Copeland, R Cohen, M. Que Ü Es Danza (Arti Üculo) y Otras Traducciones de Ca Ütedra Tambutti PDF

Teoría General de la Danza
Material didáctico
Traducciones de Cátedra
Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena
Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa, Lic. María Eugenia
Cadús
Editoras: Ayelén Clavin y María Eugenia Cadús
Teoría General de la Danza-Material Didáctico-Traducciones de Cátedra

Índice
COPELAND, Roger y COHEN, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory

And Criticism
“Introducción”..................................................................................................................3
SHAWN, Ted. Every Little Movement.............................................................................9

“Sección III: La aplicación de la ciencia de Delsarte al arte de la danza”
SOURITZ, Elizabeth. Soviet Choreographers in the 1920............................................23

“Introducción. Contexto del ballet Soviético en 1920”
RAMSAY, Burt. Alien Bodies........................................................................................35

“Coreografiando los nuevos espacios turbulentos de la modernidad”
MANNING, Susan A. Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the
Dances of Mary Wigman...............................................................................................67
“Introducción”
“Ideología y Danza Absoluta”
MARTIN, John. “Danza como un medio de comunicación” en Copeland, Roger y

Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...............100
BENTIVOGLIO, Leonetta. La Danza Contemporánea...............................................104

“La vía americana. La danza moderna”
LEVIN, David Michael. “El Formalismo de Balanchine” en Copeland, Roger y

Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...............123
BANES, Sally. Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers...............................................140

“La danza posmoderna”
RAMSAY, Burt. Judson Dance Theater Performative Traces....................................157

“Cruces transatlánticos”
RAINER, Yvonne. “Danza Post-Modern” en Copeland, Roger y Cohen,

Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...........................179
REICH, Steve. “Notas sobre música y danza” en Copeland, Roger y Cohen,

Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...........................185
BENTS, Folkert. Entrevista a Steve Paxton. en Theatre Papers The Fourth

Series..........................................................................................................................187
PAXTON, Steve. “Improvisación es...” en Contact Quarterly......................................194
SERVOS, Norbert y WEIGELT, Gert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater

Or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance..........................................201
“Pina Bausch – Una molestia constante”
“Consagración de la primavera”
“Claveles”
“Café Müller”
Teoría General de la Danza-Material Didáctico-Traducciones de Cátedra 2

¿Qué es la danza?
Copeland, Roger y Cohen, Marshall. (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.
Oxford University Press. 1983
Traducción: Tambutti, Susana.
Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.
Introducción
¿Qué es la danza? ¿Podemos formular una definición comprensible, que sea a la

vez lo suficientemente amplia como para cubrir la gran variedad de actividades que
rutinariamente se denominan danza? Desdichadamente, los escritos teóricos sobre
danza solo proveen una ayuda limitada para responder a esta pregunta. Algunas
veces, se define como danza a cualquier movimiento rítmico pautado en el espacio y
en el tiempo, siendo éste un tipo de definición amplia, que no distingue entre
movimiento humano y no humano y que nos permite describir como “danzas” desde el
movimiento de las olas hasta el movimiento de los cuerpos celestes. Este uso del
término habilita a biólogos como Karl von Frisch (en su texto Las Abejas Danzantes) a
describir como danza ciertas formas de movimiento no humano, como el de las
abejas. Aunque consideremos este uso como metafórico y rechazemos este concepto
por ser demasiado amplio, y lo limitemos a establecer la danza como una actividad
exclusivamente humana (y hasta quizás necesariamente aprendida o intencional), aún
así, todavía aparecen problemas serios para fijar sus límites. Hay otros movimientos
igualmente precisos ejecutados por humanos –desde la marcha en un desfile hasta
acciones como, por ejemplo, cortar árboles- considerados, en general, como
diferentes de la danza. Si queremos llegar a una concepción satisfactoria, quizás
podamos obtener alguna ayuda recurriendo a las teorías del arte tradicionales más
influyentes en la literatura de danza y de las que ésta toma su marco teórico.
Tres de estas teorías tradicionales pueden ser especialmente útiles: la teoría del
arte como imitación, la teoría del arte como expresión y la teoría del arte como forma.
Si, como la teoría de la imitación sugiere, el arte es una imitación de la naturaleza, o
de las pasiones y acciones humanas, entonces los desfiles no serían danza porque,
en general, no son imitativos. Tampoco, si la teoría del arte como expresión es
correcta, acciones como cortar árboles o construir botes serían formas de danza,
porque estas actividades no son generalmente expresiones de emoción o intentos de
comunicar emoción.
Algunas aproximaciones a la actividad artística, tales como la teoría de que el arte
es esencialmente creación de la forma, no parecen adecuadas para ayudar a
distinguir los desfiles de la danza; incluso si nosotros aceptamos que la danza debe
tener forma, puede ser que los desfiles (y también cortar árboles) cumplan con este
requisito. La forma es un concepto necesario pero no es condición suficiente para
hablar de arte. Pero puede ser que combinando elementos de distintas teorías,
podamos encontrar algo más adecuado. La danza, a diferencia de los desfiles, debe
crear formas que transmitan emoción. O quizás, a diferencia de cortar árboles,
debiera ser entendida como pura intención estética (opuesta a lo utilitario). Dirigiremos
nuestra atención a algunas de estas teorías tradicionales con la esperanza de que nos
ayuden a formular una definición más adecuada del término “danza”.
La teoría dominante del arte en la tradición occidental, derivada de la Poética de
Aristóteles, postula que el arte es una forma de imitación. Esta doctrina es sostenida
en los escritos de danza por las cartas del gran coreógrafo y teórico del siglo XVIII,
J.G.Noverre, quién afirma que la danza es, o debe ser, “una fiel copia de la bella
Naturaleza.” Como muchos otros teóricos, Noverre no distingue entre “es” o “debe
ser”, lo que hace poco claro si lo que está ofreciendo es una real definición de danza o
expresando un principio de preferencia o gusto. Claramente, el gusto de Noverre por

la danza lo lleva a rechazar la acrobacia vacía de su época en favor de una
“representación de la naturaleza” más pantomímica y precisa. Pero lo que él y algunos
de sus contemporáneos posiblemente estaban discutiendo era que lo que no es
“verdadera” danza, no puede ser llamado danza, excepto en un sentido trivial y poco
interesante.
A pesar de que la teoría mimética empieza a ser desafiada por las posturas
formalistas y expresionistas a finales del siglo XVIII y principios del XIX, la idea de que
el arte es una forma de imitación ha mantenido su influencia hasta el presente. La
historiadora de danza americana Selma Jeanne Cohen examina la visión aristotélica
según la cual el bailarín puede imitar el carácter humano, así como también las
acciones y las pasiones del hombre. En su opinión, sin embargo, es sólo en los
últimos trescientos años que los logros técnicos de la danza clásica y de la danza
moderna han permitido representar eficientemente personajes. En la primera versión
de su artículo, revisado y ampliado para esta antología, Cohen acepta la tradicional
concepción aristotélica de la danza1 y no se pregunta, como lo hacen los formalistas
modernos, si la danza debe tener alguna función imitativa. Los formalistas, por su
parte, argumentan que los avances técnicos que ella menciona, permitieron a la
danza elaborar su potencial formal más convincentemente, y por consiguiente
renunciar a la imitación a un referente externo. Alternativamente, los expresionistas
podrían preguntar si algunas de las técnicas de danza moderna y del ballet del siglo
XX que Cohen describe, no sirven para lograr una mayor expresividad antes que una
imitación más precisa. A la vez, Noverre, un teórico de la imitación, y Fokine, que
habla principalmente de la expresión, rechazan lo que ellos consideran un
espectáculo vacío y de virtuosismo sin sentido. Pero lo hacen en nombre de ideales
significativamente distintos.
La teoría de que el arte es una forma de auto expresión, o una expresión de las
emociones, fue muy influyente, especialmente a partir del período romántico, y fue
elaborada y defendida filosóficamente tanto en el trabajo de Croce, como en el
advenimiento de la danza moderna. Uno de sus más influyentes exponentes fue el
crítico del New York Times, John Martin. Para Martin el arte de la danza es la
expresión y la transferencia de experiencias mentales y emocionales, utilizando el
movimiento corporal como medium, de aquello que el individuo no puede expresar por
medios racionales o intelectuales. De acuerdo con Martin, los movimientos de los
bailarines son intencionales. Los movimientos de los músculos de los bailarines son
transmitidos a los músculos del espectador por empatía kinestésica; y debido a que el
espectador está acostumbrado a asociar movimientos con intenciones, es capaz de
arribar por inducción a la intención que subyace al movimiento original. A esta
cualidad que el movimiento posee, Martin, siguiendo a los griegos, lo denominó
“metakinesis”. La descripción de Martin del concepto de “metakinesis” es bastante
cuestionable, especialmente porque no prestó suficiente atención a las convenciones
implicadas en toda connotación de significados. En un plano más general, su teoría
está abierta a la objeción de que toda danza no es en los hechos una expresión de
emoción (muchos de los trabajos de Balanchine y Cunningham no lo son), y que
incluso cuando las danzas son expresiones de una emoción, no comunican emoción
por el solo de hecho de provocarlas (o su correlato kinestésico) en el espectador.
La norteamericana Susanne K. Langer, doctora en filosofía, que enseñó por
muchos años en el Conneticut College de Mujeres, estuvo estrechamente relacionada
con el papel histórico que esta institución tuvo en el desarrollo de la danza moderna
americana. Poseedora de un detallado conocimiento de la danza, cualidad rara entre
los estudiosos de la estética, ha elaborado una de las más influyentes teorías sobre
danza del siglo XX. La compleja teoría sobre el arte que expone Langer es, en parte,
una versión de la teoría del arte como expresión. Langer rechaza específicamente la
doctrina más difundida en los escritos de danza, especialmente sobre danza moderna,
1
Aristóteles no se refiere específicamente a la danza (N. del T.)

que sostiene que la danza surge de las emociones del artista, emociones que luego
estarán directamente expresadas en su trabajo. Desde su punto de vista, los gestos
de danza expresan sentimientos artísticamente, pero no lo que el bailarín siente.
Para Langer es esencial distinguir aquello que es la danza misma de los
movimientos rítmicos y los diseños en el espacio que constituyen el material de la
danza. Estos materiales físicos (que podrían también ser utilizados para conformar un
desfile) deben ser transformados por el coreógrafo en una ilusión; y siguiendo al gran
poeta del siglo XVIII, dramaturgo y estético Friedrich Schiller, Langer piensa que es
esta ilusión la que constituye la obra de arte. Cada forma de arte crea su propia ilusión
distintiva, y la danza crea la ilusión de fuerzas interactuando o Poderes dinámicos que
parecen “mover a la danza misma”. Estos Poderes crean, por ejemplo, “la ilusión del
dominio de la gravedad, de las fuerzas que son normalmente conocidas y sentidas
como control del cuerpo del bailarín.”
Para la mente primitiva o mítica, este poder era una realidad, no una ilusión o
símbolo, y no creían que pudiera ser creado por el bailarín. Más bien pensaban que
eran poderes que tenían que ser invocados, conjurados, desafiados o aplacados
según el caso. La danza no devino un arte hasta que esas creencias mágicas y
prácticas fueron reemplazadas por lo que la tradición que proviene de Kant y
Shoppenhauer, llama una actitud estética. Cuando se adopta esta actitud, estos
poderes dinámicos son percibidos no como fuerzas sobrehumanas reales, sino como
ilusiones artísticas o imágenes. Esta doctrina le permite a Langer hacer una clara
distinción entre danza ritual y danza artística o teatral. Langer difiere con aquellos que
insisten en la necesidad de adoptar intencionalmente una actitud estética y con los
que imponen una distancia psíquica, al sugerir que es el trabajo artístico o el objeto
estético en sí mismo el que demanda e impone esta relación al que percibe.
En su ensayo Primitivismo, Modernismo y Teoría de la Danza, que aparece en la
segunda sección, Marshall Cohen critica el compromiso de Langer con la teoría de la
expresión, incluso en la forma atenuada en que ella la mantiene. Él cuestiona la
necesidad de Langer de identificar la danza con una ilusión creada por el movimiento
físico antes que con el movimiento físico mismo (como efectivamente han intentado
hacer postmodernos como Yvonne Rainer). Finalmente cuestiona la posibilidad de
que la danza pueda crear cierta clase de ilusiones, especialmente la ilusión del
dominio de la gravedad, que Langer y muchos balletómanos defienden. Este reclamo
es especialmente paradójico por la especial admiración que siente Langer hacia
bailarines modernos, como Mary Wigman, que celebran las cualidades de peso y de
la fuerza de gravedad en sus danzas.
André Levinson, crítico ruso exiliado, que luego desarrollará una carrera
periodística en París, propone que la danza no es ni imitación ni expresión. Desde el
punto de vista más formalista de Levinson, ambas teorías (que al igual que Selma
Jeanne Cohen, no distingue cuidadosamente) le asignan a la danza una función por
fuera de ella y la tratan como un signo. Pero la danza, argumenta Levinson, es pura
forma y sería erróneo pensar los pasos de los bailarines como gestos que imitan
personajes o expresan emoción. Es comprensible entonces que Levinson adhiera a
los ideales del ballet clásico y se resista a las innovaciones de Duncan, Diaghilev y
Fokine. Levinson atribuye a Mallarmé la distinción teórica crucial entre los gestos, a
través de los cuales el mimo da expresiones a emociones o a personajes y, lo que
considera fundamental, los pasos del bailarín. En su ensayo, El Espíritu de la Danza
Clásica, Levinson observa que “es como si todos le sumaran a la danza cargas
suplementarias en su esfuerzo por justificar, aunque sea mínimamente, los
movimientos con los que ésta se muestra.”
Estos anti-formalistas se equivocan al no apreciar que la belleza de la danza está
justamente en el movimiento mismo. Esta marca formalista que Levinson destaca,
brinda una justificación teórica para el trabajo de un coreógrafo como George
Balanchine, pero sus ideas aparecen como poco persuasivas para aquellos que ven el
ballet y la danza moderna como un arte narrativo, una forma de expresión emocional,

o un vehículo para interpretar el mundo natural o social.
El gran poeta y crítico del siglo XX, Paul Valéry, desarrolló una concepción de la
estética natural de la danza significativamente distinta de aquella de Langer o
Levinson. Para Langer los orígenes de la danza fueron intensamente prácticos. La
danza es la aparición de un mundo más allá del mundo y del momento de nuestra
existencia animal. Como hemos visto, para la conciencia mítica esta creación es una
realidad, no una ilusión y los Poderes que la habitan deben ser “invocados,
conjurados, desafiados y aplacados...” Es sólo a partir del avance del pensamiento
filosófico y científico, que una conciencia secular reconoce el mundo creativo del
coreógrafo como un mundo ilusorio romántico (“romance”). Este relativamente tardío
desarrollo histórico transformó a la danza en un arte y provocó una respuesta estética
en el espectador. Para Valéry, en cambio, la danza es en sus orígenes, así como en
su esencia, un fin no práctico. Lo que puede parecer como un baile en los animales es
en realidad, a su modo de ver, una actividad útil y, por lo tanto, no es danza. El
hombre a su vez, posee un exceso de energía, más energía que la que sus órganos
vitales necesitan por lo cual descubrió que algunos de sus movimientos por su
frecuencia, sucesión o espectro, le brindaban un placer similar al éxtasis. El bailarín
de Valéry crea un “mundo”, pero a diferencia del mundo del bailarín primitivo de
Langer, no es aquel en que interactúa con Poderes sobrehumanos. En cambio, es un
mundo autónomo, radicalmente opuesto al mundo práctico. En él, las acciones de los
bailarines no tienen un fin o conclusión y su función es, como dijo Levinson, “pura”.
Pero a diferencia de Levinson, Valéry no insiste en que la danza en sí misma sea
puramente ”formal” antes que representacional o expresiva. Incluso las secuencias
narrativas que calificamos como danza podrían probar que no siempre poseen una
función directa y práctica.
La teoría de Langer plantea un problema al que no puede responder
convincentemente: ¿Por qué, sin motivos de adoración o de quehacer mágico, en la
época moderna se continuó bailando? Su respuesta, algo forzada, es que la imagen
de los Poderes es un legado importante y que, en cierto sentido, proveía una imagen
del mundo. Para Valéry el problema no es relevante porque para él la danza nunca
fue utilitaria. La danza crea una vida interior que consiste en sensaciones de tiempo y
energía que se corresponden íntimamente y que crean un mundo cerrado de
“resonancias”. Es este valioso mundo intrínseco de resonancias auto contenidas el
que siempre estuvo comunicado con el espectador estético. El problema con la visión
de Valéry es, por supuesto, que este intenso anti-utilitarismo hace imposible clasificar
los movimientos rituales de las tribus primitivas como danza, o conocer el contenido
moral o político de muchas de las danzas que son lisa y llanamente artísticas y
teatrales. Él podría argumentar, no obstante, que cuando vemos tales danzas desde
un punto de vista puramente “desinteresado”, o sea un punto de vista estético, las
vemos simplemente en su belleza, antes que como meros movimientos con un fin
práctico.
La selección de Nelson Goodman, filósofo de Harvard, analiza algunos de los
principales tipos de simbolización o referencia que tienen lugar tanto en la danza
como en otras artes. Distingue, específicamente, entre representación y expresión,
términos que, como hemos visto, otros teóricos confunden habitualmente. Diferencia
ambas de la ejemplificación, un tipo de simbolización que él cree que es importante
en el arte, pero que ha sido olvidado por los teóricos tradicionales (la ejemplificación
puede ser ilustrada por el retazo de tela que funciona como un ejemplo de la pieza de
tela y como un símbolo de ciertas propiedades que la tela posee, como el color y su
trama). Goodman no aísla ninguno de estos tipos como un símbolo de la esencia del
arte, o de la danza. Piensa que la presencia de uno u otro varía con el arte, el artista y
su trabajo. En Afterword (Después de la palabra), que Goodman escribió
especialmente para este volumen, muestra cómo cada uno de estos rasgos
caracterizan diferentes aspectos de su trabajo multimedia llamado Hockey Seen
(Hockey visto). Las investigaciones de Goodman son, sin embargo, discutibles.

Rechaza el concepto tradicional de que la imitación es la esencia de la
representación, o incluso, de la representación realista (y por consecuencia, el punto
de vista según el cual la danza es un arte imitativo). En su opinión, el núcleo de la
representación es la denotación (dado un sistema adecuado de representación), y
sostiene que casi cualquier imagen puede representar alguna cosa. La representación
es relativa y el realismo es producto de convenciones culturales, no una
correspondencia natural. En tanto cualquier cosa pueda denotar o incluso representar
cualquier otra, una cosa puede expresar sólo lo que ella posee o ejemplifica, y más
particularmente, lo que posee o ejemplifica metafóricamente. De este modo, en su
propia obra coreográfica se expresa conflicto y frustración, características que un
trabajo de arte (a diferencia de una persona) puede poseer sólo metafóricamente.
Pero “Hockey Seen”, ejemplifica otros tipos de secuencias abstractas, como los del
juego de hockey, secuencia que esta obra posee literalmente.
Algunos encuentran demasiado estrecha la restricción de la expresión a una
ejemplificación metafórica, mientras que otros podrían objetar el hecho de que la
expresión sea tratada exclusivamente como un tópico de la ejemplificación, ya sea
literal o metafórica, porque éstos pensarían que si un trabajo artístico es expresivo
tiene algo que ver no sólo con las propiedades del trabajo sino también con las
emociones y sentimientos del artista que lo ha creado o con las experiencias de la
audiencia que los percibe. Sea como fuere, Goodman nos ha dado una relación más
precisa de la distinción de Langer entre expresión lógica y expresión de sí mismo. Al
mismo tiempo rechaza, como hemos visto, la postura de Langer acerca de que la
danza sea necesariamente expresiva, como también las propuestas que el
acercamiento a ella sean desde una actitud estética, si por esto se entiende aquella
que no tiene finalidad desde un punto de vista práctico o que se opone a una actitud
cognoscitiva o científica.
Hemos visto que los escritos filosóficos sobre danza son, desde cierto punto de
vista, desconcertantes. David Michael Levin, el joven filósofo americano y teórico de la
danza, atribuye esta falencia en parte al hecho de que la danza ha sido
tradicionalmente asociada con el principio femenino y los filósofos occidentales, por
sufrir las inclinaciones patriarcales de nuestra cultura, la rechazan. En la medida en
que la filosofía ha reflejado los prejuicios religiosos y éticos occidentales, ha tendido a
negar la presencia sensual del cuerpo. Pero Levin sugiere que la fenomenología
puede proveer los recursos para corregir las falencias de nuestra tradición filosófica
porque llama la atención sobre la sensorialidad del cuerpo humano tal como lo
experimentamos en la vida, ya que ésta reivindica la sensualidad del cuerpo humano.
El método fenomenológico, expuesto por primera vez por el filósofo alemán Edmund
Husserl, brinda gran importancia al esclarecer el Lebenswelt, o el mundo de la
experiencia vivida tal como es conocido, inmediata y directamente, a través de la
conciencia prerreflexiva.
Este acercamiento lleva al teórico a considerar al intérprete como un “cuerpo-
conciencia” unificado, y a sortear toda consideración sobre la objetividad o
subjetividad de la danza (en contraste a la distinción de Langer entre los materiales
objetivos de la danza y la ilusión que estos materiales proyectan). Por ejemplo,
Maxine Sheets, en su libro La Fenomenología de la Danza, escribe que: “cuando
nosotros vemos una danza, no vemos factores objetivos sin un centro unificado. Lo
que vemos es algo que quizás sólo puede ser empíricamente descrito como fuerza-
tiempo-espacio; una totalidad indivisible que se nos aparece.”
El método fenomenológico puede, como sugieren Levin y Sheets, ayudar a
producir descripciones más exactas de la danza tal como es actualmente
experimentada en espectáculos en vivo. Pero el énfasis sobre su totalidad indivisible
también presenta problemas reales a los críticos ansiosos de distinguir al bailarín de
la danza que él interpreta.
Francis Sparshott, esteta canadiense, nos ofrece una explicación muy diferente de
lo que considera como la pobreza e inadecuación de la literatura filosófica sobre el

tema. Si un arte quiere generar una filosofía significante, es necesario, desde su punto
de vista, que ese arte ocupe una posición central en la cultura o que sea capaz de ser
absorbido por una ideología cultural prevaleciente. Argumenta que la danza nunca
ocupó un lugar cultural privilegiado en Occidente, y que las principales ideologías
disponibles para otras artes, no estuvieron disponibles para ella. Ni los sistemas para
las bellas artes que fueron desarrollados desde el siglo XVI hasta comienzos del XVIII,
ni el sistema hegeliano que dominó el pensamiento europeo sobre las artes en el siglo
XIX encuentran un lugar significativo para el arte de la danza. El sistema de las bellas
artes, que deriva de Aristóteles, insiste sobre la importancia de la imitación. Pero a
pesar de la argumentación de Noverre acerca de que la danza debe ser un arte de la
imitación, Sparshott piensa que en general es vista como mero movimiento pero no
aceptada como una forma de teatro representativo. Más aún, sostiene que el sistema
hegeliano, que toma a la belleza como una encarnación de la Idea, podría haber
encontrado fácilmente un lugar central para la danza. No obstante, como Hegel, se
niega a reconocer una división entre lo racional y lo real, basó sus sistematizaciones
en algo que pudiera probarse en la historia. El lamentable estado de la danza como
arte en su época, es una buena explicación de por qué no le asignó un lugar en su
sistema. El ballet romántico nació en París poco después de la muerte de Hegel, pero
en la visión descarnada de Sparshott ni el ballet romántico ni ningún desarrollo
posterior tienen valor suficiente como para ocupar un lugar privilegiado al lado de las
otras artes mayores. Los filósofos, dice, no pudieron otorgarle seriedad, solo pudieron
explicarla.
Aquellos que piensan que la danza fue tomando un lugar preponderante en nuestra
cultura a partir de la época de Hegel, deben buscar otras explicaciones a las falencias
filosóficas, o deben pensar que la seriedad, brillantez y resonancia en la danza tal
como hoy se nos parece, están realmente comenzando a generar una literatura que
nos permite revertir el juicio severo de Sparshott.

Every Little Movement
(Cada pequeño movimiento)
Un libro acerca de François Delsarte
1
Shawn, Ted Every Little Movement. Altaza, Barcelona, Dance Horizons, New York, 1954.
Traducción: Cadús, María Eugenia y Tambutti, Susana.
Sección III: La aplicación de la ciencia de Delsarte al arte de la danza
François Delsarte fue conocido como profesor de canto y declamación. De las

fuentes de información consultadas, que registran sus más de veinte años de
enseñanza, no hemos encontrado entre sus alumnos el nombre de ningún bailarín. El
material escrito que nos ha llegado (proveniente de notas de estudiantes, manuscritos
de lecturas realizados por Steele Mackaye, y libros acerca de Delsarte y su ciencia)
estudia la voz utilizada en el canto, en la palabra y el gesto; desde la perspectiva del
canto o la actuación, las leyes del gesto podrían ser interpretadas como simples
indicaciones a ser utilizadas por un cantante o un actor. Esta perspectiva hizo que el
Dr. Shaver, del Departamento de Retórica de la Universidad Estatal de Louisiana, en
respuesta a mi imperiosa solicitud consistente en acceder al importante tesoro
constituido por el material de Delsarte confinado en Baton Rouge, dijera que no había
nada de valor o interés para un bailarín en ese material, dado que solo tenía que ver
con la actuación y el canto.
De todos modos, sabemos que la gran locura Delsarte que duró por más de dos
décadas en este país, tenía que ver tanto con el gesto y el movimiento expresivo del
cuerpo, como con la elocución, la oratoria, la actuación y el canto. De hecho, todos los
sistemas de gimnasia, surgidos de la “Gimnasia armónica” de Steele Mackaye fueron
desarrollados e incluso agregados en los departamentos de educación física de
nuestros colegios. (Hasta un hombre tan erudito como el difunto Dr. Jesse Feiring
Williams, del Colegio de Profesores, Universidad de Columbia, se refirió al tema:
“Delsarte, una moda pasajera en la educación física.”)
Con excepción de algunas referencias casuales, y de todas las citas extraídas de
sus declaraciones, Delsarte nunca centró su atención en la aplicación de sus leyes del
gesto al arte de la danza. Pero si realizamos un estudio de la danza que se
desarrollaba en Paris en su época (viajaba poco, y hasta donde sabemos, nunca salió
de Francia) encontramos el motivo. A excepción del teatro de danza barato, acrobático
y comercial, el ballet era el único tipo de danza que existía y que posiblemente él haya
visto. El ballet, durante la última mitad del siglo XIX, en Francia, estaba en su nivel
más bajo: los bailarines estaban preocupados solo por la técnica, por un marcado y
definido vocabulario de “pasos”, por las posiciones de brazos que eran fijas, y también
limitados por la convención que imponía un torso rígido, desde el cual brazos y
piernas se movían con la misma calidad sin vida similar al de una muñeca articulada.
Claramente, el ballet no era un espectáculo muy respetado como gran arte de teatro, y
excepto por el relato de historias románticas dentro de una estilizada e irreal
pantomima, no tenía la intención de expresar un “significado”. Era un despliegue de
hermosos cuerpos, moviéndose dentro de moldes determinados por la tradición,
preocupados solo por el ritmo impuesto por el acompañamiento musical
(generalmente, de poco nivel respecto de la música sinfónica o la ópera) y con
vestuario, escenografía e iluminación pensados solo como un placentero espectáculo
1
Ted Shawn (1891-1972) fue el primer varón que reivindicó la masculinidad en la danza moderna, luego de separarse
de St. Denis, su partenaire, esposa y socia con quien había creado la escuela y compañía Denishawn. Para él, la
danza sin varones era como una sinfonía tocada sólo por violines y píccolos. El objetivo fundamental de Shawn era
devolver la dignidad que la danza masculina había tenido en la antigua Grecia. Un año después de separarse de St.
Denis fundó su propio grupo “Ted Shawn and His Men Dancers”, integrado por atletas, y con el cual se buscaba
legitimar la danza masculina y dar fin a la danza afeminada de varones. (N. del T.)

para proporcionar entretenimiento. Sólo los balletómanos atendían tales espectáculos,
discutiendo si los méritos relativos y el virtuosismo –piruetas, posición de puntas,
elevación, etc.- de sus bailarines favoritos, eran superiores a los del resto.
Fue en América (EEUU), y después de la muerte de Delsarte, cuando sus leyes
fueron aprehendidas y utilizadas por los bailarines para revolucionar el arte de la
danza, tal como lo describiré extensamente en el capitulo siguiente. Ahora me voy a
limitar a exponer cómo estas leyes fueron utilizadas en este arte, y porqué la
aplicación de esas leyes cambió completamente la dimensión, calidad y significado de
la danza en el siglo XX.
Una de las diferencias vitales e importantes reside en el reconocimiento del torso
como fuente y principal instrumento de la verdadera expresión emocional. Igualmente
importante es el uso de sucesiones de movimiento que comienzan en el torso y se
irradian hacia afuera y hacia abajo, atravesando todo el cuerpo. Es obvio, entonces,
que el torso no puede mantenerse rígido mucho tiempo como lo hacía en la tradición
del ballet, sino que se transforma en la parte más sensible y expresiva del cuerpo. Es
igualmente obvio que, para tener un cuerpo instantáneamente receptivo o sensible a
las sucesiones de movimiento a través del torso, se necesita un entrenamiento
preliminar tal como el que podemos encontrar en todas las clases de modern dance,
las que ponen un gran énfasis en todo tipo de ejercicios de estiramiento y agilidad,
ejercicios de piso, rodadas, caídas, sucesiones a lo largo de todo el cuerpo, torsiones,
etc., de manera que cada vértebra pueda ser movida conscientemente de forma
individual, sin permanecer rígida dentro del lugar que ocupa en la columna vertebral,
obstruyendo el fluir de una sucesión pura. Sin embargo, muy a menudo los ejercicios
mismos, necesarios para preparar el cuerpo para la expresión, han sido llevados al
escenario como si tuviesen valor y mérito artístico por sí mismos. Cuando esto sucede,
aunque el vocabulario haya cambiado, el resultado final deja de tener un mérito
artístico y, como el vocabulario del ballet del siglo XIX, queda relegado a un mero
espectáculo acrobático y exhibicionista.
La gran revolución, y todo lo que dio a la modern dance (Americana) su
superioridad sobre el ballet del siglo XIX, fue expresado en la canción popular de
“Madam Sherry”, “Every little movement has a meaning all its own” (“Cada pequeño
movimiento tiene un significado en sí mismo”). El contenido se convirtió en lo más
importante, y las nuevas técnicas y vocabularios de movimiento fueron creados, al
principio, únicamente con el objetivo de expresar profunda y ampliamente,
significados más convincentes que los que habían sido posibles de expresar a través
de las técnicas y el vocabulario del ballet del siglo XIX.
El arte americano de la danza ha alcanzado su estatura actual mediante el dominio
conciente y el uso de estos tres grandes órdenes del movimiento (Oposición,
Paralelismo, Sucesión); en el conocimiento de las zonas del cuerpo, y la Doctrina de
los Órganos Especiales en la comprensión del Reino del Espacio, de las subdivisiones
de las partes del cuerpo y en el discernimiento de las nueve Leyes del Movimiento; y
puede todavía crecer hasta alturas impredecibles gracias a un mayor conocimiento
conciente y el uso de todas estas leyes.
Otra diferencia técnica importante entre el ballet del siglo XIX y la danza americana
de hoy, es el uso consciente deliberado, rítmico, controlado e intencional de la Tensión
y Relajación (basado en la ley de Reacción y Retroceso de Delsarte). A pesar de que
Steele Mackaye es reconocido por focalizar la atención en la necesidad de ejercicios
de relajación (llamados por Mrs. Stebbins y otros maestros delsartianos “Ejercicios de
Descomposición”, ¡frase que no suena bien!), la realidad es que fue la aplicación de
una ley de Delsarte la que hizo posible el movimiento en la danza tal como hoy lo
conocemos: fluido, limpio, fácil, sin esfuerzo, “natural”. Las palabras “Tensión y
Relajación” indican dos estados opuestos: un estado de rigidez, y un estado de
colapso. Los alemanes utilizan una palabra más adeucada, “spannung” (tensión), e
indican con “anspannung” los grados de aumento de la tensión a un máximo; y con
“abspannung” (agotamiento) el retraimiento o abandono de toda tensión, a través de

variados grados de relajación hasta el nivel más bajo. La fuerza, la tensión, pueden
fluir hacia adentro y hacia afuera; pero es el movimiento, y no un estado; el estado es
el resultado del movimiento precedente. Delsarte descubrió y formuló esta ley
basándose en el ritmo de la vida –en todo movimiento corporal, hay una alternancia
balanceada y rítmica- en donde la relajación es necesariamente previa a la producción
de una tensión, y cada tensión es seguida de una relajación; ambas están equilibradas
en su graduación, así como también en la unidad del tiempo y en el espacio: un
movimiento largo y sostenido de tensión que abarca una gran cantidad de espacio,
debe ser seguido (e idealmente debería ser seguido en los ejercicios de entrenamiento
de la danza) por un movimiento igualmente prolongado de relajación abarcando una
extensión similar en el espacio (y de la misma manera movimientos pequeños, rápidas
tensiones deben ser seguidas por breves y rápidas relajaciones). Tal como sucede con
la cuerda del arco cuando la tensamos hacia atrás antes de disparar la flecha, existe
en la naturaleza y puede apreciarse todo el tiempo, este principio de contracción y
liberación. Estrechamos manos -se produce una tensión-, luego la mano cae relajada;
si caemos –se produce una gran relajación-, nos recuperamos de la caída, ocupamos
un tiempo prolongado y abarcamos un amplio espacio para levantarnos y pararnos
sobre nuestros pies; para equilibrar el tiempo prolongado y el espacio amplio que tomó
la caída al piso; este es un principio fundamental y patrón de todos los movimientos
humanos y también para los movimientos de la “naturaleza”, lo cual puede ser
observado en una infinidad de ejemplos.
Fue el uso de este principio el que dio a la modern dance americana su riqueza
dinámica, y aportó un enorme espectro de calidades en el movimiento corporal en
comparación con la pobreza dinámica del ballet del siglo XIX. Fue este principio de los
infinitos grados del fluir en la entrada y salida de la energía lo que liberó a la danza
americana del siglo XX, de la monotonía de la tensión sostenida, que era el método
habitual del ballet del siglo XIX. “Pianissimo” es el uso controlado y consciente de una
pequeña cantidad de energía (nunca la mera carencia de energía, es decir, debilidad)
y “fortíssimo” es el uso conciente y controlado, el consumo explosivo de energía
corporal en el gesto. Este conocimiento y uso conciente de este principio no existía en
la danza europea antes de que se manifestara la influencia de la modern dance
americana.
Algunas de las primeras escuelas de danza en América, derivadas de Duncan,
sobre dimensionaron tanto el principio de relajación (probablemente en protesta contra
el extremo énfasis que el ballet puso en el principio de tensión) que uno sentía, al final
de una danza, que los bailarines deberían ser retirados del escenario. Pero esta “frágil”
escuela de danza fue sólo una etapa pasajera en el proceso de crecimiento; un “dolor
de crecimiento” en la infancia de la modern dance americana.
Otro aspecto importante de la nueva danza del siglo XX fue su reconocimiento del
valor y uso de la masa corporal, peso, gravedad, y la relación entre el hombre y la
tierra, como deseable para ciertos objetivos expresivos. El énfasis del ballet del siglo
XIX, con las bailarinas en zapatillas de punta y los bailarines procurando saltar lo más
alto posible, estaba puesto en la elevación; el piso era considerado sólo para
despegarse de él; mientras que la modern dance americana necesita, para obtener
profundas dinámicas de significado, sentir la gran masa corporal, el peso en su
totalidad, y hacer un uso sostenido del contacto entre el cuerpo del bailarín y el piso,
ya sea con el cuerpo en reposo, acostado, sentado, arrodillado, etc. Isadora Duncan
dijo que las posiciones del cuerpo que observaban un cercano contacto con la tierra
eran las más hermosas. Su Funeral March, con música de Chopin, no podría haber
sido creada dentro de las limitaciones del vocabulario y la técnica de ballet clásico de
siglo XIX; además ningún bailarín de ballet del siglo XIX habría querido usar esa
música, o expresar lo que Isadora expresó al utilizarla.
En su Ley de Velocidad, Delsarte dice que la lentitud o rapidez del movimiento es
una relación directa entre la masa corporal a ser movida y la distancia que debe
recorrer. Las emociones importantes, graves y profundas, requieren un modelo de

movimiento lento y grande; las emociones pequeñas, livianas, triviales, nerviosas,
exigen un modelo de movimiento pequeño y rápido. Los pioneros de la modern dance
americana rechazaron las limitaciones de la típica temática “muchacho-conoce-
muchacha” y la belleza lírica y romántica del contenido del ballet del siglo XIX,
exigiendo que a la danza se le permita expresar lo que Beethoven expresó en sus
sinfonías, o Esquilo en sus tragedias, o Michelangelo en su pintura y escultura. Estos
precursores concluyeron que la técnica y vocabulario del ballet del siglo XIX eran
totalmente inadecuados como vehículos para expresar semejante espectro de ideas,
temas y emociones. Sólo el conocimiento y aplicación de las leyes de Delsarte podrían
capacitarlos para crear una nueva técnica y vocabulario de movimiento corporal que
pudiera expresar la profundidad, majestuosidad, el éxtasis espiritual, el fervor religioso,
un dolor estremecedor, pesadillas surrealistas o un extraordinario terror.
Esta Ley de Velocidad (basada en el movimiento pendular, que implica no sólo el
peso de la relación peso-masa corporal, sino también la lentitud y la rapidez) permitió
al bailarín de modern dance sugerir la vastedad del espacio (o lo comprimido del
mismo) sin la ayuda escénica. En su obra The Spirit of the Sea, Ruth St. Denis se
movió con lentitud extrema y control, desde la posición majestuosa con la que
comenzaba la obra, con sus brazos desplegados, desde los cuales colgaban telas de
seda que llegaban hasta los límites del escenario para, con continuos movimientos
amplios y lentos, sugerir los horizontes infinitos, la incomprensible profundidad del
océano. Refiriéndose a esta danza, Havelock Ellis me dijo que las danzas que más
apreciaba eran aquellas que tenían movimientos lentos (comprendió que la lentitud y
amplitud de movimientos expresan cosas que van más allá de meras emociones
humanas insignificantes sugeridas en los enredos románticos). Con un simple giro
lento, con los brazos abiertos, en mi coreografía John Brown Sees the Glory, expresé
las distancias interminables de las llanuras de Kansas. Esto no es más que creación
de espacios basados en la experiencia del espacio dentro de la propia conciencia (los
alemanes llamaban a esto raum-erlebnis, zona de experiencia o revelación). De ese
modo, el bailarín puede sugerir espacio más allá de los confines del escenario o
incluso del teatro en sí mismo.
En el extremo opuesto, mediante movimientos pequeños, estrechos, rápidos y
nerviosos, el bailarín puede crear en la mente del espectador (inclusive si está en el
escenario sin escenografía), la imagen de un cuarto pequeño y limitado. La
majestuosidad, la nobleza de emoción y carácter, sólo pueden ser expresados por
movimientos amplios y lentos; así como las personas y emociones insignificantes,
pequeñas, nerviosas, aterradas, irritadas o superficiales, son expresadas a través de
movimientos corporales rápidos y pequeños.
La Ley de Extensión fortalece y amplía las posibilidades de la Ley de Velocidad,
especialmente aplicable a las expresiones de extensión, majestuosidad, nobleza y
grandiosidad. El movimiento se extiende hacia afuera mediante el “sometimiento de la
voluntad”, la respiración contenida, por una pose sostenida al final del gesto o del
movimiento de danza. He trabajado con estudiantes que no podían alcanzar esta
extensión y descubrimos que, en la mayoría de los casos, era una condición interna,
emocional o psicológica del estudiante lo que detenía el movimiento, y lo mantenía
bloqueado dentro del cuerpo. Muchas veces, al extender un brazo, el movimiento que
debiera fluir infinitamente, no cumple el objetivo si el codo o la muñeca permanecen
tensos o doblados. Luego de trabajar por años con un estudiante, éste pudo lograr ese
“darse” generoso del gesto. La dificultad residía en que, en su fuero íntimo, el
estudiante temía esa entrega, porque sentía que a través de ese “darse” podría, de
alguna manera, extinguirse y empobrecerse. Lo convencí de que sólo dando nos
enriquecemos y recibimos más de lo que nosotros damos. Finalmente, su gesto logró
ese dejar ir, llegando a una extensión sin retención. En el gesto, cuando ese efecto es
deseado, debemos resignar la voluntad –“loose it and let it go” (piérdelo y déjalo ir).
Sólo así las cualidades de amplitud, la magnificencia y la nobleza del alma pueden ser
expresadas.

A través del uso de la Ley de Altitud, la modern dance americana puede,
empezando desde una posición doblada, arrodillada y casi fetal, levantarse,
desdoblarse hasta que el cuerpo se encuentre erguido, expandiéndose con los brazos
abiertos y elevados. De ese modo, alcanza a expresar ya sea de manera abstracta o
específicamente, algo positivo, constructivo, bello, bueno y verdadero; e inversamente,
alejándose de tal posición, replegándose en distintas direcciones y yendo hacia una
posición fetal originaria, puede expresar lo opuesto: algo negativo, destructivo, malo,
feo o falso.
Se dice, se escribe y se enseña mucho en la modern dance actual acerca de la
“abstracción”, incluso ciertas escuelas aborrecen el gesto pantomímico y literal. Pero
siempre el abstraer es abstraer de algo; no existe un movimiento abstracto en sí
mismo. La comprensión de los significados básicos del movimiento permite al bailarín
creativo tomar un gesto humano significativo y abstraerlo, para luego desarrollarlo en
una danza, que estará imbuida del significado original, a veces intensificado,
fortalecido, reforzado, y de ese modo, se dirigirá al espectador más eficazmente. A
menudo, el bailarín de modern dance “derivativo”, copia los manierismos externos del
auténtico creador, hace movimientos a los que considera “abstractos”, pero en realidad
están expresando algo totalmente opuesto a su intención. Todos los movimientos
humanos están arraigados en la experiencia humana universal, nadie puede cambiar
arbitrariamente sus significados básicos. Recuerdo un ejemplo de este uso equivocado
o ignorante del movimiento corporal: un coreógrafo de Jacob’s Pilow creó una danza
usando la música del espiritual negro “Go Down, Moses”. Desde una posición
arrodillada, con el cuerpo doblado e inclinado en una línea recta hacia atrás en un
ángulo de 45 grados, el grupo intentaba llegar a una posición de pie, al mismo tiempo
que se escuchaban las palabras “go down” (ve hacia abajo). En las dos sílabas de
“mos-es” sus brazos trazaban un gran círculo hacia afuera y hacia adentro, el cual
terminaba con una fuerte palmada en las nalgas mientras se pronunciaba la palabra
“Go!” Pregunté al coreógrafo, luego de ver un ensayo del trabajo, “¿porqué el golpe en
las nalgas?” La respuesta fue que lo usaba sólo como un énfasis fuerte y dinámico, y
que el movimiento era abstracto y no pantomímico. Pero, como señalé, un movimiento
de este tipo es como una palabra, tiene un significado universal, imposible de obviar
por estar anclado en experiencias humanas desde la prehistoria. Sobre la base a partir
de la cual se origina un gesto, su dirección en el espacio, y el ámbito del espacio en el
que el movimiento del brazo se define, y particularmente la parte específica del cuerpo
con la que la mano entra en contacto, es donde se expresa el significado. Y la
palmada ya tiene un sentido adquirido que es opuesto a la intención expresada por el
coreógrafo.
De todas formas, así como en el caso de las “Variations on Three Classic Gestures”
de Myra Kinch, un trabajo artístico de danza puede ser logrado tomando un gesto
básico, sin transformarse en realista ni pantomímico. Se puede transformar el gesto
básico, mediante un contenido expandido y enriquecido, en “danza pura” tal como lo
hizo Myra Kinch en los gestos de “Prego” (rezo, oración), de “Mea Culpa” (auto
condena) y “Basta Audiare” (no me dejen oírlo más). Incluso la reverencia pude ser
usada en el mismo sentido. La sugerencia de Mrs. Hovey acerca de una danza que
use sólo la reverencia, se ubicaba dentro del campo de la pantomima realista e
incluso, dentro de este lineamiento, podría crearse un trabajo artístico legítimo y
atrayente. Pero según el tratamiento de la modern dance americana, debería tomarse
el diseño básico de la reverencia, y a partir de ahí, a través de la “abstracción”,
agrandarla y extenderla hasta explorar el infinito espectro de matices posibles:
reverencia, deferencia, servilismo, saludos sinceros y falsos. De ese modo tomé la
caída en Kinetic Molpai, alejándome de cualquier referencia a la experiencia dramática
humana de caer, lo cual dio como resultado una sección “abstracta” extremadamente
efectiva.
La repetición mecánica de un movimiento –por ejemplo, “paso”- utilizado en
dieciséis o treinta y dos secuencias o cualquiera sea la cantidad de veces, es como

una poesía obstinada, del tipo de “Una rosa es una rosa, es una rosa, es una rosa, es
una rosa” de Gertrude Stein. Supongo que en un cierto nivel, tanto en poesía como en
danza, la repetición de una palabra que tiene un sonido placentero y evoca hermosas
imágenes puede producir una sensación deliciosa en el espectador u oyente.
Pero los coreógrafos de la modern dance, por ignorar las leyes de Delsarte, a
menudo toman palabras que son radicalmente feas, desagradables y hasta obscenas
y, a través de ellas, intentan expresar algo positivo y elevado. (Muchos bailarines de la
modern dance conocen y usan las leyes de Delsarte sin saber la fuente de esas leyes.
La verdad ha sido a menudo soslayada y no se ha dado merecido crédito al gran
hombre que primero descubrió, codificó y enunció las leyes mediante las cuales la
emoción es expresada a través del cuerpo humano en movimiento.)
Especialmente para los coreógrafos, las leyes de Delsarte acerca de la Dirección y
la Forma resultan invalorables. El poder del movimiento, vital y dinámico, de un grupo
(o un bailarín solista) interpela directamente a la audiencia; la amplitud pasional de los
movimientos se despliega traspasando los límites del escenario; la fuerza intelectual
del uso consciente de movimientos alejándose del piso o yendo hacia él; la vitalidad de
la forma recta, el uso emocional o mental de la forma circular; el poder místico de la
forma en espiral, el conflicto de valores de la forma diagonal, son cosas que todo
coreógrafo debe comprender claramente, y usar conscientemente para sus propósitos
expresivos. Además, estas leyes tienen una relación específica con el diseño
arquitectónico de la coreografía. Es obvio, que también deberían conocer todas las
demás leyes que gobiernan la expresión del pensamiento o las emociones que se
quiere convocar.
Bajo “Caracterización”, por ejemplo, tomemos la ley de la Fuerza: “La fuerza física
consciente asume actitudes débiles, mientras que la debilidad consciente asume
actitudes fuertes.” Cada uno de nosotros conoce a algún hombre pequeño que,
consciente de su falta de estatura y falta de fuerza muscular, se muestra presumiendo,
usando, fabricando una imagen falsa, con una voz profunda y baja, como diciendo
“¡realmente soy un hombre fuerte, y será mejor que no te metas conmigo!” También
conocemos al campeón, el hombre que es tan fuerte que un movimiento relajado de su
pie puede golpearte y tirarte contra la pared más alejada de la habitación. Éste parece
casi descuidado en su aparente actitud relajada y dócil. Tanto psicológica como
físicamente aparece el “complejo de inferioridad”, que produce un modo presumido,
agresivo, en contraposición con la calma, modesta y relajada, de alguien de enorme
fuerza de carácter, adaptado socialmente, exitoso en la elección de una carrera,
admirado por su prójimo. A menudo, en muchos trabajos de danza, el despliegue de
fuerza revela sólo debilidad, mientras que un gesto de total simplicidad tiene el poder
de conmovernos profundamente.
El conocimiento profundo de la trinidad de Delsarte, es de importancia por la visión
totalizadora que incluye. Este principio es resumido y transformado en “abstracto” por
el uso de términos técnicos como “Excéntrico, Normal, Concéntrico”. Por ejemplo, el
excéntrico se describe del siguiente modo: enojo explosivo, agitado, emoción fuerte y
violenta, a lo que corresponde un movimiento expansivo, agresivo, tanto para un
cuerpo individual como para un diseño de grupo, mostrándose en movimientos y
diseños centrífugos. En el extremo opuesto encontramos términos como:
pensamiento, meditación, concentración, miedo, sospecha, repulsión, etc., emociones
que hacen que se contraiga el cuerpo y producen diseños centrípetos en el
movimiento de grupo. En un plano intermedio, están las emociones y condiciones
normales que moderan el gesto y permiten varios movimientos de grupo y diseños que
no son ni centrífugos ni centrípetos. Amor, afecto, todas las emociones normales (no
exageradas, ni inusuales), no contraen ni expanden, el movimiento se produce en y
alrededor de un centro. Esta ley, como puede verse fácilmente, vulnera y está
cercanamente emparentada con el principio de Relajación y Tensión, porque un
movimiento expansivo puede estar en tensión o en relajación, lo mismo que un
movimiento contraído; una ley tiñe y afecta el valor expresivo de la otra.

El equilibrio, el porte, el control y la estabilidad, son situaciones que conforman una
parte vital del equipo básico del bailarín. La ley establece que, todo el tiempo, el centro
de gravedad debe estar directamente por encima del centro de la base soporte.
Existen tres tipos de equilibrio:
• el estático, cuando el cuerpo está tendido, sentado, relajado o tenso, no

soportado sobre los pies.
• dinámico, el utilizado en una carrera cuando el corredor está en su marca
esperando el disparo de inicio.
• kinético, equilibrio en movimiento. El control para el equilibrio reside en el alerta
del diafragma, el cual no está ni rígidamente tenso, ni relajado, y se ubica en la
columna erguida, en la relación que las caderas establecen con la pelvis y la
columna.
El conocimiento de las leyes de Delsarte puede ser de utilidad para el psiquiatra, o

para aquel maestro que es algo más que un instructor. Si aparece un caso de continua
pérdida de equilibrio en un alumno que tiene un cuerpo saludable y normal, debe
buscarse la causa de esta falencia en el estado emocional, quizás originado en un
pasado lejano o en una experiencia infantil. La carencia de equilibrio indica una
inseguridad emocional y social, miedo, e inadaptación; tal vez, se haya creado una
sensación de inestabilidad debido a circunstancias inmediatas, quizás como resultado
de una niñez en la que la pobreza fue un temor siempre presente, o ante la existencia
de conflicto entre los padres. A menudo, el maestro puede ayudar a que el estudiante
encuentre la causa y, de ese modo, pueda resolver el problema. El profesor puede ser
de enorme ayuda en el desarrollo de un sentido de seguridad en el alumno. Por
supuesto, expresivamente, tanto el control del equilibrio o su falta aparente, puede ser
usado para “caracterizar” o abstractamente generar un estado de seguridad y control,
o inseguridad e indecisión, miedo, preocupación, etc.
Unas notas tomadas por un estudiante en una de las conferencias de Delsarte,
registraron los siguientes comentarios acerca de la Ley de Equilibrio. Según palabras
de Delsarte:
1. “Ante la inclinación del cuerpo, responder con el alargamiento de una

extremidad inferior en la dirección opuesta.”
2. “Cuando un brazo se suma al peso del torso inclinado (doblado), el otro
brazo debe subir para formar un contrapeso.”
3. “A la inclinación de la cabeza, se responde con una inclinación opuesta del
torso.”
4. “Si miramos el fondo de un hueco, los dos brazos pueden ser colocados
detrás del cuerpo, si estamos sostenidos de manera pareja por las dos
piernas; en sentido inverso, los dos brazos deben volver al frente si se
produce un retroceso del torso, siempre teniendo en cuenta que existe una
postura de los pies capaz de soportar al cuerpo firmemente.”
La Ley de Secuencia nos lleva nuevamente a un área controversial. El

pensamiento, emoción, propósito, intento, debe preceder toda expresión en el gesto y
en el discurso. Como dijo Delsarte, “Nada es tan terrible como un gesto sin
significado”. Sólo los mentalmente perturbados (y muchos bailarines) hacen tales
movimientos. Obviamente, en la danza, el significado no necesita ser una emoción
humana individual para ser expresada en gestos pantomímicos, realistas. Pero debe
haber una razón del por qué un movimiento corporal particular fue utilizado; y esa
razón debe ser relevante y armoniosa para la danza, responder a una intención y a la
unidad de estilo de la totalidad. Incluso en una danza “geométrica”, cada movimiento
debe crecer a partir del movimiento que lo precede, incluso volver inevitable el
movimiento que le sigue, y ser parte necesaria de la arquitectura total del diseño

coreográfico. (Como siempre, existen excepciones a la regla, como por ejemplo en
danzas de flamenco, donde se utilizan repentinos cambios, previamente calculados,
para obtener un ritmo específico o un efecto dramático. Incluso, esas aparentes
interrupciones del desarrollo evolutivo son consciente e inteligentemente planeadas
como una parte de la totalidad del diseño coreográfico.) El uso de un movimiento
grande, amplio, utilizando la pierna desde la cadera, sólo es legítimo cuando se
intentan dinámicas vitales. Pero a menudo, los bailarines que pueden ejecutar con
facilidad una gran extensión de las extremidades, insertan tal movimiento violentando
el estilo y atentando contra el significado de la danza como un todo, simplemente para
“demostrar” su destreza técnica y anatómica.
Cuando llegamos al paso siguiente en la Ley de Secuencia de Delsarte, su
afirmación “¡Deja que los hechos anuncien lo que el gesto hará luego manifiesto!”, nos
coloca frente a una controversia. Ha habido períodos en la modern dance en que los
bailarines sostenían vehementemente que el rostro debía ser una máscara, totalmente
sin expresión; es más, todavía existen bailarines que lo creen, bajo la tesis de que el
resto del cuerpo debe poder expresar todo: el contenido y significado total de la danza.
En principio, el rostro es una parte del cuerpo y, expresivamente, una parte
tremendamente importante. Es cierto que algunas danzas reconocidas no necesitan
ningún gran cambio de la expresión facial; pero, aún así, el rostro debe expresar la
calidad o significado total de la danza.
En las danzas que cuentan una historia, o expresan emociones humanas, el
desarrollo de las secuencias de pensamientos y las secuencias progresivas de las
emociones deben ser claramente concebidos en la mente del bailarín. La expresión
facial debe preceder y dar nacimiento a los movimientos corporales resultantes. En la
escuela de la danza hindú Kathakali, la expresión facial es el resultado de una
disciplina y técnica ampliamente desarrolladas. El bailarín entrenado en Kathakali tiene
un control consciente y un uso de todos los músculos de su rostro, que la mayoría de
los bailarines occidentales desconocen. Este tema no debería ser abandonado al
instinto y a la espontaneidad, alejado del entrenamiento consciente de todo el resto del
cuerpo, sobre el cual la modern dance norteamericana trabajó tantos años. Sería
importante poder producir una infinita variedad de expresiones faciales, practicarlas
muscularmente para producir un control tal, que ese entrenamiento pueda también ser
“olvidado” en la actuación, logrando que el resultado parezca espontáneo; logrando un
movimiento estudiado y dominado de los músculos faciales, usado consciente y
decididamente, y que en la mente consciente del intérprete no exista un pensamiento
relacionado con la técnica o el proceso. La expresión facial deseada puede ser tan
correctamente ejecutada como la pirueta, el salto o la caída, trabajados también
técnicamente como para que no sea necesario estar conscientemente preocupados
por ello durante la interpretación.
Un bloqueo similar ocurrió en la modern dance norteamericana con el uso de las
manos. Quizás haya sido una sublevación contra las posiciones artificialmente bellas
de las manos, diseñadas por el ballet del siglo XIX, en el que las manos revelan
amaneramiento, pseudo-elegancia, fragilidad (y de este modo, por asociación, parecen
manos que nunca han hecho, o son incapaces de hacer, alguna labor manual). En
algún caso aislado, en la modern dance norteamericana, han aparecido estilizaciones
tan cristalizadas como las diseñadas para las manos del ballet, éstas se dividen en
dos posibilidades. La mano artrítica es aquella que, a pesar del movimiento del brazo,
o expresión del movimiento corporal, es sostenida sin cambiar la forma, dedos juntos y
doblados hacia adentro. Tal mano recuerda a alguien que es lisiado, y la emoción que
fluye desde un torso móvil y expresivo, a través de brazos fluidos y expresivos,
repentinamente es atrapada, como por un gancho, evitando el fluir hacia fuera, cuando
el gesto está pensado para fluir, y previsto para extenderse hacia el espacio. Es cierto
que, hasta en las primeras épocas, cuando el estilo personal de Isadora produjo miles
de imitadores, había un empleo demasiado bonito de las manos. Pero en el rechazo
de las artificialidades del ballet y los revoloteos fluidos de la primera época “Griega” de

la danza moderna, el bailarín de hoy no opta por la trampa de otra estilización muerta.
Si no es usada la mano “artrítica”, aparece una mano rígida, sin gracia, con los dedos
y el pulgar oprimidos juntos, y ésta se hace una posición permanente de las manos
del bailarín, a pesar que el cuerpo esté manifestándose con variados movimientos.
La mano, como el rostro, es una parte del cuerpo; y todo el cuerpo debe expresar
simultáneamente la misma cosa. Las manos están hablando todo el tiempo, y si el
cuerpo está diciendo algo libre y extrovertido, mientras las manos se quedan inmóviles
y tiesas, entonces éstas desmienten lo que el cuerpo esta diciendo y, excepto para
una reducida audiencia “culta”, matan o debilitan el pretendido propósito expresivo. La
expresión de las manos puede ser infinitamente variada, como lo son las expresiones
de la cara –el bailarín debe saber y ser capaz de producir el movimiento de manos y,
por consiguiente, su posición resultante, la cual dice lo mismo que el cuerpo. Los
principios básicos del uso de la mano revelados por Delsarte, muestran que la mano
es el final del brazo: el movimiento sale del torso moviendo el hombro y cada parte del
brazo en secuencia; así produce el movimiento (y posición) de la mano, que dice más
explícitamente lo que el cuerpo y el brazo ya habían empezado a decir. El
conocimiento del pulgar como indicador del grado de vitalidad, vida, sinceridad,
eficiencia, debe prevenir al bailarín de usar el pulgar como si estuviera pegado al
índice, muy lejos de cualquier expresión que pueda ser positiva y constructiva. La
posición de la mano en el espacio, cada posición de la palma de la mano (palma hacia
arriba, hacia adentro, hacia afuera o abajo) tiene significados básicos, que son
expresados a una audiencia, aunque nadie en esa audiencia pueda explicar
simplemente qué es aquello que la mano está expresándoles. Esto se produce porque
desde los inicios de la raza humana, la mano ha sido usada para expresar significando
mediante movimientos y posiciones que pertenecen a un lenguaje universal. No se
puede, arbitrariamente, cambiar esos movimientos y posiciones sin herir violentamente
la efectividad expresiva de la totalidad del movimiento corporal.
Ciertamente, todo bailarín debe estudiar el movimiento pantomímico, es decir, cómo
expresar emociones realistas, episodios dramáticos, situaciones y actividades
humanas, sin el uso de las palabras. Esto es la parte de la materia prima a partir de la
cual es logrado el resultado final de la danza, abstraído y desarrollado,
diferenciándose del uso pantomímico. Se deben estudiar todos los tipos y condiciones
de la marcha del paso humano: el fuerte, el vital, la enérgica caminata, el indeciso, el
rítmicamente quebrado, los cambios de dirección, los cambios del largo del paso, la
caminata que indica una preocupación, el andar temeroso, tímido, errático, exhausto o
derrotado, el caminar coqueto de la joven, el sinuoso de Mae West, el ajustado,
ceñido, gatuno y amenazante, el caminar hacia atrás, con las rodillas dobladas y
sosteniendo el torso, apoyando primero el metatarso, luego todo el pie. Todo esto es
parte del entrenamiento y disciplina del bailarín norteamericano de hoy.
El hombre primitivo, antes que el lenguaje fuera lo suficientemente desarrollado,
manifestó todas sus necesidades corporales y expresó la mayoría de sus emociones y
sensaciones con el gesto. Ésta es la materia prima de la pantomima, que no se ocupa
sólo de expresar en gesto todas las posibles sensaciones, condiciones, situaciones
corporales, todas las emociones posibles; sino que también se ocupa de los objetos,
del espacio y de su sentido, de la dirección, e involucra el uso de todas las leyes de
Delsarte en combinaciones que pueden llegar a ser complicadas.
La pantomima puede ser realizada en relación a otras personas u objetos reales
presentes y visibles para la audiencia; o bien, en un escenario vacío, en donde se
debe crear, en la mente del observador, la presencia de otras personas totalmente
imaginarias con quienes el intérprete está relacionado, y objetos completamente
imaginarios que lo afectan, o a los que él afecta. Tomemos, como ejemplo, el hecho
de que alguien está en un cuarto solo, alguien llega, golpea la puerta, entra, es
recibido (puede ser fría o cordialmente según el caso). El bailarín debe tener en su
mente una clara imagen del cuarto –su tamaño, dónde están las puertas y ventanas,
cada pieza de mobiliario; cada objeto en la habitación debe estar claramente “visto” en

la mente como si estuviese ahí. Al escuchar el golpe de la puerta, su cabeza y sus
ojos, la tensión de su cuerpo deben ser expresados a la audiencia, así como también
la ubicación de la puerta, su apertura, la entrada de la persona imaginaria. El uso de la
sucesión, o la sucesión en retroceso (como se describe en el Capitulo II) va a indicar la
reacción del intérprete ante la llegada de la persona. Los movimientos de los ojos, la
cabeza y el cuerpo, deben decirle a la audiencia la velocidad a la que dicha persona
atraviesa la habitación; si trae un presente, las manos deben recibir el regalo
imaginario, indicar su tamaño, forma y peso. Si es un paquete para ser desenvuelto,
debe ser puesto sobre una mesa, cuya posición en el espacio, tamaño y peso deben
ser claramente visualizados por el bailarín, y así expresarlo a la audiencia –el corte de
la cinta, el desenvolver el papel, la apertura de la caja, el sacar el contenido-, todo
debe ser mostrado claramente; todos los movimientos deben ser ligeramente
exagerados, “puestos de relieve”, ya que la pantomima debe ser aún más nítida que la
realidad. El contenido de la caja debe ser comunicado a la audiencia (caramelos,
flores, joyas, libros). Demostrar el placer, la gratitud, la disposición del que recibió el
regalo (tomando un florero, arreglando las flores en el florero, admirando el resultado,
etc.) es lo siguiente. Esto puede ser desarrollado, ampliado, variado casi
indefinidamente.
Existen nueve problemas básicos con los que la pantomima debe lidiar: (1) Se tiene
que imitar o describir formas objetivas; (2) imitar o describir relaciones entre las
formas; (3) imitar o describir dimensiones espaciales; (4) imitar o describir el peso; (5)
hacer comparaciones de dimensiones espaciales y tamaños; (6) hacer comparaciones
del peso; (7) hacer comparaciones de velocidad; (8) indicaciones e ilustraciones de la
acción; (9) características de la acción.
Según el último título, la caracterización, el bailarín debe también poder representar
características raciales y nacionales (la moderación del gesto del anglosajón, por
ejemplo, como contrario a la fluidez y frecuencia del gesto de las personas latinas),
representar el estatus social (la elegancia de la mujer noble, aristocrática, como
contrario a las actitudes y hábitos del campesino trabajador), la vejez, la madurez
robusta, la adolescencia, la niñez, el generoso y el malo; de hecho todas las gamas de
tipos, temperamentos, edades y condiciones de la humanidad. No son necesarios
muchos gestos ni gestos elocuentes, a menos que lo requiera la representación de los
tipos que deberían usar tales gestos. Mucho puede ser dicho con poco; he visto un
cuerpo casi inmóvil, bajo un stress terrorífico, conmover a una audiencia, casi hasta
las lágrimas, solo con el movimiento de un pie.
La comedia, el burlesque, la sátira, son un territorio especial de la danza, dentro del
cual muy pocos se destacan. ¿Qué es lo gracioso? ¿Qué es lo que hace reír a una
audiencia? Mucha gente ha discutido este problema y ha escrito sobre el tema, sin
embargo, solo unos pocos elementos emergen como certeros: un contraste entre la
elegancia de un porte y la pobreza de un vestuario (Charlie Chaplin); o el hombre
pomposo que hace el ridículo por una “caída estúpida”; o lo inesperado, cuando el
desarrollo de una idea en movimiento, que presupone un final lógico y esperado, de
repente culmina en lo exactamente opuesto de lo que uno hubiese llegado a esperar.
El burlesque, que es una comedia vasta, puede ser asumido por el bailarín únicamente
cuando la técnica “establecida” que va a ser parodiada ha sido absolutamente
dominada. Iva Kitchell no podría posiblemente parodiar una bailarina clásica sin haber
dominado la técnica del ballet clásico como para ejecutar los pasos más difíciles del
ballet técnicamente tan perfectos como la gran bailarina. Ella se ríe de lo que parodia,
y logra la comedia exagerando los manierismos, en el casi accidente que es evitado,
en los finales inesperados, como anteriormente se dijo. La sátira, a diferencia del
burlesque, debe tener un toque sutil y leve; a menudo tiene un matiz de sufrimiento, de
modo que la respuesta de la audiencia generalmente no es bulliciosa como en el
burlesque.
La danza tiene muchas formas, y existen muchos acercamientos válidos. Cualquier
bailarín tiene el derecho a bailar a su modo, a decir lo que quiera, en la forma que elija

y que lo satisfaga. No importa si usa la pantomima realista, el movimiento “abstracto”,
o la técnica clásica tradicional del ballet; el conocimiento de las leyes de la ciencia
descubierta y formulada por primera vez en la historia por François Delsarte, es
valiosa para cada una de sus elecciones.
Incluso dentro del vocabulario del ballet clásico, es necesario saber, por ejemplo,
cuándo usar el enérgico grand jeté o reemplazarlo por un salto más lírico y emocional;
cuándo resulta adecuada la posición de la cabeza con la cual la bailarina puede
expresar ternura femenina y afecto, gesto que puede no ser legítimo para que sea
utilizado por un bailarín en cualquier momento. Deben ser diferenciadas las posiciones
de las manos y posturas de los pies y piernas; aquellas que son femeninas de aquellas
que son masculinas. La definición de Delsarte del hombro como “termómetro” se
relaciona con un problema técnico derivado de la necesidad del ballet de utilizar la
liviandad como algo logrado de manera natural y sin esfuerzo que solo puede
alcanzarse si los hombros están relajados y no levantados. Los hombros levantados
denuncian el esfuerzo realizado –y un grand jeté o un sissone deben parecer como
realizados completamente sin esfuerzo; el termómetro debe marcar cero–, es decir,
debe parecer como si no fuera necesario esfuerzo alguno para su ejecución. Todo el
vocabulario del ballet clásico puede ser analizado bajo la luz de las leyes de Delsarte y
puede ser usado más inteligentemente como resultado del entendimiento de éstas.
El baile español es entendido y mejor ejecutado cuando uno conoce la razón, el
significado de los pasos característicos, las posiciones del cuerpo, y los orígenes del
movimiento: la importancia del pecho (el extremo superior del torso) y los hombros
extremadamente colocados hacia atrás, confirman la afirmación de Delsarte acerca del
orgullo, arrogancia, egoísmo, que esta posición denota; el movimiento originado en los
muslos muestra la predominancia en la danza española, del elemento vital y físico; las
secuencias complicadas del golpe de tacón, el “taconeo” concebido mentalmente, se
origina en el movimiento del pie, equivalente a la parte mental de la totalidad
físicamente vital de la pierna.
La diferencia entre la “danza del vientre” del Norte de África, donde el movimiento
es originado en la pelvis, y los movimientos de cadera del hula hawaiano, donde el
movimiento de cadera es el resultado de movimientos provenientes del movimiento de
los pies y las piernas, es que, en el primer caso, estamos ante un movimiento
estrictamente sensual (y francamente sexual) y, en el segundo, es simplemente
sensual. Lo mismo ocurre con los movimientos de cadera en la danza española: éstos
son producidos por la acción de los pies, y no están originados en las caderas mismas
(lo que los malos bailarines españoles a veces hacen). La danza española es vital,
sensual, pero nunca deliberadamente sexual como sucede en los movimientos del
bailarín de strip-tease del burlesque. Insinceridad y arrogancia son expresados
invirtiendo la sucesión de movimientos de la reverencia de corte de comienzos del
siglo XVIII. Allí, el movimiento comenzaba con el pie y subía gradualmente culminando
en una inclinación de la cabeza con el cuello rígido. A menos que el bailarín conozca
estas leyes y las use inteligente y precisamente, la audiencia nunca capta la intención
del bailarín, o peor aún, entiende un significado totalmente opuesto a lo que está en la
mente del bailarín, y a lo que él cree que está expresando.
Si uno está creando una danza para uno mismo, o un solo para otro bailarín, o para
un grupo de bailarines, mientras más haya estudiado y dominado la aplicación y uso
de las leyes de Delsarte, más perfecto y efectivo será el resultado, es decir, mejor será
la comunicación a la audiencia de aquello que el creador de la danza quiere expresar.
Si se tiene algún problema o conflicto, se deben usar las oposiciones de diferentes
partes del cuerpo dentro del cuerpo individual, o bien, oposiciones entre diferentes
miembros de un grupo, oposiciones de dirección, oposiciones hasta en la estructura
rítmica tanto de la música como del movimiento.
Si el movimiento dibujado, diseñado, decorativo, estilizado, es el medio por el cual
el bailarín-coreógrafo desea crear su danza; entonces, el uso de los paralelismos es
lo indicado. Las emociones de amor, afecto, éxtasis necesitarán de las sucesiones, así

como también de la fluidez (el agua, el viento y transiciones fluidas). Como ya se dijo,
raramente se usa un orden de movimiento aislado en sí mismo, muchas de las leyes
de Delsarte son usadas simultáneamente en combinaciones complejas, aunque con
frecuencia aparenten simplicidad. Nuevamente, refiriéndonos al gesto que usó
Eleanora Duse en “Lady of the Sea” -un gesto de invitación al amante parado en la
puerta de entrada- su mano, que había avanzado hacia él cuando lo vio allí, fue
retirada por medio de una sucesión originada en el centro del torso, mientras
avanzaba hacia él. Y la palma de la mano que se había extendido en un comienzo,
giró de tal modo que, en el final del gesto, la palma estaba hacia arriba. Por lo tanto,
observamos (Doctrina de Órganos Especiales) un gesto de ternura y afecto,
emocionalmente amplificado por el uso de la sucesión en el brazo, reforzado por una
oposición entre la dirección del gesto del brazo y la dirección en la cual ella estaba
caminando, a lo cual se agregaba la forma de espiral del movimiento del brazo. Todo
ello espiritualizó la calidad del amor expresado, y lo llevó más allá de la mera atracción
y deseo físico; la lentitud y la respiración del gesto revelaba la nobleza de la mujer.
El dolor, ya sea físico o emocional, debe ser expresado por contracciones
espasmódicas de los músculos viscerales; con una relajación correspondiente de esos
músculos mientras el dolor pasa, o entre sus ataques agudos. Usé este principio,
estilizándolo y abstrayendo, en una danza de grupo para unos treinta hombres,
basada en la música del espiritual negro Calvary, combinado con oposiciones de
dirección dentro del grupo para expresar la fortaleza y la fatiga, y una dirección
descendente en el movimiento para expresar la profundidad y peso de la pena.
El grupo masculino con el que hice la obra Kinetic Molpai, empezó con un estudio
puramente abstracto de movimiento. Pero desde que todo movimiento humano está
enraizado en la experiencia humana de millones de años, todos ellos se cargaron con
tonos emocionales expresivos. El Molpê era la forma primitiva, la matriz, de la cual se
desarrolló el drama griego: del Molpê al Ditirambo, del Ditirambo a la Tragedia y la
Comedia.. La temática del Molpê se ocupaba de las Disputas, el Amor, la Muerte y las
Cosas Más Allá de la Muerte. Los estudios comenzaron a formarse a sí mismos, por
una evolución orgánica, y se transformaron en expresiones abstractas y universales:
los estudios de las Oposiciones devinieron en la expresión de conflictos, las
Sucesiones fueron expresiones de amor, los estudios del Despliegue y el Pliegue se
convirtieron en la expresión del nacimiento, el crecimiento, hasta la madurez, la
decadencia y la muerte. Los movimientos pesados, hacia adentro, hacia abajo, hacia
atrás, se transformaron en el Canto del dolor. Los diseños de grupo fluidos y
arremolinados devinieron en el Limbo en el que las almas se desplazan en el
Purgatorio, y los estudios de movimiento a partir de lo insólito, lo comunicativo, lo
vehemente, lo elevado, expresaron la alegría extática del paraíso. Entre el Limbo y la
Apoteosis final, había una sección de transición llamada “Aumento”, en donde se
utilizaban simples caídas y recuperaciones; enriquecida coreográficamente por el
contrapunto rítmico en forma de fuga, así como con corridas, saltos para volver a caer,
oposiciones que aumentaban la fuerza de la proyección. Aunque todo esto no tenía un
contenido pantomímico o narrativo ni tampoco una caracterización individual, era,
literalmente, solo un grupo de danza en el que los hombres caían, subían o se
elevaban, corrían, saltaban y caían nuevamente. Nunca sucedió que la audiencia, en
las aproximadamente 500 veces que se representó la obra, permaneciera en silencio.
Siempre antes que la sección “Aumento” finalizara, la respuesta identificatoria del
auditorio con el movimiento no se hacía esperar, estallando en un aplauso que se
sostenía durante el resto de la danza.
Respecto al uso de la espalda de los bailarines en la danza, para expresar la
universalidad la emoción versus el rostro visible, ya que la expresión facial remite la
emoción a alguien individualmente: en el inicio de mi carrera, creé una danza para mí
y tres bailarinas, usando el estudio número 12 para piano de Chopin, llamado
Revolucionario. El bailarín, el “revolucionario”, destruido por la violencia que él mismo
ha desatado y es incapaz de controlar, además de ser incapaz de entender la tragedia

que lanzó contra sí mismo y sus seres amados, enloquece. Luego de una caída, cerca
del final de la danza, de espaldas al público, y tras una repentina y violenta convulsión
de los músculos de la espalda, se sugiere el quiebre de la columna vertebral, o al
menos la dislocación de los nervios que comunican el cerebro y el cuerpo. Por mostrar
solo la espalda y no mi rostro individual, el movimiento adquiría un poder mayor al
sugerir que esto es lo que le sucede a la humanidad destruida por el caos de la
revolución, y no sólo lo que le ocurrió a un individuo aislado. En un trabajo grupal
basado en el primer gran coro de Esquilo “Los Persas”, utilicé un movimiento similar a
un oleada que iba aumentando, progresivamente, transmitiéndose a través de todo el
grupo, cuyos rostros no eran visibles al público, como sugiriendo el dolor de toda una
nación y no solo de veinticinco hombres individuales.
A partir de mi primera aproximación a estos principios y leyes, en 1914, las he
usado conscientemente y las he aplicado en todo mi trabajo como bailarín, coreógrafo
y maestro. Sé que lo que haya de valor en mi trabajo, se debe a mi entendimiento de
esta ciencia. No es fácil, no se puede adquirir rápidamente, es muy complejo, y uno
nunca llega al final; me siento como un estudiante principiante, y deseo poder vivir
mucho para difundir, perfeccionar y aplicar estas leyes más efectivamente. A menudo,
mi mente puede apresar el principio indicado, pero mi cuerpo pareciera no ser capaz
de aplicarlo para poder usar el material que en mi mente parecía una verdad
manifiesta. En algún momento, después de haber luchado con la comprensión de una
ley durante dos años, repentinamente, en el medio de una actuación pública sentí, por
primera vez, su correcta realización y aplicación. Estaba tan emocionado, quería parar
la música y preguntar al público: “¿les molesta si vuelvo atrás y hago esto de nuevo
para ver si realmente por fin lo he conseguido?” Usé esas leyes según mis modos y
formas, para decir cosas que quería decir, que para mí eran personales, individuales y
peculiares. Veo en el trabajo de mis alumnos que luego fueron bailarines famosos,
formas completamente diferentes en cómo usaron esas leyes básicas, individuales y
únicas para ellos. También en los alumnos de mis alumnos, las leyes transmitidas
produjeron otras formas diferentes. El conocimiento y uso de esta ciencia no clausura,
limita o hace que la expresión artística propia se vuelva mecánica o regimentada; más
bien hace posible expresar más perfectamente eso que es propio y único, en formas
nunca antes vistas, no en el estilo de algún otro, no de una forma derivada o imitada a
partir de las calidades individuales del movimiento de algún maestro o del artista del
que son discípulos.
El entrenamiento de danza, que comienza y, en gran parte, está enfocado en el
entrenamiento de las piernas y los pies, con “posiciones” secundarias de los brazos,
debe producir una actuación predominantemente física -no importa cuán experto o
apto sea el intérprete-. Los niños deben empezar su educación en danza aprendiendo
el “lenguaje” del cuerpo y, en principio, la expresividad fluida del torso. Un bailarín
adulto debe poder improvisar –es decir, “conversar” expresivamente a través del
movimiento tan fácilmente como él entabla una conversación con palabras, nunca
deteniéndose para pensar previamente qué palabras va a usar, o en la gramática o la
retórica de la expresión a través de palabras-. La improvisación no es la misma cosa
que la creación (aunque muchos maestros hablan de la danza creativa cuando
realmente sólo quieren decir improvisar). De todos modos, la habilidad de improvisar
fácil y fluidamente es valiosa como paso preliminar a la real creación, a la coreografía.
La verdadera educación debe empezar con un estudio de los diseños básicos,
fundamentales, de todo movimiento humano, sus leyes, principios, y usos expresivos.
Luego debería haber ejercicios para producir un cuerpo que responda, coordinado,
listo y capaz, para hacer cualquier cosa que la mente del bailarín desee expresar. La
repetición de tales ejercicios debe continuar hasta dominarlos, y cuando se hayan
dominado, la forma particular de esos ejercicios debe ser desechada, “olvidada” para
poder desarrollar la habilidad de aplicar los principios del movimiento
instantáneamente, sin pensamiento consciente, a cualquier problema de expresión o
danza “abstracta” que el bailarín desea resolver.

Tal entrenamiento debe ser la base de toda educación física, porque entonces se
produciría una población adulta, físicamente alfabetizada, que los deportes atléticos
que dominan la educación física frecuente en los colegios y escuelas, no producen.
Tal educación física incluso produciría atletas más eficientes, y también lanzaría a la
humanidad a una vida larga, rica, más expresiva y realizada.

Coreógrafos soviéticos en 1920
Souritz, Elizabeth. Soviet Choreographers in the 1920. Duke University Press. Durham and London. 1990.
Introducción
Contexto del ballet Soviético en 1920
A pesar de los problemas apocalípticos que abrumaban a la Unión Soviética en los

primeros años de la década de 1920, hubo en la historia pocos momentos tan
prometedores. Una población masiva, una civilización completa, no solo se estaba
movilizando sino también estaba siendo movilizada hacia el siglo XX. El antiguo
régimen se desmantelaba; una nueva sociedad comenzaba a construirse. Turbulencia,
cambio y un optimismo utópico marcaban cada faceta de la cultura; las artes jugaron
un papel emblemático en la revolución de Octubre, aprovechando un movimiento vital
en que las revueltas política y estética parecían fundirse en un avance imprevisto
desconocido hasta entonces. Tanto en el cine como en el teatro, se inventaron nuevas
formas impactantes en vistas a generar un arte del futuro; los pintores realizaron
afiches para activar la nueva sociedad y diseños para albergarla y vestirla; los poetas
canalizaron sus energías creativas en un discurso político; los compositores
celebraban los sonidos de la modernización. Del mismo modo, también la danza
buscaba perder su piel aristocrática y extender sus horizontes en función de
transformarse en un arte popular.
Pasados los años de las privaciones, la inestabilidad, y el aislamiento de la Primera
Guerra Mundial y la guerra civil se reinició el contacto con Occidente y, una vez
lograda la consolidación interna del período NEP (Nueva Política Económica, 1921-
27), el joven gobierno bolchevique, en un principio preocupado por ganar y preservar
el poder militarmente y asegurarse el apoyo de las masas, se encontró enfrentado a
una tarea aún mayor: reorganizar y reconstruir todos los aspectos de la vida del nuevo
estado, desde sus mismas bases. En la práctica, a raíz de las realidades de la nueva
situación del estado Soviético –embrionario, frágil, informe y caótico, heterogéneo e
incompleto- los Bolcheviques tenían que implementar los escasos recursos en un
experimento arriesgado, impredecible, de enormes dimensiones, y sobre una base
poco firme. Aunque su teoría política no les aseguraba un plan libre de error, les
aportaba ideas acerca de la relación entre los diversos aspectos de la cultura,
sugiriendo programas de cambio. Según su compresión marxista-leninista de la
sociedad humana, los temas más acuciantes de la política, la economía y la historia,
estaban integralmente unidos, temas que, para otros, podrían entenderse como las
áreas marginales del arte y la cultura. Para los Bolcheviques la vida era un tejido
único, más que partes individuales. En consecuencia, la calidad de esa tela, tejida
ajustadamente, estaba afectada no solo por el hambre, por el frío, por la falta de techo,
por el desempleo, por el analfabetismo, por quien poseía y cultivaba la tierra y por
quien comía la comida que los campesinos producían, por aquellos que poseían las
fábricas y por quienes detentaban el poder en el país (y en el mundo), por la prensa y
por los medios, por la educación, por la conciencia política, por la organización, por la
canción, por la danza, por la literatura, y por los ritos seculares de todo tipo. La década
del 20 fue una época en la que los problemas que rodeaban todos estos temas, los
que en teoría deberían ser claramente resueltos, eran elaborados en todas las
ramificaciones complejas de la práctica con tanta dificultad como imaginación.
Las artes y la vanguardia después de Octubre

En función de suministrar un contexto para la comprensión del desarrollo y el rol del
ballet durante los primeros años de la Unión Soviética en 1920, examinaré en este
ensayo las transformaciones institucionales y estéticas de las diferentes artes durante
el período que Souritz abarcó en este texto, es decir, después de la guerra civil y los
años de la NEP, 1917-27. Este fue el período de mayor creatividad y libertad en las
artes, los años formativos del país y de la cultura, cuando los debates y los
experimentos eran considerados no solo posibles, sino importantes. Después de 1928,
con el primer plan programado por cinco años y la consolidación de las instituciones
artísticas, la libertad estilística fue disminuyendo gradualmente hasta que, en 1934, el
Congreso de escritores de la Unión Soviética proclamó el Realismo Socialista como
único estilo oficial. También expondré el lugar que ocupó el ballet en el mundo de la
danza Soviética de la década del 20, y analizaré la importancia de aquellos
experimentos en la actualidad.
Para nosotros, en Occidente, especialmente en los Estados Unidos, puede ser de
difícil comprensión la importancia integral y moral de las artes en la cultura Soviética.
Aún así, comprender en su contexto el sorprendente arte soviético producido en los
años ´20, paradigma e inspiración para el resto del mundo, implica percibirlo como
parte de una cadena cultural más amplia en la cual las actitudes eslavas y
occidentales están distintivamente enlazadas. El arte ruso estaba enraizado en una
tradición folklórica pertinaz, rica en la sátira social, así como también en el arte
religioso e intuitivo. Del “invernadero” imperial cosmopolita provenían las tradiciones
importadas desde un sistema cortesano europeo de patronazgo que utilizaba
brillantemente los poderes simbólicos y expresivos de las artes para fines políticos.
Estos dos cauces del arte ruso, diametralmente opuestos en términos de clase, origen
e intereses, convergieron en su forma de comprender el arte desde una perspectiva
didáctica y constitutiva de la sociedad humana. Fue Diaguilev y el movimiento
generado alrededor de Mir Iskusstva (Mundo del Arte) los que introdujeron en Rusia la
novedosa idea romántica del l’art pour l’art. En última instancia, irónicamente, fue el
legado modernista y esteticista surgido de Mir Iskusstva el que originalmente preparó
muchos de los estilos de la Rusia revolucionaria de vanguardia, aún cuando el que
definió su función fuera el legado del realismo, es decir, el arte consciente socialmente
(al cual Mir Iskusstva se había opuesto). (En ese momento, Diaghilev trabajaba
exclusivamente en Europa Occidental, aunque parte de su círculo todavía apoyaba la
cultura rusa post revolucionaria, como por ejemplo, Benois y Merezhkovsky.) Como ya
se sabe, esta última tendencia fue la que prevaleció después de la década del veinte,
tanto en el estilo como en la función. Para algunos, la teoría marxista, entendía el arte
como una actividad central para la sociedad humana –como una necesidad, no como
un lujo-, fusionándolo con una mirada autóctona rusa que trascendía las clases. El
estímulo bolchevique hacia las artes provenía de estas bases teóricas, pero también
de la necesidad de cumplir tareas prácticas en el ámbito de la educación, de la
movilización, de la propaganda y de la publicidad.
Las artes fueron vitales para la revolución rusa, y fue la vanguardia la que primero
acompañó y celebró la Revolución de Octubre. Este triunfo de la vanguardia fue, en
parte, producto de la alianza de los artistas más antiguos y académicos con los
Blancos 2 (lo cual no es sorprendente); mientras que los artistas jóvenes, rebeldes,
modernistas –Cubistas, Cubo-Futuristas, Constructivistas, Suprematistas- fueron los
que adhirieron a los Rojos; algunos, porque simpatizaban con sus principios
específicamente políticos; otros, porque el nuevo régimen simbolizaba un cambio
radical, y otros porque este nuevo gobierno podía proveer trabajo. En parte, la alianza
entre estos grupos y los Rojos era teórica, ya que los mismos, puede que no
2
El Movimiento Blanco, cuyo brazo militar es conocido como Ejército Blanco o Guardia Blanca y cuyos miembros
fueron llamados blancos o rusos blancos, abarcó a las fuerzas contrarrevolucionarias rusas tras la Revolución de
Octubre que lucharon contra el Ejército Rojo durante la Guerra Civil Rusa, desde 1918 hasta 1921. El calificativo blanco
tenía dos significados. Primero, en contraposición a los rojos: el Ejército Rojo apoyaba a los soviéticos y comunistas.
Segundo, la palabra «blanco» tenía connotaciones monárquicas: históricamente cada zar era llamado solemnemente el
zar blanco, y el ideal monárquico durante la guerra civil era conocido como ideal blanco.

compartieran un programa político, pero ambos eran enemigos de la burguesía. Fue
también, en parte, una sociedad funcional, en la que cada fracción tenía mucho para
ofrecer: por un lado, trabajo, imaginación, experiencia, entusiasmo y, por el otro,
oportunidades artísticas sin precedentes en cuanto a la magnitud de la escala,
recursos institucionales, y distribución. Pero no fue simplemente eso. Camilla Gray
describe acertadamente el entusiasmo revolucionario de los artistas de vanguardia:
Era el momento de dar una oportunidad de expresión a la necesidad imperiosa de

estos artistas de transformarse en activos constructores del nuevo orden,
necesidad que apareció primero en las construcciones de Tatlin, en sus
“materiales reales en un espacio real”… Resulta difícil pensar que estos artistas
estaban prácticamente famélicos; viviendo una situación caótica en el campo y
con monstruosas dificultades de transporte, las condiciones de vida estaban
reducidas a lo absolutamente primario. Cabalgaban confusamente sobre la
emancipación emergente y los embriagaba el sentido de un objetivo
completamente nuevo para su existencia arrastrándolos a las hazañas más
heroicas; todo fue olvidado y relegado ante el gran desafío que tenían delante:
cambiar el mundo en el que vivían. Seguramente era la primera vez en la historia
que un grupo tan joven de artistas tenía la posibilidad de concretar sueños de
3
tamaña dimensión.
Poco tiempo después de que los Bolcheviques tomaran el poder, ciento veinte
artistas de las áreas de la pintura, la literatura y el teatro, fueron invitados e instigados
a unirse a la revolución y a discutir el rol del arte en el nuevo gobierno. De ellos, sólo
cinco aceptaron: el pintor y escultor Natan Altman, los poetas Alexander Blok y Rurik
Ivne, el escritor, pintor y actor Vladimir Mayakovsky, y el director de teatro Vsevolod
Meyerhold. Fueron los jóvenes, los artistas todavía no establecidos, quienes acudieron
en masa al llamado de la revolución. En 1918, Mayakovsky, con un espíritu que
sintetizaba las utópicas aspiraciones Futuristas con el vigor proletario, exclamaba “No
necesitamos un mausoleo de arte donde los trabajos muertos sean venerados, sino
una fábrica viviente de espíritu humano: en las calles, en los tranvías, en las fábricas,
los talleres y en los hogares de los trabajadores.”4
Ciertamente, la designación de Anatoly Lunacharsky como primer Comisario
Soviético de Educación, cuyo departamento de artes le fuera asignado, fue otro factor
en la hegemonía de la vanguardia (por las razones expuestas anteriormente).
Sofisticado crítico y dramaturgo (su trabajo abarca desde primeras epopeyas
visionarias y prometeicas hasta dramas históricos, por ejemplo, Oliver Cromwell).
Lunacharsky, había conocido a muchos artistas de la vanguardia rusa en diferentes
capitales de Europa Occidental, antes de 1917. Fomentó la innovación en el arte como
una metáfora para el cambio político, designando artistas para cubrir puestos en
instituciones de arte estatales, salió en defensa de artistas “izquierdistas” contra el
gusto más conservador de Lenin y de otros líderes del partido, fue defensor de la
libertad de expresión y del pluralismo de estilos (defendió al arte tradicional de los
ataques de los izquierdistas). Mientras otros oficiales soviéticos no compartían
necesariamente su entusiasmo por el arte avanzado, en un principio toleraron su
participación en la revolución, porque eso señalaba, de algún modo, el apoyo de la
elite intelectual. Pero Lunacharsky y la izquierda artística, hicieron mucho más que
eso: suministraron nuevos modelos para un futuro aún no escrito.
Como la historia ha demostrado, la unión de los artistas de la vanguardia con la
revolución fue problemática y de corta vida por diversas razones. Una revolución en
las artes, si bien análoga a una revolución política, no necesariamente comparte los
mismos valores, metas, y métodos. La vanguardia rusa, en la danza así como en las
demás artes, empezó poco antes de 1917, aunque se puede argüir que la revolución
frustrada de 1905, y aún el germen de la temprana vanguardia hacia fines del siglo
3
Camilla Gray, The Russian Experiment in Art: 1863-1922 (Nueva York: Harry Abrams, 1971), pp. 220-221.
4
Gray, p.219

diecinueve, ya reflejaban el malestar general y presagiaban la inquietud fundamental
que culminó en la Revolución de Octubre. Pero, muchas veces se olvida esta
complejidad y se tiende a construir una imagen simple y monolítica de la vanguardia
rusa revolucionaria, enlazando las artes de vanguardia a Octubre, adecuando una a la
otra. Por supuesto que esa imagen de póster es, en cierto modo, veraz: en efecto, el
primer gobierno soviético inspiró y se encargó del arte avanzado. Pero el programa
artístico de la revolución fue más exitoso en algunas artes que en otras, por ejemplo,
en el cine y el teatro, fue más exitoso que en la literatura. Y su triunfo no ocurrió
siempre en la forma en que necesitaban los líderes políticos. Además, en algunas
disciplinas, la vanguardia ya había sido puesta en movimiento antes de que la
revolución favoreciera un arte político, nuevo y vibrante pero, en otros, emergía de las
necesidades del presente mientras que, en otras ocasiones, los artistas intentaron
trabajar en un espacio libre de exigencias políticas, es más, muchos simplemente
dejaron el país por una variedad de razones, no siempre políticas. El sendero hacia un
arte revolucionario no fue siempre preciso, fluido, o incluso innovador, y sus torsiones
y zigzagueos, aunque puedan parecer extraños o ilógicos en retrospectiva, no
debieran realmente sorprendernos. En la danza, por ejemplo, podemos ver que
algunos coreógrafos parecían marchar tambaleantes entre un refinado esteticismo
Simbolista y un chato estilo de afiche de propaganda, pasando por puestas en escena
naturalistas de la literatura clásica europea hasta un expresionismo de cabaret al estilo
folk nacionalista. Quizás Rusia habría sido inundada por los “ismos”, como lo fue
Europa Occidental, de no haber existido una revolución socialista. Posiblemente no
todos los experimentos de la vanguardia fueron exitosos en los terrenos político o
estético, pero los artistas fueron motivados para encontrar nuevas formas y nuevo
contenido precisamente a causa de la revolución. Sin lugar a dudas, Octubre catalizó y
movilizó una necesidad por lo nuevo e incluso provocó el debate acerca del valor de
lo antiguo.
Instituciones, Grupos, Políticas
Tanto el arte antiguo como el nuevo encontraron –o al menos trataron de buscar-

nuevos públicos en las masas, no solo por objetivos igualitarios sino también porque
era la función del arte hacer propaganda y celebrar la revolución. El gobierno tuvo que
ocuparse no sólo del desarrollo de métodos para la distribución del arte a nivel masivo,
sino también de supervisar el contenido político, la organización de los artistas, y
examinar la socialización de los medios de producción en el arte y en otros ámbitos.
No solo las formas, sino también las instituciones fueron transformadas. Considerando
las diversas actividades desempeñadas por Lunacharsky en su comisariado, el
Narkompros (Comisariado del Pueblo para la Instrucción), es importante tener en
cuenta que el gobierno, mientras estructuraba decisivamente programas específicos
para las instituciones de arte para colocarlas en sintonía con sus teorías y con sus
necesidades políticas, no siempre tenía el poder para hacer cumplir sus políticas, o los
recursos para llevar a cabo sus proyectos. Es importante observar las artes por
separado para ver no solo el alcance del emprendimiento, sino también las formas en
las que fueron inducidas en proyectos similares, a menudo paralelos hasta incluso, en
algunas ocasiones, en proyectos interdisciplinarios.
Los artistas visuales o plásticos de izquierda asumieron la dirección de reconocidos
museos; abrieron una serie de galerías dedicadas al arte abstracto; idearon una nueva
programación para escuelas de arte libre, combinando las bellas artes y las artes
prácticas; pusieron en escena festividades masivas con elencos numerosos, y llegaron
a un total de espectadores que sobrepasaba los cien mil; produjeron innovadoras
tipografías, libros, y diseños de afiches; trabajaron en el teatro; pintaron murales de
propaganda política en trenes, barcos y tranvías; construyeron monumentos a héroes
revolucionarios; y enviaron exhibiciones de arte y diseño soviético al exterior. En
1918, el Narkompros estableció un Departamento de Bellas Artes (IZO), que era el

responsable de centralizar las actividades de las organizaciones de arte. David
Shterenberg, íntimo amigo de Lunacharsky, fue el director. Su consejo directivo incluía
a Natan Altman, Osip Brik, Vasily Kandisky, Nikolai Punin, Olga Bosanova y Vladimir
Tatlin. (Gray señala que aunque tanto artistas de derecha como de izquierda fueron
invitados a conformar el IZO, solo la izquierda participó).
Sin embargo, Narkompros tenía un rival, si se puede llamar así, en el Proletkult
(Organización de los Representantes del Arte Proletario), institución creada por el
teórico marxista prerrevolucionario Alexander Bogdanov. El Proletkult era un grupo
autónomo, identificado con la idea de Bogdanov de que el arte y la cultura deberían
estar separados de los partidos políticos. El grupo se fundaba en una idea de
Bogdanov conocida, desde 1906, como “construcción de Dios” 5 (es decir,
construyendo una religión proletaria del trabajo) aunque, fue después de 1917, cuando
realizó un llamado más activo convocando a un nuevo arte proletario por la unión del
arte y la industria, independiente de la herencia prerrevolucionaria. Aunque
Lunacharsky, que había estado ampliamente involucrado con Bogdanov, apoyó el
Proletkult permitiéndole ser mecenas o patrocinador de exhibiciones independientes,
de estudios (tanto en literatura como en las bellas artes), de editoriales y espectáculos
e incluso designó a parte de sus miembros para formar parte del Narkompros, Lenin
se opuso a una organización autónoma para la cultura proletaria, y Trotsky se le opuso
en los terrenos tanto teórico como estético. El Proletkult, a su vez, protestaba contra la
centralización de las organizaciones artísticas por parte del Estado. Lenin subordinó el
Proletkult al Narkompros hasta finalmente abolirlo en 1923, aunque sus principios
organizativos continuaron progresando. Con la introducción del mercado libre en los
años del NEP, muchos artistas de izquierda, ya sin el patrocinio del Estado (ni de la
nueva burguesía soviética), y cada vez más atraídos por el Constructivismo y el arte
productivo, se unieron al Proletkult y trabajaron en la industria. Después de 1928,
cuando el NEP dio paso a una estricta colectivización, los principios de la cultura
proletaria fueron establecidos solo por el partido, y toda huella del Proletkult o de otras
organizaciones de arte proletarias fueron disueltas, quedándose el partido con el
monopolio de las organizaciones artísticas.
Al igual que los pintores, los escultores, los arquitectos, los diseñadores, también
los bailarines observaron los materiales de su arte de un modo nuevo, buscando la
abstracción y la composición funcional. Como los demás artistas, se volvieron hacia el
estilo folk y hacia el imaginario industrial tanto en la vivacidad como en la austeridad
del diseño. También buscaron enseñar su arte a través de innumerables instituciones
y ponerlo al servicio de la agitación política.
Comparativamente, en literatura, en parte debido a su ambivalencia respecto de la
elite educada e intelectual, el gobierno adoptó una actitud diferente, un “dejar hacer” a
los diferentes grupos de poetas y escritores formados antes y después de la
revolución. Mientras el Proletkult organizaba estudios de literatura para capacitar a los
poetas de la clase trabajadora, se formaba la RAPP (Asociación Rusa de Escritores
Proletarios) como organización oficial del partido, representativa de los escritores. En
1925, una declaración de Estado se pronunció a favor de una política pluralista (el
5
Corriente filosófico-religiosa rusa surgida después de la derrota de la revolución de 1905-07 (Lunacharski, Bazárov,
Lushkévich y otros); durante cierto tiempo, Gorki formó parte del grupo de los constructores de Dios («Confesión»,
1907; «La destrucción de la personalidad», 1909), pero gracias a la influencia de Lenin, rompió con dicha corriente. El
objetivo de la construcción de Dios, estrechamente unida a la filosofía de Bogdánov, consistía en «unir el socialismo
científico con la religión» (Lenin), crear el denominado ateísmo religioso, es decir, una religión sin Dios. «...El socialista
–escribió Lunacharski– es más religioso que el hombre religioso a la antigua» («Religión y socialismo», parte 1, 1908,
pág. 45), pues los objetos de adoración del socialista son reales: la humanidad y el cosmos. Los constructores de Dios
veían al marxismo como un sistema religioso que señalaba el camino hacia una nueva vida. Las ideas de la
construcción de Dios fueron propagadas con singular amplitud en la escuela organizada por Bogdánov, y otros, en la
isla de Capri (1909). Aunque los constructores de Dios eran miembros del Partido Socialdemócrata y se manifestaban
contra la búsqueda de Dios, sus teorías no tenían nada en común con el marxismo; reflejaban las vacilaciones
ideológicas de una parte del proletariado influida por la ideología pequeño burguesa. Lenin y Plejánov criticaron
duramente esta postura. «...Tanto en Europa como en Rusia –escribió Lenin– toda defensa o justificación de la idea de
Dios, hasta la más refinada y bienintencionada, es una justificación del espíritu reaccionario» (t. XXXV, pág. 93). Ya
antes de declararse la Primera Guerra Mundial, la construcción de Dios como tendencia había dejado de existir.

poder de la RAPP aumentó vigorosamente después de 1928). La estética Simbolista
de los poetas de preguerra continuó junto a una enérgica propaganda de los Cubo-
Futuristas (Mayakovsky y su círculo, en 1923 organizaron el Lef, o Frente de Izquierda
del Arte), los Constructivistas, Imaginistas 6 , los Acmeistas 7 , de la individualista
Fraternidad Separatista, y de los grupos proletarios anti modernistas como el de los
Cosmistas8.
En un principio, el gobierno no censuró los libros (aunque sí censuró los
periódicos). Aunque en el período inmediatamente posterior a 1917, las editoriales
privadas continuaron funcionando, la severa escasez de papel y las dificultades de
transporte, por consiguiente de distribución, las paralizaron. Como en otras áreas de la
cultura, el Narkompros creó un departamento para lidiar específicamente con el mundo
editorial (con un éxito desparejo) y, en 1918, comenzó la publicación masiva de los
clásicos rusos. Con un previo debate, en 1919 fue establecida, como una parte del
Narkompros, la Gosizdat (Casa Editorial del Estado), la más importante emisión
centralizada para la producción de libros. Aunque Gosizdat gradualmente asumió más
control e incluso, en 1920, absorbió el registro nacional del libro, no tuvo un monopolio.
Había otras editoriales apoyadas por el Estado, incluyendo Vsemirnaia Literatura,
dirigida por Maxim Gorka (eventualmente también absorbida por Gosizdat), además de
otras editoriales pequeñas. Con el advenimiento de la Nueva Política Económica,
coexistían firmas estatales, privadas, y cooperativas, aunque Gosizdat monitoreara
oficialmente los manuscritos (censuró relativa y moderadamente y dirigió una red de
distribución central, con pobres resultados), existieron emprendimientos editoriales
unidos a firmas europeas. Con el primer plan de 1928, de cinco años de duración,
fueron acentuados la centralización de las instituciones y el estilo proletario y, en 1932,
por un decreto gubernamental, todos los grupos literarios fueron disueltos
instituyéndose una sola organización, la Unión de Escritores Soviéticos, la cuál, en el
primer congreso realizado en 1934, adoptó el Realismo Socialista como el estilo
autorizado del estado, fijando los estándares oficiales para todas las demás artes.
Una vez más podemos ver los paralelos con el mundo de la danza, el cual
presenció una diversidad de estilos. El Simbolismo –la más antigua vanguardia- fue
influyente en un principio, mientras se buscaban simultáneamente nuevas formas, y
los clásicos eran “nacionalizados” para la posteridad y para lograr una mayor apertura
masiva.
El departamento teatral (TEO) del Narkompros coordinó la vida teatral del país, a la
que la revolución de Marzo ya había parcialmente liberado aboliendo la censura,
creando administraciones democráticas teatrales y sindicatos de intérpretes. Después
de la Revolución de Octubre, a los sindicatos, fábricas, y escuelas comenzaron a
otorgárseles entradas gratuitas para espectáculos profesionales; las compañías
teatrales del arte de protesta fueron movilizadas para recorrer el país, y la actividad no
profesional fue organizada no solo mediante la formación de grupos teatrales de
trabajadores, campesinos y soldados, sino también en los diversos espectáculos de
6
El Imaginismo fue un movimiento de comienzos del Siglo XX en la poesía angloamericana, que favorecía la precisión
de la imagen, y un lenguaje claro y preciso. Los imaginistas rechazaron el sentimiento y el artificio típico de la poesía
del romanticismo y la poesía victoriana. Esto era en contraste con sus contemporáneos, los "Georgian poets", quienes
trabajaban dentro de la tradición. El grupo publicó los trabajos bajo el nombre de Imaginistas en revistas y en cuatro
antologías que aparecen entre los años 1914-1917, donde destacan las más significantes figuras del Modernismo
Inglés, así como importantes figuras en otros géneros aparte de la poesía. Con base en Londres, los imaginistas fueron
teniendo influencias en todo el Reino Unido, Irlanda y los Estados Unidos. Algo inusual para la época, los Imaginistas
tuvieron en sus filas importantes figuras femeninas. Históricamente, el Imaginismo es importante porque fueron de los
primeros en organizar el Modernismo en la literatura en lengua inglesa como un movimiento o grupo. En palabras de
T.S. Eliot; "Por lo general el punto de partida de la poesía moderna es el grupo denominado 'imagists' (sic) formado en
Londres alrededor de 1910."
7
Los acmeístas rompían con el simbolismo, de carácter metafórico, y restablecían el valor semántico de las palabras.
8
El Cosmismo ruso es un movimiento filosófico y cultural surgido en Rusia a principios del siglo XX. El cosmismo
implica una teoría de filosofía natural que, aunando elementos religiosos y éticos, trataba de los orígenes, evolución y
futuro del universo y la humanidad. Las raíces de este pensamiento se encuentran tanto en la tradición filosófica
occidental como en el cristianismo ortodoxo ruso y han tenido una posterior repercusión en algunos autores
transhumanistas

masas al aire libre. Como durante la Comuna de Paris de 1871, la hambruna y el frío
de los años de la guerra, aunque intimidantes, parecieron darle nuevo impulso a la
vida teatral, en lugar de extinguirla. Tanto los visitantes como los nativos comentaban
la extraordinaria vitalidad y perseverancia de los espectáculos de música y teatro, el
entusiasmo por lo nuevo, las audiencias masivas y el fervor revolucionario de los
intérpretes. El crítico formalista Víctor Shklovsky, recordando los años de la guerra
civil, afirmaba:
En este mundo aterrador hecho de escarcha, arenque rancio, harapos, fiebre

tifoidea, arrestos, filas de gente esperando comida gratis y soldados armados,
noche tras noche los teatros estaban colapsados. Ya hacia la mitad de una
función, las salas enormes y sin calefacción se calentaban con el aliento del
público. Las luces parpadeaban y a menudo se apagaban, había poca corriente y
no había carbón. Isadora Duncan bailó bajo la luz de las antorchas ubicadas en el
escenario mientras miles de voces, roncas por el frío, cantaban “¡valientemente,
hacia adelante, mantengan el paso, camaradas!” en la sala oscura. En la ópera,
los miembros de la orquesta tocaban con sus abrigos de piel y sus gorros calados
hasta las orejas, el vapor salía de los instrumentos de viento como si fueran los
caños de locomotoras o chimeneas. Y las bailarinas en malla y tutú bailaban
9
atravesadas por corrientes de aire polares.
Durante el período comprendido entre 1918 y 1922 había más de tres mil
organizaciones teatrales en Rusia. Entre 1921 y 1922 existían, sólo en las dos
ciudades más importantes, cuarenta revistas teatrales. Shklovsky escribió, “Hay un
teatro casi para cada una de las organizaciones. Incluso tenemos una escuela de
instructores en el trabajo teatral dentro de la Flota Báltica, con una sección para
preparar apuntadores … No debería asombrarme si el Ferrocarril Murmansk o la
Fábrica Central de Clavos comenzaran a entrenar actores, y no solo para ellos, sino
también para otros.” Alrededor de 1926 había más de veinte mil grupos de teatro de
campesinos en el Sindicato. TEO publicaba dramas clásicos, listas de obras para
teatros locales profesionales y no profesionales; los estudios estatales, las escuelas, y
los teatros, acumulaban documentación acerca de la historia del teatro, e incluso se
organizó una enciclopedia de teatro. Como en la danza, la preocupación por la
educación de las futuras generaciones encontró expresión en el fuerte movimiento de
teatro infantil.
Aunque los teatros fueron nacionalizados según el decreto estatal de 1917, de
hecho fueron los teatros “académicos” los que fueron subsidiados y regulados (aunque
al principio muy liberalmente) por el gobierno, mientras los teatros menos establecidos
no fueron ni financiados ni limitados. Alrededor de 1923, los teatros estatales
constituían solo el treinta y tres por ciento de los teatros existentes. La diferencia entre
teatros estatales y privados no estaba basada en la escala; el Teatro Tairov Kamerny
además del Bolshoi eran considerados teatros académicos. Los teatros académicos
eran dirigidos por un consejo de directores con representantes del Narkompros y por
miembros del teatro (tanto artistas como el personal del teatro).
Olga Kameneva (hermana de Trotsky) fue la primera directora del TEO; Meyerhold,
originalmente su asistente directivo de la rama del TEO de Petrogrado, la remplazó en
1920 y, a pesar de la crítica del partido hacia sus producciones, continuó sus
experimentos teatrales en la línea de la biomecánica y con escenarios constructivistas
a lo largo de la década del veinte (fue eventualmente despedido de su puesto en el
TEO, con la inclusión del NEP, en 1921). Algunos directores de teatro eran menos
entusiastas que Meyerhold acerca de la centralización estatal y del rol revolucionario
del teatro, sin embargo le sucedió una escena teatral vital, especialmente entre la
vanguardia: Alexander Tairov, Evgeny Vakhtangov, Nikolai Evreinov. Otros directores
trabajaron tanto en teatros formales como en la escena del vaudeville y el cabaret. El
9
Víctor Shklovsky, Khod Konia (Moscú y Berlín: Gelikon, 1923). Citado en Marc Slonim, Russian Theater from the
Empire to the Soviets (New Cork: Collier Books, 1961), p. 261.

tradicional Teatro de Arte de Moscú, aunque con muchas dificultades, continuó
funcionando y también generó diversos talleres.
En el teatro, así como en otras artes, el movimiento Proletkult organizó talleres para
entrenar actores proletarios, montar teatros e idear espectáculos masivos (aunque la
mayoría de los espectáculos más notables organizados en el exterior, como por
ejemplo, La Tormenta del Palacio de Invierno de Evreinov, no fueron dirigidos por
artistas del Proletkult). Irónicamente, así como en otras artes, los involucrados en el
Proletkult no eran necesariamente proletarios. La relación entre Meyerhold como
director del TEO, y el Proletkult, fue compleja, y sirve como ejemplo de la relación
simbiótica establecida entre la vanguardia y las aspiraciones populares en el teatro de
ese momento. Por un lado, Meyerhold no veía el Proletkult como verdaderamente
proletario, tampoco como realmente no profesional, y por otro lado, la organización
teatral se movía cada vez más hacia un uso vanguardista de las técnicas del circo y
del music hall, en la búsqueda de una nueva cultura popular. Sergei Eisenstein, quien
trabajó con Meyerhold, elaboró su teoría de las “atracciones”, incluyendo, entre otras
técnicas, el uso del montaje cinematográfico y la estructura episódica del vaudeville en
dos de las producciones que dirigió para el Primer Teatro Proletario del Proletkult: El
Mejicano, que representaba un match de boxeo entre el socialismo y el capitalismo, y
El hombre sabio (1923), que incluía una caminata en la cuerda floja y proyecciones
fílmicas.
Muy pronto, Eisenstein, se convirtió en uno de los personajes más extraordinarios,
junto con Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleshov, y Alexander Dovzhenko,
dentro del meteórico surgimiento de la naciente industria fílmica rusa. En vísperas de
la revolución, fueron exhibidas películas nacionales y extranjeras, aunque la industria
cinematográfica internacional era todavía bastante joven. La historia del cine, como un
fenómeno distintivo de los siglos XIX y XX, está inextricablemente ligada a la
revolución rusa. Era éste un arte que no tenía tradición alguna que superar o
preservar; el arte del cine internacional, como sabemos, nació en parte de los
experimentos de los directores de cine revolucionarios rusos de 1920. El
Departamento Foto-Cine Toda-Rusia (VKFO) del Narkompros fue establecido en 1919
pero, debido a los importantes recursos exigidos por el medio fílmico, incluyendo el
archivo cinematográfico, el equipamiento de proyección, y la insuficiente electricidad
para mostrar las películas, solo en los años del NEP la industria cinematográfica
soviética pudo extenderse más allá de la distribución de noticieros de propaganda
política. Con la introducción del NEP, reabrieron los cines comerciales, mostrando, en
un principio, principalmente películas extranjeras. Aquí, como en las otras artes, reinó
una notable heterogeneidad, y allí fue donde, tanto el Estado como los empresarios
privados, acumularon enormes ganancias. Lenin mismo sugirió ideas para una
programación ideal, la cual debía incluir entretenimiento e instrucción política, y debía
utilizar la importación como una forma de estimular la industria fílmica nacional. En
1922, el VKFO fue remplazado por una rama más independiente del Narkompros, la
Empresa Central Estatal de Fotografía y Cinematografía (Goskino), que supervisó la
importación de películas, así como también la organización de los estudios
cinematográficos soviéticos, y sostuvo un monopolio sobre alquileres. Nuevamente,
los vínculos con Europa Occidental, especialmente Alemania, fueron bien recibidos. Lo
más importante: el público ruso estaba fascinado por Hollywood, y los directores rusos
se inspiraron en él.
Ya a principios de los años ’20, fueron producidos noticieros y agitki o noticieros
semi ficcionales, (el Kino-Pravda de Vertov empezó en 1922). También se realizaron
películas como Aelita, una fantasía de ciencia ficción dirigida por Yakov Protazanov y
diseñada por Exter, así como también Las Extraordinarias Aventuras del Sr. Oeste en
la Tierra de los Bolcheviques, una comedia de Kuleshov. Hacia fines de la década del
´20, se produjeron unas quinientas películas que fueron vistas por un promedio de dos
millones y medio de personas. El trabajo líder de Eisenstein, como las piedras

fundacionales de Meyerhold y Mayakovsky señalaron grandes hitos en un arte al
servicio de fines revolucionarios, arte que se inició, en 1924, con La Huelga.
En el mundo de la música, durante los años 1917 y 1918, los teatros, los negocios,
las fábricas de instrumentos, los depósitos, las editoriales, los conservatorios de
Moscú y Petrogrado, las librerías y los archivos, las escuelas privadas de música y los
coros fueron nacionalizados y ubicados bajo la sección musical del Narkompros,
MUZO 10 , que, en un principio, también estableció orquestas y coros estatales, y
organizó conciertos de música de cámara en clubes de trabajadores, fábricas y
escuelas. Aquí también la estética era variada; abarcaba desde los artistas más
formales de la antigua generación, como Glazunov y Vasilenko, hasta los más
progresistas como Miaskovsky (el maestro de Khachaturian), Prokofiev, Asafiev (crítico
y académico además de compositor) y, un poco más tarde, Shostakovich. El visionario
Scriabin, quien murió en 1915, estaba en un segundo lugar respecto de Beethoven y
Tchaikovsky en lo que se refiere a la frecuencia de sus presentaciones en público en
los comienzos del siglo (a mediados de los veinte, su música hubiese sido considerada
demasiado mística y erótica). Durante los años del NEP, como en la literatura,
prosperó el pluralismo y fueron reactivadas las relaciones con Europa Occidental,
especialmente con Alemania. Se formó una orquesta colectiva experimental, sin
director. Junto a la música de concierto y al más conservador teatro operístico,
prosperó una alegre escena musical popular, que incluía el jazz, al mismo tiempo que
regresaba un público que pagaba su entrada. Las relaciones del mercado con los
artistas pusieron en tensión los presupuestos y subsidios gubernamentales. A lo largo
de los veinte, compositores y músicos fijaron su posición en los debates estéticos; el
grupo más grande era la modernista Asociación de Músicos Contemporáneos (ACM),
cuyo periódico reflejaba las tendencias actuales en la música con artículos escritos por
extranjeros, como Darius Milhaud, así como por rusos. La Asociación Rusa de
Músicos Proletarios (RAPM) fue formada en 1923, pero fue superada en número por la
ACM; una parte de la RAPM, activa en componer música de propaganda política
formó, en 1925, la Asociación de Compositores y Trabajadores de la Música
Revolucionarios (ORKIMD); dentro de estas organizaciones también había partidarios
de la herencia tradicional rusa. Después de 1928, como la RAPP, la RAPM se oponía
a lo que consideraba la decadencia de las estéticas del humanismo del NEP -
incluyendo el modernismo, el jazz, y la música clásica- pero en 1932, fue disuelta al
igual que las otras organizaciones proletarias representativas de otras artes. La
experiencia sucedida con los teatros de ópera es examinada por Souritz en este libro;
por ejemplo, el debate entre Lunacharsky y Lenin acerca de la importancia de
preservar el Teatro Bolshoi que, en opinión de Lenin, era “una pieza de pura cultura
terrateniente”.
Vemos en todas las artes de los Soviets de la década del veinte, las mismas
paradojas y tendencias que también afectaban a la danza, como por ejemplo: un
impulso hacia el modernismo, especialmente referido a la abstracción de la forma, el
acento puesto en el esencialismo del medium, la fascinación por la estética de la
máquina junto al conflictivo impulso hacia un arte “proletario” accesible a las masas, un
modernismo que volvía hacia estilos folklóricos y populares, el viejo-nuevo género de
propaganda política, la determinación de preservar y difundir los clásicos, así como
también estimular obras nuevas; una diseminación de la experiencia de las artes
extendida a toda la población, a través de grupos no profesionales y cursos didácticos;
un nuevo impulso al arte infantil; y una fecundación cruzada con Europa, los Estados
Unidos, y Rusia.
La Danza Soviética en la década de 1920
10
Narkompros estaba dividido en varios departamentos: Música (MUZO), Fotografía y Cine (FOTO-KINO), Literatura
(LITO), Teatro (TEO) y Bellas Artes (IZO). N. del E.

