La msica ya no es lo que era:

Una aproximacin a las posmodernidades de la msica

Rubn Lpez Cano

lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
SITEM (Universidad de Valladolid)
Escola Superior de Msica de Catalunya

Rubn Lpez Cano 2006

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Lpez Cano, Rubn. 2006. La msica ya no es lo que era: Una aproximacin a las
posmodernidades de la msica. Revista Boletn Msica 17, pp. 42- 63. Versin on-line:
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La msica ya no es lo que era

Rubn Lpez Cano

1. El arte, las artes, el hartazgo.

Considrese un aficionado al arte y la msica. Imagnese un espectador comn, un
individuo que destina una parte considerable de su tempo a recorrer galeras, andar museos y
sentarse en salas de concierto. Siempre que los gastos lo permitan, parte de sus ingresos va a
parar a su coleccin de libros especializados pletricos de imgenes y fotos de las grandes
obras maestras de la historia. Sus estanteras rebozan de Cds con sinfonas, sonatas y suites
de la mejor tradicin de la msica culta occidental. El nombre de algn grun sordo de Bonn
y el de un incorregible nio prodigio salburgs son los que ms se repiten en sus estanteras
musicales.
La vida de nuestro aficionado es inconcebible sin el consumo regular de cantidades
ingentes de esas producciones culturales extraordinarias que se suele llamar arte. Para l,
esos artefactos estn tocados por la mano de dios o, simplemente, por cierta fuerza
inconmensurable de la historia. Ahora bien, nuestro espectador gusta y degusta del arte
consagrado como tal por una tradicin de la cual no es conciente (ni necesita serlo). Su
contemplacin artstica se concentra nicamente en aquellos objetos que son considerados
por el discurso legitimador de la historia del arte como obras de arte en toda regla. De este
modo, dentro de su categora de arte pueden entrar objetos como los que muestran las figura
1a, 1b y 1c.

Figura 1a. Le djeuner sur l'herbe (1863) de Edouard Manet

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Figura 1b. Autorretrato (1889) de Vincent Van Gogh (1853-1890)

Figura 1c. Composicin VII (1913). Wassily Kandinsky (1866-1944)

Sin embargo, de vez en vez, quiz por equivocacin o motivos involuntarios, nuestro
espectador se confronta en alguna sala de un museo con objetos como los que muestran las
figuras 2a, 2b y 2c.

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Figura 2a. Hommage Maciunas (Fluxus-Piano-Lituania 1994) de Wolf Vostell

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Figura 2b.Untitled (1996) de Kiki Smith (1954)

Figura 2c. Yellow Room (2000) de Olafur Eliasson (1967)

Otras veces, mientras espera que en la sesin musical a la que asiste aparezca su
sinfona favorita, tiene que soportar momentos amargos de un ruido insoportable de algn
joven compositor de mediados del siglo XX al que no le gustaban las melodas ni terminar
sus obras con cadencias perfectas. Este aficionado, definitivamente, no se siente cmodo en
presencia de esos artefactos. Como norma general, prefiere dejar estas manifestaciones fuera
de su dieta cultural.
En ms de una ocasin se pregunta si eso es realmente arte, si se le puede considerar
como tal. Se siente confundido, disgustado y con la sospecha de que alguien le quiere tomar el
pelo. Sin embargo, algunos de sus libros de historia del arte y de la msica le informan que
tales producciones forman parte tambin de esas actividades complejas que realizan los
artistas y que deben calificarse como arte contemporneo. En ocasiones, la bibliografa
especializada le hace ver que hay que distinguir entre arte moderno, arte contemporneo y
arte posmoderno. Pero eso no cambia las cosas. Cada vez que tropieza con una obra
contempornea, con una pieza electrnica, una instalacin o una performance, suele
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experimentar cierta extraeza que oscila entre la perplejidad y la irritacin. No le basta el

criterio de autoridad que suponen sus libros. Su experiencia no es capaz de asimilar dentro de
su memoria de lo artstico tales fenmenos.
Pero quiz este aficionado sea benvolo y acepte que eso es tambin arte. Puede ser
entonces que concilie sus conocimientos histricos con su experiencia prctica y asuma que
las producciones artsticas de su tiempo son el producto de un largo proceso de evolucin que,
por alguna razn inexplicable, ahora transita por una deriva degenerativa de la cual el arte
actual es su sntoma ms molesto. Su actitud ser entonces la de alguien que despus de
muchos aos se tropieza con un viejo conocido que acusa las desfavorables consecuencias
del inexorable paso de los aos: pero qu ha sido de ti?, Qu te sucedi?, Qu te pas?,
tan bien encaminado que ibas! Tu destino era perfecto: tus dotes imitativas, la belleza que
destilabas, tus colores, armonas, formas y proporciones que se hacan cada vez ms
refinadas tus paisajes y retratos, los colores y las formas con que transformabas la realidad,
tus melodas y contrapuntos, los clmax orquestales, tu bsqueda de la perfeccin pero
amigo mo que te pas?.
En definitiva, el arte ya no es lo que era y como la produccin de los artistas actuales no
nos permite discernir lo que es arte de lo que no lo es porque a cualquier cosa se le llama
arte o cualquiera se hace pasar por artista, nuestro espectador comn prefriere cobijarse en
el seguro resguardo de las obras del pasado. Lo que en el mundo del arte pasa actualmente,
aunque pueda llegar a interesarle en determinado momento, no le incumbe a su pulsin de
consumo artstico. O se vuelve terico, cosa que no le interesa, o deja de consumir esos
objetos porque no se ajustan a aquello que est dispuesto a reconocer y comprender como
arte. No encuentra en ellos el mismo placer esttico que en sus obras favoritas. De hecho no
encuentra placer alguno.

S muy bien que sta es la peor manera de comenzar una discusin sobre la extraa
msica del siglo XXI. Si los filsofos y tericos del arte se detuvieran en la experiencia del
aficionado comn, poco o nada podran aportar a la esttica contempornea. Sin embargo,
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este descuido entraa un riesgo de proporciones maysculas. Las poticas de las vanguardias
histricas del siglo XX nuca incluyeron dentro de sus programas al espectador. Esta omisin
produjo una fractura en la solvencia terica de sus planteamientos al tiempo que dio la espalda
a una franja importante de la realidad en que se insertan las actividades artsticas. De este
modo, el arte y su ensimismamiento entr en un solipsismo endogmico y estril, acelerando s
el cumplimento del proyecto modernista, pero tambin su agotamiento. Del mismo modo que
los artistas de la vanguardia, el terico del arte posmoderno corre el riesgo de exiliar al
aficionado comn de aquello que se suele denominar mundo del arte. Si no somos capaces
de aprender de los errores del pasado, estaremos condenados a repetirlos y seremos
doblemente culpables.
Por otro lado es comprensible que la discusin entre filsofos se centre en temas
sumamente especializados. Admitamos que la realidad que se pretende teorizar, la variedad y
complejidad de actividades artsticas comunes en nuestros das, as como de los escenarios
sociopoltico-econmicos en los que stas se insertan, son muy difciles de analizar en
trminos divulgativos. En este artculo intentar ofrecer al aficionado no especialista en la
msica contempornea algunas herramientas prcticas que le permitan comprender porqu
cierto arte y cierta msica de nuestros das es como es. Mi estrategia ser de recuperar
algunas interesantes interpretaciones sobre qu es el arte posmoderno realizadas
fundamental, aunque no exclusivamente, por el filsofo norteamericano Arthur Danto y
aplicarlos al caso de la msica.
El primer problema lo plantea la definicin de lo que llamamos arte posmoderno, cmo
delimitarlo?

