9 variaciones sobre cosas y performance1

André Lepecki

Traducción: Nicolás Licera

Resumen

A partir de la observación de una proliferación del uso de cosas, objetos y cachivaches en

varios trabajos recientes de danza experimental y performance art, propongo nueve tesis
preliminares sobre tal fenómeno. En base al concepto de dispositif en Giorgio Agamben, y
de su expansión más allá de los límites en los cuales Michel Foucault lo había previamente
definido, enfoco en el modo en que Agamben diagnostica una omnipotencia fundamental
del dispositif que determina la subjetividad contemporánea como esencialmente subyugada
por objetos-dispositifs. Extraigo de esta noción, a través de la obra de Fred Moten respecto
de estudios de performance y estudios críticos de la raza, la necesidad de un movimiento
de co-liberación por parte de sujetos y objetos de ese modo de sujeción al dispositif. Con
Karl Marx y Guy Débord, asocio esa liberación a un rechazo del objeto como dispositif-
mercancía, y procuro la afirmación objetiva-subjetiva de la cosa. Invoco un paralelo con el
devenir-animal que cierta danza y performance buscan desde la década de 1960, para
proponer un devenir-cosa en la danza y performance recientes, en las que tanto objetos
como sujetos se liberan del yugo del dispositif-mercancía y de la instrumentalización. En
este devenir-cosa en la danza son fundamentales las teorías de Mario Perniola y Silvia
Benso.

Palabras clave: dispositivo, devenir-cosa, danza experimental, performance, subjetividad.

1
Traducción comparada del portugués: Urdimento, noviembre de 2012, N° 19, págs. 93-99; y del inglés:
Esferas, New York University, https://wp.nyu.edu/esferas/current-issue/9-variations-on-things/, consultado
el 6/6/2017.
0.

El interés en objetos y la increíble proliferación de cosas en obras recientes de danza, de

performance y de instalación caracterizan la escena artística en la actualidad. Sugiero que
aquello que emerge a partir del dislocamiento de las nociones de sujeto y objeto, performer
y arte, es la proposición de una profunda ligación entre performatividad y cosidad. Ofrezco
nueve variaciones teóricas preliminares sobre tal fenómeno, el cual considero menos
estético que político.

1. Variación del dispositivo

En un ensayo reciente, Giorgio Agamben (2009) hizo una proposición interesante: el mundo
como lo conocemos, y particularmente el mundo contemporáneo, está dividido en dos
grandes dominios: “organismos vivos” por un lado, y “dispositivos” por el otro. De acuerdo
con el filósofo italiano es a partir de la confrontación entre estas dos esferas que emerge
un tercer elemento: “subjetividad”. Sin embargo, en esta trinidad los dispositivos tienen
ventaja: “Llamaré dispositivo literalmente a cualquier cosa que tenga de algún modo la
capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar o asegurar los
gestos, comportamientos, opiniones o discursos de los seres vivientes” (Agamben, p. 14,
itálicas mías). Extrañamente poderosa, esa “cualquier cosa” dotada con las capacidades
de capturar, modelar y controlar gestos y comportamientos corresponde, ciertamente y no
por casualidad, a la definición por excelencia de aquella invención estético-disciplinar de la
modernidad, la coreografía, la cual puede ser entendida precisamente como un dispositivo
(o aparato) de captura de gestos, movilidad, disposiciones, tipos de cuerpos y de
intenciones e inclinaciones corporales, con la intención de colocarlos al servicio de una
exhibición espectacular de la presencia del cuerpo (y de cuerpos como presencia, atados
a todo un sistema de presentificación de la presencia). Aun así, en la medida en que
Agamben prosigue enlistando una serie de dispositivos, se va volviendo evidente que su
concepción del término va mucho más allá de la noción de dispositivo en tanto sistema
general de control y se aproxima, inversamente, a un entendimiento del dispositivo como
una específica cosa-que-comanda. De hecho, la lista de Agamben revela una percepción
casi paranoica del mundo, donde lo que predomina es la omnipotencia de las cosas.
Ampliando la noción de dispositif que Foucault nos dejara, Agamben concluye: “No
solamente, por lo tanto, las prisiones, los manicomios, el Panóptico, las escuelas, la
confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas y demás (cuya conexión con el
poder es en cierto sentido evidente), sino también la lapicera, la escritura, la literatura, la
filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los teléfonos celulares
[…]” (2009, p. 14).

