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17/1/2015

JoseLuisBarrios

JosLuisBarrios
SEMEFO:unalricadeladescomposicin

INTRODUCCIN
En una entrevista concedida en noviembre de 1990 a la revista LosUniversitarios, el grupo SEMEFO da
cuentadesusprimerostrabajosydealgoquebiensepodracalificarcomosumanifiestoesttico,artsticoy
conceptual, o al menos como una referencia de los integrantes del grupo a las fuentes literarias, plsticas,
cinematogrficas y filosficas que inspiraron su trabajo: Bataille, El Bosco, Bacon, Lautramont,
Bourroughs, Cioran, Artaud, Tarkovsky. Al lado de estas citas, SEMEFO, en esa entrevista, remonta los
orgenesdesusprimerasaccionesaunespacio:elhospitalpsiquitricodeLaFloresta. Pasado el tiempo,
ms de diez aos de esta entrevista, me llama la atencin la relacin que se establece entre las citas
bibliogrficasyelespaciodondeseinscribenlasprimerasbsquedasartsticasdelgrupo.
Contbamosconunespacio:elhospitalpsiquitricoLaFloresta,enruinasdesdehaceaos:
Recorramos las celdas vacas tropezando con cascajo, restos de camillas, aparatos para
electroshocks, material quirrgico leyendo vidamente los expedientes de los internos,
imaginandosucesos:vivamoslosgritosqueanrebotabanenlasparedes...1
No puedo saber si es a partir de Bourroughs, Bacon, Lautramont y dems autores que se inscribe el
significadodeesteespaciooesalrevs,siesesteespacioelquereinscribeelsentidoqueparaSEMEFO
pueden tener estos autores. En todo caso, lo que se puede adivinar en esta relacin es una potica que en
muchoserelacionaconlasnarrativasylosimaginariosculturalesehistricosdelaviolenciaylalocurataly
comolosentiendeFoucault.LadeclaracindeSEMEFO,altiempoqueconstruyesupropiaficcinsobreel
hospitalpsiquitrico,nosmuestraelvalorsimblicodelsitiodondecomienzansustrabajosartsticos.Por
unaparte,sedaunaapropiacinromnticadelalocura:losprestigiosdelalocuranosacompaaban,
porlaotra,estalocurasesitaenlaruinadeunodelosespaciosdondeellocodejadeserunsubversivo,ya
seaporsuestatutodeposedoodeidiota,paraserunenfermo.Elencarcelamientopsiquitricoesunadelas
formas de control y de vigilancia de las sociedades modernas. En esta oposicin, entre patologa y locura
comienzanlasbsquedasdeSEMEFO.Enesteespaciotambinseinscribenlasestticasdelosautoresque
citan.Entodosellosseplantealanecesidaddetrasgredirellmitedelcuerpo,delaconciencia,delamoral,
delapoltica,delarteydelareligin.Ellos,aligualqueSEMEFO,quiebranellugardetodaidentidadpara
articularunalecturadelogrotescomsalldelarisaymsacdelosublimeylatrascendencia.
DesdeelteatrodelacrueldaddeArtaud,pasandoporlarelacinentreerotismoymuertedeBatailleyel
cuerpoanarquistadelyonquideBourroughs,transitandotambinporlasestticasdeldoloryelerotismode
Bacon,perotambinporlasestticasdelAccionismoviens,deJosephBeuys,deGinaPane,delaFuradel
Baus,SEMEFOestcolocadoenestosdiscursosqueintentansubvertirelcanonderepresentacindelarte
occidental.Pormediosdistintosysobretodoencontextosradicalmentediferentes,estosdiscursosdelarte
significan, a nivel esttico, entender lo grotesco ms all de su funcin cmica o stira, a nivel histrico,
evidenciarelestatutodeviolenciadelasociedadcontempornea,yaseaenelordenpoltico,socialotico,y
anivelcultural,enlaapropiacindelaviolenciacomounimaginariocotidianodenuestrasvidas.Sinduda
el arte de la posguerra y el estado de guerra permanente de la sociedad actual permiten aventurar estas
poticasqueintentanmostrarqueellmitedelsujetoestcuestionadoporelpropiodesarrollodelaviolencia
que ha producido la tecnologa, la sociedad posindustrial y la conformacin de la vida urbana
contempornea.
Sienlosartistasdelaposguerralasestticasdelatrasgresinfuncionaroncomoestrategiasderesistenciay
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revolucin al canon artstico y al gusto y la moral social, en la posmodernidad esta trasgresin habr que
entenderlaenlalgicadelasociedaddelsimulacroyelespectculo,loquetambinsignificacomprenderla
maneraenqueestosdiscursosdelarteformanpartedeestanuevaformadelasociedaddemasasyelpocoo
nuloespacioquetienendesubversinytrasgresin.Entodocaso,hayquetomarencuentaalmenosdos
cuestiones:elhechodequeelvalorirruptivodeestasestticasrequieredeestrategiasysoportescadavez
msradicalestalycomolodemuestralaprcticaartsticadelgrupoSEMEFO,yqueelhorizonteesttico
filosficoenelquesemuevehabrquebuscarloenlaoposicinentrelaestticanietzscheanadelavidayla
estticadelosublime,propiadelamodernidad.Amiparecer,esalamitaddestasdondelogrotescotoma
unnuevosentidoparaelarteylaculturadenuestrapoca.
AlanecesidadplanteadaporNietzschederecuperarlarelacinentreelarteylavida,habraquesumarlela
condicinsecularynihilistadelassociedadesmodernayposmoderna.LamuertedeDiosnoselimitasin
msaunafrasenecesaria,contundenteyverdadera,sinoalhechodequenuestraculturahaasumidoestoen
elhorizonteontolgicodelamuerte,sincomprenderclaramenteloquesignificaconstruirunmundoenla
concienciadelacomunidadfinitadelaexistencia.2Enestecontextometadiscursivoparecieraquelamuerte
seinscribecomolugardetodolmiteylmitequesesobrepasaasmismoenelvalororgnicoycarnaldel
cuerpo.SindudadeestodacuentaelartesindudaSEMEFOseinscribeenestaestticadondeelcuerpo
grotescodimensionaproblemticasdondeelsujetoseenfrentaasudisolucindondelarecuperacindela
vidaenelhorizontedelamuertecomodescomposicininscribeunalricadeloabyectodondeirrumpeel
morbocomoarticuladorvitaldelarte.