Los cambios en los estilos de los artistas equipararon, reflejaron y, a veces,
directamente determinaron las vicisitudes de todas aquellas instituciones fugaces,
mientras el gobierno Bolchevique experimentaba y modificaba sus políticas y teorías
en las artes. En un sentido más amplio, los cambios de estilos reflejaban la fuerza
intermitente de la nueva sociedad en el siglo veinte, mientras los artistas se
arriesgaban, gradualmente, con nuevas formas extraídas de los elementos del viejo
mundo pero con las herramientas del presente. Así, se trasladaron del esteticismo
decorativo del simbolismo del siglo XIX hacia el ímpetu vibrante del Futurismo,
transitando desde las desoladoras polaridades del melodrama hacia la comedia
humorística del grotesco, incluso inclinándose por la línea racional del constructivismo.
Del mismo modo que sus contemporáneos en Europa, los artistas vanguardistas rusos
estuvieron inspirados por las artes folklóricas y populares, y el programa político
soviético otorgó a esta tendencia una importancia especial. La imagen del payaso que
atravesó el arte de finales del siglo XIX y comienzos del XX ejemplifica este enorme
cambio. El uso que Meyerhold hizo del payaso es un ejemplo. Desde el icono
simbolista del Pierrot, aquella figura melancólica, sensible, emblemática del artista
sufriente, eternamente atrapado en un triángulo de erotismo fatal, invocado a menudo
por innumerables poetas, escritores, pintores y coreógrafos durante el pasaje de siglo
(imagen que los franceses habían transformado totalmente: Pierrot, en sus orígenes,
representaba un personaje vulgar de la comedia dellárte), en Rusia evolucionó hacia
un simple bufón sinvergüenza, un embaucador inspirado en las raíces vernáculas
subversivas de la comedia y de los skomorokhi (juglares) rusos, cuya tosquedad
estaba construida de un dinamismo físico electrizante en consonancia con la
estridencia de la vida moderna y la velocidad de la sociedad revolucionaria. En la
danza, Lopukhov, exploró especialmente la potencialidad de este nuevo icono.
El mundo de la danza no sufrió las mismas reorganizaciones institucionales
ocurridas en las demás artes, debido a que sus academias y teatros cayeron bajo las
unidades de música o de teatro de los diferentes departamentos del gobierno. De
todos modos, especialmente en los años del NEP, el medio de la danza tuvo la misma
proliferación febril. Los grupos profesionales y no profesionales se multiplicaron,
produciendo danzas de diferentes estilos y tipos, desde bailes folklóricos y sociales
hasta danza moderna y ballet, así como también danzas gimnásticas y mecánicas.
Isadora Duncan, invitada por el gobierno en 1921 para abrir una escuela, sirvió de
inspiración, así como también sucedió con muchos de los seguidores de la
ausdruckstanz provenientes de Europa Central, como por ejemplo, Mary Wigman,
Rudolf von Laban, la gimnasia eurítmica de Dalcroze, y otros tantos grupos de
gimnasia artística como la Liga Checoslovaca Sokol. El teatro de vanguardia se
inclinaba hacia la danza, con su énfasis en las técnicas físicas y de music hall, a veces
difíciles.
En este libro, Elizabeth Souritz enfoca un aspecto particular de la coreografía
soviética de los años 20 –los cambios dentro de la institución del ballet, es decir, los
teatros líricos estatales. Si bien su propósito principal es indagar en la coreografía
misma, y especialmente en el trabajo de tres figuras (Alexander Gorsky, Kasian
Goleizovsky y Fedor Lopukhov), en la lectura sobre los diferentes ballets, también
llegamos a conocer mucho sobre la vida del teatro y de la danza en la periferia, acerca
de los que fueron incluidos y los que fueron excluidos de las tendencias principales y
cuáles fueron las razones de esas exclusiones, acerca de los debates políticos y
estéticos que llevaron al éxito algunos proyectos mientras otros eran sepultados, y
acerca de los modos en que este período sirvió como referencia central en la historia
del ballet. Aquí podemos apreciar un microcosmos, tanto del amplio mundo de la
danza Soviética de los años ´20 como del extenso mundo de las instituciones
culturales estatales soviéticas, siguiendo las fluctuaciones de estilos y políticas en el
Teatro Bolshoi de Moscú y en el antiguo Teatro Maryinsky de San Petersburgo (más
tarde, Leningrado). No se sabía, en ese momento, que estas instituciones y estilos de
danza estaban destinados a sobrevivir a la época; la importancia de los estudios de

Souritz radica en que muestran cómo un arte que parecía condenado a extinguirse
junto con el viejo régimen, logró adaptarse y acomodarse a la nueva era. Fue durante
estos años cuando se produjo no sólo el nacimiento del ballet soviético sino que, en
cierta medida, también fue el inicio del ballet norteamericano, surgido a partir de
figuras como George Balanchine y Mikhail Mordkin (a partir de su compañía se formó
el American Ballet Theater), entre otros nombres que también han formado nuestra
propia danza académica.
Souritz documenta el legado heredado por el ballet posrevolucionario, no solo la
obra de Petipa, sino también los ballets más antiguos de la era romántica y las
nacientes reformas e innovaciones de Gorsky, Michel Fokine, y Boris Romanov. La
sorprendente variedad de trabajo que siguió inmediatamente al surgimiento de la
revolución, queda en evidencia por ejemplo en artistas como Romanov, quien pasó de
lo fantástico al clasicismo, cómo las figuras Simbolistas de los personajes Pierrot y
Solveig del Peer Gynt de Grieg obsesionaron a muchos coreógrafos, y cómo maduró
una nueva generación, incluyendo a Goleizovsky, Lopukhov, Balanchine, Mordkin,
Novikov, y Riabtsev, encontrando cauces alternativos, por ejemplo, en el circo donde
Mordkin desarrolló parte de su trabajo, o en los cabarets donde Goleizovsky
desarrolló el suyo. Gorsky, figura de transición entre los “antiguos” reformadores y la
joven generación, aparece como un emergente, encarnado en una sola persona, de
las batallas estéticas que se desarrollaban en el frente político reflejadas en su intento
de incorporar las tendencias modernistas y populistas (estas luchas tenían más que
ver con un deseo de estar dentro de la problemática de su tiempo que con una
verdadera convicción política) y en sus altercados con los bailarines más
conservadores del Teatro Bolshoi, sus conflictivas reposiciones de las obras de canon
del repertorio clásico, y sus experimentos con la coreografía sinfónica y con los ballets
revolucionarios.
El caso del moscovita Goleizovsky, es diferente. Como sus compañeros,
comprometidos con la vanguardia, siguió una búsqueda personal que lo condujo del
Simbolismo hacia el Constructivismo y a un estilo de arte de póster telegráfico. Sólo
recientemente se tomó conocimiento de la influencia que tuvieron las ideas de
Goleizovsky en los primeros trabajos de Balanchine, en particular por su estilo conciso
y erótico desarrollado en una composición coreográfica fluida y ligada. Goleizovsky
asumió una posición de izquierda, no sólo respecto del contenido político de su
trabajo, sino también en el deseo de cambio radical en la técnica del ballet. Su uso de
un vestuario mínimo y decorados constructivistas que cambiaban la puesta en escena,
transformaron el movimiento y la forma en que el espectador percibía el diseño de la
danza. Sus agrupaciones racionalizadas y modernistas hicieron uso de la danza social
y del espectáculo de variedades, área donde también trabajó.
Con el éxito del ballet The Red Poppy (o La Amapola Roja) (1927) estrenado en
Moscú, fue descubierto y consolidado el modelo para un ballet soviético. Con un guión
basado en una historia melodramática de detectives ubicada en China donde, en ese
momento, estaba detonando la revolución (la revolución china fue el tema para otras
obras de la época, principalmente la producción de Meyerhold ¡Ruge, China! de
Tretyakov en 1926), el ballet hizo uso del estilo folklórico en la famosa escena de la
danza marinera con la canción popular “Yablochko”, también incluía danzas
“decadentes” del jazz de la burguesía internacional y, como en un sueño producto del
opio, una vibrante escena de cuento de hadas, aparecía como una reminiscencia del
ballet del siglo XIX.
La Amapola Roja se estrenó en Moscú en el mismo año en que Lopukhov
presentaba en Leningrado su The Ice Maiden (La doncella del hielo), culminación de
sus intentos experimentales realizados durante esa década. Lopukhov exploró las
relaciones entre la danza y la música (la apoteosis de este trabajo fue su danza
sinfónica), creó escenas de propaganda política, reconstruyó los clásicos, investigó el
folklore (especialmente el personaje del bufón) en función de hacer propaganda

política; incluso hasta reformó el vocabulario clásico dando una visión modernista al
personaje de Solveig en el acrobático virtuosismo de La doncella del hielo.
En este libro Souritz describe las primeras experiencias del ballet soviético que,
aunque menos difundido y quizás menos exitoso que las vanguardias de las demás
artes, compartió varios de sus problemas, además de los deseos de experimentación y
de la necesidad de lograr una difusión popular, como así también muchos de sus
rasgos estilísticos como pudo haber sido el giro anti-realista y anti-espectacular. Desde
una perspectiva norteamericana, estos cambios no fueron alcanzados en Rusia sino
posteriormente, en la estética desarrollada por Balanchine para el ballet
norteamericano, ya que el énfasis puesto en la investigación de los elementos
formales que tuvo lugar en los inicios del ballet soviético fue interrumpido bajo el
Realismo Socialista. La exploración de Balanchine acerca de las relaciones entre la
danza y la música sinfónica, su atención analítica dirigida hacia el cuerpo y su imagen
en la danza, su atracción hacia el jazz, inquietudes que se iniciaron en Petrogrado,
fueron desarrolladas en Occidente dentro del grupo dirigido por Diaghilev, y
prosperaron en Nueva York en los siguientes cincuenta años, fue un producto
íntimamente ligado a los orígenes del ballet soviético de los años veinte.
El libro de Souritz es una contribución crítica a la literatura de la danza no solo por
sus aportes a la historia del primer ballet soviético y a los inicios del ballet
norteamericano gestado en la cuna de Rusia, sino también al cruce y fecundación
sucedidos entre varias de las corrientes de la primera danza moderna europea y
norteamericana con el ballet.
Hoy, aunque en un contexto muy diferente, el futuro del ballet parece incierto, y los
artistas miran simultáneamente a la vanguardia y a las formas de la danza popular y
folklórica, al atletismo y a la acrobacia, para su revitalización. Una vez más la pregunta
acerca de cómo atraer audiencias masivas, actitud opuesta a los trabajos
experimentales de laboratorio, relativamente inaccesibles, confronta a nuestros
(post)modernistas. Los coreógrafos se trasladan desde el escenario del ballet a los
espacios de la vanguardia, desde el teatro al cabaret. Nuestra coreografía más
avanzada tuvo, como aquellos primeros ballets soviéticos, que reducir la danza teatral
a lo más esencial, exploró la abstracción, rechazó el psicologismo, teorizó acerca del
rol de la música y los sistemas de gestos, multiplicó la persona dramática, se mudó a
los clubes y cabarets, y tomó prestada la cultura popular. Algunos coreógrafos
norteamericanos durante los últimos veinticinco años, como ocurrió con artistas
provenientes de los ámbitos de la pintura y la escultura, se inspiraron directamente en
aquel arte soviético pero fue, fundamentalmente, el arte visual, el cine, y la
performance de ese período, más que la danza específicamente (acerca de la cual se
dispuso de muy poca información) lo que los ha influenciado. Aún más impactantes
fueron las influencias que se ejercieron en un nivel menos consciente. El lenguaje
cambia, mientras que las preguntas fundamentales continúan siendo las mismas.
Sally Banes
Bibliografía
Gray, Camilla. The Russian Experiment in Art: 1863-1922 (Nueva York: Harry Abrams,
1971).
Shklovsky, Víctor. Khod Konia (Moscú y Berlín: Gelikon, 1923). Citado en Marc Slonim,
Russian Theater from the Empire to the Soviets (New Cork: Collier Books, 1961).

Alien Bodies
Ramsay, Burt, Alien Bodies. Routledge, New York, N.Y. 2005

Coreografiando los nuevos espacios turbulentos de la modernidad
“Hermano, si no puedes ser un artista en París, deberías entonces volver a casa y

casarte con la hija del jefe”. En el momento en que Gene Kelly estaba grabando este
texto que se escucharía al comienzo del musical Un americano en París (1952)
producido por la MGM, Nueva York le estaba robando el centro a París de la actividad
artística de avanzada. (O tal como lo expresara Suzi Gablik, le estaba robando la ida
de arte moderno). Ya fuera París, Nueva York, Berlín, Londres, o cualquier otro centro
metropolitano, las metrópolis irradiaban una atracción especial. En ellas la vida cultural
era más atractiva y diversa que en ningún otro sitio. De algún modo, y a pesar de la
importancia de Moscú y San Petersburgo, Munich era el lugar donde había nacido el
modernismo teatral. Berlín representaba para la conciencia alemana todo lo bueno y lo
malo respecto de la modernidad, transformándose en un símbolo en el trabajo de
muchos artistas y escritores alemanes durante las primeras décadas del siglo XX. Las
ciudades, en particular las capitales, fueron decisivas en el desarrollo del arte
moderno. Los motivos que impulsaban a los artistas hacia ellas eran bastante obvios.
Allí podían asistir a galerías y teatros, descubrir individuos intelectualmente afines,
perderse en la multitud, realizar buenos negocios o concretar una buena carrera. En
ningún otro lugar podían encontrar las mismas oportunidades ni captar el interés de las
personas “apropiadas”, es decir, los mecenas y el mercado para los artistas visuales;
los directores, empresarios y directores de teatros, para los actores; los editores y
publicistas para los escritores y, obviamente, en algún momento, todos los artistas
necesitan ser promocionados por los formadores de opinión, los escritores y los
críticos.
En los comienzos del 1900, numerosos artistas se mudaron a París, entre otros, los
escritores modernistas Guillaume Appolinaire (1880-1918), James Joyce (1882-1941)
y Gertrude Stein (1876-1946), los artistas visuales modernos Pablo Picasso (1881-
1973) y Constantin Brancusi (1876-1957). Todos ellos eran inmigrantes extranjeros.
También fue en París, en 1909, en el periódico Le Figaro, donde el poeta italiano
Filippo Marinetti (1876-1944) publicó su primer Manifiesto Futurista: solo allí podía
tener algún eco. De manera similar, los Ballet Russes gestaron en París su reputación.
Lo mismo ocurrió, en 1932, con Kurt Joos (1901-79) y su ballet La mesa verde (Der
Grüne Tisch) premiado en una competencia coreográfica internacional.11 Rudolf Von
Laban (1879-1958) y Mary Wigman (1886-1973) elaboraron sus teorías e ideas
artísticas, durante la guerra de 1914-18, en el ambiente pacífico y pastoral de Ascona,
al sur de Suiza, pero también habían enseñado previamente en Munich, creado
trabajos y asistido a espectáculos teatrales antes de la guerra y, durante la guerra,
habían realizado estas mismas actividades en Zürich. Isadora Duncan (1877-1927) y
Ruth St.Denis (1879-1968) tuvieron sus primeros grandes éxitos con la crítica, en
Munich, en 1902 y 1906, respectivamente. Posteriormente, Duncan, como ya lo había
hecho Josephine Baker (1906-75), se instaló en París. En los comienzos del siglo XX,
estos artistas habrían experimentado los efectos sociales de la modernidad más
intensamente en estas ciudades de lo que podrían haberlo hecho si hubieran vivido en
pequeñas villas o en el campo.
11
Grand Concours Internacionales de la Danse fundado por Les Archives Internacionales de la Danse. Ver Markland y
Markand 1985:45-9.

La metrópoli no solo era el resumen de la modernidad sino que para casi todos
estos artistas era también lo extranjero. Esta experiencia social, generalmente
alienada, fue crucial para el desarrollo de los nuevos vocabularios formales expresivos
de la modernidad. Raymond Williams ha sugerido que la experiencia del exilio y el ser
un inmigrante en las metrópolis extranjeras, fue fundamental en la creación de las
innovaciones formales realizadas por los nacientes modernistas. A discutir con los
primeros escritores modernistas, William sostiene que la experiencia de ser un
inmigrante:
subraya de manera obvia los elementos de extrañeza y distancia, incluso de

alienación, los que regularmente forman parte del repertorio. Pero el efecto
estético decisivo está en un nivel más profundo. Liberados o rompiendo con sus
culturas nacionales o provinciales, ubicados en relaciones bastante nuevas
respecto de aquellos lenguajes nativos o tradiciones visuales, se encontraron al
mismo tiempo con un dinámico ámbito en común y, obviamente, distante de
muchas de las formas antiguas; los artistas, los escritores y los pensadores de
esta etapa encontraron una única comunidad a su alcance: la comunidad del
médium; de sus propias prácticas. (Williams, 1989:45)
Esta concentración en el médium en sí mismo (reconocible como la marca de

fábrica del trabajo modernista en todas las artes, incluyendo la danza teatral) tomó la
forma de una deconstrucción progresiva de las anticuadas convenciones y tradiciones.
Los artistas de la danza modernista encarnaron una conciencia deconstructiva
(discutida en el capítulo 1) evitando concientemente el uso de convenciones y
tradiciones que hasta ese momento habían sido consideradas esenciales para la
creación de la danza teatral. Como resultado, la danza “moderna” y el ballet fueron
independientes del pasado y enfáticamente indicio de la transitoriedad de un presente
en continua desaparición. La ciudad, como tema y como ejemplo, tuvo un rol catalítico
en este proceso: con sus emplazamientos edilicios y sus siempre cambiantes calles, la
novedad de sus tiendas y empresas, y la abundancia de sus tendencias en la moda y
en los entretenimientos populares; todo lo que representaba la naturaleza transitoria
de la experiencia de la modernidad. La danza, al abrazar esta naturaleza de la ciudad
moderna, lógicamente, rompía con los valores de la sociedad burguesa del siglo XIX y
su conservadurismo cultural anquilosado. Este rechazo era más claro en la nueva y
reflexiva relación establecida entre los ballets modernistas y el baile como
entretenimiento popular. El vaquero del musical Oklahoma! que había recién
regresado de Kansas City cantaba no solo a los artefactos –rascacielos de siete pisos,
ascensores, teléfonos “Bell”, baños-, también cantaba a los entretenimientos urbanos
masivos: el ragtime y el burlesque. La metrópolis es el hogar natural de la industria del
entretenimiento. Si en los primeros años del siglo XX la danza y el ballet estaban
surgiendo como formas serias, lo hacían estableciendo una distancia entre la danza
como arte y la danza como entretenimiento. Aunque, como para complicar aún más el
tema, la danza como forma de entretenimiento en los salones, o en el escenario o en
los ensayos era el tema favorito que permitía a pintores y escritores, desde mediados
del siglo diecinueve hasta mediados del XX, representar la vida moderna.
Significativamente, por lo general, fueron artistas masculinos los que pintaron o
describieron a las figuras femeninas de la danza.
En las primeras dos décadas del siglo XX, la danza comenzaba a ser reconocida
como una forma artística seria por derecho propio (principalmente por los
compositores “serios”, escritores y artistas visuales que colaboraban con los
coreógrafos en las producciones de ballet), la danza y la prostitución habían sido por
bastante tiempo establecidas como formas características de entretenimiento
metropolitano. Posteriormente, estos fueron los temas clave que escritores y pintores,
desde Baudelaire (1821-67) hasta los impresionistas, utilizaron para describir la vida
moderna. La vida metropolitana fue percibida como femenina, -indulgente, lujuriosa,
corrompida-, ejerciendo efectos excitantes y feminizantes sobre los hombres. Hacia

mediados del siglo XIX, la danza estuvo principalmente asociada con lo femenino.
Debido a que (o porque) la danza no era considerada una forma artística seria por lo
tanto estaba disponible para ser utilizada por los artistas como un tema moderno
ejemplar.
Desde 1917, cuando los Ballets Russes estrenaron Parade, hasta 1932, cuando la
compañía de Joos, la Folkwang Tanzbühne, estrenó The Big City (Die Grosstadt von
Heute; literalmente, La Gran Ciudad Hoy), algunos coreógrafos europeos (tanto
hombres como mujeres) seguían el liderazgo de los artistas visuales usando la danza
popular y el entretenimiento de masas como temas clave a través de los cuales
explorar la experiencia social de la vida moderna en la gran ciudad. Mientras que los
capítulos 6 y 7 consideran la relación entre modernidad y danza moderna en Nueva
York, este capítulo analiza los trabajos europeos mencionados. El grupo de obras
modernistas abarca algunas obras estrenadas en París por los Ballets Suédois,
dirigidos por de Maré, y por los coreógrafos asociados con los Ballets Russes, algunas
de las obras de la danza moderna alemana producidas por Laban y Joos y algunos
recitales de pequeño formato realizados por la bailarina alemana Valeska Gerst (1892-
1978). Sin embargo, mi intención no es documentar estos trabajos y ubicarlos en un
lugar estilístico dentro de una supuesta evolución de la danza moderna. En muchos
sentidos estos trabajos desafían cualquier categorización colectiva de este tipo: lo que
tienen en común es su tema y los significados sociales, culturales y políticos que dicho
tema tenía en aquel momento. Nuevamente, en principio no estoy interesado en
desarrollar una interpretación de estos trabajos que provenga de una comprensión
completa de su contexto, aunque una de mis intenciones es mostrar cómo iluminan
este contexto de una manera bastante exhaustiva. A través de la revelación de la
complejidad de las interrelaciones que existieron entre el entretenimiento de masas
“popular” y la danza teatral “seria” vanguardista durante este período, mi objetivo es
desplegar la temática teórica para proponer, en los dos capítulos siguientes, una
discusión acerca de la danza de Josephine Baker y las Tiller Girls realizada en la
escena comercial. Lo que está en discusión en estos trabajos modernistas y de
vanguardia es hasta qué punto se creía que la danza podría, activamente, provocar un
cambio social positivo.
En las primeras décadas del siglo XX, la tradición de pensamiento progresista
acerca del rol de las artes no encontraba sus raíces en el pensamiento político
marxista sino en un anarquismo socialista utópico. Tal como señala Andreas Huyssen,
los lazos entre la vanguardia y el radicalismo político fueron particularmente evidentes
en “segmentos sustanciales de las subculturas bohemias del cambio de siglo”
(1986:5). Durante 1920, para algunos artistas progresistas de la danza y para el
público de París y Alemania, todavía existía la esperanza de que la danza pudiera
desarrollarse en una cultura masiva emancipatoria mediante la eliminación de las
barreras artificiales entre trabajo y ocio, industria y cultura. Fueron los acontecimientos
políticos de 1930 y 1940 los que finalmente acabaron con esta esperanza. Esta
erosión es tratada más adelante en este capítulo, mediante el examen de las premisas
ideológicas de los ballets que en este período utilizaron vocabularios visuales,
teatrales y coreográficos modernistas y exploraron temas tomados de los
entretenimientos masivos populares para evocar el alienante anonimato de la
experiencia metropolitana. De esta investigación surgen muy diferentes ideologías
sobre identidad nacional e internacionalismo. Susan Manning ha propuesto que
durante el siglo XX “la danza moderna se transformó en un ámbito donde se forjaba la
identidad nacional, mientras que el ballet del siglo XX se transformó en un ámbito de
competición internacional” (Manning 1988:36). Algunos de los ballets que tomaban
como punto de partida la vida moderna en la gran ciudad estaban sustentados por
temas provenientes de una estética modernista internacional mientras que otros
desarrollaron una estética específica modernista nacional.
Al señalar las conexiones entre la danza teatral modernista y el entretenimiento
popular, no quiero decir que las distinciones entre “alta” o “baja” cultura y entre el ballet

y la danza moderna fueron inexistentes durante las cuatro primeras décadas del siglo
XX. Sin embargo, estas distinciones fueron entendidas de modos diferentes respecto
de cómo lo fueron durante el período comprendido entre el final de la Segunda Guerra
Mundial y el advenimiento de las ideas sobre el postmodernismo. Tal como observa
Huyssen, los argumentos teóricos que definían la distinción entre alto modernismo y
kitsch se estaban desarrollando entre 1930 y 1940 en los escritos de Clement
Greenberg y Theodor Adorno (1986:56). Huyssen propone que, anteriormente, y
particularmente durante 1920, la distinción entre modernismo y entretenimiento masivo
fue entendida en términos de género. Aunque en la discusión de este tema, la danza
no fue considerada, esta reflexión es particularmente pertinente. En ese momento, la
danza era vista como un espacio femenino (hasta un cierto punto, todavía lo era al
final del siglo), por lo tanto, es un ámbito útil para examinar las formas particulares que
asumieron las preocupaciones y las angustias provocadas por los cambios en los roles
de género.
A comienzos de la década de 1920, muchos hombres pertenecientes a la clase
media se sintieron desmoralizados por la experiencia de la guerra y por los cambios
económicos y sociales que le siguieron. La modernidad representaba una amenaza
por su erosión de las distinciones determinantes respecto de la pertenencia de clase e
identidad. Actualmente se encuentra en discusión si a pesar del éxito del movimiento
sufragista femenino ocurrido en 1920, las mujeres no disfrutaban significativamente
una mayor influencia política antes de obtener el voto. De todos modos, la nueva
emancipación conseguida y su mayor visibilidad dentro del mercado de trabajo
constituyó una erosión del fenómeno del siglo XIX llamado “la cultura de las esferas
separadas” (Wolf y Seed, 1987). Desde el punto de vista masculino, en algunos
aspectos, la “nueva mujer” de la era del jazz se transformó en el síntoma de un
sentimiento progresivo de inseguridad masculina. Estas preocupaciones masculinas
fueron actuadas a través de los roles e historias de algunos de los ballets del período.
Desde una perspectiva femenina, la modernidad ofrecía un escape a las restricciones
de las definiciones de la mujer del siglo XIX. El predominio de las mujeres en la danza
pertenecientes en gran parte a un contexto de clase media, significaba que durante
este período la danza teatral (tanto en su formato popular y artístico) era un espacio en
el cual las diferentes respuestas a la modernidad, femeninas y masculinas, fueron
particularmente articuladas de manera transparente.
Por lo tanto, este capítulo procede de la siguiente manera. Primero considera los
modos en que las distintas prácticas artísticas modernistas recurrieron a aspectos
típicos de género, propios de la experiencia metropolitana; por ese motivo se estudian
ballets que exploraron la mirada del flâneur (masculino) de la ciudad así como también
coreografías realizadas por mujeres que examinaron las actividades “modernas” como
alternativa posible para un escape al estereotipo del género. Segundo, considera el
cambio ideológico en los conceptos de identidad nacional e internacionalismo los
cuales pueden ser reconocidos en tres obras: Parade (1917), Skating Rink (1922) y
The Big City (1932). Está demostrado que Skating Rink (Pista de patinaje) se nutría de
las ideas del socialismo utópico mientras que Joos estaba interesado en las ideas anti
fascistas y de izquierda cuando creó The Big City y La mesa verde. Sin embargo, lo
que está en discusión es que, a pesar del radicalismo político de estos ballets, algunos
(aunque no todos) de los modos en que las mujeres son representadas son
conservadores y sentimentales y no se refieren a la experiencia de la modernidad real
e histórica transitada por las mujeres, sino que están determinados por las crecientes
inseguridades masculinas. Estas inseguridades también están ejemplificadas en el
modo en que la idea de la prostitución, particularmente en la Alemania de Weimar,
llegó a constituirse por la fuerte experiencia social alienada de los individuos bajo el
capitalismo. En consecuencia, el capítulo concluye comparando y contrastando los
diferentes modos de representar la prostitución en La mesa verde y en Canaille, de
Valeska Gert.

La experiencia social de la modernidad metropolitana
Solo recientemente, la experiencia social de tiempo y espacio se ha transformado

en objeto de investigación. Andreas Huyssen ha ofrecido un panorama muy útil del
modo en que la historia social, la historia de la tecnología y la filosofía del tiempo se
han aproximado.
Solo necesitamos pensar en los cambios bien documentados en la percepción y

articulación del tiempo y el espacio que trajo consigo el viaje en tren, la expansión
del campo visual por las nuevas fotografías, la re estructuración del espacio de la
ciudad con la Hausmannización de París, y por último pero no por eso menor la
creciente imposición del tiempo y el espacio industrial sobre el cuerpo humano en
las escuelas, industrias y la familia. Debemos tomar los espectáculos habituales
de las Exposiciones Mundiales, aquellos importantes fenómenos culturales
masivos de la época, así como el elaborado montaje de los bienes de consumo
en el primer super mercado gigantesco como síntomas salientes de una relación
cambiante entre el cuerpo humano y el mundo de los objetos que lo rodea y del
cual es una parte importante. (Huyssen 1986:18-19)
Si la modernidad creó nuevos espacios y nuevas experiencias del tiempo, el

modernismo en la danza teatral exploró estas dimensiones en términos coreográficos.
Los nuevos temas del ballet y la danza moderna exigían tratamientos modernos. Por
ejemplo, Blaise Cendrars en un elogio al coreógrafo Jean Börlin escribió:
Carteles y parlantes te han hecho olvidar la pedagogía de la Academia de la

Danza, con sus ataques de ciática y mesura, medidas [música] y buen gusto,
afectación y virtuosismo. Cuando olvidaste todo esto descubriste el ritmo, el
hermoso ritmo de hoy, lo cual nos abrió cuatro continentes: disciplina, equilibrio,
fuerza, velocidad. (citado en Häger 1990:291)
Cuando Cendrars al afirmar que los ritmos de “hoy” son bellos, asumía una postura
celebratoria hacia la modernidad y el progreso. Su esperanza era que la modernidad
traería una ruptura en el orden mundial residual del capitalismo burgués y conduciría
hacia una liberación de la vida cotidiana. De todos modos, resulta evidente por los
testimonios de fuentes contemporáneas que la ciudad y sus nuevos espacios
transitorios aparecían, a veces, como perturbadores. El arte modernista que celebraba
la modernidad no podía evitar el evocar estas cualidades potencialmente
perturbadoras. El sociólogo alemán George Simmel identificó la agorafobia, la
neurastenia y la exagerada indeferencia como respuestas psicológicas y efectos
producidos por la vida en la ciudad (Simmel, 1971). Esta respuesta,
predominantemente masculina hacia la ciudad, ambiguamente afirmativa y
simultáneamente crítica es identificada más claramente en relación a la figura del
flâneur. En el momento en que la danza realizó la transición y pasó de ser objeto de
observación del flâneur en su deambular por la ciudad a ser el sujeto de inspiración de
lo que podríamos llamar el ritmo de la vida moderna, esa danza finalmente se
transformó en una forma de arte modernista.
En París, durante la segunda mitad del siglo XIX, los artistas, escritores y caballeros
ociosos disfrutaron de una libertad derivada de sus posiciones de clase y género,
conocieron el mundo moderno y las enormes metrópolis modernas creadas por el
Baron Haussmann (1809-91) y de un modo indiferente y arrogante buscaron el objeto
de sus deseos (generalmente heterosexual). Eunice Lipton fue testigo de los temas
diarios de este grupo social en una discusión sobre algunos dibujos y pinturas de
Degas (1834-1917):
los temas cotidianos de [Degas] eran los mismos que aquellos de los dandys: la
ópera y el hall de los teatros, cafés, burdeles, carreras, los boulevards. A los
dandys les atraían las mujeres de clase baja, sexualmente accesibles; el ser

rechazados por estas mujeres hacía a los encuentros mucho más excitantes. Las
bailarinas eran una elección obvia para tales hombres, las lavanderas eran la otra
posibilidad. Los cronistas de la “vida elegante”, la vida de los dandys –artistas
como Eugène Lami, Constantin Guys y Gavarini- de hecho describieron a
lavanderas y bailarinas de ballet así como también a sombrereras y a cantantes
de cafés. (Lipton, 1982:279-80)
Naturalmente, ésta era también la vida de Degas. En consecuencia, en este

contexto no sorprende que la danza, cuyo medio de expresión básicamente es el
cuerpo en el espacio y en el tiempo, se transformara en tema frecuente para la
descripción de los nuevos espacios y ritmos de la modernidad. Los dibujos y pinturas
de Degas sobre las bailarinas de ballet, junto con las escenas de los salones de danza
de Montmartre realizadas por pintores franceses como Henri Toulouse-Lautrec (1864-
1901) y August Renoir (1841-1919) fueron los precursores de temas similares
desarrollados en las pinturas de principios del siglo XX por Pablo Picasso (1881-1973),
Ludwig Kirchner (1880-1938) y Otto Dix (1891-1969) 12 en donde la amenazante
Otredad (para el espectador masculino) de las bailarinas y prostitutas llegó a
constituirse en una visión obsesiva, gradualmente creciente, de la vida metropolitana
de una clase media masculina. El acto de representar tales temas fue un acto tentativo
de maestría, en tanto el artista masculino modernista se esforzaba por suministrar una
alternativa activa y productiva a los placeres (femeninos) de la cultura del
entretenimiento de masas, tal como Andreas Huyssen ha sugerido (1986:47-53).
El prototipo del flâneur cruzando la ciudad era el poeta Baudelaire. Probablemente
la mejor descripción de este concepto baudeleriano se encuentra en el ensayo de
Walter Benjamin (1892-1940), de 1939, “Sobre algunos temas en Baudelaire”:
Existía un transeúnte que se dejaba empujar por la multitud, pero existía también
un flâneur que demandaba espacio para moverse y no tenía intenciones de
renunciar al placer de la vida privada. Deja a los demás que se ocupen de los
asuntos cotidianos. El hombre del placer de la vida privada puede ser indulgente
en merodeos de flâneur sólo si, como tal, sale del cuadro [de la vida privada]. El
flâneur está tan fuera de lugar en la atmósfera de completo placer como en la
febril turbulencia de la ciudad (Benjamin, 1970:174)
Estrictamente hablando, el flâneur debería ser visto como un fenómeno histórico

específico que existió en circunstancias sociales y económicas particulares en los
días de Baudelaire. Benjamin y Kracauer y, hasta cierto punto Simmel, estaban
interesados en la idea del flâneur y la flânerie a pesar de que su posiciones de clase
eran bien diferentes de las de Baudelaire. De todas maneras, la imagen del flâneur ha
sido ampliamente adoptada por los teóricos sociales como una figura útil a través de la
cual identificar y articular aspectos de la experiencia social de la ciudad moderna y es,
en parte, en este sentido ahistórico la forma en que lo utilizo en este capítulo.
Tal como observa Benjamin, el flâneur está fuera de lugar y ese es porque así lo
quiere; lo que busca en la ciudad es un Otro que confirme para él su sentido de
identidad; una identidad privilegiada que la escala de la metrópolis moderna y los
cambios sociales acaecidos por la modernización amenazaban con erosionar. La
ciudad comenzó a estar asociada con este deseo del Otro, un deseo que se fue
proyectando sobre su estructura. Incluso sus espacios públicos son percibidos no
como construcciones arquitectónicas racionales sino como sexualizadas, extrañas y
amenazadoras.
12
Jill Lloyd ha señalado que este tema moderno francés llegó a Alemania a través delas conexiones entre los pintores
fauvistas Kees Van Dongen y el miembro de Die Brücke, Max Pechstein. De manera similar, el cabaret y el varieté
inicialmene se desarrollaron en París y luego se extendieron por Berlín y otras ciudades alemanas. Ver Lloyd 1991:85-
101.

Mientras caminaba, en una tarde calurosa de verano, a través de las calles
desiertas de una ciudad provinciana en una Italia que me era desconocida, me
encontré en un barrio cuya fisonomía no podía poner en duda. Solo se veían
mujeres pintadas en las ventanas de las pequeñas casas, me apresuré a dejar la
angosta calle en la próxima esquina. Pero después de haber estado rondando por
un tiempo sin indagar en mi camino, súbitamente me encontré de regreso en la
calle pequeña, donde mi presencia comenzaba a excitar la atención. Me apresuré
una vez más, solo para llegar por otro desvío al mismo lugar por tercera vez. Sin
embargo, un sentimiento me invadió al que solo puedo describir como extraño, y
estaba feliz de encontrarme de regreso en la plaza que había dejado un momento
antes, sin ninguna exploración más de descubrimiento. (Freud, 1951, vol.17:237)
Aparentemente, el deambular sin rumbo de Freud estaba inconscientemente

motivado por deseos demasiado vergonzosos como para ser admitidos
concientemente. Su anécdota ilustra su reflexión sobre aquellos deseos reprimidos
están sujetos a retornar. Aquí, el regreso de lo reprimido y lo que él llama la
compulsión a la repetición, toma una dimensión espacial literal en tanto él conecta su
impresión de extrañeza con el paisaje urbano desconocido.
Esta es una experiencia que encuentra un paralelo en las reminiscencias de Rudolf
Laban en su autobiografía de 1936, Una vida para la danza (Ein Leben für Tanz).
Recordando una fiesta de despedida ofrecida por él en su juventud en vísperas de su
partida hacia París para estudiar arquitectura, Laban escribió:
Por un momento, en esta atmósfera feliz y nostálgica de despedida, sentí una

sombra premonitoria como si debajo del velo brillante, resplandeciente de las
calles y edificios encendidos hubiera un monstruo enorme que podía destruir
todas las esperanzas y expectativas con un golpe de su garra. ¿Era la ciudad otra
“Reina de la Noche”? (Laban, 1975:32-3)
La “Reina de la Noche” era una dama de la sociedad ante quien Laban fue
presentado.13 La razón por la cual sintió rechazo hacia ella no resulta claro en su
descripción. Lo que es evidente es que, nuevamente, la enorme ciudad nocturna
resultaba amenazante y esta amenaza está conectada con la feminidad. Esa actitud
respeco de la ciudad fue investigada por Laban en su coreografía La noche (Die
Nacht, 1927).
Otro deambulante, quizás más honesto consigo mismo de lo que parece haber sido
Freud, relata su búsqueda en los boulevards de Otros sexualizados:
Todos los hombres hacen cosas tontas. En las calles de París fui en búsqueda de
cocottes. Busqué durante un tiempo largo, porque quería que la joven fuera
saludable y bella –a veces buscaba durante todo el día y no encontraba a nadie
porque no tenía experiencia. Amé a varias cocottes cada día. Paseé por los
boulevards y a menudo encontré cocottes que no me entendían. Acostumbré a
utilizar todo tipo de trucos para llamar su atención, me prestaban poca atención
porque estaba vestido sencillamente. Me vestía simplemente para no ser
reconocido. Un día estaba siguiendo a una cocotte cuando me di cuenta que un
joven me miraba. Iba en un carruaje con su esposa y sus dos hijos. Me reconoció
y me sentí terriblemente humillado, me sonrojé. Pero continué mi búsqueda.
(Nijinsky, 1937:31)
La sensación de vergüenza que Nijinsky (1889-1950) expresa tan endémicamente

en su diario de donde proviene la cita, ha sido leída por los historiadores de danza en
términos de la fragilidad de la salud mental de Nijinsky. Keneth Archer y Millicent
Hodson han descubierto una evidencia posterior de la flânerie de Ninjinsky bajo la
forma de citas en su coreografía de danzas populares con las que Nijinsky se habría
cruzado en los salones de baile de la clase trabajadora. Hay una referencia a la danza
13
Había en realidad más de una Reina de la Noche como Laban explica en este capítulo de su autobiografía.

Apache en Le Sacre du printemps (Hodson, 1996:59), al tango en LÁprès midi dún
faune y al turkey-trot y al Texas rag en Jeux.
Si Nijinsky deambulaba por los suburbios parisinos en el rol de flâneur, debe ser
visto como alguien proveniente de una posición social extremadamente incómoda en
relación a lo que llamamos flânerie. Él, como bailarín, había estado más de una vez en
el otro extremo, por así decir, de la interrogante metropolitana del dandy por el
deseado Otro. Su hermana, Bronislava Nijinska (1891-1972) recuerda en sus
memorias a un joven elegantemente vestido que estaba constantemente rondando a
su hermano mientras que éste ensayaba en el Theâtre du Chatelet, en París, antes de
que los Ballets Russes celebraran su primera función, en 1909.
Encontré un momento para preguntar a Vaslav quién era él.

“Es un poeta francés muy talentoso”.
¿Pero porqué usa maquillaje?
“Esto es París…me aconsejó hacer lo mismo…poner algo de maquillaje en mis
mejillas y labios…”. se rió Vaslav. “Este es el poeta Jean Cocteau.” (Nijinska
1981:265-6)
Es evidente, por su tono, que ya desde este primer encuentro con Cocteau (1889-
1963), Nijinska no congenió con él (o quizás esta es la impresión que,
retrospectivamente, deseaba expresar). Desde una perspectiva más amplia, el
elegante Cocteau, en 1909, yendo detrás del escenario en búsqueda del objeto de su
deseo estaba patrullando el mismo tipo de cacería, como lo habían hecho los dandys
del tiempo de Degas.
En la época de Cocteau, o bien a partir de entonces, nuevos espacios como el cine
y los clubes nocturnos con bandas de jazz se habían agregado a la lista de lugares
favoritos. Probablemente debe haber sido en ese eterno ámbito “popular” que era el
music-hall, existente ya antes de la llegada de los bailarines del Ballet Ruso Imperial,
en donde Cocteau se encontró por primera vez con el ballet. Mientras que para los
Impresionistas lo que llamamos flânerie había sido una fuente de inspiración en el
desarrollo de la pintura de la vida moderna, del mismo modo, en el período
comprendido entre 1917 y 1932, ayudó al desarrollo del modernismo en la danza y el
ballet. Cocteau se apropió de las nuevas formas culturales de masas como el jazz, el
cine y de la cultura popular tradicional como el circo aplicándolas al ballet y al teatro
musical de vanguardia en trabajos como Parade (1917), Le Boeuf sur le toit (El buey
sobre el tejado) (1920), Les Mariés de la tour Eiffel (El casamiento en la torre Eiffel)
(1921) y los dos ballets realizados con NIjinska: Les Biches (literalmente: Las ciervas,
aunque biche también es el coloquial para querida o tesoro), y Le Train blue (El tren
azul), ambas de 1924.14
En mi opinión, el aporte de Cocteau al desarrollo del ballet moderno es, a menudo,
desestimado. El problema pareciera ser que Cocteau no encaja en ninguna de las
perspectivas corrientes en discusión sobre el desarrollo putativo del ballet moderno.
No hay lugar para Cocteau en la perspectiva que ubica a Balanchine como el sucesor
natural de Petipa, llevando adelante su clasicismo académico y desnudándolo de las
convenciones narrativas fuera de moda. Tampoco hay lugar alguno en las versiones
revisadas que reconocen el alcance de Balanchine por introducir en Occidente los
resultados de las innovaciones coreográficas desarrolladas por los coreógrafos
soviéticos durante la primera etapa de la década del 20. También están aquellos que
señalan, correctamente, que antes de que Balanchine se uniera a los Ballets Russes,
Nijinska ya había iniciado el retorno hacia el vocabulario clásico académico. El legado
de Fokine para los bailarines de los Ballets Russes fue la creación de roles que
imponían una mayor exigencia en términos de comprensión personal e interpretación
que en dificultades técnicas. Nijinska, en ballets como Les Biches, creó roles que eran
igualmente demandantes tanto en términos de comprensión interpretativa como en
14
Garafola y Baer presuponen que Les Biches era un ballet de Cocteau, aunque Aschengren lo niega.

habilidad técnica. Sin embargo, los usos que le dio al vocabulario clásico académico
del ballet eran, tal como Sokolova recuerda, extraños y no tradicionales (Sokolova,
1960:215-16). Estos usos no tradicionales eran la solución que Nijinska encontró al
problema de cómo lidiar con un tema moderno. Fue Cocteau quien primero la enfrentó
con este problema.
En 1920, la obra coreográfica de Nijinska incluía una serie de trabajos dentro de la
categoría de temas “modernos” que otros coreógrafos y artistas en distintos medios
expresivos también estaban explorando. Por conveniencia, éstos pueden ser
agrupados, sin excesivo rigor, en tres categorías: circo, deporte y jazz. Tanto el ballet
Parade de Cocteau como la obra Circus de Valeska Gert, tomaban el circo como punto
de partida. Le Train blue, de Cocteau y Nijinska, The Sports and Touring Ballet Revue
(1925) de Nijinska, y Boxers de Gert presentaban escenas deportivas. Jean Börlin del
Ballet Suédois, junto con el poeta Blaise Cendrars, aparentemente planificaban un
enorme espectáculo de ballet al aire libre también sobre un tema deportivo. (Hager,
1990:279). Muchos de los ballets de Cocteau y obras de teatro fueron pioneros en la
utilización del jazz. Le Boeuf sur le toit sucedía en lo que supuestamente era el hogar
natural del jazz: un bar americano. Nijinska creó Jazz (1925), un dueto con las caras
pintadas de negro y Ragtime (1919), con un vestuario de Alexandra Exter y con la
música de Stravinsky, mientras que Gert, en su obra Variety-Show, creaba su propia
versión paródica y sarcástica del charleston y de los grupos de coros de muchachas
del varieté con sus típicos movimientos de piernas en alto como lo hacían las líneas de
coristas americanas. Estas referencias a la América moderna forma parte de un
interés más amplio en la modernidad de América manifestado por artistas, escritores y
compositores durante 1920. Andreas Huyssen observa: “En retrospectiva, parece
bastante significativo que los artistas más importantes de 1920 utilizaron precisamente
el, por entonces, ampliamente difundido “Americanismo” (asociado con el jazz, el
deporte, los automóviles, la tecnología, el cine y la fotografía) en función de superar el
esteticismo burgués y su separación de la vida” (Huyssen, 1986:60). Manuel Peters
resume la evocación de Gert de la vida en la ciudad moderna:
Bailaba el Traffic de un Berlín atravesado por rutas con peatones corriendo de

aquí para allá, con autos y policías. Bailaba el Cine con fragmentos de noticieros,
una Parade militar, actrices dramáticas, etc. Bailó Variety-Show, Circus, y bailó
Sport con todas sus formas diferentes, especialmente Boxing. (Peters, 1987:44)
Para cada uno de estos coreógrafos, de modos diferentes, estos temas modernos
les permitían distanciarse del esteticismo burgués del siglo XIX. También les permitía
una libertad relativa aunque circunscripta dentro de las definiciones dominantes de
comportamiento del género.
Hay mucha más información disponible acerca de los ballets de Cocteau de la que
existe sobre Circus, Jazz, Variety-Show o The Sports and Touring Ballet Revue (Baer,
1978:50-1) Los únicos ballets sobe temas modernos creados por Njinska de los que
algo se conoce son aquellos basados en los libretos de Cocteau. Hasta ese momento
Nijinska no había trabajado sobre temas modernos, auque existen ciertas similitudes
entre la obra Jeux (1913) de Nijinsky y Le Train blue, de Nijinska (Hellman, 1990b:44).
Fue poco tiempo después de trabajar en Le Train blue que Nijinska creó Jazz, y The
Sports and Touring Ballet Revue para su propia compañía Thêatre Choréographique
Nijinska. Para esta compañía también creó Gignol basada en el teatro popular de
títeres, y luego, en 1926, para el ballet de la Ópera de París creó Impressions de
Music-Hall. Por lo tanto, sus ballets modernos deben algo a su sociedad con Cocteau.
De alguna manera, Nijinska involucró a Cocteau en las razones de su alejamiento de
los Ballets Russes diciendo que se sentía demasiado limitada por los libretos
narrativos que Diaghilev le proponía como punto de partida para su trabajo
coreográfico. Naturalmente, era Cocteau quien escribía los libretos, y el que le causó
un grave conflicto fue el de Le Tarin blue. Cocteau la obligó en el período final de los

ensayos de este ballet a cambiar la coreografía de tal modo que siguiera al libreto más
fielmente. Por este motivo, Irina Nijinska llamó a la reciente reposición de Le Train blue
(cuya reconstrucción se hizo conjuntamente con Frank Ries) “después de Nijinska”
porque el objetivo de la restauración era mostrar el ballet tal como había sido
interpretado y no como Nijinska realmente lo había coreografiado (Hellman, 1990ª:38).
El enfrentamiento entre Nijinska y Cocteau durante la creación de Le Train blue tuvo
mucho que ver con sus personalidades. Nijinska hablaba poco francés, tenía un poco
de sordera debido a los bombardeos de Kiev durante la guerra civil rusa, y tenía su
propio plan coreográfico claramente definido.
Quizás Cocteau no se hallaba muy a gusto con mujeres fuertes y estaba, en ese
momento, todavía destrozado por la muerte de su joven amante Raymond Radiquet.
Pero el enfrentamiento entre ellos debería también ser interpretado en términos de sus
posiciones diferentes de género. La posición de Cocteau como homosexual en
relación al dominante modernismo (masculino) y la sensibilidad modernista femenina
de Nijinska derivada de una experiencia menos paranoica de la modernidad deben
también ser tenidos en cuenta.
La respuesta flânerística de Cocteau a los temas modernos debe ser vista según su
orientación sexual. Pareciera que lo que más le atraía del mundo del espectáculo era
la ambigüedad sexual y la ilusión. Por este motivo, contrató a los Fratelli Brothers,
payasos del Circo Medrano, para aparecer en su obra Le Boeuf sur le toit, como La
Dame Décolettée y La Dame Rousse, bailando el “Tango des femmes”. Así como él se
había obsesionado observando a Nijinsky detrás de las bambalinas del Theâtre
Châtellet, de la misma manera observó, a mediados de 1920, a la trapecista
americana Barbette, del Circo Medrano (Steegmuller, 1970; Franko, 1995:95-100). La
Pequeña Niña Americana en Parade estaba inspirada en la heroína hollywoodense de
la serie del cine mudo The Perils of Pauline. Pauline se veía involucrada en proezas y
aventuras escalofriantes. Seguramente Cocteau se sintió atraído por la idea de una
mujer que derribaba los límites entre la acción masculina y la vulnerabilidad femenina.
En su discusión sobre Les Biches, fue la figura andrógina del paje (muchacho/
muchacha) interpretado por Vera Nemtchinova (1899-1984) la que indudablemente lo
fascinó (Cocteau, 1926:68-69). Ni Cocteau ni Nijinska dieron una aproximación de la
vida nocturna de la metrópolis desde la perspectiva de hombres heterosexuales
amenazados y necesitados de reafirmar su sentido de pérdida mediante el control de
lo femenino en la cultura de masas. Pero claramente ninguno de ellos tenía mucha
posibilidad de entender cómo el otro se sentía respecto de la modernidad.
Para Gert y Nijinska, la libertad de las definiciones dominantes del comportamiento
de género abarcaban sus roles tanto como intérpretes o como creadoras de danza.
Los deportes y la danza jazz a la moda eran actividades que reflejaban las nuevas
libertades de las mujeres para tomar parte en la vida diaria y su liberación de las
restricciones en la participación femenina en la esfera pública. Los deportes, en
particular, eran un ámbito en donde las mujeres, en 1920, disfrutaban nuevas
libertades respecto de las restricciones sociales y de las físicas, acerca de lo que era o
no era considerado apropiado para un comportamiento femenino. Existe otro ámbito
en donde Nijinska tenía que confrontar los conceptos del comportamiento femenino
correcto: la función del coreógrafo en una importante compañía internacional de ballet
era, natural y convencionalmente, masculina. He discutido en otros textos los modos
en los cuales Nijinska era percibida como no femenina (Burt, 1995ª:93-5). Esto incluía
el interpretar el rol masculino de `maestro de ballet´ en su obra Les Fâcheaux, cuando
el bailarín para quien había creado este personaje rechazó interpretarlo. Como
coreógrafa no le pareció inadecuado asumir esta interpretación. Sin embargo, casi en
ese mismo momento, Diaghilev se quejaba en una carta dirigida a Boris Kochno que el
material coreográfico de Les Biches parecía “demasiado femenino” (Buckle,
1979:418). Tratando algunos temas Nijinska corría el riesgo de ser simplemente
descartada por excesivamente femenina, mientras que en su tarea de maestra
rigurosa podría ser considerada como demasiado masculina.

A mediados de la década de 1920, Nijinska quiso desarrollar ballets abstractos, no-
narrativos. Uno de los motivos que precipitó la renuncia de Nijinska a los Ballets
Russes, en 1924, fue el rechazo de Diaghilev a sus ideas de ballets abstractos (Baer,
1978:44). Para Nijinska, los temas modernos le permitían investigar progresivamente
un vocabulario de movimiento abstracto y dentro de esa abstracción crear un cuerpo
para la danza que fuera menos determinado genéricamente. En comparación, Gert,
estaba absolutamente en contra de la abstracción en la danza, criticaba a Wigman y a
otras “pseudo-abstraccionistas”. Por eso, Gert afirmaba: “No quiero bailar estos
movimientos vagos que no tienen nada que ver conmigo, tampoco con mi época”.
(citado en de Keersmaeker, 1981:58). Nijinska hablaba de la necesidad de formar
bailarines modernos que pudieran actuar según el “movimiento viviente del automóvil o
el aeroplano, aquellas máquinas perfectas representando lo últimos logros de la
industria” (Baer, 1978:87). Indudablemente, hay aquí un eco del elogio que los
Futuristas italianos de la época anterior a la guerra hacían de los autos y aeroplanos,
eco retomado por los cubo-futuristas rusos como, por ejemplo, la colaboradora de
Njinska, Alexandra Exter quien diseñó todos los ballets para el Thêatre
Choréographique Nijinska, de muy corta vida. De todas maneras, Nijinska transformó
estas ideas futuristas en términos específicamente coreográficos cuando escribe sobre
“los dinámicos ritmos de estas máquinas, la velocidad-respiración, aceleración, y la
detención nerviosa, inesperada” (ibid.). Gert, en cambio, vio la danza de la vida
moderna en términos muy diferentes: “Yo quiero bailar la gente y la abigarrada mezcla
de gestos y movimientos de su vida cotidiana” (citado en de Keersmaker, 1981:58). Y
como acompañamiento quería:
una marcha de la ciudad hecha con el rugir de los aeroplanos, bicicletas, gente
caminado, mujeres chillando, y las máquinas tronando. Una música de este tipo
solo puede llegarnos a través de las películas sonoras o por la radio; no deberían
ser sonidos fabricados artificialmente, sino sonidos tomados de la vida real. Todo
lo que el artista hace es un montaje de los mismos. Una música así nos
conmoverá tanto como Bach y Beethoven conmovieron a otros. (Gert, 1990:44)
Fue la vanguardia (para Gert, los dadaístas de Berlín, para Nijinska los cubo-
futuristas rusos) la que instaló en la agenda artística la velocidad y violencia de la
modernidad tal como era ejemplificada por los automóviles y aeroplanos. La diferencia
obvia entre Nijinska y Gert en cómo adoptaron estos conceptos era que Nijinska hizo
de ellos una abstracción traducida en una expresión impersonal y dinámica, mientras
que Gert vio la vida moderna como los sonidos y movimientos de la gente y las
máquinas como un montaje conjunto. A pesar de estas diferencias, ambas estaban
preocupadas por la modernidad y claramente veían la vida moderna de un modo
diferente a cómo la veían los artistas hombres heterosexuales. Por lo tanto, lo que las
unía es el hecho de que ambas representaban el cuerpo femenino danzante en un
modo que se correspondía con la experiencia femenina y se las ingeniaba para
escapar al tipo de proyecciones simbólicas que las bailarinas generalmente asumen
en un trabajo que está dirigido al punto de vista masculino.
Tres ballets de la vida moderna: Parade, Skating Rink y The Big City
Joan Acocella resume sucintamente un interrogante difundido entre los

historiadores de danza cuando se pregunta sobre la influencia de Cocteau, si es que la
hubo, en la historia de la coreografía. Señala que la revolución dramática en la danza
fue puesta en marcha por Nijinsky, por Nijinska y por Balanchine, agregando: “Si es
que Cocteau ayudó sustancialmente a este proceso, quisiera saberlo” (1987:44-5)
Cada vez que Cocteau tuvo alguna influencia directa sobre el modo en que el material
de movimiento era creado en sus ballets, intentó realizar un acercamiento literal y
pantomímico que, en sí mismo, no aportaba nada al proceso revolucionario al cual se

refiere Acocella. Sin embargo, indudablemente, Cocteau contribuyó al desarrollo del
modernismo en el ballet mediante el desafío propuesto por los temas que ofrecía a los
coreógrafos con los cuales trabajaba. Estos temas derivaban de su mirada de flâneur
de la vida moderna, en particular, del París moderno.
Al discutir los ballets propuestos por Cocteau y producidos por Diaghilev, de Maré y
otros, comenzando con Parade, Lynn Garafola ha acuñado la frase “estilo de vida del
modernismo”. Garafola señala que Cocteau principalmente se dirigía a una audiencia
elitista (lo cual, en esa época, era válido para el ballet en su conjunto y era aplicable
también a muchos artistas modernistas y vanguardistas). También afirma que el
material popular que Cocteau utilizaba en sus ballets (variedades, circo, cine, jazz)
estaba conformado por los pasatiempos y formas de consumo de la clase alta
francesa. “En los barrios bajos, donde el tout París deambulaba, Cocteau encontró el
material para sus entretenimientos reservados para un grupo elitista” (1989:101). De
todas maneras, a lo largo de toda Europa los artistas visuales, los escritores, los
compositores, los cineastas y, hasta donde sé, los artistas de la danza, estaban
explorando estos temas. Este material popular se dirigía a una audiencia más
numerosa de lo que sugiere Garafola. Seguramente, Cocteau mientras estuvo en la
compañía de Appolinaire y Blaise Cendrars, quienes suscribían a la ideas del
socialismo utópico, debió haber reconocido que el circo era apropiado para una
vanguardia estética.
Garafola argumenta que: “el verdadero genio de Cocteau no residía en la
originalidad de sus ideas, sino en la habilidad de apropiarse de las ideas vanguardistas
y utilizarlas con fines conservadores.” (1989:100). Cocteau adoptó una posición
conservadora y patriótica después del estallido de la Primera Guerra Mundial, pero
este cambio político tiene que ser comprendido dentro de su contexto histórico. Hacia
fines del siglo XIX, estaba surgiendo una política populista que precedió al catastrófico
genocidio posterior llevado a cabo en nombre del nacionalismo. Sin embargo, el
nacionalismo en el primer cuarto del siglo veinte no implicaba necesariamente una
política de derecha. Los individuos pensaban en términos nacionales porque el
concepto de internacionalismo estaba escasamente desarrollado. Recién en 1930, las
varias alianzas izquierdistas y coaliciones se desarrollaron en una dirección
internacional en un intento por oponerse al nacionalismo de derecha de los regimenes
totalitarios emergentes en Italia, Alemania y España. Durante la guerra, Cocteau no
fue el único artista que descubrió los sentimientos patrióticos mientras su país era
atacado y ocupado por el ejército alemán, recordemos que también Isadora Duncan
bailó “La Marsellesa”. Las actividades artísticas de Cocteau durante la guerra,
estuvieron ampliamente dirigidas a lograr cierto alineamiento de los artistas detrás de
las ideologías que defendían el carácter nacional francés. Su ballet Parade, es un
ejemplo.
Parade
Aunque ahora parezca que la noche de estreno de Parade no provocó el tipo de

protesta que algunos escritores han relatado, 15 la evidencia indica que hubo unos
pocos gritos apagados de la audiencia que decían “Salles Boches!” (¡Alemanes de
mierda!)” (Bukcle, 1979:331). Para algunos parisinos, en general el trabajo
vanguardista y modernista y en particular las pinturas de Picasso estaban asociados
con Alemania. Cuando estalló la guerra de 1914, el empresario de Picasso,
Kahnweiler, quien era alemán, tuvo que escapar rápidamente de Francia. Su colección
completa de pinturas fue incautada y vendida a muy bajos precios. El mercado de
pintura cubista colapsó y solo posteriormente se recuperó como resultado de la
asociación de Picasso con los Ballets Russes, asociación surgida a través de Cocteau
15
Tanto John Berger como Lincoln Kirstein describen un motín. (Berger, 1965:84-90); (Kirstein, 1970:210-11). Richard
Buckle, sin embargo, afirma que “el alborto que recibió a Parade a sido enormemente exagerado” (Buckle, 1979:331)

y Parade. Picasso no era francés, era español, y los gritos de Salles Boches! estaban
inspirados en la condición de extranjero de Picasso y su asociación con Kahnweiler.
Pero, como Kenneth Silver ha demostrado, una importante inspiración visual para los
diseños de Picasso fueron los impresos populares franceses del siglo XIX conocidos
como Images dÉpinal16, Épinal era la ciudad donde se publicaban (Silver, 1984). Fue
Cocteau quien se los mostró a Picasso.
El tema de Parade era un desfile que precedía al espectáculo. Las escenas estaban
ubicadas en el exterior de un parque de diversiones o boulevard para atraer a los
espectadores, lo cual traía a la mente de muchos parisinos una apelación nostálgica
de aquellos bulevares parisinos y teatros de parque de diversión del siglo XVIII y
principios del XIX. (La película Les Enfants du Paradis) filmada en París durante la
ocupación alemana en la etapa final de la Segunda Guerra Mundial, comienza con una
recreación extravagante y nostálgica de un teatro de bulevar con equilibristas,
espectáculos de monstruos y desfiles a los que se sumaban los representantes que
instigaban a los curiosos a dirigirse al interior del teatro.)
El Manager Norteamericano El Manager Francés
En el ballet Parade hay dos representantes, uno francés y otro norteamericano.

Posiblemente, el elemento más conocido de este ballet sean las fotografías del diseño
de los complicados vestuarios cubistas creados por Picasso para estos dos
personajes. El empresario norteamericano lleva sobre su espalda un rascacielos
cubista: el cubismo estaba asociado con la modernidad y con los Estados Unidos
como su resultado; no estaba asociado con Alemania. Silver ha mostrado que el
empresario francés, con su pipa, mostacho y gorra estaba, en parte, inspirado en las
figuras de las estampas de color del siglo XIX del “Alphabet Grotesque des Cris de
Paris” impreso en Épinal (1984:101). En 1917, cuando se estrenó Parade, Épinal
estaba en una zona de Francia ocupada por el ejército alemán.
16
Épinal es una ciudad francesa de la región de los Vosgos. Entre sus instituciones destaca un curioso museo de
imágenes. Una "imagen de Épinal" es una estampa de temática popular y vivos colores que se utilizó en el siglo XIX
para informar y divertir a la población de la época, en su mayoría analfabeta. La imaginería de Épinal fue fundada en
1796 por Jean-Charles Pellerin, fabricante de naipes. Con el paso de tiempo, la expresión ha adquirido un sentido
figurado que designa una visión enfática, tradicional y algo naif que nos enseña el lado bueno de las cosas.
Actualmente los franceses denominan "imágenes de Épinal" a los sueños irrealizables, castillos en el aire y utopías
inalcanzables.

Telones del ballet Parade pintado por Picasso
El uso de estas estampas populares y de la imaginería del circo habrían sido

reconocidas por la audiencia como típicamente francesas. En 1917, los Estados
Unidos acababan de entrar en la guerra como aliados franceses. Tanto la música de
Eric Satie, inspirada en el jazz, y el personaje de la Pequeña Niña Americana (basada
en el cine mudo de Hollywood) se referían a los Estados Unidos. Las películas y la
música de este nuevo aliado estaban claramente alineados con los franceses, en
oposición a los alemanes. Dentro de la cultura política del día, Cocteau estaba
rompiendo la asociación entre arte de vanguardia de cualquier conexión con Alemania
y alineándolo con ideologías francesas. (French-ness).
Skating Rink
A comienzos de 1920, Cocteau tomó el slogan de Jacques Rivière “Le Rappel à

lÓrdre”, lo cual significaba un llamado para el retorno del espíritu clásico francés a las
artes. Pero, como señaló John Willett este llamado de retorno al clasicismo no era
particularmente restrictivo y realmente apoyó el desarrollo de la arquitectura
modernista y la pintura de vanguardia (Willett, 1978:63-64). La respuesta de Diaguilev
al avance del espíritu nacionalista en Francia fue la producción de ballets con firmes
fuentes francesas; de ahí su maravilloso aunque funesto intento de traer a París una
producción de La bella princesa, obra maestra de Petipa, seguida de nuevos ballets
como Les Fâcheaux (1924) 17 , basado en un ballet francés mucho más antiguo.
Mientras Diaguilev aumentaba enormemente sus deudas con la producción de La bella
princesa y, al mismo tiempo trataba desesperadamente, junto con Nijinska, de
resolver el problema de la interpretación de sus nueve secuencias pantomímicas ya
pasadas de moda, los Ballets Suédois de Rolf de Maré producían Skating Rink, un
ballet que tomaba como punto de partida un muy diferente estilo mimético inspirado en
el film de Charlie Chaplin The Rink, realizado en 1916. Skating Rink contaba con
diseños del pintor francés Fernand Léger realizados en un colorido estilo cubista que
estaba en consonancia con “Le Rappel à lÓrdre”. A pesar de su foco nacional, la
modernidad de Skating Rink y Parade estaba en sus referencias americanas: ambos
tenían la mirada puesta en Hollywood; Skating Rink en Charlie Chaplin, Parade en The
Perils of Pauline (Los peligros de Pauline); ambos hacían referencia al jazz, y ambos
representaban, aunque en modos indirectos, a la modernidad mecanicista americana.
Detrás de esta evidente admiración por los Estados Unidos estaba el deseo de que
Francia y otros países pudieran emular la modernidad americana alcanzando sus
mismas recompensas financieras en función de obtener una vida mejor.
Skating Rink, coreografiada por Jean Börlin, en 1921, y estrenada en el Théatre des
Champs Elysées en París el 20 de enero de 1922, evocaba el anonimato y la
17
La bella princesa es el nombre que Diaghilev le dio al ballet actualmente conocido como La bella durmiente. La
comedia-ballet Les Fâcheaux, de Molière, fue originalmente estrenado en 1661, para Luis XIV, en Vaux.

monotonía de la vida ciudadana a través de las referencias a la cultura popular de
masas: el patinaje, las danzas de la clase media en los salones de baile, el cine mudo.
Ubicada en la ciudad, mostraba un conjunto de personajes que abarcan un amplio
espectro de clase y ocupaciones. El ballet estaba basado en un poema “Skating-Rink
à Tabarin” (1918) de Riciotto Canudo (el cual, a su vez, estaba inspirado en el film de
Charlie Chaplin, The Rink). La escenografía y el vestuario estaban diseñados por
Ferdinand Léger (involucrado activamente en la producción de este trabajo) y la
composición musical era del compositor suizo Arthur Honnegger. Jean Börlin era el
protagonista principal. El ballet original está “perdido”, y dejó de ser representado a
partir de 1929, pero ha sido reconstruido laboriosamente por Archer y Hodson para el
Opernhaus de Zürich.18
Lo que hace de Skating Rink un ballet modernista es esa evocación del anonimato
y monotonía de la vida ciudadana. Ubicado en una pista de patinaje, muestra obreros,
empleadas, prostitutas, inmigrantes y jóvenes dandys aristócratas, todos patinando
juntos. En 1922, un tema de estas características no era habitual para un ballet
tampoco era habitual su tratamiento en el cual se enfatizaba la típica soledad del
individuo en la arrolladora indiferencia de la multitud. Este es un trabajo modernista,
que respondía a la experiencia que tenía el artista de la modernidad metropolitana. En
su artículo “Popular Music Halls”, publicado en 1925, Léger argumentaba que las
fuentes para una nueva coreografía francesa debían buscarse en los salones de baile
(Léger, 1973:77). Como ya he señalado Blaise Cendrars, amigo de Léger, sostenía
que la modernidad de la coreografía de Börlin estaba en las carteleras y en los
altoparlantes y en el descubrimiento del “bello ritmo de lo actual” (citado en Hager,
1990:291). A lo afirmado por Cendrars, habría que agregar que Skating Rink también
se refería al ritmo alienante y perturbador de la modernidad. Los nuevos espacios de
la modernidad estaban marcados por el género y sexualizados. En el ballet estaban
representados tal como eran experimentados desde la perspectiva del flâneur
masculino quien reflejaba la mayor o menor desmoralización surgida de la guerra y la
posguerra, y también la experiencia alienante de la
vida metropolitana.
En 1921, mientras trabajaban en Skating Rink,
Börlin, de Maré, Honegger y Léger, visitaron las pistas
de patinaje de París así como también los salones de
baile de la clase trabajadora. Allí observaron a los
“Apaches”, miembros de las pandillas de las calles
peligrosas de París, los cuales fueron representados
en el ballet. Las fotografías y los diseños que llegaron
a nosotros muestran que el vestuario son versiones
abstraídas de las ropas de los peligrosos apaches.
Archer y Hodson descubrieron que parte del material
de movimiento para el ballet provenía de la danza
apache además de un fox-trot y un shimmy,
posiblemente vistos en los salones de baile (1994:108).
Además de apaches y obreros, el ballet mostraba
jóvenes que, aunque ricos y aristócratas y vestidos
muy a la moda, jugaban a descender de clase en la
pista, relacionándose con mujeres de la clase obrera.
Como el flâneur de Baudelaire, estos dandys exploraban desdeñosamente (con una
mezcla de fascinación distanciada y rechazo) los espacios urbanizados sexualizados y
marcados por el género.
18
Estoy muy agradecido a Millicent Hodson y Kenneth Archer por haberme invitado a Zurich para observar los arreglos
finales de su trabajo con el Ballet de Zurich y por haber compartido conmigo generosamente su investigación, también
al Ballet de Zurich por permitirme el acceso a los ensayos. Mi viaje a Zurich pudo realizarse gracias a una beca de De
Montfort University.

El personaje central en el ballet es el Poeta u Hombre-loco. Es poderoso, pero es
un extraño cuyo patinar habilidoso perturba la atmósfera en la pista. Se acerca a la
Joven, novia del Apache, se produce una lucha entre el Poeta y el Apache que
conduce al desmayo de la mujer y posiblemente a su muerte.19 Los otros patinadores,
aunque parecen registrar lo que ha pasado, continúan insensiblemente con su danza,
con la misma displicencia e indiferencia del ciudadano de la gran ciudad.
Escenografía de Skating Rink
Cuando cae el telón, el Poeta abandona el escenario llevando el cuerpo mustio de

la joven sobre su hombro, la multitud continúa bailando y patinando en un abandono
cruel. El Apache, solo en la multitud, mira con desesperación.
Mi observación de la reconstrucción de Skating Rink está referida la multitud
patinando en círculos. Como en el primer acto del ballet Petroushka (1911) hay en
este ballet casi un exceso de acción con incidentes desconectados que ocurren en
lugares insólitos del espacio escénico. Como en la masa de Petroushka, los
patinadores no son anónimos, cada uno de ellos tiene un personaje y un rol, y tal
como sucede en Petroushka, donde los tres personajes principales son marionetas,
también hay algo de marioneta en los patinadores. Sus círculos y arcos abstractos se
mezclan con gestos miméticos que expresan sus reacciones ante cada suceso. El
estilo de estos gestos, tal como reveló la investigación de Archer y Hodson, debió
haber sido similar a la gestualidad de los actores del cine mudo. Por momentos,
pareciera que están dentro de una comedia chaplinesca, por ejemplo cuando el
personaje de la Señora (Lady) entra al escenario, representando a alguien que no
sabe patinar, repetidamente está al borde de caer, entonces El Marinero,
galantemente, deja el círculo de los patinadores para ofrecerle su brazo como apoyo.
También este estilo chaplinesco aparece en los choques espectaculares producidos
entre los patinadores, uno de ellos sucede entre todos y su resultado es un
amontonamiento que ocupa toda la superficie del escenario. Todo se sobreactúa en
función del efecto, tal como sucede en una comedia muda. Hay otros momentos más
serios cuando los bailarines aparecen como aquellas multitudes de las películas
expresionistas alemanas: Metrópolis o El gabinete del Dr. Caligari. En grupos
compactos, como los rugbiers, los bailarines inician movimientos angulares de brazos
tal como indican los diseños de Léger y las fotografías de las producciones originales.
Millicent Hodson los llama “gestos cubistas”, ya que Léger era un pintor cubista, pero
el efecto es enormemente expresionista. Los grupos recuerdan las fotos de los
movimientos corales de Dalcroze y Laban. Bengt Hager escribe en su libro sobre los
Ballets Suédois que, en 1912, Börlin había trabajado con Dalcroze en Estocolmo y
19
Al principio el Poeta no advierte que la Joven se ha desmayado por la excitación que le provoca su victoria en la
lucha con el Apache. Cuando lo advierte, grita. Millicent Hodson quería que el bailarín que representaba al Poeta lo
hiciera como en las historietas, como un dibujo en el que su boca, al dar el grito, se desfigurara. Según como
interpretemos el grito podemos pensar que la Joven muere o solo se desmaya. Comunicación personal de Millicent
Hudson.

también en Ginebra, en 1919 (1990:10). Supuestamente, en ese año Börlin habría
visitado Zürich y estudiado con Mary Wigman. Allí, él y de Maré podrían haberse
encontrado con Laban y asistir a alguna de las veladas finales de Dadá. Aunque es
atractiva la idea de que hayan existido estos encuentros, no hay evidencia de los
mismos.
Cubista o expresionista, la apariencia modernista de este material de movimiento
gestual estaba ampliamente determinado por la escenografía y los vestuarios de
Léger. Archer y Hodson creen que el telón de fondo de Léger estaba levemente
curvado, como un ciclorama, de ese modo creaba un espacio curvo para el
movimiento circular de los patinadores.
Telón. "Study for the 'Skating Rink' Curtain,"

Fernand Léger
El telón de fondo incluía discos, círculos segmentados, banderines y había señales

de ferrocarril desplegadas como un arco iris atravesando el escenario. Estos,
presumiblemente, se referían a la estructura de acero del techo de la pista. El lenguaje
visual de la tela refería al utilizado por Léger en sus pinturas Les Diques et la Ville
(1919) y Le Remorqueur (1920) que de Maré le había comprado.
Le Remorqueur Les Diques et la Ville
Una larga flecha indicaba la dirección en que el círculo de los patinadores debía
rodear la pista. Los personajes negativos en el ballet realizan sus entradas patinando
en sentido opuesto. Esta flecha, tal como ha señalado Peter de Francia “propulsa al
ojo de izquierda a derecha, hacia arriba y duplicando la parábola de las formas que
están debajo, las cuales en sí mismas forman un fabuloso horizonte de color” (De
Francia, 1983:174). Los bailarines se paran claramente contra este telón fuertemente
colorido porque la mitad inferior del mismo está ocupada por zonas de color simples y
amplias mientras que el disco más complejo y abstracto y las vigas están en la parte

superior. El vestuario está en gran parte realizado con material colorido y brillante, liso
o con estampados fuertes en las polleras y sacos. Cuando los bailarines forman un
grupo apretado, el vestuario los unifica y visualmente los mezcla unos con otros. De
todos modos, los personajes se diferencian y su estatus social se indica mediante su
vestuario: los trabajadores tienen un estampado de ladrillos en sus ropas, el jugador
tiene figuras del dominó en las suyas. Por ese motivo, cuando vi un ensayo del ballet
sin el vestuario, encontré que era muy difícil seguir la acción. Los vestuarios estaban
construidos de tal manera que afectaban los movimientos de los bailarines. Tal como
Archer y Hodson escribieron en el programa de Zürich:
Los sacos de los hombres son cortos y acolchados de tal modo que el torso, de
gran talle y a menudo asimétrico, permanezca estable mientras que debajo las
piernas patinan con destreza, de la misma manera que las marionetas. Por el
contrario, las polleras de las mujeres son largas, con formas rígidas y geométricas
que mantienen la línea mientras que el torso se mueve libremente. (Archer y
20
Hodson, 1995:15)
De este modo, el movimiento adquiere una línea dura que, por momentos nos
recuerda LÁprès Midi dún Faune, y tiene la calidad de marioneta ya mencionada. El
vestuario en Skating Rink es exactamente contemporáneo con los que Oskar
Schlemmer diseñó para su Ballet Triádico el cual también estaba determinado por
movimientos-marioneta. Los bailarines en Skating Rink eran, de este modo,
generalizados y abstraídos mediante la naturaleza de la puesta y el vestuario y a
través de la abstracción del movimiento mismo.
El tema central del ballet es la mirada del flâneur (masculino) de la modernidad
metropolitana hacia la vida de la ciudad moderna. Durante la planificación de las
escenas, cuando los creadores recorrían los lugares metropolitanos de diversión
masiva, salones de danza y pistas de patinaje, tuvieron una mirada indulgente similar
a la de los ricos dandys representados en el ballet. Como la creciente literatura sobre
los flâneurs asegura, éste era una figura marginal cuya posición de clase estaba
siendo erosionada por la modernidad. Muchos de los hombres franceses de la clase
media a principios de la década de 1920 se sentían desmoralizados por la experiencia
de la guerra –Léger participó en sus trincheras- y por los cambios sociales y
económicos que le siguieron, incluyendo la nueva independencia femenina. Ante el
sentimiento de extrañeza frente a la modernidad, este tipo de hombres buscaba
compensar su sentimiento de pérdida mediante el refinamiento de su habilidad para
disfrutar el espectáculo de las calles de la ciudad.
En el ballet, estas características perturbadoras de estos espacios modernos están
articuladas mediante el uso de las cualidades abstractas y “modernas” del material de
movimiento simplificado por los dictados de la construcción del vestuario. De todo esto
había referencias en el concepto mecánico del patinaje y en la forma de
entretenimiento popular moderna: el cine. El diseño de Léger, hacía que los grupos se
fundieran visualmente uno con otro y con el telón de fondo, generando la apariencia de
personajes des-individualizados, equivalentes a las masas modernas anónimas que el
flâneur observaba en sus paseos. La abstracción modernista de Skating Rink es
contemporánea a la de otros ballets modernos y a otras experimentaciones de
movimiento; particularmente, la bio-mecánica desarrollada por el director de teatro
ruso Meyerhold, los ballets mecánicos rusos de Goleizovsky (ver Souritz, 1990) y los
trabajos teatrales del ya mencionado Oskar Schlemmer. Estos trabajos deben ser
vistos dentro del contexto del interés por el taylorismo profesado por la izquierda de la
20
Ellos dedujeron esto estudiando atentamente fotografías en blanco y negro de bailarines de la producción original.
Los “sacos” de los hombres realmente esaban hechos en dos partes –una “camisa” de una tela relativamente blanda y
un “saco” sin mangas de una tela rígida, ambos del mismo color, así desde cualquier distancia ambos parecían una
sola prenda. Kenneth Archer encontró, utilizando una lupa sobre las fotografías, que podía observarse una abertura en
donde el material más blando de la manga aparecía por debajo de la tela más rígida del “saco” que cubría el torso.
Comunicación personal.

Rusia Soviética y por la Alemania de Weimar, es decir, las teorías de F. W. Taylor
sobre el manejo científico de la eficacia industrial. En Francia el grupo de artistas,
arquitectos y escritores asociados con el periódico LÉsprit Nouveau, suscribían al
taylorismo. Los escritos de Léger, incluyendo escritos sobre ballet, aparecían
regularmente en LÉsprit Nouveau, y una de sus pinturas fue exhibida en el pabellón
LÉsprit Nouveau organizado por Le Corbusier y Pierre Jeanneret, en la Exposición de
Artes Decorativas en París, en 1925.
El rol del personaje del Poeta u Hombre-loco puede relacionarse con la creencia
política del LÉsprit Nouveau. El origen de este personaje es Charlot, personaje creado
por Charlie Chaplin en The Rink pero transformado en un héroe quasi futurista en el
poema de Canudo. En la pista, Charlie es típicamente torpe e inepto, provocando
muchas colisiones a su paso. Cuando mira a La Joven (Edna Purviance) acosada por
la atención no deseada de Mr. Scout (Eric Campbell), Chaplin subrepticiamente le
realiza una zancadilla y lo envuelve en una pelea sensacionalmente coreografiada.
Durante la misma, Charlie no es inepto y torpe sino increíblemente coordinado y
brillante sobre los patines; no importa cuán precaria sea la situación en que se
involucre no se caerá de nuevo. Esta secuencia, naturalmente, termina con Charlie
patinando feliz con La Joven. Canudo se deshace de todos los elementos del clown
del rol de Chaplin y amplifica su lado heroico e imperturbable.
De pronto aparece un hombre. Alto, derecho, se inclina. Ineludible

como la voluntad del ritmo
en manos del conductor. Un hombre solo, sobre sus patines.
Como los actores en la antigua Grecia en sus coturnos. La punta del rojo
echarpe en su cuello
se agita, como la llama de un candelabro que está titilando…
Es el líder de la danza del patín. Captura, en su movimiento circular
el resplandor metálico del órgano de feria, y todo el movimiento.
Sus huesos vibran como un instrumento. Visibles, tangibles, cuerdas estiradas
debajo de los músculos flexibles.
En sus brazos abiertos conduce el ritmo de las parejas
hace girar el desesperado ritmo de la vida. Coribante frenético. Poeta.
Hombre-loco.
(citado en Hager, 1990:162)
Tanto Canudo como Léger y Elie Faure eran miembros del grupo que publicaba
LÉsprit Nouveau. Tal como explica Richard Brender:
Elie Faure estableció la fundación para la teoría del espectáculo colectivo

postulando la alternancia entre períodos sociales “sinfónicos” o “ecuménicos”,
cuando las necesidades, esperanzas y deseos que animaban a un pueblo son
más o menos homogéneos o períodos más “individualistas”, cuando el orden
social tradicional es destruido y gradualmente reemplazado por los ideales del
héroe (llamado `constructor´) quien minuciosamente transforma la manera en que
la gente mira el mundo. Cuando estos últimos períodos se despliegan, creando
disenso y anarquía en su oleaje, un orden social nuevo, unificador y orgánico
crece. Según Faure, la Primera Guerra Mundial significó la completa destrucción
del viejo orden individualista, y cualquier nuevo orden moderno tendría que ser
más orgánico, con sus sujetos pensando en sí mismos como parte de un
engranaje de una rueda de una sociedad más grande. (Brender, 1986:137)
El Poeta/Hombre-Loco es un ‘conductor’ que transforma el modo en que realizan la

danza los patinadores. Lo que evoluciona durante el ballet es el disenso y la anarquía
–‘la completa destrucción del viejo orden individualista’- a partir del cual se espera que
surja la utopía del nuevo orden. El concepto de sujetos como engranajes de una rueda
de la sociedad es, naturalmente, taylorista. El carácter de marioneta de los bailarines

en el ballet debe, por lo tanto, ser visto como la fusión de ideas tayloristas y del
socialismo utópico.
En 1922, el año de ese ballet, Le Corbusier y Jeanneret expusieron diseños para
una `Ville Contemporaine´ capaz de alojar tres millones de personas la que, de modo
controversial, propusieron que fuera construida sobre la ribera izquierda de París
demoliendo casas existentes en ese lugar. Al planificar la ciudad moderna, Le
Corbusier afirmó, se necesitaban medidas tan drásticas. “Desear la construcción de
una gran ciudad de un modo moderno es comprometerse en una batalla formidable
para, por así decirlo, mantener a raya una bestia. Esa bestia es la gran ciudad” (Le
Corbusier, 1996:369). A pesar de ser uno de los defensores más positivos del
urbanismo moderno, Le Corbusier, revela aquí el horror subyacente a la naturaleza
perturbadora de la modernidad. Tales temores reprimidos retornan como síntomas
proyectándose sobre la geografía de la ciudad misma. Así como una gran parte de la
coreografía del siglo XX es una externalización a través del tiempo y el espacio de lo
interior y privado –el mundo de los sentimientos- del miso modo el flâneur (masculino)
externaliza sus ansiedades reprimidas y privadas a través de su obsesiva travesía por
los espacios públicos. Estoy en desacuerdo en que, en Skating Rink, las angustias
masculinas producidas por los perturbadores espacios nuevos de la modernidad
metropolitana resulten desacreditadas al proyectarlas sobre la figura de la Joven
Mujer, fuente de conflicto entre el Poeta y el Apache. Ella representa la Ciudad misma
donde, como el término metrópolis (ciudad madre) sugiere es, naturalmente femenina.
El ballet termina con una imagen sentimental de la muerte de la mujer o su cuerpo
inconsciente sacado de escena por el Poeta mientras que el Apache sucumbe en una
desesperación solitaria entre la indiferencia cruel de la multitud anónima de la
metrópoli. El sentimentalismo es, invariablemente, una emoción tranquilizadora. En
este caso, son los egos masculinos los que son tranquilizados y las tensiones sociales
reveladas en el ballet son resueltas por el colapso –casi el sacrificio- de La Joven
Mujer. Aún así, la imagen final no solo debe ser leída en una clave sentimental. En un
nivel coreográfico, el final presenta un tableaux dinámicamente rico y complejo de
movimiento de ‘patinaje’. Como tal contrasta con la inseguridad e incertidumbre que
los patinadores mostraron inicialmente en el comienzo del ballet. Es el Poeta el que,
según el poema de Canudo, ha introducido un nuevo estándar de patinaje. Como
Chaplin en The Rink, el Poeta es un patinador absolutamente brillante que nunca
titubea o se tambalea sino que precipita algunas colisiones entre la multitud y muchas
veces derriba a su rival: el Apache. Si al final del ballet la multitud ha adquirido el
mismo nivel de patinaje que el Poeta, esto parece haber sucedido sobre el cuerpo
pasivo o muerto de la mujer.
La gran ciudad
Otro ballet que evocaba la escala anónima y monótona de la vida de la ciudad

mediante referencias al movimiento de la danza popular es La gran ciudad de Joos.21
Como en Skating Rink, este ballet, muestra escenas de la danza social
contemporánea y tiene un elenco que representa los tipos generalizados de la ciudad
los cuales abarcan un amplio abanico de clases y ocupaciones. Los dos ballets fueron
creados con diez años de diferencia entre ellos y en países distintos. No tengo
conocimiento de alguna evidencia que sugiera que Joos conocía Skating Rink22. Es
21
La versión de 1932 del ballet de Joos se llamaba Grosstadt von Heute (La gran ciudad). En 1935, poco después que
los Ballets Joos se instalaron en Dartington Hall, estrenaron Grosstadt. Tomo este último como una versión revisada
del primero porque tenían el mismo compositor y diseñador a pesar de no tener conocimiento de cuantas
modificaciones tuvieron lugar en ese momento.
22
Primero, Skating Rink fue estrenado en Alemania en 1922 y no sería imposible que Joos lo hubiera visto en ese
momento o saber de él de por los comentarios de alguno que lo hubiera visto. Segundo, Joos, indudablemente se
encontró con de Maré, ya que éste había organizado la competencia en donde La mesa verde (Die Grühne Tisch)
resultó ganadora. La competencia se llevó a cabo en memoria de Börlin y ese año de Maré publicó un libro sobre los
ballets de Börlin. No es, por lo tanto, imposible pensar que Joos hubiera escuchado comentarios sobre Skating Rink.

interesante que ambos ballets tienen una narrativa simple, incidental. En éste, un
trabajador pierde su amada con un libertino poderoso. Ambos ballets terminan
enfatizando la soledad del pobre perdedor entre la indiferencia de una multitud
arremolinada de bailarines o patinadores.
Joos coreografió La gran ciudad en 1932 cuando, a continuación del éxito obtenido
en la Competencia Coreográfica Internacional, quiso realizar otras obras para
completar toda una velada de danza y realizar una gira.23 Mientras que Skating Rink
tiene una sola escena con un telón pintado, La gran ciudad tiene tres (o cuatro)
escenas sin ningún telón. Comienza con una escena callejera muy activa, llena de
gente de muy distinto tipo: trabajadores fabriles, empleados, mecanógrafos,
vagabundos, hombres de negocios, un vendedor de diarios, niñeras, mujeres de
clases diferentes. Allí un hombre joven encuentra a su amada y luego ve como se la
roba un mujeriego rico. La joven y el libertino son vistos luego en una callejuela de un
vecindario pobre donde ella se dirige para cambiar su ropa por un hermoso vestido de
noche que él le ha regalado. Las madres y los niños reaccionan de manera
sospechosa hacia el libertino mientras él merodea esperando a la Joven para llevarla a
un club nocturno. Algunos registros escritos sugieren que el resto de la acción tiene
lugar en un salón de baile. En las reseñas de la reproducción de este ballet que hizo el
Ballet Joffrey, en 1975 (repuesto por Anna Markand y por Joos), Jack Anderson dice
que los cambios de luz y los diferentes estilos de danza hacen que la acción pase de
estar ubicada en un club nocturno elegante a un salón de baile de la clase trabajadora;
el libertino lleva a la Joven al primero, mientras que en el segundo el amante
abandonado busca en vano a su amada (Anderson, 1975:363). Marcia Siegel señala
que Joos ubica a ambos grupos, ricos y pobres, danzando simultáneamente, pero
ambos grupos se distinguen porque uno de ellos baila según un ritmo de ¾ mientras
que el otro lo hace según un ritmo de 4/4. Agrega: “la gente no se enfrenta, lo que se
enfrenta son sus ritmos” (Siegel, 1976:147). Posiblemente sea este innovador “corte
cruzado” entre los dos sitios nocturnos que hicieron que A.V.Coton comparase esta
producción de Joos con una anterior, el documental Berlin: Sinfonía de una ciudad
(1927) realizado por Walter Ruttman (1887-1941). Coton sugiere que Joos da “un
diagrama pictórico de la vida en una ciudad industrial” (Coton, 1946:44).
El hecho de que la compañía de Joos no utilizara ninguna escenografía sino que en
su lugar utilizó la luz de manera innovadora permitió evocar el ritmo de la vida
moderna y su anonimato. (Definitivamente, un escenario despojado de escenografía
permite más libertad de movimiento.) Un electricista formaba parte de la compañía y
ésta llevaba un equipo completo de luces cuando iban de gira (Kersley y Kersley,
1986:17). La convención de luces empleada en trabajos como La gran ciudad y La
mesa verde era similar a la utilizada por los directores alemanes de teatro
Expresionista durante el primer cuarto de siglo. Las elaboradas puestas en escena
utilizadas en el teatro del siglo XIX en el ballet y en las óperas tardaban tanto en hacer
los cambios que, muchas veces, el público podía cenar en los intervalos de los actos.
Representar el ritmo agitado de la vida moderna requería medios teatrales nuevos y
no tan complejos. La nueva iluminación eléctrica capacitaba a los directores del teatro
progresista, a comienzos del siglo XX, a utilizar una sucesión de estados expresivos
de luz, sutilmente sensibles y fácilmente cambiables. Tal como W. H. Sokel
comentara:
El equipo de luces se comporta como la mente. Hunde en la oscuridad lo que

desea olvidar y baña de luz lo que desea recordar. Así todo el escenario se
transforma en un universo de la mente y las escenas individuales no son réplicas
de la realidad tridimensional, sino estados de pensamiento visualizados. (citado
en Patterson, 1981:54)
23
El programa completo estaba integrado por: Pavana (1929), Un baile en la vieja Viena, La gran ciudad y La mesa
verde, éstos creados en 1932. Ver Kersley y Kersley 1986.