2. Variación sobre la variación del dispositivo

Pareciese que la lista que Agamben nos ofrece de dispositivos de comando/control podría
seguir infinitamente ─ya que entre las lapiceras y cigarrillos, computadoras y teléfonos
celulares, la cantidad de objetos que pueden ser entendidos como controladores y
comandantes de nuestros gestos y hábitos, deseos y movimientos se ve limitada sólo por
su disponibilidad en el mundo─ particularmente en la “fase extrema del desarrollo capitalista
en la que vivimos”, caracterizada por una “gran acumulación y proliferación de dispositivos”
(2009, p. 15). En otras palabras: al producir objetos, producimos dispositivos que subyugan
y disminuyen nuestra propia capacidad de producir subjetividades no subyugadas. En la
medida en que producimos objetos acabamos siendo producidos por éstos. En la lucha
entre lo vivo y lo inorgánico, lo que acontece no es sólo que los objetos estén asumiendo el
comando, sino que la propia subjetividad se torna algo “objetual”: “hoy no existe siquiera un
único instante en que la vida de los individuos no esté modelada, contaminada o controlada
por algún dispositivo” (Agamben, p. 15). Es en este sentido en el que la definición de
Agamben de dispositivo como instrumento de control se vuelve útil para investigar el
reciente surgimiento y predominio de objetos en algunas danzas experimentales. En primer
lugar, porque devela la performatividad de las cosas; en segundo lugar, porque, dado que
la danza posee una relación íntima con las cuestiones políticas y éticas de la obediencia,
de los gestos gobernantes, de los movimientos determinantes, no es de extrañar entonces
que la danza (aunque también el performance art, gracias a su flujo y vitalidad políticamente
abiertos y, particularmente, a su preocupación sobre cómo los objetos provocan acciones)
deba aproximarse a los objetos ─ya que éstos parecen estar gobernando nuestra
subjetividad, parecen estar subjetivándonos, direccionando nuestros gestos y cuerpos, con
la función del dispositivo. Aunque quién sabe, tal vez se trate de algo más que apenas de
control…
3. Variación de la mercancía

Karl Marx observó que si la actividad humana es capaz de modificar la materia

transformándola en objetos de uso (por ejemplo, convirtiendo un pedazo de madera en una
mesa), bajo el capitalismo la actividad humana hace que los objetos sustenten una
transformación suplementaria, “mágica” o incorpórea, en la que todo lo que es hecho para
el uso de seres humanos es transformado inmediatamente en “una cosa mucho más
extraña” (para usar la expresión del propio Marx), llamada mercancía. Guy Débord notó
cómo en este modo peculiar de transformación “tenemos el principio del fetichismo de la
mercancía, la dominación de la sociedad por cosas cuyas cualidades son ‘al mismo tiempo
perceptibles e imperceptibles por los sentidos’” (Débord, 1994, p. 26). Débord tomó este
principio de dominación y lo usó para definir nuestra “sociedad del espectáculo”, que no es
una sociedad hecha de espectáculos, sino una en la que “el espectáculo corresponde al
momento histórico en el que la mercancía completa su colonización de la vida social. No es
simplemente que la relación de mercancías ahora es más fácil de ver; el mundo que vemos
es el mundo de la mercancía” (Débord, p. 29, itálicas mías). El destino político de la
mercancía (muy cercano, como vemos, a la noción de dispositivo de Agamben) es,
entonces, completar su dominio total sobre la vida social, sobre la vida de las cosas, pero
también sobre la vida somática, ya que su dominancia se inscribe profundamente en los
cuerpos. De hecho, la mercancía domina no sólo el mundo de las cosas, también las esferas
de lo perceptible, de lo imperceptible, de lo sensible, de lo infra-sensible, el dominio de los
deseos, e incluso el dominio de los sueños. La mercancía gobierna a tal punto que rige
hasta las propias posibilidades de imaginar lo que es la gobernabilidad. Aún más, la
mercancía regula no sólo a los sujetos, sino también la propia vida de los objetos, la vida
de la materia ─la vida de la vida y la vida de las cosas. Bajo su dominio, la capacidad de
los seres humanos y de las cosas de abrirse hacia infinitas potencialidades es aplastada o,
por lo menos, sustancialmente disminuida. Aun siendo la mercancía un objeto material, su
poder se constituye al impedir que las cosas sean dejadas en paz. O sea: que las cosas
puedan existir fuera de regímenes de instrumentalidad, de uso, y de mercantilización total
del mundo (incluyendo afectos). De hecho, la transformación incorporal de una cosa en
mercancía corresponde con su aprisionamiento en un único (y frenético) destino: volverse
un objeto utilitario anexado a toda una economía de exceso, regida por un modo
espectacular de aparición y demandando firmemente el “uso correcto” de tales objetos. Ese
objeto vinculado al capital está fatalmente direccionado (desde su concepción) al tacho de
basura, preferentemente en un plazo inferior a seis meses, momento en el que se convertirá
nuevamente en mera cosa, o sea, materia sin valor para el capital, sin significado, sin más
propósito que apenas ser. El capital llama a esos objetos: basura. Ante tal sistema, tal vez
la contra-fuerza de los objetos (su resistencia) resida exactamente en ser y querer ser mera
cosa.

