La práctica artística como investigación. Indagaciones en artes visuales.

Sullivan, Graeme (2010) Art practice as research. Inquiy in visual arts, Los Angeles: Sage, pp. 95-120

Material de cátedra. Taller de investigación y producción V. Tesina Final

Licenciatura en Artes Visuales.
Facultad de Humanidades Artes y Ciencias Sociales
Universidad Autónoma de Entre Ríos.
Traducción: Carolina Bravi
2017

Una imagen introduce este capítulo. Es la obra del artista mexicano Damián Ortega titulada “Cosa Cósmica”
(2001). Al desmontar su propio Volkswagen (VW) Beetle, Ortega logra desplegar una cantidad considerable
de formas, y al hacerlo, reúne una considerable cantidad de contenido. Su sensibilidad estética se convierte en
un vehículo para su irónico comentario político, por lo tanto puede ser muchas cosas, menos “no
comprometida”. El objeto desmontado se sostiene en un espacio donde las interpretaciones se revelan
fácilmente. El VW Beetle, como una forma omnipresente de los viajes cotidianos en un pasado no muy
lejano, presenta rasgos del complejo militar postindustrial emblema original de la eficiencia nazi, e indicios de
la redefinición cultural a partir de la cual se lo fabricó en México por un tiempo; y para mí, encarna las
memorias de los viajes baratos de un estudiante de arte.
La instalación de Damián Ortega es también un Sistema teórico donde el análisis estructural describe
claramente como el vehículo puede ser desmontado y rearmado nuevamente. Lo que hace que el auto
funcione, es en parte explicado por nuestro conocimiento de mecánica. Sin embargo, los resultados -la
emoción de la conducción- tienen que ser experimentados para ser comprendidos. Las memorias y
conocimientos previos de todo tipo enmarcan nuestras respuestas a medida que experimentamos el impacto
visual del VW Beetle flotante.
Como podemos ver en este breve encuentro, la experiencia visual invoca varias capacidades críticas y
creativas. Sin embargo, ni las partes ni la totalidad de las formas de Damián Ortega en el espacio, pierden su
misterio bajo el resplandor del análisis. En cambio, se agrega algo más a medida que se revelan explicaciones,
se hacen conexiones y surgen nuevas formas de comprensión. Estos tipos de procesos de visualización están
en el corazón de lo que hacemos cuando creamos y respondemos al arte, y sirven como una base sobre la cual
las artes visuales pueden ser vistas como una práctica de investigación. Sin embargo, para plantear un
acercamiento fundamentado estéticamente y teóricamente sólido, el método de investigación debería estar
ubicado dentro de los dominios de la práctica de las artes visuales.
El hecho de continuar pidiendo prestados métodos de investigación de otros campos, niega la madurez
intelectual de la práctica artística como una base adecuada para plantear preguntas significativas sobre la vida,
y como un espacio viable para explorar ideas educativas y culturales importantes. Mientras que los resultados
de la investigación cuantitativa se basan en la probabilidad de ocurrencias, y los resultados de las
investigaciones cualitativas son evaluados por la calidad o la relevancia de los resultados; la perspectiva de la
imaginación sigue siendo un objetivo complejo para llevar adelante una investigación. Si se considera que una
medida del valor de la investigación es la capacidad de crear nuevos conocimientos y entendimientos, que han
de ser individuales y culturalmente transformadores, entonces los criterios necesitan ir más allá de la
probabilidad y la calidad para llegar a la posibilidad.

MÁS ALLÁ DEL CONOCIMIENTO, HACIA LA COMPRENSIÓN

El proceso de teorización es un procedimiento básico de investigación y, por lo tanto, un elemento de la
investigación. Todo el tiempo construimos teorías sobre cómo funciona el mundo, mientras explicamos las
cosas y llegamos a comprenderlas. Algunas teorías se basan en cómo se aplica el conocimiento para ayudar a
la resolución de problemas. Este tipo de teorización involucra la explicación, que es un proceso lógico que
identifica causas y predice efectos. La explicación nos ayuda, pues, a llegar a conocer cosas diferentes.
En otras situaciones, las teorías se basan en la experiencia, lo que nos ayuda a entender cosas más complejas.
Este tipo de teorización involucra la comprensión, que es un proceso adaptativo de pensamiento y actuación
humano que está conformado por nuestras experiencias y encuentros. También es un proceso cognitivo
mediante el cual lo que conocemos, modela nuestras interacciones y transforma nuestra conciencia. En estos
casos, nuestra intuición e intelecto se basan en circunstancias de la vida real que sirven como base
experiencial que dan forma a nuestro entendimiento y nos permite ver y hacer las cosas de manera diferente.
La capacidad producir este tipo de entendimiento y, por lo tanto, conocimiento crítico, es fundamental para la
práctica de las artes visuales; es más, los artistas participan activamente en este tipo de procesos de
investigación reflexivos.
Los debates acerca de si el objetivo de la investigación es explicar o comprender el comportamiento humano,
se remonta al menos al siglo XVIII. Para los primeros investigadores, la intención era explicar la actividad
humana mediante la aplicación de las mismas estrategias utilizadas para revelar el funcionamiento del mundo
natural. Esto contrastaba con la creencia de que el objetivo más valioso de una investigación era entender la
voluntad humana: la capacidad de tomar decisiones y actuar sobre ellas. Esto requirió de un acercamiento más
naturalista a la investigación. A pesar del desarrollo de los enfoques cualitativos de la investigación en el siglo
XX que tuvieron lugar en contextos naturales y reales, la necesidad de construir teorías que expliquen los
fenómenos todavía es asumida por muchos como el objetivo principal de la investigación. Esta premisa es
poderosa porque si una teoría explica algunos fenómenos, entonces hay una alta probabilidad de que sepamos
qué causa que algo suceda y cuáles son los efectos que tendrán. Por lo tanto, una explicación causal
teóricamente sólida, significa que podemos hacer predicciones y lo cual puede tener implicaciones
significativas.
Si consideráramos el impacto que tendría una teoría del aprendizaje que explicara esta importante capacidad
humana, sabríamos qué causa el aprendizaje y, por lo tanto, seriamos capaces de recrear las condiciones y
predecir con cierta certeza que el aprendizaje tendrá lugar. Muchos investigadores han estado tratando de
hacer esto durante mucho tiempo. Sin embargo, el uso de métodos reduccionistas para tratar de examinar y
explicar los mecanismos complejos del pensamiento y la acción humana, continúan siendo insuficientes.
Incluso un experimentado investigador educativo como Jerome Bruner dejó de hacer la pregunta causal:
¿Cómo aprenden los niños? porque ningún estudio experimental podría revelar respuestas en términos
causales inequívocos. Más adelante en su larga carrera, Bruner (1996) planteó otra pregunta de investigación:
¿Cómo los niños generan los significados? Esta compleja pregunta fue lo que lo que le permitió salir del
entorno clínico y colocándolo en el mundo real a fin de lograr comprender la cultura del aprendizaje.
Si el objetivo principal de una investigación es incrementar el conocimiento de nosotros mismos y del mundo
en que vivimos, entonces sería adecuado sostener que la comprensión es un camino posible de investigación.
La posibilidad de obtener un nuevo entendimiento implica abordar temas que tienen relevancia personal y
pública. La investigación de este tipo es imaginativa, sistemática e inclusiva, e incluye el aprovechamiento de
todo tipo de conocimiento, experiencia y razonamiento. Si el objetivo de cualquier investigación es poder
actuar sobre el conocimiento adquirido, entonces es razonable esperar que la comprensión sea tan importante
como la explicación como una vía para desarrollar la investigación. Si aceptamos esto, entonces la búsqueda
de la comprensión supone que la transformación individual y social es una empresa humana digna, ya que
saber implica ser capaz de pensar y actuar y, por tanto, de cambiar las cosas.
También se puede argumentar que el proceso de producir e interpretar el arte se suma a nuestra capacidad de
comprensión ya que las nuevas ideas nos ayudan a ver las cosas de maneras diferentes. Estas ideas creativas
tienen el potencial de transformar nuestro entendimiento expandiendo los diversos sistemas descriptivos,
explicativos e inmersivos de conocimiento que enmarcan la conciencia individual y comunitaria. Estas formas
de comprensión, basadas en experiencias e interacciones humanas, producen resultados que pueden ser
individualmente liberadores y culturalmente esclarecedores.
Mi argumento es que para entender cómo las artes visuales contribuyen a la comprensión, hay que localizar la
investigación artística dentro de las teorías y prácticas que rodean la creación artística. De este lugar central
de la práctica creativa emergen otras formas de investigación, como el análisis crítico y filosófico, el
comentario histórico y cultural, y la experiencia educativa. Esta noción está muy lejos del estereotipo que ve
la experiencia del arte como una materia cálida, confusa y esencialmente privada. Más aún, esto implica que
el pensamiento y la creación artística son procesos cognitivos (esta afirmación se aborda con más detalle en el
capítulo siguiente). Además, implica que el artista visual no sólo está enfocado en la expresión y la
comunicación sino que también desempeña un papel crucial en la crítica cultural, la investigación histórica y
el desarrollo educativo. Muchos artistas en estos días no limitan su práctica a una exploración singular de un
estilo de autor o un a enfoque particular sobre un tema recurrente, sino que prefieren usar su habilidad en
métodos y medios de comunicación para abordar cuestiones más amplias que comprometen lo humano y lo
cultural. Anne Graham, por ejemplo, expone algunas de las cuestiones que los artistas trabajan cuando
desarrollan su práctica en torno a investigaciones creativas sobre temas históricos y culturales.
La instalación de Anne Graham La nueva ropa de Mark Twain fue parte de una muestra grupal donde los
artistas crearon trabajos en respuesta a un peculiar incidente histórico que involucró al célebre autor y
humorista estadounidense Mark Twain, ocurrido en Newcastle en su visita a Australia en 1895. Los artistas
involucrados en la exposición, titulada Las Nuevas Aventuras de Mark Twain: desde Coalopolis a Metropolis,
fueron artistas -investigadores y autores que tomaron un momento histórico oscuro como pretexto para la
reflexión crítica y la interpretación creativa. La intensidad imaginativa e intelectual de las ideas propuestas
por los artistas en esta exhibición arrojaron nueva luz sobre el arte, la cultura, la historia y la naturaleza de la
investigación. Discuto este proyecto con mayor detalle en el capítulo 8.
En su instalación, Anne Graham aborda a Twain (alias Samuel Clemens, alias Mr. Brown) y sus muchas
identidades desde un enfoque teórico e imaginativo. Ella lo desnuda y lo cuelga para que se seque. Graham
nos deja entrar en el mundo de Twain, de la delicadeza fugaz y de las múltiples identidades. Ella utiliza un
conjunto de accesorios que plantean preguntas acerca de su carácter camaleónico, y muestran que es
relativamente fácil ver a través de ellos. Graham construye una analogía visual sobre la política de identidad
usando la idea de que la ropa podría cubrir las cosas, pero al hacerlo también revela una verdad. Las analogías
son una forma básica de representación abstracta que ayuda a los espectadores a traducir el significado,
mostrando una idea que es reconocible -en este caso transparencia- utilizada para llegar a entender algo que
puede ser oscuro -en el caso de Twain, la reinvención de su identidad. En este sentido, Graham está utilizando
su práctica artística para poner en práctica un nuevo modo de entender las cosas usando una colección de
formas relacionadas que forman parte de las imágenes de la propia historia de Twain, que tal vez nunca se
hayan mostrado así.

