APUNTES SOBRE ESTÉTICA II

Melancolía

CLASE 2 - 2021  

Florencia: Hoy es la segunda clase de Melancolía, la primera que dio Anabella desde el punto
de vista del arte, para interpretar Melancolía 1 de Albert Durero y así comprender varias de las
cuestiones simbólicas que va a retomar Leticia desde el psicoanálisis y luego desde la filosofía.

Leticia: Entendiendo que es un nuevo año y que algunos y algunas pueden no haber realizado
la primera parte de la formación, me parece pertinente repasar con un pantallazo rápido, lo que
dimos, o al menos, de los conceptos mas elementales que fuimos explicando y que se
necesitan para poder entender la mirada que el psicoanálisis nos aporta sobre la melancolía
que es lo que nos convoca hoy.

Para hablar de Melancolía Freud ingresa por la puerta del Duelo.

Duelo y melancolía1,el texto primordial con el que vamos a trabajar hoy, es escrito en 1915 pero
publicado en 1917 y articula en él, todo lo que viene pensando y conceptualizando en
Introducción al Narcisismo2 y El Yo y el Ello3.

1
http://files.usal-psicopatoinfanto.webnode.com.ar/200000162-b8ac3b98dd/freud.%20Duelo%20y%20Mel
ancolia.pdf
2
https://www.bibliopsi.org/docs/carreras/obligatorias/CFG/02psicoanalisis/laznik/Introduccion%20del%20n
arcisismo.pdf
3
El primer texto del libro: https://www.bibliopsi.org/docs/freud/19%20-%20Tomo%20XIX.pdf
Pero empecemos con una breve introducción haciendo un repaso rápido de Apuntes sobre
estetica I (Inconsciente, Espejo y Cuerpo): La primera clase, como contó Flor, trabajamos el
concepto de Estética desde nuestras tres disciplinas, y a mí me tocó pensar en cómo es el
sujeto que mira una obra de arte y porqué hablamos de sujeto. Por esto fue imposible no
mencionar a Descartes. Entonces desmenuzamos cómo Descartes llega a este "Pienso, luego
existo". Determinamos que ese "luego" implicaba un "por lo tanto" y también lo pensamos
desde el psicoanálisis, que lo que nos señala Freud es una divergencia respecto del “cogito”:
donde pienso no existo, sino que existo donde dudo. Lo que conocemos entonces como la
duda metódica que lleva a Descartes a este concepto de Sujeto de la Razón, el psicoanálisis lo
usará para diferenciarse: “donde Descartes estaba dudando es donde en realidad era; donde
tenía una certeza o verdad consciente, ya opera otro registro”.
La duda, nos dice el psicoanálisis, es en donde podemos rastrear al sujeto.

Cuando hablamos de Inconsciente, hicimos un recorrido por lo que se denominan las dos
tópicas o esquemas-, y que usamos para pensar el aparato psíquico: la primera en donde
Freud divide el Inconsciente, el preconsciente y la consciencia. Y cómo eso deriva en su
segunda y última tópica que es Yo, Ello y Superyó/Ideal del Yo. Hablamos bastante del Superyó
y es importante tener en cuenta este concepto, porque no hay melancolía sin sentimiento de
culpa (que es el tema de hoy en definitiva) y también explicamos dos mecanismos que en
Freud se llaman Condensación y Desplazamiento y en Lacan se llaman Metáfora y Metonimia,
y que rigen el proceso inconsciente.
El otro término que intentamos explicar fue el de Pulsión, que es bastante complejo, que se va
modificando a lo largo de su corpus teórico, para poder arribar a la última de sus teorías que
incluye a los dos tipos de pulsión que son: Pulsión de vida y Pulsión de muerte. Aquí llega en
1920, recordemos, momento fundamental en su teoría cuando publica Más allá del principio de
Placer4. Tendemos hacia la pulsión de vida y el principio de placer, o tendemos hacia la pulsión
de muerte y más allá del principio de placer. El equilibrio entre estas pulsiones, es lo que nos
mantiene más o menos, digamos “sanos”.

Al hablar de Espejo trabajamos Narcisismo Primario y Secundario. Todo lo primario en Freud

es un momento que él deduce de algo con lo que se encuentra en la práctica y va a nombrar
como secundario. Y me voy a detener aquí un poco.
Para poder hablar de Duelo y Melancolía -se los recuerdo a quienes lo conocen, y lo explico

4
el primer texto del libro: https://www.bibliopsi.org/docs/freud/18%20-%20Tomo%20XVIII.pdf
para quienes no-, hay un momento de conformación del aparato psíquico, en donde el infante
es todo Ello, es todo -permítanme decir solo por hoy- pulsión. No se diferencia el Otro de mí, es
toda una mezcla en donde la realidad y lo que me pasa internamente no está separado. Para
que pueda diferenciar, por un lado Yo, Ello y Superyó, y por otro la realidad exterior de la
realidad interior, lo que tiene que acontecer es que exista una pérdida de los objetos que están
por fuera. Teniendo presente lo que mencioné, respecto a que lo primario en Freud se deduce
de lo secundario que es lo que aparece en la práctica, ¿qué significa esto? Significa que lo que
encontramos, secundariamente, son los vestigios de que hubo un proceso de duelo que se dió
en el infante. ¿Cuál fue ese duelo, esa pérdida? La de los vínculos con las figuras de cuidado,
puede ser madre o tío, no importa el género, no importa quién es, son figuras que ejercen
funciones. Encontramos en la neurosis, libido que “retornó” al yo desde los objetos (sujetos de
amor) por lo que deducimos que tuvo que existir una libido previa que “salió”. Y el ejemplo que
da, es el que esa relación vincular primaria fue: "como una ameba a sus pseudópodos". Esa es
la metáfora, medio biologicista. (risas)
Dicho de otro modo para intentar graficar más dinámicamente: del Yo parte energía hacia
determinados objetos de amor; cuando el objeto de amor cae como tal -por diversas razones
que ya vamos a ver- vuelven al Yo. Mucho cuidado con esto: la libido no se vuelca sobre el
objeto o sujeto, se vuelca sobre las representaciones que de esos objetos hay en el Yo. Lo
explico como “adentro” y “afuera” porque me resulta más fácil de graficar, pero la realidad
exterior siempre va estar mediada por las representaciones.
Ahora bien, retomando ¿No sería ésta la base de los conflictos? Yo te amo, por lo que yo creo
que vos sos para mi, no por quien sos en realidad. Aunque quién sabe quién sos en realidad si
siempre media el lenguaje allí, que sabemos que es fallido, pero seguro eso lo explica mejor
Flor. (risas)
Retomo esto en unos minutos.
Entonces, entendiendo que es una metáfora, digo: pierdo un objeto “por fuera” y la energía de
ese objeto que ya no está vuelve a mi, al Yo. Pero esa energía no puede quedar ahí, porque
me enfermaría, porque es energía de objeto, no energía yoica. Tiene que volver a salir, hacia
otro objeto de amor, y -ante todo- de otro modo. 
Verán que ya estamos de a poco entrando a Duelo y Melancolía.
Bien, entonces pensemos en la formación de lo que se llama: Complejo Ideal del Yo/Superyó, y
ahora un breve resumen: con la pérdida de objeto primordial, el Yo se divide: hay una parte de
la que no voy a querer saber nada, que es el Ello, otra parte que va a estar tironeada entre eso
y las exigencias de la realidad exterior, que es el Yo, y una tercera parte, en donde va a estar
introyectada la cultura, la ley, las normas, la moral y la severidad, que es el SuperYo, y que se
va a encargar de tener al Yo dentro de los márgenes de lo que es correcto en la sociedad. Si es
muy severo, puede que se pase un poco en el límite, y si no se formó correctamente, puede
que pasen otras cosas, que no vamos a ver hoy. Junto con el SuperYo encontramos al Ideal del
Yo, que, otra vez les pido que me dejen decirlo coloquialmente, sería “hacia dónde tengo que
apuntar” o “como quien debes ser ''. Y ¿cómo se mide ese Yo? ¿Cuál es el parámetro de
comparación? Para eso hablamos del “Estadío del Espejo” de Lacan y dijimos que el Yo se
mide según otros. 
¿Está bien que eso suceda? Si, claro, porque entonces más o menos nos acomodamos
neuróticamente, pero es un bajón, eso sí. (risas)
Entonces empezamos a hablar de Cuerpo. Dijimos que el cuerpo es superficie reflectante de
los otros, del deseo del otro, pero no se asusten, eso lo vamos a retomar en Deseo. Para
hablar de Cuerpo en este curso elegimos la conducta del cuerpo del sujeto en la Masa.
Hablamos de Psicología de las masas y análisis del Yo, de lo que le pasa al sujeto que
pertenece a la iglesia o al ejército, y de cómo se identifica con otros. Y qué pasa con los diques
psíquicos, -que son la moral, la vergüenza y el asco-, y que eso se forma cuando se forma el
Yo. Y cómo aquellos diques se empieza a hacer endeble cuando se está con otros. 