4. Variación de la desposesión

Propongo que los objetos una vez liberados de utilidad, valor de uso, valor de cambio y
significación revelan su capacidad liberadora, su capacidad para escapar totalmente de
dispositivos de captura. Libres, los objetos deberían ganar otro nombre propio: no más
“objeto”, no más “dispositivo”, no más “mercancía”, no más “basura”, sino simplemente
cosa. Fred Moten, al teorizar sobre la “resistencia del objeto” que la performance radical
negra siempre activa, observa: “Si bien la subjetividad es definida por la posesión que un
sujeto tiene de sí mismo y de sus objetos, ésta es perturbada por las fuerzas desposesivas
que los objetos ejercen, a tal grado que es el sujeto el que parece ser poseído (infundido,
deformado) por el objeto que éste posee” (Moten, 2003, p. 1). Llamo “cosa” a esa fuerza
desposesiva y deformadora que todo objeto ejerce sobre el sujeto. Tal vez tengamos que
extraer algo de esa fuerza desposesiva; aprender de qué manera sujetos y objetos pueden
tornarse menos sujetos, menos objetos y más cosa.

5. Variación descolonizadora

¿Cómo podría la potencia performativa-deformativa de las cosas desencadenar vectores

de subjetivación que se alejen de los diagnósticos de Agamben y Débord sobre la
subjetividad y objetividad contemporáneas, definidas por ellos en tanto existentes
solamente bajo el signo de la sumisión y de la resignación ante la fuerza controladora
imperialista de objetos, mercancías o dispositivos? ¿Cómo podemos descolonizar la sutura
violenta de objetos y sujetos efectuada por la violencia irracional del colonialismo, del
capitalismo y del racismo (entendidos todos estos fenómenos como constitutivos del
dispositivo-mercadería)? Recordemos aquí a Aimé Césaire, en su Discurso sobre el
Colonialismo, en el cual señala que el colonialismo no busca nada más que “cosificar”
(chosifiquer) a los sujetos que subyuga (Césaire, 1972). Sin embargo, tal vez sea
importante recordar que el colonialismo (y el capitalismo) transforma a los sujetos menos
en “cosas” que propiamente en mercancías: objetos con valor de uso y valor de cambio
destinados al descarte. Ambos sistemas se alían en la violencia que ejercen sobre humanos
y materias, lo orgánico y lo inorgánico, convirtiéndolos a todos en instrumentos,
equipamientos, bienes para el consumo. Entonces, ¿cómo descolonizar? Al final de su
ensayo, Agamben propone la “profanación” como acto de resistencia que “restauraría a la
cosa para el uso libre de los hombres” (p. 18). Considero que tal solución, en la que los
“hombres” afirman su poder por sobre las “cosas”, utilizándolas como les plazca, es
objetable. La violencia de tal proposición excluye el reconocimiento de una alteridad radical
en las cosas ─como sugiere Silvia Benso en su libro The Face of Things. Tal alteridad exige
un cuidado o atención radical para con lo inorgánico; para con lo inerte. Veo que una parte
de la danza reciente reconoce exactamente esa necesidad de establecer una “ética de las
cosas”. Tal ética implica convivir con las cosas sin forzarlas a un constante utilitarismo. Es
por eso que en la danza reciente, en la que los objetos son centrales, éstos no son utilizados
como elementos significantes ni como representantes del sujeto de la enunciación o del
cuerpo que danza. Muchas veces, en piezas como Este corpo que me Ocupa (de João
Fiadeiro, 2008); o My Private Hymalaia (de Ibrahim Quraishi, 2009); o Solo…? (de Aitana
Cordeiro, 2008) vemos que objetos (a veces centenares de ellos) aparecen simplemente
para instaurar situaciones puramente referenciales, en las que los bailarines y las cosas
definen entre sí un mero (por lo tanto, esencial) “estar-al-lado” ─una relación de cosa con
cosa totalmente libre de utilitarismo, significación o dominación. Incluso, quién sabe, hasta
libre de “arte”.

