Una erótica de las imágenes

Publicado porrevistaobstaculosagosto 24, 2021Publicado enensayo

académicoEtiquetas:Hernán Sosa, Hernán Ulm, Roly Arias

Parade! Exposición de Roly Arias [1]

por Hernán Ulm* y Hernán Sosa*

No tenemos derecho a estar solos en algún sitio: no nos es lícito ni equivocarnos solos, ni solo
encontrar la verdad,

Nietzsche, Friedrich; Genealogía de la moral.

Antes de comenzar: preparativos de una marcha

Esta no será exactamente una charla ni tampoco será exactamente sobre el

erotismo, sino un trabajo que se inscribe en otro trabajo en torno al modo de
existencia de los objetos artísticos[2] (ya que pensamos que no se puedan dar
respuestas generales a la cuestión qué es el Arte sin pensar la singularidad de
un modo de existencia llamado artístico; para avanzar rápidamente podemos
decir que el arte es la práctica del pensamiento que interrumpe los flujos
cotidianos de la sensibilidad: nuestra cuestión es intentar establecer cómo se
singulariza esa práctica en este desfile de múltiples figuras que nos acompañan)
Por ello, éste será un trabajo de intersección filosófica con el trabajo de Roly
Arias, y tratará del deseo de hacer arte en Salta hoy. Y de cómo ese deseo se
singulariza en un trabajo (más adelante hablaremos de cómo se pliega en este
trabajo el deseo de existencia) y sobre cómo recorriendo ese deseo (deseo de
imagen, deseo en imagen, deseo de la imagen, deseo como imagen) podemos
construir una cartografía de fuerzas que configuran un modo de existencia
especifico. O para mantenernos en el orden del título: nos preguntaremos cómo
podemos construir una erótica de las imágenes que nos permita recorrer las
fuerzas deseantes que las configuran
Nunca estamos solos

Hubo una vez esta presunción: el artista (pintor, escritor, actor, escultor, músico)
encerrado en su estudio o en su taller, lidiaba con monstruos personales a los
que solo él podía darle una figura (textual, visual, gestual, sonora). De ese
combate desigual (que llevaba al artista al límite de sus fuerzas y lo dejaba
exhausto al final de la lucha) surgía una obra de la que él era el Autor (a veces
la obra era el testimonio y la presentación de una derrota: no por ello el Autor
dejaba de donarnos una obra que exhibía su fracaso y el éxito de las potencias
que lo habían derrotado). Pero nada hay menos cierto que esa pobre rémora
cartesiana del pensamiento (no está demás señalar que esta figura del héroe
exiliado, aislado en su propio desierto, incomunicado -su obra era comunicación-
expresa la política patriarcal y heterosexista a través de la cual Occidente quiso
imponer su propia imagen del deseo al pensamiento): lo cierto es que nunca
pensamos ni deseamos solos y que la obra no es el resultado de un acto solitario
sino un acontecimiento poblado de fuerzas extrañas. Contrariamente a lo que a
veces se quisiera creer, lo que llamamos nuestro yo está constituido por fuerzas
que nos traspasan y nos resisten, por fuerzas que se confabulan y se conjuran
en y junto a nosotros, por un afuera que nos puebla y conspira (es decir respira
junto y contra algo que no nos pertenece). Siempre somos muchos, siempre
estamos habitados por extraños (al menos así lo señalan Nietzsche, Freud y
Marx en nuestro lejano siglo XIX). Por ello, siempre pensamos y deseamos junto
y contra (se con-fabula, se con-jura, se co-inspira) esos otros que nos pueblan
allí donde menos podíamos esperarlos: en nosotros mismos. Pensamos junto y
contra las series de la televisión; junto y contra el trabajo cotidiano en la oficina;
junto y contra los vecinos que nos interrumpen; junto y contra las fuerzas terribles
de lo doméstico que nos arrastran al desastre de la banalidad diaria de la que se
nutren los noticieros –anoticiarnos, estar anoticiados de lo que pasa es tal vez el
extremo de nuestras banalidades cotidianas-; junto y contra las charlas y las risas
entre amigxs; junto y contra los mensajes de wasap; junto y contra las deudas
bancarias; junto y contra los ensayos prudentes de la línea y el color; junto y
contra la constante compañía de una literatura dispersa; junto y contra las visitas
a museos y galerías (sean esos los museos y galerías que recorremos en
nuestras ciudades, sean esos los museos y galerías que visitamos en las
páginas de un libro, o sean esos los museos y galerías a las que accedemos a
través de Youtube o de cualquier medio de visualización digital); junto y contra
otros conceptos y otras imágenes que pueblan nuestra multiplicidad y junto y
contra los espesores de tiempos que están más allá de nuestro presente.
Estamos, como decía Blanchot, constituidos por un afuera que no cesa de
inquietarnos (no está demás señalar que esta apertura del deseo al deseo viene
de la mano de una heurística interseccional en el que lo patriarcal ya no tiene
lugar: lx colectivx es una experiencia que se abre a la transgeneridad o, para
decirlo de otra manera, lx colectivx no produce Autor: cada nombre es el índice
de una heteronomía que atraviesa los conceptos, los cuadros, los libros; el
devenir trans no tiene identidad). Por ello ya no hay un “yo que piensa” ni un “yo
que desea” (sea a través del concepto sea a través de los bloques sensibles),
sino que algo se piensa (se desea) en un concepto, algo se piensa (se desea)
en una obra de arte. Para decirlo de otro modo: lo que piensa (lo que desea) ya
no lo hace en nosotros sino fuera de nosotros, en esas multiplicidades llamadas
conceptos u obra de artes. Y por ello no es necesario remitir el sentido de un
concepto o de una obra a las intenciones de su creador sino desplegar a partir
de los conceptos y las obras las fuerzas colectivas que allí se han congregado y
los deseos que los han hecho posible. Por eso, como decía Deleuze pensar
(desear) es abrir “lo ya pensado del pensamiento” a “aquello que no se ha
pensado” (sea que lo hagamos inventando conceptos o inventando figuras
sensibles que todavía no hemos sentido o escribiendo aquello que no se ha
leído). Lo que significa que el pensamiento está atravesado por fuerzas que él
ignora (por lo que ningún pensamiento lo puede ser de la totalidad) y que lo
fuerzan a pensar (pensar, sea a través de conceptos, sea a través de obras de
arte, es un acto violento que saca al pensamiento de su lugar. Digamos que lo
hace marchar. Por ello, podemos también decir que pensar (desear) es intentar
producir un vínculo que se actualiza en el medio de estas fuerzas heterogéneas
que irrumpen en el pensamiento, cada una de las cuales pugna por prevalecer a
las otras (cuando triunfan las mismas fuerzas entonces ya no se piensa: se tiene
una opinión; ya no se pinta, se ilustra –como afirmaba Francis Bacon). En este
sentido, es resistir a la muerte, a lo que ha muerto en la repetición de lo cotidiano:
la banalidad.