“Para mi trabajo en la exposición hice el traje blanco transparente porque me pareció que siempre llevaba un
traje pero también era como la ropa nueva del emperador. Siempre era visible y siempre estaba en exhibición.
Entonces encontré esa bella fotografía de su aspecto tan perverso y sin ropa, y se podría verlo como el
humorístico Twain, que es la forma en que es retratado en la mayoría de los casos.
En las fotografías posteriores también se ve la tristeza, pero mi trabajo no es acerca de eso. Se trata de la
actuación de Mark Twain, y el embalaje de Mark Twain. El sombrero está ahí porque solía llevar sombreros
negros con trajes blancos y me encantan los sombreros. Y el sombrero está ubicado más o menos donde se lo
colocaría si estuviera desnudo parado delante de una audiencia.” (Anne Graham, citado en Hill, 2007)

MARCOS DE LA PRACTICA ARTISTICA COMO INVESTIGACION

Al pensar en la función de la teoría en el arte, una respuesta tradicional a la exposición de Mark Twain
presentada anteriormente, sería interpretar la obra de Anne Graham y sus colegas en los términos de las
opiniones imperantes de la crítica de arte y quizás de la historia del arte filtrada a través de la mirada estética,
sociocultural o ideológica del escritor, sea del crítico, historiador, o filósofo. La exposición estuvo
ciertamente abierta a estas líneas de interpretación y crítica. Pero para los interesados en mirar de otra manera,
hay otro estrato de teoría en este caso. Este estrato es el papel que juega la teoría en la manera en que los
artistas desarrollaron parte de sus investigaciones artísticas. Esto incluye teorías de la práctica y de la
investigación, y la variación de los métodos de la investigación que realiza cada artista a partir de su búsqueda
creativa, sus señales conceptuales, estrategias históricas, y procesos materiales. Sin olvidar que los métodos
de investigación y la intención artística están al servicio de un objetivo primordial que es el de crear una
declaración visual de gran alcance y una experiencia estética igualmente poderosa.
Como se discutió en el Capítulo 3, teorizar la práctica de las artes visuales abarca una diversidad de
posiciones y perspectivas. Asimismo, proponer una forma viable de conceptualizar la práctica artística como
investigación requiere la construcción de marcos sólidos y defendibles que consideren la relación entre las
teorías y prácticas exponiendo cómo el arte puede asumir su potencial como forma creativa y crítica de
investigación, de mediación y de producción. Se espera que tales estructuras respondan a diferentes teorías de
investigación y de prácticas, para acomodar la amplia gama de intereses temáticos que se encuentran en el
campo de las artes visuales. La construcción de la teoría, que es una parte del proceso de investigación y se
pone en juego al analizar y interpretar las experiencias, observaciones y entendimientos reflexivos, se apoya
en un amplio conjunto de esquemas. En consecuencia, hay varias buenas razones para construir un marco para
teorizar la práctica de las artes visuales como investigación, describiendo esta interdependencia de intereses,
cuestiones y enfoques:
• En primer lugar, la identificación de una serie de teorías y de prácticas subraya la noción de que las artes
visuales son una disciplina ecléctica e híbrida que se centra firmemente en la creación de arte y que también
desarrolla prácticas constitutivas de la escritura de arte.
• En segundo lugar, la naturaleza de la práctica artística como investigación es un proceso creativo y crítico
que sostiene que el conocimiento y la comprensión cambian continuamente, que los métodos son flexibles y
los resultados son a menudo imprevistos, por lo tanto, se abre a las posibilidades para revelar lo que no
sabemos cómo una manera de desafiar lo que si sabemos.
 En tercer lugar, un marco flexible que pueda ser adaptado a diferentes propósitos, énfasis y escalas, pero
que conserve una relación dinámica entre las partes y el conjunto, que lo resguardará contra la tendencia a
codificar las prácticas de investigación de las artes visuales.
• En cuarto lugar, este marco sirve como un foro que ayuda a posicionar los debates en el campo y las áreas
relacionadas que forman parte de las prácticas de investigación de las artes visuales.
• En quinto lugar, a medida que se llevan a cabo nuevas investigaciones sobre las artes visuales, éstas se
pueden ubicar y criticar dentro de las dimensiones de la teoría y de los dominios de investigación, a fin de
comprobar cómo la práctica da cuenta de la teoría y la teoría da cuenta de la práctica.
 En sexto lugar, a medida que surgen nuevas estrategias de investigación, como el uso de métodos
visuales en distintas disciplinas, las investigaciones multimodales, los proyectos post disciplinares y las
tecnologías de investigación asistida por computadora; todos ellos pueden ser evaluados en relación con las
prácticas de investigación en artes visuales.
• Por último, un marco para la teorización ofrece la posibilidad de que la práctica de las artes visuales pueda
ser fácilmente traducida a otras formas de lenguaje de investigación si el propósito lo exige. De esta manera,
la cultura de la investigación permanece anclada a teorías y prácticas propias de las artes visuales, y asimismo
sus resultados pueden circular a través de distintas disciplinas.

Un marco visual: Paradigmas y prácticas

La Figura 4.1 muestra un marco teórico para identificar las tradiciones de investigación de práctica artística
como investigación. Describo las condiciones metodológicas que conforman la investigación en general y las
características creativas y conceptuales que impulsan la práctica artística como investigación en particular. En
los capítulos siguientes, el enfoque se centra en los marcos de conocimiento de las artes visuales y los
contextos, y se describen las estrategias de la práctica. Esto es importante para enfatizar que esta concepción
de la investigación en artes visuales debe ser leída de una manera analógica, sin intención de tratar de
prescribir ninguna teoría, modelo o método. Por el contrario, la posición que se sostiene en estos capítulos es
que la búsqueda de la teoría, como es usualmente entendida en la investigación, puede restringir más que
promover el potencial para desarrollar la investigación; (…) El intento, entonces, es ofrecer un conjunto de
sugerencias en formato visual u verbal que presente las ideas acerca de la importancia del rol del arte como
forma de investigación. Todo esto proviene de un análisis crítico de las prácticas de investigación de las artes
visuales y áreas relacionadas, que señalan las similitudes y diferencias con la investigación en las ciencias
sociales y las humanidades, así como de la información extraída de los proyectos de investigación que he
dirigido.
Una advertencia adicional es también relevante. Hay que ser cautelosos al describir cualquier marco analítico
que reúna elementos relacionados con el propósito de examinar la relación entre la teoría y la práctica.
Cualquier estructura sistemática tiene el potencial de inaugurar una nueva ortodoxia señalando intereses y
métodos preferidos para normalizar las prácticas. Para ello, los límites triangulares que se muestran en los
diagramas se presentan a modo de puentes, no de barreras. Los bordes de los diagramas se parecen mucho a
los pliegues del posmodernismo descritos por Stronach y MacLure (1997), como se analiza en el capítulo 2.
Lo que es difícil de describir es la idea de que, aunque los bordes conceptuales ayudan a definir áreas de
interés, son barreras permeables que permiten que las ideas fluyan de un lado a otro. Esta condición flexible
es especialmente relevante al observar como en la Figura 4.1, los componentes se muestran nítidamente
anudados en un conjunto de relaciones. Esta relación también se muestra desde una perspectiva diferente en
las figuras 4.4 y 4.5, donde el marco se presenta como una estructura similar que se despliega constantemente
de manera entrelazada, como sucede durante el proceso de investigación. Es decir que los marcos descriptos
en estos capítulos son sistemas flexibles y en evolución, de interconexión de la investigación, cuyas
estructuras pasan de un estado estable o inestable a una forma líquida a medida que surgen nuevas
posibilidades. Además, dentro del contexto de las prácticas de investigación, las formas de arte visual y
textual, son los medios más apropiados para capturar este tipo de compresión tan difícil de aprehender.