6. Variación ética

¿Cómo comprometerse o implicarse con la ética, la poética y la política que la alteridad

radical que la cosa propone? ¿Cómo activar aquello que Silvia Benso llamó “una actitud
ontológica cuyas implicaciones demarcan una ética de reconocimiento de la complejidad
de las cosas y de su invitación a los actos de escucha, cuidado y atención de su alteridad”?
(p. 146). Una respuesta posible es decir que, tal vez, un devenir-cosa no sea un destino tan
malo para la subjetividad. Cuando miramos hacia nuestro alrededor, ésta claramente
parece una mejor opción que aquella de continuar viviendo y siendo bajo el nombre de
“humano”. La cosa nos recuerda que tanto los organismos vivos como lo inorgánico, y aquel
tercero producido por su confrontación, llamado “subjetividad”, necesitan ser liberados de
aquella fuerza subyugadora llamada dispositivo-mercancía ─fuerza que nos aplasta a todos
en un modo de vida empobrecido, o triste, o dócil, o cobarde, o utilitario. Y una cosa (o sea,
la “cosidad” en cualquier objeto o sujeto) puede realmente ofrecernos vectores y líneas de
fuga lejos de la soberanía imperialista de los dispositivos colonizadores. Para esto, las
cosas tendrían que ser dejadas en paz, permitiéndoles así devenir-cosa, otra vez, en
función de combatir activamente su sujeción a aquellos regímenes particularmente
detestables del objeto (el de dispositivo-mercancía) y del sujeto (el de la personalidad-
espectáculo) que aprisionan a ambos, objetos y sujetos, en una prisión mutua. Tal vez
alguna danza reciente se haya preocupado justamente por esta tarea de liberación mutua:
de las cosas y de los cuerpos, de las subjetividades y de los objetos. En ese mutuo y
necesario esfuerzo, tal vez sea necesario seguir el consejo de Mario Perniola de “depositar
nuestra confianza no en lo divino o no humano, sino en el modo de ser de la cosa” (Perniola,
2004, p. 110).

7. Variación anti-personal

Mark Franco nos recuerda la fuerza constitutiva de lo “personal” en la danza del

Renacimiento, una fuerza que podemos ver atravesando toda la historia de la danza teatral
occidental: “La persona del bailarín es el objeto único y último de elogio o rechazo en la
danza”, razón por la cual “el cuerpo danzante debe exhibir un yo admirable, para ser
elogiado y, a su vez, indexar tal exhibición como elogiable” (Franko, 1986, p.22). La
consecuencia de ese elemento fundamental y constitutivo de la personalidad y de la auto-
centralidad en la danza es el bloqueo del eventual deseo del bailarín de volverse cosa, de
volverse animal, ofuscado por la imperiosa necesidad de constantemente afirmar y
reafirmar su personalidad y su yo. En la década de 1990 e inicios de la del 2000, algunas
experiencias importantes de Vera Mantero, Boris Charmatz y Xavier LeRoy, entre otres,
parecieran haber privilegiado un devenir-animal en tanto una línea de fuga para la danza.
Recientemente, Marcela Levi y Lucia Russo crearon una pieza extraordinaria, Natureza
Monstruosa, en la que el devenir-animal surge como plano de inmanencia poético-
coreográfico. (El Butoh tuvo un impulso político-performativo similar, un devenir-animal
como rechazo de lo humano y de la persona, Hijikata: “Me encantan las cajas torácicas en
general, aun así, considero que la de un perro es superior a la mía”). Pareciera, así, que
una línea-de-fuga puede ser hallada en aquellas danzas que adoptan un devenir-cosa. Tal
devenir es fundamental para que otros regímenes de visibilidad sean encontrados para la
danza, para el bailarín, regímenes en los cuales ni el objeto ni la persona ocupen el centro.
Para esto, otros espacios tienen que ser inventados, involucrando al espectador,
disolviendo el escenario, desestabilizando distinciones. Uno de estos nuevos regímenes de
visibilidad es la instalación en la performance, en la que “los horizontes abiertos de las
instalaciones” llevan a esta “disolución espacial de la obra de arte” (Perniola, p. 103),
destruyendo la obra en tanto arte para revelar a la obra en tanto “cosa”. En este punto,
podemos recordar la formulación de Heidegger acerca de la performatividad de las cosas:
not to be, but to gather.2