La descripción de A. V. Coton del final de La gran ciudad sugiere que el diseño de
luces fue utilizado para realizar precisamente esto, destacar la sensación de
aislamiento del amante abandonado en la indiferente masa de bailarines:
El joven presiona a través del gentío, ambos tipos de bailarines [ricos y

proletarios] tejen una secuencia compleja a través de la cual él trata vanamente
de alcanzarla [a su amada]. Luego, los grupos cambian su rutina, y los pobres se
retiran, los otros bailarines se adelantan juntos; el Joven es dejado solo dentro de
un fondo de luz mientras que los otros se desvanecen en las sombras. Las luces
se apagan más y más, el ritmo estúpido y enloquecedor continúa, marcado por el
acompasado golpe y el arrastre de los pies de los bailarines autómatas que
indiferentes ignoran felices el drama que tiene lugar entre ellos. El Joven
atravesado por el sufrimiento, esta solo de pie, observando ciegamente en la
noche, todavía débilmente visible mientras baja el telón. (Coton, 1946:44)
Es a través de estos círculos de luz y de las sombras que los rodean –estos
estados de la mente visualizados, en palabras de Sokel- el modo en que La gran
ciudad evocaba los perturbadores espacios de la modernidad tal como había sido
logrado en Skating Rink mediante el movimiento mecanicista y despersonalizado. Es
en sus finales en que estas dos obras parecen estar más relacionadas. Cada una de
ellas muestra la indiferencia característica de la muchedumbre metropolitana respecto
del perdedor, además incluyen los conceptos de debilidad y vulnerabilidad femeninas
habituales en el siglo XIX.
La gran ciudad, Parade y Skating Rink difieren entre sí en su actitud respecto de la
modernidad y el nacionalismo. Tal como observa Huyssen, la confianza de los artistas
y los intelectuales (como Léger, Börlin y de Maré) en “el poder de modernizar del
capitalismo eventualmente conduciría a su colapso estaba basada en una teoría de
crisis económica y revolución la cual, ya en 1930, era obsoleta” (1986:14). En 1932,
Joos y su audiencia habían aprendido, después de amargas experiencias, que la
crisis económica lejos de provocar la revolución había reforzado la extrema derecha.
Por lo tanto, lejos de celebrar la modernidad, La gran ciudad de Joos llevaba la
atención del espectador hacia sus desigualdades y problemas. Parade y en cierto
punto Skating Rink, están ubicadas en la Francia moderna: ambas muestran una
comunidad bastante homogénea que corresponde, parcialmente, a una comunidad
nacional conocible e imaginable. La gran ciudad muestra diferencias de clase que
trascienden las fronteras nacionales. Hacia el fin de su vida, Joos le comentaba a
Michael Huxley que durante 1930, había simpatizado con el diario de izquierda, en
parte satírico, Die Weltbühne que publicaba escritos de Kurt Tucholsky. Éste,
recordaba Joos, “escribía acerca de asuntos secretos que estaban
sucediendo…acerca de la preparación para una nueva guerra y nadie se daba
cuenta…Ya entonces, estaba dirigido contra el Nazismo y todo eso” (Huxley, 1982:9).
Tucholsky era también internacionalista. Su último texto antes de suicidarse fue “De
qué estamos orgullosos en Europa”: “Este continente está orgulloso de sí mismo y
puede muy bien estar orgulloso de sí mismo. En Europa uno está orgulloso de: Ser
alemán, ser francés, ser inglés, de no ser alemán, de no ser francés, de no ser inglés.”
(Tucholsky e. al. 1969:13). Estaba creciendo la alarma por los peligros del creciente
nacionalismo de de la extrema derecha que condujo a numerosos artistas e
intelectuales a propugnar un antifascismo internacionalista de izquierda tanto en
Europa y, como veremos en el capítulo 6, también en Estados Unidos.
La gran ciudad en la noche
Mientras que Skating Rink y The Big City se desarrollaban en la relativa neutralidad
de las pistas de patinaje y los salones de baile, muchas evocaciones de las metrópolis

estaban situadas en los clubes nocturnos y burdeles.24 El lado más sórdido de la vida
nocturna metropolitana fue un tema investigado por muchos artistas, cineastas y
escritores, particularmente en la Alemania de Weimar.25 A continuación la descripción
de la obra danzada La Noche (Die Nacht), de Rudolf Laban registrada en su
autobiografía escrita en 1936.
La obra comienza con una multitud sonriendo mecánicamente, hombres y

mujeres, teñida por todo aquello que había experimentado y sentido cuando por
primera vez me encontré con la vida de la gran ciudad. Estaba construida
alrededor de una fantasía sobre el dinero que se ganaba sin trabajar. Codicia y
voracidad, adoración de tres ídolos: dólares, depravación y engaño. La orgía total
y salvaje no encontraba una solución y desembocaba en la locura. La música era
una caricatura del jazz. (Laban, 1975:43-5)
En la obra, Laban quería impactar mostrando:
la tormenta violenta y los espíritus malignos de nuestra época. Todo aquello que
las revistas y películas de nuestros días inventan para ser encantadoras,
sofisticadas y elegantes, todo aquello que la gente toma como terriblemente dulce
y entretenido, todo eso, lo retrato aquí con su verdadero y amargo gusto posterior,
con su detestable sabor y su degradante hostilidad. (Ibid.:43)
Más allá de los pocos párrafos que Laban escribe sobre su danza en su
autobiografía de 1936, poco se conoce sobre La Noche. Como en la mayoría de las
coreografías perdidas, es más o menos imposible discutir cómo las cualidades
particulares del movimiento llevaban a cabo el significado del material temático
indicado en la evidencia documental que está disponible.
Grosstadt. Otto Dix
Sin embargo, la depravación de la gran ciudad era un tema que muchos artistas
alemanes, escritores y cineastas, exploraron durante 1920, y efectivamente las
pinturas de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) de Otto Dix y Geroge Grosz
sobre la vida nocturna de la ciudad y sus humildes calles fueron virtualmente iconos
del período de Weimar. El tríptico de Otto Dix, La gran ciudad (Grosstadt), pintado en
1927-8, presenta un panel central donde displicentes habitués de la vida nocturna se
ubican ignorantes o indiferentes hacia el espectáculo de pobreza –prostitutas y
veteranos de guerra mutilados- en las calles, descritos en los dos paneles laterales. El
contraste entre un club nocturno opulento y un veterano de guerra mutilado que Dix
presenta en su tríptico fue utilizado anteriormente por el progresista director de teatro
24
Sin embargo, Marcia Siegel, escribiendo sobre la versión, realizada en 1975, de The Big City, describe la
representación del rico club nocturno de la manera siguiente: “La escena se nubla en el club nocturno; los bailarines
parecen más pervertidos que antes, sacudiendo sus torsos en una disipación frenética. (Siegel, 1976:146)
25
Por ejemplo, muchas pinturas de Otto Dix y George Groz, películas como Joyless Street y La caja de Pandora de
Pabst, novelas de Döblin, Heinrich Mann y óperas como Final feliz de Brecht y Weill.

Edwin Piscator en su Red Revel Revue (1924). Una fotografía de esto se reproduce en
el libro de Peter Jelavich, Berlin Cabaret. Esto muestra una “revista dentro de una
revista” en donde los espectadores burgueses se sientan a observar a las bailarinas
mientras que frente a ellos yace un veterano de guerra lisiado con un bastón (Jelavich,
1993:212). La indiferencia de los espectadores es típicamente metropolitana, una
cualidad que, como ya he afirmado, era evocada tanto en La gran ciudad como en
Skating Rink.
Muchas de estas representaciones de la vida nocturna metropolitana se centraban
en la figura de la prostituta. Ante la ausencia de una mayor información uno puede
solo especular con la posibilidad de que Laban haya incluido prostitutas en su obra La
noche, ellas aparecen en algunos trabajos de su alumno Kurt Joos y en el repertorio
de la bailarina Valeska Gert. En efecto, las prostitutas eran un tema tan común en los
textos culturales alemanes de 1920 que, cuando se realizó una exposición en Moscú
de las obras de Dix, Grosz y otros artistas, el crítico Fedorov-Davidov comentó:
la protesta social de los artistas alemanes está dirigida exclusivamente contra la

prostitución…Indudablemente, la prostitución está entre los problemas alemanes
más flagrantes pero ¿es el más importante y el único? (citado en Willett,
1978:114)
Gert también realizó una gira por la Unión Soviética en la misma época. Un crítico
en el diario Izvestia opinó lo siguiente:
La ciudad es la fuente de su fantasía social. La escoria de la humanidad le

suministra el material. Las sombras fantásticas de los proxenetas, los drogadictos
y los abandonados de la sociedad se distorsionan en formas terroríficas delante
de una audiencia profundamente afectada. El siglo completo del capitalismo
danza en sus obras. (citado en de Keersmaeker, 1981:58)
Lo que este crítico reconoce y pareciera que Fedorov-Davidov olvida es el hecho de

que los artistas utilizaron la prostitución como una metáfora de lo que sentían que le
estaba pasando a su sociedad. Tal como lo expresa Dieter Scholz en su discusión
sobre La gran ciudad de Dix:
La compulsión a la prostitución significa poner el cuerpo a la venta y así referirse

al hecho básico de las sociedades capitalistas en particular. En un sistema de tal
perversión, esas personas son las más honestas que no intentan cubrir la realidad
mediante el escapismo hacia un mundo de ensueño. Las prostitutas no pueden
ocultarse y deben llamar la atención hacia sus cuerpos por razones
“profesionales” Demuestran un interjuego de ocultamiento y exposición, tal como
muestra Dix en sus pinturas. (Scholz, 1989:80)
La prostituta en muchas pinturas y dibujos, “películas callejeras” e incluso en

algunas pocas obras de danza durante el período de Weimar pueden ser
interpretadas como representación de la ciudad moderna como un todo. La ciudad es
un lugar que feminiza doblemente a los trabajadores: primero, mediante las relaciones
económicas capitalistas en el trabajo y segundo, mediante el consumo extravagante,
sensual, femenino. Sin embargo, una interpretación de este tipo refuerza un concepto
normativo de la feminidad como pasiva, vulnerable y corrupta. Interpretar de este
modo las imágenes de las prostitutas en estas pinturas y obras de danza es verlas
solo como dirigiendo el punto de vista del espectador masculino. Además, el tema de
la prostitución en la metrópolis es un tema que, tal como observa Patrice Petro,
“desplaza la angustia masculina acerca de la identidad de clase hacia una inquietud
sobre las mujeres y la identidad sexual” (Petro, 1989:xxii). Impotentes, pasivas, y
objetos de lástima, tales imágenes hablan del sentido de pérdida masculino que
estaba siendo experimentado como resultado de los “cambios en la definición de la

autoridad cultural y económica masculina en el contexto de una guerra perdida,
inflación y los desarrollos en la división industrial del trabajo” (Ibíd.:25).26
Una de las escenas de La mesa verde, de Joos se desarrolla en un burdel. Este
ballet comienza con Caballeros vestidos con trajes negros negociando a ambos lados
de una mesa verde. La ruptura de sus discusiones precipita el comienzo de una
guerra. En las escenas siguientes los hombres se despiden de sus amadas, hay una
batalla, las mujeres expresan su dolor, una mujer partisana trabaja detrás de las
líneas mientras que en el fondo de cada escena la imagen de la Muerte (inicialmente
interpretada por Joos) merodea esperando llevarse una víctima, haciendo que cada
uno baile con ella de un modo diferente. Finalmente, conduce a todos sus cautivos en
una danza de muerte después de la cual los Caballeros de Negro inquietantes
aparecen para repetir la primera escena. También en cada una de las escenas
aparece la figura sospechosa del Especulador quien, como la Muerte y los Caballeros
de Negro, sacan provecho de la guerra. En la escena del burdel, el Especulador
obliga a la Joven a bailar con los soldados mientras alrededor otras parejas se
balancean sugestivamente al compás de una música, las mujeres miran
descaradamente a la audiencia. La Joven baila con un soldado después de otro hasta
que el Especulador la deja a solas con un cliente. Mientras bailan, la Muerte se
interpone, tomando sutilmente el lugar del hombre y, cuando la resistencia de la Joven
es finalmente vencida, ésta se deja llevar y colocar suavemente en el piso con la
Muerte sobre ella, hundiendo su cabeza en su pecho, con una mirada escalofriante.
Aunque aparentemente es la guerra la que arrastra a la muchacha a la prostitución,
ella es claramente una víctima de la modernidad. La velocidad impersonal y la
repetición de sus encuentros con los hombres evocan el ritmo alienante de la
eficiencia de los avances del American-style introducidos en las fábricas junto con el
capital americano en 1920. La Joven está atrapada en un sistema de intercambio
económico del cual no obtiene ningún beneficio. Ubicada en este lugar como símbolo
de los alienantes efectos de la modernidad y el capitalismo, la Joven obedece a los
conceptos convencionales de pureza femenina, pasividad y vulnerabilidad. Sin
embargo, mostrando su triste desaparición, tanto Joos como Dix, están desplazando
la angustia masculina producida por el lugar de los hombres en un creciente ámbito
de alienación social hacia la inquietud relacionada con las mujeres y la identidad
sexual. De manera similar, Skating Rink y The Big City también exploran el tema de la
ansiedad masculina heterosexual respecto de una supuesta vulnerabildad femenina.
El hecho de que ni los pintores ni los coreógrafos estuvieran representando las reales
experiencias históricas de las mujeres de la época puede ser demostrado
comparando sus representaciones de prostitutas con las de Valeska Gert.
Allí donde Joos y Dix utilizaron la figura de la prostituta para realizar una crítica
general a la sociedad capitalista como un todo, Valeska Gert bailó el papel de la
prostituta y personajes similares como un acto de desafío en función de dirigir la
atención a aquellos aspectos de la experiencia femenina que estuvieron generalmente
ignorados y ocultos.
Desde mi rechazo a los burgueses, interpreté a todos aquellos que los burgueses
despreciaban, putas, proxenetas, abandonados, aquellos que derraparon…Era
desde el comienzo hasta el estado de estar “quebrado”. En el comienzo energía y
juventud, y luego cada vez más “kaputt”. (citado en de Keersmaeker, 1981:58)
En Canaille, Gert representaba una prostituta en las calles, caminado de una

manera provocativa y sugestiva, atrayendo a sus clientes, teniendo sexo y luego
mostrándole su satisfacción, desagrado o enojo. Kurt Tucholsky describió la obra en
1921 en Die Weltbühne de este modo:
26
Petro (1989) argumenta esto en su discusión sobre la prostitución en las “películas callejeras” realizadas en la
Alemania de Weimar. He encontrado este estudio extremadamente útil para formular mi argumentación sobe danza y
modernidad en este capítulo.

En el círculo iluminado, una figura de negro, desarrapada se mueve sigilosamente
a través del escenario ajustando los pliegues del gorro que cubre su cabeza: una
cabeza piojosa, un pelo sucio, infectado. ¿Quién es? ¿Qué tipo de rostro hay allí?
‘La prostituta de los suburbios’ de Tolouse-Lautrec parecería una condesa
comparada con esta puta. Indiferente, sacude sus omóplatos, indiferente a través
de las calles empuja su cuerpo convertido en mercancía, ese trozo de carne
corrupta. Un muchacho la agarra firmemente; ella lleva a cabo la acción más
atrevida vista hasta ahora en el escenario. Sus piernas se abren y cierran. Y un
aburrimiento indiferente, un calambre –al menos un pequeño espasmo- y la
codicia del dinero hacen temblar el cuerpo desvastado: la sífilis y el Ejército de
Salvación están peleando con el mismo ardor para conquistar esta pobre alma. Si
alguien ha querido alguna vez ver las ‘famosas danzas con desnudos de Berlín’
aquí las tienen. Nunca antes he comprendido tan bien cuán cercanos el dolor y el
placer puede emerger de la misma copa, surgir del mismo agujero. Luego el
cuerpo exhala la última sensación física que le queda, ella escupe sin realmente
hacerlo y se hunde en la oscuridad. (Tucholsky citado en Peters, 1987:44-5)
Las fotos de Gert en este rol la muestran

realizando muecas lascivas y asumiendo poses
sugestivas, con un vestido negro liso, mangas lagas,
cuello alto y una pollera corta. Aunque
aparentemente alza su pollera para mostrar los flecos
de sus ligas negras, no despliega su cuerpo a la
manera erótica que lo hacían algunas bailarinas en
1930, como Anita Berber o las bailarinas de
desnudos del Celly Ballet de Rheidt a las que se
refiere Tucholvsky (ver Jelavich, 1993:154-65). El
objetivo de Gert en este espectáculo era provocar un
impacto más que ser excitante. Por eso,
explícitamente hacía una mímica de los movimientos
del coito y luego hacía comentarios sobre su
compañero sexual imaginario. Tal como ella misma
explicaba en 1931:
Un día esta joven disfruta de su trabajo, otro día lo

desprecia, incluso otro día lo realiza en desesperación o indiferencia, o incluso sin
rencor. Cada vez, hay una emoción diferente detrás de la danza, el carácter de
los pasos también cambia. Esto hace que parezcan improvisados, los mismos

pasos que ayer fueron interpretados de manera dubitativa y con resentimiento, la
vez siguiente son interpretados rápidamente y con alegría. (Gert, 1990:14)
Permitiéndose a sí misma esta libertad de elegir cómo finalizar la obra, Gert

lograba tener el control que, de otro modo, hubiera derivado en una muestra de
sometimiento y victimización. Gert, también estaba llamando la atención hacia la
sexualidad femenina al dar expresión al goce o a su ausencia en la prostituta.
Implícitamente, estaba diciendo que, algunos hombres no son muy competentes
sexualmente. En 1920, en Alemania, como resultado de las inquietudes provocadas
por el ascenso del rol de la “mujer nueva” existía un debate considerable acerca de la
potencia sexual masculina. Dicho de manera más simple, si las jóvenes podían ahora
sostenerse económicamente en los trabajos destinados a los hombres, ¿para qué
necesitaban a los hombres? A esto se sumaba el aparente crecimiento y visibilidad
del lesbianismo. En este clima aumentaron las publicaciones de manuales sexuales
(para hombres). En una atmósfera de desasosiego masculino acerca del rendimiento
sexual, la Canaille de Gert probablemente exacerbó en lugar de disipar las
turbaciones masculinas acerca de la competitividad sexual.
Cuando Joos creo la escena del burdel en La mesa verde, se estaba dirigiendo a
un ya existente acervo de imágenes de mujeres, dentro de las cuales, como ya he
señalado, la imagen de la prostituta comportaba una serie compleja de significados y
asociaciones. Éstos eran tan fuertes que innegablemente arrastraban consigo
conceptos de vulnerabilidad y debilidad femeninas que tenían poca relación con la
experiencia real vivida por las mujeres durante la República de Weimar. Sin embargo,
Gert realizó una intervención provocadora dentro de este repertorio des
sentimentalizando la imagen de la prostituta y, a través de ello, atacando la
hipocresía sexual burguesa.
La comparación entre la obra de Gert, Canaille, y el burdel de La mesa verde de
Joos, no es ventajosa para Joos desde el punto de vista de una política sexual, lo cual
no es justo para Joos. La Joven no es la única protagonista femenina en La mesa
verde sino uno de los tantos personajes típicamente femeninos modernos incluyendo
la Anciana Madre y la Partisana. En el comentario de Tucholsky, la prostituta de Gert
es específicamente alemana. Su grotesco es indudablemente gótico, la compara con
las famosas bailarinas que bailaban desnudas en Berlín y Tucholsky sugiere que la
representación realizada por Gert es, por lejos, mucho más corrupta y degenerada
que cualquier prostituta parisina pintada por Lautrec. Es un síntoma de un problema
político y social producto de la devastadora inflación del primer período de Weimar y
su presentación en el escenario constituye un ataque de Gert dirigido, en particular, al
conservadurismo provinciano de la sociedad burguesa del Imperio Alemán. La Joven
de Joos que se prostituye es una figura más generalizada, como todos los roles en La
mesa verde. El espectador no es inducido a la identificación con cada uno de ellos
como individuos sino que debe reconocer el universalismo de su comportamiento o de
su situación apremiante. Lo que enfrenta la prostituta de Joos trasciende todas las
barreras nacionales y, como los Caballeros de Negro que negocian alrededor de la
mesa verde, su identidad no es fijada de manera precisa, sino que se deja abierta, de
tal modo, que se transforma en síntoma de problemas que existen en todos los
países, mientras que Canaille se refiere a un tema alemán específicamente. Estas
diferencias pueden también identificarse en el estilo de la interpretación. Los críticos,
invariablemente, describen las performances de Gert como grotescas en su sobre-
exagerado histrionismo.

Los ballets de Joos eran mucho más distantes. Coreográficamente eran deudores
de la idea de Laban quien intentaba alcanzar significados de un modo expresivo
característico y propio del desarrollo de la danza moderna temprana en Alemania
combinando esta propuesta con el vocabulario reconocido internacionalmente
derivado de la técnica clásica de ballet.
Conclusión
A pesar de que es difícil juzgar cómo fue interpretado un ballet como La mesa verde
en 1930, un registro fílmico de 1960, con Pina Bausch como la Anciana, muestra una
interpretación realizada por la Folkwangschule, detallada, precisa y sin emocionalismo
alguno, antitesis de los registros existentes de la danza de Gert de 1920. En Alemania
Occidental, desde fines de la Segunda Guerra Mundial hasta el surgimiento del
Tanztheater a comienzos de 1970 el ballet, mucho más que la danza moderna, disfrutó
de un patronazgo casi exclusivo, tal como ha demostrado Iso Partsch-Bergsohn. Este
fue el resultado de un cambio sucedido en la danza moderna previa a la guerra que se
focalizaba en lo nacional y exploraba valores culturales específicamente alemanes,
cambio hacia un ballet apolítico, orientado hacia lo internacional que buscaba alcanzar
y sobrepasar la calidad técnica y artística alcanzada por las compañías de ballet
inglesas, francesas y americanas. Esta situación histórica europea de posguerra es el
contexto al que se refería Susan Manning cuando proponía que en el siglo XX la
“Danza moderna se transformó en un ámbito para el forjamiento de la identidad
nacional, mientras que el ballet del siglo XX fue el ámbito de competencia
internacional” (Manning, 1988:36). La danza moderna norteamericana fue exportada
en el período de posguerra como una forma artística internacional y apolítica, hecho
que va más allá del alcance de este estudio, aunque hay que señalar que esta
situación debiera ser interpretada como una reacción contra los horrores de la
Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Lo que este capítulo ha demostrado es que
las ideas nacionalistas e internacionalistas estaban presentes en las obras del ballet y
en las de la danza moderna de 1920 y 1930, que dirigían su visión a un mundo utópico
que la modernidad haría posible. Por la brecha existente entre este ideal utópico y la
experiencia real de la modernidad como ambigua, amenazante y perturbadora, aquel
ideal fue principalmente desautorizado y desplazado al proyectarse sobre la idea de
las metrópolis modernas.
La Primera Guerra Mundial inspiró un aislacionismo orientado hacia lo nacional
tanto en el ballet como en la danza moderna. En Francia, Diaghilev y de Maré
respondieron de diversas maneras al “rappel à lórdre” francés. Parade, y en menor
medida Skating Rink, buscaban alinear la vanguardia con conceptos referidos a la
tradición francesa los que eran percibidos como legítimos descendientes de la
tradición renacentista y clásica. Amplias secciones de la vanguardia sostuvieron el
“rappel à lórdre” particularmente alrededor del concepto de Cubismo como un nuevo
clasicismo mediado a través de estos dos ballets. Mientras tanto en una aislada y

derrotada Alemania, artistas de la danza como Gert, Laban y Wigman exploraban
temas filosóficos, estéticos y sociales que preocupaban a los escritores y artistas
alemanes.
No obstante, América fascinaba a los europeos como ejemplo de una modernidad
que se manifestaba en el jazz, en las películas de Chaplin, The Rink y The Perils of
Pauline y en los métodos avanzados de eficiencia industrial desarrollados por F. W.
Taylor. Durante 1920, la modernidad americana erosionó de manera creciente las
condiciones materiales y las ideologías distintivas que sostenían las diferencias
nacionales e identidades de clase. Mientras que las artes eran un ámbito a través del
cual estas identidades eran definidas y afirmadas, el modernismo artístico bajo su
apariencia de vanguardia, también contribuyó a esta erosión. La visión utópica
socialista se fundaba en ese futuro mejor que la modernidad podía ayudar a realizar
mediante el colapso del orden burgués existente. Esta visión utópica tuvo su Otro
represivo en la metrópolis. Para Laban y Le Corbusier la ciudad aparecía como una
bestia amenazante, y para muchos su lujo estaba marcado por el género, sexualizado,
y era una amenaza para los conceptos de identidad racial y nacional. Este malestar
respecto de la modernidad fue proyectado sobre los “otros”. En términos de danza, los
cuerpos extraños de estos “otros” se transformaron en los Otros de la modernidad
representados en términos de raza y género. Los próximos capítulos de este libro
tienen como eje la relación entre estos cuerpos extraños y las ideologías de identidad
nacional y de internacionalismo. Los próximos tres capítulos ven esta relación dentro
del desarrollo histórico en respuesta al colapso financiero que siguió a la caída de Wall
Street y al crecimiento del fascismo, y que en este capítulo fue identificado con la
declinación de las ideas utópicas de la vanguardia. Lo que trazaremos son las
asociaciones contradictorias entre la modernidad como ultra moderna (el futuro ahora)
y la modernidad como renovación que adopta lo primitivo. Puede ser relevante cómo
los temas de la ciudad, la máquina y lo primitivo/moderno se transformaron en sujetos
inspiradores de la danza y de la crítica de danza. Los últimos tres capítulos se centran
en la danza moderna en América y sobre los mismos temas: la ciudad, la máquina, y
lo primitivo/moderno, tal como fueron investigados por artistas de la danza modernos
americanos.
Los dos capítulos siguientes examinan respuestas diferentes a la danza como
entretenimiento de masas, centrándose en la música de jazz (jazz-jungle music) y la
canción de la máquina. La primera aparición de Josephine Baker en París estuvo bajo
la dirección de Rolf de Maré. Para muchos de los que estaban asociados con la
vanguardia su danza ofrecía una visión de utopía alternativa a aquello que percibían
como una sociedad moribunda y degenerada. El ensayo de Sigfrid Kracauer “El
ornamento masivo” desarrolla, desde una perspectiva izquierdista una mirada sobre
las Tiller Girls nutriéndose de ideas vanguardistas sobre la potencialidad de la
modernidad para crear un colapso revolucionario del capitalismo. Este capítulo ha
trazado la declinación y transformación de la esperanza utópica proyectada sobre las
prácticas artísticas de la vanguardia y su posibilidad de traer consigo una vida mejor
mediante la fusión de la cultura de masas con la alta cultura. Es este proceso histórico
el que constituye el contexto para las ideas que se discuten en los tres capítulos
siguientes.
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El éxtasis y el demonio: feminismo y nacionalismo en las danzas de
Mary Wigman
*
MANNING, Susan A. Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of
Mary Wigman. University of Minnesota Press. USA. 2006.
Introducción
Mucho antes de haber leído acerca de las teorías feministas, entendí que la
primera danza moderna involucraba una práctica feminista. Iniciada por mujeres,
rechazó el vocabulario de movimientos codificados del ballet, y este cambio minó el
sistema de representación típicamente asociado con el estereotipo de la bailarina del
siglo XIX. Las primeras bailarinas de danza moderna, partiendo de estilos de
movimiento originados en la invención personal, desafiaron la división sexual del
trabajo que había definido la coreografía como tarea masculina y la interpretación
como tarea femenina. Tomando en préstamo técnicas de la cultura física y del
entretenimiento popular y confiando en la improvisación como método fundamental de
trabajo, evitaron el virtuosismo y el espectáculo que se desarrollaba dentro del marco
de los teatros de ópera que habían asociado a la bailarina con las imágenes de la
Sílfide o del Cisne.
A partir de un análisis de la teoría feminista, podría decir que el ballet del siglo XIX
suministraba un manual demostrativo de la mirada masculina mientras que la danza
moderna introducía la posibilidad de ubicar a la mujer en el lugar del espectador. Las
convenciones coreográficas del ballet del siglo XIX habían posicionado al espectador
masculino como un voyeur, dejando a las mujeres solo con la aspiración a ser
deseadas. Las convenciones coreográficas de la danza moderna no solo eliminaron la
posición del hombre-espectador como voyeur sino que también garantizaron a la
mujer, como espectadora, la posibilidad de desear.27
Mucho antes de haber incorporado la idea de “crítica ideológica”, fue evidente para
mí que la danza moderna incluía una práctica nacionalista y feminista. En oposición al
vocabulario internacionalista del ballet, los primeros bailarines de danza moderna
produjeron estructuras de representación que los espectadores entendieron como
intrínsecamente alemanas o norteamericanas. Pero fue la definición de nacionalismo
como “comunidad imaginaria” aportada por Benedict Anderson la que me ayudó a
entender cómo las proyecciones de “alemanidad” o “americanidad” en la danza
podían articular conexiones entre los cuerpos individuales y el cuerpo colectivo de una
nación.28
Tomando prestados conceptos sobre la mujer como espectadora y sobre la
“comunidad imaginada”, ubico la danza moderna en una convergencia entre
feminismo y nacionalismo. Sin embargo, esta convergencia no es tan simple como mi
definición preliminar sugiere. Porque dentro de la práctica de la primera danza
moderna, la reinvención de la mirada masculina convivió con su socavación, y la
afirmación de universalismo coexistió con la creencia en identidades nacionales
esencialistas. Además, la dramatización del feminismo y del nacionalismo en la
práctica cultural de la primera danza moderna ocurrió en contextos históricos
*
Susan A. Manning es Assistant Professor of English and Theatre en la Universidad de Northwestern.
27
A pesar de haber leído muchos de los artículos frecuentemente citados en las discusiones acerca de la mirada
masculina y de la posición como espectadora de la mujer (por Laura Mulvey, E. Ann Kaplan, ary Ann Doane, y otros)
encontré que las paráfrasis acerca de la teoría feminista más útiles para mi trabajo fueron las proporcionadas por Sue-
Ellen Case, Feminist and Theatre (New York: Methuen, 1988), 112-32, y Ann Daly, “The Balanchine Woman: Of
Hummingbirds and Channel Swimmers,” Drama Review 31:1 (Primavera 1987), 8-21.
28
Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso,
1983)

específicos, y estos contextos afectaron la convergencia mencionada de diversas
maneras. En este texto planteo un análisis de cómo el feminismo y el nacionalismo
colisionaron en las obras de Mary Wigman, una de las creadoras de comienzos de la
danza moderna.
En coincidencia con otros académicos, defino el modernismo coreográfico de
Wigman según su proyecto de hacer de la danza un lenguaje autónomo, resumiendo
ese proyecto bajo el término “danza absoluta”. Sin embargo, estoy en desacuerdo con
otros académicos porque no creo que el proyecto de Wigman se mantuvo fiel a sí
mismo en el transcurso del tiempo. Es más, mi reconstrucción de los trabajos
seleccionados entre la década del diez y la década del cincuenta muestran que su
modernismo cambió según se fueron sucediendo los distintos contextos socio
políticos.
Mary Wigman comenzó su trabajo artístico en 1914, y en las cinco décadas
siguientes creó más de doscientas danzas. Durante su larga carrera, fue cambiando
dramáticamente no solo su sede sino también el formato de sus trabajos: comenzó en
el Monte Veritá, una colonia artística en los Alpes suizos en donde pasó los años en
los que tuvo lugar la Primera Guerra Mundial; continuó en Dresden, en donde fundó
su escuela y su compañía, entre 1920 y 1930; para mudarse luego a Leipzig, donde
enseñó y realizó coreografías durante el período de la ocupación soviética; hasta
finalmente llegar a Berlín occidental donde, en 1961, estrenó su último trabajo,
algunos meses después de la construcción del Muro de Berlín. En este texto se
expone cómo sus respuestas a las diferentes condiciones de trabajo determinaron
cambios en la escenificación de su “danza absoluta.”
Tal como voy a exponer, sus danzas, en el período comprendido entre 1914 y la
década del veinte, manifestaron un modernismo que podría ser leído a la vez como
feminista y como nacionalista. Alrededor de 1930, su carrera coreográfica entró en un
período de crisis y transición, y una vez que, en 1933, el Nacional Socialismo llegó al
poder, su modernismo se transformó, sutilmente, bajo el poder de la estética fascista.
Asombrosamente, las danzas creadas bajo el Tercer Reich no sólo apoyaron el nuevo
orden sino que, constantemente, evocaron y revisaron las dimensiones feministas y
nacionalistas de sus obras producidas durante el período de Weimar. Irónica y
cuidadosamente, estas dimensiones desaparecieron en sus danzas posteriores a la
guerra. Las danzas creadas después de 1945 intentaron recuperar el tono modernista
de sus creaciones anteriores a 1933.
Durante la década del diez hasta mediados de los años veinte, los solos de
Wigman desafiaron la erotización habitual de las intérpretes femeninas y el voyerismo
del espectador masculino, al mismo tiempo que proyectaron un aura mística de
“alemanidad”. Por ese motivo, comento sus solos como feministas y como
nacionalistas. Durante este mismo período, su grupo de danza, íntegramente
compuesto por mujeres, dramatizaba una utopía basada en la armonía establecida
entre el ejercicio de autoridad de la coreógrafa y la autonomía de sus bailarinas.
Como sus solos, sus danzas grupales también podrían ser leídas tanto en términos
feministas como nacionalistas ya que el ideal que su grupo escenificaba permitía a las
espectadoras imaginar un espacio cultural en donde la necesidad de afiliación a una
ideología y la auto-realización no entraban en conflicto y también permitía a los
espectadores alemanes de cualquier género imaginar un espacio cultural en donde la
izquierda y la derecha no se enfrentaban.
Hacia 1928, los problemas financieros hicieron que Wigman disolviera su grupo de
bailarinas. Mientras reenfocaba sus energías en los trabajos solistas y experimentaba
con formatos alternativos en sus coreografías grupales, sus estrategias de
representación cambiaban, anticipando la re-configuración de su práctica bajo el
Tercer Reich. Lo que realmente determinó la transición hacia el fascismo fue la
disponibilidad de subsidios que obtuvo del Ministerio de Cultura dirigido por Goebbels.
En los trabajos comisionados para los festivales de danza organizados por el régimen
nazi, en 1934 y 1935, consolidó un formato de coreografía grupal en el que sustituía la

representación del Volksgemeinschaft* (comunidad aria) por la primera comunidad de
mujeres bailarinas.
La adhesión de Wigman a la estética fascista culminó, en 1936, con su aporte
coreográfico al espectáculo de apertura de los Juegos Olímpicos, en Berlín. La
Juventud Olímpica explícitamente celebraba el simbolismo olímpico e implícitamente
glorificaba la presencia del Führer, quien asistió al espectáculo. La reconciliación
utópica de autoridad y autonomía, evidente en sus primeras obras, fue reemplazada
por una distopía, es decir, una utopía perversa donde la realidad transcurría en
términos opuestos a los de una sociedad ideal. Es este cambio, y la manifestación
coreográfica de Wigman del concepto de Führerprinzip (principio de liderazgo), lo que
considero fascista.
Después de 1936, Wigman fue conciente de un desacuerdo entre su visión de la
danza alemana y el programa del Ministerio Cultural. Ante la negativa del subsidio a
su trabajo y ante la imposibilidad de intentar proyectos grupales, coreografió y realizó
giras con sus solos bajo el lema “Las danzas más bellas”. Estos solos, externamente,
conformaban la redefinición de la danza realizada por Goebbels quien entendía la
danza como el despliegue de “hermosos cuerpos femeninos”29. Asimismo, sus nuevos
trabajos corográficos solistas reflexionaban cautelosamente acerca del rol del artista
individual dentro del Volksgemeinschaft. De este modo, las estrategias coreográficas
de Wigman fueron cambiando de una manera que podría leerse tanto como un
acercamiento al fascismo como a la resistencia, es decir, en ambos sentidos: sus
últimos solos celebraban el germanismo pero, a la vez, su visión del germanismo se
oponía a la concepción de nación del Nacional Socialismo. Por un lado, sus solos
confirmaban la redefinición de la bailarina imaginada por Goebbels mientras que, por
el otro, dramatizaban el concepto de Mujer haciendo un examen sobre el ethos
masculino del Tercer Reich. Wigman se retiró de la escena en 1942, y en las dos
décadas siguientes solo coreografió trabajos grupales. Mientras la eclosión del ballet
capturaba la escena alemana, sus danzas grupales aspiraban a un modernismo
internacional, lo cual paralizó su escenificación del género. En el intento de recuperar
aquel modernismo de las danzas del período de Weimar, sus últimas creaciones
grupales sostuvieron su carrera bajo el Tercer Reich. Como sus memorias, sus
danzas de posguerra funcionaron como negación de su colaboración con el Nacional
Socialismo.
Referirnos a la historia de las danzas de Mary Wigman es desafiar la periodización
habitual de la historia cultural alemana porque las pautas de la carrera de Wigman no
se avienen a las narrativas maestras del período de transición que abarcan desde el
primer expresionismo a la “nueva objetividad” de mediados de la década del veinte, a
lo que siguió la persecución de las vanguardias después de 1933 y luego la
desnazificación de las artes después de 1945. Esto no quiere decir que las carreras
de todos los artistas alemanes sigan esta periodización, sino que la carrera de
Wigman expone más claramente sus insuficiencias. Tanto su carrera como la historia
de la danza moderna alemana señalan las limitaciones de las aproximaciones de los
estudios interdisciplinarios que privilegian un paradigma determinado que, partiendo
de un arte específico, luego es aplicado indiferentemente a otras artes, dejando afuera
a aquellas artes que no se adapten al mismo. Por ésta y por otras razones, la
Ausdruckstanz fue excluida varias veces del relato cultural de Weimar. Mi postura
está, explícitamente, a favor de la inclusión de la historia de la danza dentro de la
historia cultural e, implícitamente, defiendo un acercamiento interdisciplinario que
observe tanto las divergencias como las convergencias entre las artes.
*
Comunidad nacional es un concepto nacional-socialista, traducido del original alemán volksgemeinschaft, esto es, una
sociedad no de individuos libres, sino un sujeto colectivo, un auténtico organismo conducido por un alma, el espíritu de
la nación o volksgeist. Comunidad nacional es pues un concepto etnicista.
29
Joseph Goebbels, Die Tagebücher von Joseph Goebbels: Samtlche fragmente vol. 3 pt 1 (Munich: K.G.Sur, 1987.
La cita completa está en el capítulo 5, nota 72.

En un paradigma derivado de la historia del arte que a menudo se aplica al teatro,
el modernismo de Weimar se divide entre un período anterior a 1924, período
expresionista, y un período posterior a 1924, llamado la “nueva objetividad” (Neue
Sachlichkeit) o Teatro Épico.30 Contrariamente a esta división, las danzas de Wigman
conllevan un parecido familiar con el expresionismo de los años ´20, al menos las
realizadas en los primeros años de la década del treinta e incluso a través del resto de
su carrera coreográfica. En verdad, su carrera aporta un caso de estudio de los
argumentos, aparentemente antitéticos, sobre la política del expresionismo con la que
los emigrados alemanes estuvieron comprometidos durante la década del treinta. Si
en el “debate expresionista”* se hubiera prestado atención a la danza, Georg Luckács
podría haber citado las obras de Wigman realizadas por encargo del Nacional
Socialismo como prueba del matiz expresionista de la cultura fascista, al menos hacia
mediados de la década del treinta. Incluso Ernst Bloch podría haber citado la obra de
Wigman como contra evidencia para su discusión donde sostenía que los efectos
descentralizadores de la obra expresionista van en contra de cualquier status quo.31
La carrera de Wigman también responde a la narrativa maestra basada en la
existencia de una aguda ruptura entre la cultura de Weimar y la cultura nazi. Entre los
discursos más recientes de esta narrativa, estuvo la muestra de 1991 “Arte
degenerado”, en donde aparecía la reconstrucción de la exhibición de 1937, realizada
en Munich, la que había sido llamada del mismo modo. La muestra del museo daba la
impresión que, bajo el Tercer Reich, la vanguardia casi completa de Weimar había
sido censurada o silenciada. A pesar de que el catálogo señalaba los signos de
adhesión al Nacional Socialismo demostrados por Emil Nolde, Ernst Barlach, Erich
Heckel y Mies van der Rohe,32 la muestra sugería que así como los Nazis habían
prohibido las pinturas de los maestros modernos, ahora reagrupados en las paredes
del museo, también habían etiquetado las películas, la literatura y la música de
Weimar como “degeneradas”. Significativamente, la muestra multimedia excluyó la
danza de Weimar. Si la Ausdruckstanz hubiera sido incluida, entonces la contra
30
El expresionismo relacionado con la Neue Dachlchkeit, es el esquema organizador del texto de Peter Gay, Weimar
Culture (New York: Harper and Row, 1968) y también el de Arts and Politics in the Weimar Period (New York: Panteón,
1978). Ninguno de ellos menciona a Mary Wigman. Esta bailarina figura en estudios sobre el teatro alemán
organizados de acuerdo con el esquema del expresionismo relacionados con el Teatro Épico, pero dificultosa y, en
alguna medida, engañosamente. En The Theater of the Weimar Republic (New York: Colmes and Meier, 1988), 184-85,
Willett la asocia con Leni Riefensthal, quien la había estudiado. En The Revolution in German Theater, 1900-1933
(London: Routledged and Kegan Paul, 1981), 138, aparece equivocadamente asociada con la producción de Piscator
de Hooray, We´re Alive (los bailarines entrenados por Wigman, no ella, coreografiaron e interpretaron un charleston.)
*
El debate en torno al expresionismo no fue más que un aspecto parcial de otro debate más amplio sobre el realismo
que, motivado quizás por las polémicas sobre formalismo y realismo habidas en la Unión Soviética en los años 30,
(Primer Congreso de Escritores Soviéticos, 1934 en Moscú) tuvo lugar en el exilio. En el año 1938, Georg Lukács había
escrito durante su exilio un ensayo titulado Es geht um den Realismus (Se trata del realismo). Ese título se refería a un
debate del exilio literario alemán sobre la fertilidad o esterilidad del expresionismo en relación con la posteridad literaria.
La disputa, en la que también había terciado Ernst Bloch, se desarrolló en las páginas de la publicación Das Wort, de la
que Brecht era corresponsable. Lukács escribía pensando en esta discusión, y planteaba la tarea de "demostrar la
conexión íntima, múltiple y múltiplemente mediada, entre frente popular, lo popular en la literatura y realismo auténtico."
En la polémica aludía tanto a Bertolt Brecht como a Ernst Bloch. El autor de Geist der Utopie (Espíritu de la Utopía) no
había querido admitir ninguna oposición entre expresionismo y lo popular. Bloch, por el contrario, opinaba: "El
expresionismo carece totalmente de esa altanería hostil a lo popular, muy al contrario: el Blaue Reiter dirigía por
primera vez la mirada a ese conmovedor e inquietante arte campesino, a los dibujos de niños y presos, a los
estremecedores documentos de los enfermos psíquicos, al arte de los primitivos." Lukács replicó cortante: "Mediante
una concepción tal de lo popular se confunde todo. Lo popular no es la recepción ideológicamente acrítica, artística y
culinaria de productos 'primitivos'. Lo verdaderamente popular no tiene nada que ver con esto. Si no, cualquier ricachón
dedicado a coleccionar imaginería en vidrio o escultura africana, cualquier snob que viera en la locura una liberación
del hombre de las cadenas del entendimiento mecánico, también sería un paladín de lo popular."
31
La antología de Frederic Jameson, Aesthetics and Politics (1977; reimpreso, London: Verso, 1980) traduce los
ensayos clave en el “debate expresionista”. Sospechoso del “misticismo” y del “irracionalismo” de la Ausdruckstanz,
Jost Hermand y Frank Trommer rechazan a Wigman y, al hacerlo, continúan una línea de razonamiento similar a la de
Luckács en su estudio Die Kuktur der Weimar Republic (Munich: Nymphenburger, 1978), 216-18. El resumen de
Hedwig Muller acerca de las actividades de Wigman bajo el Tercer Reich, tiende a seguir el razonamiento de Bloch. Mi
posición se encuentra entre estas dos. En un ensayo escrito antes de terminar este texto, reflexioné, más
concientemente de lo que hago aquí, acerca de mi teoría sobre las relaciones entre ideología y forma. Ver mi ensayo
“Modern dance in the Third Reich: Six positions and a coda” en Choreographing History, ed. Susan Foster
(Bloomington: Indiana University Press, 1993).
32
Stephanie Barron et al., “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (Los Angeles County
Museum of Art, 1991), 9, 250, 319.

narrativa de colaboración entre los artistas modernos y el Nacional Socialismo
destacada en el catálogo habría molestado más explícitamente. Porque Wigman no
fue la única en establecer una alianza con el régimen fascista, muchos de sus colegas
hicieron lo mismo, y sólo recientemente los bailarines e investigadores comenzaron a
tener conocimiento de este hecho.
No solo Mary Wigman participó en los Festivales de Danza Alemana organizados
por el Ministerio de Cultura de Goebbels, entre 1934 y 1935, sino que también lo
hicieron Rudolf Laban, Ivonne Georgi, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Dorothee
Günther, Maja Lex, Valeria Katrina, Herta Feist, Lizzie Maudrik, Helga Swedlund, Jens
Keith, Lotte Wernicke y Lola Rogge; todos reconocidos bailarines y coreógrafos
durante el período de Weimar. Hacia 1933, la mayoría de los artistas importantes
emigró o se abandonó hacia una “emigración interior”; en la danza, en cambio, solo
una minoría de artistas emigró antes de 1933: Kurt Joos, Jean Weidt, Valeska Pert y,
por último, Rudolf Laban, este último lo hizo sólo después de haber caído en
desgracia con Goebbels. Tanto la continuidad como la discontinuidad marcaron el
pasaje de la Ausdruckstanz desde el período de Weimar al Tercer Reich.
Finalmente, la carrera de Wigman y la historia de la Ausdruckstanz desafían la
percepción común que ubica el año 1945 como un corte tan decisivo como lo fue el
año 1933. Según el ejemplo derivado de la producción dramática, después de la caída
del Tercer Reich, las artes preformativas tuvieron que comenzar “desde cero”, Stunde
Null.* El 1 de septiembre de 1944, el Ministerio Cultural clausuró oficialmente todos los
teatros. Una vez reanudada la actividad productiva después de la guerra, al principio
en una Alemania ocupada y luego en una Alemania dividida, el teatro estableció su
liderazgo a partir de las filas y del ejemplo de los artistas que se habían exiliado,
Bertolt Brecht fue el más importante. A partir de una construcción sobre el precedente
del teatro del exilio, el teatro de posguerra se distanció del Nacional Socialismo.33
Una vez más, si la historia de la danza hubiera sido integrada a la historia cultural,
el modelo establecido a partir de la producción dramática, necesariamente hubiera
tenido que ser sometido a revisión. Así como la danza alemana experimentó más
continuidad que la que tuvieron las demás artes después de la ruptura decisiva de
1933, esta continuidad también se manifestó después de la ruptura de 1945, a la
inversa de lo que sucedió con otras esferas de la vida cultural. La única forma cultural
artística que experimentó la misma continuidad fue el cine, y algunos historiadores del
cine han insinuado lo mismo que Horst Koegler, importante crítico alemán de danza:
“No deja de asombrarnos la continuidad demostrada por la danza alemana en el
pasaje de la dictadura a la democracia. Después de 1945, la danza alemana estaba
dominada esencialmente por los mismos artistas que la habían conducido a un lugar
prominente antes de 1945.”34
Como evidencia de la continuidad del liderazgo en la danza, Koegler cita a Mary
Wigman, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Tatjana Gsovsky, Helga Swedlund, Jens
Keith, Alexander von Swaine, Lisa Czobel y Dore Hoyer.
¿Por qué la danza alemana sigue una trayectoria tan divergente de la periodización
común respecto de la historia cultural alemana? ¿Cómo se explica la alianza de tantos
bailarines alemanes de danza moderna con el régimen fascista? ¿Cómo se puede
relatar la continuidad de liderazgo en la danza al pasar de “la dictadura a la
democracia”? Dado que una explicación parcial podría encontrarse en la forma
particular en que la danza alemana incorporó la relación entre modernismo,
vanguardia, y cultura de masas, desarrollé una historia de la danza alemana que se
*
Stunde Null en alemán es el equivalente a "hora cero", un término militar para indicar el comienzo de una operación.
Históricamente, Stunde Null se refiere específicamente a la capitulación del régimen Nazi, el 8 de Mayo de 1945 a la
medianoche, marcando el final de la Segunda Guerra Mundial en Alemania.
33
Willett, The Theatre of the Weimar Republic, 179-212; John Rouse, Brecht and The West German Theatre (Ann
Arbor: UMI Research Press, 1989), 9-24; Akademie der Künste, Theatre im Exil, 1933-1945 (Berlin: Akademie der
Künste, 1973).
34
Horst Koegler, “Eine vitale Vielseitigkeit,” en Tanz in Deutschland: Ballet Seit 1945, editado por Hartmut Regitz
(Berlin: Quadriga, 1984), 8-9.

ocupa precisamente de aquellas relaciones a los efectos de proporcionar un contexto
a mis reconstrucciones de las danzas de Wigman.
Mi historia no es detallada. Esto quiere decir que se centra en la Ausdruckstanz, el
movimiento conducido por Wigman y Laban y practicado por muchos de sus
seguidores en Alemania. No tomo el tema de la Ausdruckstanz como es tomado por
otros centros culturales europeos, tampoco estudio el espectro completo de la danza
de Weimar –desde los esfuerzos reformadores dentro del ballet hasta las
investigaciones en teatro y danza de Oskar Schlemmer dentro de la Bauhaus o la
danza de revistas popularizada por las Tiller Girls o las multitudes coreografiadas en
las producciones de Max Reinhart o las películas de Fritz Lang, como podría ser
Metrópolis. Mi perspectiva de la Ausdruckstanz define este movimiento precisamente
como lo hicieron sus practicantes: como una libre alianza de bailarines que trabajaban
por fuera de las instituciones creando sus propias redes alrededor de los estudios
privados y de las salas de concierto.
Así definida, la Ausdruckstanz borra la distinción entre modernismo y la vanguardia
histórica, según la hipótesis de Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia (1984).35
Según Bürger, el objetivo del modernismo era la creación de un arte autónomo y auto
reflexivo, en oposición a los vanguardistas, cuyo objetivo era derribar las barreras
entre arte y vida. Independientemente de lo apropiado de esta definición para
caracterizar las artes visuales durante este período, la distinción de Bürger
simplemente no se puede aplicar a la Ausdruckstanz. Wigman, Laban, y sus
seguidores se esforzaron para conceptualizar la danza como un lenguaje autónomo y
además reintegrar la experiencia del movimiento de los bailarines a la vida cotidiana.
A pesar de que Wigman estuvo, por lo general, asociada con el proyecto modernista
de conceptualizar la danza como un lenguaje autónomo (“danza absoluta”) y Laban
estuvo asociado con el proyecto vanguardista o populista de reintegrar la danza a la
vida cotidiana, creo que ambos trabajaron a través de un continuum entre los dos
proyectos y que este continuum es lo que definió a la Ausdruckstanz.
Este continuum definido involucró una relación paradójica con la cultura de masas
que más tarde borró la distinción de Bürger entre la postura antagónica del
modernismo en relación a la cultura de masas y el deseo histórico vanguardista de
reconexión con esa cultura. Los bailarines de danza moderna alemana claramente
diferenciaban la danza como forma artística, de la danza como práctica habitual,
aunque paradójicamente, al mismo tiempo, visualizaban la danza como una nueva
forma de cultura física. Fue la resolución que tuvo esta relación paradójica respecto
de la cultura de masas bajo el Tercer Reich lo que da cuenta de la relativamente
invulnerable continuidad de la danza alemana a través de los años 1933 y 1945.
Durante los años veinte, la Ausdruckstanz amparó a los estudiantes aficionados
dedicados a la Tanz-Gymnastik (danza-gimnasia), tan popular en Alemania en esa
época como fue la gimnasia aeróbica en los Estados Unidos durante los ochenta. Esta
popularidad significaba que tanto los proyectos modernistas como los vanguardistas
de la Ausdruckstanz estaban ligados a los intereses de la cultura de masas a través
de la cultura física y el deporte. En realidad, los métodos de improvisación de la
Ausdruckstanz borraban la diferenciación entre danza profesional y aficionados,
porque los bailarines especializados utilizaban los mismos métodos que los utilizados
por los no profesionales de la Tanz-Gymnastik. Los estudiantes aficionados no solo
acudían en masa a los estudios privados abiertos por Wigman, Laban y sus
seguidores sino que también aportaban una audiencia ávida para los bailarines y
grupos de danza que hacían giras de ciudad en ciudad.
Hacia fines de los años veinte, sin embargo, las tensiones provocadoras que
subyacían en la danza de Weimar amenazaban con desatarse. La cantidad de
bailarines entrenados se combinaba con la escasez de nuevos estudiantes, los
35
Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michel Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Mi
lectura de Bürger tiene una deuda con Andreas Huyssen y su texto After the Great Divide: Modernism, Mass Culture,
Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986).

bailarines comenzaron a buscar fuentes de subsidios en lugares radicalmente
diferentes. Algunos trataron de ubicarse en los teatros de ópera, lo cual significaba
que debían modificar las técnicas de improvisación utilzazas por la Ausdruckstanz y
adquirir un entrenamiento dentro de las técnicas del ballet. Esta solución era contraria
al proyecto vanguardista de derribar las barreras entre arte y vida. Otros bailarines
recurrieron a las iglesias, a los partidos políticos, a los sindicatos para ofrecer sus
servicios como instructores en actividades de esparcimiento organizadas, lo cual a
menudo significaba que tenían que distanciarse de lo artístico y desarrollar los
componentes gimnásticos de la Tanz-Gymnastik. Esta solución era contraria al
proyecto modernista de enmarcar la danza dentro de un lenguaje autónomo. El
comienzo de la depresión económica reforzó las limitaciones monetarias de muchos
bailarines e intensificó su búsqueda de nuevas formas de mecenazgo.
Cuando el Nacional Socialismo tomó el poder en 1933, reemplazaron el nuevo
apoyo institucional: en lugar de patrocinar los lugares estatales patrocinaron a los
estudiantes aficionados. Tal como hicieron con el país, los Nacional Socialistas
pusieron a trabajar a los bailarines en los teatros de ópera, en los espectáculos de
masas, en los programas de educación física, y en las organizaciones destinadas al
esparcimiento. La responsabilidad por reorganizar la danza alemana se dividió entre
el Ministerio de Cultura de Goebbels, registrando a los bailarines profesionales, y la
Liga de Lucha por la Cultura Alemana de Alfred Rosenberg, concretando un programa
de educación masiva. Significativamente, esta compartimentación burocrática resultó
en la separación de la danza escénica y de la cultura física, esclareciendo las
paradojas que habían definido la danza de Weimar. En efecto, el patronazgo del
nacional Socialismo y la política, disciplinaron el proyecto modernista de la
Ausdruckstanz al mismo tiempo que reemplazaban el proyecto vanguardista por un
compulsivo programa de educación física.
La resolución de la crisis de la danza de Weimar efectuada por el Nacional
Socialismo permaneció estable durante el período de posguerra, mejor dicho, la
danza en la República Federal y en la República Democrática resolvió las
discrepancias de la política y práctica Nacional Socialista de diversos modos. Tanto
en el Este como en el Oeste de Alemania, la danza permaneció unida a los teatros de
ópera donde su proyecto modernista fue redefinido más en términos de ballet que en
términos de Ausdruckstanz. La Ausdruckstanz persistió en ambas Alemanias, en el
Oeste como una práctica marginal durante 1950 y 1960 que luego resurgió en un
movimiento llamado Tanztheater (danza teatro); y en el Este, como un componente
oficialmente confirmado en una fusión estilística con el ballet, y también se la
denominó bajo el término Tanztheater. Mi relato de la danza alemana termina con la
reunificación de las dos Alemanias y haciendo una reflexión con el futuro de la danza
después de la caída del Muro Berlín.
Como para cerrar el desarrollo, exploré la recepción que tuvo el trabajo de Wigman
en Estados Unidos, desafiando el modo en que los críticos de danza han construido la
“americanidad” de la danza moderna. En la mayor parte de la literatura sobre danza,
el consenso que se adoptó fue el de los coreógrafos asociados con el festival
Bennington desde 1934 hasta 1939* – Martha Graham, Doris Humphrey y Charles
Weidman, y Hanya Holm- como aquellos que definieron el perfil de la danza moderna
norteamericana. Este consenso privilegia el movimiento codificado por sobre la
improvisación y la experimentación formal, y la innovación por sobre el compromiso
social. Sin embargo, al examinar la recepción de las obras de Wigman en los Estados
Unidos y la carrera de su discípula más famosa, Hanya Holm, he comprendido hasta
qué punto la defensa de Bennington ha oscurecido un litigio presente entre los
*
El Bennington College in Bennington, Vermont fue el epicentro de la danza moderna en estados Unidos. En Julio de
1934, la pequeña ciudad de Bennington, en Vermont, se transformó inesperadamente en la escena de la nueva danza.
Sus líderes—Martha Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey, and Charles Weidman—eran solo nombres conocidos
para un pequeño número de seguidores devotos.

bailarines de danza moderna norteamericana de comienzos de la década del treinta,
antes que la dirección futura del movimiento se hubiera consolidado.
En ese litigio, los bailarines izquierdistas asociados con el periódico New Theatre,
proponían una visión alternativa de la danza moderna a aquella defendida por los
bailarines asociados en Bennington. En la visión expuesta en las páginas del New
Theater, la profesionalización de la danza moderna era menos importante que su
politización. Los bailarines izquierdistas se dirigieron en su búsqueda de subsidios al
Frente Popular, sindicatos, organizaciones alemano-judías de esparcimiento y al
Federal Dance Project. Pero ninguno de estos mecenas potenciales tuvo larga vida y
alrededor de fines de la década del treinta los bailarines comprometidos políticamente,
o bien acordaban con el sistema de patronazgo consolidado por los coreógrafos de
Bennington –los sistemas del departamento del colegio de danza y los estudios de
Nueva York- o dejaban de trabajar. Recuperar la competencia entre los coreógrafos
de Bennington y los bailarines izquierdistas era recuperar también la breve
controversia sobre el fascismo de Wigman que ardió en las páginas del New Theatre,
antes que cerrara en 1937.
Al inscribir la carrera coreográfica de Wigman y la historia de la Ausdruckstanz

dentro de la historia cultural alemana, y al revisar la crónica de la danza moderna
americana, introduje métodos que no son utilizados habitualmente en los estudios de
la danza. Estos métodos pueden ser agrupados bajo el término “crítica ideológica”, un
término general para aquellas aproximaciones que entienden el arte como una
producción social más que como un conjunto de valores trascendentes. En otras
disciplinas dentro de las humanidades, la crítica ideológica se ha transformado en el
nuevo objetivo. Pero en los estudios de danza, la apreciación estética es todavía el
paradigma dominante, creando una asimetría entre las disciplinas, la cual se refleja en
la naturaleza elusiva de los textos de danza. Sólo recientemente, el tema de los
estudios de danza pasó de corregir el canon a visualizar un canon, como prioridad36.
Mi interés por la crítica ideológica se debe, por un lado, a una predilección
intelectual y por otro lado, obedece a consideraciones de orden práctico. A excepción
de los fragmentos fílmicos sobrevivientes de la danza de Wigman, los fragmentos de
archivo sintetizados en mis reconstrucciones no permiten una descripción del
movimiento, metodología que ha sostenido el desarrollo disciplinario de los estudios
de danza. Ante la imposibilidad de realizar un análisis extensivo del movimiento, me vi
en la necesidad de encontrar métodos alternativos para analizar e interpretar las
danzas de Wigman. Para cumplir mis objetivos, me resultaron útiles el reclamo de
Raymond Williams por una “sociología de la cultura”, los conceptos de mirada-
masculina (male gaze) y el lugar del espectador reservado a la mujer tal como lo
desarrolló la teoría feminista además de la definición de Benedict Anderson acerca del
nacionalismo como una “comunidad imaginaria”37.
Sin embargo, a pesar de que he tomado en préstamo términos provenientes de la
teoría feminista y de los estudios culturales, mis argumentos se fundan en el método
de la reconstrucción de puestas en escena ya establecidas y, al poner en relación los
fragmentos de archivo de danzas de Wigman, mi trabajo se acerca más al historiador
de danza tradicional: uniendo la evidencia de fragmentos fílmicos, notas
coreográficas, fotografías, programas, críticas, entrevistas con estudiantes y
miembros de su compañía. Pero cuando llega el momento de interpretar los
36
Aunque este no es el lugar para desarrollar una apreciación acerca de la formación disciplinaria de los estudios de
danza, es el lugar para manifestar que no estoy sola en mi propósito. Mis esfuerzos para imaginar una
interdisciplinariedad para los estudios de danza ha sido alentada e impulsada por el texto de Susan Foster, Reading
Dancing (Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1986), Lynn Garafola y su texto Los Ballets Russes
de Diaghilev (New York: Oxford University Press, 1989), Cynthia Novack y su texto Shearing the Dance (Madison:
University of Wisconsin Press,1990), y Mark Franko y su texto Dance as Text: Ideologies of de Baroque Body (New
York: Cambridge University Press, 1993).
37
Raymond Williams, The Sociology of Culture (New York: Schocken Books, 1982) Ver notas 1 y 2 para otras
referencias.

documentos trabajo más como un crítico literario que como una historiadora de danza
tradicional. Siguiendo los amplios lineamientos de la respuesta crítica del lector y las
aproximaciones de las puestas en escena a los guiones de la dramaturgia, construyo
las danzas de Wigman como estructuras en función de la interacción entre el
intérprete y el espectador. En mis construcciones, el contexto se transforma en un
elemento constitutivo del texto, tal como imagino las modificaciones en las
expectativas de las audiencias de Wigman desde la década del diez a la del
cincuenta. A partir de esto imagino las variaciones de los lugares que ocupó su
coreografía respecto de los espectadores a través del tiempo. Al hacer esto no puedo
separar mis propias respuestas producidas por los documentos existentes de lo que
imagino fueron las reacciones de la audiencia. Revisando las fotografías y
comparando los fragmentos fílmicos, veo cómo los desafíos de Wigman a la mirada-
masculina en sus obras de la década del veinte, se transformaron en la aceptación de
esa mirada en la década del treinta. Los comentarios periodísticos de los años treinta
acerca de la aparente nueva “femineidad” manifestada en sus obras, afirman mis
percepciones. De manera similar, relacionando sus danzas grupales producidas entre
la década del veinte y la década del treinta, observo un cambio en la puesta en
escena de una “comunidad imaginaria”, donde puede apreciarse una reconciliación
ilusoria entre la autoridad y la autonomía hasta un contrapunto irreconciliable entre
líder y masas. Nuevamente, los comentarios periodísticos informan y confirman mi
lectura. En el final de este texto, mi teorización sobre la recepción de las danzas de
Wigman establece un juego entre las respuestas registradas de sus contemporáneos
y la mía propia.
Este juego sintetiza potencialmente la mirada del espectador contemporáneo
concebido en lo singular, la mirada del espectador como género y como integrante de
una nación, y la mirada retrospectiva del historiador. Para evitar este deslizamiento,
hice explícitas las diferencias entre estas posiciones del espectador. Las diferencias
son más evidentes en mis reconstrucciones de las danzas de Wigman, creadas entre
1930 y 1942, las cuales revelan las visiones retrospectivas de la coreógrafa en su
negación de su colaboración con el nacional socialismo, contradiciendo las posiciones
del espectador que se dejan entrever a través de otras fuentes.
Para los colegas de otras áreas, este método de trabajo puede parecer riesgoso, o
bien precario. Tal como manifestó un académico de literatura Victoriana: “¡Es como si
yo tuviera a mi disposición siete comentarios periodísticos literarios y no la publicación
de los volúmenes de poesía de Tennyson! ¿No es esto someter la empresa de la
danza a una investigación superficial?” Su pregunta me dejó muda.
En retrospectiva, puedo aportar dos respuestas. La primera desafía a la
presupuesta estabilidad del texto sugerida por la Nueva Critica* ¿no ha sugerido la
teoría post estructuralista la inestabilidad y variabilidad última de todos los textos?
Desde esta perspectiva, la danza en particular y las artes escénicas en general
marcan el fin del continuum, dado que todos los modos textuales son en algún grado,
inestables. A pesar de que los estudios de danza siempre fueron marginales respecto
de la academia de la Nueva Crítica, la disciplina tiene el potencial como para
transformarse en central dentro de la academia post estructuralista.
Mi segunda respuesta defiende el método de la reconstrucción performática. El
simple hecho es que el investigador de danza nunca puede darse el lujo de partir de
un texto tal como lo entiende la Nueva Crítica, es decir, desde un texto que aparece
como completo y autosuficiente. El investigador de danza no tiene posibilidad de
elegir, sólo puede perseguir el texto elusivo e incierto del hecho escénico. Un evento
limitado por el espacio y el tiempo, el hecho escénico sólo puede ser leído a través de
sus huellas: en los escritos, en la memoria, en los registros fílmicos, en los archivos.
*
Conocida igualmente con el nombre inglés de "New Criticism", se trata de una corriente de la teoría literaria del siglo
XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto ("close reading"), que preste particular atención
a sus ambigüedades y contradicciones internas, propiamente lingüísticas y literarias, con la voluntad de excluir los
componentes históricos y psicológicos de los estudios literarios.

En efecto, cada una de estas huellas marca y distorsiona el hecho escénico, por lo
tanto, el investigador persigue aquello que permanece elusivo como si se moviera a
través de una serie infinita de reflexiones distorsionantes38. Pero este objetivo tiene su
propia forma de iluminarse, y esta forma es lo que el investigador registra, llevando un
diario del proceso de investigación.
El bailarín o investigador cuyo objetivo es recuperar textos de danza, puede
proceder de dos maneras. Mejor aún, puede favorecer uno de los extremos opuestos
de un mismo continuo. En un extremo de la línea, el investigador expone un texto
coherente, originario (por ejemplo el de la primera puesta en escena) y afirma que,
aunque uno no pueda recuperar ese texto completamente, una aproximación cercana
a él es posible. Este fue el procedimiento que siguió Millicent Hodson en su brillante
reconstrucción de la coreografía de Nijinsky, Le Sacre du Printemps, para el Ballet
Joffrey, realizada en 1987, sobre la base de una documentación visual y las
anotaciones coreográficas realizadas en la partitura39. En el otro extremo de la línea,
el bailarín o investigador pone el énfasis en la interpretación necesariamente
involucrada en la reconstrucción, iluminando el acto y el proceso de esa
interpretación. Susanne Linke siguió este procedimiento en su impresionante
reconstrucción basada en un registro fílmico de la obra de Dore Hoyer, Affectos
Humanos, realizada en 1987. A la inversa de Hoyer, quien siguió la convención de
realizar los cambios de vestuario fuera de la escena, Linke realizó estos cambios
delante de la audiencia, como si quisiera disminuir la disyunción entre su persona
escénica y su persona. (Como Linke, Hoyer también fue alumna de Mary Wigman, y
sus interpretaciones de Affectos Humanos en el registro fílmico y en el escenario han
perturbado mis visiones respecto de las danzas de Wigman.)40
Mi estudio se dirige más hacia ese final de la línea representada por Linke que al
extremo representado por Hodson, porque soy consciente de cómo mi aproximación
interpretativa ha moldeado mi investigación. Uno de los desafíos (y frustraciones) de
los estudios académicos en danza es que el lector no tiene muchas veces un acceso
independiente a los textos que están en discusión y debe confiar en las descripciones
del autor. En el esfuerzo de contrarrestar este efecto, intenté reconstruir las danzas de
Wigman con una cierta transparencia de modo tal que el lector tenga acceso a mi
evidencia y pueda interponer lecturas alternativas. También he intentado escribir
perspectivas múltiples en mis reconstrucciones, diferenciando mi perspectiva
retrospectiva como historiadora, de las voces contemporáneas de la misma Wigman,
sus críticos y sus discípulos. De todos modos, las reconstrucciones continúan siendo
mis propias construcciones. Otros investigadores pueden volver a los archivos con
una intención diferente y proponer otro resumen de la carrera de Wigman, aunque no
sea más convincente.41
38
Esto se mantiene así incluso cuando existe un registro fílmico que se ha realizado bajo condiciones ideales. Por
ejemplo, los trabajos coreográficos registrados por el programa de televisión Danza en América, proveen solo la
apariencia de un texto de la Nueva Crítica. Evidentemente, estos fragmentos pueden verse repetidamente por
innumerables espectadores del mismo modo que las novelas pueden ser leídas y releídas por muchos lectores. Pero
los registros fílmicos documentan solo una performance en particular bloqueando la ilusión del espacio tridimensional
aproximándose sólo mediante sofisticadas técnicas, además la cámara dirige la mirada del espectador. En el teatro el
espectador elige lo que desea ver, experimenta la presencia del intérprete, participa en el evento del hecho escénico.
Incluso, cuando existe un registro fílmico adecuado, el investigador debe leer a través del celuloide el hecho escénico,
el cual sigue permaneciendo como el más elusivo de los textos.
39
La reconstrucción de Hodson de Le Sacre du Printemps fue documentada por el programa Dance in America. Ver
tmbién Millicent Hodson “Sacre: Searching for Nijinsky’s Chosen One,” Ballet Review 15:3 (Otoño 1987), 53-66, y
“Ritual Desing in the New Dance: Nijinsky’s Choreographic Methods” Dance Research 3:2 (Otoño 1985) 35-45, y 4:1
(Primavera 1986), 63-67.
40
“Tanze, die immer gelten: gesprach mit Susanne Linke ubre ihr Dore Hoyer-programm,” Tanzdrama 1 (1987), 10;
Anna Kisselgoff, “Modern Dances of Bones Rather Than Flesh” New York Times (5 de Noviembre de 1989), H: 14;
Mark Franko, “Repitability, Reconstruction and Beyond,” Theatre Journal 41:1(Marzo 1989, 56-74)
41
A pesar de que los investigadores de danza y teatro muchas veces han rechazado la reconstrucción del hecho
escénico como metodología de trabajo, no han llegado a un acuerdo acerca de las convenciones estilísticas para
escribir los resultados de sus investigaciones. En Democracy’s Body: Judson Dance Theater 1962-1964 (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1983) Sally Banes describe la reconstrucción de los hechos escénicos en tiempo pasado como
para subrayar lo efímero del hecho coreográfico y su unión íntima con el momento histórico de su creación. En The
Shapes of Change: Images of American Dance (Boston: Houghton Mifflin, 1979) Marcia Siegel describe sus

1- Ideología y Danza Absoluta
El 11 de febrero de 1914, Mary Wigman hizo su debut coreográfico en Munich, a los

27 años. Había comenzado su entrenamiento en danza tres años y medio antes, en
el Instituto de Jacques Dalcroze, en Hellerau. En el verano anterior había sido alumna
de Rudolf von Laban para luego integrar el programa de la Laban School donde
estrenó dos solos, Danza de la Bruja I y Lento, ambos en silencio.
Mary Wigman en Lento, solo incluido en su

debut coreográfico, 1914 Mary Wigman en la primera versión de
la Danza de la Bruja, solo incluido en
su debut coreográfico, 1914
Las fotografías sugieren que Wigman planteó las dos danzas de modo opuesto. En
Lento, la cámara fotográfica captura su cuerpo curvo en reposo, formando una
serpentina lánguida, enfundada en un vestuario que cubre ajustadamente su cuerpo;
en la Danza de la Bruja I la cámara la captura en el medio de una acción. Su cuerpo
saltando hace que el vestuario aparezca como una capa ondulante. Es como si la
bailarina primero mostrara el equivalente de una cualidad musical que podríamos
llamar “lento” y luego se transformara en la encarnación cinética de una cualidad
demoníaca.
El único comentario existente, de Rudolf von Delius, no aporta más detalles
descriptivos. Aunque Delius no menciona los solos por su nombre, de todas maneras,
sus afirmaciones sobre Wigman sientan los términos de su crítica celebración como un
exponente de la danza absoluta. En su reseña, la danza de Wigman lleva a cabo el
proceso iniciado por Isadora Duncan y completa el ideal modernista de un arte referido
exclusivamente a su propio médium y condición. Este logro incluye una doble ruptura:
primero, liberar a la danza de su dependencia musical y segundo, liberarla de su
confianza en el vestuario como referente. Delius escribió:
La lógica interna con la cual la nueva danza alcanza su meta es asombrosa.

Quince años atrás Isadora Duncan fundó el programa: libertad, movimiento
natural siguiendo el modelo de los griegos, luego Marie Wiegmann de Hannover
reconstrucciones de danza en tiempo presente, como para subrayar la autosuficiencia y relevancia del diseño
coreográfico, independiente de cualquier performance en particular. Mis reconstrucciones abarcan ambas tipologías y,
por lo tanto, incluyen un tiempo presente ficcional dentro del tiempo pasado: el presente ficcional dirige su atención a la
textualidad de mis reconstrucciones, mientras que el tiempo pasado dirige su atención a la historicidad de mis
interpretaciones.

llegó al escenario (no fue hasta 1918 que la bailarina cambió su apellido) e
inmediatamente consideramos: la cadena de aquel desarrollo alcanza su punto
máximo en su danza.
El cambio radical hacia lo esencial finalmente es alcanzado. Todo aquello que es
histórico desaparece como algo totalmente sin interés. Nuevamente la persona
está sola en oposición a las fuerzas primarias… Finalmente la danza se
transforma en autosuficiente, el arte puro del movimiento corporal….
La danza se ha transformado en un arte soberano. Si necesita la música,
entonces debe comandarla, sólo para servir sus propios objetivos. Lo mismo vale
para el vestuario…
El vestuario ya no se presenta a sí mismo como un atavío o como accesorios que
uno puede cambiar a voluntad, sino que se transforma en parte del cuerpo-alma
como los ojos y el cabello….
No más lo ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. No al conformismo, no a la
42
mascarada, no a la teatralidad
Sorprendentemente, la literatura sobre la obra wigmaniana, a partir de 1914, se ha

desviado poco de las líneas trazadas por el análisis de Delius. Los críticos coinciden
en que las innovaciones formales de Wigman centraron la atención del espectador en
aquello que la coreógrafa definió como la esencia de la danza. Por este motivo sus
danzas en silencio acompañadas de percusión (a pesar que a veces sus solos eran
acompañados por partituras ejecutadas en piano extraídas del repertorio clásico,
romántico o moderno) acentuaban la dimensión espacial de su movimiento y
rechazaban las referencias a la narrativa y al personaje, tal como habían sido
incorporados por el ballet del siglo XIX. En la literatura acerca de la obra Wigman,
éstas son las renovaciones formales que definieron su modernismo coreográfico, su
interpretación de la danza absoluta.
Sin embargo, a pesar de este acuerdo categórico, Wigman ha ocupado un lugar
polémico en la literatura de danza del siglo XX. Y esto es así porque los estudiosos de
la danza han funcionado como desesperados abogados defensores, exaltando a su
coreógrafo o escuela favorita, adjudicándoles a cada uno de ellos, la más completa
realización de la danza absoluta. En otras palabras, los desacuerdos de criterio no se
han centrado en el proyecto modernista de conceptualización de la danza como un
lenguaje autónomo sino más bien en la proximidad que cada coreógrafo o escuela
coreográfica había alcanzado con respecto del ideal de la autorreflexión.
En este capítulo realizo una inspección sobre la literatura escrita acerca de Wigman
como para demostrar cómo su lugar aparentemente polémico dentro del modernismo
en la danza, se mantiene dentro de los parámetros de una historiografía predicada
sobre la teleología de la danza absoluta. Luego inicio una ruptura con la literatura de la
danza absoluta mediante la relectura del debut coreográfico de Wigman, en 1914, en
términos ideológicos.
La narrativa maestra de la danza absoluta
En la historiografía de la danza del siglo XX, Mary Wigman aparece como la

realización de un Zeitgeist ("el espíritu [Geist]) del tiempo [Zeit])"), como un punto de
contención, como una nota al pie y una ausencia, como un punto de partida. Los
críticos alemanes en los años ´20 la aclamaron como la encarnación del espíritu de la
época acuñando el término de danza absoluta para distinguirla de los logros
alcanzados por sus predecesores.
En los años treinta los críticos americanos debatieron acerca de su significación,
tomando dos posiciones: un sector elogió sus métodos mientras que el opuesto
condenó su influencia. En los sesenta y los setenta, Wigman casi desapareció de los
anales de la historia de la danza del siglo XX. En los ochenta reapareció aplaudida por
42
Rudolf von Delius, “Eine neue Tänzerin,” Die Propyläen 5:28 (1914), 21.

la crítica alemana como un ejemplo de punto de partida del nuevo Teatro Danza
Alemán (Tanztheater).
No importa cuán diferentes hayan sido los posicionamientos sobre la reaparición de
Wigman, todos estaban al tanto de la descripción del modernismo Greenbergiano43.
Según su relato, la danza del siglo XX describe una progresiva evolución, rompiendo
con el pictorialismo integral (acercamiento entre danza y pintura) para, de ese modo,
llegar al teatro danza de los siglos XVIII y XIX, y luego reactuar aquella fractura en
sucesivos acercamientos hacia el horizonte de la danza absoluta, siempre en
retroceso. En los siglos XVIII y XIX, la danza teatro occidental abrazó el ideal mimético
anhelando ser “un cuadro viviente de la pasión, modos y costumbres de todas las
naciones del mundo”, según lo expresara Jean Georges Noverre (1760), principal
teórico del ballet “pictórico”44. A comienzos del siglo XX, el modelo mimético abrió
paso al ideal de autorreflexión “fiel...a aquellas características que le son propias a la
danza”, “la configuración del movimiento en el espacio”, parafraseando a André
Levinson (1925), principal teórico del modernismo en la danza.45
Desde las primeras décadas del siglo hasta el presente, los críticos han definido el
modernismo en la danza como la ruptura con el “pictorialismo”* y han valorizado a los
coreógrafos según la rigurosidad con que interpretaban el ideal de la autorreflexión a
diferencia de cómo lo habían hecho sus predecesores. Sin embargo, aunque los
críticos hayan coincidido acerca de las categorías formales para valorar a los
coreógrafos del siglo XX, discreparon con respecto a qué coreógrafos se ajustaban a
las exigencias de dichas categorías. ¿Fue Isadora Duncan o fue Vaslav Nijinsky el que
rechazó más decididamente el vocabulario codificado y las convenciones narrativas
del ballet “pictórico”? ¿Fue Mary Wigman o Martha Graham quién se apartó más
profundamente de la dependencia de la música todavía vigente en Isadora y Nijinsky?
¿Fue George Balanchine o Merce Cunningham quien más claramente divorció la
emoción del movimiento?
Lo que los críticos discutieron violentamente es la genealogía del modernismo en la
danza. A la vez que celebraban la ruptura formal del modernismo respecto del
“pictorialismo”, construían genealogías divergentes: o bien, divididas a lo largo de
líneas genéricas, esto es, ballet versus danza moderna, o bien, según fronteras
nacionales, como danza alemana o europea versus danza americana. Estas
genealogías sirven como instrumento para fundar una defensa concluyente, dado que
los críticos hacen una lectura del modernismo en la danza según el criterio de
evolución progresiva, y así transforman en abanderado a cualquier coreógrafo o
escuela coreográfica que puedan colocar en el punto final del proceso. Son estos
criterios divergentes, en lo que se refiere a la defensa de una u otra posición, los que
43
En una serie de ensayos publicados entre 1940 y 1950, Clement Greenberg articuló y popularizó una teoría del arte
moderno que encuentra muchas analogías en las teorías del modernismo en las otras artes, más especialmente en el
teatro danza occidental. En un ensayo titulado “American-Type Painting”, Greenberg escribió, “Pareciera que existe una
ley del modernismo (que puede aplicarse a todo arte que permanezca verdaderamente vivo todavía) que estipula que
las convenciones no esenciales para la viabilidad de un médium deben ser descartadas tan pronto como sean
reconocidas.” Desde su punto de vista, la Escuela de Nueva York siguió el proyecto modernista de la Escuela de Paris
creando “un nuevo tipo de plano” y, de ese modo, reconociendo la naturaleza del plano pictórico. Greenberg sabía muy
bien que al hacer estas afirmaciones sería “acusado de exagerado chovinista”, aún así, insistió “No tengo más en
cuenta el arte americano de lo que tengo en cuenta a cualquier otro arte”. En otras palabras, los críticos de danza han
otorgado, de modo explícito, un apoyo decisivo convencidos en la lógica formal del modernismo que encuentra su
paralelismo y amplio precedente en los escritos de Greenberg. “American-Type Painting”, es reimpreso en Art and
Culture, texto de Clement Greenberg (Boston: Beacon Press, 1961). Las citas anteriores son de las páginas 208, 226,
228 y 229, respectivamente.
44
Jean Georges Noerre, Letters on Dancing and Ballets, Trans. Cyril W. Beaumont (Nueva York: Dancd Horizons,
1966), Tal como lo utilizamos aquí “ballet pictórico” se refiere no solo al ballet dáction de Noverre sino también al ballet
romántico y al pos romántico, es decir, a los diferentes géneros de la danza teatral occidental desde el 1700 al 1900
que “pintaban” temas conocidos extraídos de la literatura y de las artes visuales. Mi comprensión del pictorialismo está
en deuda con le texto Realizations de Martin Meisel (Princenton: Princenton University Press, 1983).
45
André Levinson, “The Spirit of the Classic Dance,” Theatre Arts Monthly (1925), reimpreso en Selma Jeanne Cohen,
ed., Dance as a Theatre Art (Nueva York: Harper and Row, 1974), 113,114.
*
El encomillado es nuestro. Traducimos como “pictórico” o “pictorialismo” el término “pictorial” utilizado por la autora.
Este término hace alusión a la relación entre el medium de la danza y el medium de la pintura como formas expresivas.

explican las posiciones dispares sobre Wigman en la historiografía de la danza del
siglo XX.46
El crítico alemán Fritz Bohme fue el primero en dar cuenta del gran paso formal de
Wigman hacia la danza absoluta sobre una genealogía nacional y genérica, la
genealogía de la danza moderna alemana. En su libro Tanzkunst (1926), Böhme,
describe cómo Wigman y su colega Rudolf Laban alcanzaron el ideal de la danza
absoluta presuponiendo y superando los logros de los reformadores de la gimnasia
alemana y los solistas de danza de comienzos de siglo. Aunque reformadores de la
gimnasia tales como Emile Jacques Dalcroze habían sistematizado los
descubrimientos de movimiento de solistas como las hermanas Wiesenthal, la
práctica, tanto de reformadores como de solistas, permaneció ligada a las
personalidades individuales y a la música. Coreografiando danzas en silencio, Wigman
y Laban desviaron la atención de la dimensión temporal hacia la dimensión espacial y
dinámica del movimiento. Recuperando la conexión entre éxtasis y movimiento,
Wigman y Laban desplazaron la curiosidad desde la personalidad del bailarín hacia la
energía supra-personal de la danza. Esas innovaciones alcanzaron el ideal de la
danza absoluta, danza “que habla sólo a través del movimiento”.47
Böhme, tomando como antecedente de sus argumentos el punto de vista hegeliano
de la historia, construyó una genealogía alemana de la Ausdruckstanz tal como fue
practicada por Wigman y Laban. Según Böhme “cada era tiene su forma necesaria” y
la Ausdruckstanz constituyó “la forma necesaria” de los años de Weimar, encarnación
de una nueva comprensión de la vida, del sentido de un centro espiritual entre el
aparente fluir y la incertidumbre 48 . En la genealogía de Böhme la forma de la
Austrucktanz realizaba una “idea” (Geist) implícita en las filosofías de Novalis y
Niezstche, la idea de unidad entre cuerpo y espíritu. Sin embargo, hasta los años
veinte no estuvieron dadas las condiciones para la realización de esta “idea”,
condiciones preparadas por el pensamiento de Freud, quien descubrió la conexión
entre cuerpo e inconsciente, y Ludwig Klages* quien divulgó el antagonismo entre el
alma (seele) y el espíritu (geist). En otras palabras, la filosofía alemana preparó el
camino para la nueva forma de danza.49
Este concepto hegeliano de la idea que precede al arte permitió a Böhme descartar
la posible influencia del ballet de fines del siglo XIX y comienzos del XX en el
desarrollo de la Audruckstanz. Menciona el “ballet ruso”, desde Petipa hasta Diaghilev
solo al pasar, señalando el repertorio ruso como “gracioso y técnicamente consumado
pero con contenido banal.”50 Afirma que después de Noverre, el ballet entró en un
período de decadencia y que fue la Ausdruckstanz y no el ballet ruso, lo que revigorizó
el espíritu de reforma de Noverre.
Escribiendo en defensa de la danza americana, en la década de 1930, John Martin
simplificó y reformuló el análisis formal realizado por Böhme sobre los logros de
Wigman. 51 Haciéndose eco del crítico alemán, Martin consideró las propuestas
46
Mi crítica de la narrativa maestra de la danza absoluta desarrolla (y suplanta) una línea de pensamiento que
inicialmente presenté en “Modernist Dogma and `Post-Modern´ Rhetoric: A Response to Sally Banes´ Terpsícore in
Sneakers,” Drama Reiview 32:4 (Winter 1988), 32-39.
47
Fritz Böhme, Tanzkunst (Dessau: C. Dunnhaupt, 1926), 157. En una época prolífica para la crítica de danza , Böhme
fue uno de los autores más prolíficos, autor de siete libros e innumerables artículos y reseñas. Para una perspectiva
biográfica de su carrera, ver Frank-Manuel Peter, “Wegbereiter des modernen Tanzes: Der Tanzpublicist Fritz Böhme,”
Tanzdrama 9 (1989), 23.
48
Böhme, Tanzkunst, 162, 23-53 passim.
*
Klages, Ludwig (1872-1956) nac. en Hannover, estudió filosofía y química en la Universidad de Munich donde se
doctoró en ciencias químicas. En 1905 fundó en Munich un “Seminal für Ausdruckskunde” (Seminario para el estudio
de la expresión)...Según Klages, las expresiones en todas sus formas son manifestaciones de realidades anímicas; el
estudio de las expresiones –los signos, los gestos, etc.- revela la constitución anímica de los individuos, de los grupos
humanos y de las épocas históricas...Todas las investigaciones al respecto se organizaron en una concepción
metafísica fundada en el llamado “primado del alma sobre el espíritu”. (N. Del T.)
49
Böhme, Tanzkunst, 128-62.
50
Böhme, Tanzkunst, 126-27.
51
John Martin fue crítico de danza del New York Times desde 1927 hasta 1962. Antes de tomar esta dirección, había
estudiado teatro en Alemania. De sus escritos se desprende de modo evidente que estaba familiarizado con las teorías
de Böhme, a pesar de que nunca reconoció la influencia del crítico alemán.

espaciales de la coreógrafa como esenciales para su innovación de la danza absoluta.
En su texto de 1939, Introducción a la danza, explica:
Para Wigman…el espacio suponía una entidad definida, casi como una presencia
tangible en cada manifestación de movimiento…El bailarín…no es más un yo en
el vacío…sino una encarnación del individuo en su universo. Está continuamente
atrayendo las fuerzas dentro de él con aquellas fuerzas que lo presionan desde el
exterior, a veces, cediendo a ellas, a veces, oponiéndose, pero siempre conciente
de ellas, y encontrando su identidad sólo en este proceso dinámico. …Con
Wigman la danza se sostiene, por primera vez, completamente revelada en su
propia dimensión; no es un medio para contar historias o una pantomima, o una
escultura en movimiento, o un diseño en el espacio, o un virtuosismo acrobático o
una ilustración musical, sino solo danza, un arte autónomo ejemplificando
completamente los ideales del modernismo en su realización de la abstracción y
en su utilización de los recursos de sus materiales eficientemente y con
52
autoridad.
Tomando como eje solamente la propuesta espacial de Wigman, Martin olvidaba

su colaboración con Laban, el redescubrimiento del espacio -innovación que Böhme
consideraba tan importante-, y el redescubrimiento del éxtasis. Esta perspectiva
estrecha, le permitió a Martin abreviar la genealogía alemana implícita en Tanzkunst e
instalar a Wigman dentro de una genealogía norteamericana de la danza moderna,
posicionándola como la figura de transición entre dos generaciones de la danza
moderna norteamericana, la generación de Isadora Duncan y la de Martha Graham. A
partir del punto de vista de los críticos norteamericanos, la concreción del espacio de
los coreógrafos alemanes le permitió a Wigman trascender la “subjetividad” de los
métodos de improvisación de Duncan y establecer la “objetividad de la forma” como
punto de partida para Graham y sus contemporáneos.53
A la inversa de Böhme, Martin se sintió obligado a rescatar los derechos del ballet
ruso en la conquista de la danza absoluta. A pesar de que el crítico reconoce que Le
sacre du printemps, con coreografía de Nijinsky, representa “un paso decisivo en la
dirección formal de la danza absoluta” y ese “modernismo funcional” ya estaba dentro
del alcance de los Ballets Russes de Diaghilev, Martin le niega a Nijinsky y a los
Ballets Russes, el avance hacia una escenificación de la danza absoluta:
(En el ballet de los años veinte) fue bienvenida la pintura como pintura y la música
como música, pero nunca se pensó en la misma medida la posibilidad de la danza
como danza. Como resultado, no se desarrolló una base estructural para construir
el ballet en sus propios términos, como un médium autónomo, y solo entre las
artes fracasó para obtener los nuevos niveles de libertad e integridad de forma,
54
hechos posibles por los principios del modernismo.
Al hacer estas aseveraciones, Martin refutaba las afirmaciones hechas acerca de

Nijinsky y los Ballets Russes por Lincoln Kirstein, su crítico antagonista, apologista del
ballet, patrocinador de George Balanchine, y reconocido enemigo de Mary Wigman.
Las perspectivas conflictivas de Kirstein y Martin acerca de Wigman están
originadas en sus complicadas fórmulas sobre la norteamericanización de la danza
teatro europea. Mientras que Martin consideraba que la danza norteamericana
debería adoptar la forma de la danza moderna y, de ese modo, alababa a Wigman,
Kirstein creía que la danza norteamericana debía adoptar la forma del ballet y, por el
contrario, elogiaba a Nijinsky, rechazando la propuesta wigmaniana de danza
absoluta. Aunque los apologistas del ballet reconocían que Wigman “sin duda inventó
un nuevo tipo de gesto”, consideraban sus aportes “auto indulgentes” por estar
52
John Martin, Introduction to the dance (1939; reimpreso, Nueva York: Dance Horizons, 1965), 231, 235.
53
Martin, Introduction to the dance, 224-47.
54
Martin, Introduction to the dance, 197, 200.

derivados de la idiosincrasia de su creador”, y no en la danse décole.55 En su Dance:
A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935) se burla diciendo:
Pero Mary Wigman, a pesar de su energía, o quizás a causa de su impulso ciego,

siempre permaneció Mary Wigman, la alemana con medias azules con un
egotismo femenino y virginal que no podía ser enmascarado ni por una inmersión
del alma en Nietzsche, ni por confusas lecturas del Bhagavad Gita ni en las
proyecciones de dolor, pasión, éxtasis, o aburrimiento de su auto hipnosis semi
56
controlada.
Contrariamente a las afirmaciones de Böhme y Martin, que reconocen a Wigman

como quien realizó el ideal de la danza absoluta, Kirstein adjudica este logro a
Nijinsky. Sostuvo que “Antes de Nijinsky, nadie, ni siquiera Fokine o Duncan o
Noverre, han concebido el movimiento simplemente como movimiento.”57 Además, a
pesar de que Nijinsky había “reafirmado la clásica danse décole, aniquilándola,
”George Balanchine“ empleó (el idioma clásico) con…una magistral extensión de su
alusión, detalle y fraseos.”58 En otras palabras, la ruptura de Nijinsky con la tradición
hizo posible el regreso de Balanchine a la tradición. Y es esta referencialidad la que
hace que el ballet sea superior a la danza moderna. De este modo, la historia de
Kirstein funciona como una apología decisiva hacia la coreografía de George
Balanchine y hacia la norteamericanización del ballet ruso.
El debate entre Martin y Kirstein, que atravesó la década del treinta, terminó con un
empate en las décadas del cuarenta y del cincuenta, cuando tanto el ballet como la
danza moderna se establecieron como formas artísticas norteamericanas y obtuvieron
reconocimiento internacional. De ahí en más la literatura tradicional efectuó un
compromiso y produjo dos versiones complementarias del modernismo en la danza:
por un lado, desde Isadora Duncan hasta Martha Graham y de Graham hasta Merce
Cunningham y la Judson Church y; por otro lado, el ballet moderno desde Vaslav
Nijinsky a George Balanchine. Del mismo modo en que Clement Greenberg vio
cambiar el centro del modernismo desde la Escuela de París a la Escuela de Nueva
York, también los descendientes de Martin y Kirstein describieron la danza
norteamericana a mediados de siglo como el legado y el cumplimiento de las primeras
innovaciones europeas a comienzos de siglo. En los relatos complementarios del
modernismo en la danza producido por los críticos norteamericanos después de la
guerra, Mary Wigman ya no fue un tema de debate sino que aparecía solo como una
referencia.
En un ensayo de 1967 titulado “La Nueva Danza Moderna Americana”, Hill
Johnston, ofrece una versión actualizada de la crónica de John Martin sobre la danza
moderna norteamericana, narrando su historia como una serie continua de
“sacudidas…en paralelo con las revoluciones en las otras artes.”59 Haciéndose eco de
Martin, Johnston pone de relieve cómo Martha Graham y sus colegas habían
reaccionado contra Isadora Duncan y, haciendo extensiva esta dialéctica, subraya
cómo Merce Cunningham y sus pares habían, a su vez, reaccionado contra la
generación de Graham. Los coreógrafos asociados con la Judson Church
consolidaron las innovaciones de Cunningam, y “la nueva danza moderna
norteamericana finalmente asumió las dimensiones de un movimiento maduro.”60
Según Johnston, no fue hasta la aparición de Cunningham que la danza moderna
alcanzó el mismo nivel evolutivo que habían alcanzado las artes visuales, teniendo en
55
Lincoln Kirstein, Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935; reimpreso, New York: Dance Horizons,
1969), 305-6.
56
Kirstein, Dance, 306.
57
Kirstein, Dance, 284.
58
Kirstein, Dance, 289, 317.
59
El ensayo de Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana” fue publicado originalmente en ed. Richard
Kostelanetz, The New American Arts (New York: Collier, 1967), 162-93, fue reimpreso varias veces. Esta cita es de la
reimpresión en Salmagundi 33/34 (Primavera/Verano 1976), 149.
60
Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 165.

cuenta la perspectiva de Clement Greenberg, “porque ni Graham ni el realismo
socialista tan en boga en la década del treinta tenían algo en común con las grandes
revoluciones estructurales y estéticas que se habían estado sucediendo en Francia
desde mediados de siglo.”61 Fue Cunningham quien, como Jackson Pollock, realizó lo
que ya habían hecho “la música de Satie, la poesía de Apollinaire, las obras de Jarry”,
y “expresó el cambio esencial en el concepto de composición desde el acento en lo
racional, firmemente centrado y unitario, hacia la fragmentación y yuxtaposición de
elementos sin establecer un comienzo y un final, sin continuidades o transiciones, sin
clímax ni resoluciones dramáticas.”62 Luego, los coreógrafos asociados con la Judson
Church extendieron la progresión de la danza norteamericana explorando las
consecuencias de las innovaciones de Cuningham.
En el relato de Johnston, tanto Cunningham como la Judson Church fueron los
herederos de la Escuela de París y, de ese modo, excluía a cualquier otro heredero
potencial. Así, los coreógrafos integrantes de los Ballets Russes de Diaghilev,
especialmente George Balanchine, representaban un “engañoso” modernismo,
habiendo efectuado “una revolución más en el estilo de movimiento que en la
coreografía.”63 En su relato, Johnston cita a Mary Wigman como integrante de una
generación que incluye a Martha Graham y Doris Humphrey, como aquellas que
iniciaron “la primera investigación intensiva del diseño formal en el espacio y en el
movimiento.” 64 Pero Johnston no aporta más detalles acerca de la coreógrafa
alemana, transformándola en una referencia dentro del desarrollo de la danza
moderna norteamericana.
En un ensayo de 1973 titulado “El formalismo de Balanchine,” David Michael Levin,
filósofo, contrarresta las afirmaciones de Johnston. Construyendo sobre la polémica
iniciada por Kirnstein, Levin argumenta que la dialéctica modernista propuesta por
Greenberg se acerca mucho más a la evolución del ballet del siglo XX que a la
evolución de la danza moderna, diferenciándose al decir que Balanchine “llega a
entender más profundamente que quizás ningún otro antes que él, la posibilidad de
abstracción de la sintaxis puramente clásica del movimiento del cuerpo humano como
la condición definitoria, o esencial del arte del ballet.” 65 A pesar de que Levin
considera como formas alternativas del modernismo aquellas creadas por Martha
Graham y Merce Cunningham, las rechaza como demasiado “teatrales”, demasiado
dependientes del gesto, de la escenografía y de los objetos. Por esa razón, solo las
propuestas de Balanchine cumplirían con el dictum modernista expresado por
Greenberg como la “revelación” de la “esencia.”66 En el relato de Levin, incluso los
coreógrafos de ballet que Kirstein elogia, especialmente Fokine y Nijinsky, ni siquiera
se acercan a los logros de Balanchine. No sorprende entonces que a Mary Wigman ni
siquiera la mencione. 67
A pesar de la ferviente devoción de Johnson y Levin, la mayoría de los críticos
durante los sesenta y los setenta siguen una historiografía de compromiso. Ya sea
que favorezcan a la danza moderna o al ballet, acuerdan en que los coreógrafos que
trabajan en Estados Unidos, principalmente Balanchine y Cunningham, han
concretado la meta de la auto reflexión mucho más plenamente que sus antecesores.
En un ensayo de 1961, titulado “Coreografía de vanguardia,” Selma Jean Cohen
61
62
63
64
Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 150-51
65
David Michael Levin “El Formalismo de Balanchine,” Dance Perspectives 55 (Otoño 1973), 32
66
Levin, “El Formalismo de Balanchine,” 30-37.
67
En un ensayo más reciente Levin ajustó su definición del modernismo en la danza y la utilizó como base para la
definición del posmodernismo en la danza, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de
Greenberg. En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el título de “danza moderna de vanguardia”, y Balanchine y
Cunningham señalados como los que marcan la fase “modernista”, Twyla Tharp es catalogada como la coreógrafa que
marca el comienzo de la fase “postmodernista” de la “danza postmoderna.” Ver David Michael Levin, “Postmodernismo
en la danza: Danza, discurso, democracia,” en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts (Nueva
York y Londres: Routledge, 1990), 207-33.

