Modernismo, Posmodernismo y Cunningham

Traducción de material bibliográfico especialmente realizada

para las Cátedras de Historia General de la Danza (UNA) y
Teoría General de la Danza (UBA), Prof. Titular Arq. Susana Tambutti

Copeland, Roger (2004). Merce Cunningham. The Modernizing of Modern Dance. Routledge.
New York and London. Traducción: Susana Tambutti

El término danza moderna es obviamente inadecuado. No es sinónimo de danza

contemporánea, porque de ninguna manera es tan inclusivo. Sólo es temporalmente acertado
en la medida en que es acertado en todo momento, porque mañana, cuando se produzca un
tipo más avanzado de danza, será imposible referirse a la danza de hoy como moderna.
John Martin, The Modern Dance, 1933 (1972)

Allan Ulrich una vez sugirió que todos los coreógrafos de la danza
moderna americana son hijos de Martha Graham; y que todos los coreógrafos
posmodernos son los hijos rebeldes de Martha. Ninguno de los antiguos
bailarines de Graham son más rebeldes que Merce Cunningham; y por lo tanto
si la afirmación de Ulrich es correcta, Cunningham probablemente sería
categorizado como un coreógrafo posmoderno. Pero a través de este libro me
he referido a Cunningham como el principal “modernizador” de la danza
moderna. Es más, una breve incursión dentro del ámbito de las clasificaciones-
por-género ilustra rápidamente cómo este tipo de ejercicios pueden degenerar
en la clase de juego de palabras que Shakespeare parodia en Hamlet cuando a
través del parlamento del pedante Polonio nombra la “tragedia, comedia,
historia, pastoral, pastoral-cómico, histórico-pastoral, trágico-histórico, trágico-
cómico, trágico-cómico-histórico-pastoral”, y demás. Pero, para bien o para
mal, ya he comenzado a jugar este entretenimiento semántico, sugiriendo que
Cunningham, Cage, Johns y Rauschenberg son los pioneros más importantes
de uno de los más grandes cambios de paradigma en las artes de fines del
siglo XX: marcan la transición del modernismo al posmodernismo. Aunque
quizás ha llegado el tiempo de “situar” oficialmente a Merce Cunningham en
relación con el paisaje problemático del modernismo versus el posmodernismo.
Me embarco en esta tarea con alguna reticencia porque requiere que
fijemos residencia –al menos temporalmente- en el nebuloso territorio del
“discurso” teórico contemporáneo, un territorio habitado en su mayor parte por
la abstrusa chusma teórica cuya prosa se beneficiaría de una radical argot-
omía. Para una mayor claridad, haré un esfuerzo por minimizar el argot y
observar los dictados estrictos de la navaja de Occam, que nos exige no
multiplicar las entidades verbales (por ejemplo, nuevas categorías y/o
terminologías) innecesariamente. Como afirmó alguna vez Robert Bencley,
“hay dos clases de personas: aquellas que creen que la gente tiene que ser
dividida en dos clases y aquellos que no”. Finalmente, a modo de introducción
de este capítulo, afirmaría que no creo que Cunningham sea el tipo de
coreógrafo cuyos logros puedan ser completamente apreciados sin que los
mismos hayan sido “iluminados por el resplandor de la teoría reconstructiva

1
pos-estructuralista. En realidad, la teoría contemporánea necesita a
Cunningham mucho más de lo que Cunningham “necesita” la teoría
contemporánea. Es decir: las danzas de Cunningham ofrecen un modelo de
trabajo que puede ilustrar –en realidad encarnan- alguna construcción teórica
que suene oscura.
Comencemos sobre tierra firme proponiendo la pregunta más directa
acerca de la clasificación por género: ¿cómo debería ser categorizado Merce
Cunningham? ¿Es moderno, posmoderno, ocupa alguna posición intermedia, o
ninguna de las mencionadas? El pensamiento convencional tiende a ubicar a
Cunningham “en algún lugar intermedio” entre estos dos géneros: es
demasiado frío y objetivo para la danza moderna y demasiado virtuoso y
técnicamente complejo para la era del posmodernismo Judson. Esta
perspectiva es tan incompleta como errónea, con pocos matices; pero en
función de encarar este tema de manera responsable, necesitaremos analizar
algunas de las diferencias entre el modo en que el mundo de la danza utiliza el
término “posmoderno” y el modo en que otras artes –especialmente la
arquitectura- emplean este término. Cunningham realmente ocupa una posición
entre lo moderno y lo posmoderno, pero de modos que son considerablemente
más complicados de lo que el conocimiento que tenemos nos llevaría a creer.
Nadie niega que Cunningham y Cage fueron la influencia más importante -
probablemente la principal– de la generación Judson. Pero a pesar de la
penetrante influencia de Cunningham, la historia oficial de la danza de la
Judson y de la danza posmoderna mantuvo que la dependencia de
Cunningham de bailarines técnicamente entrenados debería barrer
indudablemente su admisión dentro del club posmoderno. Por ejemplo, David
Vaughan afirma: “el grupo Judson, en la tradición propia de la danza moderna,
conscientemente repudió la estética de la generación precedente, es decir la de
Cunningham mismo” (1978, p. 44). ¿Pero el tema de la “técnica” es realmente
tan decisivo como para establecer una división? Damos por sentado que lo que
Yvonne Rainer llamó “movimiento encontrado” es vital para la estética Judson.
Pero el número real de las obras de la Judson que fueron interpretadas por
bailarines genuinamente no entrenados o aquellas que utilizaban
exclusivamente (o incluso de manera predominante) movimientos ordinarios es
considerablemente minúsculo. Lo que realmente distinguía a la mayoría de las
obras de la Judson era su disposición a incorporar libremente elementos del
movimiento cotidiano; algo que Cunningham había hecho ya en una de sus
primeras obras llamada Collage, en 1953. Más precisamente, el hecho de que
al virtuosismo no se le diera un lugar especial en la Judson Dance Theater no
significa que el promedio de sus obras estuvieran ejecutadas por intérpretes no
entrenados.
Irónicamente, muchos de los coreógrafos con un fuerte direccionamiento al
movimiento cotidiano estaban entre los más virtuosos de los bailarines de la
Judson (por ejemplo, Deborah Hay había integrado previamente las compañías
de Limón y Cunningham; también Steve Paxton fue uno de los miembros de la
compañía Cunningham entre los años 1961 y 1964, de los cuales, los dos
últimos fueron los años probablemente más significativos para lo que llamamos
“Judson pedestrianismo”). Podría argumentarse que la Judson les dio la
oportunidad de “desaprender” su entrenamiento actoral; pero la práctica de
Cunningham de subsumir su proceso compositivo dentro de los dictados
impersonales de las operaciones de azar tiene una función similar (si bien no