8. Variación línea-de-fuga

Claro que siempre ha habido objetos en puestas escénicas de danza. Rosalind Krauss
señaló: “Un gran número de escultores europeos y americanos de posguerra se interesó
tanto por el teatro y la experiencia extendida del tiempo que parecía ser parte de las
convenciones escénicas. A partir de este interés se empezó a usar esculturas en tanto
accesorios en producciones de danza y teatro, algunas como sustitutas de performers, otras
como generadoras de efectos escénicos.” (Krauss, 1981, p. 204). Sin embargo, no se trata
ahora de esculturas creadas por artistas visuales lo que vemos aparecer en los escenarios
de danza, sino cosas, cosas traídas por los mismos coreógrafos y, precisamente, no para
hacer una escena, sino para crear un ambiente. Las cosas son usadas en modos totalmente
diferentes a los que Krauss describe en tanto esculturas usadas en eventos teatrales y
dancísticos. Hoy, los objetos aparecen pero no como “utilería” [properties] (o “props” ─como
son significativamente llamados en el lunfardo teatral), ni como generadores de “efectos
escénicos” o “performers sustitutos” (es decir: como marionetas). Más bien, objetos y
cuerpos toman lugar uno al lado del otro y, muchas veces, lo que acontece… no es mucho
más que eso. El simple acto de sólo poner cosas en su quieta, inmóvil y concreta cosidad
al lado de los cuerpos ─no necesariamente juntos con los bailarines, sino al lado─ efectúa
un evento sustancial: el subrayado de la delgada línea que, simultáneamente, separa y une
cuerpos y cosas; el delineado de la zona de indiscernibilidad entre lo corpóreo, lo subjetivo
y lo cósico. No se trata de una operación duchampiana, en el sentido de afirmar al objeto
cotidiano en tanto arte, al firmarlo un artista o al traerlo hacia el contexto del arte.

2
Una posible traducción podría ser: “no ser, sino juntar”. La versión de este texto en portugués dice: “a coisa,
antes de tudo, agrega”.
Diferentemente, lo que esta operación quiere afirmar es al objeto en tanto cosa, con el fin
de liberar a la cosa atrapada en el objeto, capturada por la razón instrumental y por los
dispositivos artísticos. Involucrar a las cosas no como sustitutas del cuerpo, ni como
elementos significantes o representativos de una narrativa, sino como compañeras en una
simple co-determinante co-presencia ─como entidades co-extensivas en el campo de la
materia─, es activar un cambio fundamental en la relación entre los objetos y sus efectos
estéticos (en la danza, en el teatro, en las artes visuales, en la performance y en la
instalación). Este cambio corresponde a la activación política de la cosa, para que ésta
pueda hacer aquello que mejor hace: despojar objetos y sujetos de sus jaulas llamadas
“dispositivo”, “mercancía”, “persona” y “yo”. Cuando acontece esta desposesión en estos
ambientes determinados, envolventes, en los que uno se involucra, llamados instalaciones,
acontece una reversibilidad en la que “es la instalación la que siente al visitante… lo
penetra” (como diría Perniola) volviéndolo a éste también una cosa.

9. Variación de la cita final

“Por lo tanto, cuando me entrego en tanto cosa, para nada me refiero a que me ofrezco a
la explotación y beneficio de otros. No me ofrezco al otro, sino al movimiento impersonal
que, al mismo tiempo, desplaza al otro de su sí mismo y le permite, en cambio, darse como
cosa y tomarme a mí como cosa” (Perniola, p. 109).
Referencias

Agamben, Giorgio. What is an apparatus? and other essays. Stanford, Calif.: Stanford
University Press, 2009.

Benso, Silvia. The face of things: a different side of ethics. Albany, N.Y.: State University of
New York Press, 2000.

Césaire, Aimé. Discourse on colonialism. New York: MR, 1972.

Débord, Guy. The society of the spectacle. New York: Zone Books, 1994.

Franko, Mark. The dancing body in Renaissance choreography (c. 1416-1589). Birmingham,
Ala.: Summa Publications, 1986.

Johnson, Barbara. Persons and things. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2008.

Krauss, Rosalind E. Passages in modern sculpture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1981.

Lepecki, André. Exhausting dance: performance and the politics of movement (1. publ. ed.).
New York: Routledge, 2006.

───── “Moving as thing: choreographic critiques of the object.” October. n. 140. Spring
2012, pp. 75-90, 2012.

Moten, Fred. In the break: the aesthetics of the Black radical tradition. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2003.

Perniola, Mario. The sex appeal of the inorganic. New York London: Continuum, 2004.