¿Pudieron ver la película?  Melancolía, de Lars von Trier. Si no la vieron, se la vamos a contar.

Vamos en orden. Para hablar de Melancolía, debemos hacer un pasaje por el duelo. Para
hablar de duelo o pérdida, antes debemos pensar qué perdemos y porqué lo consideramos
como una falta. Entonces, primero, lo que tengo que hacer es investir algún objeto con energía.
Cuando decimos objeto, no decimos sujeto, y decimos objeto de amor, porque sirve para los
ideales, los trabajos, las ideas de patria, soberanía, lo utilizamos para mucho más que un
sujeto de quien me enamoro y después me desenamoro, o me abandona, o se cae como tal.
Lo que sucede como ya veremos es que el enamoramiento es una de las vías de explicación
más sencillas. Entonces, decía, primero invisto un objeto con amor, básicamente es energía,
piénsenlo en esos términos. De repente ese objeto no está más en la realidad objetiva. Vamos
a suponer que tenía un novio y lo dejé. Pero esa energía que yo tenía en ese objeto no queda
pululando por el éter, sino que vuelve al Yo, porque acuérdense que esa energía es como una
ameba a sus pseudópodos. Hay un tiempo en el que esa energía puede quedar dentro del Yo,
eso es un proceso de duelo. Un tiempo determinado que no necesariamente es “tres días,
cuatro horas y cinco minutos”. Sino que necesita un trabajo de duelo, un proceso de esa
pérdida, y debe salir nuevamente logrado este trabajo, porque si queda estancado ahí lo que
genera es Melancolía. 
Recuerden que todo esto sucede en el interior del Yo y que cuando pierdo un objeto en la
Realidad Objetiva, lo que se “quita” es la libido de la Representación que tengo de ese objeto
en mi Yo.
En el texto en el que basamos la clase de hoy, Duelo y melancolía, nos dice Freud que una vez
que hubo pérdida del objeto, pasa una serie de cosas:

Lo primero que aparece es una ”desazón profundamente dolida”, dolida de dolor, y dolor de
duelo. Lo que aparece es, preparense: incertidumbre. Ya sabemos que nos llevamos bastante
mal con la incertidumbre. ¿Y ahora que este objeto no está más? ¿qué hago con esto?
Lo segundo que sucede es la “cancelación del interés en el mundo exterior”. Me quedo con
eso, me quedo rumiando, masticando un poco ese dolor.
También tengo “pérdida de la capacidad de amar”. No de amor, cuidado, él nos dice que es de
la capacidad de amar. Lo de “un clavo saca a otro clavo” está bien y no tanto. Hay que ver
cuánto tiempo demoramos hasta que llegue el otro clavo y qué trabajo se hizo en el camino. Y
si es inmediato, créanme que el proceso de duelo hay que hacerlo igual, pero con el clavo
nuevo al lado.
(risas)
Hay “inhibición de toda productividad”, o sea, no quiero ir a trabajar, no quiero hablar con nadie,
no quiero salir. No quiero nada de todo esto, y si lo hago como si nada pasara, en algún
momento el trabajo de duelo se las va a cobrar.
Siguiendo el texto, lo que aparece es fundamental para diferenciar entre duelo y melancolía,
que es la “rebaja del sentimiento de sí”. ¿Qué significa esto? Ahora lo explico. Déjenme
contarles algo más.

En esta etapa de producción de textos, Freud todavía no habla de Superyó, pero ya menciona
una “instancia crítica moral”. Fijense que maravilla pensarlo en esos términos. El super Yo tiene
todos los elementos de la crítica moral. Entonces, Freud nos dice que en la melancolía, esa
cantidad de energía que tenía el objeto de amor que se pierde, en lugar de ir a la
representación que tengo del objeto cae directamente al yo: “...La sombra del objeto ha caído
sobre el Yo y trató al Yo como trataría al objeto…” ¿Quién trataría al Yo como trataría al objeto?
El Superyo y ¿cómo se representa ese modo de tratarlo? con autoreproches. Horrible, odiamos
al Super Yo. Estamos de duelo y nos castiga.
Con el proceso de la melancolía, se empieza a desdibujar el Yo, no sabe si tiene características
del objeto, si es él mismo o el otro, por lo que el Superyo lo está castigando, lo que sucede es
que además se levantan los diques psíquicos.
Los diques psíquicos son la vergüenza, la moral y el asco que aparecen en una etapa de la
vida, íntimamente relacionados con la cultura. No están desde siempre, vieron que los niños
muy pequeños matan o comen bichos. Eso se forma, a través de la cultura, por supuesto en la
que una vive.
Es importante entender que estos diques, como los que vemos en los ríos, sirven para
encauzar y frenar el impulso pulsional: No puedo hacer lo que quiera, cuando quiera y donde
quiera. Una buena metáfora suele ser la del fútbol: Si no se cual es limite de la cancha, donde
empiezan y terminan los arcos y cuándo es gol, no voy a poder jugar, o si, siempre se puede,
pero no al fútbol. Todos los juegos tienen sus reglas.
Voy a avanzar un poco en el texto pero puede ser un poco complejo de abordar: lo que sucede
con esta introyección del objeto al Yo, es que en realidad hay un estado regresivo, hay un
estado más infantil. ¿y qué les pasa a los niños con los sentimientos? No saben qué hacer. No
porque sean poco inteligentes o inmaduros, sino porque todavía la cultura no les dijo lo que
tienen que hacer y cómo se tienen que manejar. Como hay un estado de regresión -de
infantilización si se quiere- es que se “aflojan” estos diques. Se tiene menos vergüenza. Se
tiene menos registro del otro. Y hay una exacerbación del yo. Todo gira alrededor mío porque
quien está sufriendo soy yo, ¿sí?

Público: ¿Eso es el narcisismo? ¿Forma parte del narcisismo?

Leticia: Si, forma parte. Lo que pasa es que el narcisismo es una etapa evolutiva, de
construcción y la melancolía es un estado. 

Público: Sí, pero hay que estar en eso para sentir melancolía. 

Leticia: Hay que tener un estado de regresión, para melancolizarse. Sino es un proceso de
duelo, en donde, en algún momento esa libido que volvió a las representaciones se va a volver
a volcar a un objeto de amor. Puede ser un objeto de amor, sujeto o puede ser un trabajo, como
ahora vamos a ver, no me quiero adelantar. 

Bien, hasta aquí.

Ahora como no me parece suficiente información, voy a resumir rápidamente Hamlet porque lo
necesitamos para hablar de Ofelia y Melancolía.
Quiero decir antes que hay muchas maneras de leer Hamlet5, además de la tragedia y la
exquisita dramaturgia. Lacan tiene un modo, Freud tiene un modo, Derrida tiene otro y hoy
vamos a intentar recopilar algo de todo eso, con una lectura para nada novedosa, y que es a
través de Ofelia. 
Hay otra línea de lectura que charlabamos y pensábamos con las chicas mientras armabamos
la clase y es el concepto de la Memoria. Todo el tiempo, todos en la obra le están pidiendo a
otro que lo recuerde, y que recuerde lo que le dijo.
Entonces, la obra: Hamlet, el rey de Dinamarca ha muerto. El personaje principal, el príncipe,
también se llama Hamlet. Claudio, hermano del rey, se casa con Gertrudis, la reina. Hamlet,
tiene nuevo padrastro. El príncipe Hamlet, en una escena memorable, se encuentra con el
espectro de su padre, quien le dice que fue asesinado: “Me mataron, me envenenaron y quien
lo hizo fue Claudio, que mientras me estaban enterrando se casó con mi mujer, tu madre''. ¿Y
qué le pide? Dos cosas: venganza y que no lo olvide.
Le da dos tareas: “vengame y recordame”. Hamlet hasta este momento está enamorado de
Ofelia. Su hermano y su padre se oponen a esta relación. Hamlet se empieza a comportar muy
extraño después del encuentro con el espectro, y todo el mundo en un acto de identificación, lo
comienza a comparar a él con un espectro. Y confunden este comportamiento con amor. Los
fantasmas y el amor. En fin.
Quisiera mencionar que la identificación a las características físicas de su padre en este caso,
tanto en gestos como en las “formas de andar”, son lo que llamamos identificaciones al rasgo y
que hemos nombrado como Identificaciones Secundarias, pero hoy no vamos a ir por aquí.
Seguimos: Hamlet desprecia de lleno a Ofelia porque está ocupadisimo haciendo el trabajo de
duelo. “Ofelia no te amo, andate a un convento”, son más o menos sus palabras. 
Entonces se le ocurre la maravillosa idea de recrear una obra, en donde, metafóricamente -hay
que ver cuál es la metáfora- se revela que Claudio asesinó al padre. Claudio muy ofendido se
da cuenta de lo que viene, se levanta y se va. Y ese es el dato para Hamlet de que Claudio
fehacientemente asesinó al padre: No tolerar la escena que pone de manifiesto su acto. En una
discusión con su madre, Hamlet mata a Polonio, que es el padre de Ofelia, creyendo que era
Claudio. 
Una novela de las tres de la tarde. (risas)
Vuelve a aparecer el espectro. Hamlet se va, lo exilian a la guerra.  Ofelia definitivamente