2
idéntica). También, un cierto número de sus obras incorporan el movimiento
encontrado y el movimiento pedestre; por ejemplo en la sección “entreacto”
como así también en los momentos finales de Walkaround time (1968), y lo
hacen sin un “mejoramiento” teatral del movimiento, a diferencia de lo que hace
Paul Taylor en Esplanade (1975) o en su Lost, Found, and Lost (1982).
En el libro Merce Cunningham Fifty Years, David Vaughan señala que
Robert Ellis Dunn (luego casado con la bailarina de Cunningham, Judith Dunn)
dictó una serie de clases de composición, entre 1960 y 1962, en el estudio de
Cunningham de 14th. Street, inspiradas en las series de John Cage. Las
mismas “derivaron en los conciertos de danza experimental celebrados en la
Judson Memorial Church en Washington Square, a partir de los cuales surgió la
fase `pos-moderna´ de la danza contemporánea” (Vaughan 1997, p. 125). Pero
lo que Vaughan se olvida de mencionar, quizás porque no es ampliamente
conocido, es que en julio de 1962 (el mes en que la Judson Dance Theater
celebró su primer velada de danza) Cunningham en persona dictó una clase de
composición a los estudiantes de Dunn basada en las estrategias que él había
utilizado para crear la secuencia de movimiento en su obra seminal Suite by
Chance, de 1953.
Son demasiado numerosos, como para mencionarlos, los ejemplos
específicos de la influencia de Cunningham y Cage sobre algunos bailarines,
en particular aquellos pertenecientes a la Judson. La obra Three Piece de
Lucinda Childs (1963) fue bailada “paralelamente” a una partitura de Malcolm
Goldstein. Los bailarines contaban sus fraseos independientemente de
cualquier soporte métrico proveniente de la música. Jill Johnston en su crítica
de esta danza publicada en The Village Voice escribió que “Three Pieces es
una danza clara, corta, limpia, concisa y bien realizada dentro del estilo
Cunningham” (Banes 1983, p. 268). De manera similar, la obra que Deborah
Hay tituló Three Here (1964) estaba acompañada por la composición
electrónica “Williams Mix #5” de Cage. En World Words, obra realizada en
colaboración entre Steve Paxton e Yvonne Rainer, creada en 1963, el diseño
de movimiento era inequívocamente cunninghamniano (Paxton todavía estaba
bailando en la compañía de Cunningham) (y no era menos demandante
técnicamente que las coreografías de Cunningham); en realidad a Rainer le
parecía tremendamente difícil de ejecutar. Paxton también había compuesto la
partitura musical, aunque decidió llevar aún más lejos el principio de separación
entre sonido y movimiento de como lo hacían Cunningham y Cage. Su
composición musical, “Music for World Words”, no sólo era autónoma de la
danza, estaba separada de la coreografía en tiempo y en el espacio (es decir:
fue interpretada como una obra de música independiente en un concierto
posterior). Esta lista de las obras pertenecientes a la era Judson que están
“profundamente endeudadas” con Cunningham y Cage puede continuar
indefinidamente.

Arquitectura posmoderna

Las complicaciones reales surgen cuando comenzamos a examinar las

definiciones de posmodernismo utilizadas por casi todos los artistas de
cualquier otro médium. Por ejemplo, si consideramos la definición clásica de
Robert Stern sobre el posmodernismo en arquitectura:

3
 Esta condición, frecuentemente etiquetada como posmodernista, busca recuperar la
forma tradicional para ir más allá del estancamiento de la Modernización tardía con su
beligerante postura anti-simbólica, abstracción extrema y reduccionismo. (1977, p. 34)

Esto difícilmente se adapte a una descripción de los primeros trabajos de

Rainer, Childs o Brown. Justamente, sus coreografías tipifican la postura anti-
simbólica, la extrema abstracción y el reduccionismo que Stern está
rechazando, incluso una lista de ejemplos perfectos de esta tendencia
reduccionista y purista seguramente incluiría las diversas versiones de Rainer
del Trío A (comenzando en 1966), muchas de las versiones de Accumulation
de Brown (1971-73) y Calico Mingling de Lucinda Childs (1973). Para un
arquitecto, el término "posmoderno" connota un rechazo de esa austeridad y
reduccionismo que caracterizó a muchas de las primeras danzas posmodernas.
El manifiesto de renuncia de Yvonne Rainer (NO al espectáculo, NO al
virtuosismo, NO a la…magia y al hacer creer…No a moverse o ser movido,
etc. [1974, p. 51]) recuerda el puritanismo más sagrado de los arquitectos
modernos ortodoxos (contra quienes los posmodernos se rebelaban). Por
supuesto, Cunningham también comparte algunas de estas cualidades
(especialmente la postura anti-simbólica). Pero, en varios sentidos, tiene
mucho más en común con lo que quieren decir los arquitectos cuando hablan
de posmodernismo que con lo que quieren decir casi todos los primeros
coreógrafos de la Judson. Si miramos más allá de la cuestión de la técnica
versus el pedestrianismo, encontramos algunas conexiones aún más profundas
entre la forma de trabajo de Cunningham –especialmente su estética del
collage- y el panorama cultural más amplio del posmodernismo tal como lo
definen los críticos de las otras artes.
El paralelismo más sorprendente entre la obra de Cunningham y la cultura
posmoderna en general es sin duda su rechazo a la "totalidad", anticipando en
muchos años el manifiesto de Robert Venturi de 1966, Complexity and
Contradiction in Arquitecture. En este documento seminal posmoderno, Venturi
anunció por primera vez su oposición a la impersonalidad fría y austera -el
formalismo de vidrio y acero- del Estilo Internacional, el ala arquitectónica del
alto modernismo. “Los arquitectos”, escribió:

ya no pueden dejarse intimidar por el lenguaje moralmente puritano de la arquitectura

moderna ortodoxa. Me gustan los elementos que son híbridos en lugar de "puros",
comprometidos en lugar de "limpios" ... perversos, así como también impersonales,
aburridos e "interesantes"… complacientes en lugar de excluyentes, redundantes en
lugar de simples, vestigiales y también innovadores ... Estoy a favor de la vitalidad
desordenada por sobre la unidad obvia. Incluyo el no-sequitur y proclamo la dualidad.
(Venturi 1966, p. 16 [énfasis de Copeland]).