2. Definiendo lo posmoderno
A qu se refiere la posmodernidad? La posmodernidad es un estilo artstico generado
en la arquitectura o un perodo o etapa de la cultura occidental o quiz un punto de arribo o
negacin de la misma? Se trata de algo que se puede definir slo en oposicin al
modernismo? Es una pauta cultural como asegura Jameson (1991) o una simple
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prolongacin del modernismo y sus lneas maestras reformuladas? Es una nueva actitud
cultural y esttica, una esttica en s misma o un lugar de confluencia, un punto de encuentro
de diversas estticas? Acaso es una posibilidad entre muchas otras de entender y producir
cultura en nuestros das? Se trata de un estadio socieconmico del mundo desarrollado que
ejerce cierta influencia en la produccin de la cultura y el arte? No ser otra cosa que una
etapa de tanatofilia cultural exacerbada en la que abundan los agoreros del fin que
proclaman la muerte de la historia, la muerte de las ideologas, la muerte del arte, la muerte de
la muerte, etc.?1
Y en msica, qu es lo posmoderno? Se trata simplemente de la msica producida
despus de la ltima gran etapa de la modernidad, es decir, despus de las escuelas
monolticas de mediados del siglo XX como el serialismo integral?2 Es un estilo posterior a
estas escuelas o una filosofa compartida por varias escuelas o poticas individuales de
nuestro tiempo? En ocasiones se intenta ver la msica posmoderna simplemente como una
reaccin a los postulados de la modernidad. Debemos entender entonces la msica
posmoderna como

antimoderna, como

la msica

de los

neos:

neorromanticismo,

neosinfonismo, neoacademicismo, etc.? De ser as, entonces dnde insertamos el

neoclasicismo del primer tercio del siglo XX, que no es otra cosa que otro modo de ser del
antimodernismo? Puede ser que la historia de la msica contempornea deba decidirse a
retorcer de una buena vez el orden cronolgico impuesto por la historiografa ortodoxa. Quiz
se deban considerar las obras neoclasicistas y posmodernas como dos modos de ser de cierto
espritu antimoderno como asegura Solomos (2001).

3. Cules son las msicas de la posmdernidad?

En otro lugar intent realizar una primera cartografa de aquellas prcticas que pudiesen
insertarse como la msica posmoderna. Entre stas inclua las siguientes actividades:

Para una introduccin a la posmodernidad cf. AAVV (1988), Lyotard (1993 y 1994), Vattimo (1994), Connor (1996) y
Ward (2003). Sobre el arte posmoderno un trabajo ilustrativo es Guasch (2000).
2

Para una introduccin al tema de msica y posmodernidad cf. Ramaut-Chevassus (1998), Nyman (2000) y Lpez
(1988).

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a) la msica culta acadmica;

b) el pop sofisticado y
c) los Nuevos comportamientos musicales como incluyen el Ars sonora, el arte radiofnico,
la experimentacin, la improvisacin, algunas de las formas de electroacstica, la biomsica,
zoomsica y msica interespecies; las instalaciones sonoras, la body music, los soundcapes,
land music y enviroment music; los etnominimalismos y otros minimalismos (pero no todos), las
derivas, el performance, algunos casos de hibridacin cultural y transculturalizacin musical, la
polipoesa y ciertas manifestaciones de poesa fontica, etc.
Una manera de entender la situacin de la msica en nuestros das era como una
especie de punto de encuentro de todas estas manifestaciones como muestra la figura 3. es
decir, la msica de la posmodernidad (o de la posthistoria) es un punto emergente de la
interaccin de estas actividades (ver figura 3.).

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Ars
sonora,
arte
radiofnico,
experimentacin,
improvisacin,
alguna
electroacstica, biomsica, zoomsica y
msica interespecies; instalaciones sonoras,
body music, soundcapes, land music y
enviroment music; etnominimalismos y otros
minimalismos (pero no todos), derivas,

Compositores
especialistas
con
formacin profesional e instalados en la
tradicin de msica culta occidental
que trabajan para producir obras de
arte.
Poticas
posmodernas,

Actividad musical posthistrica

Algunos minimalismos, (x)progresivos, post-(x), world music,

Figura 3. Marco de accin de la actividad musical posmoderna o poshistrica

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Ahora mismo no estoy de acuerdo con este cuadro. Cmo pretender entender la
msica de la posmodernidiad sin analizar otras manifestaciones de muisca pop, msica masiva
o comercial? Cmo comprender estas relaciones sin estudiar la Timba cubana o las
diferentes culturas del Hip-hop que se esparcen por el mundo generando una verdadera lingua
franca de la msica pop de nuestros das que permite al mismo tiempo asumir estilos de
hablar-cantar internacionales pero en lenguas locales y hasta vernculas?3 En este momento
no soy capaz an de recomponer mi mapa improductivo. Sea como sea, lo que ahora nos
ocupa es la definicin de la posmodernidad y lo posmoderno. Por el momento ocupmonos de
ello.
Intentar dar una definicin breve de la posmodernidad, el arte posmoderno y la msica
posmoderna es un ejercicio complejo que la mayora de la veces ofrece resultados sumamente
insatisfactorios. Cuando se aborda este problema se suele optar por uno de dos recorridos
posibles. El primero intenta definir en primera instancia las caractersticas de la sociedad
posmoderna, sus condiciones econmicas, culturales y sociales, las dinmicas de la
postindustrializacin, el impacto de las nuevas tecnologas y los mass media en la poltica, la
vida cotidiana, la cultura y el arte, y las nuevas relaciones econmicas, para luego, a partir del
retrato robot de la sociedad posmoderna, derivar las caractersticas de su arte y su msica.
Este proyecto es evidentemente complejo y hasta cierto punto imposible. Es muy difcil hacer
una cartografa coherente de la complejidad de las sociedades actuales que salve sus
contradicciones inherentes. Pero existe otra limitacin de esta aproximacin. El arte que se
suele considerar posmoderno no slo se genera en las sociedades del capitalismo avanzado.
Existe una pujante produccin artstica en los pases en vas de desarrollo que se suele
insertar en los movimientos considerados como posmodernos. De hecho, algunas de estos
trabajos realizan aportes innegables tanto a nivel material como conceptual (ver figuras 4a. 4b
y 4c.).