En este ensayo explorar las estrategias estticas de SEMEFO intentando llevar mi argumento desde el
anlisis artstico de sus distintas piezas hasta una fenomenologa del asco y el morbo, pasando por las
mediacionessimblicasqueelgrupoutilizaparaconstruirsuspropuestasestticas.
DELOPERFORMATIVOALAINSTALACIN
La produccin artstica de SEMEFO durante los ltimos diez aos se inscribe entre el performance y la
instalacin.UnpocoalamitadentreelreadymadeyelteatrodelacrueldaddeArtaudunpocoalamitad
entreelarteconceptualyelritualismodelartedeaccin,perosobretodoseinscribeenelcuerpo:ensus
deshechos,susfluidos,susrastrosoenloscuerposdeanimalesmuertos.Yaseaenespacioscerradosoen
espaciospblicos,comoacciones,piezasointervenciones,eltrabajodeestegrupohabuscadoinstaurarese
lugardondeelartecoincideconlavida:suimpulsoysucotidianeidad.
Sindudalaproduccindeestegruposepuededividirendosperiodosqueestnclaramentedelimitadosa
partir de la exposicin Lavatio corporis, instalacin presentada en 1994 en el Museo Carrillo Gil de la
ciudaddeMxico.Suproduccinanteriorsedesarrollamsenelmbitodelperformance,mientrasquelas
posterioressevinculandemaneramsdirectaconlasintervencionesylainstalacin.Esteprocesomarcasin
dudaunderroterotericoydelenguajedondeelgrupoalolargodelosaoslogrunadefinicinmspropia
desubsquedaartstica.Hayunconceptocentralquedesdemiperspectivasealaclaramenteestabsqueda,
el que tiene que ver con la apropiacin y la resignificacin que hacen del readymade: Hemos insistido
muchoenquenuestraobranoesunreadymadedelobjeto,sinounreadymadedeotravida,delavidadel
cadver.3Quseponeenjuegocuandoloqueseasumeesestacondicinorgnicayvitaldelamateria
comoprincipiodecreacinartstica?Cmorepensarelhorizontedelaexperienciaestticayellenguajedel
arte a la hora de suspender la representacin en cualquiera de sus sentidos para dar paso a un
acontecimiento vital, puro? Finalmente, cmo entender esta relacin entre el teatro de Artaud y el
conceptualismodeDuchampenunaproduccinartsticaqueporprincipioproblematizalamismanocinde
objeto?4Larespuestaesevidente:laideamismadelavidadelcadvereselpuntotangencialdondelavida
siguesuproceso,deahsucoincidenciaconArtaud,altiempoqueestamateriadetrabajoaparececomoidea
alahoradeentrarenjuegoconlatextualidadquelasignifica:lanocinmismadeServicioMdicoForense
ylasderivasenunciativasquesedesprendendeestecamposemntico.Setratadeunjuegodeambigedades
dondeoperalaoposicinnodialcticadeapolneoylodionisiacotalycomoloentiendeNietzsche.
Sin embargo es necesario precisar el modo en que esto funciona en los distintos gneros artsticos que ha
explorado SEMEFO. La concepcin de arte de proceso o arte de accin que el grupo afirmaba en sus
comienzosarrojaunaprimerapistaparaentenderlaintencinestticadeestelenguaje:
Conelperformancenoslogestionamosellogroescnicocomoconvencinteatral:entreelgrupoyelespectador
nohayproscenio:todospertenecemosenesemomentoalmismoespaciocontodosloselementosaladisposicin,
noessolamenteverungrupoderockytomarcerveza,aqunohaylmites5

Desdesuprimerperformanceenpblico,Vientonegro,presentadoenLaQuioneraen1990losrealizados
esemismoaoenLaltimaCarcajadadelaCumbancha,ImuscarceryCabezas ms tarde Elcantodel
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chivo (Teatro Carlos Lazo, UNAM) y Mquinas clibes (XTeresa, espacio alternativo para las artes) en
1993,yluegoLavatiocorporis(MuseoCarrilloGil)en1994,susbsquedasenloqueserefierealartede
accinserelacionandemaneradirecta,cuandomenosenalgnsentido,conlaideadeteatrodelacrueldad
deArtaud.Estasacciones,talycomolodemuestranlascrnicasylosdocumentos,secaracterizabanporsu
funcionamientoirruptivoytrasgresor,quemsquebuscarlatransmisindeunconcepto,loqueexploraban
eranlasformasdeterrorenelespectadorylaconstruccininmediatadelaaccinatravsdeelementosque
pusieranenentredicholoslmitesentrerepresentacinyvida.Msacdelasmediacionessimblicasdelas
queechanmanoyquetratarmsadelante,esimportantedestacarlafuncinteatraldelperformancetaly
como ellos la entienden. Por una parte no se puede hacer a un lado la condicin prediscursiva por la que
apuestan. A la manera de Artaud se trata de cancelar la representacin como cualidad de lo teatral: los
lmitesentreactorypblico,entreficcinyrealidad,paraliberarlacarne,lavida.ComoloobservaDerrida
apropsitodeArtaud:
La representacin cruel debe investirme. Y la norepresentacin es, pues, representacin originaria, si
representacin significa tambin el desplegarse en volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia
productivadesupropioespacio.6

Enestesentido,lasaccionesdeSEMEFO,comoellosmismosloafirman,quierenelterrorvisualapartirde
ladestitucindeloslmitesdelateatralidadquesindudaelperformanceposeecomounadesuscualidades
fundamentales.7 El desplegarse en volumen del que habla Derrida, en este grupo tambin quiere decir
mostrarlainterioridad,laprofundidad,noslocomounameradimensindelespaciosinocomoirrupciny
trasgresin del lmite del cuerpo. De ah que los elementos orgnicos (vsceras, mierda, etctera) que
acompaansusescenificacionesinscribenunsistemapresignificantedeemociones,quesibienfuncionan
apartirdesuinmediatezycomoelementolricometafrico,dialoganconelementosdelimaginariocultural,
religiosoyartsticodeoccidente:monjas,cerdos,senosydemselementos.Setratadedestituirlafuncin
simblicaquetienenstosdesdelacualidadprimariadeloorgnicocomosoporteesttico.