Lejos de toda búsqueda de unidad, pensar (desear) es trazar un eje de

dispersión que asegura el movimiento de las fuerzas. Es, en fin, producir un
vínculo que no establezca una unidad entre las cosas, una identidad, sino que
abra nuevas relaciones afectivas por las que se nos exige dejar de ser lo que ya
éramos para comenzar a ser aquello que todavía no somos.

Utilicemos, para intentar decir otra vez lo mismo de otro modo, una palabra que
tiene en nuestros días una recurrencia persistente: pensar (desear) es realizar
un pliegue. Un pliegue no es una síntesis (reducción dialéctica de las fuerzas en
pugna a una identidad pacificada de sentido, a un consenso) sino la producción
de un vínculo entre fuerzas heterogéneas (el simple acto de plegar una hoja hace
de lo más lejano lo más cercano) que no se descompone en las partes que se
conectan y que por ello -porque no se pueden encontrar en las parte
antecedentes que figurarían sus causas- se expresa como un excedente, como
aquello que nos excede y que, por lo tanto, no tiene lugar en aquello que ya
sabemos pensar (Nietzsche decía que pensar es la chispa que surge del choque
de dos espadas: en vano buscaríamos la causa de la chispa en la estructura del
acero): ese excedente es una violencia que no se deja pacificar. Crear un pliegue
es pues producir un vínculo que inventa relaciones entre fuerzas heterogéneas
(un concepto es un vínculo, una obra de arte es un vínculo) provocando la
emergencia de algo que, por su carácter in-esperado, llamamos singularidad
(que el vínculo sea una emergencia es lo que urge a pensar: lo que emerge lo
hace como una urgencia, un estado crítico de salud que debe ser recompuesto.
Contrariamente a lo que una moral médica puede hacernos creer, la salud es un
estado de tensión entre fuerzas disímiles) [3].