Estos procesos y prcticas que permiten que una manifestacin de la globalizacin sea apropiada
indiosincrticamente por un grupo localizado, son conocidos como lo glocal.

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Figuras 4a y 4b. Dignatario (1999) e dolo con poporo (2000) del artista colombiano
Nadn Ospina (1960)

Figura 4c. Ice cold girl (you make me dream of Scotland) (2000) del artista
argentino Diego Gravinese (1971)
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Otro problema de este recorrido es que no podemos definir la sociedad posmoderna

antes del examen de sus productos culturales y artsticos simplemente porque la observacin
de las caractersticas de estas actividades resultan indispensables para definir la
posmodernidad en s misma. Si bien esto ocurre ya en el discurso histrico o terico sobre
otros perodos o momentos de la cultura de occidente, es en la posmodernidad donde la
interdependencia se transforma en un continuo imposible de fragmentar. Ignoro si este es
producto de las limitaciones epistemolgicas de los discursos terico-histricos o si se trata de
una peculiaridad de nuestro momento, pero es as.
Hay un modo alternativo de definir lo posmoderno. En esta ruta se aborda directamente
un problema localizado para desentraar sus determinantes posmodernas a partir de
definiciones negativas referidas a lo moderno. Por ejemplo, en el caso de la msica
posmoderna se suele definir a partir de una serie de oposiciones binarias. En ellas se ponen
de manifiesto algunas de las caractersticas que presentan sus obras y actividades. A
continuacin, se contrastan con las de la era moderna. Esta solucin, sin embargo, es
sumamente simplificadora pues no va mucho ms all de generar tablas de oposiciones
simples como la siguiente propuesta por Solomon (2003):

Modernismo

Postmodernismo

Monismo

Pluralismo

Monotesmo, ateismo

Politesmo, pantesmo

Autoritario, totalitario

Democrtico

Utpico, elitista

Populista

Patriarcal

No-patriarcal, feminismo

Jerrquico

Anrquico

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Totalizacin

No-totalizado, fragmentado

Centrado o focalizado

Disperso

Europeo, Occidental

Global, multicultural

Cdigo maestro

Idiolectos

Uniformidad

Diversidad

Determinista

Indeterminado

Objetivismo

Principios antropocntricos

Valores objetivistas

Valores de la naturaleza

Distanciado

Participatorio

Separado de y control de la

Ecolgico, armona con la

naturaleza

naturaleza

Sobrio, serio

Ldico, irnico

Formal

Informal

Decidido

Juguetn

Intencional, constructivista

No intencional, descontructivista

Progreso

Dinmico

Terico y teorizador

Prctico y pragmtico

Reductivo, analtico

Sinttico

Simpleza, elegancia, austero

Elaboracin

lgico

Espiritual

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Newtoniano, mecnico,
Mecnica cuntica, caos
relatividad

Relaciones causa-efecto

Relaciones sincrnicas

Diseo controlado

Aleatoreidad

Linear

Multidireccional

Armnico, integrado

Eclctico, no integrado

Permanencia

Transitoriedad

Abstraccin

Representacin

Material

Semitico

no-comunicativo

Comunicativo

Antisimblico

Pro- simblico

Anti-metafrico

Pro-metafrico

No-narrativo

Narrativo

No historicista, culto a lo
Historicismo
Nuevo

Mecnico

Electrnico

Analgico

Digital

Una tabla similar pero de diferente alcance simplemente por aparecer dentro de un
discurso ms complejo, es la que ofrece Georgina Born en su libro Rationalizing Culture.
IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the musical Avant-Garde (1995). Sus empeos

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van en el sentido de lograr una etnografa de la vanguardia musical y de las instituciones que
la avalan y sostienen (Born 1995: 63).

Modernismo/serialismo,

Postmodernismo/Msica

postserialismo

experimental

Determinismo

Indeterminismo-no determinismo

Racionalismo

Irracionalismo, misticismo

Cientificismo, universalismo

Sociopolitizacin

Cerebral, complejo

Fsico, performativo, simple

Volcado al texto

Volcado a la praxis

Linear, acumulativo, teleolgico

Cclico, repetitivo, esttico

Relacin con la msica popular

No hace referencia a ella, diferencia

Referencia y transformacin

absoluta, no reconocimiento

Referido a lo tecnolgico

Cientificista, teorizador

Empirista, artesanal

Tecnologa avanzada, institucional

Tecnologa limitada bricolaje, empresarial

Base institucional

Universidades de la costa este

Costa oeste, escuelas de arte, instituciones

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de arte,

Institucionalizado y respaldo estatal

Autoempleados, respaldado por las propias

presentaciones

Por supuesto que estas tablas ayudan a comprender un poco un fenmeno complejo y
difcil de abordar. Sin embargo, hay una serie de contenidos indispensables que quedan fuera
de tan magras explicaciones. En este trabajo ensayar un modo econmico de explicar qu es
la msica de la posmodernidad y sobre todo, porqu es como es, a travs de una aplicacin
del modelo terico-explicativo del arte posthistrico del filsofo Arthur Danto.