Esto quizs explique por qu el grupo no necesit nombrarse as mismo hasta que comenz a trabajar
instalaciones y a exponerse ms all del acontecimiento escnico.8 En todo caso, los performances
realizadosensusprimerosaostienenunarelacinclaraconelusoritualdelteatroyconlosmodosenque
esteritualismoseconectaconlasestticasdelosagradoprimitivodondesebuscanlasrelacionesorgisticas
conelespectadorydondesetratadehacerirrumpirelpoderdelamasadionisiacaenloslindesdelhorrory
lafascinacin,altiempodesubvertirlosdiscursoshacianivelesprimariosdepresignificacin.
Comoloanotunaslneasarriba,elcambiodelperformancealainstalacinsedaconlaseriedeLavatio
corporis.Lasimplicacionesartsticasquetraeconsigodichocambio,alladodeloquesuponelaexposicin
enunespaciomusestico,9permitenentenderconmsclaridadeldesarrollodelaproduccindeestegrupo.
Si en los performances los elementos orgnicos introducidos vsceras, cadveres de perras, sangre y
mierda, funcionaban en un registro escnico, la transformacin de stos y la inclusin de fragmentos o
fluidos de cadveres humanos en las instalaciones y las intervenciones, as como la inclusin del registro
textualenestetipoygnerodepiezas,permitenestablecerunarelacinmscomplejaentreelteatrodela
crueldadyelarteconcepto.Relacinqueamijuicioesdefinitoriadelapoticadeladescomposicinala
quemereferiralolargodeestetrabajo.
TresregistrosartsticossepuedenseguirenlaspiezasylasintervencionesdeSEMEFO:eldeestticadela
presentacin,eldelahuellayeldelaevocacin.Enstoslosdoselementosqueacompaanelargumentode
este trabajo (la relacin polismica y rizomtica entre texto y vida), se mueven de distinta manera y en
diversadireccin,dichosmovimientossefundanysonvariacionessobreelprincipiodelreadymadenode
objetos,sinodeotravida.
Msalldelacronologadeproduccin,piezascomoCarrusel(1994),Lavatiocorporis (1994), Gusanos
devorandorestosdecaballo(1995)ySillntapizado(1998),seconstruyensobrelapresentacininmediata
delsoporteyelregistroorgnicodelmismo.Dichoregistroserelacionademaneradirectaconeseestadode
descomposicindelcuerpodondeloqueestenjuegoesladestitucindelaidentidaddelobjetoylaruptura
del lmite de la carnalidad asignada a una delimitacin corporal especfica. En estas piezas el horror est
inscrito en el primer plano de significacin de la imagen, lo que tambin quiere decir que el uso del
fragmento corporal, por ejemplo una lengua o la exhibicin de la interioridad del cuerpo y el rictus de
muerte, se inscriben en el orden de la sensacin y la emocin como primer registro de significacin de la
obraparaelespectador,funcionancomoanalogasdondelaestabilidaddelopresentado(elobjeto)conduce
alinterpeladoalacaptacindelestadodedescomposicindesmismoyalasuspensindesuconciencia.
Lo conducen a un estado primario de reaccin que sobrepasa la identidad y la individualidad del sujeto,
desintegrandolasubjetividaddelaemocinparaintegrarlaalimpulsoprimariodelareaccinorgnica.En
este contexto, es importante sealar que los aspectos textuales y conceptuales de las piezas se generan
graciasaestenivelprimariodepresignificacin.Inundan,pordecirlodealgunamanera,elenunciadodesde
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laorganicidaddelamateria.
Encambiolaspiezascuyosregistrosestnenlahuellaolaevocacintrastocanelusoysentidodelconcepto
y el texto. En las piezas que conforman, lo que he llamado ms arriba la huella Dermis, 1996
Mineralizacin estril, 1997 157 Km. MxicoTecalli, 1997 Entierro, 1998 o Lienzo, 19992000, entre
otras, el significado lo otorga el nombre, ya sea como ocultamiento, en el caso de las piezas que
metaforizan una cripta o como rastro en el caso de los residuos qumicos, orgnicos y corporales de los
fluidos que se recuperan en los objetos (sbanas o ropa). En stos el texto se inscribe en el orden de las
fantasasydelasausenciasdelcuerpo.Slosushalososusmonumentosconfiguranelsignificadodehorror
queSEMEFOintentamostrar.Enestesentido,lasrelacionesentrelosregistrostextualesconlosregistros
estticos suponen una simetra entre ambos donde los fluidos otorgan el significante al texto, y donde el
texto otorga el significante al resto de estos fluidos corporales: huellas inscritas en la organicidad de los
objetos.