Muchos posmodernistas desafían esa antigua tradición que buscaba

trascender las dualidades en nombre de la totalidad, presente en casi todas las
artes modernistas; una tradición que se extiende desde Nerval y Nietzsche a
través de D.H. Lawrence y Artaud (Jean Laplanche, por ejemplo, habla de una
"síntesis compulsiva" en el corazón del modernismo). Si buscamos una
analogía específica entre Cunningham y un influyente arquitecto
contemporáneo que evite una noción excesivamente centralizada de "unidad",
probablemente podríamos comparar su "separación de los elementos" con la
densa red de espacios públicos que constituye la Euralille de Rem Koolhaas

4
(en la ciudad francesa de Lille). Al escribir acerca de tales “estructuras
complejas,” Koolhass, señaló:

Más allá de una cierta masa crítica, un edificio se convierte en un Gran edificio. Tal masa
ya no puede ser controlada por un solo gesto arquitectónico, ni siquiera por cualquier
combinación de gestos arquitectónicos. Esta imposibilidad desencadena la autonomía de
sus partes. (1995, p. 59).

John Cage no mantuvo en secreto su profundo desacuerdo con muchos

aspectos del alto modernismo: criticó, oportunamente, un edificio del gran
arquitecto modernista Le Corbusier con cuatro palabras: "Su forma es tiranía"
(Kostelanetz 1970, p. 206) (y este comentario presumiblemente se aplicaba a
todos los practicantes del “Estilo Internacional”). Cage también tuvo una
importante ruptura filosófica con el compositor modernista Pierre Boulez por el
tema del "control" autoral (esto también explica porqué a Cage nunca le gustó
especialmente la palabra "aleatorio", término que él asociaba con los escritos
teóricos de Boulez). También hay que considerar su ataque a la unidad en la
artes, "idea absolutamente alemana, una idea realmente fascista," que
asociaba no precisamente con Wagner, sino con el modernismo de Stravinsky
(debido a su énfasis en la "unidad" general).

El cuerpo sin organ(ización)

Esta crítica a la unidad y totalidad es también evidente en la concepción de

Cunningham sobre el cuerpo individual del bailarín. La misma provee una
ilustración vívida de las ideas centrales presentes en los influyentes trabajos
del criticismo postestructuralista escritos por Gilles Deleuze y Felix Guattari: los
dos volúmenes de Antiedipo: Capitalismo y esquizofrenia. El centro de su teoría
reside en la frase “cuerpo sin órganos” la cual, en la práctica, significa un
cuerpo sin organ–ización. Esto puede sonar en un principio parecido a la
concepción de Norman O. Brown sobre el cuerpo dionisíaco perversamente
polimorfo en el cual la “libido” ya no está centrada en los genitales. Es verdad
que Deleuze y Guattari nos entregan una imagen de un cuerpo sin “puntos
calientes”, un cuerpo descentrado que podría decirse que se corresponde con
el amplio espacio “descentrado” que aparece en la obra de Cunningham, donde
ninguna locación específica (por ejemplo, el centro del escenario) asume una
especial jerarquía. Pero las conexiones van más profundo porque la
terminología que Deleuze y Guattari emplean es mucho menos orgánica que la
utilizada por Norman O. Brown. Ellos conciben el cuerpo como un “sujeto-
esquizo”, una “máquina deseante nomádica”; en consecuencia, su imaginario
tiene mucho más en común con la concepción de Cunningham y la de
Duchamp referida a la máquina soltera (La novia desnudada por sus solteros, o
El gran vidrio), o sea, el cuerpo-como-una-máquina cuyas partes componentes
pueden ser fragmentadas y aleatoriamente reacondicionadas. Y así como el
“aislamiento” de las partes del cuerpo cunninghamniano es como un
microcosmos del espacio amplio y descentralizado a través del cual él se
mueve, Deleuze y Guattari enfatizan el “desenraizamiento” de un cuerpo
individual en un mundo “desterritorializado”. En consecuencia, la transición de
Graham a Cunningham, como hemos visto, puede ser concebida como la
transición de un mundo de “raíces” a un mundo de “rutas”.

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 La concepción nomádica y maquínica del cuerpo en Capitalismo y
esquizofrenia principalmente toma la forma de un ataque sobre lo que los
autores llaman “el modelo de pensamiento arborescente”, la idea de que la
experiencia está organizada en “ramas” de conocimiento “fundado” sobre
bases firmes (literalmente “raíces”). Su misión es desenraizar el individuo,
minar sus fundaciones, y crear un sentido del cuerpo como una máquina
dinámica y nómada. El deseo se manifiesta a sí mismo en lo que ellos llaman
“fluir-interrumpido”; el cuerpo es definitivamente “no representacional” en su
carácter; y la “liberación” para Deleuze y Guattari llega cuando “los seres
humanos son capaces de comportarse como un fenómeno sin intencionalidad”
(Best & Kellner 1991, 98); un concepto que indudablemente John Cage hubiera
aplaudido.
Sintetizada de este modo, la celebración de Deleuze y Guattari del “sujeto-
esquizo” puede comenzar a sonar sospechosamente parecida a una variación
contemporánea sobre un viejo tema primitivista, uno que ha jugado un rol
esencial en el movimiento surrealista: la romantización de la enfermedad
mental (la cual fue vista por los surrealistas como una permanente
manifestación del inconciente). Uno piensa prototípicamente en “el método-
crítico-paranoico” de Dalí (el “ojo inocente” del niño, el loco, “el primitivo”, a
menudo constituyeron una sagrada trinidad para los surrealistas). Pero para
Deleuze y Guattari, la “esquizofrenia” es un proceso más que una enfermedad,
con una sorprendente semejanza con la variedad dostoievskiana de la
“autocontradicción,” la cual hemos también atribuido a Cunningham, Cage,
Johns y Rauschenberg. En una glosa fascinante sobre los escritos de Deleuze
y Guattari acerca del “sujeto-esquizo”, François Peraldi pregunta:

¿Debemos decir que la esquizofrenia es un proceso? Y si así fuera, ¿qué clase de

proceso? Me aventuro a decir que me parece un proceso afirmativo en lo negativo. Algo
así como “yo soy y permanezco en lo que tu no quieres que yo sea”. Entendámoslo
como una afirmación en contra.