4. El arte Posthistrico segn Danto: La posthistoria mejor que la posmodernidad.

Consideremos las tesis que Hans Belting presenta en su Bild und Kult segn las cuales
la era del arte comienza alrededor del ao 1400 d. C. Segn este autor, hasta ese momento,
desde los tiempos romanos hasta el alba del renacimiento, las imgenes piadosas eran
veneradas pero no admiradas estticamente. Podan tener otro tipo de funciones de
naturaleza doxstica. En efecto, educaban al espectador-lector en la palabra de la biblia, en el
mensaje religioso. Sin embargo, las funciones estticas a nosotros parecen obvias no estaban
an activas en su mundo cultural. Una vez que el concepto de arte se estableci en occidente,
gracias a las imgenes producidas despus de 1400 y sobre todo, a las condiciones
socioeconmicas y gnoseolgicas que se construyeron en el seno del Renacimiento, entonces
fue posible percibir un vnculo natural entre los mensajes visuales anteriores a la era del arte y
las imgenes artsticas propiamente dichas (Belting 1990 y 1994).
Realizar el vnculo entre ambos tipos de imgenes era sumamente importante para el
hombre occidental. Necesitaba imprimir una continuidad narrativa que dotara de coherencia a
su legado histrico. De hecho, debemos admitir que algo similar ocurre en filosofa. El
concepto de esttica no aparece sino hasta mediados del siglo XVIII de la mano del clebre
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texto de Baumgarten. Sin embargo, los textos de historia de la esttica suelen comenzar su
relato con los griegos y sus disquisiciones entorno a lo bello y el arte. Esta operacin se
hace en virtud de que tal tipo de investigacin [la que realiza la esttica] ya exista desde la
antigedad (cf. Bayer 1987).
El filsofo norteamericano Arthur Danto en su Despus del fin del arte (1999) repara en
las ideas de Belting y seala una curiosa coincidencia: al mismo tiempo que el alemn
aventuraba una hiptesis del origen histrico del concepto y conductas perceptivas propias de
lo que ahora conocemos como arte, l estaba reflexionando sobre la posibilidad que sta
apreciada actividad hubiese alcanzado su fin hacia la dcada de los sesenta del siglo XX. En
efecto, las tesis de ambos pensadores se dirigen hacia una localizacin y delimitacin histrica
del concepto del arte; una idea que, paradjicamente, en absoluto hace sentir cmodos a los
historiadores.
Si el arte tuvo un comienzo luego tuvo, tiene o tendr un final. Para Danto ese final ya se
alcanz con los estertores del pensamiento de la modernidad. El fin del arte coincide con el fin
de la historia y su ocaso est ntimamente ligado al decaimiento de sta. Antes de abordar
esta cuestin es necesario subrayar que para el filsofo norteamericano el fin del arte no
significa la desaparicin total de ste. De hecho, que yo sepa, si bien se habla del fin del arte
desde hace mucho tiempo, nadie ha proclamado an la muerte de los artistas. stos siguen
trabajando en sus talleres y estudios produciendo cantidades ingentes de artefactos que se
insertan y difunden en los medios habituales de distribucin de arte. El fin del arte significa,
fundamentalmente, que el rgimen social, semitico y cognitivo que priva actualmente en estos
nuevos objetos es distinto al que regulaba las obras de la era del arte propiamente dicho. Esto
significa que antes del ao 1400 (aproximadamente) y despus de 1964 (aproximadamente) la
produccin de esos artefactos culturales que insistimos en llamar arte responde a paradigmas
de pensamiento diferentes.
Y esto es precisamente lo que nuestro aficionado perplejo del primer pargrafo ya haba
notado de manera emprica. As es que debemos admitir que hasta este punto no le hemos
ayudado mucho. Pero sigamos adelante.

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5. Fin del arte y fin de la historia.

La idea del fin del arte coincide con la proclama del fin de la historia. Una vez ms,
hablar del fin de la historia no significa que el hombre haya dejado de hacer historia (ni arte), ni
que sus actividades dejen de tener vnculo con todo lo que hizo en el pasado ni lo que har en
el futuro. Esta proclama sugiere solamente que las reglas del juego han cambiado. La historia
no es otra cosa que una coleccin de relatos y una serie de modalidades preceptivas que
dictan cmo deben ser construidos y contados los mismos. La historia no es ms que una serie
de modos, entre muchos otros, de construir conocimiento. Hasta hace poco exista un nmero
limitado de relatos legitimados como historia. Estos respondan a un andamiaje narrativo
especfico que se suele conocer como metarrelato. El fin de la historia no indica otra cosa que
el descrdito de los grandes relatos monolticos y sus correspondientes metarrelatos. Ya no es
posible concebir la historia como un solo relato nico y unidireccional. El discurso histrico se
ha diversificado.4
En algn momento alguien se pregunt quin estaba atrs del discurso histrico. Quin
es el sujeto enunciador del relato histrico?, Su condicin, sus caractersticas, el modo en
que se inserta en la sociedad influiran de algn modo en los contenidos de su discurso
histrico? Se supona que la ciencia era objetiva y se alejaba de las voliciones del sujeto.
Pero qu pasaba en la historia?
La verdad es que no fue difcil descubrir que tras el discurso de la historia casi siempre
se encontraba un enunciador que responda a las siguientes caractersticas: se trata de un
hombre (es decir, sujeto de sexo masculino) blanco y occidental, cristiano y casado,
preferentemente con hijos y de buenas costumbres y que habita en un pas econmicamente
poderoso. La pregunta que surge inmediatamente es y que pasara si la historia la escribe
una mujer, un homosexual o lesbiana, un negro o un bohemio? Ahora sabemos mejor que
nunca la relevancia que tiene el saber quien hace la historia. Los grandes relatos ceden su

Para una introduccin de los nuevos caminos que estn siguiendo los historiadores cf. Veeser (1989). Para los
movimientos recientes en la historiografa musical cf. Treitler (1989 y 2001)

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sitio a discursos parciales, locales, a la microhistoria al discurso feminista y de gnero, el

discurso poscolonial, etc. As mismo, los andamiajes del relato histrico, es decir, los
metarrelatos que forman parte de esas modalidades preceptivas que dictan cmo se debe
escribir la historia, han dejado de ejercer una funcin dominante. Ahora hay muchos modos,
tonos, matices, estrategias de escribir la historia.5
Y eso es ms que evidente en la msica. Para entender lo que pasa en la msica de la
actualidad no podemos recurrir exclusivamente al relato de La historia del gran arte musical
occidental. No podemos seguir ignorando el Rock y la contracultura de los sesenta, por
ejemplo. No podemos seguir negando, como Theodor Adorno, la importancia de la msica de
masas en el desarrollo de la cultura musical y de la cultura general. No podemos pretender que
las msicas comerciales no existen. La diversificacin no controlable del discurso histrico de
las msicas de nuestros das lo encontramos en el incipiente relato los Djs y hacedores de
msicas dance, techno y otras manifestaciones musicales electrnicas para el baile. En ste se
percibe una apropiacin de la historia de la msica culta de mediados del siglo XX. Ellos se
sienten herederos legtimos de los aportes de las primeras msicas electroacsticas de los
laboratorios de Colonia, Miln o Pars. Otro tanto ocurre con la excntrica obra de Erick Satie
(1866-1925). Antes era uno de los grandes excluidos de la historia universal. Ahora, se le
considera como el antecedente directo y reconocido de fluxus, algunos minimalismos y de
diversas culturas musicales experimentales de nuestros das (Curesses 2003). El gran relato
de la historia de la msica occidental se fragmenta, diversifica, y sobre todo, deja de ser
controlado por los historiadores institucionalmente reconocidos como tales.

6. Historia y arte: las historias del arte

En cada etapa del devenir histrico de occidente el arte se empotr en un metarrelato
histrico particular. Antes del renacimiento, de hecho antes de la emergencia del arte como
afirma Belting, la produccin de imgenes se insertaba en las prcticas de culto y la doxa

Para una introduccin al feminismo cf. Humm (1992). Para una introduccin a los estudios feministas en msica cf.
Ramos (2003). Para una introduccin a los discursos posmodernos en los estudios musicales cf. Pelinski (2000: 282297), Cook y Everiste (2001).