Una política del deseo

Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes,

ese montón de espejos rotos. Jorge Luis Borges, Cambridge, Elogio de la
sombra

Para comenzar digamos que una erótica de las imágenes traza una cartografía
del deseo como imagen, del deseo en imagen, del deseo de la imagen, como
deseo de imagen. Pero esto a condición de comprender que el deseo nunca se
expresa como fuerza individual ni como una falta. El deseo no es lo que me falta,
lo que falta. Por un lado, donde hay deseo no hay Uno, no hay Sujeto del deseo,
sino su destitución. Por otro lado el deseo produce un encuentro, propicia un
vínculo que afirma un modo de conexión: si de ese encuentro aumenta nuestra
potencia de actuar diremos que es un buen encuentro: produce alegría; si
disminuye la potencia de actuar, diremos que es un mal encuentro y producirá
tristeza. En cualquier caso, desear es la afirmación un vínculo. En este sentido,
el deseo expresa el movimiento colectivo de fuerzas que se dispersan en un
agenciamiento social (aunque, por supuesto, hay imágenes que capturan el
deseo en la forma de la Identidad: deseo de Estado, deseo de Familia, deseo de
Revolución). Desear es atravesarse por las fuerzas en las que Yo desparezco
en un movimiento por el que no se puede ya enunciar nada en nombre propio
(algo desea en mí, algo que no soy yo). Así, en la imagen se expresa el deseo
colectivo como imagen, el deseo colectivo en imagen. Por eso una erótica de la
imagen es también una política de lo colectivo. De la dispersión del deseo como
fuerza colectiva. Porque el deseo no contradice ni niega (tal vez por ello, como
decía Nietzsche, es lo trágico): el deseo afirma muchas cosas, produce
movimientos que no son necesariamente concurrentes sino que trazan
recorridos que singularizan figuras. Que se singulariza en figuras sensibles (si se
trata del arte). En este sentido, Parade! puede ser pensada como una especie
de hipervínculo deseante por el que pasamos aquellxs que nos dejamos
atravesar por la fuerza de su marcha (tal vez debamos comenzar a pensar, más
allá de las condiciones físicas de la exposición, que estamos de pronto
sumergidos en una red hipervinculada de imágenes que debemos aprender a
conectar: como si una exposición fuera ni más ni menos que una plataforma, un
blog, un espacio de diseminación del sentido singularizándose).

Para decirlo todo otra vez de otra forma: el deseo es una fuerza en la que se
dispersan los movimientos de una erótica colectiva. En Parede! se expresa el
deseo de muchos Por ello todo deseo es un exceso (no me pertenece a mí sino
a los muchos que a través de él se dispersan). En la imagen del deseo, en el
deseo de la imagen, en el deseo como imagen algo desea que excede al yo (y,
lo veremos enseguida, esto nos permite pensar cómo en Parade! podemos
encontrar tantos movimientos dispersos que no organizan una unidad de sentido
sino que componen los múltiples sentidos que se dispersan inscriptos en la
imagen). No porque nosotros proyectamos nuestro deseo sobre ellas sino
porque las imágenes son lugares que le dan visibilidad a los deseos que circulan
en nuestro agenciamiento. Ellas nos llaman, nos gritan, nos conminan. Con el
signo de una exclamación imperativa en Parede! no somos convocados como
espectadores, ni siquiera como observadores de un trabajo sino que somos
citados (tenemos una cita) como miembros de un desfile multitudinario del que
también formamos parte, en el que también nos dispersamos y en el que también
debemos desistir de ser un Yo para devenir una multitud que desea a través
nuestro (nosotros somos efecto y no causa del deseo).