¿Pero qué es lo que precisamente quiere decir Peraldi con “afirmación en

contra”? Quiere decir –y esto encaja con uno de nuestros temas recurrentes-
resistencia frente a cualquiera y todas las formas de los condicionamientos de
Pavlov:

Al menos nos previene de entrar en este mundo terrorífico de las ciencias del
comportamiento las cuales, para nosotros, son el sistema más extraordinariamente
poderoso y peligroso de represión que alguna vez se haya inventado, porque nunca ha
sido capaz de exponer claramente los fundamentos políticos, económicos e ideológicos
sobre los cuales ha construido sus cajas de tortura Skinnerianas. (1978, p. 20)

Para escritores como Peraldi, Deleuze y Guattari el caso histórico “ejemplar”,

el UR-esquizofrénico fue sin duda Antonin Artaud. En consecuencia, no es una
casualidad que la frase clave de Deleuze y Guattari “cuerpo sin órganos” sea
una adaptación proveniente de un texto radiofónico escrito por Artaud (Para
acabar de una vez con el juicio de Dios, 1947). Allí se encuentra el terror de
Artaud de ser involuntariamente manipulado por el deseo sexual:

Cuando le haya dado un cuerpo sin órganos,

entonces lo habrá liberado de todas sus reacciones automáticas
y recuperado su auténtica libertad.
entonces, le enseñará nuevamente a bailar al revés. (1976, 571)

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 Creo que Cunningham nos ofrece una imagen de alguien que ha aprendido
a bailar “al revés”, que se ha enseñado a sí mismo a evitar “reacciones
automáticas” (condicionadas). Recordemos la sugerencia de Gordon Mumma
acerca de que la propia danza de Cunningham en Place ofrecía un “panorama
clínico de la experiencia esquizofrénica”. Esta perspectiva del cuerpo, de la
sexualidad, de la libertad está, de manera impactante, en desacuerdo con el
tipo de primitivismo que tanto anima la danza moderna anterior a Cunningham.
Por otra parte, Artaud sufría de una terrible y aguda separación de mente y
cuerpo, un yo patológicamente dividido. Estaba, en un sentido terriblemente
real, perpetuamente desenraizado de sí mismo. Naturalmente, Artaud quería
volver a ritualizar el teatro de un modo que es completamente consistente con
el primitivismo romantizante del ritual realizado por los bailarines modernos.
Pero Deleuze y Guattari no están interesados en las ideas organicistas de El
teatro y su doble, la colección de ensayos más conocida de Artaud. Para
Deleuze y Guattari, Artaud es el ejemplo esquizofrénico “de un caso histórico”,
la quintaesencia de un “yo dividido”.
En el análisis final, el desenraizamiento “no arbóreo” que Deleuze y Guattari
asocian con la esquizofrenia propone una alternativa austera al primitivismo
modernista. El primitivista cree en la posibilidad de un retorno a “la fuente”, a su
“raíz”, la promesa de “volver al hogar”. Tal como Marianna Torgovnick escribe
en Gone Primitive:

La metáfora de encontrar un hogar o estar en el hogar aparece una y otra vez como un
molde estructurante dentro del primitivismo occidental. Volver a lo primitivo es tratar de
“volver al hogar”, a un lugar en donde sentirse confortable y equilibrado… “volver al
hogar” como “volver a lo primitivo” es una metáfora que no puede escapar del retorno a
los orígenes. (1990, p. 185)

Los modos en que la técnica collage de Cunningham -su rechazo a la unidad

y totalidad- mina (o al menos complica) la “compulsión de síntesis” que une
tantas clases diferentes de arte modernista aparece como evidente, por
primera vez, a fines de la década del 60. En ese momento, aparecen dos tipos
muy diferentes de performance modernista: por un lado, pureza del medium (lo
que Grotowsky llamó “teatro pobre”) y por otro lado, “teatro total” (un tipo de
síntesis neo-wagneriana). La práctica del collage en la performance de
Cunningham aportó un contraste austero respecto de ambos. Además cada
una de estas oposiciones aparentes compartían, de modo muy diferente, una
concepción subyacente de unidad, totalidad y fidelidad a “lo natural” muy
resistida por Cunningham.

El Striptease modernista

1960 fue la década en la que la desnudez funcionó a menudo como un

símbolo de una verdad no mediada: un despojarse no sólo de la ropa sino de
todas las convenciones sociales. El cuerpo desnudo (o casi sin ropas) apareció
de manera preponderante en trabajos tan diversos como el 18 Happennigs in 6
parts (1959) de Alan Kaprow, en el Marat Sade de Peter Brook (1964), en Meat
Joy de Carole Schneemann (1964), en Waterman Switch (1965) de Yvonne
Rainer y Robert Morris, en Parades and Changes (1967) de Anna Halprin, y por
supuesto, en Paradise Now (1968) de Living Theater; para no mencionar

7
incluso un espectro más amplio de trabajos no austeros (Hair, Ché y Oh
Calcuta!). En retrospectiva, hoy puede sorprendernos como superficial haber
creído que un cuerpo con poca ropa era algo más “natural” (algo menos
culturalmente condicionado) que un cuerpo paseándose de un lado a otro con
lo último de Halston u Oscar de la Renta. El culto de la desnudez nos recuerda
cuán esencial fue el concepto de “naturaleza subyacente” para todos los modos
del modernismo de la década de 1960. Podemos caracterizar este impulso
como “el striptease modernista” (desnudándose hasta lo esencial, hasta algún
centro interno “auténtico” enterrado dentro o debajo de las máscaras sociales y
convenciones culturales).
Incluso el más puro concepto estético de la autopurificación minimalista
sostenido por Clement Greenberg proviene del presupuesto de que uno se está
despojando de todo lo que es extraño a la naturaleza subyacente del medium.
El ensayo frecuentemente citado de Greenberg, La pintura modernista (la
versión definitiva fue publicada en 1965) nos da una visión del modernismo
como striptease: “la tarea de la autocrítica consiste en eliminar de los efectos
de cada arte cualquier otro efecto que pueda ser tomado en préstamo de otro
arte. Por lo tanto cada arte debería ser puro” (1973, p. 68). El manifiesto de
Jerzy Grotowsky, escrito en 1965, Hacia un teatro pobre (que podría
acertadamente haber sido titulado Hacia un teatro puro) propone el ejemplo
más claro del modo en el cual este mandato modernista greenbergiano estaba
siendo aplicado a las artes performáticas:

¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que la televisión y el cine no
pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la representación
como un acto de transgresión. Eliminando gradualmente lo que se demostraba como
superfluo encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios
especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación
(escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación
actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y “viva”. Esta es
una antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se comprueba rigurosamente en
la práctica, corroe nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro
como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura,
arquitectura, iluminación, actuación. (1969, p. 19)

A fines de la década del 60 y principios del 70, había muchas obras de teatro
muy conocidas que procedían de este modo no decorativo: el propio trabajo de
Grotowsky, así como también las producciones del Living Theater como, por
ejemplo, Antígona (1967) y La serpiente (1968) de The Open Theater. Como
hemos visto, muchas de las consignas del manifiesto de Yvonne Rainer escrito
en el mismo período (así como también muchas de las performances de la era
Judson) aplicaron este pensamiento purista a la danza.

Teatro total

Pero qué podemos hacer con todos esos intentos neo-wagnerianos para
crear algún tipo de multimedia o teatro total, como Frankenstein (1965-67) de
The Living Theatre, u Orlando Furioso (1969) de Ronconci, o Marat /Sade
(1964) de Brook, o 1789 (1970) de Mouchkine, o Vessel (1971) de Meredith
Monk. Estos trabajos, creo, constituyen el otro lado de la moneda modernista,
el lado que Clement Greenberg denigró. Sin embargo, después de todo, este
"otro" lado del modernismo tiene más en común con la concepción de pureza

8
de Greenberg, de lo que el propio Greenberg hubiera estado dispuesto a
admitir. A pesar de las diferencias manifiestas, el hecho es que la búsqueda de
la "naturalidad" (de una u otra clase) es el punto en el que se encuentran las
versiones minimalistas y maximalistas del modernismo. En otras palabras, el
Teatro Total y el Teatro Pobre eran complementarios, el tipo de opuestos que
"se encuentran alrededor de la curva". El modelo para ambos es la supuesta
completitud del mundo natural.
El Gesamtkunstwerk es un ejercicio de síntesis orgánica: ("... no más
fronteras... sólo arte, lo universal, indiviso") En todas estas formas de "teatro
total", la totalidad o unidad se logra mediante la inclusión. Por el contrario, la
pureza greenbergiana se logra mediante la exclusión, despojando a todo lo que
esté en desacuerdo con la "naturaleza" subyacente del medio.
Pero Cunningham se ubica en una complicada mitad de camino entre
estos dos extremos. Su movimiento, música y escenografía (en sí mismos)
podrían calificar fácilmente como ejemplos de la auto-purificación propuesta por
Greenberg. Pero se mezclan y combinan ("collage", podríamos decir) en un
nuevo tipo de Gesamtkunstwerk que permite que los aires de pureza coexistan
uno al lado del otro, sin jamás estar revueltos en una orgánica sopa
wagneriana. Esto concluye en lo que Roland Barthes llamaría un "parloteo" de
voces separadas, una performance "poli vocal" que tiene mucho en común con
la cosmovisión del posmodernismo tal como es entendido en la arquitectura y
en la mayoría de las otras artes contemporáneas.

Modernismo, posmodernismo y primitivismo

Esta perspectiva posmoderna sobre Cunningham también puede arrojar una

nueva y valiosa luz sobre nuestras discusiones previas acerca del primitivismo
modernista. El modernismo, interpretado en un sentido amplio, estaba basado
en la distinción absoluta e irreconciliable entre "cultura" y "naturaleza". La
cultura se define como la parte del medio ambiente "hecha por el hombre": el
lenguaje, la fabricación de herramientas, la regulación consciente del sexo,
etc., sugiriendo implícitamente que la naturaleza es la parte "hecha por Dios"
de aquello que desafía y escapa al control consciente de los seres humanos.
Se suponía que lo natural era... bueno... natural, con todas las connotaciones
de bondad moral que lo acompañaban. Por el contrario, lo cultural era, en el
mejor de los casos, inauténtico y, en el peor, algo que nos entrampaba,
esclavizaba y disminuía.
El alto modernismo también asumió un antagonismo innato entre el arte y la
cultura dominante. Como dijo Carl Andre: "la cultura es algo que nos hacen, el
arte es algo que hacemos a la cultura" (Schjeldahl 1984, p. 49). Se trata de una
idea relativamente nueva, que es co-extensiva al concepto de una vanguardia
modernista. En otras palabras, se cree que el arte moderno resiste las fuerzas
de la enculturación. Según este escenario, la "Cultura" (sobre todo la popular,
industrializada, la variedad de producción en masa) amenaza hacer a sus
víctimas lo que el Ubú de Jarry hace a las suyas: "descerébrenlos". El proceso
por el cual se pensaba que la cultura predominante condicionaba a sus
habitantes se parecía a las tramas de las películas de ciencia ficción de grado
B (Invasion of the body snatchers 1 y The Blob2). Existía un temor subyacente
1
. La invasión de los ladrones de cuerpos (1956). (N. Del T.)
2
. La masa devoradora (1958). (N. Del T.)

9
producido por la progresiva homogeneización, el conformismo, la
mecanización, la fragmentación urbana -conceptos que habían ganado
popularidad en la década de 1950-, porque contribuían a un amortiguamiento
acumulativo del espíritu. La concepción modernista del concepto de "cultura"
recibe tal vez su formulación clásica en un ensayo escrito pocos años después
de que Cunningham formara su compañía en 1953, "Freud: Within and Beyond
Culture" de Lionel Trilling (Primero presentado como una conferencia, en
1955):

En algún momento de la historia de Occidente, por conveniencia, en tiempos de

Rousseau, los hombres comenzaron a pensar en sus destinos como vividos en
relación, ni con Dios, ni con las personas individuales que son sus vecinos, ni con
circunstancias materiales, sino con las ideas, las suposiciones y formas de una gran
totalidad social. La evidencia de esto se encuentra en nuestra literatura, en su
preocupación por las culturas extraterrestres recién descubiertas que, en un sentido u
otro, sirven para criticar la nuestra. Walter Scott no podría haber deleitado al mundo
con su representación en Waverly de la lealtad, la sinceridad y la simplicidad de los
clanes Highland si el mundo no hubiera aprendido a pensar en la vida en términos de
cultura, si no hubiera aprendido a preguntarse si algún inescrutable mal principio en su
cultura actual no hacía imposible que todos los hombres fuesen tan leales, sinceros y
sencillos como deberían ser. (1968, pp. 104-5).