Finalmente, las instalaciones o las intervenciones que conforman el registro de lo evocativo son aquellas
Fluidos,1996ySinttulo,1997dondelarelacinentrelotextualyloestticosedaporeldeslizamiento
delsignificanteestticoatravsdelenunciadotextual.Desdeunainstalacinabasedefluidosorgnicosy
qumicos,hastalostanquesquecontienengrasahumana,laestetizacindestoscambiasusentidoapartir
delainscripcindelnombredelapiezaylaconceptuacinquelaacompaa.Entodocaso,hayquenotar
que estos intercambios entre lo conceptual y lo esttico no funcionan tan slo como una construccin
discursivadelarte,sinoantesbieninscribenlosconceptosenunregistroynivelmsemotivoymetafrico
queserelacionaconlatomadeconcienciavitaldelsignificanteenelcuerpodelreceptor:atraccin,rechazo,
horror,asco10
SEMEFO ha insistido en que de este nombre le interesan dos aspectos: su contundencia fnica y el
significadodelassiglas:ServicioMdicoForense.Piensoquealgoestclaroalahoradeaproximarnosms
puntualmentealosregistrosestticosquesedesprendendesusobras.SindudaSEMEFOfuncionacomoun
campo semntico donde, al tiempo que se enuncia un significado preciso el depsito de cadveres de
personasfallecidaspormuerteviolenta,abreunadimensinicnicadelnombrequepermitelosjuegos,los
intercambiosylosdeslizamientosdelarteconceptualalaexpresinestticayviceversa.Comosea,tantola
estticadeloorgnico,comoladelahuellayladelaevocacinfuncionancomodispositivosmetafricos
queaproximanelartedeestegrupoaunalrica,dondeenltimainstancialoquesebuscaesreinscribirel
sentido conceptual del arte en la emocin vital del espectador, ms all de la narracin y ms ac del
enunciadoconceptual:enlaimagencomoacontecimientoemocionaldelaidea.
CONVOCATORIAYSUBVERSIN:LOSMUNDOSSIMBLICOSENLAOBRADESEMEFO
La esttica de SEMEFO cruza un sin fin de elementos simblicos, es a partir de stos que sus obras
construyen sus referentes y abren los contextos de recepcin y de significacin de sus discursos. El ms
obvio e inmediato es el de la violencia de la vida urbana contempornea. Si los cadveres y sus fluidos
estuvieran circunscritos a un horizonte imaginario como el de la vida rural, sin duda el efecto que
produciranseramuchomenor.Enestesentidohabraqueasumirqueelhorizonteimaginariodelourbano
es quiz el fondo simblico de significacin donde sus trabajos se mueven y sobre l se superponen
mediaciones ms complejas que van desde los smbolos ms evidentes de sus trabajos hasta niveles que
conectanconregistrosdeordenpsicoanalticodelosquemeocuparmsadelante.
Con el afn de sortear los reduccionismos fciles, habra que asumir un primer sentido de la violencia
urbana,yelmodoenquestaseinscribeenloscadveres,apartirdelpropioimaginarioglobalqueseha
creadosobrelaciudaddeMxico.Muchosehahabladodequeestaciudadesunadelasmsagresivasy
peligrosasdelmundo,locualescierto,peronoconsideroqueesoseanilaintencinnielmotivocentralde
losdiscursosdelartedeSEMEFO.Pensarloasesreducirasuobviedadmsinmediataeltrabajodeeste
grupo, allende de leer sus propuestas desde visiones neoexticas sobre el tercer mundo o las economas
emergentes.Estaafirmacinnosuponequeestonoseaunelementopresenteensuproduccin,perohabra
queirmslejosyconsiderarquelasapropiacionesdelaviolenciaquehacenestosartistasnosereducena
meroslocalismosdesociedadessemibrbaras,sinoqueserelacionanconelementosmsuniversalesdelo
urbanoquetienenqueverconhorizontesculturalesdelasociedadposindustrial:eldeshecho,eldesperdicio,
lavelocidad,lasmquinas,elanonimato,lasociedaddemasasynoconunasuntomeramentelocalizableen
laciudaddeMxico.Enestecontexto,esimportanteentenderqueloqueseponeenjuegoapartirdelos
productosdeestaviolencia,yaseanperrosatropelladosenlacalleopersonasasesinadas,noestantouna
sociologa y antropologa cultural sobre lo mexicano urbano, sino el modo en que el desarrollo de las
ciudadescontemporneasgeneraestaviolenciayqueenelcasodeciudadesmscaticas,comopuedeserlo
la ciudad de Mxico, lo nico que se muestra es el alcance que puede tener esta violencia en la sociedad
actual:tanslocambianlossistemasdecontrolpoliciacoyelmodoenqueseperfeccionanlossistemasde
controlsocialparamarginarlaviolencia,peronoparaextirparla.
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Msbiencreoquehabraquecontextualizareltpicodelaviolenciaendosniveles:elquetienequevercon
laconstruccindeunimaginariodelaviolenciaatravsdelassociedadesmassmediticasyquedesdeluego
elgrupoSEMEFOradicalizaalinscribirlocomopresentacinynocomosimulacin,yelquetienequever
con la inscripcin del imaginario de los campos de exterminio nazis y que son parte fundamental del
horizonte de mostracin del estatuto de la violencia en la cultura de nuestros das despus de la segunda
guerramundial.
DeloprimerobasteconanotarqueSEMEFOsubviertelaestrategiadesimulacinalutilizarloscadvereso
sus fluidos como soporte de sus piezas, lo que por principio cambia el estatuto del objeto representado:
suspendesucondicinpropiamenterepresentacionalylotransformaenunacosodelorealparaelsujeto
receptor. El uso de esta mediacin simblica se determina en funcin de la trasgresin significante del
objeto, esto es, el significante lo coloca en el nivel de la fantasa y no de la simbolizacin. Para ello los
artistasjueganconlaorganicidadllevndolaalterritoriodelogore,peroentantoqueelsoportesiguesiendo
real, libera impulsos primarios de reaccin. Se trata de una negociacin entre la simulacin y lo real a
partirdelaambivalenciasimblicadelaotravidadelcadver.
Sin embargo estos imaginarios massmediticos de la violencia y los cadveres tienen una genealoga
iconogrficamsremota,laqueseremontaalcambioyelsignificadohistrico,culturalymoralquesupuso
el descubrimiento de las fosas comunes y de los cadveres de los campos de exterminio nazis apenas el
triunfo de los aliados. Es cierto que en una declaracin explcita, Teresa Margolles deslinda el trabajo de
SEMEFOdeunareferenciainmediataaloscamposdeconcentracin,11peromsalldeestarelacinde
primerorden,lasfotografasperiodsticasydocumentales,comobienloanotaClementChroux,abrieronun
lugar a la exhibicin de lo ms all de la ignominia que supuso una fractura en los lmites de la
obscenidad.