La Figura 4.1 muestra cuatro áreas interconectadas de investigación en las artes visuales. Las principales
características de la investigación que identifico como Estructura, Agencia y Acción, sirven como áreas
focales fronterizas. Esto enmarca la idea de la investigación. Después de todo, la investigación es una práctica
que utiliza el conocimiento, la experiencia y las estructuras de investigación para aumentar la capacidad
humana de intervenir, interpretar y actuar sobre problemas, cuestiones y preguntas que revelan nuevos
conocimientos y entendimientos sobre quiénes somos y qué hacemos. El eje central de la Figura 4.1 es
Prácticas de las Artes Visuales, que es el sitio donde se originan los problemas de investigación, los temas y
los contextos. Esto refleja que la realidad de la práctica del arte como investigación, se basa en la experiencia
del taller, incluso quienes trabajan desde la práctica se mueven eclécticamente a través de las fronteras en sus
búsquedas intelectuales e imaginativas. Aunque este es el núcleo de la investigación en artes visuales, cuando
se observa la relación con las prácticas de investigación circundantes, pueden surgir diferentes perspectivas y
prácticas, como los giros y las articulaciones que la investigación propone y que pueden generar nuevas
posiciones en respuesta a distintos propósitos y posibilidades. Las áreas denominadas empirista, interpretativa
y crítica describen diferentes tradiciones y métodos de investigación, propias de paradigmas que están bien
documentados en la literatura sobre métodos de investigación. Las perspectivas de investigación de estas tesis
se deben a Jürgen Habermas (1971). Basándose en su interés pragmático, Habermas argumentó que la
investigación es fundamentada socialmente y llamó la atención sobre la necesidad de ampliar el alcance de las
estructuras del conocimiento para incluir la comprensión técnica, contextual y crítica. Raymond Morrow
(1994) parafraseando el esquema de conocimiento de tres niveles de Habermas:

“…buscamos conocer para controlar las realidades sociales y naturales (el interés analítico empírico),
interpretar y entender cualitativamente tales realidades (el interés hermenéutico-histórico) y transformar
nuestra realidad individual y colectiva para maximizar el potencial humano de libertad e igualdad (el interés
crítico-emancipador).” (p. 146)

En el capítulo 2, discutimos la herencia mixta del empirismo como paradigma, y su impacto omnipresente en
los regímenes de investigación en las ciencias sociales y humanas. Siguiendo a Morrow (1994, p.32), hago
una distinción entre empirista y empírico, ya que este último término se utiliza a menudo erróneamente para
describir solamente la investigación cuantitativa, como si las áreas de investigación cualitativa no estuvieran
involucradas en el descubrimiento empírico y la verificación. El rápido crecimiento de los enfoques
cualitativos, que introducen en el razonamiento práctico estrategias basadas en los sentidos, es un legado a la
utilidad metodológica del empirismo. Por lo tanto, utilizo el término empirista para reflejar un enfoque
general en la investigación que está principalmente orientada a datos, donde la evidencia se deriva de la
experiencia de la realidad social y, se recoge en muchas formas y se analiza utilizando una variedad de
métodos y técnicas conexas.
En el capítulo 2, analizamos algunas concepciones de investigación que persisten donde las perspectivas y las
prácticas se ven en términos dualistas -las realidades objetivas y subjetivas son un ejemplo- y quiero reafirmar
mi rechazo a este pensamiento binario. Mi perspectiva interpretativa está conformada, pero no está limitada, a
la tradición hermenéutica de Habermas (1971) y Paul Ricoeur (1981) y la perspectiva constructivista de Egon
Guba e Yvonna Lincoln (1998). Aquí el papel central es la experiencia tal como es vivida, sentida,
reconstruida, reinterpretada y comprendida. En consecuencia, los significados se hacen, más que se
encuentran, ya que el conocimiento humano es transigido, mediado y construido en contextos sociales. Estos
puntos de vista indican que la propia práctica de investigación es un sitio para crear y construir
interpretaciones, ya que el significado se produce durante el proceso de investigación.
De la noción de Ricoeur (1981) de interpretación textual surge la idea de que cuando se lee un texto escrito,
éste toma su propio significado y "lo que el texto significa ya no coincide con lo que el autor quiere decir"
(p.139). Esto sirve a las artes visuales ya que abre el espacio interpretativo en tono al trabajo del artista, las
obras, y el contexto, y también señala puntos de interés relevantes y perspectivas que pueden revelar múltiples
métodos y significados; que se enriquecen aún más a partir de la exposición ante las comunidades
interpretativas de escritores de arte y teóricos. Como Arthur Danto (1981) señaló, "en el arte, cada nueva
interpretación es una revolución copernicana, en el sentido de que cada interpretación constituye una obra
nueva" (p.125). Sin embargo, nos recordó, "puedes llamar a una pintura cualquier cosa que elijas, pero no
puedes interpretarla como quieras, no si el argumento sostiene que los límites del conocimiento son los límites
de la interpretación" (p.131). Mat Alvesson y Kaj Sköldberg (2000) proporcionaron una explicación de la
flexibilidad interpretativa que rodea las nociones de comprensión a que se hace referencia en la Figura 4.1:

“La comprensión constituye un acto creativo, re-productivo, en el que el investigador se apropia del
significado del objeto, en lugar de hacerlo mecánicamente. Los investigadores llevan consigo sus propios
marcos de referencia, e inevitablemente hacen sus interpretaciones de acuerdo con estos. Esta es también la
razón por la que la interpretación siempre posee una autonomía relativa, nunca absoluta.” (página 68, énfasis
en el original).

El componente final mostrado en la Figura 4.1 se denomina Crítico. Se trata de un término que toma su
dirección conceptual de la discusión de las Doctrinas de las Dudas desarrollada en el capítulo 2. El propósito
general de las formas críticas de investigación es la generación de un cambio social y cultural. En ellas se
estudia la situación de grupos marginados por características culturales como la raza, el género, la economía o
la identidad étnica, bajo la mirada de un ojo crítico que desmonta las estructuras sociales que privilegian a
quienes las controlan. Utilizando métodos dialécticos y deconstructivos, se revelan y representan las
narrativas y perspectivas de los grupos, mayormente omitidos en las historias escritas, o que se les niega el
acceso y la voz dentro de las estructuras sociales. La apertura de una dialéctica tiene como objetivo iluminar y
empoderar a los individuos para desafiar las circunstancias que niegan su participación de modo que "el
cambio se genera a medida que los individuos desarrollan una mayor comprensión del estado de cosas
existente (la naturaleza y el alcance de su explotación) y así son estimulados a actuar” (Guba & Lincoln,
1998, p.215).
Las tradiciones críticas de la investigación son, por supuesto, una característica destacada de la teoría y de la
práctica de las artes visuales, habiendo recibido un impulso considerable de las perspectivas revisionistas de
las últimas décadas. Son especialmente reveladoras las críticas feministas de la historia del arte y los análisis
críticos de las prácticas de género en la política cultural contemporánea emprendidas tanto por artistas como
por críticos. Estos muestran una dirección (en cuanto a los temas) y pistas metodológicas para un dominio
expandido de la investigación en artes visuales, que busca integrar lenguajes visuales y verbales articulados
críticamente dentro del marco mostrado en la Figura 4.1.

LA PRÁCTICA ARTÍSTICA COMO INVESTIGACIÓN RELACIONAL

Las áreas empiristas, interpretativas y críticas que rodean la práctica de las artes visuales presentan
paradigmas de investigación adecuados para adaptarse a las investigaciones en artes visuales. Existen varios
tipos de prácticas de investigación inherentes a la Figura 4.1 que describen características relacionales
importantes que se forman dentro y entre; y entre y alrededor de éstas prácticas de investigación. Más
adelante en este capítulo, se muestra la característica relacional de la investigación artística como una práctica
transformadora. El proceso estructural de semejanza y articulación, se utiliza para explicar la volatilidad
dinámica, pero ordenada, de la práctica artística como investigación, ya que no sólo el tema o el asunto de
investigación sufren un cambio crítico, sino que el artista-investigador también es transformado por el proceso
de investigación creativa.