Claramente esta es la visión de la cultura que subyace al primitivismo

modernista. De hecho, lo que Trilling continúa diciendo acerca de Freud puede
funcionar como una introducción al ethos del primitivismo:

[Freud] nos hizo ver cómo estamos enteramente implicados en la cultura en la cual todos
vivimos... dejó en claro cómo la cultura cubre las partes más remotas de la mente
individual, bebida casi literalmente con la leche de la madre ... Pero también ve el yo
como establecido en contra de la cultura, luchando contra ella, siendo desde el principio
reacio a entrar en ella ... Necesitaba creer que había algún punto en el que era posible
estar fuera del alcance de la cultura. Acaso su enunciación del instinto de muerte sea
interpretada como la expresión de esta necesidad. "La muerte destruye a un hombre",
dice E. M. Forster, "pero la idea de la muerte lo salva." ¿Lo salva de qué? De la completa
sumisión de sí mismo -de su yo- a la vida en la cultura. (pp. 105, 108).

Para Trilling, como para Freud, la posibilidad de un escape de la cultura

estaba inextricablemente ligada al componente biológico del yo (que es otra
manera de decir, el núcleo "primitivo" sepultado de nuestro ser):

Podemos empezar a ver por qué pensamos en el énfasis que pone Freud en la biología
como una idea liberadora. Es una resistencia y una modificación de la omnipotencia
cultural. Consideramos que en algún lugar del niño, en algún lugar del adulto, hay un
núcleo duro, irreductible y obstinado de urgencia biológica ... que la cultura no puede
alcanzar. (pp. 114 - 15).

El adversario modernista asume que todavía existe una escotilla de escape,

que todavía es posible impulsarse (en palabras de Trilling) "más allá de la
cultura". Se presumía que los santuarios tradicionales, el inconsciente y/o lo
"primitivo" (para Trilling y Freud: lo biológico) eran preverbales, prístinos y no
cultivados. Esta es la suposición que encontramos encarnada - ¡esencialmente!
- en la obra de Graham y Pollock.

10
 Pero también aquí es donde comenzamos a encontrar el primer destello de
una distinción entre modernismo y posmodernismo. El momento en que se cree
que la cultura (especialmente en la forma diseminada por los medios de
comunicación) ha invadido y se ha infiltrado en esas casas seguras, el proyecto
modernista llega a su fin. En palabras de Clemente Greenberg: "Las artes,
pues, han sido cazadas y devueltas a sus medios, y allí han sido aisladas,
concentradas y definidas" (1985, p. 42). ¡Cazadas y devueltas! Qué frase
reveladora. Resuena con toda la autoprotección y el autoproclamado martirio
de una vanguardia modernista que busca protegerse de las invasiones de una
cultura popular omnívora. Pero Greenberg todavía cree en las posibilidades de
escapar. Su imagen del artista modernista "cazado y devuelto" a su medio
ejemplifica esta relación antagónica entre la cultura predominante y la
vanguardia modernista.
Por el contrario, la lección que el posmodernista enseña al modernista es:
puedes correr, pero no puedes esconderte. La era posmoderna comienza con
la comprensión de que algún grado de reconciliación cultural es inevitable.
Como Robert Rauschenberg dijo una vez: "Realmente siento lástima por la
gente que piensa que son feas cosas como jaboneras, espejos, botellas de
Coca-Cola, porque están rodeados de cosas como esas a lo largo del día, y
eso debe hacerlos sentir desgraciados" (Umland, 1988, p. 92). Andy Warhol, en
defensa del Pop Art, dijo que quería "celebrar todas las grandes cosas que los
expresionistas abstractos pasaron por alto". El primitivismo de una Graham o
un Pollock, por el contrario, parte del supuesto de que la danza moderna y el
expresionismo abstracto son dos de las cosas que no van mejor con Coca-
Cola.

Posmodernismo y primitivismo

Por el contrario, se puede decir que la era posmoderna comienza cuando el

artista ya no considera posible regresar a un modo de existencia "más puro,
más auténticamente primitivo". Mariana Torgovnick, en su libro Gone Primitive,
habla de "el valor peculiar" que lo primitivo tiene para lo posmoderno" (p. 288).
Revisaría esa declaración como para leer: "el valor peculiar que el repudio del
primitivismo tiene para el posmoderno". Consideremos la suerte del pobre
Claude Lévi-Strauss. En mi opinión, nadie ha hecho más que Lévi-Strauss para
refinar y revisar las nociones antropológicas de principios de siglo que
consideraban la "mente salvaje" como mágica, supersticiosa y pre-lógica.
Sobre todo, desafió la noción preponderante de primitivismo de Levy-Bruhl
sobre la "participación mística", la idea de que las divisiones entre lo animado y
lo inanimado eran menores para el primitivo que para el resto de nosotros. En
Antropología Estructural, Lévi-Strauss escribió que:

El tipo de lógica en el pensamiento mítico es tan riguroso como el de la ciencia moderna

y la diferencia no reside tanto en la calidad del proceso intelectual, como en la naturaleza
de las cosas en las cuales se emplea ... el hombre siempre ha estado pensando
igualmente bien; la mejora no radica en un supuesto progreso de la mente humana, sino
en el descubrimiento de nuevas áreas a las cuales puede aplicar sus fuerzas inalteradas
e inmutables. (1963, p. 230).