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religiosa. Aqu la msica era considerada un objeto de ofrenda que se obsequiaba a Dios. Su
configuracin responda a unas proporciones matemtico-trascendentes que reflejaban el
orden csmico. Esto queda de manifiesto en los complejos tratados, notacin y estructura de
las msicas medievales. Un ejemplo lo tenemos en la reaccin contra la proliferacin de los
ritmos binarios del ars nova que Jacobo de Lieja consign en su Speculum Musicae (ca. 1324).
Su desacuerdo la cual estuvo motivado en gran medida por razones teolgicas: la msica
debe reflejar la perfeccin de la trinidad por lo que debe construirse a partir de proporciones
tridicas (Dahlhaus 1996: 18).
Hacia el renacimiento el arte asume un proyecto mimtico: hay que ser capaces de
imprimir en el lienzo ya no el cdigo simblico que regula la distribucin de las figuras segn
una jerarqua (como la iconografa ortodoxa) o valores trascendentes, sino de recuperar los
modos en que percibimos la realidad. Este empeo de verosimilitud lanza la pintura a la
conquista de la perspectiva y el domino de los recursos tcnicos que la sustentan. Hacia el
Barroco los pintores no slo son maestros en reproducir en el lienzo los dispositivos necesarios
para que veamos las escenas en perspectiva tridimensional, es decir, tal y como sta es
aprehendida por nuestros sentidos, sino que son capaces de dotar sus cuadros de dispositivos
retricos que ubican al espectador en sitios especficos, orientndolos a realizar recorridos de
lectura determinados. Las meninas de Velsquez es un caso extremo de esto. En el cuadro de
Vermeer reproducido en la Figura 5. vemos cmo el artista nos coloca deliberadamente fuera
de la habitacin donde se desarrolla la accin. Desde ah asistimos a una escena a la que no
hemos sido invitados. Somos fisgones o peseudovoyeurs (el autor nos obliga a comportarnos
como tales) que irrumpimos en una intimidad tan delicada como exclusiva.

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Figura 5. Carta de amor de Jan Vermeer(1632-1675)

Pero si eso no fuera suficiente, el autor coloca cuadros en la pared del fondo. Este
recurso es muy comn en Vermeer. De este modo nuestra mirada puede elegir entre
diseccionar la escena de la guitarrista y su asistente o perderse al interior de estas ventanas
intertextuales. Este tipo de pintura posee una multiprofundidad potencial que dota a la escena
de una riqueza de ubicuidad y polifona situacional-espacial extraordinarias.
En la msica vemos que el recorrido mimtico se puede encarnar en el proceso que
lleva de la polifona primitiva del organum de la escuela de Notre Dame (siglo XIII) a la
monodia del primer Barroco italiano del finales del siglo XVI y principios del XVII. El orgamun
consiste en una voz tenor o cantus firmus extrados de cantos religiosos seleccionados sobre
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un repertorio difundido ampliamente sobre el que discurre otra voz (organum duplex de Leonin)
o tres voces ms (cuadruplex de Perotin) en tejidos contrapuntsticos dominados por las
octavas quintas y cuartas paralelas. Los tenores se reproducen tan lentamente que resultan
irreconocibles para el ser humano (ver figura 6).

Figura 6. Perotin, Alleluia "Nativitas", Organum triplum. (Wolfenbttel. Herzog August

Bibliothek, Codex Guelf. 1099 Helmst. (W2), fol. 16. r 8)6

Fuente de la imagen revista Ponticulus Hungaricus (http://members.iif.hu/visontay/ponticulus)

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En efecto, esta polifona no ha sido hecha para el deleite del hombre sino para ser
escuchada por una percepcin csmica superior. Del mismo modo, no todos los vitrales de las
catedrales gticas estn ah para ser contemplados por los mortales. La arquitectura del
organum recuerda las enigmticas figuras del desierto de Nazca en Per. Nadie sabe para qu
o para quin fueron realizados tales emplazamientos en tiempos preincaicos. Lo cierto es que
es necesario subir al cielo para percibir las figuras que dibujan los canales y zanjas (ver figura
7).

Figura 7. Diseos de Nazca, Per.

Los primeros desarrollos de la polifona clsica (como en Johannes Ockeghem (c.14101497)) vieron la convivencia del pensamiento matemtico-trascendente con dos entidades que
dotaran de nuevos procedimientos tcnicos y renovados contenidos estticos. Entre la nueva
tcnica resalta el incipiente sentido de la armona. En el mbito esttico comienza a asomar un
inters por la gestin de los afectos del escucha por medio de la msica y con procedimientos
innovadores. Estos elementos cuajarn definitivamente en la msica del Barroco.
En una obra tan profundamente religiosa como el Oficio de tinieblas (1611)de Carlo
Gesualdo (c. 1561-1613), por ejemplo, lo que domina no son proporciones esotricomatemticas ni el nimo de ofrendar un objeto precioso a la divinidad. Lo que encontramos
aqu es un discurso musical accidentado y discontinuo que se retuerce constantemente por la
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impronta de fuertes procesos disonantes de un dramatismo intenso. Ahora el objetivo no es

reflejar el orden csmico, sino influir directamente en lo profundo de las pasiones del escucha
para que este comprenda mejor el mensaje que se le entrega. Seduccin del escucha para
lograr su plena colaboracin con la obra musical por medio de la persuasin afectiva de sus
pasiones es las tesis fundamental del Barroco. Para lograr este objetivo, los msicos tericos y
prcticos se apropiaron de los recursos retricos de los oradores. El barroco es la era de la
retrica musical. Docere, delectare et movere (ensear, deleitar y conmover) por medio de la
msica es la proclama. Para lograr su objetivo, la msica terica y prctica de la poca se dota
de diversos procesos de mimesis. De este modo, para propiciar una pasin, la msica debe
imitar alguno de los siguientes procesos o estados: 1) la proporcin aritmtico-matemtica del
alma cuando esta sumergida en determinada pasin (procedimiento heredado de la tradicin
hipocrtica y el pensamiento de Platn) 2) las acciones de los espritus animales que corren
por el torrente sanguneo de determinado modo y guiados por el alma segn la pasin que
afecta a sta (mtodo implementado a partir del modelo mecanicista de produccin del tratado
de las pasiones del alma de Descartes) y 3) los sntomas fsicos externos que produce la
pasin (el tono y velocidad de la voz, la agitacin del pulso, etc.).7
Estos son algunos ejemplos de cmo el arte y msica han encontrado un sitio dentro de
los grandes metarrelatos. Precisamente, el arte de la posmodernidad emerge justo cuando el
ltimo de los metarrelatos histricos llega a su fin: el de la modernidad.

7. El relato de la modernidad
En qu consiste este relato? Una de las lneas maestras del pensamiento moderno es
su concepto del devenir histrico. Segn ste, la historia es un proceso nico y lineal que
conduce a las sociedades humanas por un sendero de progreso constante. El ser humano
est condenado a perfeccionar sus sociedades, su tecnologa, sus sistemas de organizacin,
su sanidad, su poltica, etctera. El arte moderno se cimienta en esa confianza en el futuro, en

Para la retrica musical del Barroco y las teoras de los afectos de los siglos XVII y XVIII cf. Lpez Cano (1996a, 2000
y 2004).