Pero esas colectividades deseantes no son abstractas. Y tal vez hoy, más que
en otras ocasiones, debamos hacer la vindicación de este pliegue como
expresión de un modo de existencia singular, de esta emergencialidad en el
pensamiento de Roly Airas como producción de un excedente de pensar, de un
exceso de deseo. Como exigencia que nos obliga a desear otros vínculos. En el
devenir global del neoliberalismo contemporáneo desear (lo que es lo mismo:
resistir) es plegar todas esas fuerzas que nos atraviesan en una perspectiva
singular (lo singular, al contrario de lo individual o lo particular, es algo que no se
deja reconocer por el universal: lo singular es lo que no se deja representar y por
ello es la irrupción de aquello que se presenta sin representantes: de allí el
escándalo político de lo singular). De tal manera, un pliegue, manifiesta un modo
de existencia situado que, en medio del devenir global, se desvía
sistemáticamente de él (el Mercado Global del Arte no lo puede representar y no
le adjudica precio, no lo premia). Plegar la cartografía neoliberal globalizante (del
que el Mercado del Arte es apenas una simple expresión, un síntoma que
debemos interpretar) es producir, en el espacio homogéneo de la
intercambiabilidad infinita, en esa superficie de circulación de ganancias y
pérdidas constantes, una interrupción de la que emergen nuevas formas de
circular, nuevas formas de vínculos y por eso, nuevas políticas afectivas que se
desvían y suspenden las economías del capital (siempre es un riesgo, por cierto,
trabajar el pensamiento fuera de esa economía capital). Una expresión singular
esta así co-implicada, complicada, en lo global, pero es irreductible a ella,
produciendo una abertura inconmensurable entre lo global y lo que se pliega en
y a partir de lo global. Inconmensurable porque no hay medidas que acerquen lo
global y lo singular, no hay medio de comparación, no hay borde en el que se
reúnan (lo singular des-borda lo global: lo excede, lo resiste, lo piensa
desviándolo). Hay un erotismo del desborde: lo que no hace tejido, lo que no se
teje (porque lo colectivo no se deja recoger en un texto); lo que no reconoce
borde y no cesa de transgredirse cada vez fuera de sus límites; lo que se inunda
por la fuerza incontenible de un flujo (las pasiones desbordadas). No solo porque
este pliegue singular es intraducible en el espacio globalizado, sino porque el
espacio globalizado ni siquiera lo puede percibir como formando parte de su
sensibilidad (ni de sus márgenes ni de sus bordes).

Una erótica de las imágenes traza una cartografía del deseo como campo de
fuerzas que no cesan de transgredirse en las imágenes que les da su
visibilidad. Parade! es un llamado a explorar esa erótica de lo visible que
configuran las fuerzas deseantes de nuestra precaria identidad y a entrar en un
campo de fuerzas eróticas que encuentran su rasgo visible en las
imágenes. Parade! es un llamado a realizar esa experiencia erótica contenida en
nuestra visualidad mostrándonos que, lejos de estar hechos a “imagen y
semejanza” nos fundamos en una desemejanza de imagen en relación a
nosotros mismos que nos devuelve una y otra vez fragmentos de un rostro que
se ha multiplicado en los restos de esos espejos rotos de la identidad, como la
alegría de los amantes que se reúnen perdiéndose.

Visiones Arias: una marcha de deseo singular

Parade!, evoca una multitud, una muchedumbre, un tumulto en el que todxs nos
perdemos en otrx, renunciando a la individualidad para acceder a una
experiencia de lx colectivx que desdibuja y rehace los límites de lx que somos
(alguna vez escribimos que en Roly Arias se construía una ontología del
tumulto queriendo indicar, de esa manera, que cada unx de nosotrxs está
habitadx por un tumulto de fuerzas –de fuerzas tumultuosas- que se dan a ver
en sus imágenes)[4]. En Parade!, la explosión de colores que recorremos entre
los danzarines que se mueven saltando de cuadro en cuadro nos conduce por
un desfile de figuras que evocan fuerzas dispares (Parade! que nos congrega lo
que nos deshace). Por ello, lo que deseamos ver en las figuras es en verdad el
deseo que desde ellas nos está mirando.

Podemos así, intentar un breve sumario nos encontramos con

• 1. Las lejanas fuerzas de los Orixás, esas divinidades que llegaron a

América en el forzado cruce del Atlántico de amplias comunidades
africanas sometidas a la indignidad de la esclavitud y traídas a Salta por
la deriva iconográfica de un pintor (Carybé) en tránsito entre Bahía y el
Noroeste argentino. Figuras que, a su vez, recuerdan (las imágenes
tienen memoria) aquel pasado esclavista que nuestro presente niega (la
desaparición de la cultura africana forma parte de esos olvidos que la
historia local se empecina en repetir, resiste en las imágenes que la
muestra);
• 2. Las fuerzas andinas, portadoras de sus diversas cargas pintadas con
alucinados colores fluo reducidas a una forma ornamental –así las
podemos ver, por ejemplo, en las tiendas para turistas en la cima del cerro
San Bernardo-;