Tradiciones de la práctica dentro y entre de la investigación

Los elementos contenidos dentro del núcleo básico de la práctica de las artes visuales y de las tradiciones de
investigación circundantes, incluyen varios aspectos de la teoría y de la práctica que desempeñan un papel
importante en la investigación de las artes visuales. A través de los paradigmas de la investigación y de la
praxis, es posible encontrar diversas perspectivas teóricas que se relacionan de forma directa con las acciones
realizadas para llevar adelante la investigación y que también se utilizan en la práctica de las artes visuales.
Las características enumeradas en el marco se pueden leer de dos maneras: primero, como características
discretas contenidas dentro de tradiciones de investigación, como la empirista, interpretativa y crítica, que son
adoptadas por las investigaciones de las artes visuales; en segundo lugar, como rasgos paralelos que recorren
las tradiciones de investigación y que pueden adaptarse en los proyectos de diferentes maneras. Por ejemplo,
cuando se las entiende como características locales de la investigación, la práctica de las artes visuales se
caracteriza por su capacidad distintiva para crear y criticar fenómenos, usando enfoques reflexivos que
representan y encarnan respuestas que a menudo tienen lugar en contextos post disciplinarios1.
Por otra parte, cuando se las entiende lateralmente, las características identificadas a través de las tradiciones
de investigación pueden verse como capas que reflejan la costumbre de las investigaciones de integrar la
teoría y la práctica. Estas corresponden a tres capas o niveles de estrategias de investigación. En un primer
nivel, la investigación es teórica y conceptual, a medida que se formulan las preguntas de investigación, las
cuestiones, los problemas y las ideas se van prefigurando, se van identificando, conceptualizando y
definiendo. Este proceso tiene lugar en momentos estratégicos del proyecto de investigación- en algunos
casos es necesario definir estos temas desde el principio para ayudar a determinar el enfoque y la intención.
En otros casos, ocurrirá más adelante. Por ejemplo, en el caso mencionado anteriormente de la práctica de
artes visuales, la creación y la crítica pueden ser vistas como procesos conceptuales que en muchos casos
tienen lugar después del evento de investigación cuando los resultados son comparados, criticados y
teorizados y contrastados con los sistemas de conocimiento existentes.
Otro nivel de investigación son las prácticas operativas y metodológicas que se producen en cualquier
proyecto de investigación. Éstas son maneras distintivas de traducir y de transformar ideas y temas en asuntos
que se pueden investigar. En las tradiciones de investigación clínica, operacionalizar conceptos significa
definirlos de una forma que permita diseñar las intervenciones y medir los resultados. En los diseños de
campo, los procesos operativos se realizan cuando se recolecta información y se desarrollan estrategias para
probar las afirmaciones a medida que el proceso de investigación se va orientando progresivamente. En el
caso de la práctica de las artes visuales, las características operacionales y metodológicas son principalmente

1
Con este termino se refiere a la interdisciplina
reflexivas, ya que las formas que se crean en un proyecto de investigación se critican dentro de un contexto
receptivo. Las prácticas reflexivas son performativas por naturaleza y se describen con mayor detalle en la
siguiente sección, Práctica del Arte como Investigación transformadora.
El último nivel de la práctica de investigación que atraviesa las tradiciones de investigación, describe los
contextos y configuraciones particulares que forman parte de las diversas tradiciones de investigación en las
que se basa la investigación de las artes visuales. Cuando el contexto es un factor de la configuración de la
investigación, el conocimiento producido por los investigadores es incorporado por las comunidades de
usuarios que desarrollan nuevas interpretaciones y entendimientos desde diferentes perspectivas, personales,
educativas, sociales y culturales. Para algunas tradiciones de investigación como las de las ciencias sociales,
estos contextos se ubican mayormente dentro de los confines de las estructuras disciplinares, a diferencia de
los contextos de investigación en las humanidades que pueden ser caracterizados como relacionados con el
conocimiento y la comprensión estudiados en contextos interdisciplinarios. Las tradiciones críticas, por un
lado tienden a generar encuentros estratégicos (…), y se mueven hacia adelante, hacia atrás y a través de los
límites de la disciplina en más de un proceso transdisciplinario. Por otro lado, la práctica de las artes visuales
se presenta en el marco como una práctica post-disciplinaria. Esto se explica con mayor detalle en la sección
Práctica del Arte como Investigación Transformadora.
De esta estrategia de identificar los procesos de investigación, que son métodos específicos que se encuentran
dentro de las tradiciones de investigación, y otras prácticas de investigación más genéricas que atraviesan
estas convenciones; puede verse que cuando la práctica de las artes visuales se teoriza como investigación,
abarca un complejo un conjunto de teorías, conceptos, métodos y configuraciones. Además, no se trata de un
muestreo ecléctico, sino que constituye un enfoque distintivo que responde a las demandas de investigación
de una manera que otras tradiciones de investigación no lo hacen. Permítame examinar estas características
con mayor detalle analizado la Figura 4.1 desde otro punto de vista.

Dimensiones de la práctica entre la teoría.

Una característica de "lo visual" (Figura 4.1) es que hay varias dimensiones de teoría incluidas dentro de la
estructura, que ayudan a articular las maneras en que la práctica artística del taller puede ser integrada como
una parte del proceso de investigación. Como se discutió en el capítulo 2, una función de la teoría es explicar
las cosas. Uno de los propósitos principales de la investigación es proponer una tesis explicativa que explica
por qué y cómo las ideas, los objetos o los acontecimientos pueden estar relacionados, o qué efectos pueden
tener ciertas cosas entre sí. Las teorías, por lo tanto, son resúmenes de cómo entendemos cómo funciona el
mundo. Las teorías se presentan en muchas formas que dan como resultado diferentes enfoques de
investigación.
Las teorías explicativas, por ejemplo, tratan de responder a las preguntas básicas, ¿por qué? o ¿qué es? Y
puede dar lugar a explicaciones causales que pueden tener un poder predictivo importante. Las teorías
descriptivas, por otro lado, son enfoques analíticos que proporcionan información para ayudar a responder a la
pregunta de investigación, ¿qué? mediante la identificación de factores, componentes o sistemas pertinentes.
Las teorías interpretativas son más especulativas, ya que reúnen información y elaboran síntesis que ayudan a
responder a la pregunta de investigación, ¿cómo? Las teorías filosóficas o fenomenológicas son conjeturales
por naturaleza y usan métodos deliberativos para responder a la pregunta de investigación, ¿qué podría ser?
Las teorías contextuales, por otro lado, pueden servir a fines históricos, ideológicos o políticos y abordan
cuestiones de investigación como ¿Qué sucedió? y ¿que no sucedió? Independientemente de las cuestiones
teóricas que se trabajen, habrá una serie de metodologías de investigación dentro de las cuales cualquier
proyecto de investigación puede ser posicionado. Como práctica de investigación, las artes visuales tienen un
amplio alcance teórico y tienen la capacidad de responder a tareas de investigación que incorporan varias
dimensiones de la teoría. Para que la práctica artística sea aceptada como investigación, los artistas-teóricos
deben involucrarse directamente con preocupaciones teóricas que pueden ser investigadas en contextos de del
taller, así como a través de otras formas y métodos relacionados.

Fig 4.2 Describe las relaciones teóricas entre las prácticas de investigación de las artes visuales. Las teorías
ayudan a comprender como funciona el mundo. Las teorías son el resultado de investigaciones y toman
diferentes formas que explican, describen, interpretan y especulan respecto de ideas, temas y eventos que dan
forma a nuestras vidas. La figura 4.2 identifica las relaciones entre teoría y las diferentes prácticas de
investigación. La práctica de las artes visuales y los componentes críticos están vinculados (fig. 4.2.a) como
aspectos teóricos y son investigados a través de la creación y la crítica. Las artes visuales y las dimensiones
interpretativas (fig. 4.2.b) son exploradas usando procesos de producción de significados que buscan
comunicar entendimientos o comprensiones individuales y colectivas. Las prácticas de investigación de las
artes visuales y las tradiciones empiristas (Fig. 4.2.c) involucran la búsqueda de problemas y la formación de
ideas en configuraciones basadas en las artes. El proceso de teorización en la Fig 4.2 describe como diferentes
aspectos de la teoría se relacionan en forma diferenciada con la práctica de las artes visuales, dependiendo del
propósito y contexto de la investigación.

La figura 4.2 Dimensiones de la Práctica entre la teoría, aísla las relaciones entre los aspectos de la teoría y las
diferentes prácticas de investigación, y ayuda a revelar como la práctica artística se puede relacionar con la
teoría en un contexto post disciplinario. Se muestran así, tres tipos de relaciones.
La Figura 4.2a, Dimensiones de la teoría: Crear-Criticar, vincula la práctica de las artes visuales con
dimensiones de la crítica, ya que los intereses teóricos se investigan a través de un ciclo de procesos de
creación y de crítica, que implican imaginar ideas en respuesta a una cuestiones y contextos. Las cuestiones
teóricas que rodean la práctica de las artes visuales y las dimensiones interpretativas pueden ser exploradas
por medio de la búsqueda de sentido y de la comunicación de entendimientos a nivel individual y comunitario
(véase la figura 4.2b, Teoría: Significar-Hacer). Por otro lado, las dimensiones de la teoría que pueden ser
analizadas en la relación entre la práctica de artes visuales y los planteos empiristas (véase Figura 4.2c,
Dimensiones de la teoría: búsqueda de problemas) implican encontrar problemas y estrategias relacionadas
con explorar y dar forma a las ideas en configuraciones basadas en el arte. El proceso de teorización y las
prácticas descriptos en la Figura 4.2 “Dimensiones de la práctica entre la teoría”, sirven de directrices ya que
los diferentes aspectos de la teoría pueden ser relacionados con las diferentes maneras de pensar la práctica
del arte, dependiendo del propósito de una investigación.