5
No es la mejor traducción de la obra, pero si no la conocen, es relativamente facil de leer:
https://biblioteca.org.ar/libros/89485.pdf
pierde la cordura. 
En el camino al exilio a Hamlet lo atacan unos piratas, y por eso cuando lo sueltan vuelve a
Dinamarca. Laertes, el hermano de Ofelia, quiere vengar a su padre. Y elaboran un plan dado
que Hamlet está volviendo, en una escena maravillosa en un cementerio.
Gertrudis les informa en medio de la elucubración del plan, que Ofelia se ha ahogado. En un
duelo de espadas, Laertes hiere a Hamlet con una espada envenenada. Luego Hamlet le saca
la espada, lo hiere a Laertes. Gertrudis toma veneno, que por las dudas que Hamlet no se
muriera, había preparado Claudio para darle. Y después Hamlet lo obliga al rey a tomar el
veneno, y terminan todos muertos. Excepto Horacio, que es el único amigo que más o menos
estuvo al lado de Hamlet. Y porque alguien tiene que contar la historia.

Anabella: Quien recibe instrucciones también. 

Leticia: Es cierto, recibe instrucciones también. "No me olvides". Vamos a ir con un cuadro que
se toma para la película que analizamos en breve.

Anabella: Bueno. En el siglo XIX

ocurrió una valorización de
caracteres nacionales, en reacción a
la admiración por los caracteres
grecolatinos que fueron los
dominantes al comenzar ese siglo.
En Inglaterra se dio valor, por fin a
Shakespeare, que hasta entonces
no tenía tanta fama. Exactamente
en la mitad del siglo (más uno), esto es, 1851, se produjo la pintura de la primera de muchas
obras con la imagen de Ofelia, que evidentemente inspiró el póster de la película Melancolía.
El cuadro es de John Everett Millais, un artista de 21 años en ese momento, perteneciente al
grupo llamado “La Hermandad Prerrafaelita”. ¿Por qué se llama así, si Rafael es un artista de
los siglos XV y XVI? Porque la Hermandad buscaba, frente a los métodos, las maneras
enseñadas, contaminadas, culturales, volver a elementos más propios y originales; los tres
artistas que la conformaban (Rossetti, Holman Hunt y Millais) rechazaron la obra de Rafael,
adjudicándole ser el inicio del arte académico, y valorizaron lo que había antes de él. Sus
compañeros, parece que en tono de chiste, les dijeron “Ustedes entonces son Pre-rafaelitas”, y
ellos lo adoptaron como nombre.
Hasta esta obra, los tres habían sido muy mal recibidos por la crítica. El mismo artista había
pintado un cuadro sobre Cristo niño en el taller de José, con María, Ana y San Juan Bautista,
que había sido directamente, un escándalo. Sin embargo, por medio de este cuadro, primero a
través de Millais, los tres comenzaron a ser vistos de otra manera, cuando John Ruskin, gran
crítico de arte de su momento, lo admiró y comenzó a apadrinarlos.
Es un cuadro pintado en, básicamente, dos momentos. El primero es cuando la modelo
-pelirroja ella, algo todavía inusual porque tenía mala fama en hombres y en mujeres- posó
dentro de una bañera. Nos cuentan que enfermó gravemente de pulmonía por posar horas en
el agua, con el único calorcito de unas cuantas velas prendidas debajo de la bañera. El óleo
requiere una manera de trabajo lenta; las velas se apagaron y ninguno se dio cuenta. El
segundo momento es cuando Millais salió al campo, a un paisaje como el que estamos viendo,
tomó notas e incorporó la naturaleza en el cuadro. Ofelia se ahoga después de recoger flores,
al caer al agua.
No sabemos si está viva o está muerta en la imagen. Como decía antes, es la primera de
muchas Ofelias, porque en la segunda mitad del siglo XIX, los artistas de vanguardia
-prerrafaelitas incluidos- buscaron deshacerse de los esquemas, “desaprender a pintar” y volver
a un punto de partida puro, auténtico, natural. Ese punto de partida debía ser, ante todo,
no-racional. En esos términos, florecieron las Ofelias, mujeres enloquecidas, irracionalesº en un
contexto de mujeres que luchan por sus derechos, además.

Leticia: Bellísimo. Me pareció interesante Hamlet por dos razones. Porque el personaje
principal hace un perfecto duelo y Ofelia se melancoliza perfectamente. Si pueden volver a
leerla bajo la luz actual de las luchas feministas, son interesantísimas las cosas que
Shakespeare tiene para decir en esa época.
Bien ¿Por qué digo que es un proceso de duelo uno y un proceso de melancolía el otro?
Hamlet pierde a su padre, y no solo eso, sino que pierde una parte de su madre. Tuvimos una
discusión previa respecto a si Gertrudis sabía o no sabía lo que había hecho Claudio -tenemos
unas discusiones interesantísimas (risas)-, si fue cómplice. Creemos que no.

Florencia: Hay dos votos que no. 

Anabella: No. Yo no voté. (risas) Yo lanzo preguntas nomás.

Leticia: Esconde la mano. Nosotras creemos que no, por toda una postura que tiene a lo largo
de la obra. Pero bueno, no vamos a entrar ahí. 

Florencia: Vos fuiste.

Leticia: Me dejan sola ahora. Bueno, fui yo. Me hago cargo. Entonces Hamlet pierde a su
padre, pierde a una parte de su madre, porque se vuelve a casar. Se le aparece el espectro del
padre… Mucha información. En el comienzo Hamlet está triste, no entiende muy bien por qué,
en un momento dice "parece que aprovecharon la comida que sobró del funeral para hacer el
casamiento", hasta parecería que hace chistes. Se le aparece el espectro del padre, le dice "a
mí me mataron", le da dos indicaciones: vengame y recordame. Sobre el deseo del duelo
propio se imponen dos deseos del padre. Y vamos a decirlo así, Hamlet cambia el rumbo y el
proceso de duelo que venía haciendo se desarma como tal. Eso hace que camine taciturno,
como perdido según se describe, pero ¿cuál es el proceso de duelo que hace? -Todo esto es
invento mío, no lo repitan- el proceso que hace es por medio de un ideal. Es la venganza. Allì
pone su energía que había quedado en el Yo por la pérdida de su padre. Si bien se puede en
paralelo pensar la procrastinación como concepto transversal, porque procrastina la venganza
y la va pateando, pero es justamente el objeto -y no sujeto- lo que lo mantiene haciendo un
proceso. Es lo que en definitiva lo termina rescatando a él de melancolizarse. Tiene un norte:
Vengarse. Se desdibuja, entra y sale de ahí, se complica, camina. Hasta que arma la obra no
entiende muy bien qué hacer. Incluso en la charla en donde mata a Polonio, en el diálogo con
la madre, tampoco está muy claro si lo que quiere es sacarle información y saber si ella fue
cómplice o si en realidad no quiere saber nada sobre eso. Pero hay un norte. Esa energía que
él tenía dando vueltas para hacer un duelo se pone en un objeto, entonces avanza. 
Las palabras del deseo del otro no le hacen obstáculo para hacer el duelo, sí para otras cosas
-que es para otro análisis otro día-. 

¿Qué le pasa a Ofelia? 