Pero los gurús posmodernos como Jacques Derrida parecen decididos a

repudiar todo vestigio de primitivismo de la antropología contemporánea. Así,

11
Lévi-Strauss no puede escapar de las acusaciones de primitivismo residual (no
es necesario decir que él no demoniza o trata como inferior a "lo primitivo",
pero se le acusa de cometer el error de idealizar la cultura no alfabetizada de
los Nambikwara y de lamentar la intromisión de la alfabetización en su cultura
previamente oral). Consideremos este párrafo de Derrida y su famoso ataque
contra Lévi-Strauss:

Se sospecha ya -y los textos de Lévi-Strauss lo confirmarían- que la crítica al

etnocentrismo, tema tan caro al autor de Tristes trópicos, tiene frecuentemente la única
función de constituir al otro como un modelo de bondad original y natural, acusarse y
humillarse, exhibir su ser-inaceptable en un espejo contra-etnocéntrico ... Los pueblos
no europeos no sólo fueron estudiados como el índice de una buena naturaleza oculta,
como una recuperación del suelo nativo, de un "grado cero", con referencia al cual se
podía esbozar la estructura, el crecimiento y sobre todo la degradación de nuestra
sociedad y nuestra cultura. Como siempre, esta arqueología es también una teleología
y una escatología; el sueño de una presencia plena e inmediata cerrando la historia ...
la supresión de la contradicción y la diferencia. (1976, pp. 114-15)

Para Derrida, Lévi-Strauss es culpable de primitivismo residual, de asociar lo

primitivo con la totalidad ("la supresión de la contradicción y la diferencia") y de
hacernos volver a los orígenes: "un suelo nativo recuperado". Por supuesto,
cualquier forma de "esencialismo", cualquier teoría de "origen" es un anatema
para el dogma posmoderno.
Aquí encontramos la conexión más importante entre Merce Cunningham y
los "discursos" del posmodernismo. Cunningham, como vimos en el capítulo 6,
abandonó la búsqueda propia del coreógrafo de danza moderna en pos del
origen primitivo del movimiento (así también como la búsqueda de la forma
más "natural" de moverse).
Cunningham repudia las mismas tendencias en la danza moderna que han
sido tema de gran parte del discurso crítico reciente del arte modernista.
Consideremos, por ejemplo, la continua polémica sobre la exposición de 1984
"Primitivismo en el arte del siglo XX: afinidad entre lo tribal y lo moderno," que
tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno. En una devastadora crítica, Thomas
McEvilley ataca la idea de que Gauguin, Picasso, Brancusi y otros "primitivistas
modernos" habían redescubierto los valores atemporales y trascendentes que
el arte moderno comparte con el arte primitivo. McEvilley sostiene que William
Rubin, curador jefe de la exhibición, fue guiado por el deseo de validar un
modernismo formalista asediado, ilustrando sus afinidades con las cualidades
"atemporales" del arte primitivo:

La colección del Museo de Arte Moderno se basa principalmente en la idea de que el

modernismo formalista nunca pasará, nunca perderá su poder de autovaloración. No es
algo relativo, condicionado, sujeto a causas y efectos transitorios, el estar por encima del
fluir del cambio natural y cultural; es su supuesta esencia ... Al demostrar que la
creatividad "inocente" de los primitivos expresa naturalmente un sentimiento estético
Modernista, pareciera que uno ha demostrado, una vez más, que el propio Modernismo
es inocente y universal. (1984, p. 55).

Recuérdese la definición (y defensa) muy similar que hizo John Martin de la

danza moderna anterior a Cunningham: “... no hay absolutamente nada
moderno sobre la danza moderna. Es, de hecho, una danza virtualmente
básica, la más antigua de todas las formas de danza. El bailarín moderno ... va
directamente a la fuente de toda danza ...”

12
 Pero el cuerpo en Cunningham, como hemos visto repetidamente, no hace
tales afirmaciones, no tiene ninguna intención de regresar a la fuente "natural".
De hecho, en el capítulo 1, sugerí que el cuerpo en la coreografía de
Cunningham frecuentemente parece como si hubiera sido ensamblado por un
practicante de collage cubista. Y aunque no se anuncia como el tipo de
construcción social exigido por los posmodernistas, no obstante anticipaba por
muchos años la deconstrucción del cuerpo "primitivo" y/o "natural" que
encontramos en tanto discurso posmoderno. Considérese el análisis del
antropólogo James Clifford sobre el llamado "primitivista" de Josephine Baker:

El cuerpo negro en el París de los años 20 era un artefacto ideológico. El África

Arcaica (que llegó a París por el camino del futuro, es decir, de América) fue sexuada,
de acuerdo al género, y envestida con "magia" de maneras específicas. Las poses
estándar adoptadas por "La Bakaire", como los diseños y los trajes de Leger,
evocaban una "africanidad" reconocible: la forma desnuda enfatizando pelvis y
nalgas, estilización segmentada que sugería una vitalidad extrañamente mecánica.
(1988, pp. 197-98).

Ann Daly aporta una lógica deconstructiva similar para soportar las
producciones de naturalidad de Isadora Duncan:

Lejos de ser una tabula rasa, más allá de las contingencias de la cultura y de la historia,
este cuerpo "natural" era una invención artística así como también era una estrategia
retórica; un cifrado conceptual para un ideal de armonía que abrazaba a los griegos y
rechazaba a los "Salvajes Africanos." La “Naturaleza" era la abreviatura metafórica de
Duncan para una miscelánea de ideales sociales y estéticos: la desnudez, la infancia, el
pasado idílico, las líneas fluyentes, la salud, la nobleza, la libertad, la sencillez, el orden y
la armonía. (1995, p. 89).

Entre moderno y posmoderno

Comencé este capítulo preguntando cómo debería ser “categorizado”

Cunningham en relación con la danza moderna y posmoderna así como
también con respecto a las más amplias categorías de modernismo y
posmodernismo. Podría parecer que estoy ansioso de situarlo directamente en
el campo posmoderno pero, en realidad, nada puede estar más lejos de la
verdad. Como alguna vez dijera Christopher Hitchens, “la verdad muy rara vez
se sitúa, pero cuando lo hace, está en una posición intermedia”. O sea, esta es
la ubicación de Cunningham: entre modernismo y posmodernismo.
Seguramente, Cunningham tiene poco en común con un posmodernista
como Thomas McEvilley, quien desafía la idea de que el primitivismo
modernista ha redescubierto la “fuente” original de toda creatividad verdadera.
Si bien es importante recordar que McEvilley es uno de esos ideólogos
posmodernos ansioso por demonizar la estética del formalismo. Para aquellos
posmodernistas políticamente comprometidos (o políticamente correctos) como
McEvilley, la tendencia formalista de Cunningham está irremediablemente
aislada y es apolítica, un ejemplo de lo que Moira Roth llama “la estética de la
indiferencia”. Pero la obra de Cunningham realmente posee una dimensión
política distintiva. Nos ofrece una variedad de estrategias de resistencia a los
condicionamientos que nos rodean, por “bailar al revés”. Y lejos de mantener al
mundo real a raya, rechaza el primitivismo ahistórico y “atemporal” de Graham.
Al hacerlo, Cunningham reconoce el mundo urbano contemporáneo de un
modo en que Graham nunca lo hizo. Pero lo hace en sus propios términos;