Los dominios de la práctica en torno a la investigación

Existen también prácticas de investigación que presentan enfoques metodológicos contenidos en la Figura 4.1.
Los dominios de la investigación y las características generales de éstos se describen en la discusión en la
sección, “Un Marco Visual: Paradigmas y Prácticas”, que describe prácticas de artes visuales y tradiciones de
investigación empirista, interpretativa y crítica. Hay, sin embargo, más implicaciones metodológicas que se
pueden ver cuando se trasgreden los dominios relacionados de la investigación. La Figura 4.3, Dominios de
Práctica describe los abordajes en torno a la investigación que unen campos de la práctica mediante un
método de investigación. Esto se lleva cabo mediante la práctica artística en el desarrollo del proceso de
investigación.
Por ejemplo, la Figura 4.3a, “Dominios de Investigación: Discursiva”, incorpora el enfoque empirista sobre la
estructura y el énfasis interpretativo sobre la intención a través del uso de métodos discursivos. Se trata de
técnicas conceptuales y analíticas para identificar patrones y consistencias en la información. Cuando se
aplican en el contexto de una investigación de taller, las imágenes visuales y objetos se utilizan como fuentes
de sentido y como un medio para indagar los significados. No se hace distinción entre los métodos discursivos
y no discursivos, porque el interés de la investigación determinará cómo dar sentido a las imágenes visuales,
representaciones, códigos y significados a partir de los datos visuales que se recopilan y crean.
Del mismo modo, la Figura 4.3b, “Dominios de Investigación: Dialéctica” adapta el sentido interpretativo de
la intención y de la perspectiva crítica de la acción utilizando métodos dialécticos. Los métodos dialécticos
usan el discurso y las estrategias basadas en el lenguaje para evaluar la idoneidad de los argumentos, los
planteamientos y las acciones que conforman un proyecto de investigación. En el contexto de la práctica
artística como investigación, se utilizan las formas lingüísticas visuales como la metáfora y la analogía, como
agentes (elementos) que desafían y cambian las cosas.
El tercer ejemplo, en la Figura 4.3c, “Dominios de Investigación: La desconstrucción, se basa en la tradición
crítica de investigación y en el enfoque empirista sobre la estructura, y utiliza métodos deconstructivos. Este
método crítico examina áreas de presencia y de omisión en sistemas y estructuras durante el proceso de
investigación. En contextos de estudio, los métodos visuales y verbales se utilizan para criticar las cuestiones
sociales y culturales que reproducen las palabras, y explican cómo son las cosas y cómo podrían ser. Por
ejemplo, las estrategias visuales pueden incorporar el uso de formas representacionales, acercamientos
simbólicos, métodos del collage y del bricollage, y una amplia gama de dispositivos textuales visuales y
verbales. El elemento crucial en el uso de métodos deconstructivos es que el proceso creativo de dar forma a
las respuestas críticas garantiza que las respuestas constructivas a los problemas y las cuestiones
problemáticas se conviertan en una parte distintiva del proceso de investigación.

La figura 4.3 identifica los dominios de la práctica ubicados en torno a la investigación en artes visuales. La
Fig. 4.3.a. describe los métodos discursivos que son técnicas conceptuales que identifican patrones y la
consistencia de datos. En el estudio de las configuraciones, las formas visuales son usadas como datos para
investigar los significados, y como fuente para de información. La Fig. 4.3.b describe los métodos dialecticos
que utilizan los métodos basados en el lenguaje para evaluar la adecuación de los argumentos, planteos y
acciones. En el estudio (taller), las formas visuales del lenguaje, tal como las metáforas o analogías, son
usadas para cuestionar o cambiar las cosas. La Fig. 4.3.c describe los métodos deconstructivos en las áreas
críticas de presencia y de omisión en sistemas y estructuras. En el contexto del taller, los métodos visuales y
verbales son usados para introducir significados que explican cómo las cosas son y cómo deberían ser.

Un artista cuya práctica se mueve sin problemas dentro y entre, entre y alrededor de las prácticas de la teoría
y la investigación es Rina Banerjee. A partir de un cuestionamiento teórico consciente sobre la creación de los
mitos históricos y el desplazamiento cultural, Banerjee fusiona la ciencia de orden sistemático, y el arte del
contraste para producir narrativas ricas y críticas culturales crípticas. Como resultado sus instalaciones y
composiciones de objetos se combinan y contradicen a medida que las formas extrañas son remodeladas y
liberadas de su pasado ficticio y los elementos familiares se ponen en entornos desconocidos. Su instalación,
“Contagious Spaces, Preserving Pinkeye” (2003) mostrada en la exposición “Yankee Remix” en el Museo de
Arte Contemporáneo de Massachusetts (MASSMoCA), es un buen ejemplo.
La obra de Rina Banerjee explora momentos coloniales específicos que reinventan el lugar y la identidad
como experiencias diaspóricas complejas. Su estética y principios culturales sugieren en particular, como la
cultura regional inciden en nuestras percepciones del hogar, lo exótico, lo extranjero y los mundos
domésticos. Su sistema de ensamblaje de objetos coloniales, souvenires y artesanías decorativas hace de la
experiencia de ver artefactos e historia en una producción artística, como un proceso articulado que
reconfigura nuestras fronteras y aquellas incursiones que ocurren con el incremento de la movilidad.

En esta exposición, nueve artistas fueron invitados a investigar los presupuestos culturales asociadas con el
significado dado a los artefactos históricos y a los objetos de colección cotidianos. Los artistas fueron
encargados de crear trabajos interpretativos que tratan sobre cuestiones relacionadas con la memoria y el
significado, usando artefactos de la extensa colección de la Sociedad para la Preservación de las Antigüedades
de Nueva Inglaterra (SPNEA). La extensa instalación de Rina Banerjee está llena de muestras de souvenires
envueltos donde se exponen recuerdos quijotescos y memorias exóticas para crear una visión “infectada”. Tal
como se expone en la muestra, el malestar está en los detalles, así como nos lo recuerdan las cosas con las que
nosotros mismos nos rodeamos. Lo que intriga sobre el espectáculo de Remix Yankee es la forma en que los
artistas-teóricos y curadores-historiadores compartieron un objetivo común: poner en cuestión las
percepciones históricas. Y los artistas hicieron lo que mejor saben hacer: crearon producciones de
investigación visual que ofrecían argumentos, inferencias e ideas que invitaban a más preguntas.

LA PRACTICA ARTISTICA COMO INVESTIGACION TRANSFORMADORA.

Una característica importante del marco de investigación de las artes visuales es que éste no es sólo un
conjunto de enfoques relacionados a la investigación, sino que también es una práctica de investigación
transformadora. Esto significa que la creación de conocimiento en las investigaciones en artes visuales es
recurrente y cambia constantemente, ya que las nuevas experiencias dan respuestas a través del proceso y del
progreso de la producción artística. Esta característica transformadora también se aplica al
artista-investigador, que es una parte integrante del proceso de investigación. La naturaleza transformadora de
la práctica artística se aprecia en su reflexividad y en su característica post-disciplinaria, que son
representadas en estructuras que se describen como articuladas o trenzadas (Figura 4.4) y auto reflexivas
(Figura 4.5).

Prácticas reflexivas como investigaciones transformadoras

La práctica reflexiva es un tipo de actividad de investigación que utiliza diferentes métodos para trabajar en
contraste con las teorías y prácticas existentes, y ofrece la posibilidad de ver fenómenos de nuevas maneras.
Aquí se identifican cuatro prácticas reflexivas.
Primero, dentro de las artes visuales, una práctica autorreflexiva describe un proceso de investigación que es
dirigido por el interés personal y la visión creadora, que también está constituido por el conocimiento de la
disciplina y la experiencia de investigación. Esto requiere una comprensión transparente del campo, lo que
significa que un sujeto puede ver a través de datos, textos y contextos existentes para estar abierto a
concepciones alternativas y opciones imaginativas.
En segundo lugar, al responder al conocimiento empírico, un artista-investigador reflexionará sobre la
información recopilada para revisar las estrategias conceptuales utilizadas y considerar otros enfoques. Esta
práctica reflexiva es meta-analítica y revela nuevas visiones, de la misma manera que lo hace un curador de
galería al re -ensamblar una colección para presentar una lectura diferente de las obras de arte.
En tercer lugar, la credibilidad de una interpretación de los resultados de la investigación se determinará en
parte por la capacidad del investigador reflexivo para dialogar abiertamente con la información. Esto significa
que el sentido de los significados derivados de un proceso de investigación está sujeto a debate y discusión,
inicialmente dentro del propio proyecto de investigación y, finalmente, entre la comunidad investigadora.
En cuarto lugar, un artista reflexivo cuestionará el contenido y los contextos pues las situaciones
problemáticas se revelan en entornos particulares. La indagación de este tipo no sólo identifica los problemas,
sino que también abre áreas en las que los participantes se vuelven receptivos a potenciales cambios. Este
interés emancipatorio ofrece oportunidades para que los involucrados más directamente en una causa común,
promuevan transformaciones artísticas, sociales, políticas, educativas o culturales.
Estas versiones de la práctica reflexiva en las artes visuales se basan en la noción de "interpretación reflexiva"
propuesta por Mat Alvesson y Kaj Sköldberg (2000):

“La reflexividad surge cuando los diferentes elementos o niveles juegan entre sí. Es en estas relaciones y en
las interfaces, que se produce la reflexividad. Este enfoque implica y se basa en la idea de que ningún
elemento es totalizador; es decir, todos ellos son tomados en cuenta, pero no hay ninguna indicación de que
alguno de ellos sea el portador de la verdad o de la visión más importante.” (pp. 249)

La interacción que plantean Alvesson y Sköldberg entre las diferentes prácticas reflexivas está ubicada dentro
de la construcción reflexiva presentada en la Figura 4.1. La expectativa de llevar a cabo una investigación
auto-reflexiva, reflexiva, dialógica y cuestionadora, tiene un atractivo considerable para los investigadores de
artes visuales cuya práctica investigativa, en general, es de múltiples niveles e incluye una diversidad de
teorías y prácticas.