Ofelia tiene su objeto de amor clarísimo, que es Hamlet. Lo primero que le dice Laertes es que
un príncipe no puede amar como le dé la gana, y que debe amar a alguien de su estirpe.
Entonces el hermano, o sea otro objeto de amor, le dice: "no lo podés amar". Deseo del otro, no
propio. Viene Polonio luego y le pide, explícitamente le dice -igual que como a Hamlet le dijeron
vengame y recordame-, que no siga los juegos de Hamlet, y también que lo que ella siente no
es amor. O sea, le indica cómo debe sentirse y la pone en un lugar de objeto. No de objeto de
amor. De objeto. Le dice "lo que vos sentís no es amor y lo que están haciendo con vos es un
juego”. ¿Qué hace Ofelia? Le devuelve las cartas, le devuelve los regalos que le había hecho
Hamlet. O sea que Ofelia, en este acto de devolver todo, hace caso al deseo del otro. Y
entonces ¿qué le queda? empezar a hacer un proceso de duelo.
 
Mientras está haciendo el proceso de duelo, habla con Laertes, y aparece Hamlet como si fuera
un espectro, como harapiento, que no le dice nada, la toma de la mano y se va. Y Laertes, en
lugar de entender que Hamlet estaba atravesando un duelo -porque, además, es una obra de
teatro- le dice no, lo que tiene es que está loco de amor. “Ah, pero entonces me ama, no es que
no me ama, no es un juego, me ama y enloqueció”. Pobre Ofelia ¿no?
Todas palabras del otro, completando esas representaciones respecto de lo que debe ser,
hacer y sentir. Entonces ella se acerca a Hamlet, y él le dice, “esto no es amor, lo que te está
pasando es otra cosa, lo mejor que podés hacer es internarte en un convento, porque nadie te
va a merecer”. 
Hablemos de objetivizar un sujeto. Nadie te va a merecer. ¿Es porque soy mucho o porque soy
muy poco? ¿Quien lo mide?
Cuando muere Polonio, su padre, la información que tiene Ofelia es que su amor no era amor,
que ella volvió loco a un príncipe, que luego de una discusión con él, su padre se muere. O
sea, lo volvió loco y mata al padre. Y el padre -ademas- le hizo prometer que no lo amaría, y
que ese objeto de amor que encima lo mató, no merecía el amor, porque no era tal. 
Bueno, nos sobran elementos para pensar que está melancolizada. Que la sombra del objeto
cayó sobre su Yo. Además, que ella después aparece dos o tres veces más a lo largo de la
obra, con estas ropas y va cantando y recitando poemas, y nadie entiende muy bien qué le está
pasando.
Bien, cuando Ofelia resigna el objeto de amor, Hamlet, esa libido va a su padre y a su hermano
-a sus representaciones, recuerden-. Y el padre tampoco está más. Entonces todos los
elementos exteriores que harían que ella pudiera sobrevivir, como para Hamlet es la venganza,
no son tales. Y las representaciones que tiene de esos objetos están todas desordenadas y
sostenidas con mucha dificultad. 

Anabella: Vuelve a ella entonces esa energía. Y en ella se queda. Esa es la diferencia.

Leticia: Si. ¿Escucharon? (risas)

Anabella: Me preguntaba entonces por esa energía que ella tendría que volcar en su padre y
en su hermano, pero que dado que Polonio ha muerto y el hermano se va, vuelve a ella; y esa
es la diferencia entre ella y Hamlet. Él tiene un objeto por fuera, la venganza, pero en ella esa
energía vuelve, y ahí... muere. 

Leticia: Literalmente y literariamente. ¿Preguntas?

Bien. Quería pensar un poquito qué pasa en la actualidad en el psicoanálisis con la melancolía.
Es un término que utiliza muchísimo la psiquiatría pero que no quiere decir lo mismo que les
conté hasta aquí, aunque por supuesto, está relacionado.
Tengamos en cuenta que la medicina, como hemos visto y volveremos a charlar, es el discurso
que ordena los cuerpos en el sistema capitalista -por decirlo rápidamente- y eso hace que sus
términos, estén mas difundidos. Este tema lo trabajamos mas arduamente el año pasado
cuando dimos Cuerpo, pero no vamos a llegar a ahondar por allí hoy.
Es entonces el DSM IV o Manual de trastornos Mentales, el libro matriz de todas las llamadas
enfermedades mentales. Permítanme esta breve explicación: Cualquier persona que vaya a un
psicoanalista y se atienda por obra social -es real lo que estoy diciendo- va a recibir un
diagnóstico con una letra, un par de números, unos puntos, pensemos un F-54.1, o F-33.2.
Quienes armaron este manual, que es un manual de desordenes mentales, trataron que no
quede nada afuera. Vieron que los y las psicoanalistas somos medio jodidos y creemos que
siempre quedan cosas que no pueden nombrarse, pero bueno, ellos hicieron el esfuerzo y
dicen cosas como por ejemplo, "Depresión no especificada" en el que define todo lo que
quedaría por fuera de las otras depresiones que son mencionadas. Tenemos "Psicosis no
especificada", “Mania no especificada”; cada punto, tiene en última instancia el término, mas
"no especificada". Pero como somos medio molestos, creemos que no explica todo aunque lo
intenten y dejan por fuera muchísimas cosas.
La melancolía, para el DSM IV está dentro de lo que se llama estructuras psicóticas, por el
grado de pérdida con la realidad que tiene, que a su vez está dentro de las depresiones
mayores.

Según el DSM-IV-TR
DEPRESIÓN MAYOR RECIDIVANTE
Depresión caracterizada por anhedonia grave, cualidad distinta del
estado de ánimo, falta de reactividad a los estímulos, despertar precoz,
empeoramiento por las mañanas, pérdida de peso, sentimientos de culpa,
 marcado retraso psicomotor o agitación y anorexia o pérdida importante
de peso.

Público: ¿Qué significa “Recidivante”?

Leticia: Cuando dice “recidivante” es que vuelve a aparecer, que no es un episodio aislado.
Y el DSM IV, este manual, dice que la melancolía es “una depresión caracterizada por
anhedonia grave, cualidad distinta del estado de ánimo, falta de reactividad a los estímulos,
despertar precoz, empeoramiento por las mañanas (risas), pérdida de peso, sentimiento de
culpa, marcado retraso psicomotor, agitación y anorexia o pérdida importante de peso -el peso
es muy importante aparentemente- y lo que tiene para esto es lo que se llama los psicolépticos,
que son una rama dentro de los psicofármacos”.

Interesante lo de las mañanas, pensando en los horarios de la melancolía que habló Anabella
la clase anterior.
Bien, aclaremos algo antes de que tengamos problemas: ¿Está mal tratar una depresión con
psicofármacos? No, no está mal. ¿Están mal los psicofármacos? No, no están mal los
psicofármacos. Si un psicoanalista les dice que están mal, corran. No están mal. Pero sí pasa
algo que debemos mencionar: lo que sucede es que lo que nosotros necesitamos de un sujeto,
es que hable. 
Permítanme una metáfora biologicista que pareciera que es más sencilla: si yo me quiebro y
me tomo un ibuprofeno tal vez el dolor se pasa, pero no ataqué la causa. Claro, el dolor
aumenta y se repite, por lo que tengo que tomar algo más fuerte, entonces tomo un diclofenac
y después de un tiempo ya no me sirve, y asi sucesivamente. Eso en lugar de ir a que me
arreglen ese hueso.
¿Por qué evito ir a que me arreglen el hueso? Porque lleva TIEMPO.
¿Sirve el ibuprofeno o la morfina? Sí, sirven, sino me seguiría doliendo. Pero si yo no voy a la
causa por algún lado me va a doler. 

Este es el “problema” con los psicofármacos. Esta es la discusión que tiene el psicoanálisis con
la psiquiatría más clásica. No es que no importe la medicación, cuidado, hay casos en que es
importantísima, el tema es para qué. Porque las sociedades capitalistas lo que tienden a hacer,
es que el sujeto no pierda su productividad. Se resuelve el problema del duelo de manera
rápida, con terapias modernas de velocidad luz, -que le sirven perfecto a las obras sociales
para no pagar tratamientos prolongados- y así el sujeto puede volver a producir cuanto antes.
Lo mismo con los niños y niñas. Callados, quietos y medicados en el aula, van a producir lo que
les toca. Sirve la medicación, porque si el sujeto no habla, no puede tramitar lo que le sucede,
si el sujeto no duerme, entonces no sueña y no puede elaborarlo. Y, por otro lado, lo que hace
la sociedad moderna es otorgar -con todas las comillas que esto implica- mucha “libertad”.
Es un tema que da para mucho, pero si pudiera resumirlo: Cuando yo tengo mucha libertad, lo
que tengo es tal grado de posibilidad de elecciones que es posible que me sienta apabullada.
¿Recuerdan la metáfora que usamos respecto de las reglas de los deportes? Saber cuáles son
las reglas, es lo que ordena mi deseo; aún para romperlas, es necesario conocerlas pero ante
todo, es fundamental que existan. De todos modos, no deja de ser una ilusión del propio
sistema “sos libre” pero... ¿sos libre? A veces es tanto lo que puedo hacer que no se hacia
donde apuntar, a veces eso genera melancolía, anhedonia, falta de deseo.
Aunque estamos acostumbrados a que decir esto está mal, hoy lo voy a decir acá: Es
necesario un recorte de esa libertad, es importante saber cual es el límite de la cancha. Eso lo
vamos a ver mejor en Deseo, cuando hablemos un poco mejor sobre qué es acotar el deseo.