• 3. Las múltiples imágenes de ekekes que se presentan como mágicos

guardianes de un futuro venturoso;
• 4. Las mañanas hipercoloridas en el Mercado San Miguel, rodeados de
olor a pizza y comino, en medio del bullicio de las discusiones por el precio
de la coca, en donde compramos mentisan, api, porotos, papa oca y
tejidos de lana que asaltan con sus geometrías desiguales la mirada
desprevenida, y en el que los cuerpos realizan coreografías curiosas
cruzando un espacio reducido al lugar que, en ese momento, estamos
ocupando, como parte de una performance improvisada pero
colectivamente organizada y donde almorzamos asaltados por figuras de
Penk;
• 5. Extrañas calaveras (que se repiten en la iconografía de Gauna
expuestas con engañosa ingenuidad en los murales de los barrios
alejados del centro noble de la ciudad e que irrumpen en los salones
silenciosos de la Casa de la Cultura);

• 6. Luchadores de catch mexicano;

• 7. Recuerdos de carnavales lejanos, con personas que se disfrazan de
soldados (en las imágenes fotográficas de Javier Corbalán o de Marcelo
Abud a las que accedemos a través de Facebook) tanto como
reminiscencias de figurantes llegados de Oruro;
• 8. Desfiles de moda en que lxs modelxs exhiben el lujo de ropas ajenas;
• 9. Reverberaciones de las festividades de la Virgen de Urkupiña en las
que lxs bailarines acompañan la procesión callejera en su honor;
• 10. Imágenes de otros artistas que conviven (en y fuera de salas de
exposición, en los murales que se agobian en las calles) con estas fuerzas
en esta misma ciudad (Ruiz de los Llanos, Antonio Gaspar etc.) y que
acompañan con su presencia muda nuestra visualidad cotidiana;
• 11. Imágenes del expresionismo de Kirchner, con sus figuras dinámidas y
sus trazos poderosos;

• 12. Las otras marchas que estallan diariamente el orden de la ciudad y lo

enloquecen con sus reclamos diversos y apasionado, “generando caos”
como dice con prisa el informe de la televisión…
Parade nos muestra que nuestro mundo, con ese rostro de apariencia tan
tímidamente provinciano, es mucho más complicado de lo que podríamos haber
pensado; que lo que existe a nuestro alrededor se des-borda una y otra vez (es
decir que a nuestro alrededor nada hace tejido, que no se teje un mundo en
común; que se conectan elementos dispersos y que la imagen es el eje que
asegura una dispersión), que hay una cosa en otra, repitiéndose,
diferenciándose, reclamándose… Y que todo esto, lejos de cualquier anfibiología
híbrida, expresa el carácter impropio de aquello que nunca se pensó como
identidad. La imagen se desea como vínculo de lo heterogéneo que nos habita.
En este sentido todas estas imágenes, todos estos flujos de fuerza, expresan un
modo singular de nuestra precaria identidad que, al contrario de las
reivindicaciones conservadoras de un folklorismo esencialista o un
latinoamericanismo retrógrado, muestran que nuestro modo de existencia (y el
modo de existencia de lo artístico situado) configura un pliegue específico de
confrontación al neoliberalismo global que se co-implica en él y que debemos
poder acompañar. Estamos habitados por sueños ajenos; pero de una ajenidad
que nos constituye. Estamos constituidos por la esclavitud y la protesta; por el
temor ancestral y la incertidumbre ante el futuro y las formas organizadas por la
institución artística que apaciguan nuestros miedos; por las figuraciones andinas
producidas para el nuevo mercado neoliberal de consumo de “lo auténtico” y la
vida que impregna día a día el comercio de las especies y los colores con que
nos vestimos en nuestra vida cotidiana; por las expresiones artísticas
invisibilizadas en lo cotidiano y las formas y estilos que se refugian en los
museos; por los desfiles de modelx que exhiben figuras inalcanzables y las
resistencias callejeras que nos asaltan en su proximidad cada mañana…. Todo
eso está en Parade! como expresión de un acto que define una erótica de las
imágenes, una política del deseo: hay la interrupción del orden de lo cotidiano;
hay la ocupación que destituye los lugares comunes (se ocupa la calle, la plaza,
la vereda, es decir se lo vuelve un lugar en que lo político irrumpe fuera de los
lugares “propios” en que se “lo representa”, tal vez porque lo político solo pueda
acontecer como un des-borde); hay la marcha que irrumpe, interrumpe, salta a
los ojos, estruenda en los oídos (ensordece: hace con su ruido inaudible los
sonidos de lo cotidiano), impide la circulación, obligando a otras circulaciones, a
tomar desvíos de tránsito, a ir por otra parte, a andar un poco a la deriva, a tomar
parte en otra parte…. Hay el aparecer de aquello que no se deja percibir,
ocupando un lugar que no lo esperaba. O, todavía, inventándose un lugar para
aparecer.