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la fe en un proceso inexorable de perfeccionamiento continuo. As las cosas, la episteme de la

modernidad concibe la historia del arte como una suerte de autova poblada por una serie de
obras maestras-totem que se organizan de modo ascendente de menor a mayor grado de
perfeccin. Cada obra maestra supera los logros estticos y tcnicos de la anterior. De este
modo, la modernidad se ve obligada a recuperar las grandes obras artsticas del pasado entre
otras cosas porque requiere de puntos de referencia que organicen ese recorrido de progreso
lineal. Dentro de este sistema de pensamiento, el culto a la originalidad y al genio se hicieron
irrenunciables.
Si bien el arte moderno busca en las obras histricas un punto de referencia para medir
fuerzas y evaluar sus progresos, tambin es cierto que los artistas de este perodo, en especial
los del ltimo tramo modernista encarnado en las vanguardias artsticas de principios de siglo
XX, quieren a toda costa distanciarse de la tradicin y del arte del pasado. Los domina el
deseo irrenunciable de innovar y de refundar en todo momento los mismos cimientos del arte.
Uno de los sntomas de esta actitud es la reflexin terica que acompa la produccin
artstica de las vanguardias. en formato de manifiesto. Como ha sido puntualmente sealado
por Danto, esta teorizacin adquiri el formato del manifiesto. El manifiesto es, a un tiempo,
una autoafirmacin del presente como un alegato contra la tradicin, o el referente artstico
inmediato anterior: una suerte de denuncia. Por medio de un anlisis crtico, el manifiesto pone
en evidencia al arte del pasado porque ste no logr comprender la esencia de cada disciplina
artstica, misma que el movimiento al cual pertenece el manifestante est dispuesto a
desvelar y desarrollar:
El manifiesto define cierto tipo de movimiento, cierto estilo, al cual en cierto modo
proclama como el nico tipo de arte que importa. [...] Cada uno de los movimientos
se orient por una percepcin de la verdad filosfica del arte: el arte es
esencialmente X y todo lo que no sea X no es (o no es esencialmente) arte. As,
cada uno de los movimientos vio su arte en trminos de un relato de recuperacin,
descubrimiento o revelacin de una verdad que haba sido perdida o slo apenas
reconocida. Cada una fue apoyada por una filosofa de la historia que defini el
significado de la historia como un estado final que es el verdadero arte. Una vez

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trada al nivel de la autoconciencia, esta verdad se revela a s misma como presente

en todo arte que haya tenido importancia (el nfasis es mo) (Danto 1999: 50-51).

En msica, los manifiestos aparecen tardamente con respecto a los de las artes plsticas.8
Sin embargo, la especulacin terica era ya para el compositor un compromiso ineludible que
cobr forma con la musica poetica9 del siglo XVII y que alcanz su cenit a mediados del siglo
XX. En efecto, para la vanguardia musical, el trabajo del compositor era inconcebible sin un
discurso terico que acompaase la produccin musical. Un compositor no se consideraba
como tal si no haca tambin las veces de terico. No se trataba tanto de justificar o explicar su
propia msica como se suele malinterpretar, sino de realizar una produccin terica paralela a
la exclusivamente musical para que sta coadyuvase a la construccin de un nuevo
pensamiento y actividad musical, a la refundacin de la msica en su totalidad. La teora
musical producida por los compositores hasta mediados del siglo XX oscilaba entre dos polos:
el lenguaje tcnico y la especulacin filosfica. Cuando los escritos no estaban inundados de
trminos tcnico y abstracciones sistemticas, tan pronto la reflexin le daba una oportunidad
a la esttica, el discurso adquira el formato de manifiesto.
El manifiesto musical exhibe las caractersticas sealadas por Danto: la deteccin de
una verdad trascendente de su arte. De este modo, es posible percibir el formato de manifiesto
en el clebre escrito de Pierre Boulez (1925) Schenberg ha muerto en el cual proclamaba el
padrinazgo de Anton Webern (1883-1945) para el desarrollo del la nueva msica, el
serialismo integral, en detrimento de la dodecafona al estilo de Arnold Schenberg (18741951). Tambin conviene citar los contramanifiestos redactados por del compositor grecofrancs Iannis Xenakis (1922-2001) denunciando las aporas del pensamiento serial. Otro
ejemplo clarsimo lo encontramos en las reflexiones filosficas de John Cage (1912-1992)

De hecho, desde la perspectiva de la narrativa de la historia del arte, la msica siempre llega con retraso. Sin
embargo, desde la perspectiva de las caractersticas de arte musical, son las dems artes que aspiran a tener el grado
de abstraccin que tiene la msica. En la plstica tal liberacin de los referentes del mundo real no llegaron sino hasta
con el abstraccionismo y las vanguardias histricas de principios del siglo XX.
9

La musica poetica es un gnero de teora musical surgido a mediados del siglo XVI a partir del tratado Musica Poetica
(1550) de Nikolaus Listenius. Este tipo de pensamiento se encargaba de teorizar los saberes y haceres del compositor.
Se sum entonces a los gneros tericos establecidos por aquella poca como la musica theoretica o especulacin
abstracta y astronmica de la msica y la musica instrumentalis o la instruccin prctica de un instrumento (cf. Lpez
Cano 2000 y 2001a).

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entorno al paradigma beethoveniano en msica. Fiel a la estructura del manifiesto, Cage

criticaba a Beethoven el haber iniciado una exploracin sobre el espacio armnico en la
msica que conducira el sinfonismo decimonnico por la experimentacin con la modulacin a
tonalidades cada vez ms lejanas y la expansin de los ciclos narrativos heredados del
clasicismo. Para Cage, el equvoco radicaba en que esencialmente la msica no es espacio,
sino tiempo. Es ah en donde la verdadera msica deba concentrar sus esfuerzos. A
continuacin, el estadounidense se lanzara a componer su serie de obras silentes.
En efecto, como seala Danto, uno de los argumentos ms importantes de la narrativa
de la modernidad en el arte consiste en esta bsqueda constante de los elementos esenciales
de cada disciplina artstica. El progreso del arte conduce a su depuracin. Y sta supone un
refinamiento en la deteccin y aislamiento de aquellos rasgos identitarios que distinguen cada
arte de las dems. De este modo, la pintura se va pareciendo cada vez menos a la escultura y
su compromiso con retratar la realidad se diluye en los anales de la historia (despus de todo,
la fotografa ya se hara cargo de ello). Por eso gira hacia la abstraccin. A partir de entonces,
cuando se decide eludir el representacionismo, su tema principal, aquello que vertebrar y
dotar de coherencia a las obras, ser en adelante la composicin geomtrica de las figuras
sobre el plano, la distribucin y organizacin cromtica, el grosor de la pincelada, la textura de
la materia colorante, la tipologa de tramas dejadas por los mtodos de aplicacin del color,
etc.
Y en la msica, cmo se dio este viaje hacia su esencia? Cules son los rasgos
distintivos que la distinguen de otras manifestaciones? Qu aspectos constitutivos de la
msica fueron explorados y explotados al mximo por los compositores de la ltima
modernidad musical?