Florencia: Bueno, después de todo esto no se

bien por dónde seguir así que empezaremos
por otro lado para retomar luego.
Una opción que habíamos pensado para que
Leticia pueda redondear su tema en este
encuentro era seguir con la película Melancolía,
que casualmente es de un director danés, Lars
Von Trier, uno de los directores - creo no
exagerar - más importantes que hay en la
actualidad a juzgar por su producción, por los
temas que aborda con rigurosidad, extraña
poesía y riesgo. En muchas ocasiones su
filmografía se focaliza en enfermedades
mentales como un prisma para mirar el mundo.
Una perspectiva que lo convierte en un artista
molesto, un provocador que lleva al extremo
temas polémicos, pero envueltos en referencias exquisitas - literarias, artísticas, filosóficas,
musicales - que las torna muy puntuales y pertinentes, valiéndose de ellas para introducirse en
la hipocresía burguesa, la culpa, el poder, la crueldad, en los usos del cuerpo como templo
pagano del dolor y el placer. Sus temas apuntan a las instituciones en general pero con más
ahínco a las que refieren al universo íntimo, al mundo privado, a las que involucran con mayor
potencia al cuerpo, a la microfísica del poder con el abanico insondable del deseo, la religión y
las sexualidades que abarca. Además de todo eso, es un gran cineasta que filma como los
dioses. Por su forma de narrar y el manejo de los tiempos, los actores, la cámara, y jugar en los
límites y romperlos. Incluso ha roto los propios códigos del cine con el Dogma 95 llevando
adelante una nueva forma de filmar, dejando a los actores improvisar o haciéndolo con actores
no profesionales en búsqueda de la “artificialidad de la naturalidad” o al revés, difuminando la
“ficción” en la “realidad” y haciendo películas con luz y escenografías dadas, sin producción, sin
guión y con personajes que no saben que los están filmando, infligiendo en ocasiones, normas
éticas. Lars Von Trier experimenta con la cámara pero también con las personas, con los
actores, a veces como si fuera una “cámara sorpresa”. Pero siempre persiguiendo un objetivo:
poner en jaque los estatutos de verdad en los que se basa el sistema. Bueno, esto ha hecho
Von Trier en los años 90 elaborando un manifiesto de esa no normatividad para filmar. Antes,
en los 80 - sus comienzos - ha sido un cineasta muy riguroso, con una enorme producción y
guiones complejísimos. Después de la experiencia del Dogma 95, en los años 2000 regresa
con una trilogía de la que Melancolía forma parte junto con Anticristo y Ninfomanía.

Nos vamos a adentrar, siguiendo el eje que nos hemos propuesto con Melancholía,
encuadrándolo en un proceso de melancolía moderno en el contexto extraordinario que permite
extender los límites de los personajes, sobre todo alrededor de las dos hermanas - Justine y
Claire - que son las protagonistas. Y me parece que amerita que pase a contar la película, así
se las arruino si no la han visto6.

Leticia: Avisamos. 

Florencia: El que avisa traiciona también. 

Esta película es de 2011 y cuenta una historia que tiene tres partes. La primera se adentra en la
protagonista: Justine.

6
reiteramos el link de la película: https://vimeo.com/521233745
Justine se está por casar y su hermana Claire le organiza la fiesta de casamiento con la
puntillosidad y solvencia de quien lleva a alguien a su redil. En la segunda parte, se desarrolla
la fiesta donde se expresan roles familiares y laborales desgajados como las capas de cebolla
que invisten de hipocresía y angustia a la burguesía acomodada. Y acorralada. En la tercera
parte, si aquellos hilos que sostenían la vida se muestran ridículos en su impostura, adquieren
menos sentido todavía pues el mundo - literalmente el mundo - se está por destruir por el
choque fatal del asteroide Melancholia con la Tierra. Fin.

Comencemos de nuevo. En los primeros tres minutos Lars Von Trier hace un compendio de lo
que va a mostrar. Al verlos por primera vez, cuesta entender qué es lo que está mostrando pero
si seguimos lo que vimos con Anabella - el bagaje simbólico de la Melancolía - podemos hacer
un recorrido en tanto referencias artísticas. Y, si seguimos lo que vimos con Leticia, veremos
también tópicos psicoanalíticos que trabaja el director. De hecho, en este fotograma podemos
ver cómo se relaciona directamente con el cuadro que Anabella explicó. Las intertextualidades
son una marca del director, a veces más explícitas otras más delicadas que aluden a la historia
del arte y al cine, y a personajes cuya compleja psiquis nos interpela en algún momento.

Comienza la película.
Primerísimo primer plano de
Justine (Kirsten Dunst):
¿Qué le pasa? Pelo mojado,
rostro sin maquillaje, ojeras,
mirada cansada y
penetrante de quien sabe o
pasa por algo complejo.
Algo malo. Para completar
el cuadro que ya se adivina
desolador, caen pájaros
muertos como lluvia y para
acompañar, suena Wagner, Tristán e Isolda. ¿Qué puede salir mal?

Algo grave, severo, ominoso, se cierne sobre ella pero también sobre nosotros, espectadores.

Luego suceden unos planos muy bellos y cortos que contrastan con aquel drama: un jardín
perfecto - la naturaleza controlada -, un reloj de sol - el tiempo controlado -, el cuadro de
Brueghel el Viejo Los cazadores en la nieve, famoso entre otras cosas porque no hay sol, no
hay sombras y porta un presagio. ¿De infortunio o virtud? La cámara lenta carga la escena de
una intensidad todavía mayor. La novia - Justine - corre mientras una mujer con un niño en
brazos se hunde en el césped perfecto de un campo de golf y luego dos planetas parecen
besarse pero no, ¡chau! chocan. Luego aparece el título: “Parte I. Justine”. Entonces, lo anterior
debemos interpretarlo como el prólogo que funciona como compendio, adivinación, intuición,
pronóstico, salto; en cualquier caso, como una visión oscura del futuro.

Primera Parte: Justine está por casarse, y la primera parte se basa en los preparativos.
Viajamos con los novios en una limusina blanca, digo “viajamos” porque esa secuencia está
rodada cámara en mano, inestable, cansadora. El encuadre es cerrado así que esa cámara nos
hace partícipes. El camino es muy estrecho y en un momento no está apto para el vehículo. El
chófer se esfuerza mientras los novios vestidos maravillosamente, se ríen del trabajador. Al rato
deciden intentarlo ellos mismos con la actitud de que “cualquiera puede ser chófer y hacerlo”. Y
lo hacen. Llegan al palacio del jardín y los reciben los invitados de etiqueta. La gran fiesta de
bodas está organizada por Claire - Charlotte Gainsbourg -, la anfitriona y su hermana mayor,
casada y con una vida ordenada, una familia y un esposo extremadamente racional y
cientificista. Tienen un hijo.
Dos breves diálogos entre las hermanas llenos de implícitos pueden pasar desapercibidos pero
no, porque vimos el prólogo. Claire le dice “prometiste que no habría escenas en tu boda” y, en
otro momento, “no le digas nada a Michael (el novio)”. Justine contesta: “¿crees que soy
estúpida?.” Mientras suceden los preparativos con la entusiasta y obsesiva Claire, se adivinan
los intentos de Justine por estar a la altura de las circunstancias, de lograr llevar una vida que
implique un orden de las cosas: el matrimonio, un ascenso en el trabajo, el reconocimiento
social que redunda en un pasar económico seguro y todavía mejor. Atributos que corresponden
a lo que una persona de esa clase acomodada podría desear tener: pertencer con todos los
honores. El tema es: ¿es esa vida la que pretende Justine? Por lo menos ese podría ser su
dilema en primera instancia pues no parece ser su objeto de deseo. Por ejemplo, cuando su
jefe le anuncia un ascenso en medio de la fiesta como coronación de una vida que sonríe, ella
devuelve una mueca. Presiente que es una forma de atarla todavía más. No se equivoca.