Dentrodelahistoriadelasrepresentaciones,lasimgenesdeloscamposdeconcentracinmarcaron,enefecto,eldesbordamientodeunciertonmerode
umbrales,enelsentidodondeestetrminodefinealavezellugardeunpasajeylaposicinmsbsicadeesepasaje.12

Lafracturadeesoslmitesylosumbralesconsistieninscribirelestatutodelaviolenciacomopartedeun
imaginario del mundo contemporneo, donde la cancelacin de toda diferencia mostr el lugar de la
perversidaddelpoderenlaculturamoderna.13Estedesvodelasuntocentraldelensayoslobuscaponeren
perspectiva el modo en que, ms all de los significados que los propios artistas intencionan en sus
producciones, existen circuitos ms amplios de relaciones que se ponen en juego en la recepcin de las
obras. En este sentido, se vuelve mucho ms compleja y rica la lectura del arte. En cualquier caso, lo
importante no es si hay o no una referencia explcita en el trabajo de SEMEFO a estos terribles sucesos
histricos,sinoloqueimplicparalaconcienciahumanadescubrirlosterroresdelalgicadelexterminio
nazi, as como su difusin y su recepcin. Visto en este contexto, para m se vuelve muy significativa la
piezasinttuloproducidaen1997dondesepresentalagrasaadheridaaloscontenedoresqueseutilizapara
limpiar los esqueletos humanos en la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional o aquella otra
instalacintambinsinttulode1998,dondesemuestrancabelloshumanosrecolectadosdurantesieteaos
endiversasmorguesdelaRepblicaMexicana.Laviolenciadeestosreferentes,sibiensecontextualizanen
ciertohorizontelocaldesignificacin,tambinpermitenrelacionesconimaginariosmsampliosdelmundo
contemporneo. Habra que pensar que el sentido de la sociedad de masas se radicaliz de manera casi
absolutaenloscamposdeconcentracinenloquealalgicadelpoderserefiere,yqueloterrorficovienea
lahoradeconsiderarelmodoenquelavidaurbanacontemporneareproduceamenorescalaestalgica,
hasta en el hecho annimo de los cadveres y las autopsias en las instituciones forenses, producto stas
tambindelossistemaslegalesdenuestramodernidad.
La violencia es quiz el imaginario ms generalizado de la sociedad contempornea. Como simulacin,
artificioorealidad,sindudasubanalizacinsaturasuposibilidaddesubversin,enestesentidolaestticade
SEMEFOhabraqueentenderladentrodeestalgica,deahquesuspiezaslleguenagradosextremos,lo
quenosignificaquepuedantrascenderelmeroordenirruptivoalquedeunauotramaneraestncondenados
estos lenguajes del arte contemporneo, cuyo lmite en ltima instancia se articula en el modo en que el
mundo actual inscribe la imagen de la muerte: el cadver en su vacuidad y su nihilismo, en su imagen
desublimada,yestoesalgoqueelmundooccidentalcuandomenosaprendihacemsde50aos.Cmo
entenderentonceslafuncincatrticaqueeltrabajodeSEMEFOproduce?Piensoqueestonosconducea
los dos ltimos puntos que desarrollar en este ensayo: los lugares de la recepcin: el yo y su otro, y la
estticadelascoyelmorbo.Enelprimerasuntoexploralosnivelespsiconalticosdelaproduccindeeste
grupoenelsegundoaventuraunareduccinfenomenolgicoestticadelosmismos.
LOSLUGARESDELARECEPCIN:ELYOYSUOTRO
MuchadelacrticayelanlisisquesehacedelostrabajosdeSEMEFOtiendeainterpretarlos
segnunaestticadelsadismoquelosaproximaraalaspropuestasdeBatailleydesdeluego
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delmismoMarqus.Sinembargoconsideroqueexistendiferenciasfundamentalesentreunoy
otros, diferencias que tienen que ver con asuntos de orden psicoanaltico14 y que ponen en
discusinlosmodosenquefuncionanlosprincipiosdelgoce,eldeseo,elplacerylafantasaa
la hora de entrar en procesos donde lo que est en juego es el lugar en que se construye o se
destituyelaidentidadsimblicadelsujetoyquetienequevernosloconlaintencinquelas
acciones o las instalaciones tengan para sus creadores, sino con los procesos de recepcin y
significacindelespectador.
Esinnegableeldoblejuegoentreatraccinyrechazoquesuspiezasproducen,estaambigedad
entre el asco y el morbo responde a un desencadenamiento de emociones y de pulsiones que
ayudan a explicar el sentido de los valores estticos que operan en sus obras, es el modo de
significarestaambivalencialoquedefinesuespecificidad.Desdemiperspectiva,laspropuestas
de SEMEFO estn ms cerca de una esttica de lo abyecto como modo de definicin de lo
grotescoquedeunaestticadelsadismo.
En el sadismo los principios del goce y el placer descansan en una perversin del orden
simblico a partir de una trasgresin del otro en la esttica de la abyeccin es inexistente la
diferencia simbolizada entre la ipseidad y la alteridad. Esto es, en el sadismo el orden del
significantesealteraalahoraquelosimpulsosvitalesdeltorturadorseinscribencomosistema
enunciativo o normativo. Se trata de articular una racionalidad donde el goce y el placer no
descansanensusatisfaccininmediata,sinoensuordenamientonormativo(simblico,racional,
significante),elcualbuscaeconomizareldeseoyelgoceparaunlogroracionaldelmismo.En
suma,sedefineentrminosdetecnologadelplacer,estoes,perversin.Ejemplodeestoesla
industriadelexterminiofascistadelaquedacuentaPasoliniensufamosofilmSalolosciento
veintedasdeSodoma.