8. Sonido, tiempo y modernidad musical

La msica no es otra cosa que sonido y tiempo. No se dice otra cosa en Occidente. Es
tiempo esculpido en sonido: Cronos secuestrado por la energa inmaterial del phonos. La
msica de la modernidad intent incansablemente construir rutas de acceso a este ncleo duro
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de identidad musical. El dodecafonismo de Arnold Schenberg (1874-1951) ya haba dado

lugar a la concepcin de una klangfabermeledien o meloda de timbres, en la que los
elementos sonoros no se organizaran a partir de escalas de alturas, sino de timbres y colores.
Edgar Varse (1883-1965), por su parte, desarroll una concepcin espacio-kintica de
la msica segn la cual lo importante no son las melodas ni armonas o el ritmo, sino la masa,
el volumen del sonido, o mejor dicho, el sonido como volumen. El compositor desarroll una
concepcin de espacio musical sumamente original. A partir de entonces hurg en las formas
que el sonido era capaz de adquirir como emplazamiento espacializado: los modos en que las
masas sonoras se desplazaban, rotaban y colisionaban en el espacio. Sin embargo, tras esta
excursin espacial, el autor lleg a soar con una msica que se focalizara en los sonidos
mismos. Una msica que se liberase de los modos de pensamiento habitual y se constituyese
as misma a partir de una renovacin completa de los conceptos compositivos. Y Varse fue
uno de los pocos compositores que logr ver su sueo realidad.
Cuando el impulso de la modernidad musical focaliz su inters en el sonido mismo, el
punto culminante fue, sin lugar a dudas, la creacin de los laboratorios de msica electrnica y
el desarrollo de la electroacstica. En efecto, gracias a la invencin del sintetizador,
compositores como Karlheinz Stockhausen (1928), Luciano Berio (1925-2003), Luigi Nono
(1924-1990) o Gyorgy Ligeti (1923), experimentaron con la composicin del sonido mismo,
sin la intermediacin de los conceptos-gua como los de notas, meloda, contrapunto o
armona. La era electrnica atavi al compositor de recursos para trabajar con y en el sonido
mismo. Por primera vez, el msico poda producir sonidos maravillosos sin atenerse a las
limitaciones fsicas que le suponan los instrumentos tradicionales (ver figura 8).

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Figura 8. Karlheinz Stockhausen en el estudio de msica electrnica en Tokio en

196610

Pero es notorio el modo en que el paso por los laboratorios de msica electrnica
transform tambin los modos de componer para los instrumentos tradicionales. stos nunca
volvieron a ser lo que eran. La conquista del sonido lleg hasta tal punto que la experiencia de
su diseo lleg a generar modelos compositivos nuevos basados en el aprendizaje profundo
de la acstica y el emplazamiento de las serie de armnicos naturales y, a partir de ella, la
creacin de una gramtica pseudonaturalista para organizar las alturas. Caso de esto lo
tenemos en las escuelas de composicin espectral encarnada en autores como Tristn Murail
(1947) o Gerard Grisey (1946-1998) cuyas poticas ya tienen un pie puesto en la
posmodernidad.
Si el dictamen de la modernidad llev a la msica a buscarse as misma en el seno del
sonido

puro,

tambin

autoauscultacin,

las

la

conducira

msicas

de

a
la

explorar

su

modernidad

dimensin

temporal.

protagonizaran

un

En

esta

progresivo

desmantelamiento de los pesados soportes narrativos provenientes del sinfonismo

centroeuropeo del siglo XIX. Si los compositores rusos como Rimsky Korsakoff (1844-1908) o
Modest Mussorrsky (1839-1881) maravillaron a occidente fue por su composicin

10

Fuente de la imagen Sonic Art Network (www.sonicartsnetwork.org/home.asp)

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antidiscursiva capaz de construir clmax, una y otra vez, nicamente a partir de color orquestal,
aboliendo toda nocin de desarrollo temtico. Su msica propinaba ostinati y secciones o
momentos episdicos y de naturaleza stsica, es decir, que no conducen narrativamente hacia
la seccin o momento siguiente. Sus relaciones no estn regidas por ninguna causalidad
musical evidente. Se trata de episodios relativamente aislados del resto de los momentos de la
obra.
Erick Satie (1866-1925) fue uno de los primeros compositores occidentales en explorar
la temporalidad stsica antinarrativa por medio de la repeticin no desarrollista. Otro impulso en
esta direccin la dieron los minimalismos a partir de los aos sesenta. El minimalismo ofreci al
escucha obras laxas desprovistas de tensiones armnicas y de cualquier otro elemento que
hiciera de marcador episdico. En efecto, las obras de Steve Reich (1935), Phillip Glass
(1937) o Terry Ryley (1935), por ejemplo, carecen de principio y final. Pueden iniciar o finalizar
su proceso en cualquier punto del devenir sonoro. Se trata de procesos de temporalidad
alternativa que rozan la nocin de eternidad (ver Figura 9).

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Figura 9. Partitura minimal de Philip Glass11

Otro ejemplo de temporalidad musical trastocada es el que ofrecen las composiciones

mono-tnicas de Giacinto Scelsi (1915-1982). Sus monumentales obras orquestales para una

11

Fuente de la imagen revista Aspen no. 8, item 4, (http://www.ubu.com/aspen/aspen8/onePlusOne.html)

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sola nota no eluden, sin embargo, la tensin narrativa. Los movimientos y obras enteras
despliegan arcos narrativos que responden a esquemas bsicos de la dispositio retrica
medieval: initium, mdium, finis. Pero los medios con que los alcanza, el pensamiento y la
materia con que llega a ellos, son misteriosamente impalpables.
Pero el momento en el cual la modernidad musical alcanza un punto de no retorno en su
viaje en pos del aislamiento del tiempo musical, el momento en que parece por fin conquistar
este inaprensible elemento, es en las composiciones silentes de John Cage (1912-1992) que
ya he mencionado. stas estn manufacturadas con tiempo en bruto, sin intervencin alguna
del sonido. Todos estos proyectos musicales abrieron nuevas vas de acceso a temporalidades
alternativas de la msica. Con estos emplazamientos, las relativamente recientes mximas
fenomenolgicas con las cuales se pretendi asir la dimensin temporal de la msica se
hicieron obsoletas de repente. Imposible hablar de retenciones que inmovilicen o retrotraigan
el fluir de cronos. Imposible pensar en protensiones que lancen el movimiento musical hacia el
futuro o posibles futuribles encarnados en sistemas de expectativas desplegadas por el
escucha. La exploracin de la modernidad sobre la temporalidad musical trastoc
definitivamente el concepto de pasado, presente y futuro en la msica de arte occidental al
tiempo que reafirm la condicin temporal de la msica, uno de los artefactos ms sofisticados
que ha inventado el ser humano en su intento de controlar el tiempo (Tarasti 1994: 59).
Resumiendo, podemos afirmar que la exploracin del tiempo y sonido musicales
encarn la bsqueda de identidad y rasgos esenciales de la msica de la modernidad. Esos
elementos se constituyeron en los agentes narrativos ms importantes del relato de la
modernidad en msica. El establecimiento de la msica electrnica, as como los diferentes
proyectos crono-musicales como los minimalismos, proyectaron la msica, ms que ningn
otro elemento, hacia la meta que se haba propuesto el relato de la modernidad: aprehender
sus elementos sustanciales. Una vez alcanzados sus objetivos, la narrativa modernista se
hace completamente prescindidle pues el relato modernista lleg a su meta. Es entonces que
surge la posmodernidad.