Proporcionalmente a esa vida que parece dichosa ella se va deprimiendo. Va aflorando algo.
algo que ya existía, una sombra en su existencia, una vida con más interrogantes que
respuestas donde el deseo parece ser una entidad oscilante, un objeto extraño o inexistente
que no posee un fin específico a seguir según un programa de actividades tal cual se desarrolla
su fiesta. Si la vida que le espera podría ser un imaginario deseado por “cualquiera”,
rápidamente descubrimos que no lo es para ella. Pero, ¿para quién lo sería?

Leticia: Esto que plantea Flor de las preguntas, el qué quiero, quién soy, qué necesito, cuáles
son los verdaderos vínculos, a quién amo/quién me ama. Si bien es la lista de preguntas de
cualquier sujeto, es la lista de preguntas imprescindibles en la melancolía. No existe melancolía
sin esas preguntas, por lo menos en este siglo. 

Florencia: Son las preguntas no pronunciadas que se desprenden del personaje y que se
tornan evidentes en la segunda parte cuando se desarrolla el evento, cuando comienza a
boicotear cada uno de esos “logros” y que lo va haciendo, además, con inteligencia. No es un
boicot lineal sino sutil y por ello devastador. Algunos personajes irán explicitando a lo largo de
la película que ella “es muy inteligente”. ¿Qué significaría? Quizá en el sentido en que ella
puede ver, crear, entender o sintonizar con “algo más”. El rasgo de “inteligencia” asociado a
“algo más” quiero que lo tengamos en cuenta porque lo vamos a entroncar con lo que hablaba
Anabella con Melancolía I de Durero: pesadumbre por querer o poder entender algo más, de sí
y del mundo, de sí y de los otros, de sí sin los otros y de sí sin el mundo - el fin -. No es un
camino fácil. Y además puede ser una apuesta o una condición llena de certezas pero solitaria
y angustiante. Mejor no saber y seguir la onda. Oponerse a las convenciones sociales y la
manera de hacerlo puede ser un rasgo de inteligencia, “algo más” que lleva a arriesgar algo de
sí y del mundo ordenado que se ofrece para entender algo del caos que queda afuera de ese
orden. Eso significa correr los límites del conocimiento y eso sin duda supone un peligro. Esta
idea, volviendo al personaje, le es aludido constantemente como forma de amenaza. ¿Qué hay
“más allá” - o más acá - si no acepta esa convenciones exitosas que se le ofrecen en bandeja,
posiblemente por posición de clase y por aptitudes que parecen serle propias?

El autoboicot se desencadena después que hablan los padres en la celebración. Ese es el

disparador: ¡Los padres! Sobre todo, la madre y menos el padre ya que parece un hombre que
se lo nota más condescendiente mientras la madre es...

Público: La anti madre (risas)

Leticia: No diría eso. Es un poco largo de explicar pero claramente, por cómo están planteados
los personajes que encarnan estas dos hermanas, algo de la operación simbólica que se le
requiere a la Función Materna, operó ahí. Puede que fallidamente, pero anti-madre, no diría.

Florencia: Yo no diría tampoco la “anti madre”. Con toda esa ironía y narcisismo a cuestas
también está alertando: no creamos en lo que vemos, en lo que sucede; nada es tan
importante. Eso puede ser liberador. Es un tipo de madre que no lo puedo definir pero en la que
anida un escepticismo aniquilador: “no creo en el casamiento”, dice, “no creo en las personas
que se unen”, “no creo en el amor”, y entre todo: “no creo en nada porque creer es una
estupidez.”

Leticia: "Y ni se te ocurra decirme lo que tengo que hacer", le dice después. 

Florencia: Además es una fiesta de alta alcurnia. Esto implica también una simulación de clase,
la hipocresía, los códigos de la alta burguesía que pueden saturar bastante, que son muy
estructurados y rígidos como condición de “pertenecer”. El relato de la madre logra poner en
palabras -y no es una cosa menor- lo que piensa piensa del mundo y de la vida. Un discurso
“por fuera” pero habiendo estado dentro. Es decir: lo ha intentado. Justine está en un estadio
anterior: está pensando si vale la pena siquiera intentarlo.

Público: Y al final le dice: "disfrutalo mientras dure".

Florencia: Esta es una idea para entronizar. Todavía no me voy a meter con el filósofo de la
melancolía, Walter Benjamin, que dice eso justamente: asumir que las cosas no duran. Eso
libera, vuelve más liviano el vivir, el decidir. Nada es tan importante como se cree, como se nos
hace creer. Nada es tan importante como debe hacerse de cuenta que es. Lograr ese punto de
“ser en el mundo por la negativa” es, más o menos, el pensamiento de la madre que incluso
logra expresarlo. Pero ese “no lugar” puede tener un costo: la melancolía.

Sigamos con el melancólico. Si la vida no tiene sentido, en primer lugar, todos los que sigan la
pantomima alrededor, son estúpidos. Es estúpido vivir tratando de dar sentido a la existencia
pues no la tiene, entonces no hay motivo para tenerles consideración. La madre, al lograr
ponerle palabras, libera lo que Justine va a traducir en acción: decirle a su jefe que en realidad
lo despreció siempre, que el trabajo es una porquería, que ni sueñe que va a trabajar con él
porque todo le parece una mierda. Al novio decirle que lo intentó pero que no puede llevar
adelante esa farsa. Inmediatamente - de manera grotesca - en plena fiesta, en el jardín soñado,
se acuesta con otro. Aquí Justine ya está dominada por la enfermedad, aunque no se dice cuál.
Apenas camina, no come, hay que bañarla. Se abandona. Esta es la segunda parte.
Paralelamente se acerca el asteroide Melancholía - por primera vez se dice su nombre - a la
Tierra y se comienza a deslizar cada vez con más argumentos, por intermedio del esposo de
Claire - John - que es científico, que una colisión puede causar el fin del planeta. Mira al cielo y
él encuentra una explicación, racional, fría; es la ciencia. Y dice: ojo, si choca con la tierra la
destruye, pero eso no va a pasar. Instala un telescopio para mirar y tranquiliza a Claire mientras
su hijo, Leo, diseña un aparato casero para medir el desplazamiento del planeta, que parece
alejarse. Justine va adquiriendo una certeza, una visión del futuro como la que vimos en el
prólogo, y conversa con su hermana Claire - luz - quien tiene la vida ordenada, que ha
accedido a hacer todo lo que las convenciones sociales pidieron de ella y ahora se desmorona
ante la inminencia del fin. Justine la consuela con una frase controvertida, tan pesimista como
liberadora: La vida en la Tierra es malvada. La Tierra es malvada: nadie nos extrañará. El “no
lugar” de Melancholía sigue acercándose en un proceso metafórico y literal. Es un apocalipsis,
una presencia entre lo cósmico y lo divino, juez y ejecutor, que sirve de catalizador y purgador
universal del veneno de la humanidad. Y Justine lo entiende antes que nadie. Esto también
quiero que lo retengamos. El tema de la inteligencia, el de ver “más allá” que dijimos antes, y
ahora, el fin, el infinito y la divinidad.
La tercera parte es la consumación de la certeza: el fin del mundo se avecina, la profecía está
cumplida y hay que prepararse. Rápido.
Ese apocalipsis o simplemente el fin, ¿es fruto de qué? ¿Por qué sucede? ¿Y dios? La película
no explica los motivos, quizá no los haya, pero vamos a retomar estas contradicciones: la lucha
entre la racionalidad y dios, la causa-efecto o el destino.

Entonces, en la última parte, ante la inminencia del fin del mundo Justine despierta, se anima,
encuentra su lugar en el mundo y sale de la melancolía. Lo que parece una paradoja, en
verdad no lo es pues ante la inminencia del fin, no de su vida sino del mundo entero conocible,
todo cobra súbitamente sentido. Ahí se activa un sentido de vida y sale de la melancolía. En
cambio, los que llevaron una vida de convenciones entran en pánico.

Público: El marido que tenía todas las explicaciones es el primero que se "toma el piro" (risas)

Leticia: ¿adónde?

Florencia: ¡No hay donde ir si el mundo se va a destruir!