Las prácticas post disciplinarias como investigaciones transformadoras

La práctica postdisciplinaria describe la manera en que se desarrollan las investigaciones en artes visuales,
dentro y fuera de los límites de las disciplinas existentes, explorando las dimensiones de la teoría y adaptando
los dominios de la investigación. Las perspectivas disciplinarias que rodean a la creación artística dan cuenta
de distintos modos de involucrarse con cuestiones teóricas y de cómo podrían utilizarse métodos apropiados
para satisfacer intereses y necesidades de investigación. También representan prácticas de investigación
reconocidas que forman parte de las reconocidas tradiciones empiristas, interpretativas y críticas.
Al llevar adelante proyectos dentro del ámbito académico, los métodos desplegados por el investigador que
parte de la práctica, se centrarán en la producción artística y estarán apoyados por diferentes perspectivas y
prácticas disciplinarias. Como se muestra en la Figura 4.1, hay un enfoque basado en la disciplina que se
inserta dentro de la tradición empirista de la investigación. A través de una investigación interdisciplinaria,
dentro del paradigma interpretativo, se separan teorías y prácticas, y se descubren significados. Por otra parte,
la investigación, desde la perspectiva crítica es más una irrupción, ya que se cuestionan los sistemas, las
estructuras y las prácticas existentes y se promueven cambios. Este enfoque se describe como
trans-disciplinario.
Al planificar y llevar a cabo la investigación, los artistas también toman decisiones imaginativas e
intelectuales, tal como lo hacen cuando crean y reaccionan ante el arte. El proceso de tomar decisiones
acertadas cuando se lleva a cabo una investigación en artes visuales no se basa en la suposición de que hay un
cuerpo prescrito de conocimientos que uno aprende y luego se aplica. A pesar de la necesidad de hacer uso
del conocimiento previo, los sistemas explicativos predominantes del conocimiento no son el único punto de
referencia dentro del cual se podrían enmarcar nuevas investigaciones.
Varias teorías sobre los procesos humanos, las prácticas comunitarias y las agencias culturales, abundan
obviamente, y sirven como un conjunto de condiciones fundamentadas y como un marco interpretativo de la
investigación. Esto es tan básico para la investigación creativa como para la investigación académica. Sin
embargo, tomar decisiones informadas sobre objetivos creativos implica seleccionar, adaptar y construir
formas de trabajo y maneras de ver, y para ello es necesario construir herramientas de investigación a partir de
un conjunto de prácticas.
Cuando se trabaja desde el arte contemporáneo, las concepciones de la disciplina son inciertas y los
parámetros que la conforman son abiertos, pero hay oportunidad para desarrollar investigaciones originales.
En estas circunstancias, se considera que el artista-investigador participa en una práctica postdisciplinaria. En
estos casos hay poca confianza en una base de contenido prescrita de antemano. El empleo de una base
metodológica adecuada es lo que sustenta las preguntas que se hacen, y lo que puede llevar al investigador a ir
más allá de los límites de los contenidos. Aunque el entorno universitario ejerce su propia autoridad
disciplinaria, el desafío es cómo participar de estas estructuras de manera de mantener un grado de integridad
sobre la naturaleza postdisciplinaria de la investigación en artes visuales.

La Figura 4.4 muestra el marco de las Investigaciones Basadas en las Artes compuesto por una serie de
estructuras entrelazadas que pueden separarse y realinearse (ver Fig 4.5). Una forma importante de teorizar
sobre la práctica de las artes como investigación es visualizar las relaciones descriptas en varios marcos. La
metáfora que mejor representa esta idea - que las investigaciones en artes visuales son una estructura
compleja y líquida con un potencial poder generativo para cambiar- es la imagen de al trenza. Las metáforas
nos ayudan a ver las cosas de manera diferente a medida que avanzamos en nuestra comprensión de las
relaciones y redes, influencias y conexiones; y esto puede interesar a los investigadores visuales. Lo que se
propone es que la trenza, con sus desacoples y reconexiones con los temas centrales y su continuo
movimiento en nuevos espacios, sirve como una metáfora útil para capturar la complejidad dinámica y la
simplicidad de la práctica artística como investigación.

La Figura 4.4 muestra una secuencia de imágenes que siguen la trayectoria de lo que sucede cuando las
investigaciones en artes visuales se abren durante la práctica del taller para crear algo nuevo. La estructura se
basa en la semejanza porque la unidad triangular se divide y se recompone sobre sí misma una y otra vez.
Esto refleja como las investigaciones en artes visuales responden creativa y críticamente a asuntos, acciones y
cambios, en todos los niveles de la teoría y la práctica. La característica similar de las investigaciones en artes
visuales supone que es independiente de la escala y tiene una estructura similar si se realiza en un taller, una
comunidad o una cultura. Sin importar donde esta investigación se realiza, la estructura tiene cualidades
semejantes: es simple, compleja y dinámica al mismo tiempo.

La investigación transformadora como metáfora de la trenza.

Varios abordajes se han descripto para explicar las perspectivas comprensivas y flexibles, y los métodos
involucrados en la investigación en artes visuales. Cada uno de ellos se identifica con un particular énfasis en
la teoría o en la indagación, y con nociones conceptuales y conexiones disciplinares. Una parte importante en
la consideración de las ideas conceptuales presentadas es poder visualizar las relaciones y estructuras
descritas en diversos marcos y diagramas.
La metáfora general que mejor captura la idea presentada aquí -que en las artes visuales la investigación es a
la vez una práctica compleja y simple - es la imagen de la "trenza" (Sullivan, 2002b; véase la figura 4.4). Esta
noción se basa en varias fuentes; sin embargo, la referencia principal viene de la concepción de Murray
Gell-Man (1994, 1995, 2003) de "plectics:"

“Mi nombre para ese tema [simplicidad y complejidad] es plectics, derivado de la palabra griega plektós para
"retorcido" o "trenzado", relacionado con plexo en latín complexus, originalmente "trenzado juntos", del cual
se deriva la palabra en inglés “complejidad” (complexity). La palabra plektós también se relaciona, más
distante, con plex en latín simplex, originalmente " doblado una vez", que dio lugar a la palabra inglesa
“simplicidad” (simplicity). La denominación plectics refleja así el hecho de que estamos tratando con
simplicidad y complejidad.” (página 47, énfasis en el original)

La idea de que los contrastes, por ejemplo, entre la sencillez y la complejidad, podrían funcionar como una
articulación productiva, retoma las metáforas del aprendizaje orgánico utilizadas por educadores como
Froebel en el siglo XIX, que entendían que existía un gran valor en el concepto de la unidad de los opuestos.
Del mismo modo, la estética formalista del siglo XX, lo hace respecto de la idea de equilibrio entre opuestos.
Otra referencia indirecta es la conexión que realiza la metáfora de la trenza con el "campo de las metáforas"
que rodea a la asociación entre los tejidos y los pliegues de la ropa, y el cuerpo; que utiliza Ian Stronach y
Maggie MacLure (1997, pp. 27-30) para describir las limitadas imágenes del posmodernismo. En su texto
críptico, “Cultura asfixiante y otros escritos” (1988), Jean Dubuffet también usó la idea de un vínculo
trenzado como una imagen para criticar el comentario sobre su arte. El vio a la obra de arte como los hilos de
una cuerda, donde el contenido y la forma a veces están entrelazados, anudados, conectados y estrechamente
unidos. La interpretación de una obra de arte, de este modo, se puede comparar con el hecho de desenredar la
cuerda en la cual la forma y el contenido se separan y se desconectan. La interpretación da lugar a que la
misma obra de arte pueda significar cosas diferentes dependiendo de la perspectiva del espectador (o qué
parte de la cuerda que está sosteniendo). Aunque Dubuffet vio esta práctica como una responsabilidad,
también es posible, por supuesto, verla como un relato dependiente del contexto que abre la posibilidad de
considerar diversas perspectivas.
Hay dos características estructurales de los sistemas de la práctica de las visuales que pueden conectarse a la
metáfora de la trenza, ya que ambos son sistemas complejos y dinámicos y de estructuras semejantes. Ver la
práctica de las artes visuales como un sistema complejo e interactivo que se distribuye a través de los diversos
medios, idiomas, situaciones y contextos culturales es una explicación aceptable y está en el corazón de los
argumentos de este libro. Del mismo modo, si la investigación, como la creación de arte, implica hacer
grandes preguntas, las investigaciones tratarán invariablemente de estructuras, fenómenos, redes de
relaciones, pasiones, perspectivas y todo tipo de teorías y prácticas que forman parte de nuestra vida dinámica
de aprendizaje. La creencia de que los procesos creativos son asociaciones complejas de habilidad y voluntad,
que ofrecen importantes miradas sobre la comprensión humana sugiere que los procedimientos de
investigación utilizados para indagar sobre este potencial necesitan ser igualmente originales, pero
adecuadamente fundamentados en prácticas rigurosas. En esta sección se discuten dos construcciones que
amplifican las estructuras transformadoras que forman parte de la práctica de investigación de las artes
visuales. Estas son las nociones de sistemas complejos y auto-semejanza (auto-similaridad).
Los investigadores que estudian los sistemas complejos están logrando enfoques sólidos que sugieren la
necesidad de repensar los cánones establecidos ya que, como estructuras existentes de conocimiento, son
incapaces de absorber o explicar la nueva información que está surgiendo. Aunque un acuerdo respecto de lo
que es la "teoría de la complejidad" todavía sigue siendo impreciso, Peter Coveney y Roger Highfield (1995)
ofrecieron una interpretación interesante:

“Dentro de la ciencia, la complejidad es el lema de una nueva forma de pensar sobre el comportamiento
colectivo de muchas unidades básicas, pero interactuantes, ya sean átomos, moléculas, neuronas o bits dentro
de una computadora. Para ser más precisos, nuestra definición es que la complejidad es el estudio del
comportamiento de las colecciones macroscópicas de tales unidades que están dotadas con el potencial de
evolucionar en el tiempo. Sus interacciones conducen a fenómenos colectivos coherentes, las llamadas
propiedades emergentes sólo pueden describirse en niveles superiores a los de las unidades individuales. En
este sentido, el conjunto es más que la suma de sus componentes, así como una pintura de Van Gogh es
mucho más que una colección de pinceladas audaces. Esto es tan cierto para una sociedad humana como lo es
para un mar enloquecido o para los patrones electroquímicos de los disparos de neuronas en un cerebro
humano.” (p. 7, énfasis en el original)

Hay artistas que comparten el entusiasmo de Coveney y Highfield. Si aceptamos su definición de

“complejidad” como una exploración de las relaciones cambiantes entre los seres humanos y sus mundos de
la vida por los cuales los pequeños cambios pueden traer resultados inesperados de maneras inusuales,
entonces tenemos una descripción de la investigación artística en la condición humana. Aún más intrigante, es
la perspectiva de que el examen de estas complejas estructuras y patrones podría, no sólo podría revelar ideas
sobre el tema de la condición humana del siglo XX, sino de la perspectiva del diseño humano del siglo XXI.
Como Raymond Eve, Sara Horsfall y Mary Lee (1997) explicaron, los sistemas complejos exhiben principios
organizativos particulares y asimismo ofrecen formas más extensas de configurar las relaciones entre las
cosas. Lo que es particularmente atractivo para los investigadores de artes visuales es el concepto de redes
libres de escala (redes sin escala), en el sentido de que los fenómenos complejos, por grandes o pequeños que
sean, tienen algunos elementos con características únicas y universales. Esto es muy diferente de las
distribuciones más comunes que reflejan las ocurrencias aleatorias y las características de probabilidad, que
muchas veces forman parte de la investigación cuantitativa tradicional. Esto no quiere decir que ninguna idea
teórica radical de la teoría de la complejidad o de la teoría del caos (que es cualquier cosa menos "caótica")
vaya a cambiar drásticamente nuestra concepción las formas posibles de investigar los fenómenos. Sin
embargo, la perspectiva de que haya concepciones alternativas que nos permitan ver las cosas de manera
diferente a medida que ampliamos nuestra comprensión de las relaciones y de las redes de conexiones,
influencias y cambios, es interesante para que los investigadores de artes visuales reflexionen. Lo que se
propone aquí es que la particularidad de la trenza, como una forma de despliegue y repliegue que se
desvincula y se vuelve a conectar con temas centrales mientras se mueve continuamente en nuevos espacios,
sirve como una metáfora útil que captura la complejidad y simplicidad de la práctica artística como
investigación.

La auto-semejanza como estructura compleja y transformadora.

La auto-semejanza (Figura 4.5) es otra característica generalmente asociada con la investigación científica
contemporánea, pero en el caso de las artes visuales tiene un atractivo conceptual ya que, en las artes visuales,
las nuevas ideas, estructuras y relaciones forman parte de definición de los marcos de la investigación.
Permítanme explicar lo que quiero decir con auto-semejanza. El reduccionismo y las nociones euclidianas del
espacio son sistemas poderosos que tienen un fuerte legado histórico al orientar la investigación tanto en las
ciencias como en las artes. La suposición es que un cambio de escala revela nueva información, cuantas más
cosas puedan ser reducidas a su esencia básica, mejor será la posibilidad de averiguar cómo funcionan. Pero la
naturaleza y los seres humanos se oponen este diseño simplista. No se propone un movimiento evolutivo de lo
simple a lo complejo, sino la capacidad de abordar al mismo tiempo tanto lo simple como lo complejo. La
auto-semejanza es un concepto que tiene su origen en la matemática de la geometría fractal desarrollada por
Benoit Mandelbrot (1983). Las estructuras fractales se han vuelto muy influyentes en la teoría del caos y en
otros campos, y describen patrones repetidos encontrados en la naturaleza y en los diseños humanos que
parecen simples y a la vez complejos, pero, aunque generalmente parecen regulares y poseen la capacidad de
cambiar radicalmente con el tiempo. James Gleick (1988) explicó así:

“La auto-semejanza es la simetría a través de la escala. Implica recursión, patrón dentro del patrón... la
auto-semejanza es una calidad fácilmente reconocible. Sus imágenes están por todas partes en la cultura: en el
reflejo infinitamente profundo de una persona que se coloca entre dos espejos, o en la noción de la historieta
de un pescado que come un pescado más pequeño que come un pescado más pequeño que come un pescado
más pequeño.” (p. 103)
Por lo tanto, si uno considera la Catedral de Chartres en Francia, la Sagrada Familia de Antonio Gaudí en
Barcelona o el Museo Guggenheim de Frank Gehry en Bilbao, es difícil identificar una forma estructural
dominante, porque la escala de estos edificios no se encuentra dentro de una forma geométrica simple sobre la
que se construyen estructuras más complejas. Por el contrario, la escala que representa la estructura de estos
edificios se encuentra en la forma más pequeña y en el espacio más grande. Como diría Gleick (1988), estos
edificios no tienen "escala" porque tienen "todas las escalas" por la cual "un observador que ve el edificio
desde cualquier distancia encuentra algún detalle que llama su atención y la composición cambia a medida
que uno se acerca y nuevos elementos de la estructura entran en juego. (página 117). Hay una auto-semejanza
que es simétrica a través de la escala porque cuando se ve de cerca o de lejos, hay detalles que parecen atraer
la mirada de modo que las formas simples no pueden hacerlo. Y para mí, esta similitud existe en toda su
simplicidad y complejidad en un nivel micro, en la reunión de mentes, y en un nivel macro en el encuentro de
las culturas.
El concepto de auto- semejanza que se muestra en la Figura 4.5 capta bien la capacidad transformadora de las
artes visuales para tratar los problemas y preocupaciones en todos los niveles de la teoría y la práctica. Esto
significa que la práctica de investigación en artes visuales es independiente de la escala, lo que sugiere que
tiene una estructura similar si se realiza en el taller, en la comunidad o dentro de la cultura. La unidad
triangular básica dentro de este esquema muestra las propiedades de la auto-semejanza, ya que no hay
estructura subyacente sobre la cual se construyan sistemas más detallados. En cambio, no importa si se ve a
nivel micro o nivel macro, la estructura tiene propiedades y características similares, es a la vez simple y
compleja al mismo tiempo.
La afirmación que hago aquí es que el conocimiento, la comprensión, las creencias y los valores son aspectos
del conocimiento humano que son independientes de la escala. A pesar de que su inclusión dentro de las
estructuras institucionales se ajusta en general a los modelos jerárquicos, éstas son construcciones sociales
que también pueden limitar el potencial de mirar cómo creamos nuestros sistemas de conocimiento. Ser capaz
de criticar estas estructuras es el primer paso para crear otras posibilidades. Esto es lo que Alvesson y
Sköldberg (2000) llaman, parafraseado un término incómodo, "perspectivización":

“Esto implica ver los fenómenos familiares como si fueran extraños, tratando de diferenciar la interpretación
que realiza de los fragmentos empíricos (conversaciones, movimientos corporales, artefactos); de las
impresiones primarias adquiridas a partir de la observación participante, tratando de ver diferentes tipos de
patrones, cambiando entre los distintos niveles de pensamiento, y tratando de pensar en cosas similares
(metáfora).” (p. 184)