Encambioelfuncionamientodeloabyecto,talycomoloexplicaJuliaKristeva,semueveenun
registroprevioalosimblico,enelordendediferenciacinvitalopulsionaldelsujetoque,en
susreaccionesinmediatas,seabyectaasmismosinreconocerdiferenciaalgunaentreelyoyel
otro,oentreelsujetoyelobjeto.Apropsitodelaconceptualizacindeloabyecto,Kristevalo
defineapartirdelvmitoyelasco,enprimerlugar,ydelcadverensegundo.
Quizelascoporlacomidaeslaformamselementalyarcaicadelaabyeccin.Cuandolanata,esapieldesuperficielechosa,inofensiva,delgadacomo
unahojadepapeldecigarrillo,tandespreciablecomoelrestocortadodelasuas,sepresentaantelosojos,otocaloslabios,entoncesunespasmodela
glotisyaundemsabajo,delestmago,delvientre,detodaslasvsceras,crispaelcuerpo,acucialaslgrimasylabilis,hacelatirelcoraznycubrede
sudor la frente y las manos De este elemento, signo de su deseo (del padre), yo nada quiero , yo nada quiero saber, yo no lo asimilo, yo lo
expulso. Pero puesto que este alimento no es otro para m, que slo existo en su deseo, yo me expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo
movimientoporelqueyopretendopresentarmeEnestetrayectodondeyodevengo,doyaluzunyo(moi)enlaviolenciadelsollozo,delvmito.
Protesta muda del sntoma, violencia estrepitosa de una convulsin, inscripta por cierto en un sistema simblico, pero en el cual, sin poder ni querer
integrarsepararesponder,esoreacciona,esoabrecciona,esoabyecta.15

Irrupcindelsujetoensusntomaynoensusigno,absorcindelsujetoenloneutrodelimpulso,heaquel
lugarintermediodondetodoesalmismotiemposeparacin,reabsorcin,exclusinymiedoaella.Sinduda
elascoyluegoelvmitoafirmanunlugarpresimblicodelsujeto,quealsepararseseexpulsadesmismo
afirmando su identidad ante eso que no es otro, sino cosa. En este lugar intermedio y primario es donde
habra que buscar los niveles irruptivos de la esttica de SEMEFO, los cuales se relacionan de manera
directaconlanocindelricaalaquemerefermsarriba.Estambinenesteregistrodelosintomtico
donde habra que colocar el sentido que tiene el cadver como soporte artstico. ste puede ser utilizado
comounsoportems,sinembargoladisolucindeloslmitesentreeladentroyelafueraqueestamateria
muestra,hacenqueelnivelderecepcindelasobrasdeSEMEFOseinscribaenunasintomatologadela
reaccin y no en una semitica del objeto. Esto es, el cadver como soporte desestructura toda condicin
simblicaydeseparacinentreelyoylootroysurgecomoesoquetrasgredetodolmiteentreeladentro
y el afuera. El proceso de descomposicin de los caballos, los culos desbordados de las perras, las
secrecionesylosgasesdeloscadveres,reviertenlosinterdictosentornoaloscualeselsujetoseconstruye
asmismo,losrevierteenunsentidoambivalente:porunaparteinscribeesteordenprimigeniodelavida
porlaotraestemismoordensevuelvedeliranteypeligrosoparatodaidentidad.Elordensintomticodela
estticadeSEMEFOsuponeentoncesqueelcadvernoesunobjetoentreotros,msbiensetratadeuna
cosa, una focalizacin primaria donde los impulsos ms fundamentales del sujeto se abyectan a eso sin
lmite,loinforme,sloeltrnsitodeladisolucindelavidacomoidentidadyseparacinalamuertevida
comoabsorcinenloinforme.
As,pues,nopuedehabersadismodondenohayalteridad,loqueentrminosdelaestticadelcadverde
SEMEFOquieredecirquelainscripcinylasignificacindesuspiezasmsquebuscarunarelacinsdica
consusreceptores,buscaunarelacinabyectaconellos.Lacondicindelcadvercomomateriaprimadel
artemepermiteafirmaresto,sindudalosconstructostextualesyconceptualesconlosqueacompaansus
obrasinscribeneljuegodelossignificantesenelordendelossntomasynodelossignos,heahsuestatuto
trasgresor:elmodoenqueconducenalosreceptoresaproducirsentidoenlosnivelespresimblicosdonde
seafirmacomopuraexpulsinorgnicades.
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Esapartirdeestadiferenciaquehabraquereinterpretarlaideadelreadymadedelaotravida:elcadver,
debidoasucondicindeabyecto,secolocacomoelementovitalyestticoenunlugarpresignificante,lo
quetambinsuponequenotieneestatutodeobjetosinodecosa,dondelacosafuncionacomolaabyeccin
delsujetosobresuesoquenoesotro,sinolaambivalenciasintomticadeunsujetoquesecomienzaa
afirmarantesdelaseparacinsimblica.Enestesentido,lavidadelcadverestasumidaconunregistro
matrico pero no objetual (no identificado), sino csico. Esta precisin es importante en tanto explica la
maneraenqueentranenjuegolasemocionescomopartefundamentaldelapercepcinylarecepcindela
obradeSEMEFO.Estaprecisintambinnospermiteentenderlamaneraenqueeltrabajodeestegrupo
activadispositivosestticosqueserelacionandemaneramsdirectaconunaestticadelogrotescopropia
delaculturayelartecontemporneos.