Y aun antes que todo eso, o tal vez como condición de todo eso,
en Parade! (hablamos de esta serie de pinturas que se presentan en la Galería
RGB), hay el movimiento en el que el deseo nos dispersa permitiendo el tráfico
–como quien intercambia algo del orden de lo prohibido- de una afectividad que
solo se puede fijar por la creación de vínculos concretos que establecen nuevas
afectividades, que toman el riesgo de crear un nuevo vínculo. El amor se
concretiza en ese vínculo nos dice frecuentemente Roly Arias en una
reminiscencia inconfesada de Giordano Bruno (aun a riesgo -o justamente
gracias a ese riesgo- de simplemente fracasar en el vínculo: un acto de amor,
como dice Anne Duffourmentale es, antes que cualquier otra cosa, un acto de
riesgo).

En Parade las fuerzas fluyen y circulan como transgresiones mínimas que no

cesan de afirmarse en aquello que se excede: en definitiva, es la marcha, es el
desfile del deseo lo que configura los sueños colectivos que se aparecen
irrumpiendo y desbordando el orden (deseo de fiesta, deseo de reclamo, deseo
de protesta: hay siempre algo que exige, que demanda, una transgresión: nada
se hace sin la fuerza productiva del deseo). En toda Parade (y no menos en esta
marcha hacia el deseo de arte, es decir, hacia el deseo de pensamiento, es decir
hacia el deseo de resistir) hay inscripta la producción de un deseo que nos
mueve, que nos con-mueve (hay que ver todo el deseo que escande el trabajo
de Roly Arias transgrediendo la ley que él mismo se había impuesto: el deseo de
pintura, el deseo de color, el deseo de línea, en la gran Parade que constituyen
las diferentes series de su trayectoria: decimos con toda intención trayectoria;
algo del movimiento del proyectil, que se lanza a una aventura incierta, constituye
la marcha de Arias rearmándose a lo largo del tiempo y reconociéndose como el
trabajo de su propia diferencia).

Parade, es esta marcha, este desfile de figuras extravagantes que presentan un

acto de protesta deseante configurando una singularidad que sólo se deja pensar
en la marcha, que solo se deja pensar como deseo marchante, deseo de marcha
desbordante. Es el deseo colectivx de aquello que solo se deja figurar en el
trabajo confabulado en el que todxs formamos parte desde el lugar que
ocupamos y que no se deja absorber (ni absolver) por lo global. El deseo de
identidad solo puede fracasar. Hacer fracasar el deseo de identidad es provocar
el devenir emancipatorio del deseo de lx colectivx.
Como en un cuento borgeano ya no sabemos si Roly sueña la ciudad o si él es
un deseo colectivo que la ciudad tiene para pensarse a sí misma. Lo que se
desea en las imágenes es siempre el deseo de otros.

Referencias

[1] Parede! Exposición de Roly Arias, Galería RGB, Julio-Agosto 2021

[2] Ingresos: el modo de existencia de los objetos artístico-literarios, es un proyecto en curso en

el que se intenta dar cuenta de las diversas singularidades del arte en Salta a partir de una
perspectiva situada e interseccional.

[3] Al respecto del pensar como una salud pueden consultarse las obras de Nietzsche y Warburg,
en el siglo XIX, de Heidegger, Wittgenstein, Deleuze o Foucault, entre otros muchos, en el siglo
XX. Baste considerar que entre finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX se opera una
transformación en las metáforas del pensar: del ser un tribunal (del Juicio, en Kant) a este modelo
terapéutico (en Nietzsche). Puede consultarse también el texto central de Canguilhem, Lo normal
y lo patológico.

[4] Escribimos en plural porque este catálogo fue realizado entre muchxs, en las fiestas culinarias
que organiza Roly Arias, en las noches en las que nos conjuramos en Qolca, en las discusiones
que nos tensan, en los intercambios de pasiones que se hacen ideas en pintura, en palabras.

*Hernán Ulm es Dr. en Literatura comparada (UFF, Niteroi, Brasil); Docente de Estética e Historia
del Arte en la Facultad de Humanidades UNSA, Director del Instituto de Investigaciones en
Cultura y Arte dependiente de la Secretaría de Extensión Universitaria de la UNSa.

*Hernán Sosa es Dr. en Letras y docente de la UNSa. Investigador del CONICET, en el área de
literatura argentina, desde hace varios años abocado al estudio de las producciones culturales
regionales del NOA.