inauguraba la era del compromiso señalando que Balanchine y Cunningham
“comparten la convicción de que el objeto propio de la danza es la danza.”68 En las
dos décadas siguientes la mayoría de los críticos concuerdan con Cohen, y en los
ochenta llegó a ser un lugar común afirmar que la estética pura de Balanchine y
Cunningham aportó el estilo y rúbrica de la danza estadounidense. En realidad, se
transformó en un lugar común de la crítica que el proyecto modernista de
conceptualización de la danza como un lenguaje autónomo había alcanzado su
término en Estados Unidos después de la guerra.
En los sesenta y setenta la estética de posguerra de la danza estadounidense
ejerció enorme influencia en la danza alemana occidental. Mientras que las
compañías de ballet competían para poner en escena el repertorio de Balanchine, los
estudios modernos de danza ofrecían la enseñanza de las técnicas Graham y
Cunningham. Reaccionando en parte contra lo que se entendía como dominación del
formalismo norteamericano, los coreógrafos más jóvenes crearon un movimiento
llamado Tanztheater. Inspirado en el modelo de Mary Wigman y otros sobrevivientes
de la Ausdruckstanz, estos jóvenes coreógrafos se veían a sí mismos como
rescatando la tradición de la danza alemana que había sido interrumpida primero por
la eliminación del “arte decadente” durante la época Nazi y luego por la importación de
la cultura norteamericana durante la época de Adenauer. En la historiografía de la
Tanztheater, Wigman fue el punto de partida.
Los escritos de Norbert Servos, crítico y coreógrafo, ejemplifican este resurgimiento
del interés por el trabajo de Wigman. En la introducción de su monografía sobre Pina
Bausch, el exponente más importante de la Tanztheater, ubica a la nueva danza
alemana tanto como continuadora como divergente respecto de la Ausdruckstanz. A
pesar de que Bausch restablece el contacto “con esta casi olvidada tradición
revolucionaria” de Wigman y sus contemporáneos, lo hace “sin el pathos del ecce
homo, sin su fatalismo universalista.”69 De este modo, se aproxima a una meta hacia
la cual “la Ausdruckstanz probablemente ha siempre tendido aunque fracasado en
alcanzar: liberar la danza de los límites de la literatura, independizándola de las
ilusiones creadas por los cuentos fantásticos y conduciéndola hacia la realidad.”70 En
este camino, Bausch no reduce la danza a un arte que “habla solamente a través del
movimiento” (para citar la definición de Böhme de danza absoluta), una manera de
entender la danza que Servos asocia con el formalismo norteamericano. Más bien,
evolucionó hacia una danza teatro basada en una reinterpretación del Gestus
propuesto por el Teatro Épico de Brecht. Por oposición a Brecht, que utilizó el Gestus
para “sostener o contrarrestar un discurso literario”, Bausch aísla el Gestus de
cualquier referencia literaria. De este modo, “el cuerpo ya no es más un medio para un
fin. Se transformó en el tema de la performance.”71 Según Servos, esta reducción de
la danza a la narrativa del cuerpo revigoriza el proyecto de Wigman y de la
Ausdruckstanz, la “emancipación” del cuerpo de los límites de la sociedad
industrializada, de las constricciones codificadas del ballet. Ausdruckstanz y
Tanztheater dramatizan los “deseos insatisfechos” que el cuerpo experimenta en la
vida moderna.72
Siguiendo el pensamiento de Ernst Bloch y Norbert Elias, Servos recuerda las
referencias de Böhme a los escritos de los filósofos alemanes. Así como Böhme
escribió una genealogía alemana para la Ausdruckstanz, el Tanztheater reconecta a la
68
Selma Jeanne Cohen, “Avant-Garde Choreography,” Criticism 3 (1961), 16. A pesar de que Wigman no acredita
mención alguna en el resumen de Cohen, este descuido no puede ser entendido en el mismo modo que su casi
desaparición en Johnston y su ausencia en Levin, porque Cohen sondea los desarrollos contemporáneos en lugar de
construir una genealogía del modernismo en la danza.
69
Norberto Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre, or, The Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-Bühnen-
Verlag,1984), 19.
70
Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 19.
71
72

tradición de la danza alemana antes de que fuera descarrilada por el fascismo y la
norteamericanización. Servos coloca a Wigman en ese punto de reconexión.
La biografía escrita por Hedwig Müller se hace eco de la genealogía de Servos
notando que, justo unos meses antes de la muerte de Wigman, Pina Bausch ocupó el
puesto como coreógrafa residente del teatro Municipal en Wuppertal.73 La conclusión
es evidente: Pina Bausch comenzó en el punto en que Mary Wigman dejó. Como
Servos, Müller tampoco abandona, sino que reinterpreta la retórica de la danza
absoluta. En su relato, Wigman sostiene su ideal inconmovible de la danza absoluta
mientras lucha por sobrevivir a través de los tiempos cambiantes de Weimar, de la
época nazi y de la Alemania de pos guerra. De ese modo, la biografía de Müller elogia
y contextualiza a “la gran bailarina”, integrando la narrativa teleológica del
modernismo en la danza que ha enmarcado las discusiones de Wigman desde Rudolf
von Delius con un relato historiado de los compromisos que la coreógrafa estableció
bajo el régimen del Tercer Reich.
Desde Rudolf von Delius hasta Hedwig Müller, la literatura de Wigman ha insistido
en su logro de la danza absoluta; una insistencia que ha sido funcional para varios
intentos de defensa crítica. Alejándome de este ordenamiento, dejo de lado la
narrativa teleológica del modernismo en la danza en función de realizar una crítica
ideológica de las danzas de Wigman.
Rescribiendo la historia de la danza Moderna
“Feminismo” y “nacionalismo” son términos complejos para ser aplicados a la

danza. En primer lugar, ambos son tan amplios que abarcan un enorme espectro de
condiciones históricas y culturales, por lo tanto, aplicarlos a la danza implica la
necesidad de especificar exactamente cuál es el sentido en el que se utilizan.
Segundo, aunque los términos sean especificados, es importante evitar la reducción
de la danza a un “ismo”. Como se ha observado a menudo, si los bailarines pudieran
traducir en palabras qué es lo que están bailando, no necesitarían bailar. En verdad,
la diferencia radical entre la expresión verbal y la expresión en la danza subyace en
mucha de la retórica sobre la danza absoluta. No niego esta diferencia esencial, más
bien busco modos de conceptualizar la danza como un lugar de desafío ideológico, lo
que quiere decir, como un espacio cultural en donde las categorías y juicios que
conectan nuestros pronunciamientos y prácticas a estructuras y poderes dominantes”
(citando la definición de ideología de Joseph Roach) sufren conflicto y
transformación.74 Por este motivo, al decir que el debut coreográfico de Wigman, en
1914, marcó un punto de complicación ideológica en la práctica de la primigenia
danza moderna, no quiero decir que sus primeras creaciones reflejaran los conceptos
contemporáneos de “feminismo” y “nacionalismo”. Más bien, lo que expreso es que
su práctica de danza respondió y continuó las “categorías y juicios” de las “estructuras
y poderes dominantes.”
Para sostener esta hipótesis, relacioné la práctica de la primera danza moderna
con la práctica del ballet del siglo XIX. En mi lectura, la producción y recepción del
ballet del siglo XIX aporta un texto demostrativo de lo que el feminismo
contemporáneo ha teorizado como la mirada-masculina (male gaze). Esto quiere decir
que el ballet del siglo XIX representó a la mujer vista desde la perspectiva del voyeur
masculino, incluso la observación femenina tomó la perspectiva que caracteriza a la
mujer como objeto de deseo. Desafiando las convenciones del ballet, la danza
moderna afrontó esa mirada introduciendo posibilidades para una auto-autoría y para
una auto-observación femenina. Apropiándose de los privilegios previamente
reservados para el maestro de ballet (por lo general, hombres), las primeras bailarinas
de danza moderna (por lo general, mujeres) guionaron sus propias performances y, al
73
Hedwig Müller, Mary Wigman: Leben und Werk der grossen Tänzerin (Berlin: Quadriga, 1986), 305.
74
Joseph R. Roach, “Theater History and the Ideology of the Aesthetic,” Theatre Journal 41:2 (Mayo 1989), 157.

hacerlo, era como si guionaran la experiencia de muchas mujeres en la audiencia.
Porque su manera femenina de autoría y de mirada descansaba sobre la
universalización y esencialismo de la experiencia femenina. De diferentes maneras,
Isadora Duncan, Mary Wigman y Martha Graham bailaron la Mujer. Los teóricos
contemporáneos llamarían a esta estrategia “feminismo cultural”, porque se asumía
que todas las mujeres compartían las mismas experiencias y actitudes como mujeres,
independientemente de sus diferencias de raza, clase, orientación sexual o
nacionalidad.
Sin embargo, las diferencias nacionales efectivamente aparecían en las
performances de aquella danza moderna, introduciendo en sus escenificaciones de
feminismo cultural los acentos del nacionalismo. Porque Isadora Duncan y Martha
Graham no bailaban solo a la Mujer sino también al Ser Americano. Mientras que
Mary Wigman bailaba el Alma Alemana. En otras palabras, así como los bailarines de
la primera danza moderna esencializaron el género, también esencializaron la
identidad nacional. La definición de Benedict Anderson sobre nacionalismo como
“comunidad imaginaria” clarifica cómo tales conceptos esencialistas de la identidad
favorecen la articulación de la nacionalidad. Tal como señala Anderson, el
nacionalismo involucra “una imaginaria comunidad política”; “imaginaria porque aún
los integrantes de la nación más pequeña nunca conocerán a la mayoría de sus
congéneres, nunca los encontrarán, ni siquiera los escucharán nombrar, pero aún así
en la mente de cada uno vive la imagen de un vínculo.”75 Dicho de otro modo, el
nacionalismo involucra conexiones imaginadas entre el cuerpo individual y el cuerpo
colectivo, y la práctica de la primera danza moderna se transformó en un vehículo
para tales situaciones imaginarias.
En el nivel más simple, es la conjunción de la auto-autoría y mirada femenina con
el esencialismo del género e identidad nacional que posiciona a la primera danza
moderna en la convergencia del feminismo y el nacionalismo. Pero esta convergencia
se torna complicada en varios sentidos. Primero, no solo los diferentes coreógrafos
dieron forma a esta afinidad de modos heterogéneos sino que también cada
coreógrafo la entendió de modo diferente a través del tiempo. En segundo lugar, la
danza moderna primera contenía elementos universalistas que iban en sentido
contrario y permanecían en tensión con las políticas de género y el nacionalismo. El
primer elemento universalista era aquello que John Martin llamaba “metakinesis”, y a
lo que actualmente los bailarines llaman kinestesia, es decir: la habilidad de un cuerpo
de ser sensible a otro cuerpo y re-experimentar sensaciones físicas proyectadas por
otro cuerpo. A pesar de que toda danza involucra la kinestesia, la primera danza
moderna enfatizó este efecto. Indudablemente, fue John Martin quien afirmó que la
danza moderna inicial tomó la kinestesia como punto de partida desplazando
mediante este concepto el vocabulario codificado del ballet.76
En el rechazo de ese vocabulario, los bailarines de la danza moderna abandonaron
la legibilidad transnacional de esa forma artística, ya que las audiencias
estadounidenses y europeas estaban familiarizadas con ese vocabulario y podían
decodificar sus convenciones. Sin este recurso proporcionado por este vocabulario
internacional, los bailarines de la danza moderna debieron moldear referentes
alternativos para su estilo de movimientos idiosincrásicos. En otras palabras, debieron
buscar nuevos modos de conectar sus cuerpos individuales al cuerpo colectivo de la
75
Anderson, Imagined Communities, 15.
76
En The Modern Dance (1933; reimpresión, New York: Dance Horizons, 1965),15. Martin afirma que “nunca se había
hecho un uso artístico consciente de la metakinesis hasta que apareció la danza moderna.” El soporte de los primeros
bailarines de la danza moderna en la kinestesia propone preguntas interesantes acerca de la relación entre un cuerpo
esencial y un cuerpo construido. ¿Puede, el vocabulario de movimientos de la danza moderna primera, basada en
hechos psicológicos tales como las alteraciones producidas en los movimientos respiratorios de inhalar y exhalar,
revelar un cuerpo esencial? ¿o bien estos movimientos construyen y despliegan un cuerpo natural con el propósito de
legitimación artística? ¿da la danza moderna inicial una forma coreográfica a la tensión entre el cuerpo esencial y el
cuerpo construido, revelando a ambos cuerpos como puntos finales de un continuo más que alternativas antitéticas? A
pesar de que no persigo estas preguntas, las propongo como para sugerir la importancia de la danza moderna inicial
para los debates contemporáneos acerca del estatuto del cuerpo.

audiencia. Una manera fue incrementar y, de ese modo, esencializar los atributos que
el bailarín o la bailarina compartían o posiblemente compartieran con el espectador,
como por ejemplo: conciencia corporal, nacionalidad o género. Desplegar estos tres
referentes tuvo resultados paradojales o contradictorios, porque la proyección
kinestética contrarrestaba la interpretación de La Mujer o del Tipo nacional. En
consecuencia, los primeros bailarines modernos o bien pusieron en escena esta
paradoja o intentaron resolver la contradicción mediante la dramatización del cuerpo
individual en relación con el cuerpo colectivo. De ese modo, sus solos descansaban
sobre alguna de estas variables: los referentes de la kinestesia, la Mujer y el Tipo
Nacional mientras que los trabajos grupales se focalizaban en el contrapunto
establecido entre individuo y grupo. Asimismo, sus trabajos grupales ponían en
escena visiones utópicas (y distopías) de la Comunidad.
La primera danza moderna tenía una sociología y también una semiología, su base
social descansaba sobre el patronazgo de los estudiantes no profesionales.
Literalmente, existió una fiebre por aprender danza, excitación que sostuvo el
surgimiento de esta práctica. Según los presupuestos de la moral burguesa del siglo
XIX, las “damas respetables” practicaban danzas sociales, pero solo las “mujeres de
baja reputación” asumían la danza escénica como profesión.77 Pero, hacia fines del
siglo, esta distinción entre danza profesional y no profesional se rompió, ya que las
mujeres de la clase media se incorporaron a los comportamientos de la danza no
profesional, o sea, a la práctica del delsartismo y gimnasia estética, los que eran
también practicados por bailarines profesionales. 78 Congregados alrededor de los
estudios privados inaugurados por los bailarines de danza moderna, las estudiantes
amateurs proporcionaron una audiencia interesada para los espectáculos. El hecho de
que hubiera muchas más mujeres que hombres entre los participantes de las nuevas
prácticas y el hecho de que éstas fueran más populares en Alemania y Estados
Unidos que en ningún otro lugar, también nos advierte sobre el feminismo y el
nacionalismo de esta práctica.
Para ilustrar estas generalizaciones, vuelvo ahora a las lecturas, esto es, a mis
reconstrucciones de trabajos específicos: en primer lugar examinaremos, Giselle,
como ballet emblemático del siglo XIX, y luego la danza de Isadora Duncan, como
representativa de la primera danza moderna anterior a Mary Wigman, quien hizo su
debut coreográfico en 1914. Finalmente, exploro la documentación acerca de su debut
como preludio al resumen subsiguiente de su carrera.
Giselle, ballet estrenado en la Ópera de París en 1841, se transformó en una
marca registrada del repertorio romántico. Fueron varias las reproducciones
realizadas en Londres, Berlín, Milán, San Petersburgo y Nueva York, dentro de la
década de su estreno. Hacia mediados de 1880, Marius Petipa, maestro de ballet del
teatro Marynski, ubicado en San Petersburgo, repuso el ballet; las producciones
modernas son derivados de su revisión. Mi reconstrucción de Giselle está basada en
los amplios lineamientos de la coreografía tal como ha sobrevivido en el repertorio y
se encuentra registrada en los documentos fílmicos y en video, con las correcciones
que sufrió el libreto y la puesta en escena escrita por Théophile Gautier en el
momento en que la obra se estrenó.79 Tal como expondré, la mirada-masculina (male
77
Para un mayor detalle sobre esta construcción, ver Tracy C. Davis, Actresses as Working Women: Their Social
Identity in Victorian Culture (London and New York: Routledge, 1991).
78
Deborah Jowitt, Time and the Dancing Image (New York: William Morrow, 1988), 67-102; Elizabeth Kendall, Where
She Danced (New York: Alfred Knopf, 1979), 17-68; Nancy Ruyter, Reformers and Visionaries (New York: Dance
Horizons, 1979), 17-73; Gertrud Pfister y Hans Langenfeld, “Die Leibesübungen für das weibliche Geschlecht- Ein Mittel
zur Emanzipation der Frau?” en Geschichte der Leibesübungen, ed. Horst Ueberhorst (Berlin: Bartels und Wernitz,
1980), vol.3, 485-521; Helmut Günther, “Gymnastik-und Tanzbestrebungen vom Ende des 19. Jahrhundert bis zum
Ersten Weltkrieg,” en Geschichte der Leibesübungen, ed. Ueberhorst, vol. 3, 569-93.
79
El texto de Cyril Beaumont, The Ballet Called Giselle (1945: reimpreso, Princeton: Princeton Book Co., 1988), 126-
34, ofrece un resumen de la producción histórica y de los cambios realizados por Marius Petipa. Beaumont (39-52),
también traduce el libreto escrito en el momento en que la obra se estrenó, donde se le da el crédito de este ballet a
Gautier, Henri de Saint-Georges, y al maestro de ballet Jean Coralli. (Según resúmenes contemporáneos, Jules Perrot,
marido de Carlotta Grisi, la bailarina que protagonizó el ballet, también hizo su aporte a la coreografía.) El libreto parte,
en algunos detalles del guión que Gautier publicó una semana antes del estreno, traducido en la colección de Ivor

gaze) se transformó en parte constitutiva del ballet, sobredeterminándolo
estructuralmente e institucionalmente.
Dividido en dos actos, el ballet relata la historia de una campesina, Giselle, que se
enamora de un aristócrata disfrazado de campesino, el Príncipe Albrecht. Cerca del
final del primer acto, ubicado en la villa donde vive Giselle, el campesino enamorado
de ella, Hilarion, descubre el engaño de Albrecht. En un acto de desesperación,
Giselle enloquece y muere de pena. Si se hiere intencionalmente o no con la espada
de Albrecht, o si baila hasta morir, no se aclara suficientemente en la documentación
original ni tampoco en las puestas subsiguientes realizadas a lo largo de la historia de
la danza. También es ambiguo el cuadro final. Según el libreto, Giselle muere en
brazos de su madre. Según el guión se enfrenta con Bathilde, la novia aristocrática de
Albrecht, cuya sorpresiva llegada confirma la verdadera identidad del príncipe.
En el segundo acto, Giselle reaparece en el reino de las Willis, fantasmas de
doncellas que murieron antes de haber consumado su amor y que buscan vengarse
sobre cualquier hombre que entre en su reino nocturno. Loco de desesperación,
Albrecht busca a Giselle en el cementerio y, a pesar de ser acosado por las sombras,
permanece inerme. Después de bailar un dúo final, ambos parten para siempre. Los
detalles del final varían entre el libreto y el guión, aunque en ambos Bhatilde
reaparece, esta parte de la trama se ha olvidado en las versiones subsiguientes.
Según el guión, en el final, Bhatilde regresa para “perdonar” y “consolar” a Albrecht.80
Tal como se relata en el libreto y en el guión, la narrativa del ballet sugiere dos
posiciones del espectador, la perspectiva de Albrecht (o Gautier) y la perspectiva de
las Willis; la traición de Albrecht a Giselle, es explícita, y el deseo de las Willis de
venganza, también. En la versión original las Willis hacen que Hilarion baile hasta
morir y luego buscan a Albrecht. Sin embargo, Albrecht es salvado, en parte, por la
azarosa llegada del día y, en parte, por la intromisión ambigua de Giselle. Dividida
entre sus dos identidades, como “mujer y como willi”, Giselle, intenta proteger a
Albrecht, dirigiéndolo hacia la cruz que marca su tumba, mientras que al mismo
tiempo lo amenaza bailando seductoramente haciendo que Albrecht se atreva a dejar
la protección de la cruz. El guión describe la acción de este modo:
Myrtha (reina de las willis) recurre a una estratagema diabólicamente femenina.

Ordena a Giselle, que como súbdito no puede desobedecerle, asumir las poses
más seductoras y atrayentes. Al principio, Giselle danza tímidamente y con cierta
resistencia, pero finalmente se deja llevar por su instinto que es a la vez el de una
mujer y el de una willi, y danza sutilmente con una gracia sensual y con tal
poderosa fascinación que el despreocupado Albrecht deja la protección de la cruz
y se aproxima a ella con sus brazos extendidos y con ojos llenos de deseo y
amor. El delirio fatal lo hace su presa, salta, gira y sigue a Giselle hasta el límite
más osado. Bajo el poder de este delirio, se consume en el deseo secreto de
81
morir junto a su amante y seguir su “sombra amada” hasta la tumba.
En la actuación clásica del deseo masculino, Albrecht experimenta su avidez por

Giselle como algo potencialmente amenazante para su vida.
Dentro de la narrativa, Albrecht es claramente culpable por lo que le sucede, tanto
a él como a Giselle. El guión señala el momento en que la verdadera identidad de
Albrecht es revelada, diciendo: “Loys (el seudónimo de Albrecht) no es nada más que
un impostor, un seductor que ha estado engañando a una confiada Giselle…Loys, o
más bien el Duque Albrecht de Silesia, se excusa de la mejor manera, respondiendo
que, después de todo, no ha hecho mucho daño.” 82 Sin embargo, a pesar del
Guest, Gautier on Dance (Londres: Dance Books, 1986), 94-102. Dado que mi interpretación se ubica en la producción
de 1841, mi análisis de la estructura coreográfica privilegia el libreto y la puesta en escena de las producciones
realizadas “después de Petipa.”
80
Guest, Gautier on Dance, 101.
81
82

conocimiento de la crueldad de Albrecht, el espectador nunca se pone en su contra y,
en realidad, se identifica con su desesperación y sentimiento de pérdida. Más aún, el
espectador, confronta ambas pérdidas: la pérdida de Albrecht con la pérdida de
Giselle, y lamenta más su separación sin apreciar la asimetría existente entre la locura
de Giselle y la pérdida de su vida respecto de la pérdida sufrida por Albrecht, producto
de su juego doble. En otras palabras, aunque la narrativa de Giselle apunta hacia un
espectador femenino, su estructura coreográfica subvierte este potencial narrativo y
reafirma la posición del espectador en función del protagonista masculino.
La coreografía sustituye la perspectiva única de Albrecht por la perspectiva dual
que presenta la narrativa (Albrecht / las Willis) mediante la organización de una
sucesión de dúos interpretados por los protagonistas. En el primer acto, Giselle y
Albrecht interpretan una pantomima sobre su juego amoroso mientras Giselle deshoja
una margarita recitando: “te amo, no te amo”. 83 En el segundo acto, nuevamente
bailan juntos, sustituyendo la expresividad virtuosa por pantomima. Su danza juega
con el potencial dramático de los dos intérpretes, con sus encuentros y sus
separaciones, con Albrecht conectándose momentáneamente con Giselle, tal como
describe el pasaje ya citado anteriormente.84 El espectador sigue el momento formal
de la acción y entiende el encuentro de Giselle y Albrecht como positivo, por
consiguiente, su separación la entiende como negativa, diga lo que diga la narrativa.
La interpretación sugiere una mutua y creciente entrega, no una seducción duplicada.
Dentro de la narrativa, el deseo de venganza de las Willis interfiere en la toma de
conciencia de Albrecht de su traición. Es una posibilidad tentadora pensar que la
audiencia femenina de 1841 podría haberse identificado con la perspectiva narrativa
de las Willis y no con la perspectiva de Albrecht (o Gautier). ¿Podrían las
espectadoras haberse identificado más con la ira vengativa de las Willis contra
Hilarion que contra la nostalgia de Albrecht por Giselle? Finalmente, en las
producciones contemporáneas, las Willis son representadas como un telón de fondo
animado contra el cual Albrecht actúa su deseo por Giselle, y el libreto y guión
sugieren que así también fue entendido en 1841. En mi propio encuentro con el
trabajo, percibir una interpretación malvada, socava el potencial de mi identificación
narrativa con las Willis y, aunque tenga conciencia de la responsabilidad de Albrecht
por la muerte de Giselle, no puedo evitar desear su unión. Es como si la puesta en
escena de la obra sustituyera la mirada-masculina por la posibilidad de que aparezca
un atisbo de mirada femenina en la narrativa.
A pesar de que mi lectura de Giselle está basada parcialmente en mi observación
como espectadora de fines del siglo XX, también tiene en cuenta las condiciones de
producción y recepción de 1841. Dado que la acción que tiene lugar en el escenario
coloca al espectador en una posición de voyeur, eso también sucedía en los
encuentros montados fuera del escenario en la Ópera de París. En 1831, diez años
antes que se estrenara Giselle, la ópera fue alquilada a un empresario privado, Louis
Veron, quien fomentó la concurrencia abriendo a los abonados, el Foyer de la Danse,
la sala verde de los intérpretes. Allí, los miembros del Jockey Club podían flirtear y
establecer relaciones con sus bailarinas favoritas. A pesar de que el “star system”
también introducido por Veron, hacía que bailarinas como Carlotta Grisi no
necesitaran relacionarse con hombres poderosos, los salarios mínimos pagados a las
integrantes del cuerpo de baile las hacían vulnerables a este tipo de encuentros85.
Igual que en Giselle, el Foyer de la Danse permitía a los hombres de la clase alta
83
Tanto el libreto como el guión señalan la pantomima con la margarita. En la versión del Kirov “después de Petipa”,
documentada en video, la pantomima conduce a un dúo en el cual los dos amantes danzan al unísono, con Albrecht
reproduciendo una frase de movimiento realizada previamente por Giselle. El unísono sugiere una danza de iguales;
sus dos cuerpos se visualizan como dos cuerpos. Hacia el final del primer acto, después de la revelación de la traición
de Albrecht, Giselle reitera su frase de movimiento, pero solo “marca” los pasos, como recordando aquello que casi no
puede creer.
84
En la version del Kirov “después de Petipa”, la danza en unísono del primer acto conduce en el segundo acto a
trabajos de partenaire que presentan los dos cuerpos como uno solo.
85
Lynn Garafola, “The Travesty Dancer in Nineteenth Century Ballet,” Dance Research Journal 17: 2/18:1 (Otoño
1985/Primavera 1986), 35-40.

establecer relaciones con mujeres de la clase baja, con la aprobación de sus
amistades. En realidad, Giselle puede ser leído como la legitimación de la prostitución
sancionada por la Opera de Paris, y el Foyer de la Danse como la literalización de la
mirada-masculina encarnada en la estructura del ballet.86 Tal como una vez Gautier lo
expuso:
Una actriz (o bailarina) es como una estatua o un cuadro que se ofrece para su
examen, y es permitido criticarla sin ningún cargo de consciencia, reprocharle su
fealdad tal como un pintor podría ser reprendido por un dibujo defectuoso
(cualquier lamento por defectos físicos aquí esta fuera de lugar), y elogiarla por
sus encantos con la misma calma indiferente del escultor que se para delante de
87
una estatua de mármol.
Tal como la mirada-masculina constitutiva del ballet romántico estaba

sobredeterminada, también fue constitutivo de la primera danza moderna el lugar de
la espectadora. En el transcurso del siglo XIX las relaciones entre danza no
profesional y profesional cambiaron, y este cambio configuró el lugar del espectador
que asistía a las prácticas difundidas por Isadora Duncan y sus pares. En el momento
en que Giselle fue estrenada, tanto la danza profesional como la no profesional,
estaban separadas: “mujeres respetables” bailaban el vals; “mujeres no respetables”
seguían carreras como bailarinas profesionales. Pero hacia el final del siglo, el límite
entre la danza profesional y la no profesional se borró, ya que las mujeres de clase
media comenzaron a seguir formas de la cultura física que recordaba a la danza y las
solistas femeninas nuevas se volvieron hacia un formato pequeño de performance
amateur 88 . Las espectadoras de clase media que habían practicado cultura física
podían identificarse (social y kinestéticamente) con las primeras bailarinas de danza
moderna de un modo en que las mujeres burguesas de la era romántica nunca
pudieron. Al mismo tiempo las primeras bailarinas de danza moderna debían adaptar
sus estrategias representativas al dirigirse a alcanzar la identificación de las
espectadoras femeninas.
Aunque discutible, el exponente más reconocido de la primera danza moderna,
Isadora Duncan, no estaba sola. Los historiadores de danza han registrado las
actividades de muchas otras solistas femeninas en la década previa a la Primera
Guerra Mundial: Loie Fuller, Ruth St. Denis, Grete Wiesenthal, Maud Allan, Clotilde
von Derp, Gertrud Leistikov, Sent M’ahesa, Vanlentine de St.-Point. De todas
maneras, las generaciones siguientes han tomado a Isadora como el ejemplo de su
época; lo planteo aquí del mismo modo. Mis reconstrucciones están basadas en la
tradición escénica de la danza de Duncan tal como ha pasado de un estudiante a otro
y como han sido registradas en video y film, complementándolas con la
documentación de dibujos y fotografías, con sus propios escritos, registros de sus
espectadores y sus críticos.89 En mi lectura, Duncan introdujo nuevas posibilidades
para el lugar de la espectadora que no podrían haberse realizado en el ballet del siglo
XIX, como la universalización y esencialización de la experiencia femenina, no
obstante las posibilidades señaladas por las teorías del feminismo cultural.
La danza de Isadora rechazaba la estructura narrativa, el espectáculo y el
virtuosismo, que habían encerrado a la bailarina romántica. La mayoría de las veces
86
A pesar de que ni John Chapman ni Evan Alderson utilizaron el término “la mirada-masculina” (male gaze), sus
lecturas de Giselle, de muchas maneras, están en consonancia con las mías. Ver John Chapman, “An Unromantic View
of Nineteenth Century Romanticism,” York Dance Review 7 (Primavera 1978), 28-45, y Evan Alderson, “Ballet as
Ideology: Giselle, Act II,” Dance Chronicle 10:3 (1987), 290-304.
87
88
Ver las referencias dadas en nota 52.
89
A pesar de haber visto reposiciones realizadas por diferentes bailarinas de Duncan pertenecientes a la tercera
generación, creo que las más convincente es Annabel Gamson. Sus interpretaciones están grabadas en un video
titulado On Dancing Isadora´s Dances. El texto de Isadora Duncan, The Art of the Dance, editado por Sheldon Cheney,
originalmente publicado en 1928 (disponible como una reimpresión del Theatre Arts Books), todavía resulta ser la
antología, único volumen, más útil de imágenes visuales y escritos realizados por la bailarina y sus contemporáneos.

bailaba sola sobre un escenario desnudo, rodeado por cortinas oscuras, vestida con
una túnica vaporosa, con el único acompañamiento de un piano o de una orquesta
completa. Transformando técnicas tomadas en préstamo de la cultura física,
desarrolló un vocabulario basado en pasos simples, saltos, corridas, y
desplazamientos. Tal como Deborah Jowitt ha demostrado, Duncan adaptó los ritmos
del vals de las danzas sociales, las poses estatuarias difundidas por los discípulos de
Delsarte, y los saltos enseñados en Turnverein (del alemán turnen, “practica de
gimnasia,” y Verein, “club, unión”), escuelas de gimnasia fundadas por los inmigrantes
alemanes en los Estados Unidos.90 (Existen documentos que prueban que Isadora
concurrió a las Turnverein en su nativa Oakland)91
Observando la danza de Duncan, los espectadores podían imaginarse a sí mismos
realizando esos movimientos, es más, muchas de sus espectadoras trataban de
hacerlos. Numerosas imitadoras de Duncan enseñaban y bailaban en todo Estados
Unidos y Europa. La paradoja de su estilo era que, aunque casi todos podían
imaginarse a sí mismos realizando sus movimientos, ninguno podía hacerlos como
ella, incluidas las estudiantes que ella misma entrenaba. La singularidad de la
presencia carismática de Isadora iba en dirección opuesta a la sencillez que tenía su
vocabulario de movimiento.
Esta paradoja estilística iba acompañada de una
paradoja estructural que yuxtaponía referentes
específicos de género o de nacionalidad a referentes
abstractos o universales. Vamos a considerar el
ejemplo del Ave María (1914), tal como puede
reconstruirse a partir de fotografías y de resúmenes
escritos. 92 Con la música de Schubert, esta danza
fue coreografiada al año siguiente de que se
ahogaran sus dos hijos, un hecho que tuvo mucha
difusión. Visualizando el diseño de la música de
Schubert, la danza expresaba el dolor ante esas
muertes. Esta obra, coincidente con el año en que
estalló la Primera Guerra, era también una
representación de la generación de madres
amenazadas por la muerte prematura de sus hijos.
De esta manera, el solo reunía las estrategias
Isadora
representativas de la autobiografía y del arquetipo.
Bailando su propia experiencia, Duncan parecía
Duncan en Ave María, solo danzar la experiencia de todas las mujeres.93
coreografiado en la misma época en Aún así, el retrato específico de género “madre”,
que Mary Wigman hizo su debut.
el Ave María entraba en tensión con la kinestesia
poderosa que Duncan proyectaba. Visualizando las
cualidades y ritmos de la partitura de Schubert, su
danza proyectaba una respuesta kinética ante una
pérdida, no importa que esta fuera experimentada por un hombre o por una mujer. Un
espectador describió así esta danza: “Un gesto dirigido hacia la tierra que luego se
90
Jowitt, Time and the Dancing Image, 77-84.
91
Jowitt, Time and the Dancing Image, 77-84.
92
La fecha de la danza es aproximada, como las fechas de las mayorías de las danzas de Isadora. Isadora creó dos
versiones de la danza: un solo y una danza grupal para ella y sus estudiantes. Mis comentarios se refieren al solo. Para
las descripciones de la versión grupal, ver Kendall, Where she Danced, 169-70, y Fredrika Blair, Isadora (Nueva York:
McGraw-Hill, 1986), 246-47.
93
El mismo análisis puede aplicarse a Madre, con la música de Scriabin, estructurado por Annabelle Gamson. Esto no
quiere decir que todas las danzas de Duncan se refieran a la imagen de la madre, sino que esos arquetipos –tomados
prestados de fuentes pictóricas o literarias, como Orfeo e Ifigenia en Aulis , o moldeados en respuesta a la Primera
Guerra Mundial y a la Revolución Rusa, como la Marsellesa y la Marcha Eslava; a menudo sirvieron para inventar
recursos para sus danzas. El hecho de que tome el Ave María como representativo de su obra no quiere decir que
haya que pasar por alto el cambio estilístico que se manifiesta en el pasaje de sus primeras a sus últimas danzas, y es
este repertorio de recursos estratégicos utilizados en la representación: arquetipo, autobiografía, visualización musical,
kinestesia; en donde se fundan mis lecturas de las danzas duncanianas.

elevaba, repitiéndose una y otra vez… Allí se vislumbraba una agonía y sufrimiento
indecible; aunque siempre en el gesto que se levaba, había algo de esperanza, y
ternura” 94 . La fotografía de Arnold Genthe presumiblemente captura este “gesto
elevado”. Tal como se ve a través de la cámara, Duncan levanta sus brazos por
encima de su cabeza, eleva su pecho e inclina su cabeza hacia atrás, mientras que
sus piernas permanecen ancladas a la tierra. Su postura simultáneamente expresa la
atracción de la gravedad y la lucha contra ella, representando la emoción del dolor
como una torsión ambigua. ¿Experimentaba acaso la persona de Duncan un
momento de alivio ante el dolor, o quizás una consciencia de una presencia divina que
afirme la vida? ¿O quizás su persona salía a la superficie solo momentáneamente
desde las profundidades del dolor, como un ahogado tratando de respirar antes del
hundimiento final? En cualquier caso su amplia exposición y el desnudo de la parte
superior de su pecho la muestran como vulnerable y abierta, como invitando al
espectador, hombre o mujer a compartir su experiencia.
¿Cómo hicieron los espectadores del Ave María para reconciliar su representación
de la Madre con la representación kinética de la pérdida? Muy simplemente: no vieron
contradicción alguna, solo un continuo entre la kinestesia de la interpretación de
Duncan y el género de su persona. Tanto en los escritos de las espectadoras como en
los de sus críticos, la kinestesia, es decir el habla del cuerpo, se transformó en un
rasgo de identidad femenina. Margherita Duncan, su cuñada, y el espectador citado
anteriormente, interpretaron el “gesto elevado” como una sugerencia del “amor que
nutre a los niños, que conduce la humanidad desde el fondo de la tierra hacia los
brazos de Dios” 95 . En relación a otras obras, Margherita describió cómo la
visualización musical de Isadora parecía reflejar sus propias respuestas subjetivas:
La primera vez que vi a Isadora Duncan…bailando…experimenté lo que sólo

puedo describir como mi identificación con ella. Parecía como si estuviera
bailando yo misma. Esto no era un proceso intelectual, una percepción crítica de
que ella estaba en lo correcto en cada momento; solo una sensación que, al
observarla, me liberaba de mis propios impulsos de expresión; las emociones
96
despertadas en mí por la música, se veían traducidas en algo visible.
Del mismo modo que Margherita, otras espectadoras también describieron a

Duncan como si ella fuera su espejo. Tal como Mabel Dodge Luhan comentó: “Me
parecía que reconocía lo que ella hacía en la danza, y que aquello era como mi propio
diario, un nocturno regreso al Origen”97
Tanto los críticos como las espectadoras coincidían en conceptualizar a Duncan y
su danza como la quintaesencia de lo femenino. Tal como escribió Sheldon Cheney:
“Uno debe recordar la naturaleza intensamente femenina más allá de la artista-
creadora, la mujer esencial, su amor de madre torrencial y tierno.”98 Y como Hans
Fichter señaló: “[Duncan] ha descubierto un lenguaje en el cual las mujeres pueden
expresarse tan perfectamente como los hombres pueden hacerlo en otras artes.”99
Estos comentarios realizados por críticos masculinos traicionan el alcance del
feminismo cultural de Duncan que permitió la reinvención de la mirada-masculina.
Aunque el crítico masculino no se posicionó a sí mismo como voyeur, o al menos, no
tan fácilmente como Gautier lo había hecho antes, tomó una nueva posición como
apologista intelectual, poniendo en palabras aquello que la bailarina podía expresar
sólo a través del movimiento. Esta nueva función delegada en el crítico masculino
reiteraba la vieja división entre racionalidad masculina y fisicalidad femenina.
94
Duncan, The Art of Dance, 21-22.
95
Duncan, The Art of Dance, 21.
96
97
Mabel Dodge Luhan, Movers and Shakers (1936; reimpreso, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1985),
319-320.
98
Duncan, The Art of the Dance, 7.
99
Hans Fischer, Körperschönheit und Körperkultur (Berlin: Deutsche Buch-Gemeinshaft, 1928), 228.

Celebrando el lenguaje del cuerpo, Duncan quedó atrapada por la dualidad mente-
cuerpo que ella pretendió descomponer.100
No es que se sintiera paralizada ante la palabra. Por el contrario, Duncan escribió
extensamente acerca de su danza, y dos ensayos en particular, “La Danza del futuro”
(1903) y “Veo América bailar” (1927), revelan cómo su esencialización del género
formaba parte de su esencialización de la identidad nacional. En su primer ensayo,
resume su educación filosófica, la cual concreta un año después de abrir una escuela
en Berlín. Allí escribe:
En esta escuela no enseñaré a los niños a imitar mis movimientos, sino a hacer
los suyos propios…Un niño inteligente debe asombrarse al encontrar que en la
escuela de ballet son enseñados movimientos contrarios a todos aquellos
construidos según su propia armonía.
Esto podría parecer un asunto de poca importancia, una cuestión de opiniones
diferentes acerca del ballet y de la nueva danza. Sin embargo, es una gran
pregunta. No es sólo un tema de arte verdadero, es una cuestión de raza, del
desarrollo del sexo femenino hacia la belleza y la salud, de retorno a la fuerza
original y a los movimientos naturales del cuerpo de la mujer. Es un tema del
desarrollo de las madres perfectas y del nacimiento de niños saludables y bellos.
La escuela de danza del futuro debe desarrollar y mostrar la forma ideal de la
101
mujer.
Aquí Duncan conecta su esencialización del género con el programa de la

eugenesia. Haciéndose eco de la retórica del movimiento de la cultura física de fines
de siglo, defiende la liberación de los cuerpos femeninos en términos de
“mejoramiento de la raza”.102
En su ensayo de 1927, “Veo América bailar”, elabora las categorías raciales de su
pensamiento. Tal como en el ensayo de 1903, opone su visión de la “danza del futuro”
al ballet europeo. Pero, en un nuevo punto de partida, también opone su visión a la
danza jazz, los fox-trots populares y el Charleston. Duncan escribe:
Me parece monstruoso para cualquiera creer que el ritmo del jazz expresa a
América. El ritmo del jazz expresa a la Sudáfrica salvaje. La música americana
debe ser algo diferente. Todavía debe ser escrita. Ningún compositor ha captado
hasta ahora el ritmo de América; es demasiado poderosa para los oídos de la
mayoría. Pero algún día brotará de los grandes surcos de la tierra, caerá como
una lluvia desde los inmensos espacios celestes y los americanos se verán
expresados en alguna poderosa música que atravesará el caos hacia la Armonía.
Muchachas y muchachos fuertes y de piernas largas bailarán esta música y no
ese trote con convulsiones similares a las de los monos que aparecen en el
Charleston; bailarán, en cambio, una danza como una tremenda y poderosa
ascensión sobre las pirámides de Egipto, más allá del Partenón Griego, una
expresión de Belleza y Fuerza que ninguna civilización haya antes conocido. Esta
será la danza de América. Y a esta danza ya no le quedará nada en sí de esa
103
servil coquetería del ballet o de la convulsión sensual del negro sudafricano.
100
Mi argumento contrapone la lectura de Duncan que despliega Ann Daily en su artículo “Dance History and Feminist
Theory: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”, en Gender in Performance, ed. Laurence Senelick, 239-59
(Hanover: University Press of New England, 1992). Daly posiciona la kinestesia de la danza de Duncan como una
realización de la concepción de Kristeva de la “chora sémiotique” y como un modo perceptual que corroe la mirada
masculina. En oposición, veo la kinestesia de su danza como un camino, no solo para el lugar de la espectadora sino
para la reinvención de la Mujer.
101
Duncan, The Art of the Dance, 61.
102
En Fit for America (New York: Panteón, 1986) Harvey Green documenta la relación entre el chovinismo nacional y el
interés por la salud, el entrenamiento y el deporte en el cambio de siglo. Resulta bastante extraño, que no haya incluido
los inicios de la danza moderna dentro de su investigación.
103
Duncan, The Art of Dance, 48-49.

Ubicando su danza lejos del ballet o el jazz, Duncan reconoce como sus fuentes
las jigas irlandesas que bailaba su abuela, modificadas por una mezcla de
tradiciones “nativas”. Duncan escribe:
Recuerdo…mi abuela…[bailaba] jigas irlandesas; solo yo fantaseaba que, dentro

de estas jigas irlandesas, se habían deslizado algunos de los espíritu heroicos de
los Pioneros y las batallas con los indios Pieles Rojas; quizás algunos de los
*
gestos de estos últimos, nuevamente, algo del Yakee Doodle cuando el Abuelo
Colonel… marchando, regresaba desde la Guerra Civil. La Abuela bailaba la jiga
irlandesa; yo la aprendí de ella, y le puse mi propia aspiración de la Joven
América, y finalmente emergió mi gran revelación espiritual de la vida de las
líneas de Walt Withman. Y este es el origen de la llamada Danza Griega con la
104
cual he inundado al mundo.
Al describir su danza, Duncan imagina un anglocentrismo que abarca rasgos de los

“Pieles Rojas”, pero no del “salvaje africano”. Su esencialización de la mujer se
transforma en una esencialización de América.
¿Hasta que punto los espectadores veían esta imagen de América en su danza,
una imagen que desde una perspectiva contemporánea podría ser denominada
racista? En sus relatos, aparece claramente la idea de que muchos espectadores la
veían como la quintaesencia americana. Pero lo que no es claro es si los
espectadores observaban su danza dentro de las categorías raciales que Duncan
proponía. Max Eastman construyó la identidad de Duncan del siguiente modo:
“América en la batalla contra el Americanismo; esa era Isadora…si América triunfa
sobre sí misma: sobre su codicia y mojigatería, su cobardía intelectual y moral, su
hipocresía prudente y lasciva; si América triunfa sobre todo eso, Isadora será
esculpida en bronce sobre la puerta del Templo del Hombre [sic] en el nuevo día
naciente.”105
Probablemente Duncan no hubiese discrepado con Eastman, porque ella también
se oponía a lo que consideraba el puritanismo y materialismo de la vida Americana.
Pero me pregunto si Eastman, y otros espectadores que consideraban a Duncan
como la quintaesencia de América no veían su propia imagen de América en su
danza. Si fuera así, entonces su danza funcionaba como para imaginar relaciones
entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo, es decir para articular el nacionalismo.
Hasta aquí mi crítica ideológica ha sido bastante rudimentaria. Asocio Giselle (y por
consecuencia la práctica internacionalizada del ballet del siglo XIX) con la mirada-
masculina, y a Isadora Duncan (y por consecuencia toda la práctica de la primera
danza moderna) con el lugar femenino del espectador y la “comunidad imaginaria” del
nacionalismo. Pinceladas tan gruesas seguramente pierden las complejidades que
surgieron cuando la bailarina del siglo XIX se transformó en coreógrafa (como es el
caso de Therese Elssler, Lucile Grahn y Kati Lanner) y cuando las distintas escuelas
nacionales de ballet se desarrollaron en Dinamarca, Italia, y Rusia para desafiar la
preeminencia de la escuela francesa. Aún quedan sin mencionar las complejidades
que surgieron cuando los hombres comenzaron a unirse a las prácticas de la primera
danza moderna (como por ejemplo Alexander Sakharoff y Ted Shawn) y cuando los
defensores del género bailaron a lo largo de Europa y Norteamérica, los elogios
comenzaron a escucharse de un país en otro. En 1909, tuvo lugar un acontecimiento
aún mayor: en el punto más alto de la carrera de Isadora, los Ballets Russes de
Diaghilev estrenaron en París, reformando el ballet con preceptos similares a los de la
*
"Yankee Doodle" es una muy conocida canción de los Estados Unidos, que sigue siendo a menudo una referencia de
patriotismo hoy en día. Está en la lista de Himnos de Estado de Connecticut. Esta melodía ha llegado a ser un símbolo
de los Estados Unidos. El famoso programa la voz de América comienza y acaba su transmisión con la melodía de
"Yankee Doodle".
104
105

primera danza moderna, revolucionando el lugar del espectador y las imágenes del
bailarín y la bailarina.
Estos cambios y ejemplos señalan la necesidad de una revisión minuciosa de la
danza teatral occidental, un proyecto que, por razones obvias, excede el alcance de
este libro. De todos modos, intenté hacer un extenso recorrido reexaminando la danza
teatral occidental mediante un análisis, en pequeña escala, de las danzas de Wigman.
La limitación de este revisionismo justifica las gruesas pinceladas de mi análisis
acerca del ballet del siglo XIX y de la primera danza moderna a la vez que permite un
análisis más sutil. Este libro es como un mapa sujeto a revisión, en el que algunos
territorios solo se indican rústicamente, y donde uno –limitado por la carrera de
Wigman- está sombreado y circunscrito.
Con esta aclaración volvemos a releer el debut coreográfico de Wigman. Mi
relectura se vuelca hacia una comparación de imágenes, las fotografías del Ave María
de Duncan (1914) y las de la Danza de la Bruja I (Hexentanz) también coreografiada
en 1914. En mi interpretación, Wigman toma como dado el lugar de la espectadora, ya
establecido por la bailarina duncaniana, desafiando la universalización de la
experiencia femenina implícita en ese lugar. Además, Wigman alteró el modo en que
la bailarina duncaniana imaginaba la relación entre el cuerpo individual y el cuerpo
colectivo.106 Las obras de Wigman tenían efectos paradojales, porque a pesar de que,
en un nivel, sus espectáculos minaban la dramatización de la Mujer y el Tipo
Nacional, en otro nivel, reconfiguraban los conceptos esencialistas del espectador
respecto de la identidad femenina y nacional.
Consideremos las fotografías del Ave María y de la Danza de la Bruja I, y
observemos las diferencias de vestuario. 107 Duncan usa un vestido largo y suelto,
ajustado en la cintura, que la identifica como “femenina”, simultáneamente oculta y
revela los contornos de su cuerpo femenino. Como un vestido cotidiano, el vestuario
distingue su cuerpo del espacio que la rodea a pesar del fuera de foco de la cámara
de Arnold Genthe. En el polo opuesto, Wigman usa un vestuario –un gorro ajustado,
una tela alrededor del cuello, de las muñecas y medias- que no hace referencia a un
vestido femenino más allá de la danza. Delius señaló la novedad de esta concepción:
“El vestuario no se presenta ya más como algo externo o como un adorno que uno
puede cambiar a gusto, sino que el vestuario se transforma en una parte del cuerpo-
alma como pueden ser los ojos y el pelo.”108
En un sentido el vestuario funciona como una máscara corporal, para borrar sus
contornos femeninos, sus contornos humanos. Este vestuario-como-máscara integra
el espacio del cuerpo con el espacio que lo rodea, porque
el espectador ya no puede percibir un límite claro que
separa al cuerpo del espacio circundante. El vestuario-
como-máscara enmarca al bailarín no como una persona
sino como una configuración dinámica de energía en el
espacio.
La Danza de la Bruja I anticipaba el modo único de las
coreografías solistas de Wigman durante las décadas del
diez y del veinte, un período en donde creo más de cien
106
Obsérvese mi cambio en la terminología, de Duncan a bailarinas Duncanianas. Aunque una fotografía de Duncan
sirve como base para la comparación, mi argumento opone las estrategias representacionales diseñadas por Wigman
con aquellas estrategias –autobiografía, arquetipo, visualización musical- asociadas con Duncan y sus muchos
seguidores. Como observo en el capítulo dos, Wigman vio una interpretación de Duncan solo una vez, en 1916, una
actuación que ella encontró “horrible”. Cuando Wigman hizo su debut coreográfico, en 1914, la danza duncaniana
estaba muy expandida en Alemania, ella presumiblemente reaccionó, en primera instancia, contra los muchos
imitadores de Duncan, no contra la innovadora.
107
En este momento y a lo largo del resto del libro no empleo reproducciones mecánicas como textos primarios en el
modo en que los historiadores del arte lo hacen. Más bien, empleo impresos y fotografías como uno de los rastros
dejados por la actuación, y paso de leer la imagen a leer el evento el que, en casi todos los casos, he reconstruido a
partir de una variedad de medios. La síntesis de la evidencia verbal y visual –actuaciones en vivo, películas,
fotografías, reseñas, notas coreográficas, memorias- crean la reconstrucción, el aspecto de la actuación. En el final les
leo la reconstrucción; no las imágenes reproducidas mecánicamente.
108
Delius, “Eine neue Tänzerin”, 21.

solos.109 Estos solos decididamente rechazaban la categoría de solo practicada por la
bailarina duncaniana, descartando las estrategias de la autobiografía, del arquetipo, y
la visualización musical, configurando una estrategia que he determinado como
Gestalt in Raum (configuración de la energía en el espacio).110
El principio de la máscara era central para esta estrategia. A veces Wigman usaba
máscaras faciales reales, pero más a menudo su vestuario o su expresión o ambos,
funcionaban como máscaras. En otro sentido, su danza se transformaba en una
máscara metafórica, porque no dramatizaba su autobiografía en el escenario sino más
bien, ponía en escena su auto-transformación en otro. Conceptualizaba su cuerpo
como un médium, y su danza como un canal para los impulsos subconscientes y
fuerzas sobrenaturales, para las energías extáticas y demoníacas, para los diseños
abstractos de tiempo, espacio y movimiento. Un crítico tras otro describió cómo ponía
el espacio en movimiento, animando fuerzas sobrenaturales más allá de su fisicalidad,
centrando la atención no en la bailarina, sino en la danza. Esto es lo que ningún film
pudo capturar, lo que críticos como John Martin trataban de poner en palabras, y lo
que generaciones de estudiantes trataron intensamente de vivificar en sus danzas.
En mi experiencia como observadora, en la recreación realizada por Susanne Linke
de la obra Afectos Humanos de Dore Hoyer, puede observarse la realización del
principio de Gestalt in Raum. La puesta en escena de Linke me ha mostrado cómo el
espectador nunca pierde de vista completamente a la bailarina, como yo había
deducido previamente a partir de las fotografías y reseñas de la obra de Wigman. Más
bien, el espectador siente una tensión palpable entre la presencia carismática de la
intérprete y su intento de enmascararse, de trascenderse, de liberar y realizar la forma
espacial y dinámica de la danza. En efecto, la interpretación de Linke toma su poder
de esta tensión evidente, la cual encuentra una analogía estructural en la situación
dramática de una bailarina (ella misma) intentando tomar la identidad de otra (Hoyer).
A partir de la interpretación de Linke, tengo alguna idea de lo que quieren decir los
críticos contemporáneos al señalar la paradoja de la simultánea presencia y ausencia
escénicas de Wigman.
Es difícil de encontrar una explicación técnica del elevado sentido espacial de
Wigman. La mejor fuente en lengua inglesa es Elements of the Free Dance (1930),
escrito por Elizabeth Selden. Selden desarrolla primero las innovaciones técnicas
asociadas con Wigman y Laban: centralización del cuerpo respecto del torso y
reconocimiento del peso y la masa corporal en lugar de centrar el cuerpo respecto de
la columna vertebral y enfatizar la liviandad (como en el ballet); enfatizar “el ritmo
dinámico” (por oposición al “ritmo lineal” del ballet), definido como “el arco de tensión
interna que conecta el comienzo y el final de un movimiento”111 y el despliegue de los
“modos-de-acción” tales como plegar-desplegar, levantarse-caer, empujar-tirar,
inclinar-alcanzar, rotar y retorcer, ondular y pesar, balancear, vibrar y temblar (por
oposición a la construcción según pasos, como en el ballet). El resumen de Selden se
ajusta a los recuerdos de los primeros estudiantes de la Escuela Wigman, de lo cual
hablo en el capítulo tres.
En este punto de la historia, es posible “conocer” la Técnica de Wigman solo a
través de la enseñanza y la actuación de sus discípulos, y ninguno dice “conocer” el
secreto de las interpretaciones magistrales de sus principios. En general, he seguido
los lineamientos de Susan Foster en Reading Dancing y conceptualicé la práctica de
danza como un conjunto de estrategias representacionales, y en este sentido rechazo
109
La más completa crónica coreográfica de las danzas de Wigman está añadida a la biografía de Hedwig Müller.
110
Aunque la frase Gestalt in Raum es de mi propia invención, una crítica escrita por y acerca de Wigman a menudo
emplea los dos términos. En la década del veinte fue un lugar común de la crítica decir que Laban y Wigman habían
desarrollado la dimensión espacial del movimiento (Raum) hacia un grado anteriormente desconocido. También fue
común para los críticos describir las actuaciones de Wigman como una Gestalt, como un dibujo en el tiempo y en el
espacio más que como un personaje o persona. Es más, Wigman usó ambos términos para titular sus danzas,
especialmente los solos estrenados como una parte del ciclo de Visions, de 1925 a 1928.
111
Elizabeth Selden, Elements of the Free Dance (New York: A. S. Barnes, 1930), 36.

el término Gestalt in Raum por insuficiente para definir la estructuración realizada por
Wigman del cuerpo humano en escena.
El Gestalt in Raum volvió a reposicionar al espectador: las espectadoras ya no
pudieron verse a sí mismas fácilmente reflejadas en la danza de Wigman, y el crítico
ya no pudo definir a Wigman como la Mujer. O, más precisamente, los espectadores
estaban forzados a redefinir sus concepciones de la Mujer y del Tipo Nacional, si
estaban dispuestos a atribuir un género esencialista y una identidad nacional al
cuerpo en escena. Al bailar, Wigman parecía más una fuerza dinámica que una
persona con rasgos reconocibles. De todas maneras, los espectadores sabían que
Wigman era una mujer de nacionalidad alemana. Al observar su danza, los
espectadores no sabían si reinterpretar sus conceptos esencialistas o abandonarlos
completamente.
En cierto sentido el reposicionamiento del espectador realizado por Wigman fue
más negativo que positivo, ya que dificultó sus intentos interpretativos, desafiando las
categorías (Mujer, Danza, Espacio, Alemanidad) con las que el espectador llegaba al
espectáculo. Pero, al forzar a los espectadores a abandonar las categorías familiares,
la danza de Wigman los invitaba a proyectar categorías no conocidas. Si la bailarina
no parecía ni “femenina” ni “masculina”, tal como un crítico afirmó, entonces ¿cómo
podría alguien conceptualizar la persona por fuera de las dualidades del género
(heterosexista)? Si la solista realmente danza con un “partenaire invisible” que es el
espacio, tal como Wigman una vez escribió, entonces ¿cómo puede alguien
conceptualizar la fuerza suprapersonal que ella anima? ¿como un Dios?, ¿como un
demonio?, ¿como el inconciente freudiano?, ¿el éxtasis?, ¿la alemanidad?
Tal como Rudolph von Delius iniciaba su comentario sobre la realización de
Wigman de la danza absoluta, del mismo modo realizaba su comentario sobre la
actuación de su alemanidad esencialista. Delius escribió: “Por primera vez la salvaje
unidad germánica de sentimientos ha encontrado su forma en la danza. Ya no es algo
ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. Sin conformismos, sin mascaradas, sin
simulación.” 112 En el rechazo a expresar abiertamente cierto rasgo nacionalista,
Wigman, encubiertamente, pareció definir la alemanidad como una intensidad de
sentimientos que bordeaban lo demoníaco y lo extático. De este modo su visión de la
danza acerca de la identidad nacional se hacía eco de la retórica del Romanticismo
Alemán. De manera similar, al rechazar bailar explícitamente como Mujer, aparecía
ocultamente redefiniendo a la Mujer como un modelo de auto-trascendencia.
Nuevamente, su danza se hacía eco de las imágenes culturales establecidas,
incluyendo aquella de la bailarina romántica. Aún así, sus solos de la década del
veinte no pueden arrinconarse en uno de los extremos de la paradoja: su cuerpo
danzante afirmaba a la vez que negaba la esencialidad de la identidad nacional, así
como también la esencialidad de la identidad femenina.
Durante la década del treinta, en uno de los sutiles cambios que caracterizaron su
carrera coreográfica, Wigman revirtió su rechazo a las estrategias representativas
duncanianas. Los casi veinte solos, estrenados entre 1937 y 1942, se alejaron del
principio del Gestalt in Raum y se acercaron a las estrategias que la coreógrafa había
descartado anteriormente: autobiografía, arquetipo, visualización musical. Ahora los
espectadores podían definir a Wigman como Mujer y como Alemana de un modo en el
que antes no podrían haberlo hecho. En el contexto del Tercer Reich, este cambio
puede ser visto como la adaptación de la coreógrafa a la estética fascista, lo cual
requería una identificación con la idea de Volk y una clara distinción entre
“masculinidad” y “femineidad”. Este cambio también puede ser leído como su
búsqueda de una posición desde donde comentar la estética fascista ya que sus
últimos solos se referían al individuo, al artista y a la mujer en la Volksgemeinschaft. El
despliegue de Wigman de las estrategias duncanianas tenía un efecto ambivalente,
poniendo en escena tanto la aceptación como una restringida resistencia a la estética
112
Delius, “Eine neue Tänzerin” 21.

fascista. Lo que es asombroso de su carrera es la fina línea que separa las danzas de
Weimar de las creadas bajo el Tercer Reich. Desde una perspectiva, la forma en que
otros críticos han nombrado “la danza absoluta” (y que yo he denominado Gestalt im
Raum) persistió a través de su carrera coreográfica, suministrándole un sello personal
que la ubicó dentro del espectro de los modernistas de la danza. Desde otra
perspectiva, ese sello personal sufrió cambios significativos a través del tiempo, por lo
tanto, a pesar de que los principios de la danza absoluta permanecieron visibles,
surgió una sucesión de significados ideológicos. Estos significados no residían solo en
las mutaciones formales. O, más exactamente, las mutaciones formales involucraban
contextos cambiantes y no pueden ser leídas por fuera de las condiciones de trabajo
que rodeaban a Wigman y las cambiantes estructuras para el patronazgo de la danza
en Alemania en el siglo veinte. Ideología, forma, y contexto interactúan de manera
compleja, y es esta interacción la que persigo en la carrera de Wigman.
Bibliografía
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Williams, Raymond The Sociology of Culture (New York: Schocken Books, 1982) Ver
notas 1 y 2 para otras referencias

¿Qué es la danza?
Copeland, Roger y Cohen, Marshall (Eds.) (1983) What is dance? Readings In Theory And
Criticism. Oxford University Press.
Traducción: Susana Tambutti.
Danza como un medio de comunicación

John Martin
Indudablemente ninguna forma de danza ha sido nombrada tan mal como la

"danza moderna”. No solo no es una frase descriptiva, sino que es francamente
inadecuada, ya que no hay absolutamente nada de moderno en la danza moderna.
Es, de hecho, danza básica, la más antigua de las formas de danza. El bailarín
moderno, en vez de utilizar los recursos que ha acumulado la tradición académica,
busca directamente el origen de toda la danza. Utiliza el principio de que todo estado
emocional tiende a expresarse en el movimiento y que los movimientos creados,
espontáneamente, aunque no sean representativos, reflejan con precisión el carácter
de cada estado emocional en particular. Debido a la empatía inherente al movimiento
corporal, que hace al espectador sentir por simpatía en su propia musculatura los
esfuerzos realizados por la musculatura de otro cuerpo, de ese modo, el bailarín
puede comunicar a través del movimiento los estados emocionales más intangibles.
Este es el primer propósito de la danza moderna: no está interesada en el
espectáculo, sino en la comunicación de las experiencias emocionales –percepciones
intuitivas, verdades escurridizas- que no pueden ser comunicadas de forma racional, o
reducidas a meros enunciados de hecho.
Aquel principio es, al menos, tan ancestral como el hombre mismo; las sociedades
primitivas, como hemos visto, reconocieron su potencia y lo llamaron magia, basando
en él las prácticas sociales y religiosas; aunque nunca fuera utilizado conscientemente
como la base de un arte, hasta que Isadora Duncan lo transformó en el centro de su
búsqueda y fuente de sus prácticas, naciendo la así llamada danza moderna, según lo
prueban los primeros documentos existentes. (1946)
Metakinesis
El movimiento es en sí mismo un medio para la transferencia de un concepto

estético y emocional desde la conciencia de un individuo a la de otro. Esta idea no es
tan extraña como parece. Retrocediendo hasta Platón, y quizás más lejos, fue una
especulación de los filósofos metafísicos. Kinesis es el nombre que le daban al
movimiento físico; y en una nota ambigua, al pie de página del diccionario Webster –
fuente de referencia muy básica-, encontramos que hay un concepto relacionado con
kinesis: un supuesto acompañamiento psíquico llamado metakinesis. Esta correlación
viene de la teoría de que lo físico y lo psíquico son dos aspectos de una misma
realidad subyacente.
Aquí no estamos ahora interesados en las teorías metafísicas, y no hace mucha
diferencia cuál elijamos para creer en la relación entre lo físico y lo psíquico. Es
extremadamente importante, sin embargo, que veamos la relación que existe en la
danza entre el movimiento físico y la intención mental o lo psíquico. Metakinesis es
quizás una palabra exagerada, pero es la única que el diccionario ofrece para la
expresión de uno de los puntos vitales de la danza moderna.
Anteriormente se dijo que el descubrimiento del movimiento como sustancia de la
danza –en el mismo sentido que el sonido es sustancia de la música- fue el primero
de los cuatro descubrimientos más importantes de la danza moderna. El segundo de
estos descubrimientos es la metakinesis. Nadie la inventó porque siempre existió.

Existió desde el momento en que el hombre salvaje metaforizó su sentido del misterio
de la muerte y también cuando agitó a toda la tribu para llevarla al frenesí de la guerra
a través de un tipo particular de danza. Fue un hecho, en cierto grado aceptado, en
los grandes momentos del teatro griego, donde el movimiento era un componente
importante del drama. El coro trágico griego, en los momentos álgidos de las
tragedias, buscaba refugio en cánticos bailados con profundo y gran fervor y el
movimiento se usaba, como ha dicho en algún lugar Gilbert Murray, para comunicar el
“inexpresable residuo de emoción”, que no podía expresarse racionalmente a través
de las palabras y la pantomima. También esto fue verdad durante todo el tiempo que
duró el ballet clásico. Sin el concepto de metakinesis, el público no hubiera tenido
deleite alguno viendo una bailarina hacer equilibrio sobre sus zapatillas de punta, al
menos no más del que hubiera tenido contemplando unas plumas flotar en el aire.
Fue su propia conciencia de la gravedad que los mantenía atados a la tierra, lo que
los llevaba a aplaudir la hazaña de alguien que la desafiaba. Pero no hubo un uso
artístico consciente de la metakinesis hasta el surgimiento de la danza moderna. Se
pueden encontrar muchos bailarines que se reirán de ello, mientras los espectadores
se escabullen rápidamente hacia los espectáculos de colegas con un sentido del
humor menos agudo pero con mayor sensibilidad.
Los alemanes han comprendido su valor, a tal punto, que llamaron a su danza
“expresionista”, entendiendo por tal, el tipo de danza que expresa a través del
movimiento los sentimientos del bailarín.
Debido a esta estrecha relación entre movimiento y experiencia personal,
temperamento, características mentales y emocionales, es imposible la enseñanza de
un tipo universal de movimiento. El ideal educativo de la danza, es por consiguiente,
aquel que entrena al estudiante para encontrar su propio tipo de movimiento. Rudolf
Von Laban, el teórico alemán, clasificó a las personas en tres tipos generales, de
acuerdo con su estilo de movimiento, del mismo modo en que los cantantes son
clasificados en distintos tipos generales como soprano, tenor, bajo, etc. Arribó a
ciertas conclusiones interesantes, basado en investigaciones fisiológicas y
psicológicas, e influido siempre por el sentido de metakinesis. Ha encontrado ciertos
individuos que son altos y delgados, y se mueven de cierta manera, siempre más o
menos parecida. A estos los llamó “bailarines altos”. Otros son bajos y robustos y se
mueven de otra manera. A estos los llamó “bailarines bajos”. Entre estos se
encuentran los “bailarines medianos”. Ahora bien, la razón por la cual se mueven de
determinada forma no es porque tengan determinada estatura; su altura no es
consecuencia de un tipo de movimiento. Ambos son el resultado de ciertas
características personales, mentales y psicológicas. Esta es una verificación completa
de la teoría metafísica de que la kinesis y la metakinesis son dos aspectos de una
misma realidad subyacente.
Ampliación del espectro
Es fácil ver lo que el concepto de metakinesis aporta en la ampliación del espectro

de la danza. Luego de que todo el énfasis se pusiera en el diseño, la faceta expresiva
de la danza quedó sumamente limitada. El diseño, no importa lo bien hecho o
ingenioso que sea, no puede nunca, como elemento abstracto, producir nada más que
un placer para el ojo, un cierto placer estético que deviene del contacto con la
totalidad de la forma, mientras que el grado de satisfacción kinestésica es substitución
de la propia experiencia muscular.
Estos elementos, en sí mismos, obviamente se volvieron débiles fácilmente. En el
tiempo en que apareció Noverre en escena, a mediados del siglo XVIII, ya habían sido
tan devaluados que debió aplicar todo su esfuerzo en rescatar la sustancia perdida.
Esto que Noverre percibía podía ser llevado a cabo convirtiendo a la danza en un arte
imitativo, similar al drama. Casi todos sus seguidores aceptaron su teoría y

continuaron su cruzada por la inclusión de la actuación, hasta que esta teoría
finalmente hizo eclosión en los experimentos de los modernistas, entre ellos Diaghilev.
Esta ampliación del espectro, fue enormemente necesaria y fue suministrada por
estos innovadores en cierta medida por la introducción de la pantomima de una forma
más enfática. Esto, teóricamente, permitió la expresión de cada emoción humana y de
cada situación dramática sin depender de las palabras. Pero la incongruencia de una
teoría tal es evidente. Intentar expresar ideas dramáticas y experiencias personales
mientras los pies están en quinta posición y moviendo los brazos en arcos arbitrarios,
está cerca de ser absurdo. Es como tratar de combinar la pura decoración con el
retrato, a tal punto que el resultado es pura decoración, no un retrato, y viceversa.
Movimientos estereotipados solo pueden expresar conceptos estereotipados. A
medida que las sombras y gradaciones de la emoción personal empiezan a colorear
los movimientos, éstos pierden su perfección clásica y se transforman en danza de
mala calidad. De esta manera se han estropeado dos caminos: en cierta forma hemos
limitado la integridad de la emoción para conformar un código arbitrario, y al mismo
tiempo nos hemos desviado del código arbitrario en orden de lograr una integridad
emocional.
Diaghilev evidentemente comprobó la falacia de esta teoría de forma muy clara, y
hasta el momento de su muerte trabajó incesantemente para suplantarla por algo más
sólido. La gloria de los Ballets Russes, en 1909, no fue debida al descubrimiento de
ninguna forma final, o cualquier otra regla permanente de procedimientos; fue solo un
paso más en el progreso interminable que constituye la historia de cada arte. Sin
embargo hay algunos que piensan que la danza ha retrocedido desde los días de
Scheherazade, Cleopatra y El Pájaro de Fuego, las producciones más conocidas de
Diaghilev. Sus últimas producciones fueron producto de la colaboración de
coreógrafos, artistas, y músicos, que lo ayudaron en el descubrimiento de nuevas
formas que se adaptaran a la expresión de nuevas ideas. Sus experimentos nunca
alcanzaron sus objetivos y muchos de ellos quedaron en tentativas. De todos modos,
fueran cuales fuesen las posibilidades de su método de procedimiento, es algo que
solo podemos suponer. Ciertamente pareciera que los Ballets Russes consideraron
que valía la pena perseguir un esfuerzo que los llevara más lejos, si encontraban el
artista con capacidad de perseguirlo.
Mientras tanto, el bailarín moderno ha respondido al desafío descartando
completamente la teoría de las formas arbitrarias y construyendo sobre el principio de
que la experiencia emocional se puede expresar a sí misma, directamente, a través
del movimiento. Así, por primera vez, fue posible tener una danza trágica creativa
tanto como una danza lírica abstracta. El teatro tiene sus tragedias tanto como sus
comedias, la música está llena de composiciones trágicas; pero hasta que Isadora
Duncan convenció al mundo, no hubo nunca una visión de una danza trágica como la
que los griegos y sus antepasados conocieron. Si ella no pudo ver claramente a
través de la creación de los griegos, por lo menos vio sus posibilidades e hizo muchos
esfuerzos gloriosos, indomables y anárquicos para alcanzarlos.
Forma y metakinesis
Hasta aquí, hemos discutido aspectos puramente físicos de la forma de la danza.

Con la metakinesis hemos llegado a consideraciones más inmateriales pero también
más importantes. La habilidad o inclinación del bailarín para utilizar todos los tonos de
movimientos y así mostrar, a través de ellos, su intención, determina de forma
bastante amplia –aunque nunca del todo- su tipo de danza.
En el punto más alto de desarrollo encontramos la así llamada danza expresionista,
con Mary Wigman como su destacada figura. Este tipo de danza es, en efecto, la
danza moderna en su más pura manifestación. La base de cada composición subyace
en la visión de algo, dentro de la experiencia humana, que toca lo sublime. Su
exteriorización en una forma que puede ser aprehendida por otros no proviene de una

planificación intelectual, sino de un intenso “sentir a través” de un cuerpo sensible. El
primer resultado de este tipo de creación es la aparición de cierto movimiento
auténtico que está estrechamente aliado a la experiencia emocional como, por
ejemplo, el retroceder instintivamente está arraigado a la experiencia del miedo. En
este proceso, hay movimientos desarrollados que nunca habían sido vistos en una
danza, pero que no obstante, son el material inevitable para este tipo particular de
composiciones. Cuando estos movimientos han sido estructurados entre sí en una
relación rítmica, la estructura dictada incluso por la lógica del sentimiento interno
produce, al mismo tiempo, una reacción estética en el espectador. Cuando estos
movimientos son puestos en relación rítmica los unos con los otros, la composición
está completa. Este tipo de danza generalmente es de una extrema simplicidad. No
puede permitir la ornamentación, porque ella se impondría a su propósito de
expresión. Frecuentemente establece su ritmo con gran claridad y después sólo toca
los puntos más importantes de su diseño, dejándonos llenar el espacio y completar la
forma. Cuando esto se logra, se ha producido el mejor tipo de reacción estética.
Se ha dicho a veces que la danza de este tipo carece de variedad, pero esta es
una afirmación errónea. Podría no revelar su variedad a ciertos espectadores que no
están preparados para verla. Aquel que está buscando rutinas, “pasos” o “trucos”, por
supuesto no los encontrará, y como no sabe buscar algo más, se perderá
naturalmente la casi ilimitada variedad que tiene delante de él.
Metakinesis es algo que se aplica literalmente a la pantomima, generalmente en las
danzas con un programa narrativo. La danza pantomímica o narrativo-literal no es un
tipo puro de danza, pero es una tendencia hacia esa subdivisión de la danza que
nosotros llamamos teatral. En danzas de este tipo las consideraciones coreográficas
sobre las estructuras de tiempo y espacio son de menor importancia. El proceso de
composición se desarrolla a través de una serie de incidentes generalmente
concernientes a agentes externos. Sus formas son gobernadas por leyes dramáticas,
y el movimiento sirve a un propósito secundario.
En el otro extremo de la danza pantomímica encontramos ese tipo de
composiciones que buscan sus efectos a través de la abstracción e ignoran, tanto
como es posible, toda consideración metakinética. Entre estas tipologías podemos
encontrar cualquier cantidad de variaciones, y cualquiera de ellas es buena cuando
produce su efecto. Seguramente, ningún coreógrafo piensa previamente las
secuencias, ritmos y dimensiones con los que tiene que trabajar. La técnica de la
composición, como otras técnicas, no se puede usar hasta que no se la aprende y se
la olvida, seguramente algo de ella queda en ese proceso. La parte retenida es la que
sirve, el resto no importa, ya que el coreógrafo no lo ha hecho propio.
(1933)

La Danza Contemporanea
Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporánea, I Manual Longanesi & C. Milano 1985.

Traducción: Tambutti, Susana y Cadús, María Eugenia.
La vía americana
La danza moderna
El movimiento es el único discurso que no miente. En el movimiento, todo aquello que es

falso, o realizado de una manera demasiado mecánica, se hace inmediatamente visible.
Esto no debe olvidarse, considerando que la danza moderna dirige sus intereses más al
movimiento, que a los pasos.
Martha Graham
La ruptura antiacadémica operada por los precursores (Isadora, Denishawn)

preparó el terreno en América para los nuevos desarrollos sistemáticos del siglo XX:
esto es, aquella tendencia coreográfica que el crítico americano John Martin -ha
definido, con un término que ha sido universalmente aceptado- como modern dance.
Fenómeno específicamente norteamericano, generado y desarrollado por una cultura
no condicionada (como la europea) por el academicismo de la danse d´école, la
modern dance nace en conexión directa con los desarrollos de la danza libre
centroeuropea. Históricamente ha gozado de la ventaja (de la cual, en cambio, no ha
podido gozar la danza expresionista alemana) de una continuidad nunca alterada por
el curso de los acontecimientos (el surgimiento del nazismo en Alemania).
En los albores del siglo XX, Isadora se rebela contra las restricciones del ballet
clásico-académico, abogando por un retorno a la naturalidad del movimiento. Pero la
utopía duncaniana, manifestada en el rechazo de todo movimiento preexistente al
acto de la creación, no prevé la constitución de formas objetivas para la danza
(esquema de adiestramiento para el cuerpo del bailarín). La modern dance, por el
contrario, exige estas formas para poder determinar técnicas objetivamente
transmisibles. Los creadores de la modern dance buscan nuevos sistemas. Estas
elaboraciones originales tienden a la construcción de lenguajes múltiples generados
por un presupuesto subjetivo: deben ser válidos en la práctica personal de cada
coreógrafo. Pero si bien la génesis es subjetiva, en cuanto originada por las
exigencias expresivas individuales, cada coreógrafo tiende a sistematizar los
resultados en forma objetiva, inmediata y, por consiguiente, a formar cada vez
sistemas verdaderamente didácticos. La existencia de varias técnicas (y no de una
única academización de formas, como en la danse décole) se constituye como la
característica fundamental de la modern dance.
En todas estas técnicas o sistemas, se individualizan una serie de principios
comunes, el primero de los cuales consiste en la actitud unificadora y precisa de
considerar la danza desde un punto de vista dinámico y en fundarla, en completa
antítesis respecto del ballet, sobre concepciones estructurales dialécticas, basadas en
la tensión (y la consiguiente activación dinámica) generada por fuerzas contrapuestas
(contraction-release en Martha Graham, fall-recovery en Doris Humphrey,
Anspannung-Abspannung en Mary Wigman). Este dinamismo dialéctico implica, ante
todo, la evasión de la lógica de la tensión, típica de la danse décole, donde el cuerpo
del bailarín está en constante y absoluta tensión muscular. De este modo, la danza
teatral se abre a aquella dimensión original del impulso, que fuera ampliamente
ilustrado por la coreútica de Laban. La tendencia innata en la lógica de la danza
académica, con su aspiración esencial a trascender la naturalidad del cuerpo, consiste
en la cancelación exterior del impulso que produce el movimiento. Toda la articulación
coreográfica de la danza académica se orienta hacia una idealización del movimiento,

concebido según planos geométricos simples; estos planos son delimitados, con
absoluta precisión, por la técnica, que desde el punto de vista coreográfico condiciona
el diseño espacio-temporal.
En cambio, en la modern dance, la acentuación dinámica del movimiento excluye la
división rítmica del movimiento típica del ballet, aventurándose hacia un desarrollo
pluridimensional que rompe la simplificación de los planos geométricos a favor de un
continuo flujo de corriente de movimiento. Estas “corrientes” excluyen la secuencia
conclusiva: en el ballet se parte de una posición para llegar a otra posición; el curso
dinámico se desarrolla siempre entre dos puntos estáticos. En la modern dance, por el
contrario, las secuencias de movimiento se encadenan por una necesidad dinámica:
no existen “poses” estáticas; cada punto de llegada es implícitamente el punto de
partida del movimiento sucesivo; cada movimiento genera otro, del cual el primero es
la premisa necesaria.
La ley dominante de este procedimiento dinámico es la expresividad: en el sentido
que nada, en la modern dance, puede calificarse más allá de su función directamente
expresiva. En todas las técnicas, por consiguiente, ningún movimiento puede ser por
sí mismo calificado como pura forma o como puro diseño (lo que sí ocurre en el
ballet). Es su expresividad, su capacidad de comunicación que lo califica, lo genera y
le da una implícita motivación teatral. El substrato emocional del coreógrafo- bailarín
se vuelve por lo tanto una fuente necesaria de inspiración para la génesis del
movimiento.
Esta nueva perspectiva implica una relación diferente con el ritmo, problema central
de la modern dance y de la danza libre, en cuyas técnicas el ritmo viene sentido e
internalizado, y no es más una mera visualización de la métrica producida por la
música. Hay un ritmo fisiológico en la danza (pensemos en la contraction-release) que
prescinde del ritmo musical, aunque constantemente tienda a identificar una relación
con la música (relación que cada coreógrafo concibe de distintas maneras). Este ritmo
internalizado, que nace de un centro propulsor, se irradia hacia la periferia según una
idea totalizadora del movimiento. Como resultado, aparece un componente esencial
de la modern dance, el principio de la totalidad: todo el cuerpo debe someterse a la
expresión, cada parte está implícita en la totalidad de la expresión corporal en
movimiento.
Todo esto está conectado con el principio de una constante relación con el piso: ya
que no se puede escapar de las fuerzas naturales del cuerpo. Pero, por el contrario,
se orienta hacia su reencuentro (dado que justamente aquellas fuerzas garantizan la
máxima expresividad), no escapa, indudablemente, a la fuerza de gravedad, al peso.
La danza clásica tiende a evadir continuamente el peso. En su lógica de
trascendencia, el bailarín realiza todo el esfuerzo posible (cuidado celosamente) para
cancelar incluso el recuerdo de la fuerza de gravedad.
Otra implicación evidente de estos principios es la afirmación del culto a la verdad
en desmedro del culto a una “belleza” objetiva (típica del ballet), en rechazo directo de
un esteticismo preconstituido. En esta búsqueda de la verdad, de la humanización de
la danza en el rechazo de los postulados idealizantes del ballet clásico, emerge
poderosamente la exigencia de temas nuevos (anti fábula, anti evasión) para afrontar
un sentido coreográfico-teatral. La modern dance (como la danza expresionista
alemana) busca una relación totalizadora con las problemáticas de su presente
histórico, ya sea en su versión psicologista o en una versión socio cultural. Este
constante empeño, esta extraordinaria movilización de energías operada por los
creadores de la modern dance, restablecen una relación directa entre la danza y la
cultura contemporánea donde es permanente la búsqueda de una confrontación y de
una interrelación entre la danza y el desarrollo paralelo de las artes figurativas y de la
música (ver por ejemplo, en las coreografías de Martha Graham, en las que la
estructura “verdadera”, fisiológica del movimiento, encuentra una exaltación sólo
comparable a la exploración de las líneas de fuerza de los objetos y de la figura
humana propia de la revolución cubista en las artes figurativas).

De esta extrema voluntad de “vivir el propio presente”, de esta arrolladora
necesidad de confrontarse con la propia imagen, las propias emociones, la propia
cultura, depende también la conexión implícita, y con frecuencia observada, entre
modern dance y feminismo. Isadora, en su tiempo, se revela como una feminista a la
letra: habla de una mujer nueva, libre, independiente de imposiciones moralistas, lista
para tomar conciencia de su papel activo en la sociedad y en la cultura, capaz de
“danzar” la propia existencia. En este camino la siguen las heroínas de la modern
dance: especialmente, Martha Graham, pero también Doris Humphrey y Anna
Sokolow. La mujer se descubre coreógrafa, autora activa y creativa, y ya no más
(como en el ballet) exclusivamente intérprete de una realidad cultural masculina (el
papel de la coreógrafa no coincide más con la mítica figura de la “bailarina” del
romanticismo balletístico; la figura del autor en el ballet es siempre y sobretodo una
figura masculina, salvo rarísimas excepciones).
La bailarina de la modern dance recrea a partir de cero el propio vocabulario
expresivo, buscando medirse con su realidad femenina. Como veremos, el fértil
desarrollo de la técnica Graham se refleja en la propia creatividad, revaloriza el propio
papel activo en la danza, tiende a elevar su trabajo hacia un mensaje social. Imprime,
en la danza, una función operativa: la de intervención respecto a su realidad (histórica,
emocional), en el tenaz rechazo de la fuga evasiva (hacia una trascendencia
fabuladora) propia del ballet romántico.
A través de estas problemáticas, de estos principios, de estos cambios estéticos,
de esta permanente tensión de búsqueda, la danza moderna construye una de las
más aventuradas y descaradas leyendas de la historia del teatro del siglo XX.
Martha: la gran madre
La modern dance norteamericana (como sistema de negación de las formas

cIásico-académicas, como identificación de un nuevo vocabulario técnico, como
definición de un nuevo código de movimiento expresivo, como voluntad de creación
coreográfica no separada de los sucesos históricos contemporáneos y no más
condicionada por la sublimación romántica, como dramatización de la danza en
sentido teatral) nace, oficialmente, con el advenimiento de Martha Graham.
Artista excepcional por su energía y su generosidad creativa, pedagoga
extraordinaria, genial por la coherencia de sus objetivos y por la profundidad de los
resultados, Martha Graham sobresale, en la historia del arte occidental de este siglo
como figura mítica, cuya influencia ha llegado más allá del límite prefijado. Se ha
dicho que Martha Graham ha sido una de las más grandes actrices de nuestro siglo, y
actores como Carol Baker, Bette Davies, Gregory Peck, Eli Wallach y Yoanne
Woodward han estudiado con ella. Muchos dramaturgos han visto en sus creaciones
uno de los más significativos dramas poéticos del mundo contemporáneo. Artistas y
estilistas han estudiado en sus espectáculos la compenetración de los diversos
elementos: danza, música, vestuario y efectos escénicos. Se ha dicho también que
Martha Graham ha influido sobre la moda con el diseño rítmico de sus vestuarios, de
los cuales ha sido la primera creadora (la coreógrafa ha sido, entre otras cosas, la
inventora de los célebres “piyamas pallazzo”). Recibió el premio Leaf of the
Composers Alliance por sus méritos musicales en la colaboración con los
compositores que trabajaron para sus coreografías. Ha sido comparada con Picasso y
Stravinsky por la novedad de sus formas artísticas y por la idea de totalidad
demostrada en la expresión de su código. Artistas de todos los campos reconocen en
Martha Graham la primera realizadora de teatro total.
La técnica Graham, en cuanto primer vocabulario completo de la modern dance,
representa la primera auténtica realización sistemática del gran sueño revolucionario
que había animado a las precursoras americanas de principio de siglo: el sueño
profético de lsadora, con sus sublimes utopías narcisistas volcadas al reencuentro de
una danza nueva; o el sueño perseguido por Ruth St. Denis, con su mística

coreográfica de universalización de la danza a través del estudio y la transmisión de
las formas étnicas.
El gigantesco volumen de obras de Graham señala, junto a la definición de una
nueva técnica, el inicio de un grandioso ciclo creativo en la historia del arte americano
del siglo XX: la danza, con Martha Graham, se transforma en expresión donde se
proyectan los acontecimientos del siglo veinte, ya sea identificando una nueva
dramaturgia del movimiento, o bien utilizando fuentes de inspiración inéditas (hasta
ese momento) para el teatro danza: fuentes provenientes, en una sentido profundo y
esencial, de la realidad histórica y psicológica del hombre contemporáneo. Es por todo
esto que a partir de Martha Graham la modern dance norteamericana empieza a
construir su historia.
Martha Graham nace en los alrededores de Pittsburgh (en Allegheny, en la puritana
Pensylvania) en 1894113. Hija de un médico especialista en enfermedades mentales
(George Greenfield Graham), Martha, después de haber pasado su infancia en
Allegheny, a la edad de catorce años (1908), se traslada con su familia a Santa
Bárbara, sobre la costa sur de California. En un clima subtropical como el de Santa
Bárbara, punto de encuentro de diversos grupos étnicos (españoles, chinos) y de
varias influencias culturales, la joven Graham, formada en una educación
marcadamente puritana, comienza a sensibilizare con las nuevas influencias, en
contacto con una atmósfera fascinante proveniente de la mezcla étnico- cultural.
En 1911, su padre la lleva a Los Ángeles para asistir a una representación de Ruth
St. Denis. Martha queda seducida, y a partir de ese momento decide dedicarse a la
danza. En 1913, se inscribe en la Cumnock School de Los Ángeles, una escuela de
danza y teatro fundada veinte años antes y dedicada al desarrollo expresivo de la
personalidad individual de cada alumno, con una serie de programas de estudio
predominantemente inspirados en las teorías de las vanguardias europeas. En 1916,
diplomada en la Cumnock School, Martha Graham decide inscribirse, siempre en Los
Ángeles, en la escuela Denishawn, dirigida por Ruth St. Denis y Ted Shawn. Después
de haber seguido por algún tiempo las lecciones de St Denis, Martha forma parte del
curso conducido por Ted Shawn, quien no tarda en darse cuenta de las
extraordinarias dotes de su alumna. En 1919, Martha Graham llega a ser asistente de
Ted Shawn, y comienza a dedicarse a la enseñanza con total empeño. A partir de
1920, Shawn decide comenzar a usufructuar el talento interpretativo de su protegida
creando para ella Xochitl, un drama danzado de inspiración azteca. En el mismo año,
Ruth St. Denis y Ted Shawn se separan, y el grupo Denishawn, en el cual Martha
Graham va emergiendo como la intérprete femenina más importante, cumple giras por
Europa y América. Durante estos viajes entabla amistad con el compositor Louis
Horst, gran admirador suyo, que por aquellos años trabaja para el grupo Denishawn y
es quien la anima a iniciar una carrera independiente.
En 1923, después de una colaboración de casi seis años, deja el grupo Denishawn
y se traslada a Nueva York, donde baila para el Eastman Theater y en el Greenwich
Village Follies. Llega a ser descubierta por Rouben Mamoulien, un rico industrial
armenio, que le ofrece enseñar danza en el Anderson-Milton School y en una escuela
de danza y arte dramático que estaba por fundar.
Éste es justo el momento de la ruptura con el pasado en nombre de la búsqueda
de nuevos modelos expresivos originales. Si en el período de permanencia junto a
Denishawn había podido aprender varios estilos de danza [española y oriental] y
había tenido oportunidad de conocer por intermedio de Ted Shawn, las teorías
fundamentales del movimiento de Delsarte, también es cierto que por ser una
bailarina por instinto y por vocación y por su peculiar intensidad dramática, ese
mórbido exotismo del Art Nouveau típico de Ruth St. Denis le era lejano; exotismo con
el que, además, se había sentido insatisfecha y limitada, desde un punto de vista
113
La fecha de nacimiento de Martha Graham, por explícita voluntad de la coreógrafa, es aproximada. Graham ha
siempre, voluntariamente falsificado todos sus documentos de información personal. El año que se indica (1894) es el
reportado por Don Mc Donagh, el biógrafo más importante de Graham.

creativo. Pero, separada de sus maestros, Graham pudo finalmente lanzarse a la
búsqueda de un vocabulario propio de movimiento original, capaz de rechazar el
lenguaje artificial del ballet académico y al mismo tiempo de reflejar una necesidad
profunda hacia un análisis original del movimiento, entendido como realidad cinética
autónoma, radicalmente conectada, en su desarrollo, con las motivaciones psíquicas y
emotivas del ser humano, más allá de cualquier condicionamiento superficial de tipo
imitativo (como ocurría en cambio en la Denishawn, donde el modelo formal de la
danza exótica era predominante).
Es por lo tanto, que en sus primeros años de enseñanza independiente, Martha
Graham empieza a definir su sistema de movimiento nuevo, personalísimo y
admirable. Pasado el romanticismo heredado de la Denishawn, se lanza
deliberadamente a la construcción completa de un lenguaje propio, profundamente
integrado con su mundo, con su época y sobre todo con su país: Estados Unidos. Por
un tiempo (1926-1927), Martha, por invitación de Rubén Mamoulian, acepta dirigir la
sección de danza de la Eastman School de Rochester (Nueva York): es en este
momento cuando inicia su ruptura definitiva con el espíritu lánguido y orientalizante de
Denishawn.
Su colaboración con el músico Louis Horst se hace cada vez más intensa y útil. A
través de él, entra en contacto con las grandes corrientes de la danza libre europea.
Horst la pone en contacto, con libros y fotografías que había traído de Alemania, con
el trabajo artístico de Mary Wigman. En Graham, el interés por la danza alemana ya
se había manifestado en 1925, asistiendo en Nueva York, al recital de Harald
Kreutzberg, alumno de Wigman. Es, específicamente, a partir de los principios básicos
de la teoría de Laban y de la estética coreográfica de Wigman que la metodología del
movimiento grahamiana comienza a delinearse.
La hermandad artística con Louis Horst es ratificada en abril de 1926, con el primer
espectáculo de coreografía enteramente compuesto por Graham realizado con el
acompañamiento de Horst en piano. Estas primeras creaciones son danzas "de
carácter" o de inspiración oriental, todavía vagamente alineados con el espíritu de la
Denishawn. Por otra parte, ya se percibían los síntomas de una tendencia hacia una
nueva orientación bajo una superficie formal todavía impregnada de lirismo, se intuye
una sustancia creativa plena de inquietudes, absolutamente tendiente a la
manifestación de catalizadores interiores todavía no especificados. Resultan
creaciones inmaduras desde el punto de vista técnico, pero emocionalmente mucho
más intensas respecto a los lánguidos esteticismos de Ruth St. Denis.
Los primeros solos de Graham, son solos de protesta contra la intolerancia
humana, total y prepotentemente inspirados en temas sociales: Revolt, (1927)
Immigrant, (1928) y también Poems of 1917 (1929). Más allá de las reminiscencias
exóticas de las que todavía no había renegado del todo, comienza a delinearse un
estilo original en el cual hace su aparición un nuevo sentido de la gravedad. Por
aquellos años, Lincoln Kirstein (fundador, junto con Balanchine, de la primera escuela
de ballet americana) describía así el nuevo estilo de Graham: “Sus saltos son
estremecedores; su caminar dubitativo y tambaleante; sus caminatas son como un
galope pesado, ciego e impulsivo. Su lenguaje de movimiento tiene poco de aéreo, es
un continuo arrastrarse por la tierra.”114
En 1929, Martha Graham, con su Dance Group (grupo con el que trabajó hasta
1938), presenta su primera coreografía para grupo: Heretic. Aquí, finalmente, la
creadora muestra que se ha liberado definitivamente de los condicionamientos
técnico-estilísticos del pasado. La danza, muy simple en su estructura, es ya indicativa
de aquella línea descarnada que caracterizaría las composiciones de los años
sucesivos. Sobre la melodía repetitiva de un canto popular Bretón, el grupo, formado
como una muralla (dispuesto en círculo) y con mínimos movimientos, despliega una
dinámica más potencial que actual, mientras que las figuras grupales están
114
Reportaje recalizado por Don Mc Donagh, Martha Graham: The Biography, Editorial Praeger, New York, 1973, p. 65.

constituidas por posiciones más bien estáticas y angulosas que denotan hostilidad e
intolerancia, la figura danzante del solo, la herética, se mueve con mayor libertad,
aunque también produciendo el efecto de una energía contenida.
En el solo Lamentation (1933), sobre música de Zoltan Kodály, explora
completamente las posibilidades expresivas del torso. La intérprete permanece
sentada durante toda la danza. El movimiento se tensa angustiosamente bajo una tela
amplia que refleja líneas y tensiones del cuerpo como si fueran ondas de emociones
fugaces. Lamentation es la expresión de un acto de protesta: es el retrato de la
exclusión, es la expresión ansiosa de un sufrimiento aislado. Aquí, más que nunca,
Martha Graham consigue un milagro de síntesis absoluta, de concentración del
movimiento en pocos trazos internalizados que ignoran el espacio circundante para
condensarse poderosamente en el único espacio totalizador del yo115. En el mismo
año en el que compone esta gran obra, baila como protagonista en el rol de la
Elegida, en la nueva versión de Consagración de la Primavera que, con música de
Stravinsky, monta el coreógrafo Leonide Massine con el acompañamiento de la
orquesta de Filadelfia dirigida por Leopold Stokowsky.
En 1931, crea Primitive Mysteries, otro trabajo con una estructura coreográfica
monolítica. Obra basada en los ritos de los indios cristianizados de América, la
coreografía reproduce, con líneas de movimiento de potente austeridad, la celebración
de los misterios cristianos adaptados al espíritu de un pueblo que se los ha apropiado
según los modos específicos de su propia tradición cultural. La música, compuesta
por Louis Horst, está basada en modulaciones rítmicas típicamente indígenas al
tiempo que reproduce una intensa atmósfera ritual. La composición coreográfica
muestra, de manera incisiva y pictórica, a un grupo de mujeres que celebran a la
virgen María volviendo a recrear las vicisitudes de su vida a través de la
representación sagrada del dolor frente al crucificado y la expansión de alegría que
sigue a la resurrección de Cristo. La traducción del rito en movimiento explica
completamente la voluntad de Graham de manifestar en el arte el poder creativo de la
religión: voluntad incluida en su profunda concepción de la danza como máxima
celebración de la creatividad humana, como medio absoluto de proyección del ser
humano hacia la revelación del propio inconsciente. En Primitive Mysteries, parece
querer alcanzar la esencia misma de la religión, con un fuerte sentido universalista.
A partir de 1933, Martha Graham compone los Tragic Patterns: tres
representaciones corales inspiradas en la tragedia griega clásica, las cuales
representan el punto de partida de su ciclo expresivo más importante. De hecho, en
los años sucesivos, la coreógrafa tomará cada vez con mayor frecuencia los mitos
griegos, penetrando, en una síntesis radical y muy profunda, en los recónditos
significados de la antigua mitología y traduciéndolos dramatúrgicamente a una
dimensión contemporánea.
En 1935, con el brillante solo Frontiers, llega al máximo momento expresivo de su
ciclo Americano, línea que ya había anunciado en obras como Inmigrant, Revolt, y
Heretic. En la concepción grahamniana, la danza debe ser reveladora del espíritu más
auténtico del país en el cual nace y Fronteras es la obra que más resalta ese espíritu.
La bailarina lo evoca a través de la amplitud de su movimiento, a través del sentido de
dominio de un gran espacio, imaginando transfigurarse en el símbolo potente de una
pionera que afronta resueltamente al gran continente americano. El escenario está
constituído por un simple cerco, colocado en la extremidad del escenario. Dos
cuerdas se extienden hacia delante, partiendo desde el cerco y desapareciendo
detrás de la escena, formando una gran V, que da la impresión de una llanura
inmensa. (Esta escenografía, creada por el escultor japonés Isamu Noguchi,
115
Lamentation es la danza que liga más directamente a Martha Graham con la danza libre centroeuropea. Coreografía
solitaria e interna, Lamentation reclama con fuerza los grandes solos de Mary Wigman. Desde que vió Wigman, entre
otros, Graham, quien tuvo la ocasión de ver su recital durante la gira americana de 1930-32, quedó iluminada como
frente a una revelación.

representa el primer fruto de una fecunda colaboración: Noguchi se convertirá en el
escenógrafo predilecto de Graham.)
Frontier representa la conquista del espacio, el dominio de la frontera. El
movimiento de Graham se desenvuelve en susecivas ondulaciones, como si la figura
danzante, sola abarcara porciones cada vez mayores del espacio. La frontera
norteamericana palpita de vida, de dinamismo optimista: como una mujer que se
posiciona intrépida, en el infinito, movida por una gran voluntad de desafío, movida
por la confianza en el mañana.
Ya con American Provincials, coreografía del año anterior (1934), Graham se
lanzaba a la máxima cumbre de su ciclo creativo de temática “americana”. De hecho,
en gran parte de su producción, Martha Graham ha querido celebrar su afecto más
profundo hacia su América. Desde los resabios del puritanismo (American Provincials)
hasta el sueño agresivo e incandescente de la conquista del oeste (Frontiers), el tema
de la problemática de Norteamérica comienza a aferrarse fuertemente en sus trabajos
de los primeros años del ‘30. En el ’38, con American Document, el patriotismo
“crítico” de Graham encuentra su más genuina expresión en un drama coreográfico en
el que, por primera vez, junto a la danza se hace uso del texto hablado (una selección
de lecturas de la historia norteamericana, insertando fragmentos de documentos
políticos), obteniendo el resultado de una forma “híbrida” entre el teatro y la danza.
La temática de la tradición puritana, vivido constantemente por la coreógrafa como
una obseción a exorcizar y como elemento constitutivo y delimitante de la cultura de
“su” América, reaflora nuevamente, triunfalmente en su creación de argumento
americano, más célebre de los años ’40: Appalachian Spring (1944), coreografía
narrativa de fuerte impacto teatral, que cuenta, en un espacio reducido, la victoria del
amor sobre el más obtuso moralismo. En esta obra se cuenta la historia de dos
jóvenes esposos, héroes positivos, de un predicador calvinista, el villano, y de una
gran Pionera, símbolo de la tierra prometida, intrépida encarnación de fé en el culto de
los antepasados. Todos los elementos de la gran metáfora norteamericana reviven en
esta representación de impronta triangular: la familia como núcleo de estabildad
primaria (los dos esposos); el mito de la tierra a conquistar (la Pionera); y el pastor
con su sermón sombrío (el puritanismo a combatir).
Appalachian Spring representa la etapa conclusiva del ciclo “americano” de
Graham. Luego, Martha se dedicará a las grandes obras de argumento psicoanalítico:
obras inspiradas en el mito clásico llevadas a cabo mediante una trasposición
explícitamente freudiana. Y serán estas obras, las más significativas de su inmenso
repertorio.
En 1940, en su obra Letter to the World, inspirada en la vida de la poetisa Emily
Dikinson (las protagonistas de los grandes trabajos de Martha Graham, son siempre
heroínas femeninas), preanuncia el inicio de su madurez artística: aquella
absolutamente centralizada en el análisis dramático de los conflictos psicológicos.
Pero con Letter to the World, el germen del puritanismo no ha desaparecido aún: en
este sentido este trabajo del ’40 representa de alguna manera el punto culminante del
pasaje del ciclo grahamiano “americano”, a la nueva y luminosa fase “psicoanalítica”.
En Letter to the World la represión puritana, personificada en la cruel Ancestress (la
ancestra), golpea violentamente a la sensible poetisa, genio creador que representa
(como la herética de Heretic) la encarnación de la transgresión. Por otra parte, en toda
la estética grahamiana, el arte es sinónimo de un mensaje profundamente
revolucionario y disconformista.
Con la espléndida obra Deaths and Entrances (1943), inspirada en la vida de las
tres hermanas Brontë, y con la obra Hérodiade (1944), drama interno sobre la
temática de la ineluctabilidad del destino del ser, el psicologismo grahamiano
comienza a delinearse en su forma más madura. Además, con Dark Meadow (1946),
la representación del inconsciente es absorbida a la dimensión expresiva absoluta de
Graham. Con la potencia de su gestión que le es propia, Martha traduce en forma de
danza, una sublime y aflijida invocación a la inmortalidad.

Con Cave into the Heart (1946), la mitología griega comienza a ser el referente
protagónico de su producción. Los trágicos momentos de Medea son un pretexto
temático para una teatralización coreográfica de sabor feminista.
En 1947 crea Errand into the Maze, inspirado en la leyenda de Teseo y su viaje por
el laberinto, y Night Journey, interpretación coreográfica del mito de Edipo en el cual la
intérprete es Yocasta. También aquí, las vicisitudes de la heroína femenina se
transfiguran en mito arcaico del inconsciente: el complejo de Edipo de la tragedia de
Sófocles, revive aquí modificado y enriquecido con el simbolismo freudiano.
Con Diversión of Angels, en el ’48 en el interior de la producción grahamniana se
observa una explosión de inaudito optimismo. La obra es una suerte de largo poema
inspirado en un verso del poeta Ben Bellitt que evoca la paradoja del amor: sus
alegrias y sus tristezas. Coreografía lírica, que representa, uno de los más sublimes
trabajos de escritura coreográfica de nuestro tiempo, Diversión of Angels es una
danza sin historia. Consta de pasos de cuerpos coloridos, en un espacio imaginario de
emociones juveniles púdicas y enamoradizas. Siguiendo un trazado de líneas y de
tensiones que parecen empujar al infitnito, las parejas se entrecruzan y se
intercambian, en un fantástico ritual místico-pagano.
Antes de Clytemnestra (1958), obra con la cual Martha Graham crea el papel
femenino más grande de su carrera, compone obras de tono menor como: The
Triumph of Saint Joan (1951), Canticle for Innocent Comedians (1952) y Voyage, un
divetissement de sabor vagamente erótico. Con Seraphic Dialogue, del ‘55, el núcleo
temático de la anterior Trimph of Saint Joan se transforma en una coreografía de
grupo. Los tres aspectos de personaje de Juana de Arco (virgen, guerrera y mártir) se
transforma en tres bailarinas distintas. El mito, presencia sacra del ser humano,
asume la semblanza de una mujer que recorre alegóricamente los momento cruciales
de la propia existencia.
Con Clytemnestra ofrece una prueba de su inspiración como dramaturga. Aquí
utiliza la técnica del flash-back: la protagonista está en el Hades, después de morir.
Está sola, confrontada con ella misma, y busca comprender el propio pasado y el
propio destino, evoca uno de sus dolorosos recuerdos y el tormento de su espíritu es
infinito.
Entre tanto, Martha Graham devino un personaje casi místico en los Estados
Unidos. Por ella, gracias a ella, en los años ’30, el crítico norteamericano John Martin
definió el término modern dance. Y a partir de este decenio, su fama comenzó a
afirmarse oficialmente en Norteamérica. Fue la primera bailarina en ser invitada por un
presidente de los Estados Unidos (Roosevelt) a bailar en la Casa Blanca (en el ’37),
célebre por su firme antimilitarismo (argumento tratado en obras como Chronicle,
1936, Deep Song e Immediate Tragedy, de principios del ’37), se comenzó a hablar
de Martha Graham como un “personaje” cuando, por claras motivaciones políticas,
rehusa a participar en las manifestaciones que se llevan a cabo en Berlin en el marco
de los juegos olímpicos de 1936.
Durante todos estos años pasan por su compañía bailarines que serán luego
coreógrafos de la danza moderna americana. Desde Erick Hawkins (en la compañía
desde 1938, casado con Graham en 1948 y separado en 1951) hasta Merce
Cunningham, Paul Taylor, Anna Sokolow, Robert Cohen, Pearl Lang, Yuriko Kikuchi y
otros.
Junto a Doris Humphrey, Martha Graham representa una de las dos máximas
figuras de génesis de la nueva danza nacida en Estados Unidos, en los primeros
decenios del siglo: sin ellas, muchos de los futuros renovadores del lenguaje
coreográfico, no hubiésen existido.
Desde 1940 las giras de Martha Graham Dance Company abarcan todo U.S.A. y, a
partir de 1950, llega a Europa. En 1959, crea Episodes con la colaboración de George
Balanchine. Graham crea la primera parte y Balanchine la segunda. En este evento el
neoclasicismo colabora con la danza moderna. Los dos troncos de la danza
genéticamente contrapuestos celebran el primer acercamiento.