LAESTTICADELASCO:LAIRRUPCINDELOSSENTIDOSYLOGROTESCO
En la tradicin cultural y artstica de occidente, lo grotesco ha tenido una funcin social y esttica
circunscritaalocmico.Aristtelesyaloafirmabaensupotica:Pueslorisibleesundefectoyunafealdad
quenocausadolorniruinaas,sinirmslejos,lamscaracmicaesalgofeoycontrahechosindolor.16
En la tradicin del arte y la cultura occidental, la relacin que lo grotesco guarda con la risa se inscribe
dentro de una perspectiva ms amplia que involucra tanto la funcin tica como la funcin poltica de lo
risible,loquetambinsuponequelarisaesreguladoradelequilibriosocialencuandomenosdossentidos:
el que tiene que ver con la nivelacin de las pulsiones vitales de una comunidad cuya realizacin se da a
travsdelgnerodelacomedia,lastiraylocarnavalescoyelqueserelacionaconlafuncincorrectivadel
comportamientoticodelsujetooelsentidodelridculo.17Seacomosea,lafuncincmicaqueseleasigna
alogrotescobusca,talycomoloobservaNietzsche,restituirlasolidaridadcomunitariaatravsdelaalegra
de la vida, que en ltima instancia es lo que se pone en juego en este tipo de catarsis. Al lado de las
mediaciones cmicas de lo grotesco, existen aquellas otras que asumen el sentido de lo grotesco en el
horizonte del dolor de la vida, tales son las representaciones cristianas del infierno o las representaciones
romnticasdelamujeroinclusiveeltremendismodelpaisaje,dondelogrotescotieneunarelacinestrecha
con lo monstruoso y lo terrorfico. En todas stas lo grotesco se entiende a partir de cierto sentido de la
sublimacin del significado: ya sea por su funcin trascendente y el discurso edificante que pretenden
transmitir, como es el caso de las imgenes cristianas ya sea por la condicin propiamente esttica de lo
sublime,talycomoloentiendeeldiscursoartsticodelromanticismo.
Enestecontextoesdondeseentiendelafuncinyelcambioquelogrotescotieneenlaposmodernidadyen
el arte contemporneo. Si bien lo grotesco es un valor que ha existido en el arte desde sus orgenes, la
cualidaddiferencialqueseintroduceenlacontemporaneidadserelacionademaneradirectaconelhorizonte
nihilistadelasociedadylaculturacontemporneaconlafuncintantoorgnicacomopsquicaconlaque
seentiendeestevalorestticoenelhorizontedelsujetocomofragmento,diseminacinyesquizofreniaen
nuestromundoyconlasubrepcinalaestticadelosublimecomoarticuladoradeldiscursodelartedela
modernidad.Enpocaspalabras,lafuncindelogrotescoenelartecontemporneohayqueponerloenla
perspectivadondelomonstruosoyloterrorficodejandeseratributosdelacapacidaddecontemplacindel
sujetoypasanaocuparellugardelmiedo,laatraccin,elascoyelmorbo.18
Es en este horizonte donde tambin se mueve la produccin artstica de SEMEFO. A travs de las
construcciones, las estructuras artsticas y las mediaciones simblicas que utilizan como articuladoras de
significadosculturalesensusperformances,susinstalacionesysusintervenciones,ascomolosdetonadores
presignificativosqueincitanenelreceptor,sonlasestrategiasconlasqueestegrupoconfigurasulecturade
logrotescoyenltimainstanciaelsentidoestticodesuproduccin.
Afirmar,pues,unalricadeladescomposicin,suponeentendertodoslosregistrosqueheintentadoexplicar
en funcin de la dimensin esttica de sus piezas. La vida del cadver como origen de su potica, pero
tambindesuretrica,llevadoalregistroestticoquieredecirelmodoenquelamateriaseentiendecomolo
informe,loinformecomolomonstruosoyloterrorficoyestocomologrotesco.Msalldelarisa,msall
delacontemplacinsublimedeloinforme,laproduccindeestegrupoentiendelogrotescocomoconexin
con la vida. Quiz el origen performativo de su arte y la necesidad de traspasar los lmites entre ficcin
estticayrealidadvitalseaunacualidadquetrasminatodasuproduccin.Ahdondeelperformancebusca
elacontecimientoylatrasgresindellmitedelarepresentacin,esdondeseexplicaporquelcadverva
msalldesmismo,esotravida,yporquestaotravidaysusfluidosresignificanelestatutoconceptual
del arte como imagen lrica. En el momento en que un texto, una pieza o una accin se inscriben en el
sobrepasamientodeloslmitesdelcuerpoeirrumpenenelnivelpresignificantedelgocedelsujeto,loquese
poneenjuegoesunavivenciadelogrotescoquetienequeverconladestitucinmismadelaidentidaddel
sujetoyconlaimposibilidaddemediarporsignificadoslaexperienciaesttica,talycomolosuponelaidea
delosublimeenKant,19antesbien,loqueseponeenoperacinsonlasreaccionesinmediatasdelascoyel
morbocomosntomasdelsujetoquesedestituyehaciaelmiedoalamuerteysufascinacinporella.Lo
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grotescoentoncesfuncionacomounaliberacindelsujetoquealtiempoquedeconstruyeelordensimblico
de toda representacin, slo lo puede hacer porque se destituye a s mismo como identidad: el horror de
perdermeammismo.Quizsseasteelasuntonoasumidoporeldiscursoylaproduccinartsticadelas
estticasdelhorror:lacondicindesubvertireldiscursodelartetambinsignificaasumirladestruccindel
sujetocomoparadigmadelamodernidad,inclusiveladelartista.
Notas
1Losuniversitarios,Mxico,noviembre19901991.
2Alrespectocfr.MauriceBlanchot,Lacomunidadinconfesable,Mxico,Vuelta,1992yJeanLucNancy,Unpensamientofinito, Barcelona, Anthropos, 2002, pp. 115
154.
3OsvaldoSnchez,?Lavidadelcadver?,enRevistadeOccidente,No.201,febrero1998,p.137.
4 La problematizacin de la nocin de objeto la tratar ms adelante. Sin duda entender la relacin entre cadver y arte supone abundar en ciertas nociones lacanianas con
relacinalobjetapetitay sobre ciertas diferencias entre la cosa y el objeto tal y como lo entiende Julia Kristeva. Por ahora me conformo con plantear la pregunta en el
contextodelasbsquedasydesarrollodelgrupoSEMEFO.