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La msica ya no es lo que era

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9. Msica y posthistoria
Despus del agotamiento de los metarrelatos artsticos (religioso, mimtico, modernista),
toda vez que quedamos hurfanos de ideologas e historia unidireccional, la produccin
artstica actual no parece regirse por un metarrelato hegemnico y, si este existe, no parece
ser una continuacin lgica del anterior. Si bien el metarrelato de la modernidad se articulaba
entorno a las preguntas cmo tiene que ser el arte? y cmo llegar al arte verdadero?, la
pregunta pertinente en nuestros das puede ser en qu se distingue el arte de la realidad? En
efecto, en la reflexin terica sobre la produccin plstica emerge de continuo el la discusin
sobre el arte y la realidad: el retorno de lo real como reza el ttulo del libro de Hal Foster
(2001). De hecho, en msica podemos comprobar como en muchas propuestas sonoras
actuales como el arte sonoro o los conciertos para ciudades de Lloren Barber (1948),12 no
resulta fcil distinguir entre el artilugio artstico y el paisaje sonoro cotidiano. De ah surge la
ubicuidad categorial que priva en gran parte de la obras de arte de nuestro das. Cada objeto
artstico puede ser y no ser arte.13 Ahora bien, hasta el momento no se ha detectado que esta
nueva pregunta haya dado lugar a un nuevo metarrelato.
Por otro lado, el arte actual no quiere desesperadamente liberarse del pasado y no
genera discurso terico contra l (como los manifiestos del arte moderno). Tampoco profesa
mayor compromiso con los valores estticos tradicionales. Como seala Danto, el arte se ha
divorciado de la esttica (por lo menos en lo que de sta concierne a lo bello y al gusto)
mostrando la naturaleza contingente de su relacin: ni todo arte debe ser bello no lo esttico
se reduce a lo artstico. Por otro lado, el arte actual, nuestro arte, tambin se desmarca de
otros valores del pensamiento modernista como la fe en el futuro, la confianza en el progreso y

12

Para una introduccin al trabajo de composicin para ciudades y espacios abiertos de Lloren Barber cf. Barber
(1996) y Lpez Cano (1996b, 1997a y 1997b, 1999 y 2001b). Consltese tambin la pgina web
www.geocities.com/mplurifocal.

13

Para el problema de la categorizacin en msica cf. Lpez Cano (2002b). para el problema de la categorizacin en
las obras de arte postmoderno cf. Lpez Cano (2002a). Para una introduccin general a las discusiones actuales sobre
Qu es el arte? cf. Warburton (2003). Para el problema de la identidad de la obra artstica cf. Genette (1994 y 1997).

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la idea de linealidad histrica. La historia del arte, si aceptamos su vigencia, no es ms la

sucesin de obras maestras-ttem en la que cada una supera los logros de la anterior
produciendo innovaciones y estableciendo nuevos status quo a superar. El arte tampoco
persigue afanosamente su verdad filosfica intentando descubrir la esencia de cada disciplina
artstica

estableciendo

fronteras

estrictas

entre cada una de ellas, buscando su

individualizacin. El arte actual ha relajado este deber ser. Sin embargo, es necesario advertir
el peligro que supone una fatiga heurstica que se complazca con la cita, la alusin y el
regodeo con los modos de hacer y las obras de arte prototpicas del pasado glorioso de una
cultura que, ahora, se descubre estril y carente de imaginacin.
Ante la ausencia de modelos, el arte es lo que cada artista quiere que sea, sin que haya
principios esenciales que definan un objeto como arte. Esta situacin se suele expresar por
medio de la mxima todo vale. Sin embargo, lo hay detrs de esto es la abolicin de toda
nocin de pureza y depuracin artstica. No se trata de que cualquier cosa puede ser una obra
de arte (por lo menos no en todo momento). Lo que esto significa es que la produccin
artstica, o mejor dicho, el resultado de la accin creadora del artista puede adquirir cualquier
formato o soporte, incluyendo aquellos que no estamos acostumbrados a vincular con el arte.
Cada obra genera su propio contexto y funda su propia filosofa del arte. Cada obra nos dice
que es y que no es arte. Pero esa disquisicin es un trabajo que el espectador debe ayudarle a
hacer a la obra. En efecto, ella reclama del espectador un paseo terico que le ayude a
reconstruir el contexto que antes le aseguraba la historia y que ahora es tarea del pblico
construir cada vez.14 Antes, la historia, el relato histrico hacia ese trabajo por el espectador,
ese relato funcionaba como herramienta cognitiva, una suerte de mente extendida o andamiaje
intersubjetivo que complementaba las competencias del receptor. Ahora esa herramienta se ha
disfuncionalizado y es necesario que ese trabajo lo realice el espectador mismo cada vez que
se enfrente a una obra. Eso no quiere decir que no exista un discurso detrs de cada
propuesta que haga de marco de referencia. Lo que sucede es que ahora hay demasiados
discursos en circulacin. Todos complejos, contradictorios, interesantes, aburridos o

14

Para una discusin sobre los problemas entre teora y recepcin artstica y de la necesidad de pasear tericamente
para interactuar-comprender las obras actuales cf. Lpez Cano (2002a).

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escalofriantes. Ninguno puedo ostentar ser el mejor ni el verdadero, incluyendo el discurso del
propio artista. Tampoco el autor es el que tiene la ltima palabra sobre su obra.
Atrs de cada obra de arte actual, perplejizante y sospechosa, no hay un pcaro
estafador querindonos tomar el pelo. Se trata de propuestas ldico-reflexivas que uno acepta
o no. Se trata de juegos cuyas reglas se estipulan al tiempo que los vamos jugando. Son
historias en estado latente que no se terminan de escribir. Somos nosotros los que tenemos la
pluma en la mano para continuar esa escritura infinita y errtica. Pero para asumir este reto
debemos primero superar el ideal de artista heredado de la mitologa decimonnica que
nuestras sociedades y empresas de comercio artstico se empean en seguir acurrucando en
su seno. Debemos de asumir nuestro propio rol en el complejo y singular sistema de relaciones
humanas, sociales, polticas y cognitivas que los seres humanos somos capaces de tejer slo
a partir de esos artefactos- prcticas singulares, complejas y contradictorias que denominamos
arte.
Barcelona julio de 2004

Referencias
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