Pero es en 1960 cuando se consagra definitivamente. El 20 de abril de 1969,
aparece por última vez en público, poniendo así término a su extraordinaria carrera de
bailarina. Tenía cincuenta y tres años.
En 1970, vuelve a su actividad de maestra y coreógrafa creando Medicants of
Evening, Myth of Voyage, Lucifer (1978) cuyos roles principales son asignados a
Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev. Y con este último crea ese mismo año Scarlet
Letter.
Graham regresa a Italia en tres oportunidades: a Venecia en 1975, a Roma en
1983, y a Rimini en 1984. Su compañía fue repetidamente aplaudida en sus giras por
Europa: en 1979 el Convent Garden de Londres le dedica una espléndida temporada;
en el ’82 el festival francés de Chateauvallon la hospeda con todos los honores. Y es
precisamente en Chateauvallon que Martha Graham presenta, por primera vez en
Europa, Acts of Light, una coreografía compuesta en 1981, repuesta también en
Roma en 1983.
Acts of Light se presenta como una especie de apoteosis resumida de toda la obra
de la coreógrafa: el continuo fluir de la danza, guiada por la música neorromántica del
compositor danés Carl Nielsen, engloba al movimiento de los cuerpos en un único
dinamismo, emblema de una visión existencial ya definida, definitivamente extendida
hacia un horizonte nítido y solar. Cada elemento de la técnica de danza creada por
Martha Graham, purificada por los intentos descriptivos (los críticos norteamericanos
han hablado mucho de una inversión de Graham hacia el neoclasicismo), en Acts of
Light resulta estilizado en sentido abstracto y recorrido hacia el infinito, como si en una
grandiosa lección conclusiva, la coreógrafa quisiera revelarnos que la técnica de
danza que ella creó, coincide intimamente y profundamente, con el mismo sentido de
toda su vida.
Se ha dicho que Acts of Light tiene el aire y la imponencia de un resumido
testamento espiritual, con todo el aire de una obra conclusiva de una inmensa carrera
como creadora. Pero Martha Graham, con su furor compositivo, no deja de
sorprendernos: con noventa años, afronta aún una empresa gigantesca: la puesta de
una nueva vesión del Sacre du Printemps de Stravinsky. Su versión se estrenará en
marzo de 1984.
La danza de Martha Graham ha marcado profundamente nuestra época. Es una

sacerdotisa monumental, consciente de serlo. Esta gran autoconciencia, esta feliz
conciencia de sí, del valor propio, de la propia misión, ha inducido a muchos críticos a
considerarla un personaje engreído. Si bien nadie pone en discusión su grandeza; aún
hoy tiene enemigos y detractores, ¿por qué?
El hecho es que hoy, a la luz de los avances de la danza contemporánea posterior
al acontecimiento Graham, algunos de sus más célebres trabajos corren el peligro de
parecer desactualizados. La danza moderna contemporánea después de Merce
Cunningham tiende a hacerse abstracta. El teatro de Graham con sus pomposas
túnicas sacerdotales, con sus emblemas figurativos siempre al borde del kitsch (como
sus vestidos claramente mitológicos), con su mundo expresivo emocionalmente
exasperado hasta el límite del expresionismo, se coloca en las antípodas de la
abstracción.
El gusto del público americano, después de 1960, tiende hacia nuevas direcciones:
extrañas, antinarrativas. La nueva danza post-Cunningham volverá a la verticalidad
del ballet clásico. Mientras que Graham, por el contrario, criatura totalmente terrenal,
tiende siempre hacia el suelo: se complace en la fuerza de gravedad, no esfuma el
peso del cuerpo. Ama la fuerza de la respiración, el gesto anguloso. Busca la
horizontalidad, busca la tierra. Su gesto es visceralmente concreto: la armonía celeste
no le interesa. Su energía plástica es espigada y sensual, más allá de cualquier
edulcorado gusto tardo romántico. Es en este sentido que su revolución ha sido
indiscutiblemente única y grandiosa. Hoy, su revolución, en un clima de pureza
neoclásica, puede erróneamente parecernos anticuada.

Martha Graham ha llegado a ser un "clásico" de la danza moderna, ha inaugurado
una época, ha abierto un camino al futuro. Verifiquemos su revolución desde dos
aspectos que son esenciales: el de su dramaturgia y el técnico.
1 – En primer lugar, a Graham se le reconoce el mérito de la adquisición de una

nueva teatralidad respecto a los esquemas del ballet clásico-romántico. Todos sus
dramas coreográficos se apoyan en una estructura sólidamente teatral, que tiende a la
compenetración totalizadora de la coreografía con la música, la escenografía y el
vestuario.
Además, la dramaturgia grahamniana es profundamente innovadora en cuanto a la
elección de temas. Desinteresada por el universo ficticio, típico del ballet, mira su
tiempo: el 1900, el psicoanálisis, el simbolismo Jungiano, el nacimiento del feminismo,
la política, el peligro del militarismo, la ciencia, el dinamismo optimista de "su"
América. También mira a la pareja y el papel de la mujer en la sociedad
contemporánea. Exploró a fondo el sentimiento y la emoción, trabajó sobre la
introspección y sobre la interiorización del gesto. Pero todo queda siempre
transformado en alegoría universal que prescinde de lo privado. Martha Graham
construye un teatro de movimiento contemporáneo, que en su dimensión mítica, y
también ahistórica, se vuelve universal.
Los personajes que se mueven en sus dramas simbólicos están tratados según
ritmos psicologistas de impronta fuertemente teatral, aspecto radicalmente innovador,
respecto a la dramaturgia del ballet. En esta perspectiva la técnica tiene una función
exclusivamente expresiva. No es más fin en sí misma: el movimiento existe en función
del "credo" a comunicar dramáticamente. El virtuosismo acrobático, elemento típico
del ballet académico, pierde aquí necesariamente sentido y valor, dado que la técnica
se transforma en medio y no en fin. Lo que importa es la expresión, que queda inserta
en una trama dramática edificada y coreografiada.
Despojada de todo adorno, de cualquier elemento decorativo superfluo, libre de
excesivas complicaciones de carácter anatómico, las danzas de Graham son
estrictamente expresivas, en el sentido de pura visualización emotiva. El sentido da la
gravedad, da un constante contacto con el suelo, lo que exige, naturalmente, que el
bailarín tenga los pies desnudos. Las articulaciones aparentemente espontáneas de
los miembros no conservan ingenuidad poética alguna, no se acerca jamás a los
intentos de expresión romántico-naturalista que habían caracterizado la danza de
Isadora. Su dinámica es siempre plena, enérgica, y tiende siempre a utilizar toda la
capacidad del bailarín, dando por sobre entendido una técnica de preparación cuidada
y adquirida a través de un trabajo disciplinado y enérgico. Es ésta la razón de por qué
solamente la técnica puede constituir el instrumento que permite al cuerpo expresar
toda exigencia del espíritu.
Gradualmente, día tras día, Martha Graham ha construido una nueva técnica
necesaria para dotar al cuerpo de esa total expresividad que exigía la interpretación
de los grandes dramas por ella representados: estas interpretaciones, proyecciones
de un presente dramático, contenidos nuevos en la historia de la danza, debían
encontrar nuevas formas que se les adaptaran plenamente. Acogiendo como punto de
partida las ideas heredadas de Delsarte, con su ley fundamental del nexo constante
entre gesto y espíritu, Graham ha creado el sistema de movimientos más importante
de la danza moderna americana.

Contraction-release en movimiento en el espacio. Al centro, release (torso erecto). El impulso central de la
contracción atraviesa todo el cuerpo y se vuelve hacia los dos lados (a izquierda y a derecha). Se parte del
release y es la contracción la que provoca el movimiento del cuerpo en el espacio.
2 - El punto de referencia fundamental de su técnica es el acto de la respiración, la

primera función orgánica del ser humano, el signo mismo de la vida: el hombre, en su
nacimiento, comienza a vivir, respirando; también "exhala el último suspiro" cuando
muere. La existencia fisiológica es, a la vez, compresión y descompresión, alternancia
de sístole y diástole. De este modo, el hombre participa íntimamente de la dialéctica
misma del universo: la naturaleza es un alternarse de contrarios que se
complementan en un ciclo eterno infinito. La continuidad es total, no tiene fin y no
tiene comienzo, porque la muerte genera vida que tiende a la muerte, el día se inicia
en la noche para ser reabsorbido en una nueva noche que se desenvuelve hacia el
día.
El acto humano de respirar, flujo y reflujo, contracción y relajación, imprime esta
dinámica universal que vive de la propia continuidad. Basándose en esta reflexión,
Martha Graham considera la respiración como el momento de máxima concentración
de energía vital; en su concepción del movimiento es también posible obtener aquella
inmediatez expresiva que se exige para el gesto, solo identificando el impulso motor
con el que está esencialmente conectado el acto de respirar. No obstante, la
respiración no puede ser localizada en un punto preciso: tal proceso fisiológico implica
la parte central del cuerpo, tórax y abdomen en su totalidad, ya que ese acto pone en
movimiento músculos, nervios y articulaciones. La región abdominal constituye
además la parte del cuerpo de la que se desprenden los nervios fundamentales que
van hacia el tórax, y es además la sede del aparato genital. Un movimiento clave,
pues, que sea pulsión motriz para todo otro movimiento, se encontrará en esta parte
central, fuente de energía vital en tanto zona de conexión de las dos fuerzas
fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiración. Es por esto que el cuerpo
del bailarín, para ser plenamente expresivo, debe dar la sensación de que todo gesto
proviene de esa zona central rica en energía. De aquí que el ejercicio básico de la
técnica Graham para la preparación de la danza sea: contraction-release, movimiento
de oposición de dos fuerzas contrarias y complementarias que simbolizan el flujo de la
respiración. La contracción consiste en una energía que impulsa el cuerpo hacia
atrás, manteniendo una constante tensión en los músculos de la pelvis que, por
consecuencia natural, rota hacia adelante. La fuerza debe ser concentrada en dicha
zona, en el sentido que espalda y pecho deben permanecer erguidos, en una
constante tensión hacia lo alto. Esto equivale al pleno control del tórax. De hecho, si
los músculos del tórax estuvieran relajados, la contracción central produciría el
achicamiento del mismo, además de un cambio de nivel producido por la curvatura de
la espalda, es decir, en la práctica, al contraer el diafragma se "empujaría hacia
afuera" la parte lumbar de la espalda. En síntesis, la contracción produce una curva

cóncava en la parte final da la columna vertebral, mediante la rotación opuesta y
complementaria de la pelvis hacia adelante.
El movimiento llamado release, contrapartida de la contracción, no es otra cosa
que su consecuencia natural, un impulso de energía que parte siempre del mismo
punto, o sea la zona central, correspondiente al plexo solar, y que provoca una
extensión a lo largo de la espalda y la zona del diafragma volviendo al centro del cual
había partido. Es como si toda esa energía acumulada en la contracción, se repartiera
en la relajación a lo largo da la espalda, como si el disparo para volver de la
contracción a la posición de partida produjese en la zona central del cuerpo una
irradiación de energía que la impulsa hacia arriba.
Si se intenta dar una imagen a modo de ejemplo, sobre el acto del Contraction-
Release, se puede pensar en la figura del círculo, sin inicio y sin fin: este movimiento
consiste en poner en uso una especie de circuito de energía en la cual la primer
pulsión dinámica da vida a la segunda, que a su vez nace como natural consecuencia
de la primera, de la cual al mismo tiempo representa el inicio, el punto de partida.
El acto dialéctico de la contracción-release configura, en la práctica, una especie
de visualización del acto respiratorio: empuje en sentido vertical en el release (a veces
traducido como relajación, pero no es exactamente eso, sino “soltar”; en este caso
soltar la energía acumulada), tal como ocurre en la inspiración, en la cual el cuerpo
tiende a estirarse hacia arriba. Mientras que, en la contracción, se produce un empuje
horizontal; ya que en la expiración la salida del aire provoca una curvatura del cuerpo
en el sentido de la profundidad.
Es indispensable mantener una constante tensión muscular, sentir el dominio del
cuerpo, cosa que exige también una concentración mental, para tener el cuerpo
elástico, dispuesto a lanzarse en una caída o salto imprevisto, típicos del estilo
Graham.
El término release no nos tiene que hacer pensar en la relajación, porque en la
técnica Graham nunca hay un abandono total del control sobre el propio cuerpo. Es
simplemente una descarga de energía que se extiende en sentido opuesto respecto a
la contracción, pero que viene directamente de la fuerza de ese mismo impulso.
Todo esto es de fundamental importancia para la comprensión de la técnica
Graham. Desde el punto de vista puramente físico, los ejercicios de contracción y
release en cada posición en que se realizan, sentados en el suelo o en movimiento a
través del espacio, refuerzan enormemente toda la faja muscular abdominal,
permitiendo al bailarín encontrar un adecuado punto de apoyo para la búsqueda del
propio equilibrio en el espacio. “Sintiendo” el propio centro como el lugar a partir del
cual se irradia la energía, se obtiene tal distribución de fuerza en todo el cuerpo, que
permite un perfecto equilibrio. Además, la concentración de fuerza en este centro, que
se alcanza solamente después de un largo entrenamiento, permite que el levantarse
después de la caída se realice, aparentemente, sin puntos de apoyo y, por
consiguiente, pleno de carga expresiva, lo que se transforma en una característica del
estilo Graham: el cuerpo se eleva en el espacio por medio del sólo lanzamiento de la
pelvis, como proyectado por un enérgico impulso dinámico.
Pero la contracción-release tiene implicancias que van más allá del acto puramente
físico de entrenamiento muscular en la danza. Aprender a conocer y controlar los
músculos de todo el cuerpo, y en particular aquellos de la zona pélvica y genital, es
fundamental para todos, al punto que la técnica Graham en los Estados Unidos se
estudia a cualquier edad por todos aquellos que reconocen su eficacia, y no sólo por
quienes quieren transformarse en bailarines profesionales. En primer lugar, en el
conocimiento de aquella zona está implícita la componente emotiva que proviene del
advertir la sensación de apropiación real de una parte del cuerpo que tan
frecuentemente, en una cultura impregnada de puritanismo, ha sido voluntariamente
ignorada. Reconocer el propio centro y saber usarlo, liberándose de toda una serie de
inhibiciones, ayuda a adquirir autoconciencia y, por consiguiente, a obtener un mayor
dominio de sí, desde todo punto de vista. No es casual que la técnica Graham haya

sido creada por una mujer que vivió en el siglo en que Freud y Jung han demostrado
la función de la sexualidad para el equilibrio psíquico del ser humano. La famosa
afirmación de Martha Graham “¡Se danza con la vagina!”, dirigida a una alumna sin
pasión, resume muy eficazmente cómo su técnica tiende a establecer un nexo entre
movimiento y desinhibición sexual.
Otras de las consecuencias “feministas” de la técnica Graham consiste en el hecho
de que la conexión observada entre el acto de la respiración y la contracción-release
parece concebida dentro de una perspectiva fisiológica más femenina que masculina.
Es de destacar que la mujer tiene una tendencia natural a la respiración de diafragma,
característica que le falta al hombre. La idea de un nexo inmediato entre el acto de
estimulación de energía en la zona muscular del diafragma y la respiración, parece
haber encontrado inspiración en un tipo de dinámica que resulta mucho más natural y
espontánea para una mujer. Más o menos conscientemente, Martha Graham ha
intuido que era especialmente para la mujer que debía ser estructurado un acto
dinámico con implicaciones liberadoras.
Además, considerando el nexo entre contracción-release y acto respiratorio, resulta
evidente cómo en la danza tales factores constituyen una ventaja notable para un
buen uso rítmico de la respiración y su buena distribución. Encontrar una armonía
entre movimiento y respiración es fundamental para adquirir una concentración eficaz
en el propio cuerpo. No por casualidad la técnica de respiración está en el centro de la
disciplina yoga, en la que Martha Graham se inspira por motivos diversos. Tampoco
es casual que fuera a investigar en la cultura oriental los elementos que necesitaba
para crear una nueva concepción del movimiento. El presupuesto católico-occidental
de la escisión entre mente y cuerpo está demasiado incorporado para permitir una
plena fusión del yo, es decir, para producir aquel nexo expresivo entre gesto y espíritu
que la Graham exigía de la danza.
Es indicador también el hecho de que, en la filosofía oriental, la zona abdominal
sea concebida como el centro de la vida; por ejemplo en el harakiri, suicidio en la
tradición japonesa, se provoca la muerte cortándose el abdomen como para significar
la destrucción de las propias fuerzas vitales, y la zona dañada constituye una sede
simbólica.
En forma más o menos consciente, Martha Graham, asimila los aportes de la
filosofía oriental y los hace suyos, creando ese movimiento clave, contracción-release,
que parece resolver aquel problema que Isadora Duncan ha simplemente expresado
con su hipótesis del plexo solar como centro de dramatización y de energía. Sin
embargo, queriéndose oponer a la técnica académica del ballet fundada sobre los
principios de tensión muscular, Duncan había terminado por concebir la danza como
distensión del cuerpo en un flujo natural imaginario y con el objeto de obtener el
consiguiente efecto externo de movimientos con una impronta de espontaneidad, el
cuerpo debía dar la sensación de estar abandonado solamente a las solas fuerzas
interiores que arrastraban los movimientos. Por el contrario, Martha Graham no
contrapone el release a la tensión.
Sus movimientos fuertemente expresivos, sufrientes, lacerantes, dan el sentido de
la fractura interna, del espasmo y, por consiguiente, perfectamente correspondiente al
espíritu de angustia y de rebelión que Graham desea representar en la danza.
La segunda característica fundamental de la técnica Graham, elemento común a
toda la danza moderna, es una constante relación con el piso. Los pies naturalmente
están descalzos, expresión de un lazo simbólico con el humus terreno. El pie viene
entrenado y fortificado por medio de ejercicios específicos: el uso del talón,
fundamental para definir el movimiento en el espacio, adquiere una relevancia nueva
respecto a lo que sucede en el ballet clásico en el cual el tarso y metatarso, partes
involucradas en el uso de la punta, se privilegian respecto al talón, por su tendencia a
desprenderse de la tierra. La constante relación con el suelo, el golpe del pie sobre el
piso, define simbólicamente un retorno al contacto con las fuerzas naturales y
concretas, en oposición con el liberarse etéreo del ballet clásico. Los ritmos saltarines

de las danzas rituales de los indios de América fueron uno de los modelos en los que
se inspiró Graham para crear un estilo donde, a menudo, estaba presente el golpe de
la parte interna de la planta del pie en el suelo.
Una vez más, la coreógrafa ha tratado de inspirarse en otra civilización ya que la
cultura de la cual provenía la danza, se había alejado de la muy concreta fuerza de la
tierra en búsqueda de una máxima espiritualidad.
Transformar en expresiva cada mínima parte del cuerpo, es otra ley fundamental
de la técnica Graham. El bailarín debe estar internamente involucrado en el
movimiento; los brazos, las manos, el torso y la cabeza deben adquirir un significado,
ser elementos presentes, flexibles y activos, haciendo que el espectador registre
como significante la totalidad del cuerpo que ve danzar, sin concentrar toda su
atención en la evolución de las piernas como es habitual en una exhibición de danza
clásica. Este principio de totalidad como exigencia expresiva está conectado a una
intensificación del dinamismo: por ejemplo, en la contracción, el dinamismo del acto
involucra al cuerpo en su totalidad, manos y pies incluidos, que de hecho se contraen
como arrastrados desde atrás por la energía del impulso central.
Cada una de las partes del cuerpo debe tener la posibilidad de concentrar en sí la
energía suficiente para dar lugar a aquella dinámica fuerte, a veces también violenta,
que caracteriza a la danza moderna. Estamos ya lejos del preciosismo y del
manierismo del ballet dieciochesco, un lenguaje de movimiento en el que una mano
apoyada sobre el corazón significaba amor. En el nuevo modo de concebir la danza la
dinámica es enérgica, agresiva, hecha de movimientos imprevistos y de torsiones
expresivas.
Por torsión (rotación de la columna vertebral) se entiende un movimiento particular,
ejemplificado en una línea imaginaria de fuerza que recorre el cuerpo como una
espiral produciendo -por usar un término delsartiano- un movimiento de oposición que
involucra toda la superficie del torso. Digamos que esta línea imaginaria partiría del
punto terminal de la columna vertebral, el coxis, para después ascender frontalmente
a lo largo de la cadera, cruzar el torso en una diagonal ascendente y, torsionando la
cintura, llegar al hombro. La “espiral” (movimiento alrededor de un eje giratorio) crea
así una torsión del cuerpo sobre sí mismo, vale decir una rotación de la cintura que
abarca desde del cuello hasta la zona genital. Las caderas quedan paralelas entre sí y
también la espalda, y la espiral no desplaza el peso del punto central. La espiral es,
junto con la contraction-release uno de los movimientos más recurrentes del estilo
Graham.
Los cambios bruscos, la torsión, el cambio de dirección en el espacio (conectado a
la espiral, que se usa a menudo para cambiar de dirección) siempre son originados
por la fuerza surgida desde el centro. Tanto es así que otra de las características de
la técnica Graham, siempre en relación a un fortalecimiento de la parte central del
cuerpo, la constituyen todos aquellos ejercicios, de pie o sentados en el piso, que
tienden a flexibilizar al máximo el movimiento de la cadera: por ejemplo, el ejercicio en
cuarta posición en el piso, que consiste en la rotación de la cadera, con el torso y los
brazos que siguen el movimiento de rotación como una consecuencia.
La danza motora y visual de Doris Humphrey
Una oscilación motriz apenas visible comienza a mover el cuerpo de su posición

erguida inicial, como si un suave empujón de la fuerza muscular lo hiciese correr de
su punto de partida estático. Gradualmente, como un flujo de energía de intensidad
creciente, aumenta la oscilación en el interior de las fibras musculares impulsando el
cuerpo hacia un punto desconocido, el cual parece esforzarse en mantener el
equilibrio. Pero la intensidad crece, la energía motriz aumenta y el cuerpo adquiere
velocidad, alejándose de su eje de equilibrio; su movimiento crea un arco, una
trayectoria, dominada por la fuerza de gravedad. La tensión sale precipitadamente,

hasta el punto en que el cuerpo cae imprevistamente en la inmovilidad: el pasaje de la
inactividad a la destrucción se ha completado.
En esta dialéctica de fuerzas contrapuestas, la instintiva voluntad de conservación
correspondiente al mantenimiento del eje de equilibrio y la fuerza de atracción hacia lo
desconocido, o sea, hacia aquel punto muerto al cual tiende la caída, se han
encontrado el uno con la otra, del mismo modo que el instinto de supervivencia del
hombre choca contra el urgente estímulo hacia aquello desconocido, la aventura. En
esta trayectoria entre inactividad y destrucción, en este arco entre dos puntos
muertos, está el sentido mismo del destino del ser humano, de su constante lucha con
el medio.
Es por esto que Doris Humphrey hace de esta trayectoria el punto de partida para
cada una de sus sucesivas búsquedas sobre el movimiento. La fuerza de gravedad
ejemplifica en sí todas las fuerzas naturales que amenazan la seguridad humana, en
la que el equilibrio que precede a la caída (por lo tanto un equilibrio aparentemente
perfecto, pero sustancialmente inestable) representa el símbolo más eficaz. El
conflicto entre auto conservación y empuje hacia el descubrimiento de las leyes que
regulan su medio, es la dialéctica misma del hombre. Su ritmo motor primario debe,
por lo tanto, reflejar esta dialéctica fundamental. En base a tal reflexión, Doris
Humphrey elige el ritmo opuesto existente entre fall y recovery (caída y recuperación),
balance y unbalanced (equilibrio y desequilibrio), swing y sway, (oscilación de una
parte a otra), como el principio del movimiento sobre el cual construye su técnica de
danza que conduce esencialmente a dos acciones: el alejamiento de un punto muerto
en cuanto negación del movimiento (equilibrio vertical del cuerpo inmóvil) y el
estatismo de otro punto muerto en cuanto destrucción del movimiento (final de la
caída).
El sistema de movimiento creado por ella tiende, por lo tanto, al logro de una
expresividad motriz que aparece siempre como la resultante de un equilibrio obtenido
gracias a la tensión muscular y a la distribución del peso en el cuerpo: un equilibrio
que da el sentido pleno de una lucha tenaz contra la gravedad. Humphrey llega a la
completa formulación de sus principios a través de años de estudio y de búsqueda. Es
la más importante teórica de la coreografía en la historia de la danza moderna
norteamericana.
Nacida en 1895, en Oak Park, un suburbio de Chicago; perteneciente a una familia
de músicos, demuestra desde pequeña un gran talento para la danza, comenzando a
estudiar ballet clásico. Entre los bailarines modernos de esta primera generación de
fundadores, Doris Humphrey es la única que posee una preparación sólida y completa
de la técnica académica del ballet; factor este que influirá mucho en su evolución
futura: el sistema didáctico que ella crea atribuye una función preponderante al uso de
las extremidades inferiores con respecto a los otros sistemas de la danza moderna
(por ejemplo la técnica Graham).
En 1913 abre una pequeña escuela de danza en Chicago y realiza sus primeros
espectáculos. En 1917 se traslada a California donde estudia en la escuela
Denishawn. Al año siguiente, es invitada por Ruth Saint Denis a entrar en su
compañía donde se quedará por diez años interpretando algunos de los roles más
importantes del repertorio de danzas exóticas. Entre 1925 y 1926, participa de una
larga gira por Oriente y a su regreso decide dejar definitivamente la compañía.
Después de haber participado en clases de auténticas danzas orientales toma
conciencia de la pobreza expresiva del repertorio “exótico” de la escuela Denishawn,
incapaz de sostener ninguna confrontación con los modelos de donde surgieron
aquellas danzas.
Artista lúcida y de gran honestidad intelectual, decide confiar exclusivamente en la
inspiración que le llega de su único y verdadero mundo cultural, América, y explorar, a
través de un desarrollo original de la composición coreográfica, formas expresivas
nuevas y autóctonas más allá de cualquier orientalismo formal.

En el otoño de 1928 funda una escuela y una compañía autónomas junto al bailarín
Charles Weidman, también él proveniente de la escuela Denishawn. Esta célebre
pareja artística no se romperá hasta 1945.116
Es en este período, que Doris Humphrey compone sus trabajos más interesantes.
Su obra máxima es una trilogía sobre música de Wallingford Riegger: New Dance
(1935), With My Red Fires (1936) y Theater Piece del mismo año. Los temas
privilegiados eran la búsqueda humana de una armoniosa relación con la sociedad, la
condena del amor posesivo y la sátira de la sociedad competitiva. American Fiest
(1938), basada en el tema de la lucha por la independencia, y Song of the West
(1940), son obras de carácter específicamente americano donde se entrelazan
historia y folklore del mundo nuevo. Canonade, de 1944, es una composición
coreográfica abstracta, un estudio no narrativo sobre el movimiento. Inquest, del
mismo año, es una denuncia encendida (esta vez descriptiva, realista y teatralizada)
de las miserias y de las injusticias sociales.
Afectada por violentas crisis de artritis deja definitivamente de bailar a principios de
los años ´40 y se consagra a la coreografía y a la enseñanza. Convertida en directora
artística de la compañía fundada por su más célebre discípulo, José Limón, trabaja
como coreógrafa de 1946 a 1957, componiendo muchos fragmentos coreográficos
incluidos en el repertorio de la Limón Dance Company. En 1951, en Nueva York,
funda también el Juillard Dance Theatre, donde desarrolla actividad de maestra y
coreógrafa hasta 1957. Muere en Nueva York a fines de 1958.
Para completar la búsqueda de movimiento, la voluntad que inspira a Doris

Humphrey no es nunca la formulación de principios estéticos con un fin en sí mismos:
sino la constitución de leyes motoras fundamentales. Para este objetivo trabaja
exclusivamente sobre bases concretas, materiales, mecánicas. Partiendo del
conocimiento elemental de que el movimiento se define como lo opuesto a un estado
de quietud, distingue el movimiento de la moción, entendiendo el primer término como
conjunto de factores físicos puramente mecánicos, mientras que para el segundo
término el movimiento está constituido por la acción del conjunto de elementos
volitivos. Si el cuerpo humano puede mantener el estado de quietud en lo que
concierne al movimiento, en el sentido que la estaticidad depende de factores
voluntarios, es imposible la inacción total en lo que respecta a la moción ya que los
procesos vitales nos agitan físicamente con pulsiones continuas, aunque sean
mínimas. Doris Humphrey considera el cuerpo humano como una compleja estructura
de pequeñísimas mociones que tienen la función de compensar todos aquellos
movimientos que tienden a destruir el equilibrio: mociones que en la práctica se
oponen a la fuerza de gravedad. Cumple tal descubrimiento colocándose frente al
espejo y observando que cuando surge un movimiento oscilatorio, se verifica
automáticamente la tensión hacia lo alto de pequeñísimas mociones compensatorias.
Con el progresivo aumento de esas oscilaciones y la consiguiente superación del
116
Charles Weidman (Lincoln 1901 – New York 1975), bailarín y coreógrafo de la Denishawn School de Los Ángeles
(donde due el alumno predilecto de Ted Shawn), forma parte de la generación “histórica” de los fundadores de la
modern dance. En 1920 baila junto a Martha Graham en Xochitl, de Shawn. Su colaboración con Doris Humphrey (a
partir del ’28) representa un raro ejemplo de perfecto entendimiento profesional. Colabora de modo esencial en la
puesta a punto de esa nueva técnica de danza que creó Humphrey (y que pasó a la historia, por lo anteriormente dicho,
como técnica Humphrey-Weidman).
A fines de los años ’20, Weidman comienza a componer coreografías: Ringside (1928), Kinetic Pantomime (1934),
American Saga, Atavism, Quest (1936), On My Mother’s Side (1940), Flickers (1941), And Daddy Was a Fireman
(1943), A House Divided (1945).
Cuando, en el ’45, Doris Humphrey abandona el escenario, Charles Weidman prosigue solo su actividad de pedagogo
y creador. En el ’47 funda el Theatre Dance, un grupo para el cual compone Fables of Our Time (1947), The War
Between Men and Women (1954), Is Sex Necessary? (1959), Letter to Mrs. Bixby (1972), In the Beginning (1972). Su
última creación es un homenaje a Ruth St. Denis: Visualization or From a Farm in New Jersey (1974-75).
Atento observador de su época, humorista sutil y elegante, celebrador extraordinario de las incongruencias humanas,
Charles Weidman ha sido sobre todo el coreógrafo del humor, de la ironía, del sentido cómico, lente primaria de
observación de la realidad social de su tiempo. Notable pedagogo, Weidman formó estudiantes que devendrán
célebres: Sybil Shearer, Eleanor King, Peter Hamilton y en particular a Jack Cole, maestro del género “musical”, y a
Bob Fosse, el mítico coreógrafo del Broadway de los años ’70.

punto de equilibrio, nota que el cuerpo adquiere una velocidad siempre mayor en su
descenso, y que la intensidad logra el máximo grado en el momento inmediatamente
anterior a la caída. Observa que durante la caída, fuertes corrientes de energía
obligan al cuerpo a ir en la dirección opuesta, hacia la recuperación. En este sentido
define el movimiento como “un arco entre dos muertes” y establece que cada
movimiento puede ser simplemente considerado como una serie de caídas y de
recuperaciones. La danza entendida como medio dramático de representación
existencial debe configurarse como acentuación emotiva de esta dialéctica para
definirse como género que proyecta la experiencia humana. En su concepción, la fase
de equilibrio más acentuada es aquella en la que la violencia de las fuerzas
contrapuestas se hace particularmente intensa y es, por lo tanto, el movimiento en el
cual el bailarín identifica la más amplia posibilidad expresiva.
Una de las secuencias más simples de ejercicios de la técnica Humphrey. El objetivo es obtener un eficaz y
armónico sentido del peso en el cuerpo del bailarín.
Por estos motivos, la técnica Humphrey de aprendizaje de la danza se basa

esencialmente en secuencias de ejercicios que tienden a obtener del cuerpo del
bailarín, un eficaz y armonioso desplazamiento del peso conectado con el movimiento,
creando siempre el efecto de una reconquista del propio eje de equilibrio como
resultante de la oposición que ejerce la propia energía ante la caída. Esto no quiere
decir una fuga hacia lo alto, como sucede en el ballet clásico. Aquí, al contrario, la
protagonista de la escena es la fuerza de gravedad, y la lucha del bailarín para
oponérsele tiene que ser explícita.
Las coreografías de Doris Humphrey reflejan esta dialéctica de polos opuestos,
mediante una oposición constante con la temática de los dos polos de la experiencia
“conflicto-resolución”. La aspiración del hombre a la trascendencia gracias a la
liberación de los instintos y de las necesidades fisiológicas, dolorosa escisión que
quiere ser purificación del pecado, es el tema de uno de los trabajos más célebres de
Doris Humphrey: Shakers (1931). Esta coreografía, que narra la historia de una secta
religiosa del siglo XIX, compuesta por hombres obligadamente célibes que pensaban
poder liberarse del pecado arrojándolo fuera del propio cuerpo con movimientos
convulsivos, enfrenta la temática de la moral puritana, tan afín también a Martha

Graham. Los shakers, consagrados a la abstinencia sexual, son el símbolo de la
represión impuesta por la religiosidad. A tal contenido episódico Doris Humphrey
superpone el significado más universal del conflicto humano entre instintos naturales e
imposiciones éticas.
La dialéctica de la bipolaridad entre equilibrio y desequilibrio que representa, ante
todo, la vida (instinto de supervivencia) y la muerte (lo desconocido), es retomada en
Lament for Ignacio Sanchez Mejias, obra de 1946 creada para José Limón. En este
drama alegórico inspirado en un poema de García Lorca, los personajes son tres:
Ignacio, símbolo mismo del camino recorrido por el hombre hacia la gloria y el triunfo
hasta el momento en que sobreviene la confrontación extrema con la muerte; el
Destino, representado por una mujer heroica que lo coloca delante de los caminos de
la vida y lo empuja a atravesarlos, que lo guía en el peligro, en la gloria y en el amor
hasta el encuentro final sin piedad ni crueldad, pero con el sentido de lo inevitable; y
finalmente la Mujer, aquella que se lamenta con la muerte de Ignacio y que en sus
lamentos le restituye nueva vida convirtiéndolo en inmortal en el recuerdo y en el
amor.
En una composición concisa y elocuente, Doris Humphrey recorre los grandes
temas preferidos por los fundadores de la modern dance americana, en un estilo
original, y una dinámica kinética que restituye el sentido del conflicto.
La constante dramatización de la danza se une a la concepción del movimiento
como realidad originada emocionalmente; esto es uno de los cuatro puntos
fundamentales de la teoría kinética de Doris Humphrey. El movimiento, en tanto
trama emocional entre las consciencias, debe ser siempre significativo y motivado,
nunca un fin en sí mismo. La motivación debe ser siempre consciente, el movimiento
debe ser siempre funcional.
En The Art of Making Dances (El arte de crear danzas), Doris Humphrey analiza
este punto fundamental, en el capítulo “Motivación y gestualidad”, en donde subdivide
la gestualidad en gestos sociales (expresan simbólicamente las relaciones entre los
hombres), funcionales (aquellos conectados al trabajo), rituales (vinculados a la vida
religiosa) y emocionales. Ella afirma que esta última categoría es la más importante
para el bailarín, cuyo movimiento debe poder estimular en el espectador una
respuesta emotiva inmediata.
Para alcanzar esta intensidad, la danza debe, en primer lugar, ser sentida como
ritmo, lo que constituye el primero de los elementos estructurales tomados en
consideración por Humphrey. Humphrey no entiende el ritmo como elemento musical
sino como motor: la danza encuentra su ritmo no en la música sino en el cuerpo. La
segunda ley del bailarín es el dinamismo que equivale a la variación de intensidad del
movimiento que señala la trayectoria entre los dos puntos muertos de la inmovilidad y
de la destrucción. El tercer elemento estructural (el cuarto y último es aquel ya
mencionado, de la profunda significación del gesto) es el diseño, o sea el conjunto de
las leyes que regulan la composición coreográfica: la comprensión de Doris Humphrey
de este tema la hace una de las más geniales creadoras de la modern dance
norteamericana.
Remontándose a la teoría enunciada por Delsarte sobre las formas de oposición,
Humphrey descubre que los esfuerzos de compensación realizados por un cuerpo
que cae aparecen realmente como movimientos en el espacio que se agregan a los
movimientos de la caída pero en una dirección opuesta. El movimiento, por lo tanto,
se desarrolla en el espacio como reacción espontánea a la circunstancia en la cual
sucede. De aquí derivan las leyes sobre el diseño coreográfico que, lejos de ser
simplemente decorativo, debe siempre desarrollarse como reacción inevitable del
cuerpo a los acontecimientos: la coreografía no debe impresionar por su invención o
su fantasía sino por sus descubrimientos y desarrollo. Por consiguiente, en la
composición de grupos, lo mejor es la “simplicidad”, sólo las líneas simples pueden
aparecer como funcionales. Este principio contradice radicalmente los fundamentos

estéticos de la danza clásica tradicional cuyas soluciones coreográficas reflejan una
concepción estética que se define como opuesta a la simplicidad.
Un párrafo interesante del capítulo dedicado al diseño es aquél que habla de la
simetría y asimetría del movimiento. La autora muestra la diferencia fundamental entre
las concepciones simétricas y asimétricas con una serie de ejemplos estructurados
delsartianamente en forma de oposición (angular) y de sucesión (curva): los primeros
son los más representativos de la idea de fuerza ya que estimulan emotivamente la
imagen de conflicto, por lo tanto, existen formas simétricas y asimétricas de sucesión
y de oposición.
Doris Humphrey pone claramente de relieve las ventajas expresivas de la asimetría
respecto a la simetría, enunciando así una concepción que abarca básicamente toda
la gama de movimientos característicos de la danza moderna. Tal particularidad
constituye uno de los más relevantes elementos de diferenciación respecto al ballet
clásico, caracterizado por la rígida simetría.
Según Humphrey, en las frases coreográficas hay que llegar hasta la eliminación
casi total de los movimientos simétricos porque éstos favorecen la impresión de
inercia. La frase coreográfica debe ser corta y concisa. Los movimientos lentos
producen un efecto de fragilidad y en la composición todo debe oponerse a la
monotonía. Lo que cuenta es el efecto de los contrastes dinámicos expresados
siempre en un lapso de tiempo mínimo.
A su parecer, un movimiento lineal y estilizado no es por ello más interesante: la
danza debe evitar las poses elegantes y decorativas.
En lo que respecta a la utilización de la música, Humphrey es la primera coreógrafa
de la modern dance que favorece una oposición parcial entre música y danza. El
movimiento, declara, no debe nunca proponerse como mera visualización de la
partitura musical: es productivo un cierto equilibrio porque estimula la imaginación del
espectador. La danza no debe someterse a la música, sino que debe conservar
siempre su propia autonomía estructural. Con Doris Humphrey, la danza se define
como arte visual, de ritmo autónomo, sin más condicionamientos.
Bibliografía
Mc Donagh, D. Martha Graham, The Biography, New York, Praeger, 1973.
Humphrey, D. The Art of Making Dances, New York, 1959.

¿Qué es la danza?
Copeland, Roger y Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.
Oxford University Press. 1983.
El Formalismo de Balanchine
David Michael Levin
¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico?
Entre otras cosas, seguramente uno podría decir la tensión entre el peso y la
liviandad. George Balanchine fue uno de los primeros en reconocer esta tensión como
la esencia escondida del arte del ballet, especialmente como elemento fundamental
para el fenómeno de la gracia.117 Al discriminar esta esencia como el telos de una
nueva estética del ballet, Balanchine fue también uno de los primeros en demostrar
cómo esta esencia participa del lenguaje del ballet clásico que, cuando se exhibe y se
despliega adecuadamente y en sí mismo, puede ser totalmente expresivo. La
expresividad de la danza clásica es realmente posible sin los variados recursos de la
mímica y de la convención simbólica. En otras palabras, el ballet no es esencialmente
mimético así como tampoco es esencialmente representacional; es más, estas
funciones solamente envuelven lo que es la esencia: la belleza sensible e inmanente
y la gracia del cuerpo danzante118. Balanchine ha dominado la lógica profunda de este
poder intrínseco, expresivo, del cuerpo humano; en particular, ha seguido sus
sorprendentes limitaciones marcadas por el vestuario y la puesta en escena. Liberar
tal esencia requiere un manejo muy delicado, dado que es mucho más fácil mantener
ese ocultamiento. Como veremos, el vestuario y la puesta en escena hacen la
diferencia.
En este contexto, el Modernismo es el principio estético que explicita el privilegio
dado a la revelación de esta esencia. El Modernismo exige la exclusión de todo
elemento que pudiera ocultar o enmudecer, o distraer de aquello que es revelado. El
formalismo es una consecuencia directa de esta elección estética. Para Balanchine no
es, y nunca fue, un fin en sí mismo. La apreciada esencia del ballet clásico –sus
tesoros sintácticos- permanecerán profundamente sublimados a tal punto que no hay
ningún elemento semántico en la presentación de la danza que pueda ser tomado, en
algún sentido, como mimético o representacional.
La atemporalidad del milagro artístico de Balanchine puede resumirse del siguiente
117
Hacia el principio del siglo XVI, a la teoría estética se agregó un nuevo concepto, de resonancias neoplatónicas: la
grazia. Este concepto aparece claramente formulado, en 1528, en el libro El cortesano, del conde Baltasar Castiglione
(1478-1529). En ese texto, la gracia es un don divino que se ejercita con desenvoltura y cierto desapego. Las nociones
de grazia y de decorum poseían también su contraparte moral: la espontaneidad debía hacerse acompañar siempre de
la moderación. Esta había de ser atemperada; así, debía contener al hombre en los límites de su estado, según lo
conveniente a él. Por supuesto, esto era un ideal cívico con raíces griegas.
118
Ver André Levinson, “El espíritu de la danza clásica”, Theatre Arts Monthly, IX/3 (Marzo, 1925), pp. 165-177.
Levinson no expone completamente el formalismo del ballet pero realmente repudia el concepto de que la estética del
ballet deba depender de analogías. El ballet, afirma, es una forma artística distinta y autónoma; sus objetivos,
principios y elementos, no pueden ser tomados en préstamo, desde otras artes, no pueden ser adecuadamente
interpretados mediante las categorias que sirven a otras artes. Rayner Heppenstall, sin embargo, era también un
ardiente defensor del formalismo del ballet: “El ballet no es expresivo en los sentidos literarios. Por su naturaleza solo
se expresa a sí mismo, lo que quiere decir, ciertas cualidades generales de estilo”. Ver su Apología para la danza
(Londres 1936), p. 195. También afirma que “el bailarín debe estar siempre comprometido, en principio con el músculo,
no el alma, no la expresión, no el significado literario”. Op. Cit., p. 125. Heppenstall demanda claramente, un
formalismo en la semántica del ballet. Esto no es lo mismo que desear un formalismo en la sintaxis. Realmente, él no
acordó con la libertad sintáctica de la danza moderna. El ballet debe presentar “el significado del movimiento físico, en
su propio derecho”. Op cit. p. 126. De este modo el ballet poseía por sí mismo, sus propias “funciones expresivas”
peculiares, por lo cual debe ser considerado en un todo como diferente de las artes narrativas, especialmente del
teatro. El formalismo de Heppenstall es diferente de la posición extrema de Clive Bell. Para Heppenstall “el todo vital
esta unido completamente y la Danza está tan profundamente enraizada en esa totalidad que el ballet puede ser
completamente entendido solo por referencia a los demás órdenes de la actividad humana” Op. Cit., p. 147. Comparar
lo dicho con el capítulo de Bell “La hipótesis estética en su Arte” (Nueva York 1958) pp.15-34.

modo: encontró la posibilidad de la dramaturgia dentro de la forma del ballet
permitiendo a las purezas semánticas del modernismo articular o elevar los tesoros
sintácticos más íntimos del clasicismo, o bien, si consideramos esta atemporalidad
bajo una luz diferente, podríamos resumirla como la tensión simultánea entre el peso
del cuerpo y su liviandad. En ese instante sobrenatural es traída a la presencia una
esencia sublime: la capacidad del bailarín de suspender la condición natural de su
cuerpo en el mismo acto de su reconocimiento.
Agon (1957); Monumentum pro Gesualdo (1960); Violin Concerto, Duo Concertant,
Symphony in Three Movements (1972) son trabajos muy demandantes que ofrecen
no solo dificultades sino también, para muchos de nosotros, un placer incierto. Estos
son ballets que preservan la sintaxis coreográfica clásica de movimientos y formas,
aún desafiando una tradición respetable respecto de la puesta en escena y el uso de
vestuario. Su austera producción, tan exquisitamente sobria y sin complicaciones, nos
permite percibir la expresividad más esencial, inmanente, de las formas del ballet
clásico y, de alguna manera, en este proceso de luminosidad, tan enigmático, la
presencia fenoménica de las formas es alterada seductoramente. Me interesa señalar
que hasta los ballets más famosos y más innovadores de Balanchine pueden ser
expresivos a través del formalismo119.
Pero ¿qué es este formalismo? ¿En qué consiste su particular modernidad?
Sabemos que la estética modernista ha desatado la articulación de ciertos recursos
de la pintura y la escultura largamente suprimidos. ¿Qué significa entonces decir que
los experimentos formalistas de Balanchine han demostrado, de manera similar, una
de las posibilidades del ballet clásico más esencial?
El intento de modernidad de Chopiniana, podría proveer algunas pistas para dudar
que el arte del ballet pueda tolerar las condiciones del formalismo. Pero debemos
recordar que para el New York City Ballet, Chopiniana no es un ballet original, sino
una producción “moderna”, revisada, de Les Sylphides, la obra de Fokine de 1909.
Aún así, la consideración poco feliz de su estética puede mostrarnos el camino de
acceso a la secreta ambición (y clara lógica) planteada por el arte de Balanchine.
En la reseña de Chopiniana, Dale Harris120 discute, con acierto, el hecho de que
esta producción intenta solamente despojar al ballet original de aquellos románticos
mundos de significado que constituyen históricamente su derecho (desde un punto de
vista metafísico) además de su andamiaje decorativo y “accidental” (principalmente
puesta en escena y vestuario), revelando de este modo la belleza oculta de su
estructura simple y esencial. En efecto, se ha desposeído al ballet del sentido más
delicado y encantador121. En el caso de Les Sylphides, la decoración aparentemente
superficial del ballet (aquel que Rayner Heppenstall ha inteligentemente subsumido en
la categoría de “Luz de luna y Muselina”122 y en el que una textura y sentido particular
son traídos a la vida), no puede ser separada de una estructura coreográfica
supuestamente “oculta”, sin tocar fatalmente su esencia estética particular. La belleza
oculta es solo ilusión justamente porque la estructura esencial ha sido expresada tan
estricta y correctamente a través de la inteligibilidad sentimental e inmediata de esas
“decoraciones”. Vestuario y puesta en escena no siempre pueden subsumirse bajo la
categoría de “meros decorados”. (De manera similar, el pedestal de una escultura y el
marco de una pintura no se agregan de modo invariable como “simple decoración”. El
Moisés de Miguel Ángel necesita un pedestal, como también las pinturas de Van Eyck
y Corot, obras construidas en el conocimiento de su condición final que requieren de
119
Deseo establecer una distinción entre los ballets que dieron fama a la grandeza de Balanchine y los ballets que
principalmente establecieron la originalidad de su genio. Estos últimos son aquellos producidos según los principios del
formalismo, mientras que los primeros, incluyen numerosos trabajos realizados según las convenciones tradicionales
de este arte. ¡De ninguna manera me propongo discutir el que los ballets formalistas son superiores a los tradicionales!
120
La reseña de Harris, cuya lectura nos brinda un placer poco común en una época de críticas descuidadas, apareció
en Ballet Review, IV/2 (1972), pp. 25-32.
121
Justamente aquello que Fokine quería lograr se expone en “Fokine´s Theories on the Art of Ballet”, en el texto de
Cyril Beaumont Michel Fokine and his ballets (Londres, 1945), pp. 135-152.
122
Ver Apology for Dancing, p.51. Notar al respecto su afirmación profética: “El ballet puede eximir de la escenografía
en su totalidad pero no de todo aquello que la luz puede proveer”.Op.cit., p.168

un marco de manera evidente. Pero si pusiéramos un pedestal bajo los poliedros de
Robert Morris o bajo algunas de las enormes esculturas de Henry Moore; o si
pusiéramos un marco convencional alrededor del Water Lilies de Monet estaremos,
sin ninguna duda, agregando meras decoraciones, que le restarán poder estético. En
el caso de las esculturas de Anthony Caro, la presencia de un pedestal iría en contra
de su esencia como escultura).
Descartemos, entonces, la problemática Chopiniana, y consideremos en cambio
los numerosos ballets que muestran las innovaciones particulares de la estética de
Balanchine. Mi cuestionamiento principal es que este coreógrafo magistral llegó a
entender, quizás más profundamente que nadie antes que él, la posibilidad de
abstraer la pura sintaxis clásica del cuerpo humano en movimiento como la condición
definitoria o esencial del arte del ballet (¿aquella esencia que, según Balanchine, sus
precursores predilectos intentaban alcanzar de distintos modos?). Aceptando esta
posibilidad, Balanchine arriesgadamente completó el desarrollo de un formalismo
modernista, que sería fenomenológicamente adecuado -como ninguna otra estética
posible podría serlo- para consumar la liberación y expresión de esta sublime o
implícita esencia 123 . (No estoy intentando sugerir que Balanchine no haya nunca
intentado deshacerse de este formalismo. En realidad, muchas veces prefirió producir
ballets en el estilo antiguo, más “teatral”. Sus ballets tradicionales, como por ejemplo
el ballet narrativo La valse, también serán admirados y recordados pero simplemente
porque son invenciones exquisitas y no por haber introducido otra estética posible).
Más particularmente, me gustaría concentrarme en las sorprendentes afinidades que
estoy habituado a percibir entre las interpretaciones originales del arte del ballet de
Balanchine y la no menos original estética que define las pinturas y esculturas que
deberíamos llamar, después de Clement Greenberg, “arte modernista”.
Según Greenberg, la pintura y la escultura modernistas hicieron una intrínseca
progresión lógica de estas artes tradicionales, las cuales han pasado por cuatro
períodos:
1. Una estética basada en la pintura (la teoría del tratado On Painting de

Alberti de 1435), comprometida con la simplicidad de la Mímesis real, la
representación fiel de la realidad humana;
2. Una estética que subordinó la exigencia de una representación exacta a la
exigencia de una figuración sensible aunque lúcida (como en La lección de
piano de Matisse realizada en 1916 y La máscara del actor de Paul Klee,
realizada en 1912);
3. Una estética que mantuvo la figuración, pero la distorsionó y la volvió
enteramente abstracta de modo tal que la expresividad del arte –
poderosamente acrecentada- se transformó en una función ya no de algún
símbolo discriminable o tema fielmente transcripto sino más bien de las
propiedades sensibles de la estructura presentada abstractamente (como
en el Torero de Picasso de 1912 y en Parc Rosenberg de De Kooning, de
1957);
4. Finalmente una estética que demandó la completa aniquilación –o de
alguna manera la supresión precaria- de todas las tendencias figurativas.
Podríamos resumir esta progresión diciendo que, una estética de la inmanencia

(una estética de la auto revelación de la presencia) se instaló para reemplazar la
123
La deuda de Balanchine con Marius Petipa está, naturalmente bien documentada. Ver, por ejemplo, los estudios de
Lincoln Kirstein “Balanchine Musagète”, en Theater Arts (noviembre 1947) y “Balanchine and the classical revival” ibid.
(Diciembre 1947). Ver también el propio comentario de Balanchine sobre su Le baiser de la fée (1928) en Stravinsky in
the theater, editado por Minna Lederman (N.Y., 1949). No estoy diciendo que Balanchine inventó el formalismo
estético, tampoco estoy afirmando que fue el primer maestro de ballet que se movió en la dirección del modernismo.
Mi señalamiento es que Balanchine fue el primero en aceptarlo sin restricciones, y el primero en calcular los
requerimientos inflexibles, la exacta lógica visual de la elección modernista. Balanchine descubrió cómo lograr las
intenciones del modernismo.

temprana estética de connotación mimética y simbolismo trascendental. Porque la
estética modernista (exhibida en distintos grados, por ejemplo, en las pinturas de
Jackson Polllock, Morris Loui, Barnett Newman, Kenneth Noland, y Frank Stella; las
esculturas de Anthony Caro y David Smith) desafía a la obra de arte a revelar, a hacer
presente (y no digo: representar) su condición definitoria como arte. Requiere además
que la obra alcance este objetivo de un modo autoreferencial o reflexivo, solamente
en términos de lo abstracto, de las propiedades sensibles que residen en ella y de las
que está constituída, la estructura en sí misma. De este modo, para la estética
modernista, la “forma” de la obra y su “contenido” (preparado para su función formal a
raíz de su pura abstracción) son uno y lo mismo; idénticos en el sentido estricto de
esta palabra. Si la pintura y la escultura modernistas no representan nada, se refieren
a nada por fuera de sí mismas (a nada trascendental), entonces el sentido que no
obstante expresan y hacen totalmente presente puede ser apropiadamente descripto
como una revelación. El arte modernista, paradójicamente, (se) revela...¡a sí mismo!
Menos paradójicamente, existe solo para la revelación de sus más propias (y latentes
o inmanentes) condiciones definitorias. (No es necesario decir, que estoy tratando de
purgar el término “revelación” de cualquier asociación metafísica, usándolo
específicamente en un sentido kantiano antimetafísico. Empleado de esta manera, el
término implica el rechazo de todo simbolismo e interpretación y más bien invoca las
cualidades significantes inmanentes en las estructuras puramente sensibles de la
experiencia perceptual)124.
Pero ¿cuáles son las condiciones que definen su ser y este único modelo de lo
dado (o presencia) fenomenológicamente? Greenberg y Michael Fried sugirieron una
respuesta. También Martín Heidegger en su ensayo Holzwege titulado El origen de la
obra de arte. Puede ser significativo que en este punto, sus líneas de pensamiento
coincidan. Naturalmente una obra de arte es un objeto material; aunque al mismo
tiempo, es también la negación de esta objetividad, entonces, ¿qué es lo que la obra
de arte modernista está destinada a revelar?, lo que debe revelar es precisamente
esta contradicción y si elimina una u otra de estas dos modalidades de su ser,
simplemente ha fracasado en articular la verdad acerca del arte que parece
lógicamente imperativa en este punto particular de su historia.
Según Fried, las dos condiciones definitorias ineluctables de la pintura son su
bidimensionalidad y su forma. Ninguna pintura puede concebirse a menos que se
reduzca a la bidimensionalidad y que asuma cierta forma. Pero, ya que algunos
objetos materiales también tienen forma y también pueden ser planos, la pintura
también puede anular o suspender su propia objetividad si, y solo si, logra aquello que
un mero objeto no podría lograr: debe de alguna manera material alcanzar estas
condiciones volviéndolas totalmente presentes. Al discutir la escultura modernista
Greenberg escribe:
Transformar la sustancia en enteramente óptica y la forma, ya sea pictórica,

escultórica o arquitectónica en una parte integral del ámbito espacial; esto nos
lleva a un completo círculo antiilusionista. En lugar de la ilusión de cosas se nos
ofrece la ilusión de modalidades: principalmente, que la materia sea incorpórea,
125
sin peso y que exista solo ópticamente, como un espejismo .
No sorprende que la función del color haya impuesto un serio problema en la

estética modernista. Los pintores deben cuidarse para que sus colores no fabriquen
una ilusión que nos impida el reconocimiento de la totalidad óptica de la
bidimensionalidad de la pintura. Los escultores corren el peligro de que sus colores
124
El precedente para mi uso de la discusión de la percepción de Jean-Paul Sartre en Ser y Nada (edición especial
reducida, trad. Hazel Barnes [New York, 1971] y de los análisis de Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la
percepción, (Trad. Colin Smith [N.Y. 1972]) y “Ojo y mente” (en la antología The primacy of perception) (Evanston,
1964)
125
“The newest culture” en su Art and Culture (Boston, 1961), p.144. Nótese la posición afín de Heppenstall
acerca de la distancia entre el ballet y el teatro. Op. Cit., p.195

puedan crear una superficie que ponga en evidencia lo objetual de la masa escultórica
cuyo interior simplemente oculta creando una superficie incapaz de presentarse a sí
misma como mera extensión óptica. Robet Morris, como sabemos, simplemente
rechazó el uso del color, mientras que aquellos escultores que se aventuraron en su
uso (David Smith y Calder) de alguna manera tuvieron éxito en la negación de la
superficie (material), que el color debe lógicamente también afirmar. Si la estructura
en sí misma no puede poner en riesgo esa masa tácita existente detrás de la
superficie de color, la obra fracasará en suspender su reducción a la mera objetividad.
De manera similar el color pone en peligro a la pintura modernista. La obra debe
simultáneamente reconocer o hacer presente la bidimensionalidad y la forma que la
enraizan en la tierra pero, al mismo tiempo, de alguna manera, valerse de su color
puramente de un modo óptico, de tal forma que el espacio pictórico –el “mundo”
creado a través del acto de pintar- será verdaderamente accesible (estéticamente
inteligible) sólo a un ojo desencarnado. (A la inversa de la ilusión visual creada en la
pintura mediante una representación sobre un plano que ofrece la ilusión de un
acceso táctil, la ilusión modernista se ofrece a sí misma como una ilusión accesible
solo al ojo, pero a un ojo que no tenga un soporte táctil y móvil).
Fried afirma, además, que la derrota absoluta o la suspensión de la objetualidad
legitima que el arte modernista reprima o deje en suspenso cualquier posible
“teatralidad” 126 . Desafortunadamente, Fried no establece los términos de esta
afirmación con mucha claridad, sin embargo, se puede establecer esa conexión. La
“teatralidad” requiere de un espectador en una cierta relación respecto al objeto
teatral. De esta forma, la teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el
espectador pueda ser orientado hacia él, dentro de una perspectiva temporal y
espacial. Esto significa que la relación espectador/objeto es definida (en parte) a
través de acrecentar la conciencia de las coordenadas limitantes de la corporalidad
del espectador y de la objetividad del objeto. Es precisamente esta clase de relación
que la opticalidad del arte modernista está destinada a vencer. Por lo tanto, Fried está
en lo correcto al afirmar que la teatralidad y el formalismo modernista se contradicen
mutuamente.
En la historia del ballet, podemos notar una progresión paralela hacia el
modernismo. En Europa, el ballet se originó como un tipo de divertimento de la corte.
Sin embargo, mucho después de haber entrado en el dominio público continuó,
esencialmente, siendo un divertimento, un mero hecho espectacular. El ballet de la
primera época consistió en movimientos de danza artificiales y fijos, determinados
rígidamente. Gradualmente, se sometió a la aspiración de una mayor estilización y
también a una mayor expresividad “natural”.127 Más allá de esta etapa, el ballet se ha
desarrollado esencialmente siguiendo cuatro rumbos diferentes. Dos de ellos son
bastante afines al Expresionismo Abstracto. Uno es indubitablemente teatral y, aún en
su incipiente formalismo abstracto, mantiene la expresividad íntima de los símbolos
gestuales inteligibles. (Estoy pensando, por ejemplo, en los trabajos de Antony Tudor,
y en aquellas producciones que asociamos con Martha Graham). El otro tipo,
corresponde a aquellos ballets que han intentado mezclar un formalismo abstracto en
el movimiento con una teatralidad que a menudo sustituye la expresividad de la
puesta en escena, de la iluminación y del vestuario en función de la expresividad de
los símbolos específicos propios de los movimientos de los bailarines. (En este caso,
estoy pensando en Clowns y Astarte, coreografías interpretadas por el Joffrey Ballet).
Una tercera y muy diferente opción es la que está representada por la danza de
Merce Cunningham, Yvonne Rainer y, quizás, Twyla Tharp. Esta forma es
completamente abstracta, el movimiento es muy expresivo, a pesar de excluir
rigurosamente toda calidad expresiva que no sea totalmente inmanente a los
movimientos abstractos de los bailarines, sin embargo, las producciones de estos
126
Ver “Art and objecthood” en Art Forum (junio, 1967), pp.12-23
127
Ver “Fokine’s Theories on the Art of Ballet”, op.cit.

coreógrafos consideradas en su totalidad, no excluyen la teatralidad, enmascarada en
varios de los aspectos (incluyendo el vestuario) empleados en las creaciones.
Además, la sintaxis de la danza es aquí la inversa respecto de la sintaxis clásica
(aunque también sea abstracta), no solo debido a algunas de sus propiedades
formales, sino también por el alcance de su vocabulario. (Las creaciones de
Cunnningham, Tharp, y Rainer difieren de aquellas de Balanchine, aún cuando sean
apenas un poco más abstractas). La cuarta opción, naturalmente, es la que transitó y
propuso George Balanchine.
Como punto de partida, nos vamos a referir a lo que Mr. Harris interpreta como la
condición definitoria de aquel arte del ballet del cual trabajos como Les Sylphides
podrían ser ejemplos. Harris escribe:
...Pareciera (Les Sylphides) encarnar una teoría completa acerca de cómo el

ballet debiera ser, una teoría capaz de un sentimentalismo posible pero sin sus
limitaciones que, de todos modos, es válida: la creencia del ballet es una
experiencia poética cuyo objetivo es convocar anhelos trascendentales a través
de la gracia del movimiento.[Específicamente, con respecto a Les Sylphides,
observa que]… Les Sylphides de Fokine ha evolucionado en símbolos poderosos
128
y universales.
Cualquiera sea nuestra idea acerca del derecho a imponer una estética formalista
sobre este respetable ballet podríamos decir que, desde el punto de vista de su
intención (la de liberar las posibilidades latentes que “animan” el arte del ballet), el
New York City Ballet se vio obligado a violar esta estética Fokiniana.
Contrapuesta a la tradición clásica, la singularidad estética de Balanchine, puede
parecer extremadamente austera. Apela a una reducción “hasta la médula” de la
esencia del ballet, este ascetismo está dirigido a liberar una belleza y una gracia que,
la antigua esencia, supuestamente más rica, tendía como principio a ocultar. Allí
donde el viejo arte buscó expresividad, tanto en la puesta en escena y vestuario
como en el simbolismo familiar de gestos y posturas inmediatamente inteligibles (un
simbolismo indubitablemente dirigido a evocar “anhelos trascendentales”), el nuevo
arte de Balanchine, rechaza la expresividad del vestuario, de la puesta en escena y
excluye también, todos aquellos recursos de la sintaxis corporal que no pueden
alcanzar su expresividad sin recurrir a algún tipo de simbolismo, ya sea mimético o
trascendental.
La abstracción buscada por el formalismo en la danza no excluye la expresión
sensible del cuerpo. En realidad, ésta es la única expresividad verdaderametne
intrínseca que es posible en la sintaxis formal; lo que el formalismo excluye son
aquellos modos de expresión y significado que no revelan directamente su presencia
a través de un medium sintáctico total y puramente abstracto. Una forma, como tal,
puede ser representacional o abstracta, y en este último caso puede tratarse de una
abstracción a partir de los materiales semánticos de una representación anterior o ser
originalmente abstracta. Una forma puede ser abstracta, y no obstante sensible, en la
medida que la percepción de la forma sea capaz de inducir modos de placer kinético y
kinestésico. A pesar de que pueda parecer extraño, la estética de Balanchine ha
adoptado un acercamiento al ballet profundamente antiteatral, demostrando
ampliamente que la teatralidad de la puesta escénica y el vestuario, así como también
la teatralidad del movimiento claramente alusivo no son, de hecho, las condiciones
necesarias de la dramaturgia en un arte escénico. (He descripto la tendencia
coreográfica de Balanchine como “antiteatral”. Pero no estoy sugiriendo, en lo
absoluto, que sus ballets callen o intenten vencer las tensiones y resoluciones de la
dramaturgia).
Si el fracaso de Chopiniana fue posible sólo porque el New York City Ballet
confundió lo correcto del sentimiento con lo erróneo del sentimentalismo y, en
128
Op. Cit, p. 25

consecuencia, excluyó a ambos, aún así, en la creación de sus propios ballets,
Balanchine mismo ha logrado distinguir entre la expresividad teatral (la semántica del
sentimiento y de la alusión) y la expresividad formal “clásicamente pura” (modos de
presencia corporal que están latentes o son inmanentes a la sintaxis del vocabulario
“clasicista“).
Tal expresividad formal, sin embargo, requiere que Balanchine no sólo suprima la
teatralidad del vestuario y la puesta en escena, sino también que purgue la alusividad
teatral propia de la sintaxis de la danza clásica; que reduzca el “contenido” mimético
de los movimientos tradicionales del ballet por la presencia expresiva de una sintaxis
enteramente abstracta. Estructura y contenido se hacen idénticos a tal punto que cada
uno se somete al proceso de abstracción. En algunos de los ballets de Balanchine –
coreografías extraordinarias tales como Agon y Violin Concerto- un “contenido”
tradicionalmente expresivo coincide con una estructura expresiva. Contenido es
estructura. Porque a la estrucutra se le ha permitido revelarse y referirse
exclusivamente a sí misma: puede hablar su propio lenguaje, un lenguaje de ninguna
manera menos agudo, menos expresivo, de aquel que sigue una dirección más
convencional. Sara Leland, bailarina de Balanchine durante treinta años dijo en una
entrevista:
Balanchine depende del movimiento en sí mismo para lograr la calidad que él

busca en un ballet, él no trata de desarrollar “expresión” en los bailarines. Está
allí, nos dice, en la coreografía –sólo tenemos que bailar la coreografía para
129
expresarla .
El tipo de movimiento, entonces, que puede revelarse a sí mismo es

ontológicamente distinto del que no puede hacerlo. Los movimientos del cuerpo
humano son diferentes en su esencia a los movimientos de los objetos inanimados. El
cuerpo humano es por donde se lo mire, intencional; aún en reposo trasciende su real
objetividad hacia un cierto estado virtual e inmanente. Por lo tanto una estética puede
tomar como imperativo que, en el arte de la danza, los movimientos del cuerpo
humano deban exhibir precisamente esta distinción ontológica. Si pertenece a la
esencia del cuerpo humano el ser un objeto móvil solo en el modo de exceder (Por
ejemplo, simultáneamente conociendo y venciendo) su propia objetividad, entonces es
posible y propio de la esencia del ballet el que los movimientos desvelen en la danza
esta condición esencial. Este es precisamente el principio que define al modernismo.
129
Dance Magazine (Agosto, 1972) p.32. En este aspecto, el método de Balanchine, recuerda los métodos reductivos
de directores tales como Yasujiro Ozu y Robert Bresson. En El Ultimo Otoño y Una Tarde Otoñal, por ejemplo, el
método de Ozu evoca ese vacío, ese silencio, que en Zen es denominado mu. (Ver Donald Richie, “The Later films of
Yasujiro Ozu”, Film Quarterly, 13, Otoño 1959, p. 22). El método de Bresson busca en la visibilidad el ícono, el toque
invisible de la gracia sobrenatural. Ambos métodos requieren que los actores sublimen la expresividad natural de la
personalidad, y que aprendan cómo se elimina el drama de la actuación. Bresson afirma: “no es tanto una cuestión de
‘no hacer nada’, como algunos han dicho. Más bien, es un problema de actuar sin tener conciencia de uno mismo, de
no controlarse a sí mismo. La experiencia me ha demostrado que cuanto más ‘automático’ era en mi trabajo, más
conmovedor (y expresivo).” Ver James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los Ángeles, 1969). Ver
también Ronald Monod, “Working with Bresson”, Sight and Sound, 26 (verano, 1957) p. 31. La teoría de Bresson sobre
la actuación, al igual que la de Ozu es: “Olviden el tono y el significado. No piensen en lo que están diciendo, digan
simplemente las palabras automáticamente. Cuando alguien habla, no está pensando en las palabras que usa, ni
siquiera en lo que quiere decir. Sólo se ocupa de lo que está diciendo, deja que las palabras fluyan...” Balanchine
realmente parece haber dado instrucciones análogas a sus bailarines, considerando además el estudio de Selma
Jeanne Cohen, “Antony Tudor. Part Two: The Years in America and After”, Dance Perspectives, 18 (1963). Lucía
Chase dice: “Tudor no explica los sentimientos que busca; muestra la emoción a través del movimiento, demostrando
el movimiento. Tienes que sentir el significado a partir de él; encontrar lo que él busca, tienes que seguir haciendo el
movimiento hasta que lo sientas” (p.73). De este modo, el bailarín ‘como personaje’ puede contribuir con ideas sobre
el movimiento a la coreogrfía de Tudor. Pero como bailarín no se le permite ‘interpretar’ un movimiento.” Margaret
Black dice: “En la coreografía de Tudor no debes sobreactuar un sentimiento. No debes hacer que el movimiento
hable; el movimiento en sí mismo habla”. Y Diana Adams comenta: “Tudor no quiere interpretación, sólo ejecución...el
movimiento mismo debería ser suficiente, sin necesidad de agregarle interpretación” (p.75-75). Pero el abordaje de
Tudor al movimiento de danza, aunque sea similar técnicamente en alguna medida al de Balanchine tiene una
intención muy diferente. El objetivo de Balanchine es articular el máximo grado de sensorialidad en la forma; Tudor, en
cambio, tiene como objetivo soltar el máximo de energía dramática contenida en la tensión entre la expresión visible
de la psique y su fundamento invisible.

Para lograr una dramaturgia modernista, la sintaxis de la danza debe ser
presentada de tal modo que sea comprensible estéticamente, no como movimiento
puramente literal (una modificación objetiva, en un espacio euclidiano, del cuerpo
“real” del bailarín), tampoco como un movimiento completamente figurativo (una
calificación subjetiva del cuerpo “fenoménico” formalmente expresivo del bailarín),
sino más bien debe tomar ambas posibilidades simultáneamente. Esta contingencia
deriva del hecho de que el cuerpo humano desarrolla una tensión dinámica entre lo
objetual real y una interioridad virtual. El formalismo puede acrecentar esta tensión
hasta el punto de alcanzar un develamiento del cuerpo que demuestre la objetivación
espacial del bailarín, al mismo tiempo que detiene o anula esta condición a través de
la expresividad profunda y singular de una sintaxis reducida a la pura auto-referencia.
La sintaxis debe utilizar y reconocer el peso tangible, el balanceo de la masa corporal,
pero sólo en función de vencerlos o suspenderlos, reduciendo el cuerpo objetivo, para
transformarlo en una presencia mágica sin peso, ópticamente intangible. (En realidad,
como veremos, esta presencia del cuerpo danzante tiene algo de ausencia, dado que
la sublimidad de la gracia, a la inversa que la belleza tangible, es elevación y
liberación del cuerpo del espacio horizontal escénico.) El lector de Ada, novela de
Nabokov, encontrará al comienzo, el siguiente fragmento insólito:
Rápidamente, la vegetación asumió un aspecto más sureño como la senda

alrededor de Ardis Park. En la vuelta siguiente, la romántica mansión aparecía
como sobre aquellas agradables lomas de las viejas novelas. Era una casa de
campo espléndida, tres pisos de altura, construida con ladrillos empalidecidos y
130
piedra púrpura .
Naturalmente, Nabokov, ha utilizado el lenguaje de manera tal que hace que se

incrimine a sí mismo. Las palabras crean, o afirman, un mundo de validez
representacional; al mismo tiempo, lo anulan reconociéndolo como mundo creado. De
manera similar, George Balanchine algunas veces, despliega la corporalidad del
bailarín de un modo en el que el cuerpo humano traiciona su objetividad al mismo
tiempo en que la expresa. La dramaturgia en la metamorfosis corporal (objetualidad)
–dramaturgia que visualizamos en la sublimidad inmanente de la gracia- reemplaza de
este modo la arcaica intención del ballet: trascendencia de la gracia a través del
“anhelo”.
Muy brevemente, Sartre discute el fenómeno de la gracia.131 A él se le debe en
gran medida, el reconocimiento de la importancia de este tema para una completa
fenomenología del cuerpo humano. Su análisis es realmente fascinante. Sin embargo,
estoy convencido de que, además de ser incompleto, necesita una rectificación.
Desde la perspectiva sartreana, la gracia...
Refiere oscuramente a un Más allá trascendental del cual nosotros solo

preservamos una memoria confusa y que solo podemos alcanzar mediante una
modificación radical de nuestro ser...
Llegado este punto, me gustaría desplegar, un carácter de la gracia respecto del

cual la fenomenología parece solo oscuramente sensible: la posibilidad de que en la
luminosa inmanencia de una gracia, que los ballets modernistas de Balanchine
detallan exquisitamente, sea el cuerpo en sí mismo el que es revelado como una
presencia sublime y sagrada.
Podría ser ahora de utilidad hacer uso de la distinción kantiana realizada en la
Crítica del Juicio (1790), entre los términos belleza 132 y sublime. En la Crítica del
juicio se inicia una nueva investigación: la de la vida del sentimiento. Para explicar el
130
Vladimir Nabokov, Ada (Nueva York, 1969) p. 38.
131
Op., cit., pp. 376-378
132
Única categoría estética que Kant reconoce, su concepción de lo sublime no es una categoría estética. (N. del T.)

placer estético, Kant pone en juego la relación de dos facultades que intervienen en el
proceso cognoscitivo: la imaginación y el entendimiento.
133
Según Kant. ...
134
... para decidir si algo es bello, referimos la representación no
mediante el entendimiento, sino, mediante la imaginación (unida quizá
con el entendimiento). Esta referencia es al sujeto y al sentimiento de
placer o de dolor del mismo. El juicio de gusto (facultad de juzgar lo
bello) no es pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto no es lógico,
sino estético, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no
puede ser más que subjetiva. Toda relación de las representaciones,
incluso de las sensaciones, puede, empero, ser objetiva (y ella
significa entonces lo real de una representación empírica); mas no la
relación con el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual nada es
designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente como es
135
afectado por la representación (...) Lo bello tiene de común con lo
sublime que ambos placen por sí mismos (...) Pero hay también, entre
ambos diferencias considerables. Lo bello de la naturaleza se refiere
a la forma del objeto, que consiste en su limitación; lo sublime, al
contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él,
u ocasionada por él, es representada ilimitación y pensada, sin
embargo una totalidad de la misma, de tal modo que parece tomarse
lo bello como la exposición de un objeto intedeterminado del
entendimiento y lo sublime como de un concepto semejante de la
136
razón.
En el prólogo de la Crítica del Juicio, Kant señala a grandes rasgos los temas
a tratar y la articulación de tales temas entre los del entendimiento (que conoce) y
los de la razón (que postula ideales).
Lo bello es aquello que a través de la satisfacción necesaria de una forma
objetivamente encarnada, puede producir un placer estético desinteresado que
los objetos representados suscitan en el sujeto. Implica una finalidad que no
trasciende del objeto representado, una finalidad inmanente,o dicho en una frase
hecha: una finalidad sin fin. Sería útil quizás recordar algo a lo cual hará mención
Levin: que el entendimiento es la determinación de los singulares sobre la base
de las categorías y el juicio de gusto afirma, o niega, la belleza de los objetos, no
se limita a suscitar placer; es la facultad de discernir lo bello mediante la
imaginación libre. Carece de contenido alguno: surge en el libre juego del
entendimiento y la imaginación (facultad fundamental para cualquier reflexión
estética, la imaginación proporciona el orden que la representación de las
intuiciones sensibles introducen) en tanto que son las facultades del
137
representar.
133
Kant se opone a la concepción tradicional de belleza como rasgo existente en los objetos. Si la predicamos de ellos,
es porque en ellos la percibimos. La fundamentación kantiana de la belleza es doble según desde donde la miramos:
1. desde el juicio del gusto: objeto bello es aquel que obliga a reflexionar (contemplar, representar) sobre el libre juego
de las facultades. Carece de contenido cognoscible alguno. No hay nada que conocer en el objeto, por eso nos impele
a tal reflexión, propia del juicio reflexivo; predicamos su belleza en el placer que su percepción nos suscita; 2. desde la
naturaleza: el objeto formal cumple en sí la ley de la naturaleza, pues en tanto que pura formalidad es estricto
cumplimiento del principio trascendental que es condición de toda experiencia. Aquella ley que carece de contenido
alguno pero es condición de todas las leyes: lo propio de tal ley es imponer su formalidad y no otro es su “contenido”.
(idea del Todo romántico). Bozal, Valeriano. “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas. Vol. I.p. 187. La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.)
134
Esta cita no está en el texto original. Es introducida para ayudar a la comprensión de cómo Levin aplica los
conceptos kantianos a la estética de Balanchine. Así como los párrafos siguientes (en menor márgen) referidos al
tema, han sido ampliados persiguiendo el mismo objetivo. (N.del T.)
135
Kant, Crítica del Juicio, Primer Libro, “Analítica de lo Bello”. Editorial Porrúa, México 1991. (N.del T.)
136
Kant, Crítica del Juicio. Segundo Libro, “Analítica de lo Sublime”. Editorial Porrúa, México 1991. (N.del T.)
137
En el proceso de conocimiento intervienen la intuición sensible, la imaginación y el entendimiento, de tal manera
que las tres facultades deben relacionarse y articularse para que el conocimiento se produzca. Son necesarios los
“datos” que nos proporciona la intuición sensible, también el orden que la representación de las intuiciones introduce,
tarea encomendada a la imaginación, y la determinación de los singulares sobre la base de las categorías, que es
tarea del entendimiento. Bozal, Valeriano. “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas. Vol. I.p. 185. La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.)

Continuando con el texto y ampliando a la vez algunos de sus conceptos,
Levin continúa diciendo que para Kant, lo bello es aquello que, a través de la
satisfacción de una forma objetivamente encarnada, puede inducir un placer cuyo
fundamento inmediato es la armonía entre el entendimiento (como la facultad de
juzgar, canones de gusto) y la imaginación (como la facultad del libre juego de la
organización de la percepción) .
138
Lo sublime , por otra parte, es aquello que induce un placer mediado y más
complejo: aquel que tiene su fundamento completamente dentro de las
condiciones de la subjetividad, surge en relación a un sujeto, solamente
perceptible en esa relación (lo sublime de las cumbres alpinas no es cualidad de
las cumbres, sino de éstas vistas por un sujeto) de la conciencia productora
(imaginación) en sí misma, y para la cual lo sublime es meramente una ocasión
excepcional.
Lo sublime, contrariamente a lo bello, no se ofrece bajo una forma; por el
contrario, se ofrece a través de algo que es manifiestamente sin forma, o que, en
todo caso, rechaza la percepción de la forma sensible. De este modo, lo sublime
desafía a la imaginación para que exceda sus raíces perceptivas y la emplaza a
esforzarse para producir, enteramente por fuera de sus recursos más propios, la
imagen de una forma que no está del todo encarnada en el mundo sensible o
natural. Según Kant, lo sublime otorga a la imaginación la oportunidad de
descubrir, dentro de sí misma, y más allá del “padecimiento” de su esfuerzo por
alcanzar una forma más elevada, su destino trascendental. Ampliando el concepto
de “padecimiento”, la referencia se dirige aquí a lo sublime como aquello que
despierta la conciencia de lo suprasensible. En lo sublime se da la Idea de lo
infinito. En lo sublime la Idea de magnitud se impone al hombre de tal manera que
despierta en él un sentimiento de impotencia, y paralelamente de “padecimiento o
dolor”; pero la conciencia de tal límite, y el saber que es la razón quien crea la
Idea de lo infinito, transforma la pena en complacencia, al ser el hombre mismo
quien ha imaginado la Idea de infinito, transforma su “padecimiento o dolor” en
conciencia de superioridad y autonomía de su destino. Kant se refiere al
sentimiento de lo sublime como aquel sentimiento que suscita la representación
desmesurada de la naturaleza. En la naturaleza, empero, no hay nada de lo cual
no pueda imaginarse algo más grande. Lo absolutamente grande es, únicamente,
lo infinito, y lo infinito es una elaboración de la razón, una Idea. En esto se
distingue lo sublime de lo bello. La belleza hecha mano de objetos, pero creados
por el entendimiento, objetos limitados, de formas perceptibles. El hombre, así,
puede manejarlos, jugar con ellos, gracias a su imaginación. En lo sublime, en
cambio, todo es solemne, seriedad íntima y conmovedora. Sin embargo, belleza y
sublimidad provocan satisfacción desinteresada.
Ahora bien, según Levin, el arte de la danza puede inducir dos modos muy
diferentes de sensibilidad estética. Uno de ellos es inducido por la belleza
139
natural , o inmediatamente sensible, el principio formal de la danza, mientras
que el otro es inducido por una suspensión sublime, o quizás derrota, de esa
forma inmediatamente sensible formal.
138
Sublime no es en la Crítica del Juicio una categoría propiamente estética en tanto que, al poner en juego una idea
de la razón, no satisface los requisitos de desinterés y carencia de conocimiento. A diferencia del empirismo, Kant no
refiere lo sublime sólo, ni estrictamente a los fenómenos naturales (...) sino a la posibilidad de establecer magnitudes
infinitas, por definición más allá de la capacidad de nuestra intuición sensible, limitada a lo finito. La distancia entre
esas magnitudes y nuestra intuición sensible no es solamente grande, es absoluta, y nunca podría cubrirse. Bozal,
Valeriano. “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I.p. 188.
La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.)
139
La fundamentación kantiana de la belleza es doble, según se mire desde el juicio de gusto o desde la naturaleza
(aunque ambas miradas finalmente confluyan). El objeto bello es aquel que obliga a reflexionar sobre el libre juego de
las facultades –y aquí reflexionar quiere decir contemplar, representar- porque carece de contenido cognoscible
alguno. No hay nada que conocer en el objeto y por eso nos impele a tal reflexión, propia del juicio reflexivo;
predicamos su belleza al asentir, sin necesidad de formular verbalmente el juicio, en el placer que su percepción nos
suscita. Pero también podemos abordar la cuestión en la perspectiva de la naturaleza: el objeto formal –o la
formalidad del objeto natural (pues una flor puede ser contemplada en su belleza formal, pero también puede ser
estudiada científicamente)- cumple en sí la ley de la naturaleza, pues en tanto que pura formalidad es estricto
cumplimiento del principio trascendental que es condición de toda experiencia, y manifiesta ese cumplimiento. Bozal,
Valeriano. “Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I.p. 187.
La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.)

La belleza de la danza es la belleza tradicional del fenómeno del peso (poise,
poisen, peisen, pesar). La belleza tiene que ver con el peso, con las tensiones y
equilibrios del cuerpo en movimiento expresándose a través de esos movimientos y
actitudes bajo la forma de vectores tensionales de fuerza, dentro del campo espacial
horizontal y dentro de relaciones escénicas objetivas. 140 (Este campo espacial está
constituido principalmente según los esquemas de derecha-izquierda, delante-atrás, y
cerca-lejos). La belleza de la danza reside en la manera clásica de la relación cuerpo-
espacio dentro del campo espacial horizontal escénico; reside, si se quiere, en los
recorridos de la corporalidad del bailarín dentro de la densidad de un campo espacial
pensado de manera arquitectónica. Este campo está tradicionalmente definido, en
parte, por los objetos que lo rodean (podrían también ser otros bailarines) en el diseño
escénico, es alrededor de estas entidades entre las que el bailarín circula; pero ese
campo espacial es también “modificado” por todo lo escénico tradicional que, gracias
a su circunstancial adecuación, refuerza la presencia del bailarín. La belleza clásica
de la danza requiere del equilibrio, la presencia consciente, del cuerpo danzante.
Lo sublime de la danza es la sublimidad del fenómeno de la gracia. La sublimidad
pertenece a la condición de la gracia de un cuerpo cuyos movimientos y actitudes lo
hacen aparecer no ya como inhabitado, ni como instalado en un campo espacial
horizontal (un objeto dentro de coordenadas, objeto móvil de un campo espacial
escénico.)141 En el momento de la gracia, el bailarín parece, estar elevándose, estar
liberándose hacia un espacio puramente óptico, donde no existe la gravedad,
suspendido en el campo temporal vertical de una Gracia que acontece. Es como si el
cuerpo del bailarín, liberado de su condición material, estuviera siendo
necesariamente recompensado por su disciplinamiento extático, revelación de la
gracia.
El poeta derviche persa, Rumi, nos dice que “...Quienquiera que conozca el poder
de la danza, vive en Dios...”142
En el mito de la cosmología, la Gracia es un don de la Esfera Divina. La Gracia
reconoce el destino trascendental del alma, eternamente liberada de su circunstancial
lazo terrenal. A través de ella, el Alma se libera de su encarnación originaria (y, por
consecuencia, de su objetividad) retornando a la Esfera Divina. De este modo, al
visualizar el espectáculo de la Gracia, nuestra imaginación productiva traspasa el
campo sensible presenciando la unidad de lo terrenal y lo celestial.
Hemos visto que la gracia en el bailarín aparece como liviandad. Pero ahora
también podemos establecer que la Gracia es la condición necesaria para esta
liviandad, esa suspensión de su ser objetual. Porque es precisamente desde la Esfera
Divina que el don de la Gracia, la elevación, desciende. Pero ¿por qué es este don de
la Gracia otorgado al bailarín? ¿no es acaso, y paradojicamente, porque a través del
adiestramiento del cuerpo, el bailarín, de una manera explícita, complace la fuerza de
gravedad reconociendo su gratitud hacia la Tierra como parte de su condición
corporal? ¿Y no es acaso porque en función de un completo reconocimiento de esta
condición, el bailarín ha, hábilmente, perfeccionado las posibilidades de liberar el
cuerpo? La Gracia en el bailarín es una presencia sublime (o, más adecuadamente
una presencia/ausencia), que al mismo tiempo que pertenece al campo horizontal de
aquella gratitud, de la habilidad espacializada, también pertenece total e
140
Estoy en deuda con mi colega, Samuel J. Todes, respecto de mi análisis sobre el territorio horizontal del peso y el
territorio vertical de la gracia. Ver su “Comparative Phenomenology of Perception and Imagination”, Parte I y II, en
Journal of Existentialism (Primavera y Otoño, 1966). Es un hecho asombroso, que Curt Sachs haya descripto los ejes
verticales/horizontales de la danza muchos años antes en su World History of the Dance (Nueva York, 1937), pp. 25-
26.
141
Para una distinción similar a aquella existente entre lo mimético y lo formal, y para un análisis paralelo de sus
respectivas ilusiones, ver Sachs, op. cit., p.60 y passim. Sachs distingue la “danza con imagen” de la “danza sin
imagen”. En el primer caso, el bailarín parece “ligado al cuerpo”, mientras que en la segunda, el bailarín pareciera
“liberado del cuerpo”. Esto es lo mismo que decir que la danza mimética principalmente exhibe las cualidades del
peso, mientras que la danza formal es especialmente apropiada para la mostración de la gracia.
142
Citado en Sachs, op. cit., p. 4. Notar que, según el Cristianismo, el cuerpo al cual se le concede la gracia se
transforma en “el templo de lo Sagrado” (1 Cor. 6:19)

inmortalmente al campo temporal vertical (elevación) de la Gracia, a la Esfera Divina.
Finalmente podemos comprender las exigencias de la puesta en escena para la
presentación modernista de la gracia, dado que los recursos escénicos son elementos
que constituyen el campo espacial horizontal donde el bailarín debe moverse. Pero, si
el modernismo es revelar la esencia sublime de la gracia y no solamente mostrar la
bello de una pose, el espacio escénico debe estar libre de todo aquello que pudiera
ubicar al bailarín dentro de las coordenadas del campo horizontal y que pudiera
obstaculizar la posibilidad de la liberación en el campo vertical temporal, el Tiempo de
Gracia.
El ballet modernista ciertamente preserva las fuentes más íntimas de la vieja
sintaxis; e incluso deleita a través del drama de las tensiones y la gracia de la
liberación y su resolución. Pero da vida a su presencia estética totalmente dentro de la
sintaxis de una constante tensión entre un cuerpo fenoménico que tiende hacia la
objetualidad y ese mismo cuerpo que, al mismo tiempo y a través del arte, suspende
su objetualidad. En la misma entrevista citada anteriormente Sara Leland observó que
“...En el plié de Balanchine, estás listo para volar...”, señalamiento agudo e
importante. Incluso en el plié de Balanchine que es, después de todo un
reconocimiento irrefutable o demostración del peso objetivo del bailarín y del esfuerzo
necesario; también se ha hecho presente, aunque en principio sólo en el modo rígido
de una virtualidad suprimida, el arco grácil del vuelo que parece suspender la fuerza
de gravedad a favor de su propio espacio fenoménico.
Conceptos tales como “simultaneidad” y “virtualidad” que son índices de
temporalidad se vuelven fundamentales para la comprensión espacial del formalismo.
Indudablemente, es necesario referirse a las propiedades de la categoría temporal en
el formalismo;143aunque voy a limitarme a la observación que hiciera Edwin Denby en
una entrevista grabada por Arlene Croce y Don Mc Donagh:
Bien, para mí, la gran diferencia (entre el gesto en la danza y el gesto en el mimo)
es que el gesto en la danza es un paso de danza; tiene un límite temporal. Si se
prolonga, se prolonga en relación a un tiempo definido...si distintos movimientos
que el cuerpo realiza para efectuar un paso de danza (digamos que el cuerpo
pasa, por ejemplo, por cuatro movimientos A-B-C-D, y B dura una vez y media
más que los otros, y lo que queremos es acortarlo, ésta modificación sucede
siempre dentro de una unidad musical. Lo mismo en el caso de querer extender
ese tiempo. En cualquier caso, la modificación no sucede fuera de una relación
temporal dentro de la cual la danza se halla inscripta. Pero en la actuación de un
gesto no hay tal relación temporal. El tiempo es real, es el tiempo de la vida
cotidiana. Si uno levanta una taza de café lentamente en la vida cotidiana, en
lugar de hacerlo precipitadamente, esto tiene un significado. Pero en la danza
puede que sea necesario levantarla lentamente, simplemente, porque ese es el
tiempo coreográfico apropiado para hacerlo.
La siguiente acotación de Denby, explícitamente distingue tiempo “formal” y tiempo

“real”: Cuando observo danza, mi ojo tiene una cierta expectativa temporal que es
143
Y, en última instancia, hay que hablar acerca de la música, ya que es en este medium en el que la temporalidad se
constituye más inmediatamente en su aspecto sensible. En su ensayo sobre Igor Stravinsky (Ballet Review, III/6), Dale
Harris escribe: “la importancia reducida de las formas extrínsecas de la expresividad, el énfasis paralelo puesto en la
estructura, la identificación de tema y forma; estas cualidades stravinskianas han sido influencias fundamentales sobre
el ballet en nuestra época” (p.6). Me gustaría agregar que son estas mismas cualidades (que llanamente constituyen
un formalismo dentro de las posiblidades del medium de la música) las que explican, en parte, muchos de los aciertos
que Balanchine ha tenido al hacer coreografías para las partituras de Stravinsky. El formalismo de uno complementa y
acrecienta el formalismo del otro.
El Concerto Barocco de Balanchine, estrenado en 1941, es, de algún modo, un ballet modernista. Pero en dos
aspectos todavía conserva lo mimético: primero, el movimiento de los bailarines individuales y el trabajo de partenaire
a menudo nos acercan a los gestos aristocráticos propios de la época de Bach. Segundo, y más importante, la
organización de los bailarines en grandes grupos, a menudo traducen el espacio musical abstracto en su equivalente
escénico corporal. Las cuerdas, por ejemplo, el contrapunto, las inversiones, y las discretas frases melódicas, así
como las figuras del tiempo musical o el ritmo, tienen sus contrapuntos singulares tanto en el diseño sobre el piso
como en las espacializaciones frontales de los grupos de bailarines.

diferente de lo habitual. Si se comienza a creer en un personaje y en una historia,
dentro de uno se modifica ese valor temporal.144
En los ballets modernistas de Balanchine, un tiempo formal (o abstracto) debe
reemplazar al tiempo real, porque es un factor fundamental para la posibilidad de
creación de un espacio óptico en el cual el peso y la masa corporal se suspenden al
mismo tiempo que son reconocidos.
Lo que hizo posible la aparición del ballet modernista, creo, fue el descubrimiento
de Balanchine acerca de la exquisita dramaturgia que se halla velada en el equilibrio
de los contrarios corporales: el aspecto virtual, que casi imperceptiblemente surge a
partir de un movimiento real, el pulso desafiante de una forma auto-consciente que
amenaza la objetualidad de la postura perfecta; la masa, que parece –por un segundo
tensamente mágico- ser quitada del cuerpo, al ser negada por el movimiento, a través
de la forma, el dominio del peso. La dramaturgia no ocurre, para nosotros, en un
espacio siempre tangible; más bien existe, en la revelación tensional de una
modalidad sublime, precariamente óptica.
De este modo, por ejemplo, hay momentos en que percibimos la presencia de la
materialidad corporal de los bailarines en el intrincado pas de deux de Violin Concerto
de la misma manera en que percibimos la masa modernista de, por ejemplo,
“Tanktotem IX”, el último trabajo en metal del escultor David Smith.145
En l’attitude146, la pierna levantada inscribe un plano dinámico en el espacio, que
reproduce o traduce, y de ese modo mejora, los planos conformados por ambos
brazos, de manera tal que la articulación del torso junto con la pierna que está
levantada y la pierna soporte que se encuentra en posición vertical se transforma en
una fuerza cuyo centro está suspendido. De este modo, el peso del bailarín parece
estar elevado sobre la pierna vertical (o, más adecuadamente, el peso parece alejarse
de la pierna), produciendo la ilusión de que esta pierna es una línea pictórica en un
puro espacio óptico. En el pas de deux de Agon, hay un adagio sostenido, en el que
tiene lugar una metamorfosis similar. El bailarín, sobre sus rodillas, se inclina hacia
delante mientras extiende sus brazos hacia arriba y hacia atrás, al mismo tiempo, la
bailarina realiza un arabesque penchée 147 , inclinándose sobre él desde atrás y
juntando sus manos con las de él. En este caso, es más bien la pierna levantada, más
que la soporte, la que crea la paradoja óptica. La pierna levantada, acentuando la
trayectoria de los brazos de ambos bailarines, proyecta el cuerpo hacia arriba y hasta
parece levantar a los bailarines del piso. De este modo, la pierna extendida pareciera
que hace desaparecer el peso de los dos cuerpos afirmados en el piso –como si su
substancia se hubiera mágicamente evaporado- y los transforma en puras estructuras
abstractas, que se vuelven hacia sí mismas, dentro de este fenómeno ubicado
literalmente, fuera de la temporalidad.
¿Cuál es el efecto del torso? En l’attitude croisée, es una simple continuación de la
línea generada por la pierna soporte, de modo tal que suprime un plano geométrico y
se permite aparecer como un fenómeno espacial en dos dimensiones; un suceso en
un espacio óptico. En el arabesque allongée, el torso –visualmente sin peso- toca la
pierna soporte, pero la toca sin “realmente” apoyarse en ella. En algún sentido, de la
144
Ballet Review, II/5, p.5. Denby parece señalar que un coreógrafo puede crear significación teatral enteramente a
través de un marco temporal formal, simplemente mediante una repentina modificación en el tempo (ver p.6). En mi
opinión, uno de los ejemplos más memorables de esta intención –un ejemplo que también abarca un inesperado corte
en las construcciones espaciales formales- sucede en la coreografía de Frederick Ashton Enigma Variations (1968).
Hay un momento en la variación “Nimrod” en la que Elgar rompe el espacio formal de los arabesques y los pas de
basques, duda, y luego va hacia su amigo en una demostación delicada de afecto. Este repentino cambio de tiempo
que no sólo es un cambio de tiempo formal a tiempo real es también un momento en que el espcio formal del ballet ha
llevado al espacio de la expresividad natural del sentimiento, lo cual crea un expectáculo de exquisita ternura y belleza.
145
Ver Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge, 1971)
146
L’attitude es una pose en la que una pierna está levantada doblada con el cuerpo derecho. Se distinguen dos tipos:
l’attitude ouverte y l’attitude croisée según la pierna soporte o de apoyo esté o no del lado del público. (N. del T.)
147
El arabesque es una pose en la cual la pierna está extendida hacia atrás, la pierna de apoyo estirada. El arabesque
penchée implica una inclinación del torso hacia delante. La pierna extendida atrás sube de tal forma que la línea
formada por la pierna levantada, el cuerpo y la cabeza y, eventualmente, el brazo es considerado como una
continuidad. (N.del T.)

misma manera en que un globo se conecta con su cuerda, el torso parece flotar,
encontrando la pierna solo para proyectar una simetría óptica, plana y pictórica. Es
como si la articulación pierna-torso fuese la intersección de dos líneas matemáticas.
Consideremos la elevación del soubresaut.148 Esta posición también puede probar
la posibilidad modernista dentro de otra variación del cuerpo óptico, sublime. La
bailarina está ejecutando un salto y descendiendo, esto es lo que prueba su
obediencia a la objetualidad; pero, al mismo tiempo, la articulación que le imprime a
sus movimientos prácticamente aniquila el cuerpo como objeto de la naturaleza –lo
quita de un espacio tangible, y luego lo re-crea, de forma más pura, en el éter de un
territorio vertical y óptico. Los brazos definen los límites del pequeño círculo de un
plano inclinado, aunque todavía horizontal; mientras la línea trazada entre los pies y la
cabeza presenta el segmento de un círculo mucho más grande, cuyo plano vertical
atraviesa el plano del círculo más pequeño. Pero... ¿es necesito decirlo? que nosotros
no consideramos estas líneas, círculos y planos entre las entidades comunes que
ocupan nuestro universo tangible.
Consideremos ahora, el sus-sous y la pirouette à la seconde. En la primera figura
coreográfica, los pies del bailarín están muy juntos, sobre la punta o media punta, una
pierna delante de la otra, dando la impresión de que su cuerpo es una extensión
liberada del peso, una masa que de alguna manera es inmaterial: el torso y la cabeza
no son algo muy diferenciado respecto del resto de la masa corporal, aparentan ser
una continuidad lineal de las piernas. En el otra figura (Pirouette à la second149), el
bailarín pasa alternativamente desde una segunda posición a un demi-plié
(disposición del cuerpo que de manera forzada revela su peso, su objetualidad)
realizando maravillosos giros que parecieran suspender su condición material. A estas
figuras y modalidades corporales particulares, en las que residen las posibilidades
dramáticas, tensionales del formalismo, debemos agregar los grandes saltos clásicos,
la mayoría de las posiciones en puntas, las numerosas levantadas en el aire de las
bailarinas, el trasportarlas (portés) y todas las otras figuras que constituyen el trabajo
de partenaire.
Mi debate se centra en que mediante su coreografía (muy sutil, aún con las
desafiantes innovaciones sobre sintaxis clásica), y no menos por su elección del
vestuario y puesta en escena, Balanchine ha revelado estas posibilidades en toda su
lúcida belleza, demostrando que la ilusión modernista es la esencia, e incluso quizás
la perfección del arte del ballet clásico.
Pero, aunque sostengamos que las obras modernistas de Balanchine representan
la perfección del ballet clásico, no podemos negar que, en estos trabajos
coreográficos, ha aparecido una nueva manera de entender el espacio. Esto quiere
decir, que debemos al menos confirmar que el ballet clásico, como una forma artística
única, ha sufrido una metamorfosis, en el sentido hegeliano de aufheben (superación),
y que los ballets modernistas inauguraron una nueva época en la historia del ballet.
Lincoln Kirstein dividió la historia del tratamiento del espacio en el ballet en dos
categorías: originalmente, el espacio escénico era planimétrico (diseñado sobre el
plano chato del piso, privilegiando la mirada desde una perspectiva aérea); luego, se
volvió estereométrica (diseñada para la mirada del espectador frontal). Esta es una
descripción apropiada. Pero los ballets modernistas nos obligaron a reconocer el
surgimiento de una tercera categoría, la cual llamaré óptica, por ser afín al espacio
ilusionista de las pinturas y las esculturas que instauraron el modernismo. Los ballets
realizados según los antiguos principios espaciales constituyen un campo espacial
que, para el ojo del observador, parece ser corporalmente accesible. Los ballets
construidos según los principios del modernismo parecen siempre existir en un
148
Soubresaut (sobresalto). Este término se refiere a un salto con los pies juntos que se combina con una traslación,
casi siempre hacia delante. (N. del T.)
149
Giro con una pierna extendida formando un ángulo de 90 grados con la pierna soporte. Esta pierna se mantiene en
esta posición durante la ejecución de las piruetas. Estos giros son muy difíciles. La principal dificultad es la necesidad
de mantener siempre la pierna a la misma altura. En efecto, la pierna tiende a bajar a media altura. Por otra parte, la
posición misma de la pierna frena el giro. (N. del T.)

territorio vedado, no terrenal, accesible sólo a un ojo desencarnado. De este modo
podemos ver que los principios del modernismo realmente gobiernan y dan cuenta de
las peculiaridades del decorado escénico y vestuario en muchos de los ballets de
Balanchine.
En el ballet, desde el punto de vista del formalismo, la presencia del color en el
escenario junto con el vestuario solo pueden ser problemáticos. Balanchine entiende
los peligros del color. (No obstante, algunos de sus críticos, han desestimado su
imperturbable lógica del blanco y negro.) Los peligros, puede que no sean similares a
aquellos ya discutidos respecto de la pintura y la escultura modernista, lo que
significaría que a menos que el color (escenografía y vestuarios, por ejemplo) sea
utilizado con una delicadeza exquisita; que sea modelado con mucha sutileza; podría
llegar a sacrificarse la gracia óptica en función de la seductora diversión de la mera
“teatralidad”. (Recuerdo, llegado este punto, lo que Kant exponía en su Crítica del
Juicio sobre la diferencia entre Schönheit [lo bello] y das Reizende [lo agradable]). No
comparto, sin embargo, la tesis kantiana de que el último sea estéticamente inferior;
simplemente, creo, que es un tipo diferente de arte. Más bien, antes que el de Kant,
rechazo el precepto de Fried acerca de que la “teatralidad” es una deficiencia estética,
una debilidad. Me siento incapaz de encontrar un criterio final que pudiera elevar lo
“formal” por sobre lo “teatral”. El color introducido de manera inadecuada, que produce
un encantamiento mediante la ilusión teatral, simplemente destruirá la dramaturgia
formalista del cuerpo (o bien, su materialidad [peso] necesita expresión o impone su
presencia teatral como una realidad corpórea direccionada) cuando es más bien la
opticalidad aquello que pide ser revelado mediante la suspensión sublime de la
materialidad (peso). Entonces, si sostenemos la posibilidad del modernismo en
Balanchine, debemos reconocer que su ascetismo en el color es un tema que tiene
que ver con principios estéticos.
El escenario abierto familiar en las producciones de Balanchine, libre de utilería y
decorados, e iluminado de manera casi uniforme con un telón de fondo
cromáticamente homogéneo, es también una necesidad estética dentro del marco
modernista.150 La puesta en escena debe permitir que las energías expresivas de la
sintaxis de la danza se condensen y dispersen como corresponde. El decorado
escénico tradicional, por el contrario, tiende tanto a atraer como a absorber (dentro de
su propio espacio) esas energías, o más aún, obstruye el espacio de energías que
debería mágicamente dispersar y elevar.
En resumen, trabaja con una lógica que es independiente de los imperativos
internos de la sintaxis de la danza misma y que, muy fácilmente, puede contradecir la
experiencia modernista. El telón de fondo cromáticamente simple, sin embargo,
provee una iluminación uniforme para la danza. No hay ningún tipo de fuente de luz
pictórica que constituya un espacio autónomo, poseedor de sus propias distinciones y
composiciones figurativas. (Se podría ponderar aquí, el uso de la luz en las pinturas
del Renacimiento flamenco y en las pinturas de Caravaggio). De este modo, los
eventos de danza, en lugar de ser recubiertos y fragmentados dentro de un espacio
generado externamente (real), se transforman en fuente cosntituyente dentro del
interior de su espacio propio y total.
En Duo Concertant, un foco sobre los bailarines aleja un poderoso espacio
negativo –oscuridad- y los encierra dentro de una crisálida luminosa que condensa
sus energías al mismo tiempo que niega al espacio fenoménico toda independencia
constructiva y cualquier tipo de validez propia. Y si verdaderamente parece que los
150
El 25 de junio de 1973, publicación de New York, Alan Rich asegura que: “la razón principal por la cual el City Ballet
está perdiendo relación con su público es que le fue permitido transformarse en una amplia pared blanca sobre la cual
Balanchine dibuja sus infinitas variaciones sobre un solo tema”. Y, aunque admitamos que hay numerosas variaciones
“sutiles”, que hacen que cada uno de los ballets sea único, Rich sostiene que “Hay demasiados parecidos entre todos
los ballets de Balanchine” ¿Cuán ciego puede ser un crítico de ballet? Para conocer el célebre estilo Hollywoodense,
del que Balanchine es capaz, basta citar su Stars and Stripes (1958). Bajo la luz de tal genio probado del ballet
espectáculo, Rich debería haberse preguntado cuales serían los fundamentos estéticos para explicar porqué
Balanchine no elige simplemente multiplicar el número de estos espectáculos.