Público: Y la plata no vale nada ahí. (risas)

Florencia. Ahí se termina todo, hasta el capitalismo se termina. (risas)

Nos reímos porque ya no importa nada... Pero voy a virar un poco y pregunto: ¿De qué trata
la película? O más puntualmente: ¿De qué hablan esos primeros minutos en el
comienzo? Respondo: sobre el tiempo.
La melancolía es un tratado sobre el tiempo mientras el melancólico es una figura que perdió
su lugar, su tiempo, que no puede o no quiere tener un lazo social. Por ejemplo, Áyax en la
mitología griega se suicida por Hybris, por fantasía de potencia que al fallar se transforma en
un sentimiento de vergüenza y arrepentimiento, una de las figuras posibles de atribuir al
melancólico. Cuando Áyax despierta de su locura, vio que había deshonrado su espada de
guerrero con sangre de animales y decidió quitarse la vida antes que vivir en la vergüenza y la
indignidad que juzgaba no correspondiente a un guerrero de su linaje. Para ello utilizó la
espada de Héctor, que éste le había entregado como una ofrenda de honor tras su primer
duelo. Otra figura es la de los monjes cuyos demonios del mediodía los hacen caer en la
tentación. Entonces renuncian a su lugar porque ceden, porque se sienten corrompidos por el
pecado. Pierden su lugar y entran en melancolía. También podemos nombrar a los Románticos
del siglo XVIII, alemanes como el poeta Novalis que al atravesar una modernización tardía,
pierden su condición pastoral y quedan nostálgicos del pasado como si fuera una infancia
perdida. Y luego, Baudelaire, que vive el final del siglo 19 y ve en Napoleón la pérdida del París
de antaño que se ha convertido en otro “no lugar”. Walter Benjamin va a estudiar Baudelaire y
París recogiendo los despojos de su poesía que han quedado por el suelo, rescatando los
restos. Todos a su manera pierden su lugar, pierden el lugar que aman, que tuvieron y ya no
tendrán, o que nunca tuvieron pero añoran, como en un tango. Esta inadecuación con los usos
de su tiempo, con las costumbres de su ciudad en el caso de Baudelaire que retoma Benjamin,
brinda la apariencia de alguien anacrónico o excéntrico, no puede verse solamente como un
vuelco autodestructivo de sus pulsiones.

Baudelaire es la llave para llegar a Walter Benjamin quien se suicida en Portbou, en España
frontera con Francia en 1940. Un suicidio que algunos han leido no por falta de amor propio en
un sentido psicoanalítico sino en función de lo que Nietzsche llama “fatalismo ruso”, un sentido
trágico de la vida.

Y entramos con Walter Benjamin que explicaremos más ampliamente la clase que viene.
Entramos por esa ventana que se abre con el sentido trágico que da sentido a la vida, es decir:
la melancolía. En el Tratado 9 de la Filosofía de la Historia, explica cómo la melancolía es una
teoría viva sobre el tiempo. Es el escrito de un hombre que huye, de un judío perseguido. Si
miramos para atrás sólo veremos una cadena de ruinas, la historia humana como una
catástrofe. Sin embargo, hay que seguir y concebir un tiempo que está arremolinado, y así, en
un sentido la melancolía es vivir en el pasado, un lugar sin tiempo - no lugar -, algo que
siempre está dislocado - de ahí lo trágico -, acontecimientos que se dan casi de forma circular y
que nos lanza a otro espacio, enriquecido, que es futuro, o mejor, a la posibilidad de “futuros”,
negros o bienvenidos, pero que no están. Por eso, la idea de vivir en el pasado se conecta con
un por-venir. En cualquiera de los casos, melancolía es no vivir en el presente, un “no lugar”
derivado de un ver “más allá”. Un naufragio que está también ahí, del cual el suyo propio es
más que una alegoría, es para Benjamin un fracaso colectivo: el de un mundo completo, dentro
de él, de una época y, dentro de ésta, de un proyecto.

Volvamos a la película. La melancolía es un estado que arremolina el tiempo. Es un lugar del

no lugar, sentir que se ha perdido un espacio propio en el tiempo. Vivir fuera del tiempo. Vivir en
una distancia, donde hay una disrupción entre tiempo y espacio. A la vez, es un concepto
circular que no es exactamente circular - por eso el remolino - donde en aquel pasado hay algo
de nuestro futuro. Porque todo se repetirá pero de otra forma.

Público: El hoyo 19.

Florencia: Un campito de golf, otra racionalización del espacio. 

Público: El 19 no existe, el juego tiene 18 hoyos y ahí dice 19.

Florencia: Es verdad, no me había dado cuenta. Es otro “no lugar” entonces, y ella queriendo
escapar. ¿Adónde vas a escapar, querida? (risas).
Volvamos a la primera escena en que Justine corre vestida de novia. ¿Les recuerda alguna
escena que hayamos visto? Sí: Un perro andaluz. Igual que en la película de Buñuel que
arrastra los pianos, ella vestida de novia corriendo con las ataduras culturales a cuestas, para
escapar de la institución matrimonial. Pero fíjense que en Melancholía esas ataduras están
hechas de ramas, está en la naturaleza también, en lo que no se puede controlar porque
desconocemos. Así juega la tensión entre lo divino y lo racional, lo natural y adquirido.  En esos
intersticios se aloja el pensamiento. ¿Qué es el pensamiento? ¿Es un don que nos es dado o
es la conciencia que nos permite entender el riesgo de la vida, un riesgo que proviene de la
naturaleza? Dudas sobre cuánto es lo que nos es dado por la virtud y cuánto es forjado por la
voluntad.

Anabella: O la imaginación, la razón. El pensar contemplativo.

Florencia: El pensar contemplativo. Entender los mecanismos del mundo ¿nos libera o nos
atrapa? ¿Nos ata como esta pobre mujer que, me parece, no quiere casarse? (risas)

Después está el mundo con su infinito, el espacio infinito. Ese infinito que nos propone el
conocimiento pero que apenas podemos comprender pues no tiene límites y es una
construcción intelectual. Si hubiera un límite también sería infinito, un infinito conteniendo a
otro. Esa paradoja es la que nos propone el mundo exterior, el espacio. Justamente se llama
“espacio” y se homologa con un tipo de racionalidad que comienza a partir del Renacimiento -
que vimos con Anabella - y que es un tipo de humanismo que coloca al hombre - a la mujer no,
pero al hombre si (risas) - en un lugar donde es la razón la que no conoce límites para entender
el mundo y reproducir sus leyes. Es decir, que a través de la ciencia y la técnica, y sus
instrumentos de medición que recuerden a la obra de Durero y la matemática, por ejemplo, que
se pueden emular las leyes de la naturaleza, someterla, extraer su riqueza. Entonces, la
capacidad humana, la razón de la humanidad no tiene límites y logra asemejarse a dios.

Pero finalmente, ese mundo se destruye. Todo lo que conocemos se destruye. Pero bueno, eso
es la parte positiva (risas).

Leticia: A quienes no vinieron ya la van a conocer. (risas)

Florencia: Vamos a la escena, que quiero decir es la escena preferida de Leticia, que es
horrible. Dale, hablá vos ahora. 

Leticia: La que tiene preferidas es ella (señala a Anabella).

Florencia: La escena a la que nos referimos es cuando se define la relación entre las dos
hermanas. Justine se activa ante el conflicto, ante la inminencia de un límite - el fin - se ilumina,
y Claire que es “luz” se apaga. Ella que vivía un mundo acotado lleno de convenciones, se
desespera. Y entonces se produce esta escena. Minuto 91. Los roles se intercambian y es
Justine la que protege a Claire.
Leticia: No es que sea mi escena preferida. Mi escena preferida es la del brindis. Pero sí me
parece que el texto, el guión de la escena de la que estamos hablando, es impecable para
utilizar en muchos ámbitos. 

Florencia: Justine entiende todo desde el primer momento. La melancolía se acaba cuando ella
concibe que todo se termina. 

Leticia: Hasta se bañó.

Florencia: Hasta se bañó. La vemos comiendo chocolate, tiene la seguridad que nunca se le ve
en toda la película. Tiene consistencia lo que dice porque lo cree. Un existencialismo de tono
fuerte, marca Sartre.

Público: Perdón, ¿no es un poco místico lo que plantea? De que estamos solos.

Florencia: No, porque el razonamiento no está por ese lado, sin embargo, el costado místico
existe. No se niega. El costado místico tiene que ver con encontrar un sentido de las cosas al
cual la racionalidad no puede acceder. Ese “más allá” que tienen las cosas. Pero el “nadie nos
va a extrañar”, tiene una respiración más sartreana, diría, no mística.
Leticia: Sería elevar la razón a lo místico. Como lo explicaba Ana cuando hablaba de la
imaginación, estas tres etapas, la clase pasada. Porque lo que está diciendo no es "yo sé
cosas porque me la dijo Dios". Dice "Yo sé cosas" y tira un número, no dice 6068, dice 668. 