5Losuniversitarios,op.cit.
6JacquesDerrida,?Elteatrodelacrueldadylaclausuradelarepresentacin?,enLaescriturayladiferencia,Barcelona,Anthropos,1989,p.325.
7 Ms all de la produccin de SEMEFO, el performance abre una dimensin del espectculo a partir de una doble dimensin de la corporeidad, como lo anota Jos
Alcntara:?Propongoutilizarelconceptode?articulacin'enelsentidoanatmicodelapalabra,conloquemerefieroaladinmicaenlaquese?incorporan'losartefactos
culturales al cuerpo, y a la vez incorporan el cuerpo a la cultura en un acto simbitico. Esto permite fusionar el trmino ?cuerpo' en el modo que ste adquiere al hacerse
pblico, esto es, en su funcin performativa, siguiendo la definicin de performance que utiliza Schechner como ?Conducta exaltada, aunque sea slo ligeramente, y
desplegadaenpblico:conductadoblementerepresentada'(RichardSchechner,ThefutureofRitual.WritingsonCultureandPerformances,NewYork,Rout1edge,1993,p.
1). En otras palabras, una manera de ver el teatro es como la construccin que se realiza en torno al cuerpo performacional en el acto extenderse para incorporar otros
elementosque,alserincorporadosalcuerposeconstituyentambinenteatralesoespectaculares.Deestamanerapodemosutilizar?cuerpo'nosloparahablardelcuerpodel
sujeto performativo, sino de todo el espacio involucrado en la performance. Cuando la performance se realiza en lugares pblicos, entonces todo el espacio pblico se
convierteenpartedelaperformance,puestalesespaciossonasimiladosalcuerpoperformativoo,paradecirlodeotramanera,elespaciopblicoseconvierteenunaprtesis
del cuerpo performativo.? Jos Ramn Alcntara, Articulaciones protsicas en la frontera del teatro y la performance . Conferencia dictada en el XXXI Taller EITALC:
Teatro y performance, Los ngeles, 1 al 10 de noviembre de 2002. Aprovecho este espacio para agradecer al Dr. Alcntara el que me facilitara el impreso de su trabajo, sin
dudasusideashansidounaporteimportantealdesarrollodeestetexto.
8En1994conLavatiocorporis.
9Estecambiosuponedosconsecuencias:1.Enlopolticoysociallaentradaacircuitosoficialesdelarte,queennuestropastienenunarelacindirectaconlaconsolidacin
institucional de estos lenguajes artsticos que ya no pueden considerarse como contraculturales (categora que considero no es aplicable a SEMEFO y a los artistas de estas
generaciones) y ganan espacio en los discursos de la poltica cultural del Estado, tal y como lo demuestra la apertura del XTeresa. Arte alternativo en esos aos y 2. El
cambio del espacio escnico al musestico que forzosamente conlleva un impacto en la lectura y el sentido de las ?obras?. El museo supone un ?horizonte objetual? de la
produccinartstica,loquetambinquieredecirdecontemplacin.
10EsteregistroestticoserexploradodemaneramssistemticaenlaobraqueproducirTeresaMargollesdespusdeladisolucindeSEMEFO,piezascomoCiudad en
espera(2000),Secrecionesenelmuro(2000),Grumossobrelapiel(2001),Elaguadelaciudad(2001)yVaporizacin(2002)sonmuestradeello.
11Cfr.RaphalCuir,?Semefo.Alterdeath:Tracesdecorps?,enRpresenterl'horreur,Pars,Artpress,mayo2001,p.70.
12ClimentChroux,?Lesseuilsdelhorreur?,enRpresenter?op.cit.,p.34.
13 Al respecto de la relacin entre arte contemporneo y holocausto cfr.mi ensayo ?Arte y holocausto. A propsito de la exposicin Mirroring Evil. Nazi Imagery/Recent
Art?,enEnsayosdecrticacultural.Unamiradafenomenolgicaalacontemporaneidad,Mxico,UniversidadIberoamericana,2003.
14Enelsentidodelateoranodelaclnica.
15JuliaKristeva,Poderesdelaperversin,Mxico,SigloXXI,1988,pp.910.
16Aristteles,Potica,Madrid,Gredos,1974,pp.141142.
17 Al respecto del primer asunto cfr.Hans Robert Jauss, Experiencia esttica y hermenutica literaria , Madrid, Taurus, 1980 y Mijail Bajtin, La cultura popular en la
EdadMediayelRenacimiento:elcontextodeFranoisRabelais,Madrid,Alianza, 1988encuanto al segundo cfr.Henri Bergson, Le rire: essais sur la signification du
comique,Pars,UniversitairesdeFrance,1946.
18EstehorizontedesignificacindelogrotescoenelartecontemporneoylaposmodernidadlohedesarrolladomsampliamenteenmiinvestigacindedoctoradoEl asco
yelmorboolaretricadelespectculoenelartecontemporneo,FacultaddeFilosofayLetras,programadeposgradoenHistoriadelarte.
19 Sin duda la modernidad esttica resolvi la cuestin del horror a travs de la diferencia entre lo terrorfico y lo atemorizante. Lo sublime produce temor y fascinacin al
mismo tiempo, slo en la medida que el sujeto puede disfrutar del propio proceso de racionalizacin de la emocin. El distanciamiento de la imaginacin que se sabe a s
mismacomo?representando?,lo?irrepresentable?.AcasoporelloKantafirmaba,enrelacinconlomonstruoso:?Lomonstruosoesunobjetoqueporsutamaoaniquilael
finqueconstituyeasuconcepto.?Lacrticadelafacultaddejuzgar,Caracas,MontevilaEditores,1992,pp.66.Cuandoestadesmesuraestenelordendeloinmediato
ylavida,entonceslogrotesco,lomonstruoso,nopuedeserevadido.Lavivenciadeestedesbordamientoestenellugardelgoceylapresignificacin.

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