bailarines están bailando y creando un espacio existencial al que ocupan totalmente,
puede casi parecer, además, que la misteriosa causalidad de esta creación es
reversible, y que los movimientos de los bailarines son justamente las invenciones
ópticas de una sobreviniente luminosidad. Un espacio de estas características –un
espacio, total, abarcador, que es verdaderamente producido por la invención de los
movimientos de la danza en sí mismos- aparecerá como óptico, desmaterializado
mágicamente. En efecto, ese espacio no es nada en absoluto hasta el momento que
llega a ser, sólo en (y sólo por) el momento en que un cuerpo humano lo atraviesa. No
teniendo en sí mismo una permanencia ni sustancial ni temporal, puede ofrecer la
repentina gracia de la eternidad sólo y en tanto sea atravesado y ocupado por la
acción.
Tales son las necesidades de esta estética. “¡El formalismo de Balanchine!”... Sí,
uno podría decir esto. Pero si hay alguna diferencia entre un artista que produce
algunos ballets formalistas y un artista que simplemente es un formalista, entonces,
en el arte de George Balanchine encontraremos, gracias a Dios, que su genio se
remonta alto sobre los límites de cualquier posición que tomemos.
(1973)
Bibliografía
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Todes, Samuel J. “Comparative Phenomenology of Perception and Imagination”, Parte

I y II, en Journal of Existentialism (Primavera y Otoño, 1966)

TERPSICORE EN ZAPATILLAS
La danza posmoderna
Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Wesleyan University Press,

Connecticut. 1987.
Traducción: María Pía Gigena.
Introducción para la nueva edición
Cuando Ivonne Rainer usó el término Post-modern Dance151 en los comienzos de

los años ‘60 para categorizar el trabajo que ella y sus pares realizaban en ese
momento en la Judson Church y otros lugares, lo hizo en un sentido específicamente
cronológico. La suya fue la generación que vino luego de la danza moderna, un
término originalmente aplicado a casi todas las danzas teatrales que no podían
ubicarse ni en el ballet ni en el entretenimiento popular. Hacia finales de los años ‘50,
la danza moderna había depurado sus estilos y teorías y había emergido como un
género de danza reconocible. Utilizaba movimientos estilizados, niveles de energía en
estructuras legibles (temas y variaciones, A-B-A, etc.) para transmitir con ellos
sentimientos y mensajes sociales. Lo coreográfico estaba apoyado por elementos
expresivos del teatro como música, iluminación especial y vestuario. Las aspiraciones
de la danza moderna, antiacadémica desde sus comienzos, fueron a la vez
primitivistas y modernistas. La fuerza de gravedad, la disonancia y la potente
horizontalidad del cuerpo se utilizaron para describir la estridencia de la vida moderna;
mientras los coreógrafos miraban con un ojo al futuro y con el otro a la danza ritual de
culturas no occidentales. Aunque fueron especialmente concientes de su rol opositor a
la danza moderna, los primeros coreógrafos posmodernos, poseían una aguda
percepción de la crisis histórica de la danza y de las otras artes, reconociendo ser
portadores y críticos al mismo tiempo de dos tradiciones de danza bien diferenciadas.
Una fue ese fenómeno absolutamente propio del Siglo XX que fue la danza moderna;
la otra, el ballet (la académica "danse d’école") con sus estrictos cánones de belleza,
armonía, gracia y verticalidad corporal, originado en las cortes europeas del
Renacimiento. Rainer, Simone Forti, Steve Paxton y otros coreógrafos posmodernos
de los ‘60 no estaban unidos en términos estéticos. Más bien, estaban unidos por su
aproximación intransigente a lo coreográfico y su urgencia por reconcebir el medium
de la danza.
Hacia comienzos de los ´70, pareció emerger un nuevo estilo con cánones propios.
En 1975, Michael Kirby publicó un artículo en "The Drama Review" dedicado a la
danza posmoderna, aplicando practicamente por primera vez ese término a la danza, y
proponiendo una definición para el nuevo género:
En la teoría de la danza posmoderna, el coreógrafo no aplica patrones visuales a

su trabajo. La visión es interior: el movimiento no se preselecciona por sus
características, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas,
conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la
representación es aceptable, siempre y cuando concuerde con aquellos principios
que lo limitan y controlan.
De acuerdo con Kirby, la danza posmoderna rechaza la musicalidad, el sentido, la

caracterización, la búsqueda de atmósfera; se usa el vestuario, la luz y los objetos en
un sentido puramente funcional. En la actualidad, la definición de Kirby muestra sus
151
La expresión “post-modern dance” será traducida como “danza posmoderna” (N. del T.)

limitaciones. Se refiere a sólo una de las diversas etapas (la analítica) de la danza
posmoderna en el desarrollo del que intento dar cuenta.
El término posmoderno refiere a algo diferente en cada forma artística, así como en
la cultura en general. En 1975, el mismo año de la aparición del artículo en The
Drama Review, Charles Jencks utilizó el término para nombrar una nueva corriente
arquitectónica surgida también a principios de los ‘60. Según Jencks, el
posmodernismo en arquitectura es una estética de doble código, que por un lado apela
a lo popular y por el otro a una significación histórico-esotérica para los conocedores.
En el mundo de la danza, quizás sólo Twyla Tharp hubiera encajado en esa definición,
en ese momento, pero su trabajo no fue comúnmente considerado danza posmoderna.
(Mucha de “la nueva danza” de los años ‘80 podría también corresponderse con esa
definición, pero en este punto, podría ser revisionista llamar sólo a la danza de los ‘80
posmoderna. Esta es, como planteo más adelante, posmodernista). En el mundo del
arte visual y el teatro, ciertos críticos han utilizado el término para referirse a las obras
que son copias de, o comentarios sobre, otras obras de arte, desafiando los valores de
originalidad, autenticidad y obra maestra, provocando las teorías derridianas del
simulacro. Esta noción es adecuada para cierto tipo de danza posmoderna, pero no
para todas.
En el ámbito de la danza, la confusión provocada por el término posmoderno es aún
mayor, por el hecho de que la danza moderna histórica nunca fue realmente
modernista. A menudo, los temas abordados en la etapa modernista de otras artes
han surgido en la danza, justamente en la danza posmoderna: el conocimiento de los
materiales del medium, el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza
como una forma artística, la separación de los elementos formales, la abstracción de
las formas y la eliminación de las referencias externas como temática. De allí que, en
muchos aspectos, la danza posmoderna funciona como un arte modernista. Esto
significa que la danza posmoderna vino después, cronológicamente, de la danza
moderna (por lo tanto “pos”) y, como el posmodernismo en otras artes, fue danza anti-
moderna. Pero como “moderno” en la danza no significó "modernista", ser anti-
moderno en la danza no fue, en absoluto, ser anti-modernista. En realidad fue
completamente lo opuesto. La danza posmoderna analítica de los ‘70 particularmente,
mostró preocupaciones modernistas y se alineó con las consumadamente modernistas
arte visual y escultura minimalista152. Incluso hay aspectos de la danza posmoderna
que encajan con las nociones posmodernistas (en otras artes) de pastiche, ironía,
juego, referencia histórica, uso de materiales vernáculos, continuidad de las culturas,
interés más en el proceso que en el producto, ruptura de los límites entre diferentes
formas artísticas y entre arte y vida, y nuevas relaciones entre artista y audiencia153.
Algunas de las nuevas tendencias de la danza en los ‘80 están más cercanamente
asociadas a los intereses y técnicas del posmodernismo en las otras artes,
especialmente la del pastiche. Pero si se llama a la danza posmoderna de los ‘60 y ‘70
posmoderna y a la nueva danza de los ‘80 posmodernista, la confusión probablemente
no merecería esta escrupulosa precisión. Además, como sostengo en la sección
dedicada a los ’80, creo que la danza vanguardista de las tres décadas puede ser
abarcada en un sólo término. Y continúo recomendando el término posmoderno. El
uso de la palabra, sin embargo, merece aún una advertencia. Aunque en la danza,
“posmoderno” comenzó siendo un término de los coreógrafos, desde que se volvió un
término de la crítica, muchos coreógrafos lo encuentran hoy constrictivo e inexacto.
Pero ahora, muchos teóricos de la danza utilizan el término tan livianamente que
puede significar cualquier cosa o nada. Sin embargo, mi intención, ya que la palabra
152
Noel Carroll reveló algunas de estas complejidades con particular claridad en su conferencia acerca del post-
modernismo en las artes y en la cultura en general en el Jacobs Pillow, Becket, Massachussets, 16 de julio de 1985.
153
Jerome Rothenberg discute algunos de estos aspectos de la posmodernidad en “Nuevos modelos, nuevas visiones:
algunas notas acerca de la poética de las performances”, en Michel Benamou y Charles Caramello, eds. Performance
in Post Mosdern Culture (Madison, Wi, Coda Press, 1977)

ha sido utilizada prolíficamente durante casi una década, no es suprimirla sino
redefinirla y usarla discriminadamente.
Los ‘60: el surgimiento de la danza posmoderna
Los primeros coreógrafos posmodernos entendieron que su tarea sería la

expurgación y la mejora de la danza moderna histórica, la cual había hecho ciertas
promesas con respecto al uso del cuerpo y la función social y artística de la danza que
no se habían concretado. Más que liberar el cuerpo y hacer a la danza accesible
incluso para los niños más pequeños, más que provocar cambios sociales y
espirituales, la institución de la danza moderna se desarrolló como una forma de arte
para intelectuales, más distanciada de las masas que el ballet. Las configuraciones
corporales que diseñó la danza moderna se habían cristalizado en varios vocabularios
estilizados. Las obras estaban colmadas de dramatismo y significado literario y
emocional; las compañías estaban estructuradas jerárquicamente; los jóvenes
coreógrafos eran raramente aceptados por la cerrada cofradía de maestros. (El ballet,
por razones obvias, no era una alternativa, a la danza moderna. Entonces, algo nuevo
debía ser creado). Aunque Merce Cunningham habia hecho algunos movimientos de
despegue radical de la "forma clásica" de la danza moderna, su trabajo se mantenía
dentro de ciertas restricciones técnicas y contextuales; y su vocabulario continuaba
siendo especializado, técnico, presentando la mayoría de sus trabajos en teatros
convencionales. Cunningham es una figura ubicable entre el límite de la danza
moderna y posmoderna. Su estilo vertical y vigoroso, así como el uso del azar (que
segmenta no sólo el espacio escénico, el tiempo y las partes del cuerpo, sino también
el significado de la danza) parecían crear corporalmente la imagen de un intelecto
moderno. La práctica de Cunningham es modernista por su énfasis sobre los
elementos formales de la coreografía, por la separación de la danza de los otros
elementos como decorados y música y por el uso del cuerpo como medio sensorial; su
trabajo y las teorías de John Cage, su colaborador, forman una base importante de la
que partieron las ideas y acciones de muchos coreógrafos posmodernos, tanto en
oposición como en prolongación. De cierto modo, Cunningham se alejó de la danza
moderna para sintetizarla con ciertos aspectos del ballet. Aquellos que vinieron
después rechazaron toda síntesis.
Rompiendo las reglas de la danza moderna histórica e incluso aquellas de las
vanguardias de los ‘50, (incluyendo no sólo a Cunningham, sino también a otros
coreógrafos como Ann Halprin, James Waring, Merle Marsicano, Aileen Passloff y
otros) los coreógrafos posmodernos encontraron nuevas vías para poner el medio por
sobre el significado. Su programa acordaba con una corriente cultural expresada por
Susan Sontag en Contra la Interpretación, un libro de ensayos escritos entre 1962 y
1965. Allí Sontag pedía un arte -y una crítica- transparente, que no "signifique", pero
que "ilumine y abra la vía para la experiencia".
Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste
en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos
aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente.
Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en
detalle el objeto…La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo
154
que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa.
Las coreografías de los primeros posmodernos no eran simples análisis de formas

sino apremiantes reconsideraciones del medium. La naturaleza, historia y función de la
danza, así como su estructura, fueron los temas de la indagación posmoderna.
Prevaleció un espíritu de rebelión permisiva y lúdica, que prefiguró las sacudidas
154
Susan Sontag, Contra la interpretación (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966) p.14.

políticas y culturales del final de la década. La más joven generación de coreógrafos
mostró en sus danzas que partían no sólo de la danza moderna clásica, con sus mitos,
héroes y metáforas psicológicas, sino también de la elegancia del ballet e incluso de la
más cercanas influencias de la danza posmoderna. El momento de ruptura se produjo,
aproximadamente, de 1960 a 1973. En los primeros ocho años se observó un estallido
de formas y definiciones, y se establecieron los temas más importantes de la danza
posmoderna: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y
cuerpo, y los problemas de la definición de la danza.
El primero de estos temas fue, por un lado, una forma de mirar hacia atrás y
reconocer la herencia que habían intentado repudiar. A través de la referencia a otras
tradiciones de danza, a menudo en términos irónicos –como el alarido de Rainer sobre
un ovillo de tul blanco en Three Seascape (1962) o las intrucciones para hacer una
obra de danza moderna exitosa en Random Breakfast (1963)- , estas obras se ponían
en diálogo con su propia tradición.
El segundo y tercer conjunto de temas miraban al presente y al futuro,
preguntandose a partir de la práctica lo que la nueva danza podría ser. En trabajos
como Huddle de Simone Forti (1961), en el que los ejecutantes daban vueltas
gateando en un apiñado grupo durante diez minutos, o en For Carola de Elaine
Summers (1964) que consistía en la acción de acostarse muy lentamente, o en Flat de
Steve Paxton (1964), en el que los ejecutantes se vestían y desvestían tranquilamente,
en tiempo real y quedaban congelados en poses, o en Trio A de Yvonne Rainer (1966)
que era un catálogo de movimientos, el tiempo se aplanaba y se desteatralizaba,
despojado de dinámicas o fraseos típicos de la danza moderna y el ballet: preparación,
climax, recuperación.
El uso del espacio fue explorado tanto en términos de su articulación en la danza
(por ejemplo, el uso de detalles arquitectónicos en el diseño de la danza o la
exploración de superficies distintas al piso) como en términos de lugar (galerías de
arte, iglesias, lofts, en lugar de escenarios teatrales con proscenio). Forti, una de los
miembros del Judson Dance Theater, presentó sus dos primeros trabajos, Rollers y
See-Saw (ambos de 1960) en una galería de arte, y su velada de construcciones
danzadas (1961) en el loft de Yoko Ono en Chambers Street incluyó a la audiencia
caminando alrededor de bailarines relativamente estáticos, como si fueran esculturas.
No solo su uso del espacio significó una ruptura con la danza moderna, sino que los
lugares particulares que ella utilizó conformaron, desde el mundo de la danza hacia el
mundo del arte, el status del coreógrafo como artista serio. Trisha Brown bailó en el
techo de una fábrica y en un estacionamiento. Su Equipment Pieces presentó a la
gente caminando sobre los edificios, árboles y paredes. Los miembros de la Judson
Church Theater actuaron en su gimnasio y en su santuario, así como patinaron en
Washington DC y en el diminuto Gramercy Arts Theater, cuyo proscenio era tan
pequeño que las danzas debían reducirse a una acción mínima. Paxton hizo su
Afternoon (1963) en una granja en New Jersey, y él y Deborah Hay hicieron una
performance en un club de campo de Monticello, New York, en 1965. Pero hacia el
final de los ’60, festivales completos al aire libre fueron organizados por productores; el
ímpetu se desplazó del interés estético de los coreógrafos a las tácticas de marketing
de los productores. Además hacia el final de los ‘60, las galerías y museos se habían
convertido en los lugares más comunes para la actividad de la danza posmoderna.
Esto fue posible, en parte, porque la mayoría de los artistas visuales se volcaron a la
realización de objetos, presentando performances o instalaciones de video, más que
cosas que pudieran colgarse en las paredes o apoyarse en el piso. En este contexto,
los eventos de danza encajaban tanto estética como prácticamente dentro de la
programación de los museos y festivales de arte, tanto en los Estados Unidos como en
Europa.

La temática del cuerpo y su poderoso sentido social fue abordada frontalmente. El
cuerpo en sí mismo se transformó en tema para la danza, en lugar de ser sólo un
instrumento para metáforas expresivas. Un análisis desenfadado de sus funciones y
sus poderes atravesó las primeras danzas posmodernas. Una de las maneras fue la
relajación, la pérdida del control que había caracterizado a la técnica de la danza
occidental. Los coreógrafos, en su búsqueda por hallar el "cuerpo natural", utilizaron
deliberadamente personas no entrenadas. Otra de las maneras fue soltar la energía
pura, ejemplo de esto son Lateral Splay de Carolee Scheenemann (1963), en la que
los bailarines se lanzaban a través del espacio hasta encontrar un objeto o una
persona, y las violentas improvisaciones de contact de Brown, Forti y Dick Levine
(1961). Otra de las formas utilizadas fue el uso de la desnudez, en trabajos como Word
Words (1963) de Paxton y Rainer, y Site (1964) y Waterman Switch (1965) de Robert
Morris. Algunas danzas involucraban gente comiendo en escena, y Paxton utilizó en
varios trabajos túneles inflables que recordaban al aparto digestivo. Meat Loy de
Schneemann (1964), el dúo Love de Rainer en Terrain (1963) se involucraba
explícitamente con las diferentes formas de la imaginería sexual.
El problema de definir la danza, para los primeros coreógrafos posmodernos estaba
relacionado con su indagación sobre el tiempo, el espacio y el cuerpo, pero se
extendían más allá, abarcando las demás artes y sosteniendo proposiciones con
respecto a la naturaleza de la danza. Juegos, deportes, competencias, los simples
actos de caminar o correr, los gestos involucrados en tocar música o hacer una
lectura, e incluso la acción mental del lenguaje fueron presentados como danza. En
efecto, los coreógrafos posmodernos sostuvieron que una danza era danza no por su
contenido, sino por su contexto; es decir, por ser simplemente enmarcada como
danza. Esta apertura hacia los márgenes, fue una ruptura con la danza moderna
(cualitativamente diferente tanto en lo referente al espacio y tiempo, como al cuerpo).
Estar desnudo era más extremo que estar descalzo, pero aún era la misma clase de
acción. Llamar danza a una danza a causa de sus relaciones funcionales con el
contexto (más que por sus cualidades internas de movimiento o por su contenido)
significó cambiar los términos de la teoría de la danza, alineándola con la teoría
contemporánea del arte.
Los años que van del ‘68 al ‘73 fueron un período de transición en el que por lo
menos tres temas más fueron desarrollados: política, relación con el público e
influencias no occidentales. Temas políticos como democracia, cooperación y
ecología, aunque a menudo implícitos en los tempranos ’60, se hicieron explícitos.
Como el teatro y la danza devinieron más politizados, los movimientos políticos de
fines de los ’60 –antibelicistas, el "black power", los grupos estudiantiles, feministas y
gays- utilizaron expresiones teatrales para afrontar sus luchas. Un cierto número de
coreógrafos movilizaron grandes grupos en sus danzas. Las obras de Rainer de este
período incluyeron WAR, una versión de Trío A para el Judson Flag Show, y una
protesta callejera (todo en 1970). Su Continuos Project – Altered Daily (1970) examinó
no sólo las etapas y modalidades de una performance, sino también los tópicos del
liderazgo y el control. Untitled Lecture, Beatiful Lecture, Audience Performances (todas
de 1968), Intravenous Lecture (1970), Collaboration with Wintersoldier (1971) y Air
(1973) fueron obras didácticas que trataban más o menos abiertamente los temas de
la censura, la guerra, la intervención personal y la responsabilidad cívica. The Grand
Union, un grupo cooperativo de improvisación, se formó en 1970 y al año siguiente
hizo una función a beneficio de los Black Panthers. Otro grupo femenino de
improvisación se formó en 1971, con el nombre de Natural History of the American
Dancer. En 1972, Paxton y otros comenzaron con el Contact Improvisation, el cual ha
evlucionado no sólo como una técnica alternativa sino también como un circuito social
alternativo. El Contact Improvisation está relacionado con técnicas físicas de caída,

con situaciones de dúo, con improvisaciones físicas, pero sus formas tienen
connotaciones sociales y políticas. Sus performances proyectaban un estilo de vida, un
modelo de mundo posible, en el que la improvisación simbolizaba libertad y
adaptación, y los apoyos simbolizaban confianza y cooperación.
Los movimientos filosóficos y las formas no occidentales, aunque presentes desde
los comienzos de la danza posmoderna a través de John Cage y el budismo Zen, se
hicieron más pronunciados a fines de los ‘60; los bailarines le dieron la espalda a las
clases de danza convencional para entrenarse en Tai Chi Chuan y Aikido y, en el caso
de Rainer, encontrar nuevas fuentes para la narrativa, en los dramas épicos-
mitológicos de la India. La fascinación americana con el tercer mundo –expresada no
sólo en la danza posmoderna y en resurgimiento de la danza negra, sino también en
formas culturales tan diversas como filmes de kung-fu, cultos religiosos hindúes,
grupos políticos maoístas y vestimentas orientales y africanas– reflejó el cambio de las
relaciones de poder en África y el Lejano Oriente y el impacto de la guerra en
Vietnam. Estas crisis políticas desencadenaron conflictos entre valores orientales y
occidentales tan básicos como la posición frente al tiempo y el cuerpo. Los nuevos
cambios políticos sugirieron nuevos modelos para la danza; por ejemplo, la imagen de
millones de chinos levantándose al amanecer para practicar Tai Chi Chuan con un
espíritu sano y comunitario. Por complejas razones históricas y políticas, la función
social y estética de la danza negra de los ‘60 difiere claramente del movimiento
predominantemente blanco de la danza posmoderna; aunque la danza africana fue
una importante fuente para los coreógrafos negros en los ‘60 y los ‘70, varios
coreógrafos posmodernos fueron atraídos por las formas orientales.
Los ‘70: Danza Posmoderna analítica
Hacia 1973, una amplia cantidad de cuestiones básicas acerca de la danza habían
sido planteadas en el campo de la coreografía posmoderna. Comenzó así una nueva
fase de consolidación y análisis construída sobre los tópicos que la experimentación
de los ‘60 había exhumado. Un estilo reconocible había emergido, un estilo que era
reductivo, fáctico, objetivo y terrenal. Este es el estilo al que Kirby se refiere. Los
elementos expresivos como música, iluminación particular, vestuario y estructuras
escenográficas fueron desechados para la danza. Los bailarines usaban ropa
funcional -joggins o remeras, vestimenta de diario-, y bailaban en silencio, en espacios
sencillos y bien iluminados. Recursos estructurales como repetición e inversión,
sistemas matemáticos, formas geométricas, y contraposiciones y contrastes daban
cabida al análisis de movimientos puros y a menudo simples. Si las danzas de los
primeros posmodernos eran polémicas por su avance teórico -un rechazo total a las
inhibidoras definiciones de danza prevalecientes en ese entonces-, los trabajos de la
danza posmoderna analítica llevaron ésto a un nivel programático. En efecto, los
analíticos se comprometieron con redefinir la danza en la agonía de las polémicas de
los ‘60. Su idea era enfatizar las estructuras coreográficas y poner en primer término
el movimiento "per se"; hacer danzas en las cuales se le ofrecían a la audiencia
movimientos sin carga de expresión, sin efectos ilusorios ni referencialidad. El Trio A
de Yvonne Rainer, coreografiado en 1966, fue un ejemplo de danza analítica
temprana. Calico Mingling de Lucinda Childs (1973) , una obra para cuatro bailarines
compuesta sólo de caminatas hacia delante y atrás en frases de seis pasos que trazan
formas semicirculares o lineales, fue un trabajo analítico paradigmático, así como
varios trabajos de Brown. Los solos de improvisación de Paxton en los ‘70 fueron una
continuación de la línea analítica de su trabajo desde sus primeras investigaciones
sobre la caminata en Proxy (1961).
En la danza posmoderna analítica el movimiento devino objetivo, al tiempo en que
se lo distanciaba de la expresión personal a través de la utilización de actitudes

corporales que sugerían el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios
verbales y tareas ordinarias. El resultado fue un modo de producir un movimiento
impersonal, concentrado, real, orientado a conseguir sensaciones inmediatas. Todas
estas estrategias habian sido utilizadas en los ‘60, pero en los ‘70 se convirtieron en
dominante -aunque no exclusiva- y fueron organizadas más programáticamente.
Algunos coreógrafos continuaron su trabajo en la línea de la más antigua danza
posmoderna (Carole Schneemann, por ejemplo, hizo representaciones relacionadas
con el cuerpo de la mujer) o se movieron en otras direcciones (por ejemplo, ver más
adelante la discusión acerca del trabajo de Deborah Hay y otros; Yvonne Rainer se
vuelca en esta década a realizar trabajos para el cine).
Las danzas analíticas llamaron la atención por su trabajo casi científico sobre el
cuerpo. Se advierte el trabajo de los músculos en el cuerpo de Batya Zamir, por
ejemplo, así como en sus esculturas aéreas. Se escudriñó la particular configuración
de una levantada o un apoyo en el Contact Improvisation. La aproximación anti-
ilusionista suponía una mirada cercana, para ver la unidad más pequeña de la danza,
trasladando el tradicional énfasis en la frase a la preocupación por el paso o el gesto.
Esto combinaba una representación nada deslumbrante con una "inteligencia física"
que definía una nueva forma de virtuosismo: el heroísmo de lo ordinario. Como he
mencionado, la danza posmoderna analítica fue un estilo que se acercó
considerablemente a los valores de la escultura minimalista. Esto fue congruente con
el conservador término medio que fue el legado Post-Watergate y la sociedad post-
crisis del petróleo. La energía que desplegaba la danza posmoderna fue reducida. Una
de las más obvias divergencias con la danza moderna, el ballet y la danza negra, fue
el rechazo a la musicalidad y a la organización rítmica. Pero los coreógrafos analíticos
prescindieron, incluso, de los principios de dramatismo implícitos en la fórmula: frase-
conflicto-resolución. Los cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados,
aún sin el estiramiento y el tono muscular del bailarín de ballet y de la danza moderna
tradicional. Las danzas posmodernas analíticas introducían al espectador dentro del
proceso coreográfico, ya sea por su participación directa como por poner en evidencia
los procesos compositivos. Y aunque estas danzas no pretendían tener significado
expresivo (como el psicologismo literario de la danza moderna histórica), significaban
algo: el descubrimiento y la comprensión de sus formas y sus procesos fue uno de los
aspectos de este sentido, y la lucha por la objetividad, la actitud casual y el sentido de
"es lo que es", no excluían el significado, sino que más bien, constituían un aspecto
crucial del sentido de esa danza. 155 De alguna manera, the Grand Union se
asemejaba a los primeros tiempos de la danza posmoderna como resurgimiento de
una polémica. Pero sus performances pertenecían a la danza analítica en tanto
revelaban las condiciones de elaboración de los trabajos, poniendo en evidencia
desde las estructuras coreográficas hasta la química psicológica entre los ejecutantes.
The Grand Union desmitificó el teatro, incluso mientras lo producía.
Los ‘70: metáfora y metafísica
Si bien la forma analítica de la danza posmoderna dominó los primeros años de la

década del ‘70, un segundo lineamiento se desarrolló por fuera de los cauces
descriptos. El aspecto espiritual del ascetismo que condujo a la simplificación de los
movimientos, llevó en esta línea a una manera de expresión casi devocional. La
apreciación de la danza no occidental trajo un interés creciente por la función
espiritual, religiosa y sanadora de la danza en otras culturas. Las disciplinas de las
artes marciales condujeron hacia actitudes metafísicas. Las experiencias de vida
comunitaria dieron origen a las danzas que expresaron o incluso provocaron esos
155
Para significado y expresividad en la danza post-moderna ver, Noel Carroll y Sally Banes, “Working and Dancing: a
response to Monroe Beardsley’s “What is going on in a dance?”, Dance Research Journal 15 (otoño 1982) 37-41 y Noel
Carroll, “Post-Modern Dance an Expression”, Philosophical essays in Dance, ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New
York, Dance Horizons, 1981), pp. 95-104.

vínculos sociales. La danza devino en vehículo de expresión espiritual. Por ejemplo,
los solos de Deborah Hay de los ‘70 incluyeron imágenes cósmicas que eran
reminiscencias de danzas de templos hindúes, y Wonder Dances de Barbara Dilley
exploró la combinación de momentos de efusión extática y meditación inmóvil
(relacionados con el budismo tibetano). La danza también se convirtió en vehículo para
la expresión de una comunidad en armonía espiritual, como el mítico trabajo de
Meredith Monk Education of the Girchild, un retrato de la tribu o familia de una heroica
mujer. Las obras de Laura Dean y Andy deGroat –especialmente sus danzas de giros,
similares a las de los Sufí- mezclaban imágenes de la devoción particular y comunal.
Las Danzas Circulares de Hay eran como danzas folklóricas con instrucciones para
bailarlas con amigos con música popular, sin necesidad de espectadores. Ann Halprin,
en sus rituales, usaba técnicas mediante las cuales guiaba grandes grupos de
bailarines y no-bailarines para formar juntos sus propias estructuras de danza de
manera individual. Kenneth King usó danzas como metáfora de la tecnología, y los
sistemas de información y poder; por ejemplo, The Telaxic Synapsulator (1974),
presentado simultáneamente con Dance Spell, incluía una lectura de fragmentos de
Radioactive Substances de Marie Curie, diapositivas acerca de la capacidad
destructiva de la radioactividad, bailarines realizando movimientos para describir el
proceso de destrucción por elementos químicos y una maravillosa máquina con
brillantes partes móviles. El teatro de imágenes de Robert Wilson a menudo incorporó
danzas de coreógrafos como Kenneth King, Andy deGroat, Lucinda Childs y Jim Self,
que entra también en esta categoría.
Mientras la danza posmoderna analítica excluye estos elementos, la danza
posmoderna metafórica incluye dispositivos teatrales como vestuario, iluminación,
música, caracteres, etc. Por ello, así como por su uso de metáforas expresivas y
representaciones, esta línea de danza de vanguardia se asemejaba a la moderna
histórica. Pero sus diferencias en otras cuestiones básicas hacen que se la ubique
como otra categoría más de la danza posmoderna. Estas danzas se ajustan a los
procesos y técnicas posmodernas. La clave de la técnica coreográfica posmoderna es
la yuxtaposición radical. Pero además estas danzas a menudo utilizaban movimientos
y objetos "ordinarios"; proponían nuevas relaciones entre performance y espectador;
articulaban nuevas experiencias de espacio, tiempo y cuerpo; incorporaba la palabra y
el cine; empleaban estructuras de inmovilidad y repetición. Por último, la danza
posmoderna metafórica era posmoderna porque participaba en el sistema de
distribución que se había convertido en el terreno propio de la danza (lofts, galerías) y
demás. Y porque, además, se presentaba a sí misma como danza posmoderna.
Los ‘80: el renacer del contenido
Aproximadamente desde 1978, la danza de vanguardia ha tomado diferentes

direcciones. Algunas de ellas se colocan, aparentemente, en oposición directa a los
valores de la danza posmoderna analítica de los ‘70, haciendo que el verdadero uso
del término “posmoderna” sea problemático para la danza actual. Tal vez podríamos
reservar el término para usarlo sólo en referencia al estilo analítico de los ‘70, tal como
una definición estricta de “danza moderna” sólo incluiría el lapso comprendido entre
1920 y 1950. En ese caso, los coreógrafos que rompieron las reglas en los ‘60 podrían
ser llamados los pioneros de la danza posmoderna, tal como como Isadora Duncan,
Ruth Saint Denis y Löie Füller son algunas veces llamadas las pioneras de la danza
moderna. Y la nueva danza de los ‘80 podría nombrarse como “posmodernista”. Pero
como ya he aclarado, es mi intención argumentar en favor de un uso inclusivo del
término “posmoderno”, que se aplique a las danzas revolucionaras de los ’60, las
danzas analíticas y metafóricas de los ’70, y las nuevas danzas de los ‘80, porque
todas estas corrientes están relacionadas, principalmente por su voluntaria separación
de la línea principal de la danza teatral, en una forma no simplemente cronológica.

La actual generación de coreógrafos posmodernos (y los trabajos actuales de la
vieja generación) reabren algunos de los temas propios de la danza moderna
histórica. De esta manera parecen desviarse de las preocupaciones de sus inmediatos
predecesores. Pero sería ahistórico llamar a la actual generación “danza moderna”;
intuitivamente, nos resistiríamos a colocar a coreógrafos de la danza moderna como
Jennifer Muller y Norman Walker en el mismo campo que posmodernos como Wendy
Perron, Johanna Boyce o Bill T. Jones. Las perspectivas y las prácticas de la
generación actual no son simplemente un retorno a un estilo o método antiguo. Ellos
se basan en –y a su turno se apartan delas redefiniciones y análisis, tanto como de
las técnicas y anti-técnicas presentes en los cuestionamientos posmodernos con
respecto a la naturaleza y función de la danza. El distanciamiento es la reacción obvia
de una nueva generación de coreógrafos con respecto a la problemática de sus
mayores; hacia el final de los ‘70 la simpleza y claridad de la danza posmoderna
analítica había servido a sus propósitos y tendía a convertirse en un ejercicio de
formalismo vacío. La danza se volvió tan despojada de significado que una joven
generación de coreógrafos y espectadores comenzó a mirarla como un sinsentido. La
reacción fue buscar maneras de reinstalar el significado en la danza.
Los coreógrafos posmodernos de los ‘60 y ‘70 vieron su trabajo como parte de un
debate continuado acerca de la naturaleza y función de la danza teatral. Desde los
años de renovación, de comienzos de los ‘60 –especialmente durante la época de la
Judson Church, cuando todas las reglas fueron cuestionadas-, hasta la consolidación
de las líneas analítica y metafórica de la danza posmoderna a fines de los ‘60 y los ‘70
–cuando los experimentos más tempranos se volvieron estilos reconocibles- los
coreógrafos se habían preguntado: “¿Qué es la danza?”, “¿Dónde, cuándo y cómo
debería realizarse?”, e incluso “¿Quién debería realizarla?” 156 . Aún cuando los
coreógrafos de la “nueva danza” de los ‘80, estén inmersos en el debate sobre el
medio, uno de los rasgos más sobresalientes que los aparta de sus antecesores (entre
los cuales pueden haber estado incluidos ellos mismos en sus comienzos) es la
pregunta “¿Qué significa?”. Por razones que tienen que ver tanto con la vanguardia
como con el temperamento de su tiempo, los ‘80 dieron testimonio de una urgente
búsqueda por reabrir la cuestión del contenido en todas las artes; y la danza no es una
excepción. Pero detrás de la cuestión del énfasis en la forma y la función versus el
contenido, las dos “generaciones” divergen en temas tan fundamentales como el
virtuosismo técnico, la permanencia del repertorio, los elementos de teatralidad, los
usos de otros medios, la relación entre danza y música, la influencia de la cultura de
masas, y aún en características aparentemente tan externas como los lugares de
representación.
Una modificación notable en el estilo de la danza posmoderna, la cual en
retrospectiva marcó el inicio de la nueva danza en los ‘80, tuvo lugar en 1979 con una
serie de trabajos claves de coreógrafos posmodernos ya establecidos. Para Glacial
Decoy de Trisha Brown, Robert Rauschemberg diseñó el elegante vestuario y el
decorado, agregando capas de material traslúcido a la fluidez de la coreografía.
Dance de Lucinda Childs, en colaboración con el compositor Philip Glass y la artista
plástica Sol Le Witt, extendió el rigor analítico de Childs –los decorados de Le Witt
incluían una serie de rígidos y geométricos telones, cada uno de ellos iluminados a su
vez con colores primarios, alternando con filmaciones de la danza que invitaban al
contraste y la comparación entre las imágenes exageradas de los performes y sus
propias acciones en vivo, mientras la música de Glass estaba construida sobre un
fraseo repetitivo- y agregó un elemento de expresividad “celestial”; y tanto la filmación
como la música animaron a los bailarines con un sentido de monumentalidad y
armonía. Laura Dean, quien usó el estilo y estructura de la danza folk, y había
dependido por algún tiempo de un acompañamiento musical de estricto diseño;
156
En adición a los numerosos libros y artículos acerca de la danza post-moderna ya citados, el film Making Dances
(Michael NBkack Word) y Beyond the Mainstream (Merryll Brockway para Dance in America), muestra trabajos en
ambas líneas analítica y metafórica de la danza post-moderna de los ‘70.

presentó Music, en la cual tanto como coreógrafa como compositora, bailarina y
pianista, hizo de sí misma un emblema humano de la fusión entre música y danza.
Steve Paxton había trabajado durante años en un estilo realista, tanto con los formatos
y las técnicas del contact-improvisation como con performances unipersonales de
improvisación con el percusionista David Moss; en el mismo año presentó, en
colaboración con Lisa Nelson, PA RT, en la cual ambos tomaron en forma vaga y
humorística los caracteres de la grabación de Robert Ashley Private Parts, la cual
contenía mantras, cantos litúrgicos y monólogos de Medio Oriente.
Pero también en 1979-80 un nuevo grupo de coreógrafos posmodernos más
jóvenes emergió de manera visible. Eric Bogossian, el impetuoso curador de danza de
“The Kitchen”, presentó entre otros eventos en esa temporada, Mix de Molissa Fenley,
Pass y otros trabajos de Johanna Boyce, Do We Could de Karole Armitage, piezas
cortas de Cesc Gelabert, y Thought Movement Motor de Charles Moulton. En los
comienzos de 1980 la Grey Gallery, de la Universidad de New York, patrocinó una
serie de jóvenes coreógrafos entre los que se encontraban Jim Self (quien había
realizado danzas en Chicago a mediados de los ‘70 pero que una vez en Nueva Yok,
en 1976, había abandonado la coreografía para bailar con Merce Cunningham), Ton
Simons, un bailarín holandés que estudiaba en el estudio de Cunningham, Fenley,
Boyce y Armitage. Hacia el fin de 1980, Fenley, Boyce y Moulton presentaron nuevos
trabajos, y Bill T. Jones y Arnie Zane mostraron la tercera instalación de su trilogía
Hand Dance/Monkey Run/Blauvelt Mountain. Wendy Perron y Susan Rethorst hicieron
una presentación colectiva que incluía A Three Piece Suite, una obra punk/andrógina
de Perron con un grupo de mujeres vestidas en traje de hombres actuando
excéntricamente, al tiempo que se movían violentamente, y la obra neoclásica Swell
de Rethorst. En el otoño de 1980, Tim Miller comenzó su performance semanal de art-
cum-dancing llamada Me and Mayakovsky, una síntesis de autobiografía y
declamación política, y poco después él y John Bernd organizaron “Men Together”, un
festival de danza sobre temáticas gay. A pesar de sus diferencias estilísticas y
filosóficas (Fenley, por ejemplo, estaba fascinada con el virtuosismo de la velocidad y
resistencia, mientras que Boyce se regocijaba en estructuras de juego en las
cualidades cotidianas del performer no entrenado, y Miller se preocupaba acerca de la
guerra e incendiaba objetos en escena), todos estos coreógrafos compartían una
nueva, cruda, y hasta shockeante energía, en un agudo contraste con las serenas
danzas de la generación previa de los coreógrafos analíticos posmodernos y sus
seguidores.
Casi todas las corrientes de la nueva danza de los ‘80 en Nueva York –tanto las
nuevas tendencias de la generación más temprana de coreógrafos posmodernos como
sus descendientes- encuentran un origen en esta histórica temporada. Algunos
tópicos, tal como el interés de Fenley en cierta clase de virtuosismo, son las líneas en
las cuales los coreógrafos más jóvenes continúan trabajando en el curso de su obra;
otros, como los comentarios políticos de Tim Miller o el interés en la musicalidad de
Laura Dean, han sido seguidos en la actividad de otros coreógrafos.
Un motivo que ha estado siempre presente en la danza es el de la destreza y la
complejidad de un virtuosismo acabado. En los ‘60, el impulso de los coreógrafos
posmodernos fue desdeñar el virtuosismo y renunciar al refinamiento técnico, para
dejar escapar las inhibiciones y constricciones corporales, para actuar libremente y
además, ungidos de un espíritu democrático, rechazar la diferencia entre el cuerpo del
bailarín y el cuerpo ordinario. El nivel de la técnica de danza, tanto en el ballet como en
la danza moderna, había mejorado notoriamente (y continúa mejorando) en los
Estados Unidos desde los años ‘30. Como en otros períodos de la danza
euroamericana, en los ‘60, cuando la técnica parecía lo único importante, los
coreógrafos se opusieron a ello. Pero a diferencia, por ejemplo, de los coreógrafos
románticos de 1830 a 1840, su respuesta no fue enfatizar la expresión por sobre la
técnica. Por el contrario, quitaron ambas del terreno de la danza mediante la noción de
lo pasajero, manifestada metafóricamente en la “puesta de una sola noche” (un

reconocimiento de la naturaleza efímera de la danza) -en oposición a tomar las danzas
y mantenerlas en un repertorio- y, aún más, mediante el método de improvisación por
el cual la danza es creada en un momento e inmediatamente desaparece. En los ‘80
este impulso se revierte. El espíritu es el de supervivencia. Las danzas son
preservadas en films y video. Uno de los trabajos recientes de Trisha Brown (Opal
Loop) incluye material improvisado en una performance por Steve Paxton que los
bailarines de Brown, Lisa Kraus y Stephen Petronio, aprendieron mirando un video de
la actuación de Paxton. Ahora, los coreógrafos posmodernos tienen compañías; por
ejemplo, la David Gordon Pick-Up Company, la Trisha Brown Company, la Lucinda
Childs Dance Company y la Kenneth King and Dancers. Y sus compañías presentan
obras a partir del repertorio. Sospecho que esto es, en parte, una respuesta a las
demandas económicas determinadas por los comités de gira, productores y agencias
de subvención; pero, ciertamente, esto es también parte del proceso de volverse un
coreógrafo establecido. Ahora, la coregrafía demanda esfuerzo, habilidad y resistencia.
Cuanto más lugar ocupa la danza en ella, más valiosa parece; en contra de la filosofía
del “menos es más” de la danza posmoderna analítica. El virtuosismo se vuelve el
tema en las danzas de coreógrafos tales como Charles Moulton, el cual reconstruye un
vocabulario de movimientos atléticos; Elizabeth Streb, cuyas danzas citan acrobacias
circenses y Molissa Fenley cuyas piezas son “muros de danza” que operan a la
máxima velocidad y cuyos bailarines entrenan llevando pesas. Estas danzas bordean
las proezas físicas de un atleta/gimnasta, mientras que en el mundo de los gimnastas,
del patinaje y de otros deportes, la forma se ha vuelto más dancística. Irónicamente,
como cada vez más americanos realizan pasatiempos atléticos, desde correr a
levantar pesas, esto significa que la idea de “cuerpo ordinario” ha cambiado desde la
década pasada. Ahora, cualquiera es un atleta, y los deportes ya no son diversión
sino, para algunos, un trabajo pesado y una fuente de sufrimiento. En la danza social
(empezando con las rutinas disco de los ‘70 pero continuando con formas tales como
new wave, robot dancing, break dancing y electric boogie), el “hacer la tuya” de los ‘60,
fue gradualmente reemplazado por acciones de destreza física, ritmo complicado y
ornamento acrobático. La apuesta inicial ha sido elevada por los coreógrafos
posmodernos. En los virtuosos trabajos de los ‘80, lo importante en la danza es el
refinamiento de las habilidades corporales, y a consecuencia de la renuncia de las
generaciones anteriores a la ejecución brillante, las danzas actuales además parecen
establecerse como otro episodio de ese debate.
Si los ‘60 y los ‘70 se contentaron con dejar al arte simplemente “ser” más que
“significar”, y a la crítica "describir" más que "interpretar", en los ‘80 queremos
encontrar sustancia y orden en un mundo crecientemente recalcitrante. Ya no
podemos ofrecer la permisividad de los ‘60. La modesta frugalidad de los austeros ‘70
ha cedido el paso, en todos los aspectos, a los valores del American life más
adaptados a los drásticos recortes económicos de la era Reagan. La nuestra es una
época de artifício, especialización, conservación y competencia. Como los ‘30, la
brecha entre pobres y ricos se expande, pero incluso aquellos con menos dinero,
están dispuestos a gastarlo, como una venganza, en ropa elegante y entretenimiento,
placeres inmediatos que los compensen parcialmente de la inflación, el desempleo y
las deudas. En este contexto, los valores actuales del virtuosismo, la elegancia y el
ornamento en la danza posmoderna no son sorprendentes.
Sin embargo, el cambio global más llamativo en la nueva danza desde los ‘70, es lo
que Noel Carrol ha llamado “el retorno de lo reprimido” –por ejemplo, la expresión-. La
búsqueda del significado en el arte encuentra un paralelo en la escritura crítica actual,
tal como el rechazo de los artistas -de la generación más temprana- a producir
sentidos específicos estuvo acompañada por un crecimiento de la crítica descriptiva, al
estilo de la que Susan Sontag exigió en Contra la interpretación. El reciente
apasionamiento intelectual por el estructuralismo y el post-estructuralismo, sintomático
de nuestro ensañamiento con el significado y el orden, está cambiando sin embargo
hacia un síntoma de nuestro nacional, de hecho global, sentimiento de inseguridad y

tragedia. Los intelectuales de todos los campos se vuelven hacia el análisis lingüístico
y el nuevo argot de la crítica literaria y el psicoanálisis francés apunta a dar un sentido
ordenado de la desorganización de la experiencia. Los artistas, a veces siguiendo a
los teóricos, incorporan sistemas de signos hechos y comentarios sobre otras obras de
arte en sus propias obras.
Mientras la comunidad de la crítica de danza no se abalanzó a abrazar la semiótica
y el post-estrucutalismo con el mismo fervor encontrado en los otros campos, los
coreógrafos (no necesariamente motivados por intereses profundamente teóricos) han
estado explorando algunas de las implicancias de estas perspectivas. Hay muchas
formas de significar y fabricar significado en la danza actual. Evitar el contenido es una
forma de expresión en sí misma, pero mucha de la coreografía de la nueva danza
busca un contenido externo al medium de la danza. Una manera de instalar el
significado en la danza, la más no verbal de las artes, es apropiarse del lenguaje y de
sistemas parecidos al lenguaje. Algunos coreógrafos hacen danzas basadas en gestos
de las manos, un énfasis inusual para la danza euroamericana. Dana Reitz, por
ejemplo, realiza improvisaciones en las cuales los movimientos y las formas estáticas
de las manos son puestos en primer plano; las palmas abiertas o los gestos
ondulantes, originados en movimientos del Tai Chi Chuan, nos recuerdan el uso
poderosamente emblemático de las manos en la vida diaria, pero en la danza no
sirven como señales. El “lenguaje” de los gestos emerge de una manera diferente en
el sistema de movimientos de brazos y manos de Wendy Perron. Remy Charlip usa los
gestos convencionales del lenguaje para sordos, a menudo yuxtapuesto con textos
verbales, sueños e historias y, particularmente, la canción Every Little Movement (Has
a Meaning All Its Own). Jane Comfort y otros coreógrafos más jóvenes han usado
también traducciones al lenguaje de los signos, de textos hablados como vocabularios
de movimiento en sus danzas, lo cual produce un efecto bastante parecido a un
subtitulado televisivo. David Gordon, desde el final de los ‘70, ha ilustrado las
correspondencias misteriosamente cambiantes entre el comportamiento verbal (a
menudo adornado con juegos de palabras) y el comportamiento gestual como
ilustración, emblema, feedback, y simplemente como un patrón de movimiento
abstracto. Previsiblemente, el interés en el lenguaje verbal ha sido acompañado por
una revalorización del interés en las estructuras narrativas. Mientras que la generación
anterior de coreógrafos posmodernos repudiaba todo componente literario, priorizando
la yuxtaposición extrema del movimiento sobre las conexiones lógicas, hay casos
como el de Meredith Monk, de cuyos trabajos podría decirse que aportan algún tipo de
historia hecha fragmentos, más que linealmente; son relatos en los que la narrativa,
cuya muerte pareció una certeza en los ‘60 y ‘70, renace en los ‘80 en un desarrollo
cíclico típico de la historia de la danza. Aunque este desarrollo no es simplemente un
retorno a los más antiguos valores o técnicas, la nueva narrativa se expone en formas
que toman en cuenta la historia completa de la desmantelación deliberada de los
componentes literarios por parte de los coreógrafos posmodernos.
Un importante modo en que se expresa la nueva narrativa, parte de las historias de
la danza moderna clásica, y hace un uso del lenguaje verbal, más que del movimiento,
para contar la historia. Como en Peter and the Wolf, la narración tiene lugar en dos
niveles simultáneos –comentario oral (u ocasionalmente, escrito) y danza. (Arnie Zane
de hecho coreografió una versión punk de Peter and the Wolf en 1985, que exhibe
cuestiones de confusión de géneros y de lenguas y extremos sexuales). Es llamativo
que el relato popular, un caso típico de estructura narrativa literaria, haya atraído a
varios coreógrafos jóvenes de la nueva danza (como lo hizo, por diferentes razones
con los coreógrafos Románticos de 1830 y 1840); por ejemplo, Ralph Lemon en su
FolkTales y Hope Gillerman en The Princess Story (ambas de 1985). La renovada
fascinación con los trabajos de narrativa y con el lenguaje como el dominio de los
coreógrafos va en paralelo con el revival –por parte de la vanguardia- de una nueva
orientación hacia lo verbal, después de la desconfianza en la palabra mostrada por la

generación anterior. Y esto también concuerda con el encumbramiento de la teoría
semiótica.
Una consecuencia del revival de la narrativa es el énfasis en el género de la
autobiografía, resultado sin embargo, de la síntesis de los temas de la nueva narrativa
con el modo íntimo y personal de performance que emergió en el trabajo de Gran
Union y otros tempranos coreógrafos posmodernos, cuando los límites entre performer
y espectador, arte y vida fueron desafiados. La exposición pública de lo personal fue,
en parte, un gesto político en el estilo de la New Left, y no es sorprendente que varios
de los coreógrafos que trabajaron en el género de la autobiografía a menudo lo
hicieran en el campo de la danza política. Tal es el caso de Boyce, Miller, Jones y
Zane, Perron, Bernd, Ishmael Huston-Jones y Fred Holland, entre otros. Ellos utilizaron
la revelación íntima de los detalles personales como provocación para la reflexión
sobre temas más vastos: guerra, racismo, políticas sexuales. Pero aún donde sus
danzas permanecen específicamente en el terreno de lo privado, este verdadero acto
confesional parece tomar un sentido político. La autobiografía también provee un giro
anti-sentimental en la práctica de la narrativa; y provee tensión a la trama, mezclando
la estructura de suspenso de una historia con la cualidad objetiva de intimidad que se
relaciona con la danza posmoderna temprana.
Más allá del significado narrativo, la nueva danza se esfuerza por expresar otras
características que los bailarines analíticos trataron de purgar de su obra, tales como
la personalidad, la atmósfera, y la emoción. Un ejemplo son las danzas de Jim Self,
como su solo de 1982, Lockout, en el cual –como el programa explica- “un hombre
mirando televisión determina las identidades desconocidas de dos intrusos”, o su
videodanza de 1985, Beehive, una exploración humorística del lenguaje danzante de
las abejas, que remite oblicuamente al carácter y al estilo de una soap-opera. Blood on
the Keys de Eric Barsness es una mirada tragicómica sobre la viuda de Chopin. Adam
and Eve de Mary Overlie es una danza acerca del amor y el matrimonio. Complex
Desires (1981) de Judy Padow muestra signos certeros de expresión emocional, pero
descontextualizados, de manera que las emociones se resisten, como sugiere el título,
a la categorización. Los trabajos de Susan Rethorst acercan descripciones de lo
femenino. Pooh Kaye, Yoshiko Chuma y Jo Andres, de maneras diferentes, evocan un
nuevo primitivismo. Estas danzas son diferentes de la danza moderna porque
presentan la información no dancística, en lugar de representarla. Estas danzas no son
ilusiones teatrales sin fisuras, producciones de mundos ficticios (a lo Martha Graham o
Doris Humphrey). El vocabulario del movimiento es sólo parcialmente expresivo, y
asimismo permanece parcialmente abstracto y se resiste a una interpretación
definitiva. El contenido emocional o narrativo permanece elusivo y fragmentado, y el
significado de la danza es mostrado en varias dimensiones, no siempre concordantes.
Uno de los dispositivos sobre los que se apoya la nueva expresión, como puede
verse en estos ejemplos, es el uso de los géneros populares y las alusiones a las
formas populares de representación, incluyendo danzas vernáculas. Este interés
constituye en sí mismo una línea completa de la dirección de la nueva danza (a pesar
de que tiene raigambre en la sensibilidad del Pop Art de los comienzos de los ‘60). El
uso que Tharp y la danza afro-americana hacen de la música de jazz y blues
preanuncian esta tendencia, la cual persiste sin cortes a través de todos los géneros
de danza teatral (por ejemplo, en 1983, tanto Les Grands Ballets Canadiens como el
New York City Ballet presentaron nuevas obras con referencias a Fred Astaire). Las
danzas “proto-MTV” de Marta Renzi, crean imágenes de jóvenes enamorados que se
asemejan a los de los cartoons; Gail Conrad mezcla tap con objetos y situaciones
surrealistas; Lisa Fox colaboró recientemente con el bailarín de tap Camden Richman;
Charles Moulton usó tap y otras técnicas del vaudeville en su Variety Show; M. J.
Becker mezcló acróbatas con sus propias contorsiones provenientes del break dance
en Break Out; el manejo de objetos y las construcciones de Elizabeth Streb recuerdan
a los actos circenses; las danzas de Barbara Allen tienen algo de cine clase B; Karole
Armitage, Fox, Fenley, el grupo Kinematic, Andres y otros trabajan en un estilo mezcla

de punk y new wave. En 1981, The Kitchen presentó dos programas de danzas
callejeras de adolescentes dentro de su programación total. Una buena cantidad de
coreógrafos hacen referencias al break dance. Un sector del arte de la nueva danza
llamado “nuevo vaudeville” incluye al mimo Bill Irwin y al malabarista Michael Moschen.
La fusión del “gran arte” y las tradiciones populares es una de las características de la
posmodernidad, pero en la historia del arte de vanguardia esto no es nada nuevo; los
artistas de vanguardia volvieron incesantemente hacia lo folklórico, lo popular y el arte
exótico como una inspiración para romper con los valores establecidos así como para
encontrar “nuevos” materiales y técnicas. Posiblemente lo que haga de esta práctica
algo particularmente posmoderno es que se desarrolla con una aguda autoconciencia
histórica.
Otro camino para instalar la expresión en la danza es el uso de múltiples canales
de comunicación, la proliferación de medios a los que los coreógrafos analíticos de los
‘70 renunciaron incondicionalmente. El rigor del trabajo de Childs de los ‘70 se ha
alivianado, derivando hacia una elegante expresividad en sus recientes obras en
colaboración: Dance (1979, Le Witt-Legrand), Relative Calm (1981, Wilson/Gibson),
Formal Abandon (1982, Riesman) y Avalaible Light (1983, Gehry/Adams). Al mismo
tiempo, Childs ha ornamentado la austera apariencia de sus primeras obras con
bajadas, saltos y pirouettes que rememoran la musicalidad del estilo Barroco. De la
misma manera, las colaboraciones de Trisha Brown Glacial Decoy (1979,
Rauschemberg), Opal Loop/Cloud installation#72503 (1980, Nakaya), Son of Gone
Fishin’ (1981, Judd/Ashley), Set and Reset (1983, Rauschemberg/Anderson) y Lateral
Pass (1985, Graves/Zummo) confirman la fluidez de sus recientes coreografías en
varios niveles: desde el carácter “resbaladizo” de los movimientos hasta la imagen
transparente o “acuosa” del decorado y el vestuario. Algunos coreógrafos han hecho
danzas en las que cambian el vestuario a lo largo de la obra, como si estuvieran
usando un manual para el análisis semiótico de la ropa. La nueva danza se abre una
vez más hacia la música, la iluminación especial y las nuevas tecnologías tales como
video y computadoras.
Pero tal vez la clave para construir la expresión en la danza, como muchos
coreógrafos han sabido siempre, y la mayor parte, de forma más obvia, desde los
valores de la generación previa, es el uso de la música. El uso evocativo de la música
puede crear instantáneamente un clima; por ejemplo, la nostalgia del viejo rock and roll
o la actualidad de la música punk, como se ha sugerido, y la reciente aparición de la
MTV, muestran una fascinación cultural general por la visualización de la música a
través de la danza. Pero, más generalmente, la asociación de la nueva danza con la
música –a menudo, la más cercana correspondencia “danza para la música”- señala
un cambio radical en la historia de la vanguardia de la danza del siglo XX, la cual hasta
los ‘80 sistemáticamente se había separado de la música. Mientras que Isadora
Duncan y Ruth St. Denis hicieron de sus danzas visualizaciones de la música
sinfónica, Mary Wigman, una generación más tarde, prefirió usar la simple percusión;
Cunningham hace danzas que no se corresponden estructuralmente a la música en
absoluto (excepto por accidente); los coreógrafos analíticos posmodernos a menudo
bailaron en silencio. Las “operas” de Meredith Monk, las colaboraciones de Laura
Dean con Steve Reich (inspiradas en diferentes tradiciones no-occidentales), y el uso
del estilo afroamericano de danzas sociales en Twyla Tharp fueron ejemplos
tempranos de la nueva fusión entre música y danza. Fenley intensificó esta tendencia,
haciendo danzas para la música polirítmica afro-caribeña -que fue inspirada, en parte,
por la danza social y ritual de África Occidental- y la alta energía de la música new
wave- que refleja también un compromiso en la búsqueda de un vocabulario original
de movimiento. El interés en el entretenimiento popular refuerza claramente esta
dirección, tanto en la nueva danza como en la nueva música. Pero recientemente, un
igualmente poderoso interés de los coreógrafos posmodernos en coreografiar para el
ballet refuerza también la nueva musicalidad. Esta nueva relación entre música y
danza tiene resultados prácticos: mientras que en los ‘60 y ‘70 la danza posmoderna

se hizo parte del mundo de las artes visuales, compartiendo sus teorías y estructuras
así como sus escenarios, en los ‘80 la danza se ha colocado en el mundo de la
música, tomando su lugar en clubes y cabarets, antes que en museos o galerías. En
los ‘80, las esferas de la vanguardia musical, de la vanguardia de las artes visuales, la
performance y la música popular han comenzado a combinarse, y los coreógrafos
posmodernos se han unido a ellos; la escena musical en New York ha reemplazado a
la esfera de las artes visuales en lo que respecta a proveer un nuevo contexto para la
danza posmoderna. Por sus propias razones, la esfera del arte visual es poco
favorable para proveer este contexto. Los artistas visuales han retornado a hacer
objetos perdurables, y el sistema de las galerías ya no se inclina a patrocinar
representaciones en vivo. El impulso subyacente del Arte Conceptual –socavar el
status de la obra de arte como un modo de colocación- está obviamente agotado; en
tiempos de inquietud económica, la gente quiere comprar objetos más que financiar
ideas o acciones. La cambiante vida social de la vanguardia refleja también refleja su
contexto próximo. En los ‘60, los artistas y bailarines iban a bailar después de los
conciertos; la vanguardia de los ‘80 programa representaciones dentro de la escena
social, vendiendo cerveza en los intervalos o presentando danza artística en
discotecas y clubes en representaciones nocturnas, especialmente en el Lower East
Side, donde los teatros de cabaret se han unido con el ámbito de las nuevas galerías.
Así, por un lado, la danza posmoderna ha construido sus propios espectadores y
circuitos; y por el otro lado, busca un nuevo público en el más amplio circuito de la
música popular y la cultura de la danza.
El mundo central de la danza tiene ahora establecidas sus propias instituciones
para mostrar la nueva danza. En los ‘80, uno puede ubicarse en el bando posmoderno
simplemente por elegir (o ser elegido para) actuar en un escenario posmoderno. Hay
al menos seis centros para la danza posmoderna en New York: The Kitchen
(antiguamente en el Soho, ahora en Chelsea), Dance Theater Workshop (en Chelsea),
Danspace en la St. Mark’s Church, P.S. 122 (ambas en Lower East Side), P.S. 1 (en
Long Island City, Queens), y la Brooklyn Academy of Music. Aunque los coreógrafos y
las compañías son claramente nómades, cambiando escenarios de temporada en
temporada, algunos están identificados con uno u otro teatro. Por ejemplo, Brown,
Childs y Dean han actuado regularmente en la Brooklyn Academy (y por varios años la
Brooklyn Academy ha presentado una programación de antiguos y jóvenes
vanguardistas en sus ciclos Next Wave), y P.S. 122, la más nueva de las salas, a
menudo produce a coreógrafos jóvenes y poco conocidos (como así también
programas grupales que mezclan danza y performances de artistas nuevos y
veteranos), mientras que The Kitchen produce temporadas y organiza un programa de
giras fuera de Nueva York que integran Self, Moulton, Fox y Basness (y en el pasado
ha producido giras para Rethorst y Fenley); Dance Theater Workshop presenta tanto
coreógrafos modernos como posmodernos. Estos lugares son instituciones con
curadores, más que lugares convenientes para mostrar obras (como, por ejemplo,
había sido la Judson Church). Existe una demanda de los productores hacia las
coreografías posmodernas, y su gusto determina parcialmente qué es lo que
consideran como posmodernos; pero además de estas instituciones “alternativas”, la
danza posmoderna es representada en incontables lofts, algunas pocas iglesias y
universidades, tanto como en la mayoría de los más nuevos clubes o cabarets. La
institucionalización fue marcada en 1984 por el establecimiento de los New York
Dance and Performance Awards (The Bessies) de la Dance Theater Workshop en
Nueva York (el equivalente en danza a los premios Obie del Village Voice para el
teatro Off-Off Broadway).
Quizás la nueva musicalidad en la danza posmoderna se deba parcialmente a otro
gran cambio: el reciente surgimiento de un grupo de coreógrafos posmodernos negros.
Gus Solomons permaneció prácticamente solo, en la generación anterior de
vanguardistas: hoy, la nómina de coreógrafos que se identifican a sí mismos como
negros y posmodernos -que incluye a Jones, Houston-Jones, Holland, Lemon, Blondell

Cummings, Bebe Miller, y muchos otros-, es suficientemente extensa para el
reconocimiento en ambos frentes: un festival completo en la St. Mark’s Church tuvo
lugar en 1984 y el Dance Black History Month presentó una noche posmoderna en
1985.
Pero este cambio, es también parte de una nueva expresión política en la danza
posmoderna. En un sentido amplio, la fascinación por el entretenimiento popular y los
medios de comunicación masivos es otra manifestación de un impulso anti-elitista.
Pero más específicamente, en los últimos cinco años ha habido una erupción de
danzas y festivales con contenido político explícito: desde el festival “Men Together” a
los ciclos posmodernos negros, los programas de gran espectro de “Frontline: Dance
and Social Commentary” en P.S. 1 (1984) que incluyó trabajos actuales de Craig
Bromberg, Sally Silvers, Kenneth King, Viveca Vazquez, y otros, así como también
reconstrucciones de danzas izquierdistas de los ‘30. Las danzas de Stephanie Skura
comentan irónicamente las políticas del mundo de la danza. Y más allá del contenido
político de las representaciones en sí mismas, el tiempo ha mostrado a los bailarines
organizarse alrededor de varios temas políticos, especialmente el desarme y la política
de Estados Unidos en América Central.
Como manifesté anteriormente, la nueva danza de los ’80 a menudo parece
apartarse tan drásticamente de la danza posmoderna de los ’70 –en particular del ala
analítica– que, a veces, parece injustificado incluirla en la misma categoría conceptual.
Sin embargo, me parece que a pesar de todas las diferencias exploradas o sugeridas
aquí, las conexiones aún permanecen. Por un lado, la misma gente involucrada en la
nueva danza en los ’80 incluye no sólo a los estudiantes y colegas más jóvenes de la
generación anterior de coreógrafos posmodernos, sino también a estos mismos
coreógrafos; por el otro lado, estos artistas se ven a sí mismos compartiendo, además
de extendiendo, la misma herencia posmoderna.
Fuera de New York
La danza posmoderna, por supuesto, no sucede sólo en New York, aunque esta
ciudad sirve como centro en los Estados Unidos, tal como lo es generalmente en el
mundo de la danza. Hay actividad en la Costa Oeste: en Minneapolis, donde la
programación visionaria de Suzanne Weil y sus sucesores en el Walker Art Museum
desde comienzos de los ’70 fomentó una marcada inclinación posmoderna; en
Chicago, con la actividad del Columbia College Dance Center y luego con el MoMing;
en Austin, donde Deborah Hay vive y trabaja actualmente; por mencionar algunos
ejemplos. La red de Contact Improvisation atraviesa el país, así como también Canadá
y partes de Europa.
Por razones que he bosquejado aquí y en otros artículos, la danza posmoderna ha
sido claramente un fenómeno nacional. No obstante, en los últimos veinte años, los
coreógrafos y bailarines posmodernos hicieron muchas giras, actuando y enseñando
en festivales artísticos y en teatros de todo Canadá, Gran Bretaña, Europa continental
(especialmente en Holanda, Francia e Italia) y Japón. Además, la situación interna en
la danza de varios países –reacciones hacia el ballet y la danza moderna- ha
producido distintos movimientos nacionales vanguardistas que, sin imitarla, están en
paralelo con la experiencia americana de los ’60 y los ’70. Al mismo tiempo, la
influencia norteamericana aumentó cuando las compañías europeas encargaron
danzas a los coreógrafos posmodernos norteamericanos. Los estadounidenses Mary
Fulkerson y Steve Paxton han enseñado en Dartington (Inglaterra) desde los
comienzos de los ’70, contribuyendo al movimiento de la Nueva Danza que se ha
arraigado allí. La London Dance Umbrella, organizada por Val Bourne, ha fomentado
desde finales de los ’70 el intercambio de ideas entre los coreógrafos posmodernos
norteamericanos y la creciente comunidad de coreógrafos y bailarines europeos de
ideas afines, mediante un festival anual de espectáculos de danza, conferencias,
exhibiciones y talleres sobre música, diseño y crítica; y además ejerce una actividad

como agencia de producción y centro de información el resto del año. Las más
importantes salas para la nueva danza posmoderna en Londres son Riverside Studios
e ICA. Los exponentes británicos de la nueva danza incluyen a Richard Alston (ahora
trabajando principalmente para compañías de ballet), Rosemary Butcher, Laurie Booth,
Michael Clark, Siobhan Davies, Libby Dempster, Maedée Duprès, Fergus Early, Jacky
Lansley, Sue MacLennan, Ian Spink, y la estadounidense Mary Fulkerson. En
Montreal, el centro de actividad de la nueva danza, llamada danse actuelle, es la sala
Tangente; y la publicación Parachute cubre la nueva danza y la performance. En
Alemania, donde la tradición de la danza moderna floreció entre las dos Guerras
Mundiales, influyendo apreciablemente el estilo de la danza moderna americana, los
coreógrafos de la joven vanguardia parecen más permeables al teatro de vanguardia
que a las tradiciones dancísticas alemanas o americanas. Pina Bausch y Susanne
Linke son dos exponentes de la nueva coreografía dominante y ambas son más
expresionistas que analíticas. Otros coreógrafos experimentales en la Alemania
Occidental constituyen una alternativa a las compañías tradicionales de ballet (la
principal forma de danza en Alemania), con el movimiento Poor Dance. En Japón, lo
que podríamos llamar danza posmoderna se llama butoh (abreviatura de Ankoku
Butoh o “danza de la oscuridad”), un término usado al comienzo de una manera
amplia, para las vanguardias de la danza de posguerra que parten tanto de las formas
de danza teatral clásicas japonesas como de la danza occidental importada a Japón,
pero que ahora denotan una particular teoría y técnica de la danza teatral. Todas estas
corrientes en la nueva danza fuera de los Estados Unidos han ejercido, a su turno,
influencia aquí a través de giras e intercambios, tales como una gira del grupo británico
Second Stride en 1982, New Dance de Francia en 1983, la New York-Montreal
Danséchange en 1984, visitas del grupo Butoh Sankai Juku, el grupo de Pina Bausch
y otros a Los Ángeles en 1984, y el influjo de la nueva danza alemana durante 1985 en
el Next Wave Festival en la Brooklyn Academic of Music.
Bibliografía
Carroll, Noel. Conferencia dada en Jacobs Pillow, (Becket, Massachussets, 16 de julio

de 1985)
Carroll, Noel y Banes, Sally. “Working and Dancing: a response to Monroe Beardsley’s
“What is going on in a dance?”, en Dance Research Journal 15 (otoño 1982)
Carroll, Noel. “Post-Modern Dance an Expression”, en Philosophical essays in Dance,

Ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New York, Dance Horizons, 1981)
Rothenberg, Jerome. “Nuevos modelos, nuevas visiones: algunas notas acerca de la

poética de las performances”, en Performance in Post Mosdern Culture, Eds. Michel
Benamou y Charles Caramello (Madison, Wi, Coda Press, 1977)
Sontag, Susan. Contra la interpretación (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966)

Judson Dance Theater
Performative traces
Ramsay Burt, Judson Dance Theater. Performative traces. Routledge, London y New York.
2006.
Introducción
Cruces transatlánticos
En setiembre de 1985, en Montreal, durante el Primer Festival Internacional de la

Nouvelle Danse, tuvo lugar un acontecimiento de poca importancia que,
probablemente, los participantes ya hayan olvidado. En la misma semana, se
presentaron en ese festival Merce Cunningham, Pina Bausch, Trisha Brown y Anne
Teresa de Keersmaeker, quienes además se alojaban, con sus compañías, en el
mismo hotel. Una tarde, la bailarina Dena Davida, directora del centro de danza
experimental Tangente, de Montreal, junto con una de las organizadoras del festival,
se sentaron en el café del hotel a conversar con Trisha Brown y con Stephen Petronio
(quien, en ese momento, todavía pertenecía a la compañía de Trisha Brown). Davida
comentó que Pina Bausch y algunos de sus bailarines estaban sentados en la mesa
de al lado. Cuando Brown dijo que conocía el trabajo de Pina pero que nunca se
habían encontrado, Davida, se ocupó de hacer las presentaciones pertinentes y,
paulatinamente, los bailarines de ambas compañías comenzaron a conversar.157
Este encuentro casual es el punto de partida para este libro sobre el Judson Dance
Theater y su legado porque simboliza el acercamiento de los artistas representantes
de la danza innovadora en Europa y en Estados Unidos y propone preguntas sobre
aquello que tienen en común. Para cualquier persona ajena al circuito de la danza, un
encuentro de estas características, entre dos directoras de compañías de danza
líderes de la escena internacional, podría no presentar interés alguno, pero para el
mundo de la danza de habla inglesa, Brown y Bausch son paradigmas opuestos en lo
que se refiere a la danza innovadora. Para muchos críticos y académicos
estadounidenses, Brown es alguien que constantemente estuvo redefiniendo una
búsqueda de lo nuevo y, de ese modo, estructurar una danza pura y abstracta. Entre
todos los fundadores del grupo Judson Dance Theater, quizás sea quien hizo el mayor
desarrollo coreográfico continuo y consistente. Por el contrario, para muchos de esos
mismos críticos y comentaristas, Bausch es una figura problemática que se distancia
de esa idea de danza que Brown ejemplifica. Este libro sostiene que los artistas
innovadores a ambos lados del Atlántico, en los últimos cuarenta años, han tenido
mucho más en común que lo que la literatura de la danza sugiere.
La antipatía hacia el trabajo de Bausch se manifestó en la reacción adversa de la
prensa ante la presentación de su compañía, Wuppertal Tanztheater, en la Brooklyn
Academy of Music, en Nueva York, como parte de un festival dedicado a la danza
alemana. En ese festival se mostró un trabajo de Bausch, realizado en 1984: Auf dem
Gebirge hat man ein Geshrei gehört (Un grito se oyó en la montaña). El momento en
que Josephine Ann Endicott se quitaba el vestido, repetidamente, dejando su espalda
descubierta mientras un hombre dibujaba con un lápiz de labios una línea roja
dividiendo su espalda en dos, 158 fue especialmente perturbador para los
espectadores. El festival continuó con un debate acerca de la danza teatro alemana,
realizado en noviembre de 1985, en el Instituto Goethe de Nueva York. Durante este
157
Yo estaba en Montreal participando del primer Festival Internacional de Nouvelle Danse. Para mi sorpresa y placer,
me alojé en el mismo hotel no sólo donde se alojaban otros críticos de danza y académicos (participantes del festival y
conferencias) sino también la mayoría de las compañías extranjeras que participaban en el Festival. Estaba en el café
esa tarde y luego escribí acerca de esto en mi reseña del festival publicado en la revista New Dance (Burt 1986).
Cuando le pregunté sobre el encuentro a Brown, en el 2000, no lo recordaba (Brown 2000).
158
Agradezco a Deborah Jowitt por esta descripción: comunicación personal 1999.

evento algunos críticos norteamericanos expresaron gran incomprensión y condena
por el trabajo de Bausch. Los momentos, como el ya descrito, provocaron ataques
afirmando que Bausch no parecía realizar una crítica acerca de la violencia contra las
mujeres, incluso uno de los participantes expresó su molestia por el sinsentido en el
uso constante de la repetición (en Daly 1986) 159 . Anna Kisselgoff afirmó: “rara vez
vemos danza pura en las obras provenientes de Alemania occidental (así era en aquel
momento). Debiera existir alguna razón que explique porqué, en Estados Unidos y
Alemania, las direcciones de la danza son tan opuestas.” Dirigiéndose a Jochen
Schmidt preguntó: “¿Cree usted que las preocupaciones formales no tienen interés
para los coreógrafos alemanes?” A lo que Schmidt respondió afirmando que había una
enorme preocupación formal en el trabajo de Bausch160 Tal como observara Johannes
Birringer, cuando Kisselgoff le preguntó a Bausch “si ella estaría interesada en trabajar
solo con 'forma pura' sin la necesidad de expresar sentimientos, la coreógrafa
probablemente ni siquiera entendió la pregunta”161 ¿Cómo se entiende que muchos de
aquellos que criticaron a Bausch en 1985, por el aspecto supuestamente anti
norteamericano de su obra, reconocieran su entrenamiento en Nueva York, su
participación en las obras de Anthony Tudor y Paul Taylor a comienzos de la década
del 60, así como también su intervención en las obras más experimentales de Paul
Sanasardo y Donya Feuer? 162 A pesar de que el trabajo de Trisha Brown no fue
mencionado en estas discusiones, la posición de Kisselgoff era incluir a coreógrafas
como Trisha Brown, que trataban el movimiento de una manera abstracta, dentro de la
categoría formalista y también dentro de la versión modernista del progresivo
desarrollo de una tradición absolutamente norteamericana de danza pura. En
comparación, el supuesto expresionismo de Bausch era anacrónico y, para muchos en
aquel debate, su trabajo parecía derivarse de temas que ya habían sido tratados por la
antigua danza moderna americana.163
Lo que creo es que aquello que Bausch y Brown tienen en común es la manera en
que ambas proponen un análogo desafío a las ideas relacionadas con la “danza pura”
-concepto que Kisselgoff enunciaba en 1985-, mediante la estructuración de la
materialidad del cuerpo danzante en modos que fuerzan al espectador a tomar
conciencia acerca de la fisicalidad de los cuerpos de sus bailarines. Al hacerlo,
contradicen las expectativas estéticas convencionales. Tales desafíos son el tema
principal de este libro. Mientras Brown lo hace mediante la investigación profunda de
las raíces del funcionamiento motriz, Bausch utiliza un acercamiento espacial a través
del “esfuerzo”, basándose en Laban, junto con recursos miméticos y dramatúrgicos
que incluyen repeticiones de acciones, incluso dolorosas; ambas utilizan
procedimientos de improvisación en sus procesos coreográficos. Cada una de ellas,
de modos diferentes, ha presentado desafíos a los espectadores con la intención de
abandonar los modos naturalizados y automatizados de observar los espectáculos de
danza. La descripción de Brown de su obra Man Walking Down the Side of a Building
ejemplifica el modo en que su trabajo ha criticado las ideas convencionales acerca de
lo que es la danza:
Man Walking Down the Side of a Building era exactamente lo que el título decía:
siete pisos de un edificio. Una actividad natural bajo la tensión de un escenario no
159
Para ver críticas norteamericanas sobre Bausch a mediados de 1980, ver Langer y Sikes 1984, Tobias 1984, 1985
a, b, Aloff 1984, Croce 1984, Rose 1985, y Acocella 1986.
160
Ibid. p.47-8.
161
Johannes Birringer, Pina Bausch: dancing across borders, TDR 30(2) T110 (Verano, 1986), pp. 85-97.
162
Para una discusión sobre la relación de Bausch con Feuer y Sanasardo y su obra “Laughter Alter All”, ver Franko
2005.
163
Los académicos norteamericanos pertenecientes al campo de los estudios de teatro y performance han sido más
apreciativos de su trabajo. Para ser justo, Kisselgoff ha articulado una respuesta más ambigua y compleja al comentar
el trabajo de Bausch. Al escribir sobre Kontakthof, en 1984, observó: Algunos pueden objetar el largo de la obra de la
Sra. Bausch (podría haber terminado en el intervalo) o el pesimismo (o realismo) de sus observaciones. Aquellos que
no lo hagan, encontrarán su rigor y recursos admirables, sus bailarines –especialmente Josephine Ann Endicot-
también. (Kiselgoff: 1984: 14)

natural. La ley de gravedad renegada. Escala amplia. Orden claro. Comenzabas
en lo más alto, caminabas derecho hacia abajo, te detenías al llegar abajo. Todas
aquellas preguntas inquietantes que aparecen en el proceso de selección del
movimiento abstracto según la tradición de la danza moderna –qué, cuándo,
dónde y cómo- son resueltas en colaboración entre el coreógrafo y el lugar. Si
eliminas todas esas posibilidades insólitas que la imaginación coreográfica puede
conjurar y tienes solo una persona caminando a lo largo de un pasillo, entonces
164
puedes ver el movimiento como una actividad.
El evitar las posibilidades excéntricas y las preguntas inquietantes inseparables de

la estética de la danza moderna, permite al intérprete darse cuenta, y al espectador
percibir, el real peso y fisicalidad del bailarín y la claridad y dirección del movimiento
como una actividad no embellecida. En 1978, cuando Brown hizo las declaraciones
anteriores, Pina Bausch, en una entrevista con Jochen Schmidt, enunciaba un
disgusto parecido hacia la danza existente y la necesidad de encontrar una nueva
manera de moverse: “Siempre estoy tratando. Trato desesperadamente de bailar.
Siempre tengo la esperanza de encontrar nuevas maneras de relacionarme con el
movimiento. No puedo continuar trabajando como hasta ahora. Sería como repetir
algo, algo extraño”165 Cuando Schmidt le preguntó si ella necesitaba utilizar la palabra
en sus obras, Bausch respondió:
Simplemente, es una cuestión acerca de cuándo es danza y cuándo no lo es.

¿Dónde comienza? Realmente tiene algo que ver con la conciencia, con la
conciencia corporal, y la manera en que le damos forma a las cosas. Pero
entonces no necesita tener este tipo de forma estética. Puede tener una forma
166
diferente y todavía ser danza.
La necesidad de Bausch de encontrar nuevas maneras de relacionarse con la

danza es paralela a la necesidad de Brown de alejarse de los resbaladizos problemas
de la tradición de la danza moderna. Ambas artistas de la danza estaban trabajando
sobre las dificultades que aparecieron en torno a cómo querían bailar y ambas, en una
actitud vanguardista, ejercitaron el derecho a quebrantar el sometimiento a los modos
existentes de hacerlo. El punto de comparación entre Bausch y Brown, cuyo encuentro
casual en Montreal es el punto de partida de este libro, está en sus diferentes
búsquedas de nuevas posibilidades de movimiento. No es mi intención minimizar las
diferencias evidentes entre los trabajos de ambas, simplemente señalar que, en un
nivel conceptual, ambas estaban creando obras que establecían desafíos solo
comparables al abandono de las expectativas convencionales de los espectadores y al
desarrollo de nuevas estructuras de percepción. Ambas artistas identificaron el cuerpo
y la conciencia corporal como el lugar en donde había que buscar algo que ofreciera
una liberación de los viejos modos, buenos o malos. Para Brown, indiscutiblemente,
los viejos modos eran malos y quería alejarse de ese lugar. También Bausch estaba
motivada por una necesidad de cambio, que ella llamó su intento desesperado,
indicando su compromiso con la pérdida de lo que hasta ese momento se habían
tenido por certezas.
Crear y presentar trabajo que no responde a lo conocido y familiar pero desafía a la
audiencia puede tener consecuencias negativas. No solo algunos espectadores se
retiraron de las funciones del Wuppertal Tanztheater realizadas en la Brooklyn
Academy of Music, en 1985 sino que, tal como Josephine Ann Endicott (1999) ha
recordado, parte del público alemán, durante los primeros años en Wuppertal,
reaccionó de la misma manera. Brown ha escrito acerca de la necesidad de preparase
para crear trabajos desafiantes:
164
Ann Livet, Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville Press, 1978), p. 51.
165
Norbert Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre: or the Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-Buhnen-
Verlag, 1984), p.230
166
Ibid.

El resultado de la coreografía que va más allá de aquello con lo que los
espectadores están familiarizados es que encuentras lo que puedes hacer, y
donde están tus propias limitaciones personales. En eso reside la posibilidad de
hacer aquello que no es interesante para tu audiencia y que hasta ahora, no es
pensado como aceptable. Existe también un problema de tensión en la relación
167
entre una audiencia y un performer.
En referencia a esta tensión, Brown ha hablado de sentimientos de vulnerabilidad y

exposición cuando, a comienzos de 1970, realizaba inusuales movimientos
minimalistas en sus coreografías. En una conversación con Marianne Goldberg
confesó que a pesar de que en ese momento estaba trabajando hacia una “objetividad
en el movimiento…recuerdo haber sentido una conmoción emocional e interna
mientras bailaba esas primeras obras deductivas, sistematizadas, retraídas”168 Susan
Sontag ha señalado:
Naturalmente, la perspectiva de que la danza no debería expresar emoción, no

significa estar en contra de la emoción. Valéry definió el poema como una
máquina cuya función es crear un sentimiento específicamente poético: éste no
169
“expresa” emoción, es un método para crearla.
Por lo tanto, ampliando el señalamiento mencionado por Birringer anteriormente, la

idea de que tanto Bausch o Brown podían separar el sentimiento de la forma está
indudablemente equivocada.
Teoría de la danza modernista y danza posmoderna
Encontrar un piso común entre la danza europea y norteamericana es alejarse

radicalmente de la perspectiva desarrollada por Sally Banes acerca de la danza
posmoderna. Según Banes, la danza postmoderna fue un “amplio fenómeno
estadounidense” 170 , los coreógrafos norteamericanos realizaron su irrupción
“reaccionando contra el expresionismo de la danza moderna que anclaba el
movimiento a una idea literal o a una forma musical”171. Esto fue algo que, según
Banes, Pina Bausch no pudo hacer. Para Banes, la obra de Bausch era “más
expresionista que analítica” y parecía “más influenciada por el teatro vanguardista de
imágenes que por las tradiciones de danza alemanas o norteamericanas”172 O bien
Banes no estaba al tanto de la influencia de Joos y Tudor sobre la obra de Bausch, ni
de su trabajo junto a Taylor o Sanasardo, ni de su relación con Feuer, o bien no
entendió la importancia de este antecedente en la obra coreográfica de Bausch. Para
trazar el desarrollo de la danza radical, experimental, sucedida a ambos lados del
Atlántico, debo disentir con la afirmación que hace Banes acerca del trabajo de
Bausch y desafiar las posturas que afirman la separación y exclusividad del fenómeno
de la danza postmoderna circunscribiéndolo a los Estados Unidos.
El trabajo de Sally Banes sobre la danza norteamericana desde 1960 es
enormemente importante y ha tenido una enorme influencia, más aún, este libro no
habría sido posible sin ese aporte. Su libro, escrito en 1980, Terpsícore in Sneakers;
Post-Modern Dance, acerca de la obra de artistas como Yvonne Rainer, Trisha Brown,
Steve Paxton y otros miembros del Judson Dance Theater, fue clave en el desarrollo
de los estudios de danza como disciplina académica. A pesar de que Banes no fue la
167
Trisha Brown, ‘Trisha Brown: an interview’, en Anne Livet ed. Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville, 1978),
p. 45-6.
168
Marianne Goldberg, ‘Trisha Brown´s Accumulatios’ Dance Theatre Journal 9(2) (Otoño, 1991), pp.4-7, 39.
169
Susan Sontag, ‘For “Available Light”: a brief lexicon’, Art in America (Diciembre, 1983), p.103.
170
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [Revised Second edn] (Middletown: CT: Wesleyan
University Press, 1987), p.36.
171
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [First Edn] (Boston, MA: Houghton Mifflin, 1980), p.15.
172
Banes, 1987.

única investigadora que ha escrito acerca de la danza postmoderna, 173 fue quien
escribió más extensa y detalladamente acerca de la misma. A su primer libro, donde
definió los términos según los cuales todavía hoy se discute la danza norteamericana,
le siguieron otros cinco. Banes no solo ha aportado información muy valiosa y
detallada acerca de coreógrafos clave de las décadas de 1960 y 1970, sino que
también transfirió las discusiones de aspectos teóricos centrados en el artista o
compañías a discusiones de aspectos teóricos de la práctica de la danza
contemporánea. Banes desarrolló un marco para la discusión de la danza teatral
recurriendo a la teoría del arte. En la década de 1960, había conexiones
particularmente estrechas entre danza experimental y los procesos radicales
producidos en las otras artes, particularmente las artes visuales, así como también
entre los bailarines y artistas visuales dentro de la Judson Dance Theater. En el
desarrollo de su marco teórico, para la discusión de la danza postmoderna, Banes se
centró en la visión de la pintura y escultura modernista del crítico de arte Clement
Greenberg (1909-1994), posteriormente desarrollada por el historiador del arte Michael
Fried. Ella no fue ni la primera ni la única académica en hacerlo. David Michael Levin
(1973), Noël Carroll (1981, 2003), Marshall Cohen (1981), y Roger Copeland (e.g.
1983, 1985) han desarrollado en la danza contemporánea, perspectivas modernistas
según líneas similares; sin embargo, Banes ha realizado el aporte más meticuloso y
comprensivo. Al hacerlo, ha introducido muchos de los temas que retomo en el
presente libro. A raíz de esto, considero necesario reflexionar sobre sus ideas acerca
del modernismo y postmodernismo en detalle.
Retrospectivamente, es posible ver que, a pesar del dominio ejercido por las ideas
de Greenberg, durante 1960, existían otras ideas acerca de la naturaleza del arte
modernista circulando entre los artistas visuales cuyo trabajo era afín a aquél de los
bailarines de la Judson Dance Theater. Ciertamente, había desacuerdos sustanciales
con los puntos de vista de Greenberg. El historiador de arte Jack Flam, a mediados de
1990, escribía:
Parece ahora claro que la definición de Greenberg de modernismo no era, en

realidad, un sinónimo de las prácticas de los artistas asociados con la mayor parte
de la historia del arte modernista, sino más bien era una respuesta históricamente
174
determinada hacia ellos; que ya no es necesariamente útil.
Sin embargo, esto no fue tan evidente cuando Banes y sus pares estaban
escribiendo veinte años atrás. Estos académicos desarrollaron un concepto de danza
pura desde la perspectiva de Greenberg acerca de la pureza formal de la pintura
abstracta producida por los miembros de la Escuela de Nueva York; lo cual ha creado
una barrera inútil para apreciar rasgos comunes y correlaciones entre la danza
innovadora europea y la danza estadounidense durante los últimos cuarenta años.
Clement Greenberg escribió en 1960 que la tarea del modernismo era:
…eliminar desde los efectos de cada arte todo y cada uno de los efectos que
pudiera eventualmente ser tomado a préstamo desde o mediante el medium de
cualquier otro arte. Por lo tanto, cada arte sería “puro”, y en su “pureza” había
que encontrar la garantía de su nivel de calidad así como también su
175
independencia.
173
Es a Yvonne Rainer a quien se le da el crédito de haber acuñado la categoría “danza postmoderna”. Don McDonagh
utiliza el término en su libro The Rise and Fall and Rise of Modern Dance, escrito en 1970, en el capítulo sobre Rainer.
Michael Kirby fue el primero en definirla en 1975 en su introducción a “Post modern dance issue” en el Drama Review.
El término “Postmodern” fue ampliando su uso en el mundo de la danza después de la publicación de Terpsichore in
Sneakers: Post-Modern Dance. A pesar de que Banes lo escribió como “post-modern”, estoy usando “postmodern” en
las citas donde Banes lo utiliza con un guión.
174
Jack Flam, ‘Introduction: Reading Robert Smithson’, en Jack Flam ed. Robert Smithson: The Collected Writings
(Berkeley, CA: University of California Press, 1996), p.25.
175
Clement Greenberg, ‘Modernism painting’ [1960/65], en Francis Frascina y Charles Harrison eds. Modern Art and
Modernism: A Critical Anthology (London: Harper & Row, 1982), p.5-6.

Banes sostuvo que no fue hasta 1960 cuando la danza norteamericana innovadora
comenzó a explorar estas preocupaciones estéticas modernistas y, quizás
confusamente, llamó a esa producción coreográfica danza postmoderna. Poniendo el
énfasis solo en un aspecto: el radicalismo formal. Pensando que aquel movimiento
estaba conduciendo el desarrollo artístico, Banes abrió un modelo crítico que no solo
le permitió analizar la coreografía moderna en detalle sino que también le permitió
proponer una historia sistemática de la danza postmoderna en la que los desarrollos
estaban internamente motivados y eran enteramente independientes de cualquier
contexto histórico o político. De ese modo, la “irrupción” inicial de la Judson Dance
Theater, en 1960 fue seguida, en 1970, por el “postmodernismo analítico” y por el
“postmodernismo metafísico y metafórico”, para luego, en 1980, continuar con el
“resurgimiento del contenido”176
En su nueva introducción a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers, Banes,
escribió:
En el mundo de las artes visuales, un número de críticos ha utilizado el término

[postmoderno] para referirse a trabajos artísticos que, desafiando valores de
originalidad, autenticidad, la obra maestra y estimulando las teorías de Derrida del
simulacro, son copias o comentarios de otros trabajos artísticos. Este concepto
177
resulta adecuado a algunas danzas post-modernas, pero no a todas.
Fueron Barthes y Foucault quienes cuestionaron el rol y función del autor.

Baudrillard propuso que el simulacro –copia sin original- fue característico de la cultura
postmoderna, saturada por los medios masivos, mientras que Derrida problematizó la
idea de que la presencia del autor está allí, en la escritura, sugiriendo que ambas son
indecidibles, tanto la presencia como la ausencia, o para utilizar sus términos,
“espectrales”. 178 Siguiendo el ensayo de Peggy Phelan “La ontología de la
performance” (1993), algunos académicos han discutido la presencia y ausencia
performativa de los bailarines dentro de los trabajos innovadores norteamericanos
desde 1960 así como también danzas creadas tanto por coreógrafos norteamericanos
como europeos en 1990 y el 2000. 179 Lejos de aceptar una teorización
posestructuralista de la danza postmoderna, Banes, se alejó de las discusiones de
danza y postmodernismo como tal volviendo, en cambio, a la naturaleza de la danza
modernista:
En la danza, la confusión que el término “post-modern” crea se complica por

demás porque la danza moderna histórica nunca fue realmente modernista. A
menudo, ha sido específicamente en el ámbito de la danza post-moderna donde
se han presentado los temas del modernismo tratados en las otras artes: el
conocimiento de los materiales del medium, la revelación de las cualidades
esenciales de la danza como forma artística, la separación de referencias
externas como temas. Esto, en muchos aspectos, es danza post-moderna que
180
funciona como arte modernista .
Para Banes, la danza fue progresando a través de paradigmas estéticos similares a

los de las otras artes, pero no en el mismo momento. Esto significa entender su
desarrollo como motivado internamente e independiente de cualquier contexto
histórico o social.
176
Banes, 1987, p.15-24.
177
Banes, 1987, p.14.
178
Ver el ensayo de Barthes “La muerte del autor” (1977: 142-8), de Foucault “Qué es un autor?” (1977: 113-38,
Simulaciones de Baudrillard (1983). El concepto de Derrida sobre los idecidibles, ver Positions (1981), y para su
concepto de espectrología, Los espectros de Marx (1994).
179
Ver, por ejemplo, la colección editada de Andre Lepecki, Of the Presence of the Body (2004b) y la discusión de
Isabelle Ginot sobre la obra de Vera Mantero (Ginot 2003).
180
Banes, 1987, p.14-15.

Susan Manning, en lo que fue conocido como “Terpsícore en botas de combate”,
debate en TDR, argumentó que, en su interpretación, Banes, estaba “atribuyendo a
solo una generación de coreógrafos del siglo XX un conjunto de preocupaciones
formales compartidas también por otras generaciones” 181 Manning señaló que las
afirmaciones hechas por Banes en relación a la danza postmoderna se hacían eco de
aquellas realizadas por John Martin y Lincoln Kirstein, en 1930. Banes citaba una
afirmación que Martin hizo en 1939 acerca del modernismo de las danzas de Mary
Wigman que estrechamente se corresponde con la definición de Banes de la danza
modernista:
Con Wigman, [escribió Martin] la danza se sitúa por primera vez completamente
revelada en su propio territorio; no es una narración de historias o pantomima o
escultura en movimiento o un diseño en el espacio o virtuosismo acrobático o
ilustración musical, sino danza sola, un arte autónomo ejemplificando a fondo los
ideales del modernismo en su realización de la abstracción y en la utilización de
182
los recursos de sus materiales eficientemente y con autoridad.
Martin alegó que Wigman reveló estos ideales por primera vez, por lo tanto, su
trabajo representaba una innovación y creaba un nuevo paradigma. Banes hizo el
mismo tipo de afirmación respecto del Trio A, de Yvonne Rainer: “La historia de la
teoría de la danza”, escribió, “ha sido el conflicto repetido entre aquellos que valoran la
técnica y aquellos que valoran la expresión. Con el Trio A, por fin, este ciclo fue
destruido. No es simplemente un nuevo estilo de danza, sino un nuevo significado y
función, una nueva definición”183. En consecuencia, para Banes, el Trio A ejemplificó
cómo la danza postmoderna superaba modos anteriores de pensar la danza mediante
la transferencia de preguntas acerca del estilo hacia un nivel conceptual
completamente nuevo. Pero no es esto, en efecto, lo que Martin había sugerido en
1933 en su famosa declaración que decía que “La Danza Moderna no es un sistema
sino un punto de vista”184 ¿No estaba Banes claramente argumentando que el punto
de vista nuevo, minimalista, ejemplificado por trabajos como el Trio A era justamente
un punto de vista más novedoso que aquél ilustrado por las obras acerca de las cuales
escribía Martin en 1930? Si aceptamos que hay una diferencia entre el expresionismo
de la temprana danza moderna y las danzas anti-expresivas de Rainer, Brown, y sus
pares, falla el intento de realizar una descripción modernista Greenbergiana, tanto
como también se comete un error al no reconocer diferencia alguna entre la temprana
danza moderna y la tanztheater de Bausch. La raíz del problema es la idea modernista
de “danza pura”.
Para Martin la innovación se manifestaba en el abandono de las referencias
externas que caracterizaban la tradición del ballet del siglo XIX. Ya he señalado que,
para Banes, los bailarines postmodernos hicieron su irrupción reaccionando contra el
expresionismo de la danza moderna. Aceptemos o no estas afirmaciones, tanto Banes
como Martin creían que la danza abstracta, como forma pura, era más sofisticada que
los tipos de danza representativa y, cada uno de ellos creía que su bailarina elegida
estaba reaccionando contra esta última. Pero como el historiador de arte Meyer
Shapiro ha señalado, este punto de vista sobre la abstracción está basado en una
creencia errónea en “que la representación es un reflejo pasivo de las cosas y, por lo
tanto, esencialmente no-artística; y que el arte abstracto, por otro lado, es una
actividad puramente estética, no condicionada por los objetos y basada en sus propias
leyes internas”. Shapiro, sin embargo, afirmó que “todo el arte es representativo. No
hay àrte puro´ incondicionado por la experiencia” 185 Por las mismas razones no hay
seguramente `danza pura´ incontaminada por su contexto político o social. Susan
181
Susan Manning, ‘Modernist dogma and post-modern rhetoric’, TDR 32(4) T-120 (Invierno, 1988), p.34
182
John Martin, America Dancing [1939] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1968), p.235.
183
Banes 1980, p.49.
184
John Martin, The Modern Dance [1933] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1965), p.20.
185
David Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries, (London: Chatto & Windus, 1978), p.196.

Manning observó, en su respuesta a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers,
que el exclusivo énfasis puesto en los aspectos formales de la danza modernista ha
“desviado la atención de las dimensiones sociológicas e ideológicas del
modernismo”186 Cuando señaló que temas como “nacionalismo, feminismo y liberación
masculina…rara vez aparecen en la literatura de danza del siglo XX” 187 , Manning,
estaba indicando los problemas principales que nutrirían sus investigaciones sobre
Wigman y, más recientemente, las realizadas sobre los bailarines homosexuales y
afro-americanos de las décadas de 1930 y 1940.188 Las implicancias de las críticas de
Manning para la danza postmoderna más que para la moderna permanecen
ampliamente sin desarrollar.
A pesar de abogar por una perspectiva modernista y formalista de la danza
postmoderna, Banes ha escrito, esporádicamente, acerca del material
representacional; aunque los trabajos que parece valorar más contundentemente;
tales como el Trio A de Rainer y Accumulation de Brown, eran abstractos. Pareciera
ser que Banes creía que las posibilidades artísticas de la danza representativa
estaban agotadas y que los bailarines más importantes de la década de 1960 estaban
dirigiéndose a la ‘danza pura’. Greenberg y Fried argüían que el progreso artístico es
independiente de los factores sociales y políticos y que el valor artístico puede solo
estar garantizado cuando los artistas no están afectados, es más, están libres del
contexto social y político en el que están trabajando. En sus primeros escritos, Banes,
suscribía a esta postura. Sin embargo, al comenzar su último libro, Greenwich Village
1963, afirmaba que, en 1963, “las artes parecían sostener un lugar privilegiado en [el
sueño americano de libertad, igualdad y abundancia] no solamente como un reflejo de
una sociedad americana vibrante y rejuvenecida, sino como un registro activo de una
conciencia contemporánea; como su producto, pero también como su catalizador”189.
Mientras Banes veía el arte como un reflejo del espíritu de su época, todavía suscribía
al paradigma modernista del progreso firme del arte hacia el objetivo de la abstracción
formalmente pura. El progreso en el arte, según Banes, cataliza el progreso social,
pero solo mediante la afirmación. Consecuentemente, sostuvo que el trabajo del
Judson Dance Theater era enteramente afirmativo en relación con la sociedad
estadounidense en la década de 1960:
De pronto, las artes parecían insolentemente autorizadas…a aportar medios para

–en realidad, encarnar- la democracia. Los artistas de la vanguardia de principios
de los sesenta no se propusieron reflejar pasivamente la sociedad en la que
190
vivían; trataron de cambiarla produciendo una nueva cultura.
Reinventing Dance in the Sixties. Everything was Possible (Reinventando la danza

en los ´60: todo era posible) (2003), este título de la publicación más reciente de
Banes, es un ejemplo de esta visión afirmativa. Ahora bien, si los bailarines asociados
con el Judson Dance Theater creían que todo era posible: ¿bajo qué condiciones
creían que esas posibilidades podían ser consumadas? Como artistas vanguardistas,
compartían la visión utópica de que una sociedad más equitativa y justa estaba
anunciándose. Ciertamente, este idealismo romántico es una característica de todos
los grupos de vanguardia que, en una visión retrospectiva, siempre parece naïve.
Mientras la realidad del presente fracasa en cumplir la promesa de un futuro diferente,
los grupos de vanguardia ingenuamente defienden su visión frente a los obstáculos
para su realización. No hay espacio en la descripción afirmativa de Banes para que en
la organización y potencia de los artistas actúe cualquier limitación causada por
factores ideológicos o sociales. Pero, seguramente, existe siempre un aspecto crítico y
186
Manning 1988, p.37
187
Manning 1988, p.37
188
Ver Manning 1993, 2004.
189
Sally Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, (Durham, NC y London:
Duke University Press, 1993), p.3.
190
Banes 1993, p.10, énfasis en el original.

negativo en el trabajo vanguardista. Los ataques vanguardistas al arte son ataques a
la única institución sobre la cual los artistas tienen alguna influencia. Pero en el ataque
al arte como una institución, su actitud hacia las instituciones en general, se pone en
evidencia. Allí, donde Banes cree que la nueva danza de 1960 encarnaba la
democracia, sería más apropiado describir a los bailarines como anarquistas.
Escribiendo en 1968, Jill Johnston vio la nueva danza de este modo:
Cada movimiento clandestino (underground) es una insurrección contra una u otra

autoridad. La danza ignorada (underground) de los sesenta es más que un
conflicto natural entre padres e hijos. Los nuevos coreógrafos están
frenéticamente invalidando la naturaleza misma de autoridad. El pensamiento
detrás del trabajo va más allá de la democracia, entra en la anarquía. Nadie es
sobresaliente. Ningún cuerpo es necesariamente más bello que otro cuerpo.
Ningún movimiento necesariamente es más importante o más bello que cualquier
191
otro movimiento.
Los tres NO con los cuales finaliza este fragmento se hacían eco de una lista más
amplia de No difundida por el muy conocido ensayo de Rainer, declaración polémica
de 1965, que comenzaba con un “NO al espectáculo” en el cual Rainer definía un
“ámbito de preocupación en relación con la danza, pero existiendo como un enorme
NO a muchos hechos en el teatro de hoy” 192 En él, estos bailarines decían NO a
aspectos de la danza instalada de ese momento, no estaban afirmando los valores de
una sociedad vibrante, rejuvenecida sino criticando sus errores y defectos. Rainer
misma, en un panel de discusión, en 1986, dijo que la todavía unión a…
De alguna manera las ideas románticas de la vanguardia que impulsaron mis

esfuerzos creativos: ideas acerca de la marginalidad, intervención, y de una
subcultura opositora, una confrontación con un pasado complaciente, el arte de la
resistencia, etc. Naturalmente, estas ideas deben ser constantemente
193
reaseguradas en términos de clase, género, y raza.
El historiador del arte Fred Orton y Griselda Pollock han argüido que, allí donde los
artistas norteamericanos se consideraron parte de la vanguardia, construyeron “una
identidad para sí mismos que estaba simultáneamente en oposición a -y era una
extensión de-, las tradiciones americanas y europeas disponibles” 194 195 Es esta
oposición, aspecto crítico de la danza de vanguardia de 1960, el que Banes ha
subestimado.
El modo en que Banes ha utilizado el término vanguardia parece no incluir las ideas
controvertidas con las que Rainer misma asoció el movimiento. Si Susan Sontag
consideró a aquellos bailarines involucrados con el Judson Dance Theater como
“neoduchampianos” y “Dadaístas”196, Banes entendió que la danza postmoderna no
era anti-danza como tal, y sostuvo:
La danza post-moderna llegó después de la danza moderna (por eso post-) y,

como el post-modernismo de las otras artes, era danza anti-moderna. Ya que el
término “moderno” en la danza no significa modernista, hablar de danza anti-
moderna no era bajo ningún concepto ser anti-modernista. En realidad, era
exactamente lo contrario. La danza analítica postmoderna de los setenta,
desplegó en particular estas preocupaciones modernistas y se alineó a sí misma
191
Jill Johnston, Marmalade Me, (Hanover, NH and London: Wesleyan Yniversity Press, 1998), p.117.
192
Yvonne Rainer, Work 1961-73, (Halifax, NS: The Press of Novia Scotia College of Art and Design, 1974), p.51.
193
Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer, ‘Discussing modernity, “third world”, and The Man Who Envied
Women’, Art and Text, (Marzo-Mayo, 1987), p. 46-.
194
Fred Orton y Griselda Pollock, ‘Avant-gardes and partisans reviewed’, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.108.
195
Ver también Bürger 1984, Buchloh 1984, Huyssen 1986.
196
Sontag 1983, pp.100,108.

detrás del modernismo consumado de las artes visuales, es decir, la escultura
197
minimalista.
No solo Banes estaba equivocada al creer que la danza moderna de 1920 y 1930
no era modernista, sino que también estaba equivocada acerca del arte minimalista.
La aproximación minimalista a la abstracción formalista era más vanguardista que
modernista. Por esa razón, tanto Greenberg como Fried, vieron el minimalismo como
un asalto a los valores que, según su perspectiva, el arte modernista ejemplificaba. En
un ensayo muy conocido, Michael Fried argumentó que la escultura minimalista de
Robert Morris y Donald Judo representaba una desviación de las descripciones
modernistas de Greenberg porque posicionaba a sus observadores de tal modo que
tomaban conciencia de la presencia de la escultura y de su propia persona,
estableciendo una relación fenomenológica con ella. Esto, sostuvo, era una situación
teatral que era antitética respecto del proceso de la apreciación estética tal como él
creía que debía ser. La escultura minimalista, según Fried, mediante la generación de
presencia exige al espectador ser reconocida como arte mientras que una verdadera
obra de arte está completa en sí misma. Para Fried y Greenberg, la apreciación
estética de la pintura y la escultura era un proceso instantáneo. Fried fue
particularmente crítico de la propuesta de Robert Morris porque la experiencia de la
percepción de su escultura no era instantánea sino durational 198 . Desarrollo este
punto en el capítulo 3. A pesar de que la danza es un arte temporal, a menudo se
supone que la apreciación estética de la danza es también un proceso instantáneo.
Así, Maaxine Sheets-Johnstone (1966), siguiendo a Susan Langer, afirmó que uno
aprecia las formas de danza de un modo inmediato y prerreflexivo. Doris Humphey, al
referirse a la relación entre danza y música, sostuvo que el ojo es más rápido que el
oído 199 . Sin embargo, Yvonne Rainer, al igual que Morris, acentuó la duración al
referirse a sus danzas. Al escribir acerca de su obra de 1965, Parts of Some Sextets,
dirigió la atención a “su duración, su repetición lentificada, su consecuente ebb and
flow* [el cual] todo ello combinado para producir el efecto de que nada sucede”200.
Refiriéndose al Trio A, señaló que estaba diseñado para acentuar “el tiempo real que
utiliza el peso real del cuerpo para ejecutar los movimientos indicados”201 . Es esta
exigencia dirigida al espectador para que éste se tome su tiempo para ver un trabajo
minimalista y, de ese modo, reconocer su presencia, lo que Fried llama teatral. Esto
derivó en su afirmación, ampliamente citada: “El éxito, incluso la supervivencia de las
artes ha pasado a depender progresivamente de su habilidad para vencer al teatro”202.
Los trabajos presentados en la Judson Memorial Church en los comienzos de 1960, y
los realizados en 1970, a los que Banes denominó post-modernos analíticos
generaron un tipo de presencia que fue, seguramente, en términos de Fried, teatral.
Performance y experiencia presente (embodied)
En la perspectiva de Fried, las cualidades objetuales de las esculturas minimalistas

hacían que el espectador tomara conciencia de su presencia física (embodied)
respecto del objeto escultórico. Cuando la nueva danza creó situaciones que
conducían la atención del espectador hacia la materialidad de los cuerpos danzantes,
lo hizo de tal modo que fue calificada, según la expresión utilizada por Fried, como
“teatral”. Lo que Rainer llamó el problema de la performance203 y la presencia escénica
del bailarín, eran temas habituales de discusión entre los bailarines pertenecientes al
197
Banes 1987, p.15.
198
Ver Michael Fried, ‘Art and objecthood’, en Gregory Battcock ed. Minimal Art: A Critical Anthology, (London: Studio
Vista, 1969), p. 144.
199
Doris Humphrey, The Art of Making Dances, (New York: Grove Press, 1959), p.159.
*
el carácter continuamente cambiante de algo.
200
Rainer 1974, p.51.
201
Rainer 1974, p.67.
202
Fried 1969, p.139.
203
Rainer 1974, p.67.