Florencia: En el límite de la racionalidad surge lo místico. Es cambiar el poder de darle

explicación a todo por otro donde se comprende que hay una potencia desconocida que
también nos habita. Incluso para entender las cosas que no tienen explicación que pueden
melancolizar al sujeto porque no puede acceder a ese tipo de conocimiento, ¿cómo no vas a
estar melancólico ante tanto mundo por comprender? Ante el final, Justine sabe que los hechos
van a demostrar lo que la razón no pudo y por eso revive. El estado de melancolía contiene una
inteligencia, como decíamos, un ver o sentir “más allá”.

Público: Puede ser como una intuición.

Florencia: La intuición es una forma de inteligencia. 

Público: Cuando ella habla de la cueva, eso es intuición. Ella intuye lo que puede hacer por
ellos en ese final. 

Florencia: No sé si es que ella sabe. Más bien en este caso, asume. Ella tiene más facilidad de
asumir el conflicto que los demás, ve las ruinas antes; flexibilidad. Igual lo corrobora cuando el
cuñado le dice "agarrá el cosito, medí y vas a ver que el asteroide se hace cada vez más
chiquito", como para decir
que se aleja. Ella mide y
ve al revés, que el
asteroide está cada vez
más grande, más
cerca. Los instrumentos
de la ciencia y el propio
método científico se
muestran impotentes ante
la inminencia de un hecho
divino o de la naturaleza.
Público: Porque la primera vez que mira se va alejando. Y después pensaba como la definición
de melancolía, que vuelve. Y después aparece cada vez más grande, y yo me acordaba -no se
Leticia vos me lo confirmás- una frase de Freud que dice "Tal vez el melancólico es quien más
cerca está de la verdad".

Leticia: Lo que dice el psicoanálisis respecto de la verdad: Es necesario correr la idea de

muerte todo el tiempo, porque si no, no se puede soportar. Por eso la gente se levanta y se va
del cine. Capaz que piensa que la película es una porquería, no importa. Es necesario correr la
idea constante de la muerte porque si no es intolerable vivir, esa es la verdad. Lo poco tolerable
que es la vida si uno tiene la muerte presente todo el tiempo. 

Florencia: A la vez, la vida cobra sentido sabiendo que está la muerte. El mundo no tiene
sentido si no está el límite. Si estamos solos frente al infinito sin un dios que nos ordene el
mundo y que nos dé una vida más tranquila, surge el “no lugar”, la melancolía. Este es el sujeto
de conocimiento como en el cuadro de Durero, que se concibe a partir del Renacimiento. Un
sujeto solo ante el mundo y con su conocimiento a cuestas que lo mismo salva que condena.
Sin un dios que ordene, que diga qué es lo que tiene que pensar, que diga cómo nacer ni cómo
morir. Entonces como dice Justine: "la vida está acá"

Leticia: Y nadie nos va a extrañar. 

Florencia: La frase preferida: "Y nadie nos va a extrañar", una frase de una verdad y
contundencia aniquiladora, pero a la vez sumamente luminosa. En términos de Benjamin - gran
melancólico en su vida, teórica y empíricamente - liberadora. Zizek, dice lo mismo: prefiero
pensar esto y acomodarme aunque sea una situación ominosa, apocalíptica, prefiero pensar
eso, antes que conformarme con una vida fatua. No me parece menor que Justine logre poner
en palabras: "nadie nos va a extrañar". Es de una gran lucidez.

Leticia: Es una idea que puede ser muy obturante o puede ser multiplicadora de sentidos: Si
nadie nos va a extrañar es porque esto se puede terminar en este momento pero tambien,
puede ser que somos libres de la mirada del Otro. Me parece que este es el punto de quiebre.
El punto límite en donde uno puede elegir. Es la Verdad del Sujeto, en todo caso. 

Florencia: Por eso la melancolía, como bien explicó Anabella la vez pasada, es un estado. Que
puede disparar para arriba o para abajo. Un traspaso de humores, como estadíos, también
traducido en los momentos del año, en colores, en estaciones. La melancolía es un momento
sombrío, sin duda, pero que puede iluminar el próximo. Pero eso en términos filosóficos, si lo
hablamos en términos más psicoanalíticos, la depresión te puede meter en un pozo y podés no
salir más. Se vuelve anhedónica y la pasividad total puede llegar a la muerte. Pero puede
contener un principio de acción también que deviene del pensamiento profundo. El
pensamiento es acción pero puede ensombrecer al cuerpo si está escindido.

Bueno, entonces vamos al final de la película. La lucidez de último momento que toma el
personaje de Justine con la que intenta salvar, entre comillas, a su sobrino y a su hermana. El
niño le dice "si papá que lo sabe todo dice que no hay salida, no hay salida" entonces ella le
responde: “Bueno, pero no contó con las cuevas mágicas que sabe construir tu tía”. A una
racionalidad que no encuentra salida ella le responde con un elemento mágico. Cuevas
imaginarias que bien podrían ser un útero. La muerte se conecta con el origen y ofrece
protección. Justine disfruta ese momento, eso es importante también. Dicen que el apocalipsis,
que el fin del universo es un espectáculo para los dioses y ella parece estar dispuesta a
contribuir con su parte a la escena final del mundo. Bueno, ¿Alguna pregunta?

Público: La expresión del rostro de ella, es de placidez, la de la hermana no.

Leticia: Es algo extraño lo que pasa con la expresión del rostro de Justine, más allá de si la
actriz es buena o no es buena, es el mismo toda la película. Algo de eso es la anhedonia.
Florencia: Un comentario sobre las dos hermanas al cual no aludimos: la referencia al marqués
de Sade, en dos obras, Justine y la otra es Juliette. Es la historia de dos hermanas que a
temprana edad quedan huérfanas y experimentan la vida por caminos distintos: el de la virtud,
elegido por Justine y el del vicio por Julieta. El marqués de Sade retrata a una sociedad injusta
envuelta por una doble moral, en la cual critica de manera directa a la iglesia, al gobierno y la
forma en la que la sociedad se mueve en general envuelta en violencia, sadismo y prácticas
sexuales extremas que funcionan como una sátira de la crueldad de su época y las maneras en
que se desarrolla el poder en las relaciones en el ámbito privado. La virtud y el vicio como
temas contrastantes resaltan en la construcción de las dos obras. El marqués de Sade resalta
que la virtud es aplastada por el vicio; mientras que el vicio obtiene ventajas y prospera. Las
ideas expuestas por el autor en la novela son radicales para su época elaborando fuertes
críticas a la organización social y a la religión.

Público: La ubicación de los personajes no me parece arbitraria. Ella está de espaldas al

asteroide. 

Florencia: Es verdad. Tenés razón. Ella está en otra cosa. 

Leticia: Porque no importa.

Florencia: ¿Qué le dice al nene? “Cerrá los ojos. No tengas miedo”. se sienta de frente a ese
final tan abrupto.

Público: Los personajes ubicados de esa manera están expresando un montón de cosas.

Público: La cara del nene que es como un juego nuevo. 

Florencia: La que salva de miedo al nene es ella. Ni el padre que se fue, ni la madre que no
tiene elementos para enfrentar esa situación.  

Público: La mamá y el papá en esa rigidez que tienen, tiene que ver con una rigidez de
pensamiento, y la plasticidad de ella frente al mismo que es la misma plasticidad del nene. 
Leticia: Porque es la infantilidad de la melancolía. Era lo que hablábamos antes. 

Florencia: Tal cual. La melancolía en este caso, tiene una resolución fatal pero una resolución
al fin y no necesariamente es un lugar de oscuridad. Justamente es un momento muy luminoso,
tanto como el asteroide que destruye la Tierra. La luz también te mata. La hermana se llama
Claire. Hay un montón de elementos y el titiritero Lars Von Trier juega con estas significaciones
de muchas formas enredando el psicoanálisis, el arte, la filosofía, el cine.

La próxima clase, seguiremos con la película pero sobre todo, nos adentramos en Walter
Benjamin y las “Tesis de la Filosofía de la Historia” para ver qué lugar tiene la melancolía.

Para terminar, les dejamos esta imagen, que casualmente comparte el humor y las hermanas
ante el jardín perfecto, con la película Melancolía.

La lluvia llueve todos los días

Leonard Campbell Taylor
1906, colección privada