13
términos muy diferentes de aquellos que un posmodernista como McEvilley
aprobaría.
Ahora podemos comenzar a clarificar la complicada relación de
Cunningham tanto con el modernismo como con el posmodernismo, la cual fue
ampliamente interpretada. Cunningham permite gran parte del “ruido”, de la
“inmovilidad”, e incluso alguno de los detritus visuales de la vida urbana
contemporánea en sus colaboraciones con Cage, Rauschenberg, y Johns.
Colectivamente, parecen reconocer que Coca Cola y la televisión se han
convertido en una parte ineludible de nuestras vidas. Pero al mismo tiempo, no
abrazan estas cosas de la manera indiscriminada en que lo hace un
posmodernista (al menos, Cunningham no lo hace). El vocabulario básico del
movimiento de Cunningham permanece, en su mayor parte, clásico y abstracto.
Sus bailarines son técnicos virtuosos. No hay un desdibujarse de las
diferencias entre el bailarín profesional y el que no lo es. Cuando Cunningham
incorpora el movimiento pedestre en su trabajo, no es porque quiera declarar
que "todo el mundo es un bailarín". Cuando se trata de la definición de la
danza, sigue siendo un "elitista"; en el mejor sentido de la palabra. Incluso
Cage -cuya aproximación al sonido puede a menudo parecer completamente
democrática y anti jerárquica- nunca abandona realmente la idea de calidad.
Como una vez admitió en una entrevista:

En realidad soy elitista. Siempre lo he sido. Yo no estudié música con cualquiera;

estudié con Schoenberg. No estudié Zen con cualquiera; estudié con Suzuki. Siempre
me he dirigido, en la medida de lo posible, al presidente de la empresa. (Gann 1997, p.
138)3.

Por el contrario, muchos posmodernistas están muy deseosos de desdibujar

la distinción entre "alto" y "bajo" -y muy ansiosos por evitar la acusación de
"elitismo"- por lo cual, admiten con satisfacción la nivelación de todas las
distinciones de valor. De hecho, en el ámbito de los Estudios Culturales
contemporáneos, incluso no está más de moda el criticar la cultura de consumo
de Coca Cola y MTV ("¿cómo se atreven ustedes elitistas a criticar y a creerse
superiores al gusto del consumidor medio?", etc.). Andreas Huyssen tipifica
esta postura ahora generalizada: "Los límites entre el arte alto y la cultura de
masas se han vuelto cada vez más borrosos, y debemos comenzar a ver ese
proceso como una oportunidad, más que lamentarnos por la pérdida de calidad
y por la falta del valor" (1986, p. 45). Mi actitud es mucho más cercana a la de
Martha Bayles, quien se lamenta:

del abrazo posmodernista a la cultura popular como un ariete contra la idea misma de los
estándares artísticos. Por cada intelectual canoso que negó que el arte pueda existir en
la inundación de baratijas desbordada de la cultura popular, hay un posmodernista en
pañales que insiste en que cada trozo de baratijas pertenece a una galería de arte o a
una sala de conciertos. De un lado dicen que los estándares artísticos no pueden ser
aplicados a la cultura popular, del otro dicen lo opuesto. Las dos partes afirman estar
enfrentadas, pero si usted me pregunta, diría que están en complicidad. (1994, p. 7).

En otras palabras, una cosa es evitar el rechazo instintivo de la cultura

popular, y argumentar que está bien que gusten The Supremes y también
Jasper Johns (como Susan Sontag hizo a fines de 1960). Pero otra cosa es
3
. Este autor no está incluido en la bibliografía. Posiblemente sea Kyle Gann quien fue crítico musical de los periódicos Chicago
Reader, Tribune, Sun-Times, New York Times y The Village Voice hasta 1997. (N. Del T.)

14
sostener que no existe o es indeseable la mismísima distinción entre cultura
alta y popular y que todo puede ser igualado en el mismo edredón loco del
collage "pluralista". Pese a su supuesta oposición a la síntesis, a la totalidad, a
la totalización, etc., los posmodernos a menudo desdibujan distinciones
valiosas del tipo que un artista como Cunningham se cuidada de mantener.
Yo sería el primero en admitir que la concepción monolítica de modernismo
sostenida por Clemente Greenberg era innecesariamente estrecha y restrictiva.
Pero la reacción en contra de su sello de purismo apasionado ha dado lugar a
una cultura de mezclar-y-combinar cuya verdadera inspiración es el Cuisinart 4.
El tipo de homogenización indiscriminada alentada por los posmodernistas es
en realidad el sello distintivo de la televisión. Aquí, en la relación de
Cunningham (fundamentalmente antagónica) con los hábitos perceptivos
inculcados por la televisión, podemos observar cómo sus danzas tratan de
inmunizarnos contra las "respuestas automáticas" que llegan a sentirse como
"segunda naturaleza". En este sentido, Cunningham sigue siendo un adversario
modernista, pero uno que se da cuenta de cuán profundo se han infiltrado la
televisión y los medios de comunicación en las tradicionales y seguras casas
modernistas de "lo primitivo" y "lo inconsciente".
Los altos modernistas partían del supuesto de que era posible erigir un
marco protector entre su arte y la corrupción de la cultura contemporánea. Los
posmodernistas se dan cuenta de que esto ya no es posible; pero muy
frecuentemente le dan la bienvenida al debilitamiento de estas barricadas y
celebran la mezcla resultante de naturaleza, cultura, vanguardia y kitsch.
Cunningham se da cuenta de que todas las barreras ahora son porosas, pero
nos proporciona una variedad de estrategias que pueden ayudar a filtrar o "re-
enmarcar" -y en algunos casos, "ignorar"-, gran parte del ruido y de los
estímulos sensoriales que se han convertido en una ineludible parte de la vida
urbana contemporánea. Los dos capítulos finales de este libro examinan la
dimensión política de estas estrategias.
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