Judson Dance Theater. Por ejemplo, Trisha Brown, expresó que, en los inicios de
1960, la danza moderna mostraba una “mirada vacía, en función del cumplimiento de
un trabajo esforzado, ante la necesidad de concentrarse y brindar una mejor
performance... reflejando una mirada robótica”204. Esta rigurosa presencia performativa
era muy diferente del modo en que los bailarines del grupo Judson, según Brown, se
conectaban con los espectadores:
En la Judson, los intérpretes se miraban entre sí y a la audiencia, respiraban

audiblemente, se quedaban sin aire, sudaban, conversaban. Comenzaban a
comportarse como seres humanos, revelando lo que podría ser considerado como
205
deficiencias tanto como sus habilidades.
(Lo mismo podría decirse de los bailarines de Pina Bausch). Con estas palabras,
Brown estaba enunciando una perspectiva vanguardista en la que los artistas atacan
el elitismo del high art (arte culto) en función de reconectarse con la experiencia
cotidiana de la gente común. En 1968, Calvin Tomkins, comentando el trabajo de
Duchamp, Cage, Cunningham, Rauschenberg y Tingley, afirmaba que: “lo que ellos
estaban tratando de hacer era demoler las barreras que existían entre arte y vida
alejándose el arte por el arte”.206. Esto era seguramente lo que Brown, quien en 1960
había participado en muchas de las obras de danza de Rauschenberg, creía que, tanto
ella como sus colegas estaban tratando de hacer en las performances llevadas a cabo
en la Judson Memorial Church.
Los diferentes modos de recepción producidos por las innovaciones de las
performances de danza abrieron nuevas posibilidades para la aparición de una
plenitud de significados. El modo en que las performances experimentales de danza
han posicionado a los espectadores promoviendo la lectura activa de las propuestas
escénicas y su apreciación desde puntos de vista propios, personificados, es un tema
recurrente a través de este libro. En los inicios de 1960, según Brown, la práctica de
improvisación jugó un papel importante al cambiar la relación entre bailarines y
espectadores:
Hay una calidad performativa, que aparece en la improvisación que no sucede en

la danza memorizada, tal como era conocida hasta ese momento. Si estás
improvisando sin una estructura, tus sentidos se ven intensificados; estás usando
tu inteligencia, tu pensamiento, todo está trabajando al mismo tiempo para
encontrar la mejor solución a un problema dado, bajo la presión de la mirada de
207
los espectadores.
En otras palabras, la improvisación hace que el espectador tome conciencia de lo

que podría ser llamado inteligencia corporal del performer. Muchos de los bailarines
que participaban de las clases de composición de Robert y Judith Dunn usaban el
azar, la indeterminación y los métodos basados en la ejecución de tareas para crear
material de movimiento y estructurar la coreografía. Estas clases estaban ampliamente
basadas en las ideas de Merce Cunningham y John Cage, aunque ninguno de los dos
utilizó métodos de improvisación, tampoco los valorizaron. A pesar de ello, algunos de
los bailarines del grupo Judson utilizaron la improvisación y, en los inicios de la década
de 1960, Brown, Simone Forti y Rainer, improvisaban juntos en Nueva York como
resultado del trabajo con Ann Halprin, realizado en San Francisco. Paradójicamente,
Forti y Brown eran afortunadas por tener menos entrenamiento técnico contra el cual
reaccionar que el que tenía la mayoría de sus colegas y podían, por ese motivo,
utilizar la improvisación como un medio para encontrar maneras de moverse nuevas y
sin precedentes. Brown misma reconoció, en 1996, durante una entrevista realizada
204
Brown 1978, p.48.
205
Ibid.
206
Calvin Tomkins, The Bride an the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde, (New York: Viking Press, 1968), p.2.
207
Brown 1978, p.48.

por Charles Reinhart, su “eterno agradecimiento a Merce [Cuningham] por no haberme
pedido que me uniera a su compañía. La gente se moldea a sí misma dentro del
cuerpo de la persona que dirige la compañía a la cual pertenece. Yo tuve que
encontrar mi manera por mí misma.” 208 . Evidentemente, Brown se aproximó a la
investigación del movimiento y a la improvisación como medio efectivo con el cual
desarrollar rigurosamente sus habilidades como bailarina profesional y como creadora.
Durante 1960, Brown y Forti estuvieron trabajando sobre lo que Steve Paxton, y otros
nombres asociados con el contact improvisation, desarrollaron en 1970.
Fue hacia fines de 1970, cuando Pina Bausch comenzó a proponer preguntas a su
compañía a las cuales debía responderse con breves improvisaciones. Las obras
finales de Bausch estaban montadas uniendo ese material, producto de aquellas
improvisaciones. Sin duda, en ese momento, la improvisación fue importante para el
desarrollo de una danza innovadora tanto en Europa como en los Estados Unidos, fue
un medio para encontrar y elaborar nuevos tipos de material de movimiento y para
inventar presencias preformativas nuevas y más espontáneas. También condujo hacia
la creación de trabajos que desafiaban las ideas convencionales acerca del significado
social y cultural del cuerpo y proponían una experiencia encarnada. (embodied). Tal
como Bryan S. Turner observó:
La tradición occidental del cuerpo ha sido convencionalmente constituida por un

Cristianismo Helenizante, para el cual el cuerpo era la sede de lo irracional, de la
pasión y del deseo. La oposición filosófica ente mente y cuerpo se traduce en el
209
Cristianismo como oposición entre espíritu y carne.
Esta oposición dualista apuntala la idea de que el cuerpo danzante expresa un

sentimiento. La generación de bailarines de danza moderna grahamniana, tanto en
Europa como en Estados Unidos, habían definido la modernidad de sus prácticas
diciendo que la danza era una obra de arte viva presentada a través del cuerpo
humano como medio de expresión.210, también que operaba desde adentro hacia fuera
(Humphrey), y que el movimiento de danza nunca mentía 211 . Trisha Brown,
decididamente, rechazaba el dualismo implícito en el concepto que sostenía que la
danza moderna operaba desde adentro hacia fuera cuando le dijo a Marianne
Goldberg que:
Mi interior no es un pajarito volando dentro de mi pecho; más bien, está

rellenando de arriba abajo la totalidad de mi persona. Mi interior recorre todo el
camino hasta el borde de mi cuerpo, a través de las líneas de mis extremidades,
212
mi cuello, mi torso, y el bulbo de mi cabeza.
Esta forma de entender la experiencia encarnada rechazaba el concepto

cartesiano de pensar la mente como un fantasma dentro la maquinaria del cuerpo.
Como la práctica misma de la improvisación sugería, la inteligencia no era una facultad
puramente intelectual o mental sino un atributo del continuum mente-cuerpo.
Yvonne Rainer también demostró el deseo de recobrar la fisicalidad y alejarse de
los modos dualistas de pensamiento que marcaban una separación entre cuerpo y
mente, como lo muestra el título de su obra The Mind is a Muscle (La mente es un
músculo). En la nota que escribió en el programa para la primera presentación, en
1968, afirmaba su mirada materialista sobre el cuerpo danzante mediante una
polémica denuncia de aquello que constituía la corriente principal de la cultura de
danza del momento: “Mi intención de ir contra el empobrecimiento de la ideas,
208
Trisha Brown, Interview, video; producido y dirigido por Douglas Rosenberg, (Oregon, WI: ADF, 1996).
209
Bryan Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, (Oxford: Balckwell, 1984), p.36.
210
Mary Wigman, ‘Stage Dance – stage dancer’, en Jean Morrison Brown ed. The Vision of Modern Dance, (London:
Dance Books, 1980), p.35.
211
Martha Graham, Blood Memories: An Autobiography, (London: Sceptre Books, 1991), p.20.
212
Goldberg 1991, p.6

narcisismo, y exhibición sexual disfrazada que ostenta la mayor parte de la danza
puede que sea considerada puritana, moralizadora, pero también es cierto que amo el
cuerpo; su peso real, su masa, y su fisicalidad despojada”.213 . Como desarrollaré en el
capítulo 3, el modo materialista de pensamiento de Rainer acerca del cuerpo estaba
influenciado por una tradición filosófica específicamente norteamericana de
pragmatismo y escepticismo producto de los escritos de C.S. Pierce, William James, y
los behaviouristas norteamericanos. También estos lineamientos filosóficos
influenciaron a Robert Morris y Donald Judd, cuyo trabajo fue criticado por Fried. La
crítica pragmática y escéptica de Rainer respecto de los discursos normativos y
dominantes del cuerpo danzante pueden ser vistas como el punto de partida donde
comenzó el rescate del cuerpo del modo de pensamiento dualista tradicional.
A pesar de la reducción minimalista de los elementos representacionales, la nueva
danza no concibió el cuerpo como neutral. El modo en que los trabajos de Rainer
consideraban la materialidad del cuerpo, proponían exactamente lo contrario. En la
sección Stairs de The Mind is a Muscle, había un momento en el que cada uno de los
tres bailarines colocaba escaleras en el escenario y, mientras uno subía, los otros dos
lo “ayudaban”. Cuando Steve Paxton o David Gordon subían las escaleras, alguien
desde atrás ponía una mano entre sus piernas y le apretaba los genitales. Cuando lo
hacía Rainer, los otros dos la sostenían poniendo una mano sobre cada uno de sus
pechos214, poniendo en evidencia el cuerpo en términos de género biológico. Creo que
es un error adjudicar aspiraciones feministas al trabajo de Rainer, Brown, Childs o a
sus colegas femeninas, en realidad, lo que hicieron propuestas como The Mind is a
Muscle, en su intento de recuperación de alejarse de las ideologías dualistas respecto
del cuerpo, fue crear las condiciones de posibilidad para una futura práctica feminista.
Voy a volver sobre este tema en los capítulos 3 y 4.215 En su descripción de Stairs,
Rainer explicaba el problema que tenían los tres intérpretes en decidir cómo iban a
responder ante el incómodo hecho de ser tocado de ese modo tan perturbador. Por
ejemplo, Rainer y Gordon decidieron mostrar una reacción emocional espontánea, en
cambio Paxton trataba de ocultarlo sobredimensionando deliberadamente su reacción.
Los miembros del Judson Dance Theater no estaban solo preocupados por temas
formales, también estaban interesados en la relación existente entre sus propuestas y
la experiencia cotidiana.
Una clave para entender la diferencia entre el expresionismo de la temprana danza
moderna y las nuevas danzas anti-expresivas de Rainer y sus colegas es la diferente
aproximación a las propiedades significativas del cuerpo danzante. En términos
retóricos, las danzas expresionistas presentaban el cuerpo en un modo metafórico
mientras que la nueva danza de 1960 trataba la experiencia física/encarnada
(embodied) metonimicamente.216 Puede ser de utilidad recordar la distinción realizada
por Peggy Phelan entre metáfora y metonimia*:
213
Rainer 1974, p.69.
214
Rainer 1974, p.81.
215
Una posible excepción es Carolee Schneemann, que leyó una bra de Simon de Beauvoir durante su título de
master. Desarrollo esto en el capítulo 4.
216
Susan Foster (1986: 236) también utilizó tropos literarios incluyendo la metáfora y la metonimia pero hizo
asociaciones diferentes entre coreógrafos y tropos.
*
Esta autora utiliza las figuras lingüísticas de la metáfora y la metonimia. Para ello establece como en oposición el
cuerpo en placer y el cuerpo en dolor. (metáfora-metonimia). Si la metáfora establece una elección virtual a través de
un sistema vertical de valores que se asocian por su similitud, trabaja borrando las diferencias, la metonimia actúa por
presencia, en un orden horizontal y por contigüidad. Phelan asocia al cuerpo de la performance con la metonimia, ya
que se encuentra en presencia. Sin embargo esta presencia corporal es aparente ya que en la performance la
presencia del cuerpo se disuelve en el acto ya no representándose a si mismo. El esfuerzo de hacer aparecer al cuerpo
se ve truncado porque el cuerpo no puede aparecer sin un otro-representación y que finalmente es lo que mira el
espectador. Por medio de este imposible es que la performance plantea a través del cuerpo preformativo la
imposibilidad de vincular subjetividad y el cuerpo. El cuerpo metonímico de la performance se resiste a la reproducción
metafórica y lo que interesa de esta última es su capacidad de unificar los cuerpos del hombre y la mujer mediante la
similitud, escondiendo las diferencias entre ambos (genitales) de esta forma la cultura reproductiva de la metáfora
reproduce un solo sexo. (N.del T.)

La metáfora opera asegurando una jerarquía vertical de valor y es reproductiva;
opera eliminando la disimilitud y negando diferencias; transforma dos en uno. La
metonimia es aditiva y asociativa; trabaja para asegurar un eje horizontal de
contigüidad y desplazamiento. La pava está hirviendo es una oración que
presupone que el agua está en contigüidad con la pava. No se quiere decir que la
pava es como el agua (como en la metáfora el amor es como una rosa), sino que
217
la pava está hirviendo porque el agua está adentro de la pava.
En los inicios de la danza moderna, el movimiento del cuerpo intentaba expresar la

universalidad de un sentimiento que trascendiera la experiencia individual. Así, por
ejemplo, Lamentation (1930), coreografía de Martha Graham, no era una obra sobre el
dolor individual de alguien ante una pérdida en particular, sino el dolor como una
experiencia que, supuestamente, todos podríamos explorar. En términos de Phelan,
ese tipo de propuestas aseguraban una jerarquía vertical de los valores humanos. La
nueva danza de 1960, en cambio, evitaba la trascendencia afirmando la particularidad
de la experiencia encarnada: su peso real, masa y fisicalidad despojada, tal como
Rainer lo expresara. Otro ejemplo de una obra que representaba la materialidad
corporal de un modo que estaba lejos de ser neutral, fue Convalescent Dance (Danza
convaleciente), una versión de Trio A que Rainer interpretó durante su recuperación de
una operación quirúrgica importante. Convalescent Dance se presentó, en enero de
1967, en un evento llamado Angry Art Week en el Hunter Collageen Nueva York, como
parte de una serie de eventos artísticos que protestaban contra la guerra de Vietnam.
La obra no era una respuesta emocional a la guerra, sino que operaba estableciendo
una asociación entre la fragilidad y la condición de soldados heridos en las acciones
de guerra sucedidas en Vietnam. Rainer no dejó de ser ella misma, no se transformó
metafóricamente en un solado herido tampoco expresó la tragedia universal que es
cualquier guerra. Convalescent Dance significaba metonímicamente, es decir, a través
de la idea de contigüidad y desplazamiento mostrando, a través de la debilidad de su
cuerpo emblematizando de un modo metonímico, las heridas de un soldado.
Podría objetarse que Convalescent Dance no era una danza típica de este período
porque era “política”. Como Susan Foster ha observado, la categoría de “arte político”
es a menudo utilizada como para “descartar una manifestación de ese tipo por ser
insuficientemente artística”218. Regresaré al problema del “arte político” en breve. Otras
danzas de este momento que no pueden ser consideradas como meramente políticas
también tomaban como base un cuerpo debilitado o perturbado y, sin embargo no
podrían ser tildadas como insuficintemente artísticas. Dentro de ellas podríamos incluir
la, ya mencionada, Stairs, así como también la obra de Paxton Intravenous Lecture
(1970). En esta última, un médico inyectaba un “suero” medicinal en las venas del
brazo de Paxton mientras él daba una conferencia acerca de la naturaleza de la
performance. En cada caso los artistas nunca dejaban de ser ellos mismos para así
expresar una idea metafóricamente sino que, por el contrario, sus performances
obstaculizaban tales ideales, dirigiendo la atención a la inquietud corporal. Phelan
señaló que:
Al moverse de la gramática de las palabras hacia la gramática del cuerpo, uno se

traslada del reino de la metáfora al reino de la metonimia. Sin embargo, para el
arte mismo de la performance, el referente es siempre el cuerpo agonizante y
219
relevante del performer.
217
Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, (New York and London: Routledge, 1993), p.150, énfasis en
el original.
218
Susan Leigh Foster, Dances that Describe Themselves: The Improvised Dance of Richard Bull, (Hanover, NH and
London: Weslwyan University Press, 2002), p.248.
219
Phelan 1993, p.150.

Como en el arte de la performance, los referentes en Convalescent Dance, Stairs e
Intravenous Lecture fueron los cuerpos, significantes y agonizantes, de Gordon,
Paxton y Rainer.
Intervenciones discursivas y cuerpos danzantes sin reglas
Phelan ha escrito acerca de la gramática del cuerpo y también yo he sugerido, en

relación con la improvisación, que la actividad física es una manifestación de la
inteligencia corporal. Hablar acerca del cuerpo en estos términos es rescatarlo de la
creencia, profundamente arraigada, acerca de la oposición cuerpo/mente, donde se
afirman las ideas que sostienen que la danza tiene un estatuto inferior respecto de las
otras artes por ser una forma no verbal. Aristóteles, en su Poética, proponía que la
danza era inferior a la poesía. Tanto para este filósofo como para la mayoría de los
griegos, la poesía, era la forma más elevada de arte porque opera con palabras
entendidas intelectualmente, mientras que la danza, desde esta perspectiva, no podía
apelar a un entendimiento intelectual por ser una forma no verbal. Sin embargo, en
aquella época, la danza tenía un lugar dentro de los espectáculos en los que también
se incluía música, actuación y poesía. En el siglo XVIII, las nuevas ideas estéticas
instalaron el criterio de separación de las formas artísticas, las que debían existir
aisladas unas de otras. Tal como el teórico del arte Craig Owens observó:
En Alemania, Lessing, y en Francia, Diderot, ubicaron la poesía y todas las artes

discursivas alineadas en un eje dinámico de sucesión temporal, mientras que la
pintura y la escultura se alineaban a lo largo de un eje de simultaneidad espacial.
En consecuencia, a las artes visuales se les denegó el acceso al discurso, que se
despliega en el tiempo, excepto en la forma de texto literario el cual, exterior y
220
anterior a la obra, podía suplementarlas.
Owens sostuvo que el surgimiento del arte conceptual, en 1960, derribó esta
división de las artes en categorías disciplinarias separadas mediante el reclamo del
discurso como un medium de actividad estética dentro de las artes visuales. Owens
escribió: “lo que estoy demandando es que la irrupción del lenguaje dentro del ámbito
estético –una irrupción marcada, aunque no limitada por los escritos de Smithson,
Morris, Andre, Judd, Flavin, Rainer, LeWitt- es coincidente o incluso índice definitivo
del surgimiento del postmodernismo”221. Robert Morris, Carl Andre y Donald Judd eran
pintores que habían orientado su obra hacia la escultura,* trabajo que fue catalogado
como minimalismo.* Robert Smithson, Dan Flavin y Sol LeWitt eran escultores que
trabajaban con materiales no tradicionales. Fue significativo el hecho de que Owen
incluyera en esta lista una artista de la danza: Rainer. Para el desarrollo de la teoría
del arte de ese momento, el aporte importante de la nueva danza, fue la manera en
que ésta estaba considerando el cuerpo. Lo que unía a todos estos artistas era el
220
Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, (Berkeley and Los Angeles, CA: University
of California Press, 1992), p.45.
221
Ibid.
*
Hay razones específicas e importantes, que no podemos desarrollar acá como corresponde, para asumir cierta
prudencia a la hora de referirnos a esos objetos en tres dimensiones como “escultura”. Fue el agotamiento de las
posibilidades del plano pictórico, tal cual lo había sancionado la teoría modernista de Clement Greenberg, y la
percepción de que la abstracción europea era cosa superada, lo que llevó a muchos a cruzar la barrera de la extensión
y la superficie hacia el volumen y la tridimensionalidad. Por otro lado, la línea divisoria entre pintura y escultura era
cada vez menos clara. El comienzo de Specific Objects, el importante ensayo de Judd de 1965, abría con esta frase:
“La mitad o más de la mejor obra de los últimos años no ha sido ni pintura ni escultura”. Y Morris, en abril del ’69 (Notes
on Sculpture, part IV): “La escultura se detiene en seco donde los objetos comienzan”. Es el ilusionismo del espacio
pictórico lo que está en cuestión, y ese cuestionamiento lo había iniciado el propio Greenberg con su idea de planitud.
*
Se impone aquí una aclaración. La mayoría de los escultores minimalistas rechazan los dos términos de ese
sintagma. La pertenencia a un movimiento común, como sucede tantas veces, fue obra más de los críticos y curadores
que de una voluntad declarada de los protagonistas por asociarse entre ellos. Si bien el término “minimalismo” se debe
a un artículo pionero de Richard Wollheim aparecido en enero de 1965, la ironía consistió en que dicho artículo no se
refería a ninguno de los artistas que se mencionan aquí. Durante un tiempo se bautizó a la tendencia con nombres
como “arte ABC” (Barbara Rose), “literalismo” (Michael Fried), “arte de rechazo” (rejective art, Lucy Lippard), “arte
serial” (Mel Bochner), “pintura sistémica” (Lawrence Alloway), “arte reductivo” y un largo etcétera. (N. del T.).

modo en que cada uno de ellos, activamente, se comprometía con la escritura como
una posibilidad de definición de los temas específicos y conceptuales que los
espectadores necesitaban entender para poder apreciar su trabajo.
Una de las consecuencias de la adopción de la escritura por las artes visuales
como medio fue la expulsión de la idea de que las artes visuales estaban
supuestamente atadas a “un eje estático de simultaneidad espacial”. Como ya he
demostrado, la nueva danza y la escultura minimalista acentuaban la naturaleza
duracional de la recepción* y, de este modo, obstaculizaban ampliamente las ideas
aceptadas acerca de la apreciación estética que habían sido conformadas durante el
Iluminismo. Lenguaje y temporalidad estaban irrumpiendo de una manera impura,
“teatral”* (en el sentido en que Michel Fried utilizó este término) tanto en el ámbito de la
danza como en el de las artes visuales. Owens identificó el acceso directo al discurso
iniciado por los artistas visuales como un acto de apropiación de las posibilidades que
habían estado por “fuera de los límites” desde la Ilustración, derecho que también a los
bailarines se les había negado.
El modo en que la nueva danza, durante la década de 1960, se comprometió con el
discurso, no tuvo reglas. Los bailarines que actuaban en lugares como la Judson
Memorial Church, no solo “conversaban seriamente sobre las cosas” tal como Brown
lo expresara223, sino que también se dirigían a los espectadores y utilizaban la palabra
dentro de sus coreografías. Durante Ordinary Dance (1962), Rainer hablaba acerca de
todos los lugares donde había vivido, mientras danzaba una serie inconexa de
movimientos cotidianos, no artísticos. La coreografía de Brown, Skymap (1969)
consistía en un monólogo grabado que, tal como Banes lo describió, fue “un intento
de realizar una danza sobre el cielorraso, dando instrucciones verbales a los
espectadores y proyectando palabras sobre esa superficie”224. La obra más conocida
de Brown, en la que hablaba a la audiencia fue Accumulation with Talking Plus
Watermotor (1979), que analizaré extensamente en el capítulo 6.
Es de destacar que, la mayor parte de los bailarines experimentales de la
generación de Brown eran universitarios y estaban formados intelectualmente, muchos
de ellos enseñaban en universidades. No solo Rainer hizo declaraciones públicas
acerca de su trabajo sino que también Steve Paxton, Brown y Lucinda Childs
publicaron textos durante 1960 y 1970 donde no solo reconocían la influencia que,
sobre su trabajo, tenían los nuevos desarrollos teóricos en las artes visuales sino que
también inducían al lector a tomar una perspectiva propia al observar sus
propuestas. 225 En términos de Fried, éstos eran “teatrales” porque exigían algo en
*
el minimalismo introduce una cualidad eminentemente temporal en nuestra apreciación de la obra de arte, ya sea
porque toda experiencia supone una duración determinada o por las condiciones cambiantes, por ende coyunturales,
de cualquier contexto ambiental. Fue un detractor a ultranza del literalismo, el crítico Michael Fried, quien estableció de
manera más decidida los ejes de la discusión. A la presencia (presence) antropomórfica de los objetos minimalistas,
que necesitaban del espectador para completarse como obras de arte, opuso el estar presente, la presencialidad
(presentness) de la abstracción modernista (su ejemplo favorito era el escultor británico Anthony Caro). La distinción
entre presence y presentness ocultaba un temor que el arte posterior no haría más que confirmar: que el efecto profano
de la nueva estética le ganara la partida a los valores idealistas y trascendentes que siempre había defendido la
tradición moderna. Mientras el acento literalista en la presencia de los objetos volvía al espectador conciente de su
fisicalidad como tales, la presencialidad de las obras modernas generaba un efecto absorbente que liberaba
momentáneamente a ese mismo espectador de cualquier forma de autoconciencia. (N. del T.)
*
El argumento de Fried partía de la idea de que la verdadera prueba de una obra de arte consistía en que ésta fuera
capaz de poner en suspenso su propia objetualidad. Las obras literalistas no se distinguían lo suficiente de cualquier
otro objeto. Por lo tanto, cometían el pecado cardinal (desde el punto de vista del modernismo) de tomar efectos
prestados de otras disciplinas. Proyectaban e hipostasiaban la objetualidad, a diferencia de la abstracción, empeñada
en neutralizarla. Al dirigirse al cuerpo del espectador y no, como antaño, a su sentido de la vista con exclusividad, se
convertían en un nuevo género de teatro. Fried era conciente de que el arte minimalista no constituía un episodio
aislado dentro de la historia del gusto sino “la expresión de una condición general que todo lo impregna”.222 De ahí su
famoso dictum acerca de que la pintura se encontraba en guerra con la teatralidad, de que la supervivencia misma de
las artes dependía de su habilidad para vencer al teatro. Teatralidad y duración eran, en cierto modo, sinónimas. (N. del
T.)
223
Brown 1978, p.48.
224
Banes 1980, p.90.
225
Trisha Brown, Lucinda Childs, y Steve Paxton, todos ellos escribieron artículos para el TDR entre 1973 y 1975, la
mayoriía de ellos eran ensayos o entrevistas realizadas en Livet 1978.

particular a la audiencia en lugar de presentar trabajos que fueran auto-suficientes
completos en sí mismos estéticamente.
Las obras de Rainer, Convalescent Dance y Stairs y la obra de Paxton Intravenous
Lecture incorporaron cuerpos sin reglas a los discursos estéticos y sociales. Lo que
aquí estoy llamando “cuerpos sin reglas” es muy diferente de lo que Sally Banes llama
“cuerpos vibrantes”, producto de las performances de la vanguardia de 1960. Según
su visión, el cuerpo vibrante irradiaba lo que los artistas de vanguardia vieron como la
“asombrosa gracia de la realidad carnal” y era parte de “un proyecto utópico de la
unidad orgánica” que “creaba una visión de “cuerpo consciente” en donde cuerpo y
mente ya no estaban separados sino armoniosamente integrados 226 . Pero
Convalescent Dance, Stairs, e Interavenous Lecture, al ubicar la vulnerabilidad y
moralidad de los intérpretes en el centro del espacio privilegiado de la práctica
artística, ciertamente obstaculizaron los conceptos de idealidad descarnada inherente
a la idea de cuerpo vibrante. Banes reconocía que Rainer estaba “determinada a
instalar en el centro de la escena…el cuerpo “real” no idealizado” y, al hacerlo,
desenmascarar su materialidad humana.227 Rainer, según Banes, defendía el “cuerpo
inteligente” y veía la performance como “el sitio en donde el cuerpo conciente
aparecía” 228 Banes atribuyó cualidades trascendentes a este cuerpo consciente de
1960 argumentando que la vanguardia “cargaba la experiencia corporal con
significación metafísica” porque era “a través de la experiencia del cuerpo material
mismo que la conciencia podía iluminarse y expandirse”229. Sin embargo, la idea del
trabajo performático cuando exhibía una condición física de debilidad e incomodidad,
seguramente desafiaba el tipo de experiencia encarnada afirmativa que Banes
hipostasiaba. ¿Cómo puede un artista en condiciones vitales de inferioridad, y cuya
atención está dividida por estar dirigida, en parte, hacia el dolor que sufre, expresar
plenitud, presencia, y totalidad?
Tal como ya he señalado, Banes no creyó que el trabajo del Judson Dance Theater
fuera anti-danza, también se resistió a interpretar el tipo de experiencias encarnadas
(embodied) creadas por la danza de vanguardia en ningún término que no fuera
afirmativo. Sostengo, en cambio que, a través de las insurrecciones de la vanguardia
contra los valores estéticos convencionales, en trabajos como Convalescent Dance,
Stairs, e Intravenous Lecture existía un potencial crítico. Como aquella escena en la
obra de Bausch, Auf dem Gebirge hat mane in Geschrei gehört, cuando la espalda
desnuda de Josephine Ann Endicott fue marcada con un lápiz de labios rojo, los
artistas mencionados exhibieron cuerpos sin reglas que, según Phelan, eran
relevantemente agonizantes. Mediante el rechazo de someterse a las expectativas
estéticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines europeos y
norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia encanada
(embodied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra las ideologías
normativas muy lejos de afirmarlas.
Superponiendo contextos europeos y americanos
A pesar que los bailarines asociados con la Judson Church Theatre crearon
trabajos cuyo vanguardismo radical algunas veces tenía un potencial crítico, los
bailarines individualmente nunca admitieron que su trabajo fuera político. Bausch,
Brown, Paxton, Rainer y sus colegas crecieron durante la guerra fría. Por lo tanto, se
transformaron en artistas en una época en la que el término “arte político” refería al
modelo conservador del realismo socialista, arte oficial de la Unión Soviética. En 1960,
Rainer y sus pares consideraban su trabajo más vanguardista que político. Como
miembros de la vanguardia, estaba tan “comprometidos como descomprometidos con
226
Banes 1993, p.191.
227
Ibid.
228
Ibid. p.242.
229
Banes 1993, p.235.

la conmoción social y la crisis ideológica” de 1960230. Esto les permitía presentar sus
trabajos dentro del contexto de protesta contra la guerra de Vietnam. El fracaso de
estas protestas y de la contracultura de los 60 como un todo, les sustrajo su identidad
vanguardista y creo una situación política desconcertante. Esto ha ensombrecido el
arte experimental en los Estados Unidos y Europa desde ese momento. El término
vanguardia es raramente utilizado para describir el trabajo artístico creado después de
mediados de la década de 1970. Es bajo la sombra del desconcierto político que
Bausch, Brown y Rainer, rechazaron durante 1970 la idea de que su trabajo fuera
feminista.231
Cuando Bausch y su generación desarrollaron una nueva danza moderna teatral
experimental hacia fines de la década de 1960 y comienzos de 1970, esto involucró
una revaloración de la tradición alemana de la danza moderna. En el período posterior
a la estabilización alemana que siguió a su derrota y partición, la danza moderna
pareció poco apropiada para el soporte institucional por su fuerte asociación con el
nacionalismo alemán. El foco internacional de los políticos de Alemania occidental
condujo a patrocinar el ballet como forma artística internacional. Kurt Joos, maestro y
mentor de Bausch, había abandonado Alemania en 1933, para no tener que
acomodarse al gobierno nazi. El hecho de que Laban, Wigman, Kreutzberg y muchas
de las figuras clave de la danza moderna alemana habían estado involucrados en los
preparativos de apertura de los Juegos Olímpicos que tuvieron lugar en Berlín, en
1936, significaba que los bailarines de la generación de Bausch debían considerar la
relación existente entre la danza moderna y la política. El debate alemán acerca del
hecho de que los bailarines anteriores habían estado involucrados en las políticas
culturales Nazis necesita ser examinado dentro del contexto de una discusión más
amplia acerca de las bases para una estabilización de pos-guerra y la subsiguiente
prosperidad alemana. Tal como Bullivant y Rice (1995) han demostrado, existieron
asuntos que los nazis habían re-asimilado demasiado fácilmente dentro de la industria
y el gobierno. Señalé anteriomente la aspiración de Bausch de encontrar nuevas
maneras de movimiento. Cuando le dijo Jochen Schmidt que ya no podía continuar
trabajando del mismo modo que antes 232 , muchos alemanes de su generación lo
habrán entendido como una manera de reconciliarse con la reciente historia alemana.
Los bailarines en Estados Unidos nunca han confrontado este tipo de preguntas
difíciles acerca de su pasado. Por ejemplo, a pesar del racismo explícito de Isadora
Duncan manifestado en los comentarios acerca de la danza jazz y de su referencia al
“trote de simio y convulsiones del charleston”233, las ideas acerca de los modos en que
la danza moderna expresa libertad han estado asociadas con un modo particular de
ver la tradición americana que reconoce en Duncan a su madre fundadora. Esta
perspectiva del arte moderno tenía su origen durante la guerra fría cuando, tal como el
historiador del arte Serge Guilbaut observa, “el expresionismo abstracto era, para la
mayoría, una expresión de libertad: libertad de crear una obra controversial, libertad
simbolizada en la acción y en el gesto, por la expresión del artista aparentemente libre
de toda restricción”234. Los académicos en los Estados Unidos han identificado esta
expresión de libertad en la danza moderna americana. De este modo, para Marcia
Siegel, los bailarines norteamericanos “no tenían que complacer a nadie, repetir sus
viejos éxitos, reforzar normas sociales, o abstenerse de impactar a la gente. Eran
libres de bailar como ellos creyeran adecuado.”235. Mientras que la visión duncaniana
de América bailando podría haber parecido querer ejemplificar ideales abstractos y
ahistóricos de libertad e individualismo para una generación posterior de escritores de
230
Orton y Pollock 1985, p.108.
231
Bausch en Hoghe 1980: 73, Brown en Stephano 1974: 21, Rainer 1999: 141-64.
232
Servos 1984, p.230.
233
Isadora Duncan, ‘I see America dancing’, en Roger Copeland y Marshal Cohen eds. What Is Dance? (Oxford: Oxford
University Press, 1983), p.265.
234
Serge Guilbaut, ‘The new adventures of the avant-garde in America’, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.163.
235
Marcia Siegel, Siepes of Change, (New York: Avon Books, 1981), p.11.

danza, Duncan misma parece no haber reconocido nunca la necesidad de extender a
todos los ciudadanos de los Estados Unidos, incluyendo a los afro americanos y gente
de color, estos derechos constitucionales. Mientras es ampliamente asumido que el
trabajo del Judson Dance Theatre ejemplificaba estos ideales, es también el caso de
que los mismos bailarines eran blancos. Los bailarines afro-americanos, obviamente,
no estaban excluidos, pero como expondré en el capítulo 5, ellos no veían las metas
artísticas del Judson Church Theatre como particularmente atractivas. Lo que está en
juego no es la libertad democrática y el individualismo como tales, sino una creencia
modernista de que el valor artístico puede sólo estar a salvo si los artistas no se ven
afectados y no están comprometidos por el contexto histórico y social dentro del cual
trabajan.
Sabiendo que el arte norteamericano se volvió apolítico en la década de 1950 como
resultado de la caza de brujas anti comunista de Mc Carthy, Sally Banes afirma que:
“Para algunos, la distancia del arte americano de la política no fue una medida de
libertad sino de apatía, o incluso represión.” 236 En su perspectiva la vanguardia
americana de 1960 “buscaba darle a la libertad una forma más concreta, en parte
mediante el abandono del expresionismo abstracto y por la introducción de un
contenido político y, en parte, llevando más allá el énfasis metafórico de la liberación
de métodos formales.” 237 En otras palabras, reaccionaron contra la generación
precedente. Así, el arte pop reemplazó al expresionismo abstracto y el Judson Dance
Theater reaccionó contra “Tanto la abstracción modernista de Balanchine como contra
la danza moderna de Cunningham.”238 De un modo u otro, en la perspectiva de Banes,
los artistas continuaron afirmando los ideales de la libertad democrática. Sin embargo,
a veces, también es necesario rechazar la obediencia a algunos de los aspectos del
presente en función de imaginar cómo sería el mundo si la libertad se materializara.
Existía, lo que puede quizás aparecer, en retrospectiva, como un idealismo naive
acerca del modo en que los bailarines se comprometieron con la contracultura de
1960. Posteriormente, debieron confrontarse con las limitaciones de estos ideales; de
ahí, los comentarios de Rainer, en 1987, acerca de las ideas románticas de la
vanguardia y acerca de que cualquier práctica cultural radical “debe ser
constantemente evaluada en términos de clase, género y raza” 239 Posteriormente,
estos bailarines norteamericanos, como sus colegas europeos, abandonaron su
idealismo romántico aunque, de todos modos, continuaron ejercitando el derecho a
decir No, algo que está en la médula del proyecto crítico de la vanguardia. Tal como
demostraré, el resultado fueron las performances a ambos lados del Atlántico las que,
en algunas ocasiones dolorosa y perturbadoramente, han significado una
comprensión de la libertad corporal, seria y natural, la cual subyace a nuestros
derechos humanos básicos.
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¿Qué es la danza?
Danza Post-Modern
Yvonne Rainer
Un quasi inventario de algunas tendencias “minimalistas” en la

cuantitativa actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un
análisis del Trío A
Objetos Danzas
Eliminar o minimizar
1. Función de la mano del artista 1. Fraseo

2. Relación jerárquica de las partes 2. Desarrollo y clímax
3. Textura 3. Variación: ritmo, forma, dinámica
4. Figura de referencia 4. Personaje
5. Ilusionismo 5. Performance
6. Complejidad y detalle
7. Variedad: frases y el dominio
espacial la proeza del movimiento
virtuoso y el cuerpo en su máximo
despliegue.
Sustituir por...
1. Fabricación industrial 1.Igualdad de energía y movimiento

“encontrado”
2. Formas unitarias, módulos 2. Igualdad de partes
3. Superficie no-interrumpida 3. Repetición o eventos distintos
4. Formas sin referente 4. Performance neutral
5. Literalidad 5. Tareas o actividad similar
6. Simplicidad 6. Acción singular, suceso o tono
7. Escala humana 7. Escala humana
A pesar de ser cuestionable el beneficio proveniente de hacer una relación punto a

punto entre los aspectos de la así llamada escultura minimalista y la nueva danza, he
planteado una tabla que hace exactamente esto. Aquellos que buscan alternativas a
una distinción más sutil estarán satisfechos pero, de todos modos, tal recurso puede
servir como un atajo para ir arando a través de algunas de las cosas que han estado
sucediendo dentro de un área especializada de la danza y, una vez aclaradas, pueden
ser ignoradas o seleccionadas a voluntad.
No hay que pensar que los dos grupos definidos bajo los títulos de eliminar y
sustituir se excluyen mutuamente. Mucho del trabajo realizado hoy –tanto en teatro
como en los otros campos del arte- pertenece a ambas categorías simultáneamente.
Tampoco debe pensarse que el tipo de danza que voy a discutir ha estado
influenciado exclusivamente por el arte. Los cambios en teatro y en danza reflejan los
cambios en las ideas sobre la relación del hombre con su entorno, y esto ha afectado
a todas las artes por igual. El hecho de que la danza deba reflejar esos cambios tiene
un enorme interés ya que, por razones obvias, ha sido siempre la más aislada y
endogámica de las artes. Lo que quizás no tenga precedentes en la corta historia de

la danza moderna es la correspondencia estrecha entre los desarrollos ocurridos en la
danza y los ocurridos en las artes plásticas.
Isadora Duncan había regresado a los griegos; Humphrey y Graham240 utilizaron el
ritual y/o la música como estructura y, a pesar de que aquellos que salieron de esas
compañías y que trabajaron durante las décadas de 1930 y 1940 compartieron
inquietudes socio políticas y actividades en común con artistas de ese período, su
trabajo no reflejó ninguna influencia directa proveniente del arte o un diálogo con él,
sino más bien reflejó una relación con la época. (Aquellos que tomaron una dirección
propia en aquellas décadas, como Cunningham, Shearer, Litz, Marsicano, etc.; deben
ser evaluados individualmente. Una tarea de esas características va más allá de este
artículo). Un momento previo de correspondencia entre la danza y las demás artes
podría ser el Expresionismo alemán, Mary Wigman y sus seguidores, pero las
fotografías y descripciones de su trabajo muestran poca conexión.
Dentro del ámbito de la invención del movimiento –me refiero a la época en que el
movimiento se generaba mediante algo diferente al cumplimiento de una “tarea” o al
manejo de objetos-, el cambio más sorprendente fue el referido al tratamiento de los
fraseos de movimiento y que podría definirse como la manera en que la energía se
distribuye en la ejecución de un movimiento o series de movimientos. Lo que hace
que un tipo de movimiento difiera de otro no está en la mayor variedad en la
composición respecto de las partes del cuerpo involucradas sino en las diferencias en
la utilización de la energía.
Es importante distinguir entre energía real y lo que llamaré energía “aparente”. La
primera se refiere a la producción real, o sea, la que es empleada físicamente por el
intérprete. Es común escuchar a un maestro de ballet decir al estudiante que está
utilizando “demasiada energía” o que un movimiento particular no requiere “tanta
energía”. Esta perspectiva de la energía está relacionada con una noción de
economía y con una técnica del movimiento basada en un ideal. Al menos que se
indique lo contrario, hablaré de energía “aparente”, o sea de lo que es visto en
términos de movimiento y quietud más que de trabajo real, independientemente de la
experiencia kinética o psicológica del bailarín. Las dos observaciones –aquella del
intérprete y aquella del observador- no siempre se corresponden. Una ilustración
vivida sobre esto, es mi Trío A: cuando terminamos de bailarlo, dos de nosotros
estamos transpirando mientras que el tercero no lo está. La conclusión correcta no es
pensar que el tercero empleó menos energía, sino que esa persona es alguien que
transpira poco.
Mucha de la danza occidental con que estamos familiarizados puede ser
caracterizada por una particular distribución de energía: un máximo empleo o “ataque”
al comienzo de la frase241, seguido de una disminución y recuperación al final, con una
energía contenida en alguna parte durante el desarrollo. Esto quiere decir, que una
parte de la frase –comúnmente la parte más tranquila- se transforma en el foco de
atención, registrada como una fotografía o como un momento suspendido de clímax.
En la danza moderna que sigue la orientación Graham, estos clímax pueden suceder
uno tras otro. En aquellas danzas que dependen de controles menos impulsivos, los
clímax están más separados y no tan dramáticamente “enmarcados”. Allí donde se
imponen los extremos in tempi (en el tiempo), este flujo y reflujo de esfuerzo es
también pronunciado: en el caso de un tiempo rápido, el contraste entre movimiento y
la quietud es agudo y en el adagio o también en un tipo de fraseo supuestamente
continuo, la ejecución de las transiciones demuestra más sutilmente la mecánica de
pasaje de un punto de “registro” de quietud a otro.
El término “frase” puede también servir como una metáfora para expresar una
duración más prolongada que presente una continuidad del tipo principio, medio y fin.
240
En el caso de Graham es difícil la relación de su trabajo con algo por fuera del teatro ya que habitualmente fue
determinado por una necesidad dramática y psicológica.
241 El término “frase” debe ser distinguido de “fraseo”. Una frase es simplemente dos o más movimientos
consecutivos, mientras que un fraseo, como ya se ha señalado, se refiere a una forma de ejecución.

La utilización de una continuidad que contenga puntos álgidos o clímax parciales
parece ser algo excesivamente dramático o, para decirlo más simplemente,
innecesario.
La energía ha sido utilizada también para implementar técnicamente rasgos
heroicos, más que humanos, y para mantener también un aspecto más allá de lo
humano en el despliegue físico que vemos como el “aspecto” muscular del bailarín.
En los primeros tiempos del Judson Dance Theater, alguien escribió un artículo donde
se preguntaba: ¿Por qué ponen tal empeño en ser ellos mismos?
No es acertado decir que todo el mundo en ese momento tenía este objetivo en la
cabeza. (Yo no, ciertamente. Estaba más interesada en investigar la experiencia de
un león en estado de éxtasis y locura o en cumplir una “tarea” que en “ser yo misma”).
Pero allí donde la pregunta pueda aplicarse, se podría responder en dos niveles:
1. El artificio de la representación ha sido evaluado nuevamente en función de

la acción, o sea, lo que uno hace, y ello es más interesante e importante
que la exhibición de temperamento y actitud. Esa acción puede estar mejor
focalizada si se sumerge la personalidad, o sea que, idealmente, uno no es
ni siquiera uno mismo, uno es un “ejecutor” neutral.
2. El despliegue de virtuosismo técnico y el despliegue del cuerpo entrenado
del bailarín ya no tiene más sentido. Los bailarines han estado abocados a
buscar un contexto alternativo que permita un pragmatismo mayor, más
concreto, una cualidad físicamente más vulgar para estar en una
representación, un contexto en donde la gente esté comprometida con
acciones y movimientos, demandando sobre el cuerpo una exigencia
menos espectacular en la cual la habilidad es difícil de localizar.
Es fácil ver por qué el grand jeté (y aquellos movimientos similares) tenían que ser
abandonados. No se puede “hacer” un grand jeté, se lo debe “bailar”, o sea, darle
todos los matices necesarios a la distribución de energía, lo que producirá un clímax
junto con una extensión suspendida del cuerpo y una quietud al promediar el
movimiento. Finalmente, como una trama romántica ampulosa, este tipo de
despliegue particular (con su énfasis en el matiz y la realización virtuosa, su
accesibilidad a la comparación e interpretación, su relación con el conocimiento del
experto, su introversión y narcisismo), se ha agotado en esta década y se perpetúa a
sí mismo solamente mordiendo su propia cola.
Las alternativas que son exploradas ahora, son obvias: pararse, caminar, correr,
comer, llevar ladrillos, mostrar películas, mover o ser movido por alguna cosa externa
a uno mismo. Algunas de las primeras actividades en el área del movimiento propio
utilizaban juegos, movimiento “encontrado” (caminar, correr, etc.) y gente sin
entrenamiento previo. (Uno de los más notables de estos primeros esfuerzos fue el
solo de Steve Paxton, Transit, en el cual realizó el movimiento “marcándolo”. “Marcar”
es la forma en que realizan los movimientos los bailarines en los ensayos cuando no
quieren emplear al máximo la energía necesaria para la ejecución de un movimiento
dado. Los movimientos así producidos tienen una apariencia muy especial, tienden a
borrar los límites entre los movimientos consecutivos.) Estas descripciones no son
todas. Diversas personas buscaron soluciones diferentes.
Por ser, antes que nada, una bailarina, estoy interesada en encontrar respuestas
en el área del movimiento propio, no importa cuántas excursiones haya hecho dentro
del movimiento-puro y no-tan-puro. En 1964 comencé a jugar con frases simples de
uno o dos movimientos que no necesitaban de ninguna habilidad, necesitaban poca
energía y poseían muy pocos acentos. La manera en que estas frases se acoplaban
era indeterminada, o incluso decidida en el momento de la performance. Porque en
ese momento, la idea de un tipo diferente de continuidad representada en las
transiciones o conexiones entre frases, no parecía ser tan importante como el material
en sí mismo. El resultado fue que el movimiento o las frases parecían partes aisladas,

enmarcadas por detenciones. Acentuadas por su brevedad y separación, se
proyectaron como perversos tours-de-force. Era obvio que no se estaba aplicando la
idea de una energía modulada. Se requería un continuum de energía. Debían ser
consideradas las duraciones y transiciones.
Esto me llevó a la composición de The Mind is a Muscle, Trío A. Sin dar un
resumen del proceso a través del cual esta serie de movimientos de cuatro minutos y
medio (interpretada simultáneamente por tres personas) fue realizada, permítanme
hablar sobre el movimiento-como-tarea o el movimiento-como-objeto.
Uno de los elementos más singulares es la no existencia de pausas entre frases.
Las frases consisten, a menudo, de partes separadas, tales como articulaciones
consecutivas de las extremidades –“pierna derecha, pierna izquierda, brazos, salto”,
etc.- pero el fin de una frase se funde inmediatamente con el comienzo de otra sin
ningún acento observable. Las extremidades no están nunca en una relación fija y
solo se utilizan en su extensión plena como transición, creando la impresión de que el
cuerpo está constantemente comprometido en transiciones.
Otro factor que contribuye a la fluidez y a la continuidad es que ninguna parte de la
serie es más importante que otra. Durante cuatro minutos y medio suceden una gran
variedad de formas de movimiento, pero todas tienen el mismo valor y son enfatizadas
de manera igualitaria. Esto es probablemente atribuible tanto a la igualdad de la
“tonicidad” física que colorea todos los movimientos, como a la atención puesta en su
desarrollo. No puedo hablar de uno sin hablar del otro.
La ejecución de cada movimiento transmite una sensación de control relajado. El
cuerpo tiene peso sin estar completamente relajado. Lo que se ve es un control que
parece engranado con el tiempo real y que toma el peso real del cuerpo, que
atraviesa los movimientos prescriptos, en lugar de un ordenamiento impuesto en el
tiempo. En otras palabras, las exigencias que se ejercen sobre las fuentes de energía
(real) del cuerpo aparecen como proporcionales a la tarea –sea esta el levantarse del
piso o el levantar un brazo o balancear la pelvis, etc., similar a la de levantarse de una
silla, alcanzar un estante alto, o bajar las escaleras cuando no se tiene apuro242. Los
movimientos no son miméticos, por lo tanto, no recuerdan ninguna de aquellas
acciones, pero es bueno pensar que en la forma de su ejecución tienen la calidad
exacta de tales acciones.
Naturalmente, he estado hablando sobre la “apariencia” de los movimientos. Con el
objeto de alcanzar esta apariencia mediante una continuidad de frases coreográficas
separadas pero que no permiten pausas, acentos o quietud, uno debe poner en juego
muchos grados diferentes de esfuerzo para pasar de una cosa a otra. La resistencia
entra en juego paralelamente a la necesidad de conservar la energía (efectiva) (como
el corredor de carreras de larga distancia). La ironía aquí está en el revertir un cierto
tipo de ilusionismo, se expone el esfuerzo donde tradicionalmente se lo ha ocultado y
se ocultan las frases donde tradicionalmente ha sido expuesto.
Hasta aquí llegamos en lo que respecta a los fraseos. Mi Trío A contenía otros
elementos mencionados en el primer cuadro gráfico que no eran centrales para mis
preocupaciones del momento, siendo aquella enumeración tan manoseada, de tanto
pasar por ella. Por ejemplo, el “problema” de la performance se revolvió evitando que
los intérpretes estuvieran de frente a la audiencia, evitando hasta la mirada, la cabeza
fue incluida en el movimiento. El efecto deseado fue más parecido al cumplimiento de
una tarea que a una presentación del tipo de una exhibición.
Trataré brevemente las categorías del gráfico inicial que restan, y su relación con el
Trío A. La variación no fue un método de desarrollo. Ninguno de los movimientos
individuales en las series fue realizado mediante la variación de calidad de alguno de
los otros movimientos. Cada uno está intacto y separado en lo que se refiere a su
242
No pretendo decir que la exigencia de un fraseo o métrica musical hace que la danza parezca sin esfuerzo. Lo que
produce es un tipo diferente de esfuerzo, en el que el cuerpo aparece más desplegado, “estirándose hacia arriba”,
totalmente energético, listo para comenzar, etc. Nuevamente, el “equipamiento” tradicional del bailarín.

naturaleza. En sentido estricto, no hay ninguna repetición (con la excepción de pasos
de traslado ocasionales). Las series progresan por el hecho de que un movimiento
moderado es continuado por otro. Este procedimiento fue buscado consciente como
un cambio con respecto a mi trabajo anterior, en el que a menudo se continuaban
movimientos idénticos, ya sea consecutivos o recurrentes. Naturalmente, se plantea el
problema sobre qué significa la repetición. En Trío A, no hay una repetición
consecutiva consistente, por lo tanto ¿puede la simultaneidad de tres secuencias
idénticas ser llamada repetición? ¿O el término repetición se aplica solo a acciones
específicas sucesivas?
Todas estas consideraciones han suplantado el deseo de armar estructuras de
danza donde los elementos estén conectados temáticamente (a través de la variación)
y por una diversidad en el uso de frases y espacios. Pienso que aquí están implícitos
dos presupuestos:
1. Un movimiento es un evento completo y auto contenido, la elaboración si se

dirige a variar algún aspecto del mismo sólo puede empañar su identidad.
2. La danza es difícil de ver. O bien debe ser construida con menos fantasía, o
el hecho de esta dificultad intrínseca se acentúa hasta el punto en que se
vuelve casi imposible de ver.
La repetición puede servir para reforzar la identidad de un movimiento,

objetivándolo, transformándolo más en un objeto. También ofrece una manera
alternativa de ordenar el material, literalmente, haciendo que este material sea fácil de
ver. Que la mayoría de las audiencias se irriten por ello no es una descalificación.
Mi Trío A se enfrenta a la dificultad de “mirar” por su persistente y continua
revelación del detalle gestual que no se repite a sí mismo, de este modo tiene en
cuenta el hecho de que el material puede no ser fácilmente percibido.
Hay al menos una circunstancia que el gráfico inicial no incluye (porque no se
relaciona con la “minimización”), y esta es: el objeto estático singular versus el objeto
con partes intercambiables. El equivalente en la danza es la indeterminación en la
performance, lo que produce variaciones que van desde los pequeños detalles, a la
imagen total. Habitualmente la indeterminación ha sido usada para cambiar el orden
de las secuencias –ya sea de frases, o de secciones más largas- de un trabajo, o
permutar los detalles de una obra. También fue utilizada en lo que a lo temporal se
refiere. Donde la duración de eventos separados o simultáneos no está prescripta
exactamente, como consecuencia, ocurrirán las variaciones en la relación de estos
eventos. Este es el caso del trío, que ya he mencionado anteriormente, en el que, en
las tres representaciones simultáneas, pequeñas diferencias en el tempo de las frases
ejecutadas individualmente, provocan que constantemente se muevan de una fase a
otra y de una sincronización a otra. De una performance a otra se mantiene el aspecto
general del conjunto, pero la distribución de cuerpos en el espacio cambia a cada
instante.
Trío A es la primer sección de The Mind is a Muscle (La mente es un músculo).
Hay seis personas involucradas y cuatro secciones más. Trío B puede ser descrito
como una variación de Trío A en su uso del unísono con tres personas: se mueven
siguiendo un unísono exacto. El Trío A está basado en los esfuerzos realizados por
dos hombres y una mujer en alzarse entre sí de varias maneras distintas mientras
repiten el mismo esquema diagonal espacial todo el tiempo. En Caballos, el grupo se
traslada como una unidad, recurrentemente repitiendo seis Acciones diferentes.
Conferencia es un solo que Repite la serie de movimiento de Trío A, habrá por lo
menos tres secciones más.
Hay muchas inquietudes en esta danza. Puede parecer que estas inquietudes caen
sobre mi mapa ordenado como caen escarbadientes al azar. Sin embargo, pienso que
hay suficiente distancia en mi trabajo, como también en el trabajo de alguno de mis
contemporáneos, como para justificar el intento de organizar esos puntos de partida a

partir de trabajos previos. El intento de comparar la danza con el Arte Minimal podía
suministrar un método conveniente de organización. Las omisiones y exageraciones
son el peligro de cualquier sistematización en el arte. Tengo la esperanza de que
pueda surgir algún cambio mediante una depuración, cualquiera sea la misma, a partir
de este ensayo.
(1966)

¿Qué es la danza?
Notas sobre música y danza

Steve Reich
Por un tiempo largo, durante 1960, se podía presenciar un concierto de danza

donde nadie bailaba seguido por una fiesta donde todos bailaban. Aunque no era lo
mejor que podía ocurrir, incluir el rock and roll en un concierto de danza tampoco era
una solución, si bien era una posibilidad y era, quizás, la primera respuesta superficial
que se podía intentar. La respuesta era realmente la creación de una nueva danza
genuina, con raíces que llegasen hasta miles de años atrás, hacia el impulso básico
donde se funda la danza misma, hacia el deseo humano de un movimiento rítmico
regular, usualmente realizado con música.
La danza de vanguardia de 1960 se centró en la representación escénica de
movimientos no-dancísticos. El caminar, correr, trabajar con objetos, y realizar “tareas”
especiales, estaban entre las nuevas alternativas genuinas ofrecidas como alternativa
a aquella danza moderna de movimientos expresivos de la generación anterior. La
idea básica del Judson Dance Group (Steve Paxton, Ivonne Rainer, etc.), así como
también los aportes de Simone Forti, pueden resumirse en el lema: todo movimiento
es danza. Este es el equivalente preciso a la idea básica del compositor John Cage:
todo sonido es música.
Existe, sin embargo, otro sentido primario para estas palabras según el cual uno
puede decir que no todos los sonidos son, obviamente, música y que no todos los
movimientos son danza, y hasta un niño podría establecer la diferencia.
Lo que ahora se necesita no es una vuelta a la danza moderna de 1930, 1940 o
1950, sino más bien un retorno a las raíces de la danza tal como fue fundada
alrededor del mundo; movimiento rítmico regular usualmente realizado con música.
Mientras que el Judson Group era el equivalente en danza a la música de John
Cage (curiosamente quizás más aún que Merce Cunningham, pensemos en la obra
de Paxton, Satisfying Lover, una obra compuesta de caminatas, y la obra de Cage, 4’
33’’, su obra en silencio), actualmente lo que se necesita es una danza equivalente a
la música reciente compuesta exclusivamente con la repetición rítmica regular de una
secuencia musical única. Laura Dean es la primera coreógrafa / bailarina que trabaja
exclusivamente con este tipo de extremo de regularidad rítmica repetitiva como
técnica fundamental y pronto, esperemos, habrá otros.
Sin embargo, recientemente los movimientos en la música han precedido a
desarrollos similares en la danza. Es de desear que en el futuro ocurran
simultáneamente.
En los últimos años hubo, y aún hay, un número considerable de representaciones
de danza (en mayor medida las asociadas con el Judson Group) basadas en la
improvisación y la dinámica grupal. El estado mental momentáneo del individuo o del
grupo durante la representación crea o influencia considerablemente la estructura de
la danza. Pero existe una alternativa a esta situación que se produce cuando la
estructura rítmica predeterminada de la danza crea o influencia considerablemente el
estado mental de los intérpretes. Mientras que ésta es hoy una nueva alternativa, ya
ha existido en otras culturas por miles de años.
Desdichadamente pronto habrá un gran número de coreógrafos que presentarán
imitaciones de danzas orientales, africanas e indo americanas. Este exotismo será tan

vulgar e inapropiado como su equivalente musical (cítaras en las bandas de rock,
melodías de “estilo hindú” sobre sonidos electrónicos, etc.). Lo que se necesita no es
exotismo sino un regreso a las raíces de la danza común a todas las culturas,
interpretada por miembros de esta cultura dentro del contexto de nuestra tradición
artística.
Cuando estuve en Ghana, en 1970, descubrí que había una distinción clara entre
las danzas sociales populares y las danzas artísticas religiosas. Estas diferencias
obvias estaban en los movimientos formales e informales y en el vestuario de los
intérpretes, así como también en la ubicación, momento del día y contexto social-
religioso de la representación, pero todas las danzas, populares o clásicas, tenían un
ritmo fuerte.
Para que la música y la danza vayan juntas deben compartir la misma estructura.
Esta estructura rítmica común determinará la duración de la música y la danza, así
como el momento en que los cambios ocurrirán en ambas. No determinará cuáles
sonidos serán utilizados en la música ni qué movimientos lo serán en la danza.
En 1944, John Cage escribió:
Una danza, un poema, un fragmento musical (cualquiera de las artes temporales),

ocupa una porción de tiempo, y la manera en que este tiempo es dividido... es la
vida misma de la estructura de la obra... [En el mismo artículo dijo:] La
personalidad es un elemento frágil para construir un arte...
Cage entendió que la estructura rítmica era impersonal y, por lo tanto, universal;
entendida por todos. También entendió que la estructura rítmica no dicta sonidos
particulares para un fragmento musical, tampoco una secuencia de movimientos para
una danza. Esos elementos eran las manifestaciones de la personalidad. A partir de
1940, Cage puso cada vez menos énfasis en ese impulso subyacente para la danza:
el deseo humano natural por el movimiento rítmico regular. También se alejó del
hecho concreto de que la gente baila la música; que la música puede y de hecho
aporta energía rítmica a la danza.
Lo que se necesita es un arte de danza genuinamente occidental y nuevo, con
movimientos naturales de la personalidad de alguien viviendo aquí y ahora,
organizados en la estructura rítmica (universal), y satisfaciendo el deseo básico de
movimiento rítmico regular que ha sido y continuará siendo el ímpetu subyacente
básico para toda la danza.
(1973)

Contact Improvisation
Bents, Folkert. Resumen de la entrevista realizada a Steve Paxton. Theatre Papers The Fourth
Series, número 5. Darlington. Inglaterra. Junio de 1981-1982. p. 198.
Steve Paxton y el Contact - Improvisation
El contact se define como un trabajo de relación. El centro de trabajo de esta

propuesta es la relación recíproca de dos cuerpos que no tienen existencia
independientemente uno del otro. Estas relaciones son “internas” como en un
organismo. El movimiento está planteado como un conjunto de relaciones, donde la
base no es un cuerpo ni un grupo de cuerpos sino el conjunto de relaciones que se
establecen entre ellos. Esta propuesta es de índole relacional. La organicidad es otra
de sus características, el cuerpo participa como totalidad e interrelacionado.
Cada movimiento no existe por separado sino en sus relaciones con el momento
anterior y posterior. El movimiento se va dando forma a sí mismo por y desde sí mismo.
El movimiento concebido por el contact es siempre un proceso que se articula a sí
mismo. Pero este proceso es una automostración; no hay nada por fuera del contacto
entre los cuerpos. Es sujeto y objeto de sí mismo. Aparece ante sí mismo y se articula a
sí mismo; las relaciones de los cuerpos, establecidas por el propio devenir del
movimiento, no obedecen a nada fuera de ellas, no hay “material exterior de movimiento”
de los cuales dependan. La idea de devenir es otra concepción básica en el contact, ya
que de lo que se trata es de capturar el aspecto vivo del movimiento. Podríamos hablar
de categorías dinámicas: causa – efecto, o acción recíproca, ya que no serían
aceptables las categorías de finalidad, concibiendo como fin el proceso artístico. La
finalidad es la autoconciencia.
Este procedimiento está dominado por la Razón. Los individuos son instrumentos del
movimiento. Es un procedimiento.
Steve Paxton (1939 - ) estudió medicina y su trabajo grupal comenzó como
psicoterapeuta. Se interesó por el movimiento cotidiano, aclarando que para él el
movimiento cotidiano es aquel relacionado con cierto tipo de tarea corporal,
entendiéndose por tal el modo en que cada persona interactúa con otra, en los
momentos en que este actuar no es consciente. Podríamos decir que una de las
primeras investigaciones de Paxton es el trabajo sobre cómo balancear la auto
conciencia del cuerpo, que el bailarín posee por entrenamiento, con la espontaneidad del
movimiento sobre el que no tenemos reflexión alguna. En la búsqueda del movimiento
ordinario estaría esa necesidad de retomar aquellos movimientos que estén despegados
de un proceso racional y no estén atados a formatos definitivos. Paxton declara haberse
interesado además por las propuestas del Tai Chi, el Yoga y el Aikido, encontrando en
estas técnicas un manejo de la energía que las hacía más consistentes. A pesar de no
tener una idea específica de la utilización de esas técnicas, ellas aparecen en su
propuesta.
El Aikido está presente en el contact como trabajo de partenaire, aunque en este caso
es en la forma de una danza, y en el otro es una forma de defensa. En ambos se utilizan
reacciones que de alguna manera son instintivas. Paxton relata cómo en sus clases de
Aikido, el peligro en las caídas -clases numerosas que aumentaban ese peligro y, por lo
tanto, la necesidad de control del espacio periférico a la vez que el manejo del espacio
propio y focalizado- fue de utilidad para la reflexión sobre el Contact. Cuando Paxton dice
que la mente trabaja desde un modelo generado a partir de la percepción sensorial,
habla de una ampliación de esta percepción, en cuanto al entrenamiento de esa visión
periférica, incluyendo también la percepción de distintos niveles de sonidos y la
observación de todas las experiencias corporales referidas a los sentidos. Se refiere a la

posibilidad de entrenamiento sensorial y a la posibilidad de generar un estado en el que
la voluntad no sea el motor de la acción, a la posibilidad de trabajar sobre la no
focalización. La diferencia entre lo focalizado y lo periférico es parte de su investigación.
Su postura acerca de la relación con la fuerza de gravedad podría traducirse, en su
trabajo de contact, como una relación donde la conciencia de la acción de esta fuerza es
absolutamente necesaria, y a la cual uno se entrega. El movimiento producido no es un
movimiento focalizado: la pelvis, los hombros, la cabeza, pueden hacer que nos
desorientemos en el sentido de la fuerza de la gravedad, ya que el movimiento estaría
comandado por distintas partes del cuerpo que utilizan como puntos de apoyo el cuerpo
del compañero. Hay una relación entre el centro de gravedad y los puntos de apoyo que
ambos cuerpos comparten. Este trabajo propone un amplio espectro de trabajo
sensorial. Cada participante siente cuál es el potencial del cuerpo del otro en términos de
capacidad de maniobra; cuánto puede soportar el trabajo de palancas; cómo es el
movimiento conjunto. Ambos cuerpos trabajan como si fueran uno y se ve allí cuan
disponible está el cuerpo del otro para los pasajes de peso. Paxton sugiere un ejemplo:
las personas ciegas sienten el final de su bastón como si fuera la punta de sus dedos. El
contact intenta algo parecido. A través del tacto, el contacto, no sólo del cuerpo del otro,
sino de algo que es básico: el piso. Por ejemplo, si se trabaja sobre una colchoneta, el
movimiento va a ser el resultado del contacto con ese tipo de superficie, lo cual sería
muy diferente de movernos sobre un piso de cemento.
Con respecto a la relación de este trabajo con el aspecto emocional, Paxton lo
pone fuera de juego explícitamente. En este contexto, las emociones son límites a la
propuesta.
Posiblemente sea ésta otra de las influencias del Aikido. En Aikido, la emoción que
actúa es el amor; para hacer bien Aikido se debe amar al adversario. El vencerlo y
voltearlo en el piso debe ser al mismo tiempo un acto de cuidado, producto del amor, un
acto inverso a matar o atacar aunque se ataca con mucha fuerza y vigor. Pero debemos
recordar que el Aikido es un arte marcial, se trata de una situación donde están en juego
la vida y la muerte, aunque sea simbólicamente, y el contact es lo opuesto a ésto. En
lugar de alejar nuestro centro del contrario, en una oposición defensiva, el contact
permite la entrada del otro en el centro propio, o lo que es casi lo mismo, la dependencia
del otro para el propio equilibrio. Es un juego de palancas con otros cuerpos. La intimidad
que se propone entre los cuerpos no es la que propone el Aikido, ya que en esta
disciplina siempre el que ataca está fuera de su eje. El contact tiene una referencia
mayor con la percepción. No es un estilo y no se define a partir de posiciones
establecidas; el cuerpo no tiene que desarrollar técnicas especiales para realizarlo. En el
contact hay dos personas improvisando libremente, aunque lo que puede ser
“libremente” para uno, puede no serlo para otro; digamos que debiera ser lo más libre
posible. El manejo disciplinario de la clase apunta a profundizar la percepción sensible.
En estas clases no está permitido hablar, o reírse, o establecer vínculos sociales, o
poner una carga emocional, o de placer. Es una exploración. No se trata de repetir
movimientos por interesantes que éstos puedan ser, sino que estas repeticiones
suceden porque se repiten las condiciones bajo las cuales ese movimiento aparece. La
improvisación es una metodología difícil de definir. Uno de los puntos de trabajo es la
reflexión sobre lo que es habitual. Propone desmenuzar lo habitual como un modo de
sentir finamente lo que ocurre en una situación que puede ser catalogada como hábito.
Para Paxton no hay dos situaciones iguales de manera que no hay algo realmente
habitual porque no hay nada que se repite dos veces de la misma manera. Para Paxton,
ésta es una experiencia que escapa a la palabra y no debe ser sustituida por ellas. Él
sostiene que la mente puede trabajar según el molde de lo sensorial. Paxton cree que es
importante tomar una perspectiva objetiva, en el sentido de observar qué es lo que
realmente pasa al manejar un movimiento complejo, caer y resbalar, soportar el peso de
otro cuerpo y sentir el temor ante el peligro o el placer de un aterrizaje seguro,
experiencias que probablemente también estén actuando. Pero retomando el tema de la
focalización, no se debe permanecer en estos sentimientos porque se perdería el sentido

de lo periférico. La postura ideal es la que se acerca más a la neutralidad. Se trata de
valorar todos los sentidos, de que haya un balance entre el oír, el oler, lo kinestético, el
ver, y todo esto amplía nuestra posibilidad de información; si nos focalizáramos sólo en
la vista, con la prioridad que tiene ese sentido en nuestra cultura, se disminuiría esa
ampliación sensorial propuesta.
Paxton dice estar interesado en lo que pasa a nivel endocrinológico. El hecho de que
el cuerpo se vea involucrado en algo placentero y lúdico también afecta el sistema
endocrino, por la existencia de una corriente de adrenalina que afecta al cuerpo. Una de
las situaciones que me interesan –dice Paxton- es ver que, en principio, algunos caminos
emocionales no estén focalizados, y que uno pueda observar cómo los reflejos toman el
liderazgo. Muchos adultos, cuando se dan cuenta de que se van a caer, tensan su
cuerpo. En el trabajo de contact se vuelve natural exactamente lo opuesto: relajarse y
estirarse; al igual que en Aikido, uno cae en determinados esquemas. Estos impulsos
pueden ser entrenados; y al estar en mejor forma física, uno no se lastima. Como puede
observarse en las Olimpíadas, el cuerpo puede alcanzar niveles de exigencia increíbles
mediante un buen entrenamiento. El Aikido fue para Paxton una verificación del
entrenamiento, de la disciplina, de la atención y de la invención como un medio dentro de
la disciplina.
Parte de la investigación de los últimos diez años (esto fue escrito en 1982) fue cuán
rápido puede uno moverse, o buscar cuáles son las señales para que se deba ir más
lento, o examinar el material con el que se trabaja y ver cuánto puede rendir. La intención
es explorar los límites sin dañar al cuerpo, y lo que Paxton ha descubierto, es que el
cuerpo está tan bellamente adaptado a este mundo, que no hay razón para que se dañe;
y que cuanto más en forma esté el cuerpo en relación al trabajo que se le exige, y cuanto
más se deje actuar a los reflejos preparados para esto desde millones de años, el
resultado será mejor y el mundo será más amigable. El cuerpo está diseñado por la
naturaleza, o bien se ha desarrollado en la naturaleza, como para interactuar con ella
con la máxima eficacia. Hoy en día el cuerpo tiene básicamente dos posiciones
provocadas por el sedentarismo de la vida ciudadana: levantarse, caminar un poco,
sentarse en el auto, sentarse en la oficina y caminar otro poco para volver a sentarse. El
cuerpo está utilizando una mínima parte de sus posibilidades.
La clave para analizar la actividad glandular y su función en el contact, fue la
observación de la danza grabada en video y el modo en que las imágenes parecían
suceder a otra velocidad, por momentos más lenta, por momentos más acelerada.
Paxton dice:
Observé el video como si éste fuera un reloj. Grabé un reloj con su marcación del
tiempo segundo a segundo, durante tres minutos, y luego medí esos tres minutos
para ver si mientras observaba el video, había coincidencia. Las posibilidades podían
ser: el recuerdo temporal de la experiencia estaba distorsionado, o la experiencia no
podía reproducirse en video porque el estado en que yo estaba mientras
desarrollaba la acción no era el mismo al que estaba mientras observaba el video.
En uno de los estados estaba activo y con la adrenalina en funcionamiento, (la
grabación correspondía a una caída y parecía tomar mucho menos tiempo que en la
vivencia). Mientras caía, en la experiencia, pude observar la posición de mi cuerpo,
hacer alguna elección de cómo caer, qué iba a hacer después... Pero al observar
esto en video, mi estado no era activo sino pasivo. Podía sentir algún tipo de
respuesta kinética al observar mi propia danza, pero de todas maneras no era lo
mismo. La conclusión fue que la diferencia existe al observar; y que en esta
observación, a pesar de existir momentos que parecían adecuados, la adrenalina
actúa rápidamente. La expansión temporal es un tiempo de peligro físico. Pasa con
los accidentes. Mi experiencia en un choque fue que mientras veía que iba a chocar,
experimenté un largo tiempo en el que pensé: voy a tener un accidente, tomé
decisiones, decidí que parte era mejor para el choque, que era lo más seguro para
los otros. Tuve una gama de posibilidades...
Una vez que identifiqué el fenómeno, comencé a investigar la gama de sensaciones
que lo acompañan. Todas estas sutiles percepciones temporales no se nos

presentan claramente. Muchas veces están enmascaradas. Si uno está atento a una
relación afectiva con su partenaire, si uno piensa en la audiencia, o en la conciencia
de su propio cuerpo, el foco se verá dirigido hacia allí y estas percepciones no
estarán disponibles. No podremos dar testimonio de ellas.
Las danzas que me parecieron más interesantes en los últimos años son aquellas en
las que se hacían evidentes este tipo de percepciones, o bien percepciones que
producían un muy interesante trabajo físico, pero al mismo tiempo se involucraban
las emociones, y todo esto estaba interconectado afectando el resultado final. En
este momento, me encuentro en una encrucijada, no sé si seguir adelante con la
búsqueda de la neutralidad o comenzar con algún otro aspecto del entrenamiento;
es decir, activar otros centros para aquellos que ya hayan hecho suficiente en el
plano físico y que puedan mantener ese foco, mantener esa consciencia y poder
jugar con emociones más fuertes sin perder esa consciencia.
Acerca de la psicoterapia, Paxton sostiene que si realizamos algún tipo de tarea

con una intención terapéutica, sea jardinería, o cualquier otra, bastaría esa intención
en el hacer para que algo sea terapéutico. Todo puede ser curativo si esa es la
intención con la que se lo encara. A veces una pelea puede ser terapéutica, o las
drogas pueden ser terapéuticas. Básicamente, el hecho radicaría en que todas estas
cosas tienen un potencial que trabaja sobre el aspecto sensorial de las personas.
Pero para Paxton, cada vez es más difícil hablar de lo que hace: “A veces no sé si
hago terapia, danza, un viaje narcisista, no sé a dónde voy, si estoy enseñando,
aprendiendo o ganándome la vida, o si los estudiantes han provocado esta situación,
o si la universidad lo ha hecho; todo esto ya no significan distinciones muy
importantes para mí.”
Entre las prácticas de Paxton está el pararse y quedarse quieto sin realizar
movimiento alguno. Dice haber transitado por el movimiento común y cotidiano como
exploración, y que a ese período corresponden trabajos muy aburridos; a pesar de
sentirse fascinado por esos trabajos que, aunque intelectualmente muy interesantes,
eran francamente extraños para una audiencia que venía a ver un espectáculo y
observaba un grupo de gente parado inmóvil durante 15’. Aunque Paxton no crea que
ese material en sí mismo fuera interesante, lo era en función de la búsqueda de
contraste y la valorización del movimiento.
Estoy interesado en Grotowski porque él ha trabajado entre la imagen y la

fisicalidad... Estoy interesado en disciplinas que me proporcionen un contraste, que
me replanteen qué hacer de ahora en más, porque siento que llegamos a un punto
en que se deben tomar decisiones. Aunque no se me ocurre cuál. Quizás el próximo
paso es dejar de preocuparse por saber cuál es el próximo paso, y continuar
buscando estudiar algo diferente. Por ejemplo, con el Aikido, uno se contacta con
estas dos emociones contrastantes: ataque y defensa. Creo que es bastante
complementario del contact y un muy buen entrenamiento emocional. El teatro está
además teñido de psicología, y quizás ese sea también un buen material de estudio,
pero esto ya existe. La meditación también existe, creo que sería perder el tiempo,
ineficiente, tomar un terreno que ya otros han profundizado.
En los primeros tiempos, mediante la exploración de la quietud y otros trabajos

sensoriales, se le pedía a la gente que mantuviera los ojos abiertos, se hablaba
constantemente de la visión periférica, de la posibilidad de sentir el cuerpo en
profundidad, de explorar las mismas sensaciones que se pueden tener cerrando los ojos.
Esto apuntaba a cuidarse de dejarse atrapar por el sentido de la visión y ser absorbido
por éste, ya que es el sentido más fuerte y entrenado. Para muchos, la visión es un
sentido que como herramienta es fundamental, el sentido por el cual alcanzan el mundo
circundante; para otros, es el sentido por el cual reciben el mundo circundante. La visión
periférica es parte del entrenamiento que permite dejarse penetrar por las imágenes en
lugar de salir a su encuentro. Esto se produce gracias a que tiene la característica de no
ser focalizada. La visión periférica facilita una audición mayor y un más amplio espectro

de sensaciones. Es una relajación de la visión focalizada. Al comienzo de su trabajo,
Paxton pedía a los alumnos que no usaran las manos o los dedos, sino que usaran los
músculos de los hombros, el torso, los músculos más largos del cuerpo. Esto se
relacionaba con el modo en que es utilizado el peso y las partes más pesadas del
cuerpo, y también con la exploración del uso refinado de los músculos.
Al respecto, dice Paxton:
Cuando conocemos a alguien, no lo abrazamos, estrechamos su mano; en mis

clases utilicé el contacto de los torsos hasta que se sintiera realmente confortable.
Una vez pasada esta etapa, puede incorporarse el uso de las manos, aparecen usos
expresivos, los ojos también se usan más libremente. Creo que algunas cosas
enmascaran otras, que los hábitos enmascaran y nos alejan de la posibilidad de
descubrir situaciones novedosas, que la consciencia actuando como conocimiento
no puede abrirse a esas posibilidades. Lo que trato de hacer es librarme de esas
máscaras y tratar de armonizar el cuerpo de modos diferentes. Este armonizar o
templar es acorde a la actividad en la que el cuerpo se va a ver involucrado. En el
caso del contact, es por sobre y más allá de la experiencia de contacto inmediata. Se
puede pensar el cuerpo como instrumento al que solo se afina como un instrumento
de tonos ordinarios o habituales. El cuerpo no es SOLO eso. Puede ser entrenado
para otros logros; espero que los practicantes del contact encuentren o inventen
herramientas más allá del contact, provenientes de otras disciplinas, que permitan
esta armonización hasta encontrar el tono adecuado.
Las situaciones de improvisación, según Paxton, están saturadas de técnicas de

liderazgo. En el contact existe la paradoja de que, aunque exista un maestro que da
instrucciones, creando una dependencia, una situación jerárquica, esta situación debe
ser revertida en algún punto.
Si yo fuera más allá, creando nuevos planteos técnicos; esa dependencia se vería
reforzada. Y creo que esto sería contradictorio con la propuesta básica del contact,
en donde no deben existir modelos personales. En todo caso, el modelo es la misma
propuesta y cada uno debe investigar todas las posibilidades que ese modelo le
provee. El movimiento es el maestro. No soy un maestro sino un guía o moderador u
organizador o un foco. El movimiento es el que hace el trabajo y es el material de
trabajo. No se trabaja con un maestro, sino con el movimiento que se ha descubierto.
Tratar de guiar al alumno para que pueda asumir su propia libertad. Sería ridículo
predicar la improvisación como método y trabajar sobre un esquema de liderazgo, ya
que este modelo crearía una dependencia. En la escuela tenemos muchos maestros
que se hacen cargo de las distintas disciplinas que nosotros aprendemos de manera
compartimentada y cuya síntesis corre por nuestra cuenta. Esa síntesis, cada uno la
realiza sin ninguna guía.
En el contact se trabaja sobre el movimiento con todas esas áreas inconscientes

sobre las cuales se podría crear una dependencia, donde ni el estudiante ni el maestro
pueden precisar lo que realmente está pasando. La relación que se establece entre
ambos no es exactamente la que se establece en la enseñanza tradicional entre maestro
y alumno. El problema pasa por proveer al alumno de recursos y soluciones que se
presentan y que el maestro debe ya haber experimentado. La experiencia del maestro
puede utilizarse para acelerar el proceso en el alumno. En este sentido, se trabaja sobre
el presupuesto de que la danza tiene un bajo desarrollo intelectual porque no hay
transmisión de experiencias entre generaciones, especialmente con respecto a un
pensamiento reflexivo. Si antes las experiencias se trasmitían de manera oral, en los ’80
eso ha cambiado. La transmisión se produce a través de textos, videos, films,
fotografías y anotaciones especiales, lo cual hace cambiar el estado de adolescencia en
el cual la danza se encontraba. Pero aún, esto es un problema, ya que no constituye
definitivamente un acceso confiable a las fuentes originales.
Según Paxton, las emociones parecieran generarse de estados en donde los

fluidos están involucrados. Por cierto, las glándulas, el sistema circulatorio y los fluidos
de la columna vertebral causan sensaciones que él interpreta como relacionadas con
la emoción; o, más aún, la emoción podría ser su fundamento. El estómago y otros
órganos del torso, como el diafragma, también están interrelacionados y el objeto de
los músculos en este trabajo es ser sensores y actores...
...y mi objetivo en buena parte del entrenamiento es enfatizar el rol de sensor, e

indicar al alumno que es posible permitir el trabajo sin la intervención consciente o
sin el prejuicio consciente (prejuzgar las acciones propias). Observar la acción,
usar la mente como si fuera una lente y poder observar la acción y la emoción y el
mundo imaginario como una unidad. Quisiera lograr el estado de tener
consciencia sobre lo sensorial sin proponerlo como objetivo; una consciencia
natural; como cuando uno escucha los sonidos de fondo que suceden al mantener
una conversación. Somos conscientes de esos sonidos a la vez que los
ignoramos. Me gustaría estar en la situación de seguir y ser creativos en una
conversación y al mismo tiempo estar consciente del canto de los pájaros, de la
gente que pasa, sin por eso distraerme del objetivo. La distracción es algo
interesante, porque abarca una emoción más amplia, incluye la idea de que el
foco de atención cambia de un objeto a otro. Podemos concentrar nuestra
atención parcialmente en las distintas partes del cuerpo: ej: la mano, el pie,
nuestros temores, nuestros sentidos, pero también podemos concentrarnos en la
totalidad del cuerpo, o de todas sus sensaciones, asumiendo una imagen
holística, y en tal caso estaríamos abarcando todas las sensaciones parciales
enunciadas anteriormente. Creo que ambas propuestas son muy saludables
aunque el punto de vista holístico estaría más vivo por haber ya considerado
todos los otros puntos de vista. Personalmente, creo que el observar elementos
parciales es un poco irreal porque esos elementos están absolutamente
interconectados. Si se quiere ver las conexiones, debemos prestar atención al
análisis; si se quiere alcanzar una síntesis enriquecedora. Es una cuestión de
equilibrio, se juegan permanentemente estos dos extremos.
Acerca de los trabajos en los que se conecta una emoción o una narrativa, el
postmodernismo en danza cuestiona esa propuesta porque no es posible recrear el
mismo estado, la misma narrativa y los movimientos correspondientes y a la vez repetir
ese trabajo durante años pretendiendo que sea auténtico, ya que a través de esos años
el movimiento investirá a una emoción que ya no está presente. Grotowski da a esto una
solución pidiendo a sus intérpretes que alimenten cada acción física con nuevas
imágenes cada vez. El interés de Paxton en Grotowski proviene además de su trabajo
con la emoción y su conexión con imágenes, de su concepción del actor y cómo éste es
un elemento activo en relación con el entrenamiento. Los actores, entonces, no son
intrumentos pasivos; siguen instrucciones a la manera usual, pero esas instrucciones les
dicen: “toma tu responsabilidad en esta disciplina, responde al ejercicio vigorosamente,
pero al mismo tiempo inventa, siente que estás involucrado en el proceso de consciencia
del contraste entre el mundo físico y el psíquico, y de esa manera tienes que llegar a una
síntesis hecha desde el análisis de la situación”.
La audiencia ve el contact como una interacción entre dos personas. Es un contacto
íntimo en el cual se utiliza un vocabulario muy limitado. Para Paxton la audiencia
conforma un amplio espectro.
Con respecto a la improvisación, Paxton opina que se mueven en ella dos sentidos
del tiempo: uno es el que actúa en el momento preciso y reacciona a los estímulos y otro
es el recuerdo de esas acciones con posterioridad a su ejecución. En general es muy
difícil recordar lo que se ha hecho con el cuerpo durante la improvisación. Es muy difícil
de recrear, puede recordarse algo general pero no las instancias específicas. Puede
recordarse una levantada, cuál era la posición corporal, pero no se puede reproducir la
velocidad, la continuidad del movimiento; sólo pueden recrearse momentos parciales.
Pareciera ser que mi memoria y el sentido de la improvisación no pudiesen cooperar.

Aún no encontré una manera de ligarlos, y cuando estoy recordando no puedo
improvisar. Mi memoria pareciera trabajar mejor a través de un esfuerzo consciente.
En contact, creo que se puede tener consciencia sensorial, y tener la “fluidic”
iniciativa allí; uno puede estar consciente en el momento, pero no necesariamente
puede recordarlo después. Como los deportistas, los atletas hablan de momentos
muy especiales, en los que presienten que la pelota está por caer; tienen el control
de la situación, saben que la van a atajar, y también lo que harán luego, todo el resto
pareciera moverse lentamente a su alrededor. Su percepción es en estos momentos
increíblemente aguda. Creo que esto pasa en la danza. Puedo recordar momentos
como éstos, especialmente durante una exhibición. Pero no recuerdo exactamente
cuál iba a ser mi acción. Al recordar me encuentro en otro estado. Es lo que sucede
en el ejemplo de la observación de un video y la experiencia de haber pasado por
esa danza que está grabada. El observar implica otro estado físico. Puedo recordar
mis experiencias pero mi cuerpo está quieto. Hay una gran diferencia entre el cuerpo
en movimiento como recuerdo y el cuerpo en movimiento real.
Cuando uno quiere recordar movimientos, los hace muchas veces hasta que el
cuerpo lo recuerda kinestéticamente. El movimiento está en los músculos, al mismo
tiempo que en un recuerdo visual y sonoro. Esta forma se opone al trabajo de
improvisación. En una improvisación se está trabajando siempre a partir de un estado.
En las danzas que se repiten, esto se pierde ya que el estado se establece de antemano.
Este es un trabajo de repertorio que ya no le interesa a Paxton, porque es “un trabajo”, y
la improvisación no tiene nada que ver con esto.
O sea, no hay repetición en contact, a no ser por algunas secciones que pueden ser
tomadas como hábitos, pero lo que se repite es una generalidad: se repite el rodar en el
piso, y luego la memoria trabaja como guía al recrear la experiencia, pero eso no impide
que esta sea nuevamente otra experiencia en donde opera un nivel mayor que proyecta
la experiencia en otra dimensión. Según Paxton
En una improvisación no necesariamente uno proyecta la experiencia hacia una

finalidad. Necesitamos un par de palabras adicionales para hablar de improvisación.
Uno puede hablar de dos tipos de improvisación en relación a la memoria: cuando
estamos totalmente liberados de la memoria o cuando la memoria está activa. Estas
últimas son improvisaciones estructuradas, se realizan con algún plan. Necesitamos
algún sentido de relación que dará fundamento a la improvisación.
La Improvisación es una de las fuentes de la danza moderna. Stef comenzó este

tipo de danza en 1972; esta danza de contacto aprendió los secretos de la gravedad y
el equilibrio, cómo dar peso y entregar peso, cómo transformar el piso en un amigo.
Esta experiencia puede llevarse a la vida diaria.
Esto es una comunicación a través de la piel, la improvisación de cada uno de los
participantes se ve continuamente modificada por la improvisación del otro, luchando
contra el impulso generado a cada momento. Los participantes tienen que estar
completamente abiertos para que pueda pasar cualquier cosa. No pueden tener control
de lo que están haciendo, no pueden preplanificar.
Un ejemplo de estas propuestas podría ser la sugerida por Paxton cuando relata un
espectáculo de Lucinda Childs, en el que la audiencia estaba ubicada en la terraza de un
edificio y observaba a los transeúntes y el tráfico de la calle, donde además había
bailarines realizando movimientos coreográficos compuestos sobre una música que la
audiencia podía escuchar. En esta propuesta, el transeúnte común, el automovilista, se
unían al espectáculo por el simple hecho de estar allí, de tal manera que toda la calle era
la puesta en escena, y los bailarines no eran necesariamente los protagonistas, sino que
podían pasar a un segundo plano.

Improvisación es...
Paxton, Steve. Contact Quarterly, vol. XII, n° 2 Primavera/ Verano 1987.
Traducción: Alma Falkenberg y Vicky Abramovich.
Las artes pueden estar relacionadas con los sentidos; a grandes rasgos: la música
con los oídos, la pintura con los ojos, la danza con el cuerpo. Pero la danza sugiere una
excepción porque en Occidente se ha vuelto un arte para espectadores, y es a través de
los ojos que la audiencia inicia una respuesta cinética, o una empatía física con el
bailarín.
La forma en que el arte se relaciona con los sentidos se vuelve más y más
complicada de describir cuando consideramos los sentidos como interrelacionados.
Notamos que los músculos de los ojos mueven el aparato visual para registrar y
focalizar. Los músculos del cuello y del torso mueven la cabeza para facilitar el
movimiento de los ojos. Movemos todo el cuerpo a través del espacio para mirar una
escultura. Y somos capaces de bailar al tiempo de la música por virtud del hecho de que
la audición, que es uno de nuestros sistemas sensoriales más veloces, provoca nuestra
respuesta kinética.
En su creación o ejecución, las artes están profundamente conectadas a
sistemas kinéticos especialmente entrenados, que en una pintura por ejemplo, produce
no sólo imágenes, si no también trazos y líneas características. El “toque” de un músico
es también característico.
Estos son modos de considerar los sentidos, que se alejan del modelo de “los
cinco sentidos”, que es la manera en que a los niños se les enseña acerca de los
sentidos y sus percepciones del mundo. Y pareciera que en la mentalidad común del
adulto, se le agrega muy poco a este panorama inicial. He leído artículos periodísticos
acerca de “los cinco sentidos y el misterioso sexto sentido”, publicados recién este año
(1987). No estoy actualizado en relación al material existente que analiza los sentidos
en todos los aspectos que los componen. Pero a fines del ´70, eran veinticinco sentidos
distintos con nervios diferentes identificados en cada uno de ellos, que ya es un número
mucho más interesante. Si alguien tiene interés en otros modelos, debe leer The Senses
considered as Perceptual Systems de J.J. Gibson, el trabajo de Bonnie Bainbridge
Cohen, Developmental Movement Systems (Sistemas de evaluación del Movimiento)
publicado en números anteriores del “Contact Quarterly”, además de investigar en las
premisas del yoga, acupuntura, o cualquiera de los sistemas físicos orientales que han
sido importados a los Estados Unidos, así como también leer el apasionante texto sobre
El Hombre que confundió a su Mujer con un Sombrero, de Oliver Sacks. Creo que no
podemos tener demasiados modelos de los sentidos y su funcionamiento cuando
consideramos un tema como la improvisación.
Es un poco redundante decir que el modelo en el que estoy trabajando en este
escrito trata sobre el efecto de modelos en la mente, pero no veo ningún otro camino
para abordarlo. En relación a esto, debería mencionar que el pensamiento budista
incluye a la mente como uno de los sentidos. Ese pensamiento me satisface por las
preguntas que despierta en los analistas (¿cuán rápido percibimos nuestro
pensamiento?). Si esto es un planteo ameno para presentarles a los analistas
sensoriales, es porque la mayoría de sus trabajos acerca de los sentidos se refieren a
aquellos más tradicionales, pasando por alto cuestiones acerca de nuestro sentido de la
gravedad, el de los músculos del cuerpo cuando están quietos o el sentido de “ser”, si
puedo proponer tal sentido.
No obstante, la labor de los analistas para descubrir los nervios específicos para
cada aspecto sensorial, es interesante, aunque más no sea para explicar el mecanismo
que nos permite bailar con la música, una forma muy popular de improvisación. Si
podemos saltar en una fiesta, debido a que nuestra percepción del sonido es más de
cuatro milisegundos mas rápida que la percepción de la posición relativa de nuestras

extremidades, podemos detectar algo acerca de cómo el cerebro interrelaciona los
sentidos. También podríamos observar el tiempo en sí mismo como algo modificable por
cada uno de nuestros sentidos, en vez de ser una medida de duración objetiva. En otras
palabras, cuando tratamos de describir la sensación del tiempo, nos debemos referir a la
percepción de los tiempos. Entonces, estos tiempos deben ser aplicados a la
observación de lo que nosotros suponemos es la duración de un acontecimiento,
operación muy compleja que involucra aquellos sentidos que experimentaron el
acontecimiento.
Por ejemplo, si dejamos caer un objeto desde una altura conocida, tenemos la
matemática para calcular a qué velocidad se estará moviendo en el momento en que
golpee el suelo. Esta fórmula indica que, salvando la variable de la resistencia del aire,
cualquier objeto puede aumentar la velocidad de caída. Con esta herramienta
matemática nos sentimos satisfechos de haber comprendido el hecho. Es objetivamente
claro.
Sin embargo, si se nos cae un plato enjabonado, y antes de que se estrelle contra el
piso logramos agarrarlo, podemos apreciar la complejidad y precisión sensorial desde
otro punto de vista: la sensación subjetiva del efecto de la gravedad en el plato, que nos
permitió salvarlo. Apreciamos esta capacidad en el deporte: la coordinación ojo-mano-
cuerpo, del tiempo, el espacio y la postura, que nos lleva a “cazar la mosca al vuelo”.
Me impresionó profundamente ver a una mujer ciega caérsele y agarrar un plato que
estaba lavando. Por una vez, lo ojos no eran todo. Tiene sentido que nuestros cuerpos
estén tan completamente afinados con los efectos de la gravedad -que la velocidad de
un cuerpo al caer es lo suficientemente obvia para nuestros cuerpos- que cualquier
discusión del tiempo subjetivo debería mencionar el factor de la gravedad sintonizando
los sentidos humanos del tiempo.
Y también podríamos agregar otro factor, el estado de nuestro aparato endocrino
que puede acelerar o retardar nuestra experiencia de estos tiempos, sólo para indicar
qué extraordinario trabajo realiza el cerebro y para tener algún atisbo de cuán rápido lo
hace.
“Rápido” ¿comparado con qué? “rápido”... comparado con el tiempo que le
llevaría a la mente consciente hacer el trabajo. (Esta es mi mente consciente
escribiendo, y yo sólo quisiera que supieran cuánto tiempo me lleva describir lo poco
que puedo deducir acerca de lo que realiza mi mente inconsciente).
...una palabra
Lenguaje: un medio con derecho propio es desarrollado para analizar experiencias. El

lenguaje puede ser hablado o escrito. Es indistintamente para el ojo o el oído, pero
finalmente está pensado para ser percibido por porciones del cerebro que decodifican
sonidos o símbolos en significados. Confiamos extensamente en él para comunicar lo
que sentimos y pensamos. Lo usamos para calificar, cuantificar, confirmar y en general
para mantener unidas a nuestras sociedades. Yo diría que es el medio por excelencia.
Julian Jaynes ha sugerido (en The Origin of Consciousness in the Breakdown of the
Bicameral Mind) que la conciencia en sí misma surge con el advenimiento de la palabra
escrita.
El enlace entre el lenguaje y la conciencia sugiere muchos canales para la
especulación. (Podría explicar, por ejemplo, la relativa lentitud del pensamiento
consciente). Creo que ya sabemos que muchas de nuestras experiencias no pueden ni
deben ser expresadas a través del lenguaje, pero es un medio tan extraordinario que
seguimos aplicándolo en toda clase de cosas, con la esperanza, quizás, de inventar una
nueva formulación exitosa trayendo el inconsciente, lo incognoscible o lo innombrable a
la conciencia “letrada”.
Podría apostar, que ningún bailarín, no importa cuan positiva haya sido la crítica a su
trabajo, jamás sintió capturada su danza en palabras impresas. No obstante, el lenguaje
usado para describir otras partes, conforma una parte muy importante de lo que

pensamos acerca de una obra de arte. Puede ciertamente influenciar nuestro punto de
vista, y puede hasta sugerir lo que podemos pensar acerca de algo; esto es, limitar
nuestra percepción o experiencia al lugar determinado por el lenguaje. Me parece que si
dedicamos mucho tiempo a comunicarnos con otros vía lenguaje acerca de pintura,
música o danza, acostumbramos nuestra mente a la versión hablada de la experiencia.
Es razonable que esto sea así. Las sociedades humanas aprecian profundamente las
evaluaciones que, como en la búsqueda del oro, significan eliminar el polvo y
concentrarse en lo que es considerado valioso. Nuestra experiencia de algo puede
incluir información irrelevante para su valoración. Una valoración adecuada de un
trabajo puede muy bien ser repetida a los amigos. Cuanto más nos alejamos de la
fuente de la experiencia hacia una versión verbal o escrita, menos recursos tenemos
para las elaboraciones o respuestas a nuestras preguntas. A esta interpretación de la
experiencia, la ponemos en nuestra propia versión del contexto. Es una idea que
provocamos con nuestras propias imágenes. Como tal se ha transformado en una
película de ficción, se ha transformado en una no verdad, pero lo hacemos
continuamente.
Mucho de lo que conocemos acerca de nosotros mismos nos es descrito a través del
lenguaje. Por ejemplo, la idea de “imaginación”: ¿cómo has aprehendido (aprendido) su
existencia?
En muchos aspectos nos “imaginamos” a nosotros mismos de acuerdo a categorías,
descripciones y aspectos de cualquier cosa que nos hayan transmitido acerca del
significado de ser humano. En otras palabras, tengo un alma porque la Biblia me lo dice.
Tengo un ego y una identidad gracias mayormente a los escritos de Freud, y un ánima y
ánimus por cortesía de Jung. Insistiendo en esto, nosotros, (pensemos en la palabra
nosotros) estamos condicionados en un grado considerable por nuestro lenguaje.
Ni los nombres específicos, categorías y descripciones que aplicamos sobre nosotros
han sido siempre los mismos, ni serán siempre usados. Reflejan un consenso y
cambiarán o desaparecerán cuando ese consenso cambie. Jaynes es fascinante cuando
trata de describir la mente humana anterior a la conciencia, pero no necesitamos entrar
en el pasado para comprender cuan arbitrarias son nuestras nociones acerca de
nosotros mismos. Podemos examinar ideas de culturas paralelas a la nuestra y sentir el
vacío desconcertante de nuestros propios términos reconocibles de existencia.
El lenguaje es no sólo relevante como también puede ser coercitivo. Podemos optar
por descartar experiencias que no funcionan en el lenguaje.
Tom Wolfe en un polémico artículo llamado “The Painted Word” sugería que los
pintores de la escuela de expresionismo abstracto de Nueva York estaban en realidad
influenciados a pintar tal como lo hacían por los escritos de unos pocos críticos
relevantes. Parecían sentir que ésta era una situación que se había degenerado y que
desvalorizaba el arte producido.
Sin embargo, podría decirse, que esto era un caso excepcional de pintores y
escritores desarrollando las ideas de un movimiento de conjunto –excepcional en cuanto
era un escenario muy íntimo, con una mezcla de artistas, músicos, bailarines y críticos
en directa comunicación y con foros establecidos para su discusión.
El lenguaje podía entonces ser desarrollado en respuesta a las pinturas en el
momento de su creación. Wolfe y nosotros estamos acostumbrados a un período de
cinco a diez años de retraso en la invención de un lenguaje crítico para describir el
trabajo. Cuando esto se consigue, tiene el efecto que Wolfe describe: las personas
aprenden a imaginar en y con los nuevos conceptos, y artistas y estudiantes de arte
pintan de la manera descrita.
Un medio puede sostener a otro, algo así como en el modelo sensorial: un sentido
puede darle apoyo a otro. De cualquier manera estoy pensando que un medio no puede
describir con precisión a otro. Estamos acostumbrados a hacer películas de novelas y
luego leer críticas, que para sorpresa de nadie, la película aparece como una
“adaptación” más o (generalmente) menos exitosa. Ahora, las películas se “novelizan”
con un efecto similar. Las críticas no reflejan adecuadamente el arte, o todo parece

reducirse a “tenés que estar ahí”. No hay nada como las cosas reales, cualquiera sea la
versión de “real” de la cual partamos.
El análisis de las percepciones nos muestra el territorio de la “realidad” que somos
capaces de obtener con los sentidos. Ver, oír, tocar, oler, imaginar, visto subjetivamente,
son tan distintos unos de otros, que estoy dispuesto a pensarlos como dimensiones
sensoriales. Otra vez adaptamos una dimensión a otra; por ejemplo, colores “chillones”
es una “audialización” de la vista. Pero el punto acá es observar cómo las dimensiones
sensoriales son diferentes ya que estamos acostumbrados a confirmar los
acontecimientos a través de su fusión. Si observas de cerca a un carpintero clavar
clavos, los ojos ven y los oídos oyen el martillo. Luego si nos movemos a cierta
distancia, los ojos ven primero, luego oyen los oídos. Lo que originalmente fue captado
como una experiencia ha sido dividido entre esos dos sentidos. Estamos algo
confundidos por el “análisis” orgánico que experimentamos.
...para algo
En los años 60 surgió un movimiento artístico llamado “mixed media”243 en el cual

uno veía danzas, películas, lenguaje, etc., utilizados en un mismo trabajo. Ahora que
entiendo los sentidos y la mente como “mixed media” estoy sorprendido que ese
movimiento tuviera este nombre. Me parece que lo que realmente sucedía era una no
mezcla de medios, ya que las palabras no se relacionaban con la danza o con la
película, que a su vez no se relacionaban entre sí de manera habitual. La audiencia era
desafiada por un hecho que ocurría en diversas dimensiones sensoriales y el efecto era
similar al del retraso entre lo visual y lo auditivo en el martilleo a distancia. El hábito de
la mente de sintetizar percepciones estaba confundido. Esta era para mí una agradable
experiencia estética, porque iluminaba un poco las percepciones comunes. Servía para
entrenar a la mente en el análisis de distintas modalidades de sensación, y creaba en el
medio de la vida un nuevo juego para jugar.
Que yo recuerde, en ese tiempo nadie mencionaba, que teatro ópera y danza, en
realidad ya estaban “mezclados”. Nadie notaba que el cine ya había sido mezclado.
Quizás esto sucedía porque las personas estaban muy entusiasmadas con las
posibilidades de nuevas mezclas. Los sonidos se desprendían de las esculturas. Las
palabras emanaban de los bailarines. Nuevas mezclas ocurrían dentro de un mismo
medio: por ejemplo Bach y Rock juntos en una función de danza. Las pinturas se volvían
tridimensionales, las esculturas se hacían con materiales nuevos, como tela o chatarra.
Los pintores hacían “happenings” que era una especie de teatro lleno de colores,
formas, texturas, personas, vestuario y accesorios. De hecho eran pinturas moviéndose
libremente hacia la tercera y cuarta dimensión, usando “en la realidad” lo que antes
hubieran sido modelos para trabajos bidimensionales.
Fue un período de radicalizaciones. Nos confrontábamos con yuxtaposiciones a las
cuales no estábamos habituados, y por supuesto, comenzamos a ver las cosas de ese
modo.
Era muy distinta a nuestra anterior manera de ver, y de este contraste nos llegaron
pequeños atisbos de información. De todos modos, así es como yo lo evalúo o valoro.
Cuando tenemos dos cosas que contrastan parecen dar lugar a una para observar y
aprender. Era difícil apreciar exactamente qué aprendíamos en el complejo transcurrir
de un “happening”; supongo que todo se sintetizaba en la mente, y uno comenzaba a
notar cosas que previamente habían pasado inadvertidas. Esto me llevó a considerar el
proceso de aprendizaje y llegué a pensar la totalidad de la experiencia como una
herramienta conceptual bastante poderosa con la cual uno podía producir cambios en la
realidad.
La pregunta que surge es por qué antes no prestamos atención al “mixed media”?
Esto es lo interesante. John Cage estuvo haciéndolo por décadas, y Duchamp lo sugirió
243
Mezcla de medios (N. del T.)

en décadas anteriores. Los surrealistas parecen haber compuesto imágenes de “mixed
media”, y Picabia y Picasso comenzaron el collage –contrastar imágenes pintadas con
objetos reales para esculpir imágenes desde esta mezcla de materiales.
...que no puede
Quizás la respuesta está en el lenguaje. La mayoría de la gente no podía entenderlo

porque estaba todavía muy ocupada tratando de entender lo que había sucedido en el
Impresionismo y el Puntillismo. El Cubismo causó aún más consternación. ¿Quién podía
incluir derretir relojes, o un orinal o un piano preparado o un boleto de ómnibus en la
misma estructura conceptual? El pensamiento crítico y las herramientas conceptuales
del momento estaban siendo afanosamente aplicadas a otros terrenos, y los medios no
producían imágenes o racionalizaciones con la velocidad con la que lo hacen ahora. Las
artes, en esos días, habían empezado a cambiar mucho más rápidamente de lo que
nuestro lenguaje podía acomodarse.
Durante este siglo ha sido claro que los cambios en todos los niveles estaban
ocurriendo más rápido que anteriormente. Pero esta experiencia necesitaba tiempo para
ser totalmente entendida y los primeros ejemplos como aquellos más radicales de
Duchamp, fueron postergados para acumular cierto quórum. En los 60, con una
percepción bastante tardía, los cambios de aquellos tiempos nos proveyeron de un
modelo para la mezcla (de los medios), y muchos artistas se sintieron inmediatamente
estimulados. Para entonces, los medios y el establishment crítico estaban preparados, y
el hecho de los “mixed media” fue seriamente considerado y largamente anunciado,
después de un período de gestación de más de medio siglo.
Aparentemente, un objeto no tiene vida por sí mismo, un significado objetivo, pero
está embebido de valores por la manera en que nosotros, con nuestra mente cambiante,
los evaluamos. Para mucha gente, un objeto como la jaula de pájaros de Duchamp,
llena de pequeños cubos blancos de mármol, no era inspiradora, si no solo absurda. La
mezcla puede aparecer más bien vacía y gratuita, a menos que la mente tenga algún
marco referencial desde el cual trabajar con ella. Por lo tanto durante los años 60,
cuando tantos artistas empezaron a mezclar imágenes, se llegó a un acuerdo para
transmitir las impresiones. Entonces sí los objetos de Duchamp fueron reevaluados, y
fue posible verlos ya no tan oscuros como bromas “Dadá”, sino como objetos con una
luminosidad especial, que operaban en algunas otras dimensiones de la mente que no
eran las del lenguaje. Se resistían con firmeza a tener algún significado; y como sucedió
después, esta cualidad se volvió altamente apreciada en ese período de intenso
intercambio artístico y crítico. La risa cambió del desprecio al encanto, y la última
carcajada probablemente le pertenecía a Duchamp.
El don especial de los “mixed media”, fue proveer un contraste a nuestro uso
convencional de los medios y los sentidos. Tuvimos que admitir que usábamos
convenciones para transmitir nuestros pensamientos y sentimientos y para llevar
adelante nuestra sociedad en general. Las nuevas mezclas mostraban que, una vez
reubicadas, las convenciones dictaban lo que la mente se permitiría pensar. Pareciera
ser que la naturaleza de la mente, los sentidos, el cuerpo y la sociedad formada por
estos, fuera la de caer en hábitos, que son necesarios para la continuidad y la
civilización. Los hábitos individuales y las convenciones colectivas nos llevan a adaptar
lo que percibimos a la más conveniente construcción mental posible para ser
compartida.
...guardar244
Cuando escuchamos música, nos formamos una idea de los intervalos entre las
notas. A medida que se educan nuestros oídos, podemos volvernos muy precisos en la
244
“To keep” también se define como tener, mantener, y conservar. (N. del T.)

reproducción de estos intervalos. Confrontados con una música que posea una escala
distinta de la usual, esta educación auditiva trabaja en contra de una reproducción más
precisa. Los intervalos no familiares van a ser “adaptados” a los intervalos más
conocidos. Este ajuste es tan automático e inconsciente, que la persona que trate de
reproducir los nuevos intervalos, probablemente ni siquiera se dé cuenta de su error.
Dado otro nivel de entrenamiento en la lógica de distintas escalas musicales, la
reproducción, si bien difícil, es posible. Para aquellos que no tienen este entrenamiento,
ser confrontados con un sistema no familiar puede desembocar en la confusión.
La música hindú, por ejemplo puede resultar opaca, y eventualmente perturbadora;
los intervalos nos parecerán equivocados comparados con la escala a la que estamos
acostumbrados. Sumado a esto, es muy difícil decir por qué parece equivocado. El
resultado puede ser el de una cierta intranquilidad y posible retracción del sistema poco
familiar, la sensación de estar perdidos. No solamente perdidos, sino sin saber cómo
nos hemos perdido, porque hay muchas dimensiones en la música donde es posible
perderse. Bajo estas condiciones, un poco de información sobre la naturaleza de los
sistemas es muy útil para reorientarse.
De cualquier manera, hay un modo diferente de ayuda que consiste en valorizar el
sentimiento de estar perdido.
Perderse es posiblemente el primer paso hacia el encuentro de nuevos sistemas.
Encontrar partes de nuevos sistemas puede ser una de las recompensas de estar
perdido. Con algunos nuevos sistemas, descubrimos que estamos nuevamente
orientados, y podemos empezar a usar la polinización de un sistema con otro para
construir maneras de continuar.
Estar perdidos es encaminarnos hacia lo desconocido. Rechazar lo familiar, tan
profundamente enraizado en nuestro sistema nervioso y nuestra mente, requiere
disciplina. La dificultad reside en que tenemos que saber muchísimo para entender qué
es lo que hacemos y porqué lo hacemos, para así saber lo que debemos evitar. No
estamos sólo probando eliminar los sistemas conocidos, sino también reconociendo
cómo nos hemos adaptado a esos sistemas. Son los hábitos de adaptación los que nos
van a mantener reproduciendo el sistema. El sistema en sí no es el problema, sino más
bien esta capacidad humana de imprimir inconscientemente un nuevo sistema sobre
uno viejo –o de corporizar los mapas de nuestro conocimiento, no importa cuán tenues
fueren.
...un nombre
Ahora sí, estamos cerca de la improvisación. Cuando estamos perdidos nos tenemos
que relacionar apropiadamente con condiciones desconocidas y cambiantes. El
diccionario explica que improvisación significa “extemporáneo” o “fuera del tiempo”. Yo
sugiero que interpretemos “fuera del tiempo” de dos maneras contradictorias. Sugiero
que descartemos toda noción de relojes, y de mediciones de cesio245 o de la mecánica
celeste, ninguna de las cuales es capaz de improvisación. E igualemos tiempo con
experiencia humana de duración, lo que quiero decir, las experiencias acumuladas en la
vida, para que “el tiempo” signifique en quién nos hemos convertido. “Fuera del tiempo”
significaría que fuera de la experiencia (consciente o no) hay material para hacer algo.
Simultáneamente, “fuera de” debería ser construido como “aparte de”. Tenemos que
usar aquello que nos hemos vuelto, de tal manera como para no ser tan controlados por
aquello que se reproduce automáticamente.
Improvisación es una palabra para algo que no puede mantener un nombre. Si se
queda tanto tiempo como para adquirir un nombre se está comenzando a mover hacia
un lugar fijo. La improvisación tiende hacia esa dirección.
245
El cesio es un elemento cuya radioactividad sirve en la medición del tiempo de restos arqueológicos.

La danza es el arte de “tener lugar”246. La improvisación en danza encuentra los
lugares.
-para ser continuamente continuado.
246
Se deriva de “take place” que además significa acontecer, suceder, ocurrir. (N. del T.)

Pina Bausch Wuppertal Dance Theater
o el arte de entrenar un pez dorado
Excursiones dentro de la danza
Servos, Norbert; Weigelt Gert (Photography) Ballett-Bühnen-Verlag Köln. Pina Bausch

Wuppertal Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance. 1984.
Acerca de los autores
Jochen Schmidt nació en 1936 en Broken, Westfalia. Estudió economía en

Munster, Colonia y Munich. Trabajó como crítico de danza y teatro, para el Frankfurter
All-gemeine Zeitung. Vive en Düsseldorf. En el verano de 1984 organizó el primer
festival de danza internacional en North-Rhine Westfalia, el New York and Back.
Norbert Servos nació en 1956. Estudió teatro, cine y televisión, alemán y filosofía
en Bonn y Colonia. Durante este período, también trabajó como asistente en
dramaturgia, productor, conferencista y editor. Durante cinco años, desde 1978, fue
miembro del grupo editor de la revista mensual Ballett International. Desde 1983, está
trabajando como periodista independiente para varios periódicos, revistas, y
compañías de radiodifusión, también como autor y coreógrafo. Publicaciones: Bilder
bei Gegenlicht, un volumen de poesía moderna, Colonia, 1979; Pina Bausch –
Wuppertal Tanztheater, un libro de no ficción sobre danza (junto con Hedwig Müller),
primera edición, Colonia 1979; Het dans theater van Pina Bausch, un libro de no
ficción sobre danza, Amsterdam 1982; Geschichte im Dreivierteltakt, una puesta para
una producción en televisión, ARD 1983. Realizó la coreografía de Ich trage das Herz
nicht in mir, una producción de teatro danza, en el Theater am Turm, en Frankfurt on
Main en 1983.
Gert Weigelt, nació en 1943, estudió danza en Berlín y Copenague, continuó su

carrera profesional en Estocolmo (Royal Ópera Ballet, Cullberg Ballet) y en Holanda
(Nederlands Dans Theater). A partir de 1975, se dedicó a la fotografía, estudio que
realizó en la Academia de Artes de Colonia. Adicionalmente a su trabajo
independiente como fotógrafo (con exhibiciones en Alemania y en el exterior) se
mantuvo en contacto con la danza a través de la cámara. Actualmente es un fotógrafo
independiente de muchos de los libros sobre danza.
Prefacio
Pina Bausch – Una molestia constante
Las opiniones difieren con respecto a las obras de Pina Bausch. Quizás los
trabajos de otros coreógrafos como Balanchine, Jerome Robbins, Merce Cunningham,
o Hans Van Manen, por ejemplo, permiten al espectador permanecer neutral y
abstenerse en su juicio, o bien concluir que este tipo de ballet o danza teatro no le
afecta y no le concierne, no puede hacer nada con eso. El trabajo de Pina Bausch, sin
embargo, no admite medias tintas. O se lo ama o se lo odia, se lo elogia o se lo
critica, pero es imposible permanecer indiferente o simplemente encogerse de
hombros. Los trabajos de Pina Bausch nos fuerzan a tomar una posición; se está a
favor o en contra (y muy bien podría ser que la agresión violenta desplegada por
aquellos que obstinadamente rechazan Barbazul se deba al hecho de que las obras
los ofenden en un nivel más profundo del que están dispuestos a admitir, aún para sí
mismos). Tal como lo entiendo, existen dos razones básicas para el desconcierto

causado por las obras de Pina Bausch. El primero es su elección del tema:
virtualmente todas las obras de la coreógrafa tratan con aquellas cuestiones básicas
de la existencia humana que cualquier individuo se plantea, en algún momento, a no
ser que esté vegetando. Estas cuestiones tienen que ver con el amor y el temor, con
la esperanza y la soledad, la frustración y el terror, la explotación del hombre por el
hombre, (y en particular la explotación de la mujer por parte del hombre, en un mundo
hecho según ideas antiguas), con recuerdos y olvidos. Estas obras son conscientes
de las dificultades de la coexistencia humana y tratan de buscar los caminos para
reducir la distancia entre dos (o más) individuos. Se encaminan, con una suerte de
valiente desesperación, desarrollando un lenguaje con el cual alcanzar el tipo de
comunicación que los otros lenguajes y modos de hablar usados hasta ahora no
pudieron proveer y, si para algunos estas obras son gritos huecos (y eso no me
perturba particularmente), un trabajo de arte que grita lo bastante fuerte como para
sacudir el letargo de la gente es más que suficiente. Para todos, críticos incluidos, ella
es una molestia continua, llamando interminablemente a que abandonemos nuestra
rutina y aburrimiento, a que dejemos de lado nuestra frialdad y comencemos a confiar
en los otros, a respetarnos, mostrando consideración entre nosotros como prójimo.
Aún en un breve resumen de los trabajos de Bausch y en lo que tratan de
convocar, uno se confronta casi automáticamente con el concepto de temor. El temor,
uno de los principales problemas de nuestra época, también es uno de los mayores
tópicos en el trabajo de Bausch. Su propio temor y el temor de sus personajes, el
temor que paraliza, que provoca agresión, el temor de mostrarse tal cual uno es o de
encontrarse sin protección en las manos de su prójimo, en cuyas reacciones no
podemos confiar porque podría golpearnos... por temor.
Este temor es equivalente al fuerte deseo de ser amado, y el choque entre estos
dos sentimientos origina el conflicto en las obras de Bausch, como así también es el
generador del humor, que parece incrementarse firmemente cuanto más confidente
Bausch se vuelve y cuanto más lejos llega en sus propias obsesiones y frustraciones,
complejos y sueños; por ejemplo, cuanto más basa el contenido de sus obras en la
realidad.
En las obras que Bausch produjo en el período de los quince años comprendidos
entre 1969 y 1984, el período en que su trabajo fue conocido públicamente (los
trabajos iniciales casi no encontraron salida más allá de los límites del confinamiento
de la Folkwang Dance Studio que Pina Bausch dirigió antes que Arno Wüstenhöfer le
ofreciera un contrato a comienzos de la temporada de 1973/74 en Wuppertal), es
donde se ha efectivamente establecido un desarrollo hacia una realidad mayor.
El primero de los trabajos de Pina Bausch que causó una fuerte sensación, (y que
ganó el primer premio en la competencia coreográfica en 1969 en la International
Dance Academy en Colonia), In the wind of Time, aunque maravillosamente
coreografiado no tenía interés por la realidad (para no mencionar la critica social). Un
tableaux de cuerpos expresivos, construido osadamente, provocó una vibrante
conmoción, proclamó su gran talento coreográfico; pero un talento al que todavía le
faltaba una clave personal, que era algo más que una asimilación y variación de lo
que había aprendido de Kurt Joos, Hans Züllig, Lucas Hoving, y Jean Cebron en
Essen, y de Antony Tudor, José Limón y Paul Taylor en Nueva York.
Sin embargo, su primer paso, en una dirección nueva y personal sucedió antes de
Wuppertal; mientras estaba aún en la Folkwang, en Essen, y casi inmediatamente
después de haber ganado el premio de coreografía en Colonia. En una representación
en una escuela, en Essen-Werden, en la primavera de 1970, Pina presentó una obra
corta llamada Afterzero (Después de cero), un título que ya en su naturaleza
programática anunciaba el cambio decisivo que iba a ocurrir. Bausch había
renunciado al vocabulario de la danza moderna clásica, todavía plenamente
desarrollado en In the Wind of Time; ese vocabulario era ahora movimiento quebrado,
agotado, kaput, que hacía que sus bailarines, transformados en esqueletos por el
vestuario utilizado, parecieran sobrevivientes de alguna guerra o catástrofe atómica.

Esta tendencia fue llevada aún más lejos en la primera obra de Pina para el
Sadtheater en 1971. Invitada por Arno Wüstenhöfer para participar en el festival de la
ciudad de Wuppertal, URBS ´71, (y compitiendo con Ivan Sertic, en ese momento
director del Ballet de Wuppertal, también invitado para crear una coreografía para el
mismo fragmento musical de Günther Becker), Bausch, en Action for Dancers (Acción
para bailarines), diseñó una coreografía en la que su grupo de bailarines se
tambaleaba como monstruos por el escenario con brazos piernas dobladas como
colgajos inútiles, como parte de una sociedad talidomide deforme, caricaturas de la
imagen del bailarín normal de la que parecían burlarse aquí como si fuera un chiste de
mal gusto.
En Acción para bailarines, realizada dos años antes que se le diera su primer
contrato permanente en Wuppertal, por primera vez, encontramos elementos de no-
danza, teatrales/realistas, que van a ir avanzando o minando su trabajo, según la
perspectiva de la teoría de la danza pura. La acción en el escenario se centraba en
una joven vestida con una mortaja, tendida inmóvil en una cama blanca de hospital a
la que, tarde o temprano, todo el grupo se subirá: el símbolo de muerte o enfermedad
estaba mezclado con (y oscurecido por) un chiste estudiantil.
En su comienzo en Wuppertal, Bausch parecía estar trabajando con ideas más
convencionales sobre la danza teatro. Ni la coreografía increíblemente elogiada
Venusberg en el interludio del ballet de la obra de Wagner “Tannhäuser”, ni las dos
versiones danzadas de las óperas de Gluck, Ifigenia en Tauris y Orfeo y Eurídice que,
aunque osadas y brillantes en la fusión de los mitos antiguos con temas íntimos de la
coreógrafa, habían roto con la tradición, sólo la ampliaban y permitían a la danza
moderna (que a pesar de los esfuerzos de Martha Graham había, hasta entonces,
permanecido como un género de una forma menor) transformarse en un vehículo
apropiado para contra nuevamente los grandes temas del mundo de la literatura.
El primer trabajo de Bausch, Fritz, en el que utilizaba imágenes surrealistas y
expresivas para conjurar temores infantiles, fue considerado como un desliz
perdonable (al menos después del gran triunfo con la crítica alemana, de su Ifigenia,
aclamada como la obra del año).
Aquella subestimada representación que fue realizada entre dos obras con música
de Gluck y que fue ampliamente destrozada por los críticos agregó un último
componente decisivo a la figura de Pina Bausch, tal como se ha incorporado a la
mente del público y como se la presenta en este libro. En Ich Bring Dich um die Ecke,
no sólo por primera vez una canción pop fue utilizada en un ballet de media hora sino
que Pina Bausch permitió a los bailarines cantar las canciones utilizadas. También
aquí, por primera vez, sin el velo de la antigüedad clásica, o material mitológico, se
nos mostraba algo que, posteriormente, fue material central en sus obras: el mundo
incómodo de relaciones personales (relaciones de pareja) y la manera en que la mujer
es usada y explotada por los hombres. Aquí, por primera vez, Bausch rompía las
falsas ilusiones, los clichés acerca del compañerismo sexual y social e intentaba
reemplazarlo por una nueva y mayor consciencia crítica. Por primera vez, el
Wuppertal Dance Theater, que es como se llamó el grupo de Bausch desde 1973,
descartó las ideas tradicionales de respetabilidad a la danza y a la coreografía
aceptadas hasta ese momento y se sumergió en la forma trivial de la revista; aunque
sólo para envenenar esta forma, utilizando las formaciones del teatro de revistas a
modo de capa de azúcar glassé como ayuda para administrar su amarga píldora de
critica social.
Casi como si se hubiera aventurado demasiado lejos, Bausch, una vez más, se
quedaba allí donde estaba. La pequeña canción popular de revista era acompañada
por un ballet con música de Mahler, espléndido de ver, pero convencional en
apariencia y estructura, las dos producciones que seguían también se quedaban
dentro de los límites de lo que era permitido a un grupo de danza sin caer en el
desagrado de los fanáticos del ballet ortodoxo. Tanto Orfeo y Eurídice y las obras
presentadas en la velada Stravinsky bajo el título colectivo de Consagración de la

primavera, son el total compendio de lo que Pina Bausch había sido capaz de
conseguir dentro de los límites de la tradición: una espléndida y brillante coreografía,
producto de gran nivel dentro de su propio género (hasta un cierto punto, uno puede
casi entender el desagrado de aquellos que deploraron el hecho de que Pina Bausch
cambiara la coreografía tradicional por formas nuevas y abiertas más cercanas al
drama).
Sin embargo, con su velada Brecht/Weill, en junio de 1976, Pina Bausch dejaba
atrás finalmente las viejas formas, al menos hasta el presente. Usando las técnicas
del teatro de revistas, de una manera desinhibida y magnífica, comenzaba a criticar el
mundo de los hombres. En esta obra, de un equilibrio atrevido entre el ballet, el teatro
y el mundo de los negocios, brillantemente ubicada entre la risa y las lágrimas, intentó
complacer las demandas de una audiencia entusiasta y su deseo de show y
entretenimiento, pero sin ceder ni un milímetro en su objetivo humano.
De aquí en más, la totalidad del trabajo de Bausch desde Barbazul, Come Dance
with Me (Ven, baila conmigo), la opereta Renate Emigrates (Renate emigra), el
parafraseado de Macbeth, He Takes Her by the Hand, (Él la toma de la mano),
Kontakhof, Arias, Legend of Castity (Leyenda de castidad), Bandoneon, 1980 hasta
Waltzes y Carnations (Claveles) (y una obra más, todavía sin título, producida en el
momento en que este libro esté en prensa) aparece como un único y total “work in
progress”: una inteligente, aguda, misericordiosa indagación en las dificultades y
potencialidades de la co-existencia humana y el intento de desarrollar un lenguaje
corporal que habilite el tipo de comunicación interpersonal que el lenguaje por sí solo,
evidentemente, no puede proveer. Naturalmente, este nuevo lenguaje corporal
requería de una nueva gramática capaz (y esto, de ninguna manera, es inconsistente)
de incorporar, de manera creciente, el uso de la palabra como un medio. Paso a paso,
Bausch incorporó el lenguaje. Al lenguaje y al habla se le dio una nueva función. En
obras tales como La leyenda de castidad, 1980 o Waltzes, ambas despliegues sobre
un pequeño tema central acerca del cual los bailarines han estado continuamente
siendo interrogados por la coreógrafa, los solos de danza son reemplazados por
grandes arias habladas y las pocas formaciones coreográficas que existen son
ampliadas con números de revista y complementadas por fugas habladas que
verbalizan los temas centrales de las obras.
Estos trabajos están plenos de realidad, toda la que la convención teatral permite.
Y es esta nueva relación con la realidad la que, para el lamento de muchos de sus
admiradores, ha alejado a Bausch cada vez más del lenguaje de la danza. La técnica
como un fin en sí mismo, siempre le resultó sospechosa. Desde sus inicios, describía
las piezas de “bravura”, de virtuosismo, como un dulce que deja un sabor amargo. Es
cierto que realizó repetidos intentos por revertir lo que una vez había aprendido; la
última vez, fue en el verano del ´78, con una contribución como Café Müller. Pero hay
que creerle cuando dice que eso ya no es más posible, que ella sentiría que miente si
a partir de ahora creara el tipo de obras que había creado cinco, seis o incluso diez
años atrás.
La primera vez que llegó a Wuppertal, Pina Bausch dijo algo que, en un principio,
pensé que era una actitud muy extraña para un coreógrafo, para alguien que estaba
creando obras de danza. Dijo que no estaba muy interesada en cómo la gente se
movía o cómo caminaban. Lo que quería saber era qué los movía y qué era lo que
pasaba en su interior. Finalmente, fue esto lo que la ha conducido lejos de la danza en
su conjunto y, aunque ya no importe lo que pase, ya se ha asegurado un lugar
importante en la historia de la danza, reconocida como la más importante coreógrafa
de danza moderna hoy en Europa y como la única artista alemana de postguerra que
por su trabajo creativo ha hecho una contribución significativa al desarrollo del género.
Hoy en día, Pina Bausch está en un terreno inseguro y desprotegido, -lejos de sus
primeras colegas, Twyla Tharp o Jennifer Müller-, en algún lugar entre la danza y el
drama, las artes visuales, el cine y la ópera. No está allí descansando, está buscando,
tanteando su camino. Bausch todavía se está moviendo. Hasta el momento nadie, ni

siquiera ella, puede ver dónde el camino termina; tampoco está claro hacia dónde el
camino está conduciendo (a lo mejor se está curvando lentamente de regreso hacia la
danza y el ballet). Es posible que la maquinaria teatral, que en cierto momento ha
empujado a Pina a verdaderos logros sobrehumanos (incluso desde un punto de vista
cuantitativo), esté ahora en un proceso de desgaste.
Jochen Schmidt
Introducción
Danza y emancipación
¿Cómo nos escuchamos por primera vez? Como un canto a nosotros mismos sin fin, y en
la danza. Aún son innombrables. No tienen vida propia. Y nadie les ha dado forma. Poseen,
para el observador atento, el encanto del comienzo original. Pero primero debe atravesarse
Algo Más, que deje que la expresión esté amplia y firmemente preparada.
247
Ernst Bloch. Zur Philosophie der Musik.
Cuando Pina se hizo cargo del Dance Theater del Wuppertal Bühnen a comienzos
de la temporada del 1973/74, se produjo un cambio en el anquilosado desarrollo de la
escena del ballet alemán. Naturalmente, otros coreógrafos antes que ella –como Hans
Kresnik, en Bremen y Gerhard Bohner, en Darmstadt- habían comenzado a romper
con el limitado marco de expresión tanto de la danza clásica como la moderna,
buscando nuevas formas apropiadas a la época. Pero la compañía de Wuppertal, bajo
la dirección de Pina Bausch, fue la primera en establecer el término “danza teatro” –
usado, hasta entonces, ocasionalmente en los nombres de las compañías de danza-
como sinónimo para un género nuevo e independiente. La danza teatro, una mezcla
de danza y elementos teatrales, abrió una nueva dimensión para ambos géneros.
Básicamente, el término se sostenía para un tipo de teatro que se dirigía a algo nuevo
en la forma y en el contenido.
El Wuppertal Dance Theater descubrió y desarrolló este inusual campo de acción
en medio de una cultura de ballet que –aparte de los pocos centros experimentales
como Bremen, Darmstadt y Colonia– estaba esencialmente satisfecha con la
preservación y la gradual puesta al día de su herencia clásica o con la danza moderna
que se importaba desde los Estados Unidos. Nuestra propia tradición del
Ausdruckstanz, con nombres como Mary Wigman, Rudolf von Laban, Harald
Kreutzberg y Gret Palucca, había sido eliminada desde la Segunda Guerra Mundial.
Pugnando por un teatro apolítico y supuestamente atemporal, la gente evitaba la
confrontación con los provocativos ancestros cuyo radical rechazo de las zapatillas de
punta y tutús expresados tempranamente en 1920, habían creado un nuevo
entendimiento del cuerpo esencial. John Cranko, un innovador a pesar de su base
clásica, era una excepción. Es ahora, por primera vez, con Pina Bausch, que se
restablece el contacto, de manera indirecta, con esta casi olvidada tradición
revolucionaria; sin su ecce homo pathos, sin su universal fatalismo, de una manera
completamente nueva. A través de cada una de sus obras, el Wuppertal Dance
Theatre, gradualmente trazó un camino hacia un objetivo al que la Ausdruckstanz
había, probablemente, siempre aspirado: liberar la danza de los límites de la literatura,
aliviándola de las ilusiones de los cuentos de hadas, conduciéndola hacia la realidad.
El entrenamiento de Pina con Kurt Joos en la Folkwang School, en Essen, la puso
en contacto con el concepto de movimiento de la Ausdruckstanz; además sus
períodos de estudio en Nueva York la habían familiarizado con la danza moderna y,
con sus primeras obras, de las cuales la más sobresaliente posiblemente haya sido La
consagración de la primavera; Pina Bausch creó una síntesis altamente original entre
247
Ernst Bloch. Zur Philosophie der Musik; Frankfurt/Main, 1974, p.7.

la tradición alemana y el modernismo americano. Ya en estos trabajos que estaban
dentro de un marco convencional, la calidad especial de su danza teatro era obvia.
Sobre el escenario, sus bailarines liberaban una energía cruda, sus cuerpos contaban
las historias con honestidad, libres de cualquier connotación sobre-impuesta. A pesar
de que Consagración, y las dos óperas de Gluck Ifigenia en Tauri, Orfeo y Euridice y
Barbazul estaban basadas en tramas originales, Bausch ya había llegado mucho más
allá de cualquier concepto previo de “interpretación” de libretos. No “coreografiaba
material”, sino que tomaba elementos individuales de la trama como punto de partida
para sus intensas asociaciones. Mientras otros coreógrafos trabajan para traducir
música en movimiento, la danza teatro trata directamente con energías físicas. Su
historia es contada como una historia del cuerpo, no como literatura danzada.
De todos modos, la importancia real del trabajo de Pina reside en el modo en que
amplió el concepto de la danza, liberando la palabra “coreografía” de su estrecha
definición como serie de movimientos conectados. Cada vez más, la danza en sí
misma se transformó en un objeto cuestionado. Formas obsoletas de expresión no
fueron ya tomadas por seguras. La danza teatro se desarrolló en algo que podríamos
definir como “teatro de experiencia”, un teatro que, a través de la confrontación
directa, hacía de la realidad algo comunicable en una forma estética, tangible como
realidad física. Simultáneamente, al rechazar los límites de la literatura y concretar la
abstracción de la danza, el Wuppertal Dance Theater hacía que la danza –quizás por
primera vez en la historia- tomara conciencia de sí misma, volviéndola hacia sus
propios medios.
Trabajando en el llano: teatro de experiencia
La primera velada de danza de Pina Bausch en Wuppertal tuvo un recibimiento

crítico extremadamente controvertido. Este innovador debut de danza teatro no fue
fácilmente integrado dentro del canon de las categorías y valores existentes.
Contrastaba agudamente con el concepto de danza tradicional. Las reacciones fueron
desde el asombro y perplejidad ante su existencia hasta un abierto rechazo. La
desconcertante novedad del trabajo de Bausch aparentemente exigía –y los trabajos
que siguieron hicieron esto aún más obvio- una nueva comprensión de la danza. Las
maneras en que fueron destruidas las barreras entre los géneros y en que fueron
abolidas las líneas de demarcación que tradicionalmente separaban la danza, el teatro
hablado y el teatro musical, resistían cualquier intento de una categorización estándar.
Las obras se levantaban desafiantes causando una fricción que, al principio, casi
nadie estaba preparado para reconocer como productiva. La recepción inicial reflejó
una dura batalla contra los críticos, que son extremadamente reticentes a cambiar sus
parámetros de observación establecidos y a absorber lo que están viendo. Por un
lado, la gente estaba realmente preparada para admitir que “la artista Bausch” tenía
fantasía, imaginación y genio pero, por otro lado, el contenido de sus trabajos
permanecía ampliamente misterioso e inaccesible. La distinción entre la (talentosa)
personalidad y la (“herméticamente sellada”) obra probaban ser un rasgo decisivo en
su temprana recepción y, con la creciente popularidad del Wuppertal Dance Theater,
aportaron los argumentos para un simultáneo rechazo y atracción.
Una de las continuas causas de la irritación era el principio de montaje, el cual se
desarrollaba pasando por encima de los principios estilísticos de la danza teatro. La
unión de las escenas en la asociación libre, sin necesidad de continuidad de la trama,
la psicología de personajes o causalidad, también rechazaba ser descifrada de una
manera normal. Desafiaba la interpretación. La elucidación de cada detalle de la obra
a partir de un único punto de vista universalmente aplicable era tan imposible como
circunscribir los elementos individuales en un espectro que los ubique en
combinación, con un “significado” bien definido.
Los elementos de forma y contenido en las obras estaban entrelazados en una

simultaneidad tan compleja que era difícilmente abarcable en una sola visión. El mero
resumen de la secuencia cronológica de las escenas era igualmente inadecuado. Los
sucesos en el escenario apenas podían ser reconstruidos con palabras. Uno podía
describirlos y conformarse con una aproximación. La complejidad de los elementos
que daban vida al proceso teatral no podían ser definidos en términos de un único
significado. Ya que las obras de Bausch no tenían “fábulas” en el sentido brechtiano y
no perseguían la variación sistemática de un único tema, la coherencia solo era
aparente durante el proceso de recepción. En este sentido, las obras no eran
“completas”. No eran obras de arte autosostenidas; en función de desarrollarse
completamente necesitaban un receptor activo. La clave la tenía la audiencia, a la que
se le exigía cuestionar sus intereses así como también sus propias experiencias
cotidianas. Éstas debían ser contrapuestas con los sucesos que pasaban en escena y
relacionarse con ellos. Un “sentido de conexión” puede realizarse sólo cuando la
corporalidad (la conciencia física retratada) sobre el escenario se relaciona con la
experiencia física del receptor. Esta conexión es dependiente de las concretas
(físicas) expectativas del espectador, que puede estar desconcertado, reafirmado o
confundido por las actividades que tienen lugar en el escenario, y así proveer la
oportunidad de aprender nuevas lecciones. Al dejar la literatura de lado, la danza
teatro, con todas sus posibilidades, físicas miméticas y gestuales, nuevamente coloca
al teatro de movimiento como una comunicación de los sentidos.
El punto de partida de los trabajos de Pina Bausch son las experiencias diarias
sociales del cuerpo, que ella traduce y aísla en secuencias de imágenes y movimiento
objetivables. Las experiencias cotidianas del individuo, los límites y restricciones
físicas, los cuales, aún alcanzando la autoreglamentación tragicómica, son
demostrados en escena a través de la repetición provocativa y la duplicación,
haciéndose experimentables. El punto de partida es la experiencia auténtica y
subjetiva, lo cual también se le demanda a la audiencia. La recepción pasiva es
imposible.
El “teatro de experiencia” moviliza los afectos y las emociones porque trata con
energías completas. No hace de cuenta que: Es. El espectador es afectado por la
autenticidad de estas emociones, que funden tanto el sentido como los sentidos pero
que son simultáneamente disfrutables; el espectador debe también tomar una
decisión, debe definir su propia posición. Ya no es más el consumidor de placeres sin
consecuencia, tampoco es un testigo de una interpretación de la realidad. Está
incluido en una experiencia total que permite experimentar la realidad en un estado de
excitación sensual. La diseminación del conocimiento es secundaria a la experiencia.
La danza teatro, sin embargo, no nos seduce con ilusiones; nos pone en contacto con
la realidad. Su punto de referencia es una estructura social universal de afectos, los
que en cada caso, pueden ser claramente localizados históricamente248. El teatro en
la década del 60 intentó las difíciles alturas de la abstracción. La danza teatro está
ahora “trabajando en el llano”.
Sobre el arte de entrenar un pez dorado:

Como la nueva danza teatro cuenta su historia
El WuppertaI Dance Theater produjo por primera vez material para la discusión del
significado de la realidad en el escenario del ballet. Este tipo de “teatro de
experiencia” no sólo cambió la condiciones de recepción mediante la implicancia de
todos los sentidos del espectador sino que la transferencia de la danza desde un nivel
estéticamente abstracto a uno de experiencia física cotidiana se transformó no sólo en
un problema de estilo, sino también en una diferencia en términos de contenido.
248
El concepto sociológico de “estructura de afectos” (“Affekt-struktur”) está tomado de Norbert Elias, Über den
ProzeB der Zivilisation, 2 volúmenes, Frankfurt/Main, 1976. Elias lo entiende como la dimensión de la “naturaleza
interior” del individuo, la modificación de su comportamiento físico e instintos, en relación con la “naturaleza
exterior”, las condiciones sociales y económicas de ciertas formas de la sociedad.

Mientras que la danza, era considerada como el dominio de “ilusiones atractivas”,
como un refugio para una técnica orgullosa de sí misma o para el tratamiento
abstracto de temas existenciales, los trabajos de Bausch enviaban al espectador de
regreso a la realidad. Hacer a la danza consciente de sí misma también significaba
sobrecargarla con todo el espectro del fenómeno real. La cualidad especial de la
danza, el hecho de que cuente su historia a través de la presencia sensual de los
cuerpos, daba la oportunidad de retratar una realidad definida por convenciones
físicas. Hasta Bertolt Brecht debió haber visualizado estas posibilidades cuando
escribió en su Kleines Organon:
También la coreografía vuelve a tener ahora objetivos de índole realista. Es un

error de muy corta data el afirmar que ella, en la pintura de los "hombres tal como
son realmente", carece de eficacia (...) Sea como fuere, un teatro que todo lo
extrae del Gesto no puede abandonar la coreografía. Ya la sola elegancia de un
movimiento, y la gracia de una composición escénica operan un efecto de
249
distanciamiento, y la invención pantomímica ayuda poderosamente a la fábula.
Aunque el teatro de movimiento de Pina Bausch no comunica su contenido a través

de la fábula, de todos modos, se distingue por su rechazo de la trama literaria; no
excluyéndose el uso de la modalidad del teatro épico. Aplicado al proceso individual, a
la escena individual, estos son, como lo fueron para Brecht, elementos esenciales de
la danza teatro (realista). Algunas de las definiciones clave de teatro didáctico pueden
ser redescubiertas en el Wuppertal Dance Theater, a pesar de que no se hace
ninguna afirmación de didactismo; el “Gesto de indicación”, la exhibición consciente
de los procesos, la técnica de la enajenación y el especial uso de la comedia, se han
transformado cada vez más en medios característicos de retrato. Junto con los
motivos tomados del mundo de la experiencia cotidiana, servían para ilustrar “la gente
como es en realidad”, tal como lo postuló Brecht.
Los principios de montaje de Pina Bausch, no extraídos del teatro hablado ni de la
literatura, sino desarrollados a partir de tradiciones de dudosa reputación como el
vaudeville, el music-hall y la revista, adquirían su realidad en los incidentes y
situaciones individuales, en el proceso, haciendo caso omiso de cualquier dramaturgia
convencional. En lugar de hacer cada detalle absolutamente interpretable, los rasgos
dominantes de sus obras hablan de una multi-dimensionalidad y de una compleja
simultaneidad de acciones que ofrecen un amplio panorama de los fenómenos. Las
obras no proclaman tener el tipo de unidad en donde cada elemento puede ser
cuestionado por su significado individual en relación a una línea continua de una
trama. El principio estructural de la danza teatro recuerda aquel de la música, en el
que temas e inversión de los mismos, variaciones y contrapuntos se entretejen
alrededor de una idea básica. El comienzo y la conclusión no marcan límites
temporales en el desarrollo psicológico de los personajes. El principio general es el de
una dramaturgia de escenas individuales, que tienen que ver con el tema de una
manera libre, pero al mismo tiempo con un orden coreográfico, precisamente
calculado.
Estos son “estudios de campo” apuntando a las profundidades de las convenciones
físicas y emociones y lo que encuentran allí es llevado a la superficie. Los motivos
pueden iluminarse desde diferentes ángulos y leerse desde varias direcciones. Al
mismo tiempo, la danza teatro, abandona cualquier “posición” obvia que requiera una
inequívoca interpretación de la realidad. No proclama saber allí donde no puede haber
conocimiento, toma lo que encuentra y hace que valga la pena el cuestionamiento, en
el sentido más positivo. En la danza teatro de Pina Bausch el material realista se lo
trata de manera abierta y puede ser observado en todas sus variables y
constelaciones. Es teatro en un sentido original, como una escena de
transformaciones. Pero las transformaciones no intentan engañar al espectador con
249
Bertolt Brecht, Kleines Organon für das Theater, in: Gesammelte Werke, Vol. 16, Frankfurt/Main, 1977. p. 698.

trucos de una conjura barata; tampoco intentan consolarlo ni hacerlo inconsciente. La
danza teatro no anestesia los sentidos, los hace más agudos para aquello que
“realmente es”. El teatro es un laboratorio en el cual el autor/coreógrafo permite a los
“reactivos” trabajar juntos, contradecir y complementarse entre sí, combinarse para
proveer nuevos insights. El observador toma parte en el proceso como un todo, no es
pacificado con meros efectos, como en el entretenimiento. Y aún así, las expediciones
del Wuppertal Dance Theater son aventuras disfrutables. Su “valor de
entretenimiento” es provisto por la curiosidad, por la avidez de experiencias.
En este tipo de trabajos no se emiten juicios morales. Allí donde la dramaturgia
narrativa convencional carga a sus personajes con normas morales, o de cualquier
otro tipo, sean éstas políticamente motivadas o sobre la base del razonamiento
humano, la danza teatro se abstiene de realizar ese tipo de juicios; presenta sus
hallazgos, el espectador es capaz de experimentar por sí mismo el grado en que
éstos deforman las necesidades originales o bien ayuda a que sean reconocidas.
Estos fragmentos de “estudios de campo” son tomados de la vida cotidiana y las
formas generales de relaciones sociales se prueban en su aplicabilidad. No existen
opiniones preconcebidas. La libertad de un experimento permite el despertar de la
curiosidad. Pina realiza preguntas. Sus obras son el resultado de sus exploraciones.
Dado que los ejercicios y variaciones sobre un tema no están sujetos a la lógica
estricta, está ausente el lazo habitual afín al principio de causalidad. Entre principio y
final no se desarrolla ninguna trama narrativa que la audiencia pueda tomar y
encaminar hacia un destino predeterminado por el autor. El cómo y el por qué del
comportamiento de los intérpretes sobre el escenario, no está determinado por
ninguna fuerza psicológica. Ellos asocian libremente imágenes y acciones formando
cadenas de analogías, hilando una red compleja de impresiones conectadas “debajo
de la superficie”. La lógica existente no es la dictada por la conciencia, es la dictada
por lo corporal, alejada de las leyes de causalidad y cercana al principio de analogía.
La lógica de las emociones y afectos no dependen de la razón.
Consecuentemente, en el Wuppertal Dance Theater, no hay diferenciación entre
roles protagónicos y personajes menores. Cuando aparece un protagonista -como en
Consagración de la primavera o Barbazul,- éstos son “anónimos”. Su destino
representa el de todo hombre o toda mujer. El espectador ya no puede identificarse
con la historia de personajes individuales, y de esta manera es obligado a encontrar la
tensión de la obra en otro lugar y no donde está habituado a buscarla. Esta tensión ya
no está dirigida hacia una única tensión que se resuelve en un clímax, existe en cada
momento, está sostenida por la combinación de diferentes herramientas y atmósferas.
Lo fuerte se alterna con lo suave, lo rápido con lo lento, lo triste con lo alegre, la
histeria con momentos de tranquilidad, el aislamiento con tentativas de contacto. Pina
Bausch no investiga cómo la gente se mueve, sino qué es lo que los mueve.
El campo de visión se amplía para revelar las variadas correlaciones que existen.
Ningún personaje cumple la función de ejemplo. Los aspectos individuales y los
sociales están directamente reflejados en el panorama teatral de las pasiones. No hay
necesidad de exégesis para descubrir las condiciones sociales detrás de los
intérpretes en la escena. Los deseos insatisfechos, tema de las obras de Bausch, son
formulados sin desviación. Por primera vez, los bailarines aparecen no como
intérpretes técnicos representando roles, sino desprotegidos, con su propia
personalidad. Sus temores y alegrías poseen la fuerza de la experiencia auténtica. Al
mismo tiempo que la danza teatro está volviendo a contar la historia universal del
cuerpo, siempre está contando algo de la actual historia de vida de los intérpretes en
la escena.
A pesar de que Bausch utiliza las más variadas herramientas teatrales, tomadas de
todos los géneros, es preservada la autonomía de cada medio individual. La
disonancia y fricción entre ellos no están –en el sentido Brechtiano- unidos en un
“trabajo de arte total”, sino más bien, “la interacción entre ellos reside en el hecho de

que mutuamente se aíslan uno del otro”250. Sin embargo, en un teatro que apela más
a las habilidades emotivas del espectador que a las cognitivas, el aislamiento tiene
distintas funciones. Ya que el teatro de movimiento no hace uso de fábulas para pasar
información, “como corazón de la representación teatral“251, su objetivo puede sólo ser
alcanzado como una comunicación de la realidad que sea experimentada
personalmente. El efecto inmediato es más importante que una elucidación racional.
Allí donde el teatro épico de Brecht, sirve para crear una “apropiada conciencia”, la
danza teatro nos ofrece una experiencia. Su oposición no está organizada según un
análisis racional, sino sobre la turbulencia de los afectos. Mientras el teatro didáctico
dirige la atención primordial hacia el contexto social y presenta el fenómeno de
acuerdo a un punto de vista sobre el mundo preconcebido, Bausch parte de las
normas y convenciones internalizadas. En su teatro de movimiento, las “condiciones”
pueden ser leídas en el comportamiento del individuo.
Como en Brecht, su teatro lo toma todo del Gestus. Sin embargo, aquí el Gestus
refiere a la esfera de las acciones físicas, no es soporte o contraste de un alegato
literario. “Habla” a través de sí mismo. El cuerpo no es más un medio para un fin, se
ha transformado en el tema de la representación. Algo nuevo ha comenzado en la
historia de la danza: el cuerpo está contando su propia historia; por ejemplo, cuando
un hombre lleva a una mujer enroscada alrededor de su cuello como si fuera una
chalina, es signo de que ella no es más que un objeto decorativo, tal escena no
necesita una interpretación mayor. Una y otra vez, el cuerpo se revela como en un
estado de debilidad. El espectro completo de los afectos humanos es mostrado dentro
del límite y confinado dentro de las convenciones, pero también se muestra el placer
que significa la ruptura de los tabúes restrictivos. Estas limitaciones, que se han
transformado en segunda naturaleza para nosotros, se hacen más evidentes en la
alienación. Aquello considerado generalmente como norma aceptada es separado de
su contexto familiar para ser experimentado como nuevo. La imagen alienada permite
al cotidiano y a menudo deformado lenguaje del cuerpo, ser: “Reconocido, pero al
mismo tiempo parecer extraño.”252
Las cosas que en la vida diaria se han transformado en algo natural son percibidas
por primera vez desde la perspectiva distante de esta nueva alienación, a menudo
lograda a través de la comedia, utilizando recursos cinematográficos: las series
completas de movimientos son realizadas en cámara lenta o en una cómica cámara
rápida. Pero el resultado no es la carcajada a costa de una persona en particular. Los
momentos de humor siempre tienen un trasfondo doloroso capaz de transformar una
tragedia en una danza grotesca. Se demuele la lógica de lo justo, de lo correcto de las
convenciones, los gestos pragmáticos son invalidados en función de mostrar lo que se
ha perdido y revelar una esperanza que es importante preservar. Mientras el
espectador ríe, reconoce sobre el escenario la realidad de su comportamiento. La
diferencia entre esto y el teatro de boulevard es que ya no existe aquí la situación de
que es alguien diferente que provoca la diversión. Pina Bausch reduce la distancia y
coloca “la realidad de los deseos” en una molesta proximidad. La revelación puede
ocurrir cuando las esferas privadas y públicas –separadas cuidadosamente en la vida
diaria- chocan inesperadamente. Una pareja se para en el proscenio, sonriendo feliz
mientras por detrás, se maltratan mutuamente con pequeños pellizcos y patadas. Esta
escena serio-cómica demuestra, de la manera más simple, la contradicción entre la
hipócrita armonía en público y la realidad de las batallas desarrolladas en privado. La
máscara sonriente no es el verdadero rostro.
Las exploraciones de la danza teatro son equivalentes a repetidas verificaciones
sobre las formas de comportamiento adquiridas y aceptadas sin pensar. De manera
creciente, Bausch utiliza las fantasías populares vulgarizadas por la filmografia
hollywodense, tiras cómicas, canciones populares, y medios relacionados como la
250
Ibid., p.699
251
Ibid., p.693
252
Ibid., p. 680

opereta o la revista. Toma de ellos no sólo los elementos básicos de su teatro de
movimiento (como la línea de coro, las formaciones de la revista, el principio de la
repetición), también toma literalmente los ideales de belleza, compañerismo y
felicidad. Pero los conceptos sobre los ideales no pueden soportar la comparación
con la realidad. A través de ellos, el conformismo interiorizado se revela como una
autoreglamentación física. El brillo del estilo Hollywood abraza a un mito. Los gestos
duros de las parejas son en realidad el rechazo a estar juntos. Los mitos populares no
pueden mantener sus promesas. Los acuerdos tácitos prueban su invalidez. Detrás de
ellos se hace visible la verdadera necesidad que no puede más oscurecerse por la
fachada del brillo. Con un codazo y un guiño, el espectador se vuelve un cómplice del
desenmascaramiento; reírse juntos hace más fácil sacudir las compulsiones.
Pero no sólo el “mundo exterior”, también el teatro está incluido en las reflexiones.
Las convenciones del aparato teatral, con su distinción entre la acción en la escena y
la pasividad de la audiencia, son atacados con furiosas corridas hacia el proscenio,
extendiendo la acción a la platea. La audiencia es también tomada como tema directo
de lo que está sucediendo en el escenario. Al final de la obra, con ese mismo nombre,
los bailarines seducen a la audiencia con la frase “Ven, baila conmigo”.
El Wuppertal Dance Theater resiste las demandas de atracciones superficiales, de
construcciones triviales, puramente estéticas. Como en la Ausduckstanz, que se
despojó de escenografías elaboradas y vestuario, a favor de una concentración sobre
el cuerpo y la danza, para Bausch, el diseño escénico y utilería están subordinados a
la intención de su alegato. Sus escenografías simples, poéticas rechazan la actitud
consumista, pasiva, culinaria. Su belleza frágil está siempre en peligro, como la masa
de flores en Claveles, que está custodiada por perros atados. Las puestas son
“tangibles” (personajes reales en una calle, una habitación sobre dimensionada, un
cine), que expanden el “realismo” de la danza teatro en una utópica realidad teatral,
una utopía realista. Pero, por sobre todo, son espacios para moverse, cuyas
estructuras impuestas impiden ciertos movimientos de los bailarines, a la vez que los
vuelven audibles al ofrecer resistencia (por ejemplo, hojas o agua en el piso).
El vestuario, simples vestidos y trajes, tacos altos y zapatos de calle, o vestidos de
noche brillantes y extravagantes, están tomados de la realidad. Son la “típica” ropa de
hombres y mujeres, en lugar de servir como mera decoración, son cuestionados como
también lo son sus funciones. Son la piel externa de una sociedad encerrada en roles
rígidos y frecuentemente prueban ser instrumentos de tortura física. Especialmente
para las mujeres, vestidas como vampiresas devoradoras de hombres o ninfas
frívolas, las ropas están en línea con los ideales masculinos de belleza, hechos a la
medida para constreñir las identidades. No dejan duda acerca de qué es lo que los
hombres o mujeres están vendiendo.
La apertura de la escena, a menudo con paredes desnudas, se extiende sobre el
pistón de la orquesta y se continúa en las obras en sí mismas. En oposición a la
habitual consistencia y continuidad de la comunicación, la danza teatro tematiza las
contradicciones de las convenciones teatrales, rechazando la compulsión al
exhibicionismo o la actitud muda expectante de la audiencia. El teatro no está
separado de la realidad. La danza teatro ataca lo que el teatro representa como
institución –la rigidez- en función de transformarlo nuevamente en un lugar de
experiencia viva. En el proceso, ya no es más reconocida la frontera entre ensayo y
función. El producto final es revelado tal como es, nominalmente un producto en
desarrollo. Los actores/bailarines explican la escena siguiente, la discuten, no guardan
en secreto su mal humor, o el disfrute de su trabajo; avanzan con las palabras, “Tengo
que hacer algo”, y están inseguros de sí mismos. Así como las esferas de lo público y
lo privado convergen, ya no es válida la distinción entre el proceso de producción
“detrás de la escena” y el producto artístico terminado “sobre el escenario”.
Desnudando el proceso creativo y poniendo sus herramientas a la vista, la danza
teatro destruye la superficie resbaladiza de la ilusión teatral. El teatro es traído a la
vida como un proceso continuo de comprensión de la realidad. Cambia junto con las

contradicciones de la realidad y lucha con ellas, siempre a la vista del público.
En una escena, un bailarín cuenta sobre el proceso tragicómico del entrenamiento
de un pez de colores para que se transforme en un animal terrestre, con el resultado
de que la criatura, al serle extraño el medio ambiente, amenaza con ahogarse. El
proceso de la civilización –pareciera- deja al hombre exactamente de la misma
manera: en una realidad física que es un elemento extraño.
Caminando erguido: lenguaje corporal e historia del cuerpo
En su Zur Philosophie der Musik, Ernst Bloch describe la danza y la música como
los elementos originales de la auto-afirmación humana; ubicándolos antes que la
literatura. Pero “no están vivos por sí mismos,...primero tenemos que atravesar Algo
Más, que deje a la expresión ser amplia y firmemente preparada”7.
La danza tuvo que andar un largo camino para finalmente encontrarse a sí misma,
para emanciparse de sus propios modos y encontrar el camino hacia sus orígenes.
Pero la distancia recorrida no puede ser medida por ese tipo de millas tan del gusto de
los historiadores. Hablar de la técnica se ha vuelto finalmente irrelevante en lo que a
la gente concierne. El trabajo del Wuppertal Dance Theatre rompe la trama escrita de
la historia de la danza que pasa ciegamente, de una innovación técnica a otra, como
si el ser humano danzante, entre todos los seres, no tomara parte en la trama social.
Las “técnicas” sirven para retratar a la gente, y no a la vanidad de una rutina que se
ha transformado en un fin en sí mismo. En función de entender la importancia del
trabajo de Pina Bausch para el género como un todo, uno debe retroceder un poco
más lejos. El camino hacia el cuerpo en movimiento como tema de la danza teatro
tuvo consecuencias de largo alcance. La historia universal del cuerpo y el desarrollo
de un cierto control físico, se hacen presentes en el comportamiento cotidiano y visible
(y esto es examinado para la actualidad), hasta un punto en el que se marca el fin de
una fase de desarrollo. Únicamente el sociólogo Norberto Elias ha examinado la
relación entre corporalidad, economía y estructuras sociales8.
Elias trabaja sobre la premisa según la cual “el desarrollo del comportamiento
“civilizado” está estrechamente ligado a la organización de las sociedades
occidentales en estados”9. Porque existe un lazo inextricable entre el crecimiento
personal y las estructuras sociales.10
Para Elias, el rasgo central es el desarrollo de la “naturaleza interna” del hombre,
que abarca la esfera total del comportamiento humano, la modificación de sus afectos
físicos e instintos. Para él, el proceso de la civilización, sobre todo, toma la forma de
una “modificación de la estructura del hombre hacia una mayor rigidez y diferenciación
en el control de sus afectos, incluso en lo que se refiere a la experiencia de los
mismos”.11
La marcha de la historia revela la dependencia creciente de los individuos entre sí y
la exigencia de una mayor rigidez en el autocontrol de los individuos. Esta
“modificación de las estructuras humanas individuales” está en relación con “la
modificación de las configuraciones que los hombres construyen juntos, las cuales
conducen a un nivel mayor aún de diferenciación e integración.”12
Este sometimiento a la “naturaleza externa”, debido fundamentalmente a la
industrialización, se está ramificando, cada vez más, en áreas técnicas más
separadas, está acompañada por un control, cada vez mayor, de las manifestaciones
instintivas y físicas. Un signo indicador de este proceso de modificación en la
7
Cf. Nota 1.
8
Norberto Elias, Über den ProzeB der Zivilisation, cf. Nota 2.
9
Ibid., Vol.1, p. LXXVI.
10
Ibid., p.XX.
11
Ibid., p. XI
12
Ibid., p. X

estructura afectiva puede comprobarse en la diferenciación de las formas humanas de
intercambio social: las costumbres cada vez más refinadas en el comer (la
introducción de elementos para comer), la aparición de los umbrales del pudor y de
dificultades. La transformación de las “configuraciones sociales” –tal como Elias las
llama-, desembocan en un crecimiento y aumento de la complejidad de las reglas que
gobiernan nuestro comportamiento diario. Los deseos instintivos se transforman en
difíciles de expresar y quedan sujetos a un código creciente de convenciones. Toda el
área de los afectos es gradualmente gobernada por una red de instancias
controladoras, causa de cambios marcados en la psique del individuo. La tecnología y
la industrialización desarrollaron un complejo control sobre la “naturaleza externa”, a
la cual está sometida la “naturaleza interna”. El individuo y la sociedad forman una
unidad inseparable de influencia mutua que se mantiene unida por la “cadena de
interdependencia”. Los modos de comportamiento y especialmente de control de
afectos, se han desarrollado como resultado de la presión de condiciones sociales
generales. Aquí el problema de la monopolización del poder tiene un significado
central. La pérdida, cada vez mayor, de poder del individuo, su entrega a las manos
de las instituciones, y su delegación final en el estado, contrasta con el proceso por el
cual las compulsiones externas son internalizadas como propias. Los lazos entre “lo
externo” (poder del estado) y “lo interno” (estructuras afectivas individuales) producen
agobio. Transfieren la estructura social general al funcionamiento psíquico del
individuo.
La danza debe ser vista en esa misma relación recíproca. La influencia de las
condiciones externas sobre el estado psíquico de las personas puede verse en cómo
se refleja en el cuerpo. Cuando la danza teatro toma como tema las formas
convencionales de etiqueta, se está metiendo con algo más que las normas del buen
gusto, de las convenciones, de la decencia y de la “moral”, está dirigida a la historia
en su “profundidad estructural”, su transformación en segunda naturaleza para el
cuerpo. Una luz diferente iluminaba la historia de la danza.
El canon estricto de reglas que gobierna la danza clásica académica, el estereotipo
de sus movimientos y sus esquemas estrechamente definidos simbolizaba el orden
social de su época y también son ejemplo del control de afectos exigido al hombre
contemporáneo. El ideal y la danse d'ecole, con su preferencia por la perfección
técnica, da cuerpo a ese inmenso control físico y psíquico al cual la generación de la
era industrial debió someterse. Pero la danza clásica, de una manera más o menos
inconsciente, reflejaba la limitación del cuerpo. La danza teatro suspende
abruptamente esta continuidad inconsciente y pobre. Los deseos no satisfechos, que
han sobrevivido al progreso de la historia dentro del cuerpo, demandan su derecho.
La danza como ilusión atractiva fue detenida en su camino para poder realizar la
pregunta, qué mueve al cuerpo danzante y por qué se mueve.
Las posibilidades de la danza teatro residen justo en el punto donde el control del
individuo no puede ser atrapado ni dentro del lenguaje ni racionalmente, donde el
sometimiento de la “naturaleza externa” se une con la “naturaleza interna”. El análisis
de los grandes procesos históricos, para los cuales el teatro hablado se adapta muy
bien, se une por su expresión en la concreta esfera individual. A la percepción racional
se une la comprensión física. La “consciencia” encuentra un compañero igualitario en
la “conciencia física”. El deseo, sin el cual la esperanza no puede existir, es una
necesidad que causa dolor y tiene el derecho de existir en el cuerpo. Los ideales del
intelecto solos no pueden lograr nada. En la danza teatro, la utopía se vuelve
completa: el caminar erecto, sinónimo para Bloch de la emancipación del hombre,
debe ser aprehendido con la totalidad del cuerpo.
Consagración de la primavera
Las tres partes de la velada con música de Stravinsky llamada Rite of Spring
(Consagración de la primavera) es considerada una de las obras de más éxito y más

frecuentemente representada por la compañía de Wuppertal. Aquí los lazos con la
tradición alemana de la Ausdruckstanz son casi obvios, al mismo tiempo, incluye los
elementos estilísticos esenciales que Pina va a desarrollar y extender en sus trabajos
posteriores253. Descontando la sección segunda más pantomímica, esta obra tripartita
es la última en donde aparece una “coreografía continua” tradicional y,
simultáneamente, marca la conclusión de una fase de desarrollo y el comienzo de una
segunda etapa caracterizada por la creciente radicalización de los elementos
teatrales, más allá del tradicional concepto de danza. La obra tripartita Consagración
de la primavera puede ser vista como la conclusión de un período coreográfico, en el
sentido más estricto del término, seguido por la progresiva aparición de lo que, desde
entonces, va a ser el concepto del Wuppertal Dance Theater. Los principios de
montaje, la inclusión de la palabra hablada y el procesamiento de los desarrollos
artísticos, durante 1960, evolucionan en las características estilísticas decisivas. En
estos términos, Consagración de la primavera, primer trabajo que trajo al ballet de
Wuppertal amplio reconocimiento, puede ser reconocida como punto de partida del
trabajo del Wuppertal Dance Theater.
Consagración de la primavera comenzaba con una primera parte llamada Wind
from the West (Viento del oeste), realizada con la Cantata de Stravinsky,
introduciendo variaciones escultóricas sobre el tema de las relaciones interpersonales.
El dolor existencial, el deseo y la inutilidad de la búsqueda de una genuina intimidad
en las relaciones eran parte de la temática danzada. El escenario estaba dividido en
cuatro planos sugeridos por marcos de puertas y telas transparentes. En uno de los
espacios había un catre donde se desarrollaba la batalla de los sexos con la
consiguiente alienación de los protagonistas.
Separado o a través de sus deseos emergentes, repetidamente, el individuo era
enfrentado con el grupo, reduciendo sus movimientos expresivos al mínimo,
representaba el ritmo de los mecanismos compulsivos de su realidad circundante. En
una de las secuencias, una mujer caía, pero el ritmo de la danza continuaba sin
interrupción. Los hombres tomaban a las mujeres y las sacudían como muñecas sin
vida. Un hombre y una mujer se enfrentaban y bailaban un pas de deux en espejo,
pero manteniéndose separados por una de las omnipresentes telas; el contacto físico
no podía alcanzarse porque la pareja estaba confinada en áreas individuales.
Este principio de separación también definía las relaciones entre los individuos y el
grupo, que nunca se encontraban en el mismo espacio. En conjunto con los
constantes y recurrentes interludios de la danza grupal, esas variaciones espaciales
formaban un elemento adicional coreográfico y contextual desde el cual se
desarrollaba la tensión dramática. Los polos opuestos estaban definidos por el grupo,
gobernados por el dogma de su vehemente ritmo “vital”, y el individuo que, aún en su
esfuerzo por escapar, permanecía bajo la influencia del grupo. De la misma manera,
el intento de alcanzar una mayor cercanía estaba en oposición a la separación
espacial, representando la alienación e inmovilidad del individuo. Estos son los
elementos que determinaban el dinamismo tanto de la forma como del contenido de
la obra.
Aquí también estaban bosquejadas las dificultades inherentes a la definición de los
roles masculinos y femeninos. El poder emanaba del hombre para quien la mujer era
un material del cual disponer como le plazca. Pero la definición de estos roles no era
unilateral. Las realidades de soledad dolorosas y la imposibilidad del contacto genuino
afectaban a ambos sexos, aún si las compulsiones tomaban diferentes formas para
hombres y mujeres.
La segunda sección, La segunda primavera (Der zweite Frühling), confronta tres
temas a la manera de una comedia chaplinesca. En ella se ve una pareja respetable
de cabellos grises. Sus recuerdos amorosos, especialmente los del hombre, pueden
ser vistos en el fondo de la escena bajo la forma de una novia como encarnación de
253
De la versión tripartita original sólo se representa actualmente la primera.

una madonna inocente, o como una vampiresa de seductora lascivia, variantes de
consumo por elgénero masculino. Con el agregado de una versión juvenil del hombre,
estos estereotipos ilustraban el espectro del imaginario masculino, en concordancia
con el tipo de mujer predefinido según un cliché que no permitía una identidad
independiente femenina. El dinamismo de La segunda primavera surge también de su
dualismo: por un lado, el ritual inflexibe de la vida matrimonial cotidiana y, por el otro,
los recuerdos, y el deseo del marido por una “segunda Primavera” en su matrimonio.
El uso particular de la música enfatizaba aún más este dualismo. La cena era
representada en cámara lenta, y en el transcurso de la misma, el marido intentaba
acercarse a su esposa. Sin embargo, tan pronto como lo hacía, comenzaba el
murmullo de un reloj de péndulo. Ella se retorcía en su abrazo y, con pasos pequeños
y acelerados, corría a cumplir sus tareas de esposa. Estos recursos kinéticos daban
como resultado un tipo de comedia ridícula, describiendo la vida matrimonial como
una película muda tragicómica. Una cita histórica producía un efecto similar: la
aparición de una vampiresa come-hombres con un vestido rojo vaporoso, al estilo de
Isadora Duncan, con un despliegue adicional de un comportamiento avasallante,
revelaba lo ridículo de esta particular fantasía masculina.
Pero, al mismo tiempo, fantasía y realidad no se excluían mutuamente. Así como
los intentos de aproximación del marido eran constantemente interrumpidos por la
música del “reloj de péndulo”, los recuerdos invadían continuamente los asuntos
cotidianos. La dulce y sonriente seductora hundía su dedo en un plato con crema, y
durante el transcurrir de la cena la novia trepaba sobre las sillas de la pareja. La
comedia resultante aumentaba el efecto alienante y ayudaba a conformar las
compulsiones interiorizadas y la obvia moral chauvinista masculina. El cuadro final
estaba en la misma veta. Después del fracaso de todas las estrategias seductoras
masculinas, el idilio era recuperado: marido y esposa se sentaban, en los lados
opuestos de la mesa, tomándose las manos, en un cuadro de amarga resignación.
La versión de Bausch de Consagración de la primavera cerraba la noche y
seguía, en lo esencial, la secuencia narrativa original, pero sin la referencia a lo
religioso ruso. Consagración de la primavera estaba ubicada en la sociedad
contemporánea, aunque no existía una mayor definición en ese sentido. La batalla de
los sexos no se desarrollaba a partir de la adoración de la tierra. La segregación
sexual era una realidad pre existente, y era el punto de partida de la acción. La
Consagración de Bausch ponía el énfasis enteramente sobre el sacrificio,
personificado aquí por una joven.
La puesta era sólo una capa de barro que cubría el piso del escenario,
transformándolo en una arena arcaica y atemporal sobre la cual se desarrollaba una
lucha a vida o muerte. Como en muchos de los trabajos posteriores de Pina, la
escena se transformaba en un campo de acción física de los bailarines. La capa de
barro no era sólo una metáfora relacionada con la obra sino que influenciaba
directamente los movimientos de los bailarines, dándole a la acción un peso tangible,
grabando físicamente el sacrificio ritual. Los cuerpos reescribían la historia de la
Consagración sobre la tierra. El suave terreno inicial se transformaba, en el final, en
un desolado campo de batalla. El barro cubría el vestido fino de las mujeres, sus
rostros y también cubría los torsos desnudos de los hombres.
La danza teatral de Pina no contiene simulaciones. Los bailarines no tienen
necesidad de actuar un creciente agotamiento el cual, es tan genuino, como la danza
contra la resistencia ejercida cuando los pies se entierran en el barro hasta el tobillo.
La energía exigida a los bailarines no está disfrazada, confronta a la audiencia
directamente. No hay sonrisas que enmascaren el esfuerzo, éste se hace audible por
la respiración pesada de los bailarines. La sensualidad visceral que los actores crean
con este aparentemente esfuerzo físico excesivo e ilimitado, da a la historia una
adicional credibilidad física, haciendo del sacrificio algo a lo que uno está expuesto de
manera cercana, es decir, una experiencia personal.
La primera escena mostraba a una de las mujeres acostada sobre el vestido rojo

con el cual bailará luego hasta morir. La elegida está incluida en la danza del grupo
de mujeres del cual intenta escapar. Tanto los hombres como las mujeres se unían en
la formación del círculo mágico dando comienzo al ritual de adoración de la tierra en
un lenguaje de movimientos tomado en préstamo de danzas étnicas. Pero este
recurso a invocaciones primitivas no comparte el atavismo del original. Las pautas
básicas de una sociedad patriarcal primitiva son tomadas y transportadas a un marco
de un presente no específico.
Vista bajo esta luz, la adoración de la tierra puede también interpretarse como un
ritual social grupal, después del cual los sexos vuelven a su segregación original. Los
hombres y mujeres tienen distinto repertorio de movimientos que recuerdan
fuertemente a la Ausdruckstanz; por ejemplo, los hombres utilizan saltos poderosos,
casi agresivos. Ambos sexos están influenciados por la fuerza invasora de los ritmos
compulsivos de la vida.
El temor y el pánico marcan la inminencia de la elección de la víctima del sacrificio
mientras varias mujeres toman el vestido rojo. La repetición de esta “prueba” –
cualquiera de ellas puede ser la víctima- enfatiza el destino común de la mujer. Los
hombres y las mujeres están divididos en dos grupos separados. Mientras los
hombres se mueven en el fondo, las mujeres se empujan ansiosamente en un círculo
apretado, desde el centro del cual cada una de ellas, individualmente, se acerca al
líder masculino para recibir el vestido rojo. Esta figura desempeña el papel que el
sacerdote cumplía en el original, se acuesta sobre el vestido demostrando su
autoridad final con respecto a la víctima elegida.
El círculo de mujeres comienza nuevamente una danza. Después, una de las
mujeres sale, toma el vestido, que luego pasa de mano en mano hasta que la víctima
es señalada; signo para que el grupo comience un rito de fertilidad orgiástico,
celebrado en el acelerado ritmo del coito. Pero aún este ritual es ejecutado como bajo
compulsión, su violencia es más una violación que un aflojarse. El líder presenta la
víctima al grupo y ella comienza su danza fatal ante la mirada aterrorizada de todos.
Vista como unidad, Consagración de la primavera puede entenderse como tres
variaciones sobre un solo tema, cada uno con un tratamiento coreográfico distinto: el
primero dirigido con un estilo más escultórico; el segundo un inserto contra-puntístico
usando técnicas tragicómicas, y la conclusión del ritual le da a la totalidad una
dimensión existencial. El tema central es el antagonismo entre los sexos y la
alienación resultante de los individuos. El énfasis está puesto en el rol de la mujer,
que aquí está más claramente definida como víctima y objeto de esta realidad.
A pesar de su actualización, el sacrificio ritual tiene un aire de inevitable fatalidad.
En su Consagración, Bausch hace del sufrimiento de la víctima femenina algo casi
animal; el sacrificio es ejecutado con casi un brutal pragmatismo. El trabajo se
desarrolla como metáfora existencial de una realidad que sin piedad clama por sus
víctimas, predominantemente femeninas. La actitud adoptada en Consagración de la
primavera, como en otras obras de Bausch, es aquella de la mera confirmación. El
propósito de esta forma de danza no es el cuestionamiento de la motivación o de los
contextos sociales sino, mediante una exposición no comprometida, provocar la
implicación emocional, incluso hasta la oposición.
En este tratamiento del material, no sólo es nuevo el movimiento alejado del ritual
atávico hacia los temas contemporáneos del sexismo y alienación, sino también su
realización radical y emocional. En lugar de la habitual abstracción y negación de las
ansiedades y deseos del individuo, el punto de partida aquí es radicalmente subjetivo.
Es sobre esta base, que la audiencia debe tomar posición.
A la inversa de casi todos los otros coreógrafos, el punto de partida de Bausch es
la experiencia mundana, común a todos nosotros. La conclusión alcanzada por buena
parte del trabajo en la línea de la didáctica brechtiana podría ser resumida con la
observación de Brecht: “Desafortunadamente, oh, las condiciones...no son tales.”
Pero el teatro de movimiento de Bausch apunta a un afecto que sólo racionalistas
precipitados podrían llamar “ciego.”

En su creciente proximidad a lo real y concreto, este teatro de experiencia crea las
herramientas que necesita a través del montaje asociativo. La turbulencia de las
emociones despertadas es conformada, y la percepción racional gana sustancia
física.
Claveles
Con Claveles (Nelken), la “clave” de Bausch, cambia. El teatro danza de “la

felicidad” ha estado luchando por alcanzar espejismos 254 . El escenario es un
magnífico campo con cientos de claveles, desparramados uno muy cerca del otro,
sugiriendo una atmósfera relajada y liviana; variación del césped real que ya en la
obra 1980 había producido una puesta sensual y tangible.
Un bailarín entra, se sienta en la silla traída por él mismo, y mira a la audiencia.
Uno por uno entran los otros miembros de la compañía, formando con las sillas un
semicírculo con forma de herradura. Desde el grabador Richard Tauber canta
alegremente en el estilo de una opereta: Schön ist die Welt, wenn das Glück dir ein
Märchen erzält. La compañía, después que los últimos tonos de la canción se han
extinguido, camina cuidadosamente entre los claveles y baja del escenario hacia la
audiencia, como para discutir asuntos personales o intimidades secretas.
Un poco después, un bailarín –en el escenario- traduce la canción de Gershwin,
The Man I Love (El hombre que amo), en el lenguaje de signos de los sordos. Las
palabras de amor necesitan ahora, aparentemente, una traducción en el lenguaje
corporal de gestos para poder ser entendidas.
Esta canción, hilo conductor que aparece a lo largo de la obra, conjura imágenes
de dicha, de amar y ser amado, fidelidad, el pequeño nido-amoroso del amor eterno;
sueño modesto, a veces inconfesable, que la compañía de Wuppertal toma con
absoluta seriedad.
Carnations comienza de manera no dramática y tranquila con la audiencia
involucrada desde un principio, desarrollándose en una intimidad no usual y reposada
para el teatro. Amor, compañerismo, felicidad, son las palabras clave exploradas a
través de estos viajes hacia los deseos más secretos. La atmósfera que Pina crea en
Carnations es claramente más liviana, suave y lúdica que en sus trabajos anteriores.
“Porque el amor es tan fuerte como la muerte, los Celos son tan crueles como la
tumba.” Estas palabras son de la Canción de Salomón, también citadas en el
programa, podrían ser el credo de Carnations, donde el énfasis está puesto no tanto
en los problemas mundanos de la felicidad individual sino en el aparentemente poder
del amor que todo trasciende. La atmósfera básica de Carnations es, literalmente, un
sueño “fantástico”, la anticipación de una utopía verdaderamente más poderosa que
todas las adversidades de la existencia cotidiana, capaz de enfrentar los esfuerzos
involucrados en la comunicación de manera más calma. Una y otra vez, los bailarines
asaltan el proscenio escénico, radiantes de felicidad y con brazos abiertos, ofreciendo
a la audiencia una multitud de clichés, absurdamente cómicos y plenos de una natural
exuberancia, acerca del amor.
Aún así, Carnations, tiene suficiente provocación y mordacidad. No se agota a sí
misma en una dichosa auto-indulgencia. El mar de flores en el cual los bailarines
juegan –hombres y mujeres visten la mayor parte del tiempo con las mismas ropas de
trabajo- está custodiado por dos perros alsacianos atados con largas correas. Los
juegos y danzas tienen lugar en un jardín prohibido. El campo radiante de claveles es
como un paraíso perdido; pero también un paraíso de inocencia infantil al cual es
peligroso volver.
En medio de esta frescura estival de este campo de juego primordial, Baush
254
La obra fue considerablemente modificada y re-trabajada después del estreno. Se agregaron cinco policías, se
alteraron varias secuencias y otras se ampliaron con nuevos elementos. La descripción incorpora la versión
modificada.

plantea imágenes oscuras: un hombre y una mujer apalean tierra uno sobre la cabeza
del otro con baldes pequeños como en un entierro infantil ritual, o misteriosas: una
mujer con un acordeón aparece repetidas veces, con el pecho desnudo y vestida sólo
con una trusa, sin tocar el instrumento; sólo sobre el final de la primera parte la
música silenciosa se transforma en activa, traduciendo un resumen sobre las cuatro
estaciones en un lenguaje de signos. La compañía hace su aparición, siguiendo una
danza con música de Armstrong de la primera época. Como en otras obras anteriores,
esta escena nos cuenta una historia “subliminal” que necesita un largo tiempo de
desarrollo antes que pueda ser formulada.
Pero Carnations también se pregunta por qué la capacidad para la felicidad es tan
difícil de alcanzar y conservar. En parte, estas respuestas son buscadas en la
infancia, en los baños alternados de frío y calor paternales cuando, con puntapiés y
golosinas, caricias y rechazos, fueron sentadas las bases para todos nuestros
sentimientos confusos de nuestra vida posterior. Una mujer lloriquea como un niño y
se responde a sí misma en un papel alternativo de Madre/Padre y con un tono de voz
muy duro: “¡Basta!”. La necesidad de consuelo es respondida con golpes. Una y otra
vez se escuchan latidos a través del micrófono, porque el corazón es también un
delicado instrumento para medir las emociones interiores. Los juegos y danzas son
interrumpidos por la revelación de la agitación y el cansancio de los bailarines.
Los bailarines, saltando como liebres en el jardín de claveles, no están mejor que
en su infancia. Son sacados de ese lugar para luego retornar. Su esfuerzo por el
despreocupado placer, por la actividad del juego, es tan obstinado como los intentos
por suprimirlo. Imperceptiblemente, fuera de esta dura lucha entre el deseo de jugar y
el amor por el orden, se desarrolla una cómica línea de coristas (chorus-line) con
actores literalmente gateando o bailando con las mujeres debajo de las mesas.
Bailando en una ronda, como una cita entre triste y cómica de “Las Tres Gracias”,
un trío de hombres en sus trajes pequeños domingueros, describen para sí y para la
audiencia, las posibles maneras de reaccionar “si hubiera problemas”.
Un hombre demuestra, manipulando a otro, gestos de lucha y desesperación
contándonos, a través de esta imitación extrañamente débil, los significados de estas
poses familiares. Mientras lo hace vemos cómo puede parecer, alternativamente,
cómica y dramática la seriedad de un gesto, y hasta que punto lo amargamente
belicoso se vuelve relativo al ser visto desde una distancia.
Los juegos infantiles se revelan como injustos cuando todo el grupo se vuelve
contra aquél que habitualmente establece las reglas. Como siempre, la compañía
Wuppertal pareciera querer recuperar la inocencia perdida, un estado en el cual los
sentimientos pueden nuevamente ser expresados espontáneamente y sin temor.
Un elemento esencial del placer es cierta actitud libre hacia el propio cuerpo.
Miembros de la compañía aparecen por turnos en el proscenio y, gesticulando hacia
la audiencia, vuelcan agua libremente en dos vasos plásticos, comenzando un
discurso sobre sus sentimientos mientras orinan. Otras respuestas son dadas a través
del micrófono por un “entrevistador”. Los intérpretes hablan de lo que se siente al
estar enamorado, qué situaciones son excitantes y cómo el cuerpo reacciona.
Nuevamente, esta exploración de la realidad física termina en una danza, a manera
de resumen. Con un dedo levantado y las manos tomadas en un ambiguo y no-
ambiguo gesto, los bailarines mueven sus manos en caricias circulares.
El amor, sin embargo, abarca también sentimientos ambivalentes, la ternura de la
violencia y la violencia de la ternura. Un bailarín, en una escena que para el público se
prolonga dolorosamente, se arrodilla sobre su silla con las plantas de sus pies
desnudos expuestas a las cosquillas que otros le hacen, llegando a un estado de
histeria y, al mismo tiempo, de reprimida agonía. A pesar de que probablemente
quisiera gritar, mantiene la compostura, pues la tortura es también placer.
A veces, los sentimientos son expresados a través de la violencia. En un
momento de cierto virtuosismo, sólo con una máquina que adivina la suerte, un
hombre corta pilas de cebollas. Entran otros hombres, se frotan las cebollas en los

ojos y muestran a la audiencia sus ojos enrojecidos por el llanto, en una demostración
de método clásico de teatro para imitar emociones. Pero el teatro danza está
interesado en emociones honestas.
De todas maneras, ellos no se toman demasiado en serio. Justo como Cupido
(¡Masculino!), quien aparece con una malla color piel, un pequeño vestido brillante,
armado con arco y flechas, socava cualquier idilio del amor, y hace que uno se mire a
sí mismo irónicamente. En el año del jubileo de la compañía de Wuppertal, marcado
por Carnations, la compañía se junta, en la escena final, con expresiones tristes y
serias para una foto posada, escolar, en el centro se ubica un hombre como si fuera
una “abuela” con una larga peluca torcida.
Sin embargo, el corazón de Carnations es la secuencia de quince minutos del
cuarteto para cuerdas de Schubert, uniendo todas las ambivalencias, tensiones y
contraposiciones involucradas en el tema del amor, exagerándolas radicalmente.
Los bailarines descansan tranquilamente tomados de las manos en un círculo de
sillas hamacas. Una mujer se para y lee en voz alta una carta muy afectuosa de su
padre. De pronto todos se ponen de pie y corren a proscenio, con brazos extendidos,
ofreciendo “amor”. Pero la alegría que irrumpe es inmediatamente negada. Los
bailarines regresan, reúnen sus sillas, forman una fila sentada, se hamacan y
balancean. Mueven sus sillas nuevamente hacia atrás, corren nuevamente a
proscenio con palabras de amor, se forman en fila. Mientras tanto, los acróbatas están
ocupados en la construcción de dos enormes cubos hechos con cajas, observados
temerosamente por una mujer quien, gritando y tartamudeando, indefensa, trata de
advertir sobre el peligro que amenaza. Cuánto más alto los cubos, más dificultades
tienen en la formación de la fila de sillas que zigzaguean hacia atrás y hacia adelante
entre las torres de cartón. Estos movimientos se encadenan en un creciente proceso
complejo, y los bailarines se lanzan cada vez más rápido ejecutando sus gestos de
lamento y súplica en medio del vaivén de las sillas. Entre los tranquilos preparativos
de los acróbatas y el turbulento correr del grupo, la mujer corre hacia uno y otro lado,
cada vez más aturdida e incómoda. Ruega pidiendo ayuda, pero los bailarines no se
distraen de su lamento ritual, mientras se hamacan. Finalmente, los acróbatas se
trepan a las posiciones desde las que van a saltar, y el grupo se dispersa por un
momento dentro de la habitación. Encuentran el modo de reunirse nuevamente, pero
sus movimientos de lamento se vuelven cada vez más lentos y más agobiados,
mientras que la histeria de la mujer crece. Los acróbatas saltan y su caída es
amortiguada por la pila de cajas.
Inesperadamente, la tensión, que estuvo en su punto máximo, se afloja. Los
bailarines estallan en una protesta. Uno, blasfemando, hace una vuelta carnero en
posición de pie. Otro hombre, con un largo vestido de noche, es obligado por el grupo
a ejecutar pasos de danza clásica. Gradualmente abandonado por los otros, grita
furiosamente a la audiencia: “¿Quieren ver algo?” y de manera desafiante y sin
entusiasmo, ejecuta jetés, battements, grand jetés; el Wuppertal Dance Theater toma
su poder expresivo de fuentes como los números de circo. Esa especie de furiosa
explosión contra la compulsión teatral de representar es brutalmente minada cuando,
de pronto, entra un hombre con un traje de noche y, de una manera cortante y
complaciente, pide el pasaporte al bailarín aún sin aliento y confundido: “¡Su
pasaporte, por favor!”. Aburrido y casi de paso, virtualmente sin mirarlo, le da
instrucciones, “¡Póngase la ropa apropiada!”. Gradualmente, en un silencio
amenazante, continúa una escena de absoluta arbitrariedad. Señalado con un dedo,
en silencio, otro hombre también debe mostrar su pasaporte: se le ordena colocarse
en la posición correcta y bajarse los pantalones. Una mujer se une a ellos, y también
se le ordena demostrar su identidad, sentarse sobre los hombros del hombre con
vestido largo, creando una ridícula figura hermafrodita, sólo se ven las piernas del
hombre con zoquetes. El bailarín anterior, mientras tanto, siguiendo las órdenes,
cambió su vestido por un traje. Con una aparente falta de interés, el “oficial de
aduana” pide al bailarín que haga el sonido de un ganso, también el “sonido”

apropiado; primero de un perro ladrando, luego de un loro y de un sapo.
Desamparado ante la intimidación, el bailarín complace con empeño las instrucciones
cínicas del oficial.
Frente a semejante oficialismo insensible, esta “protesta en la ópera” queda sin
palabras. Donde la realidad demanda respeto mediante tales medidas, el teatro
aparece como un lugar de licencia, bajo la constante amenaza de lo externo.
Simultáneamente, los dos mundos se tocan. El objetivo es aceptar el rechazo del
dictamen de las atractivas apariencias externas: el entrenamiento que trae a primer
plano las escenas de bravura del virtuosismo clásico comparte la misma estructura
con la pose del poder despreciativo.
Pero Bausch transforma también esta secuencia. El silencio opresivo es
interrumpido por el ronroneo marcial de una música brasilera. La compañía aparece
en un chorus line, las mujeres con trajes largos, los hombres con trajes negros de
noche. La línea avanza con una lentitud amenazante, golpeando su mano derecha
con la izquierda, con los policías delante, demostrando fragmentos de su repertorio de
peleas fingidas.
El teatro es, a la vez, un juego serio y peligroso, de vida y muerte. Los deseos de
los que se ocupa el teatro-danza están abiertos a un debate incondicional.
Una vez que los bailarines llegaron al proscenio comienzan a hacer reverencias
patéticas. La severa determinación que parecía prometer una fuerza unida se vuelve
una ceremonia solemne. Los individuos ensayan escenas de acción con los acróbatas
quienes, al más mínimo toque, realizan sus trucos como acciones reflejas naturales,
mientras aquel bailarín que pretendía ser un perro, vaga por la escena cambiante. La
compulsión parece haberse transformado en segunda naturaleza.
Gradualmente, el escenario queda vacío. Un bailarín le ordena a otro tomar su
lugar y, súbitamente, se va diciendo: “Si alguien me busca, estoy en la cantina”.
Inmediatamente después, aparece nuevamente con una colega femenina, a quien
presenta a la audiencia, gritando agresivamente, “¡Es joven y fresca. Va a progresar.
Ustedes tendrán más diversión, igual que yo!”. Pero ambos se marchan
inmediatamente. Molesto, explica que, desafortunadamente, su colega ha resuelto no
aparecer.
Detrás del rechazo a aceptar una hábil exhibición, aparece algo más: una
escenificación de una confusión simultáneamente caótica, aunque precisa,
perfectamente calculada, en la que varios niveles se mezclan unos con otros. Los
principios rígidos sobre el orden colisionan con una aparente falta de orientación. Las
estructuras coreográficas se llevan a cabo mediante corridas salvajes, buscando un
lugar en la habitación donde aún sea posible poder bailar “primorosamente” y en paz.
Las reflexiones acerca del teatro y de los instantes de juego son interrumpidos por
destructivos elementos de la realidad.
Momentos tales transmiten una profunda sensación de incomodidad. El pánico, la
histeria que repetidamente arrastra a los bailarines, hace que la audiencia deje el
teatro para reasumir su vida cotidiana, desconcertada, más alerta y crítica. Las cosas
que en el mundo externo aún suceden separadamente, aparentemente en un curso
ordenado, concentradas en el teatro danza de Bausch, dentro de un foco tan agudo
como para hacer saltar las contradicciones. Son estas “danzas sobre un volcán”,
alimentándose de la realidad, las que permiten que sus ingredientes antagónicos
interactúen. Sin embargo, sujetas a tales energías y fuerzas alternativas, la realidad
es provocada más allá de un posible reconocimiento.
En el final de esta obra el campo de claveles está roto y pisoteado. La lucha por la
felicidad ha dejado sus huellas.
Café Müller
Después de un mes del estreno de Macbeth en Bochum, el Wuppertal Dance

Theater estrenó las cuatro partes de Café Müller; primera producción desde la

reposición de la obra Big City de Kurt Joos realizada en la temporada 1974/75.255 Los
trabajos de Bausch, Gerhard Bohner, Gigi-Gheorghe Caciuléanu, y el integrante de la
compañía de Wuppertal, Hans Pop fueron reunidos bajo un título no asociativo: Café
Müller.
Las cuatro obras, separadas y no relacionadas entre sí fueron unidas bajo un
encabezamiento intencionalmente trivial, solo un ingrediente del concepto total. Los
coreógrafos habían acordado previamente un marco común externo, basado en varios
puntos de referencia comunes a todos ellos, los cuales podían ser combinados
libremente para formar el contenido estructural de las propuestas individuales: un
café, la oscuridad, cuatro personas, alguien esperando, alguien cayendo y
levantándose, una joven pelirroja entrando, un fin calmo.
La propuesta de Bausch, de aproximadamente media hora, parte con ventaja. En
una revisión virtual de su desarrollo coreográfico, se encuentran las formas primeras
de su danza en la manera de la ópera de Gluck y los elementos del teatro de
movimiento desarrollados firmemente por ella en la velada Brecht/Weil.
Al contrario de los cuatro proyectos de danza previos, la música es interpretada sin
modificaciones y sin efectos extraños o contrastes de montaje. Las dos
composiciones de Henry Purcell, las arias femeninas de The Fairy Queen y Dido and
Aeneas, son canciones tonales acerca del dolor del amor y de la separación, de la
pena y la desesperación, y están relacionadas, en gran escala, con el contenido de la
obra, los sentimientos de soledad, extrañeza y las distintas búsquedas de auxilio.
La puesta está constituida por un amplio espacio gris, desnudo, lleno de mesas
redondas similares a las que se encuentran en los cafés, con docenas de sillas, con
una puerta giratoria de vidrio en la parte de atrás. Allí, dos bailarinas con zapatillas
blancas y tres hombres con trajes oscuros de calle se mueven entre las mesas y
sillas; los muebles bloquean el escenario y evitan que los bailarines realicen y
desarrollen movimientos expansivos y produzcan secuencias en grupos. Los
intérpretes están, inicialmente, limitados a realizar giros lentos en puntos fijos,
centrándose en sus cuerpos y en los espacios limitados.
Simultáneamente, las sillas simbolizan y sustituyen personas ausentes, como en la
obra de Ionesco, describen el vacío y la imposibilidad de contacto. Literalmente, son
obstáculos que interrumpen el paso de los bailarines. A pesar de esto, los intérpretes
entran en este bosque de sillas, ignorando los impedimentos y avanzan, mientras un
hombre solo se ocupa de abrir el espacio para que ellos puedan moverse. 256
Inmediatamente, apenas un bailarín comienza a moverse, este hombre salta hacia
delante y, apresuradamente, empuja las sillas y mesas hacia un costado, liberando el
espacio, impidiendo que las sillas, símbolo de los estorbos mundanos, impidan el
avance de los intérpretes.
Su agitación transmite a la audiencia una tensión tangible, sus movimientos son
seguidos atentamente para comprobar si es exitosa esta acción de quitar los
obstáculos a tiempo para evitar que los bailarines, que mantienen sus ojos cerrados,
no se lastimen. Su trabajo es crear un espacio en el cual los bailarines puedan
moverse libremente, observar sus movimientos con la máxima concentración en
función de estar en el lugar correcto en el tiempo exacto. Está tan compenetrado en
su trabajo que no establece contacto con los otros intérpretes aunque,
funcionalmente, está físicamente cerca de ellos.
Los otros intérpretes se mueven como si este hombre no existiera, completamente
ignorantes de sus esfuerzos.
Las dos bailarinas, una en el frente del escenario, otra atrás, casi invisible en la
penumbra, se mueven como sonámbulas, sus ojos cerrados, completamente
concentradas en sus propios sentimientos sin relación con lo que las rodea. Sus
255
La obra es interpretada según una versión más extensa, el contenido es el mismo. La descripción describe el
estreno.
256
Originalmente, este papel fue interpretado por el escenógrafo Rolf Borzik, quien incluyó en la obra su trabajo
en la realidad: facilitar a los bailarines el “espacio para moverse”.

movimientos son, ocasionalmente, simultáneos o complementarios pero en un contra
tiempo. Pasean sus manos por su cuerpo, se acurrucan contra la pared, agotadas,
resbalan sobre ella cayendo al piso, o se inclinan sobre las mismas buscando apoyo.
Mientras una de las mujeres simplemente aparece atrás, refugiada en la media luz, la
otra se aventura hacia el centro del escenario recorriendo el pasaje liberado del caos
de sillas que obstaculizaban su recorrido. Como en trance, una de ellas se contacta
con uno de los hombres. La pareja se aferra uno al otro, mientras otra oscura figura
masculina rompe el abrazo, separándolos. La búsqueda de aferrarse a alguien
comienza nuevamente. El hombre que había separado a la pareja vuelve a reunirla.
Conduce a la mujer hacia los brazos abiertos del mismo hombre pero éstos son
demasiado débiles para soportar el peso o para ser útiles. Una y otra vez, la mujer
cae al piso, se levanta nuevamente e intenta aferrarse al hombre solo para resbalar
una vez más. Fracasado el contacto, él camina sobre ella. El segundo hombre intenta
nuevamente reunir la pareja, proponiendo acciones clichés como abrazos o que el
hombre alce a la mujer, pero la pareja, automáticamente, recae en su comportamiento
anterior. Han internalizado su conducta aprendida. Las formas externas se
transformaron en compulsiones internas. No tienen la capacidad de lidiar con nuevas
exigencias o nuevas situaciones u obtener alguna lección de sus acciones
infructuosas.
Una mujer pelirroja irrumpe en medio de esta situación, tropezando
apresuradamente a través de la puerta giratoria con sus tacones rojos, envolviéndose
ansiosamente con su abrigo, observando la escena con total asombro. Su continuo
intento de aproximarse a los otros o de establecer un contacto es rechazado por la
concentración en sí mismos de todos los personajes. Finalmente, la pelirroja entrega
su abrigo y su peluca a la bailarina que se oculta en la penumbra, este personaje se
viste con ellos mientras continúa su danza ausente, simultáneamente los otros
personajes abandonan la escena.
En Café Müller, Bausch, nuevamente retoma sus temas recurrentes pero de forma
más concentrada: la imposibilidad de establecer una comunicación, la alienación entre
las parejas, la búsqueda de auto realización e intimidad. Adicionalmente, expone los
ámbitos de trabajo de la danza y de la danza teatro, representada por la confrontación
entre la mujer de la peluca pelirroja y las dos bailarinas. Las bailarinas parecen
perdidas en el mundo, apenas conscientes de lo que las rodea. Su lenguaje de
movimiento es afín a la tradición de la Ausdruckstanz, conteniendo elementos y
formas previamente empleadas por Bausch en las coreografías realizadas para las
partituras de Gluck. La mujer pelirroja observa las dos bailarinas, atónita. Se acerca,
atenta e interesada.
Es una mujer cuestionadora, en búsqueda de la danza teatro, la única persona que
advierte la acción frenética del “diseñador del espacio escénico.” Recorre el espacio
que él libera y acepta las posibilidades espaciales que le ofrece, pero también busca
su propio camino y concreta un uso, propio e individual, de las propiedades del
escenario. Con su vocabulario de movimiento tomado de la vida cotidiana –por lo
tanto, muy diferente del de los otros bailarines- y su atuendo, -vestido, abrigo, zapatos
de taco alto, peluca-, encarna el teatro de movimiento más provocativo, socialmente
concreto. Ella se muestra más consciente e interesada en aquello que la rodea que
los bailarines.
El ritmo de sus movimientos la ubica en un lugar contrastante respecto de los otros
intérpretes. Mientras que los movimientos del “diseñador del espacio escénico” son
agitados y los de los bailarines parecen suceder en cámara lenta, el tempo de la
pelirroja es rápido, pero no exagerado. Los diferentes estratos temporales contenidos
en la obra coinciden en ciertos momentos, se superponen y se intercambian, ejemplo
de otra herramienta dramática frecuentemente empleada por Bausch.
A lo largo de la obra se desarrollan paralelamente varias tramas dramáticas. La
soledad, el comportamiento compulsivo, la búsqueda de contacto determinan un nivel,
el examen del médium de la danza, el otro. En Café Müller se continúa la disolución

de límites existente entre los diversos géneros. El “diseñador del espacio escénico”
es un intérprete ajeno a la danza que se agrega a la lista de intérpretes de trabajos
anteriores. Es el encargado de retirar obstáculos del recorrido de los bailarines y, por
lo tanto, estructura la acción escénica, crea un espacio en el cual los bailarines
pueden moverse libremente. Aquí, el trabajo que el diseñador escénico generalmente
prepara detrás de la escena se traduce en la escena a través de una acción física. La
tesis tradicional acerca de que una escenografía para la danza es esencialmente
decorativa en esta realización coreográfica clarifica su nueva función: ser un punto de
partida deliberado del teatro de movimiento, como puede verse en la integración total
de la escenografía y la utilería.
Dentro de su breve desarrollo, Café Müller, continúa la línea ya comenzada en
eventos anteriores. Las herramientas del nuevo teatro danza –los gestos
interrumpidos, la alienación, la repetición con variación de velocidades, la
descomposición de los procesos en secuencias independientes- son utilizadas en su
desarrollo, a lo que se suma el espejo del ámbito de trabajo, el teatro o la danza
teatro, el cual se vuelve cada vez más importante.
Bibliografía
Bloch, Ernst. Zur Philosophie der Musik; Frankfurt/Main, 1974.
Brecht, Bertolt. Kleines Organon für das Theater, in: Gesammelte Werke, Vol. 16,
Frankfurt/Main, 1977.
Elias, Norbert. Über den ProzeB der Zivilisation , 2 volúmenes, Frankfurt/Main, 1976.

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Teoría General de la Danza

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti

Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena

Editoras: Ayelén Clavin y María Eugenia Cadús

Teoría General de la Danza-Material Didáctico-Traducciones de Cátedra

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RAMSAY, Burt. Alien Bodies........................................................................................35

MARTIN, John. “Danza como un medio de comunicación” en Copeland, Roger y

BENTIVOGLIO, Leonetta. La Danza Contemporánea...............................................104

LEVIN, David Michael. “El Formalismo de Balanchine” en Copeland, Roger y

BANES, Sally. Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers...............................................140

RAMSAY, Burt. Judson Dance Theater Performative Traces....................................157

RAINER, Yvonne. “Danza Post-Modern” en Copeland, Roger y Cohen,

REICH, Steve. “Notas sobre música y danza” en Copeland, Roger y Cohen,

BENTS, Folkert. Entrevista a Steve Paxton. en Theatre Papers The Fourth

PAXTON, Steve. “Improvisación es...” en Contact Quarterly......................................194

SERVOS, Norbert y WEIGELT, Gert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater

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¿Qué es la danza? ¿Podemos formular una definición comprensible, que sea a la

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Sección III: La aplicación de la ciencia de Delsarte al arte de la danza

François Delsarte fue conocido como profesor de canto y declamación. De las

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