Los principios de la práctica artística como investigación sugieren que hay cierto valor en pensar también las
condiciones institucionales como no lineales y capaces de generar nuevas posibilidades emergentes. De este
modo, las oportunidades para la investigación pueden ser vistas como conformadas por el conocimiento
existente, pero sin ser esclavas de ello. Esta es la base sobre la cual la práctica de la investigación de la
creación y de la crítica, se presenta como una forma de proponer nuevas maneras de responder los problemas
más urgentes y de ver el impacto en las estructuras de información existentes.
Pensar en las características de la libertad de escalas y de la auto-semejanza puede ayudarnos a entender las
limitaciones de las formas estructurales existentes, tales como jerarquías, taxonomías, matrices, distribuciones
y similares. Como organizadores conceptuales, estas estructuras sirven como dispositivos reductivos que nos
permiten representar la información para facilitar la interpretación, y son una característica clave de la
investigación. La mayoría de los métodos de representación de los fenómenos de gran escala se suscriben a un
principio jerárquico por el cual las partes de un sistema se inscriben en categorías más amplias. Sin embargo,
no todos los fenómenos se ajustan fácilmente a tal estructura; por lo tanto, es conveniente considerar otras
formas de representación.
Un ejemplo de práctica artística como investigación transformadora se puede apreciar en el proyecto de
instalación “dis-positiv” creado por el artista Richard Jochum. Dis-positiv se originó como un proyecto de
exposición multi-sitio bajo el patrocinio de la Comisión Austríaca para la UNESCO y la Universidad de Artes
Aplicadas de Viena y fue presentado por primera vez en la Academia de Bellas Artes de Viena (2000),
pasando a Colonia (2000), Bregenz (2000) y Berlín (2003). En este dispositivo, los críticos de arte, los
curadores y los teóricos se exponen como objetos de arte para crear un espacio que explora cómo la relación
entre la práctica artística y la teoría del arte, es moldeada por el discurso sobre el arte. Los elementos de la
investigación transformadora descriptos anteriormente son evidentes en: los roles que Jochum le ha dado a
quienes escriben sobre arte, en las disrupciones que éstos causan en las relaciones entre la obra de arte como
una forma pública de comunicación, en cómo se podría construir la teoría y quién lo hace, en el rol cambiante
del artista en la producción cultural y en las preguntas que se hacen al espectador. En las discusiones
contemporáneas sobre el arte y la cultura, la teoría del arte juega un papel significativo en el encuadramiento
de la práctica artística, tanto que Richard Jochum consideró igualmente importante presentar el discurso
mismo como el sujeto de la exposición. Ya no es el objeto el que está en el centro, sino el meta-objeto o
"dis-positiv", como Jochum lo llamó. El artista hace surgir la obra de arte y el escritor de arte la posiciona, así
el dispositivo se rige por dos conceptos iguales y competitivos: el arte como producción y el arte como teoría.
Al crear un espacio físico que muestra a quienes nos educan sobre el arte y al alentar al público a participar en
este proceso, el dis-positiv desafía a los espectadores a mirar las muchas formas en que el arte y la cultura se
conforman mutuamente.
Otro desarrollo importante en el arte contemporáneo, y una característica de la práctica artística como
investigación transformadora, es la fusión de diferentes disciplinas en un entorno postdisciplinario. La
práctica artística se está realizando cada vez más a través de medios, tecnologías y espacios creativos. La
escultura, por ejemplo, solía ser una disciplina separada que implicaba las artes plásticas. Ahora, sin embargo,
la escultura está en la intersección de las tradiciones de las bellas artes, de las performances, y de las prácticas
inmersivas que incluyen elementos híbridos de disciplinas tan diversas como la fotografía, la pintura, la
arquitectura y los medios digitales. Los artistas de hoy ya no se limitan a un determinado material o campos
de actividad tradicionalmente definidos. Aún más, un artista puede necesitar ir más allá de los dominios
tradicionales de la investigación.
Dis-positiv es una instalación creada por el artista Richard Jochum que presenta una instalación multimedia
donde los críticos de arte, curadores y teóricos son “puestos en exhibición” como objetos de arte en sí mismos
para crear un espacio que explora las relaciones entre la práctica artística y la teoría. Un espacio de exhibición
para ver de pie que consiste en 750 pies cuadrados de plexiglás (acrílico) que crea un “espacio dentro de un
espacio” separando a los escritores de arte de los espectadores. Dentro de este espacio los escritores
construyen un ambiente de su elección para permitir que ellos expresen sus ideas acerca de cómo ellos
contribuyen al futuro del arte a través de las cosas que realizan. Esta exhibición, que estuvo fuertemente
vinculada con la región y sus comunidades, permaneció por una semana en cada una de ellas y tuvo mucha
publicidad. El abordaje multimedial y performático, los paneles de discusión, las trasmisiones de video por
internet, y el programa educativo multifacético, hicieron que esta muestra fuera accesible para una amplia
audiencia.

Del mismo modo, al realizar la práctica artística en el entorno de un taller, o en un ámbito universitario, un
artista-investigador tendrá que dominar otras convenciones académicas para poder moverse dentro y más allá
de ellos. Como siempre ha sido el caso, la innovación en el arte contemporáneo es el resultado de un desafío
continuo para mirar de nuevo la forma en que las cosas son y cómo se podrían imaginar, y este propósito
creativo también es retomado por artistas-investigadores como Richard Jochum.

CONCLUSION
Cualquier persona interesada en el compromiso humano, en un mundo social, cultural y global cambiante que
se manifiesta en los recortes críticos del posmodernismo y en las posibilidades omnipresentes de las
tecnologías, no puede dejar de entusiasmarse. En medio de esta incertidumbre y creatividad, hay dilemas que,
como las convicciones pasadas, están siendo cuestionados. Por ejemplo, el paradigma reductivo que sirvió tan
bien al arte y a la ciencia durante tanto tiempo no revela más las verdades que se han vuelto esquivas, que se
cree que residen dentro de la materia y el movimiento. Los científicos y los artistas que están realmente
interesados en encontrar el orden dentro del caos y que ven el micro mundo y macro mundo alrededor de
nosotros en el laboratorio o el taller, están indagando en la profundidad de los procesos materiales y en los
patrones de organización con resultados sorprendentes. Y estas investigaciones a menudo se llevan a cabo en
los espacios entre las disciplinas y sin la red de seguridad de las prácticas codificadas.
En este capítulo se sostiene que la comprensión es un objetivo viable de la investigación y que las teorías
explicativas de las creencias y acciones humanas necesitan ser complementadas con teorías transformadoras
del cambio individual y cultural. Se afirma, además, que estas teorías se pueden encontrar dentro de los
pensamientos, ideas y acciones que resultan de hacer arte en contextos de investigación, ya que es desde una
base en la experiencia del estudio (taller) donde se da forma a la capacidad de crear y criticar. Esto plantea la
idea de que la práctica artística puede ser reivindicada como una forma legítima de investigación y que los
enfoques de la investigación pueden situarse dentro de la experiencia del taller. Por lo tanto, la práctica
artística debe ser vista como un espacio valioso para plantear preguntas teóricamente profundas y para
explorarlas usando métodos de investigación sólidos. Además, existe una amplia gama de modalidades y
métodos que pueden utilizarse para obtener resultados individualmente transformadores y críticamente
fundamentados.
Desde esta perspectiva, la práctica artística puede verse como una coalición crítica de prácticas que implican
un diálogo continuo dentro y entre; entre y alrededor del artista, la obra de arte y el contexto, donde cada uno
tiene un papel que desempeñar en la búsqueda de la comprensión. Pero para argumentar que la práctica del
arte es una forma de investigación en este sentido, hay que aceptar que la imagen visual es una fuente y un
medio de conocimiento y de comprensión. Esta afirmación puede ser aceptada si consideramos que las
imágenes funcionan como textos, artefactos y eventos que encarnan significados individuales y culturales. Y
dentro de esta superposición de estructuras de imágenes, hay procesos mediados y sistemas de producción e
intercambio que complican e intensifican aún más el estatus de las imágenes como ámbitos portadores de
información y de códigos culturales.
Dentro de este régimen cultural, el artista-investigador asume una mayor responsabilidad. Las viejas
tradiciones que ven las artes visuales como una capacidad humana que es producida e interpretada por unos
pocos selectos, ya no son sostenibles, ya que el acceso y la propiedad de la creación y la comunicación de las
imágenes de todo tipo hoy, está en manos de muchos. Sin embargo, no es esta presencia omnipresente de lo
visual lo que demanda la atención de los artistas, sino la necesidad de liderar el camino.
Las circunstancias hoy son tales que las nuevas visiones abundan porque las ideas en estos días están menos
limitadas por las rigideces de las disciplinas. El aporte de las teorías provenientes de campos disciplinares
cercanos sigue abriendo nuevas posibilidades para localizar vínculos entre áreas como las ciencias, las artes y
las humanidades y las nuevas tecnologías. En consecuencia, ya no es posible aceptar retóricas vacías, como la
afirmación de que la imagen visual es simplemente una manera de decir lo que no se puede decir con palabras
o números. Más bien, basándose en los conceptos y estructuras descritos en este capítulo, se puede
argumentar que una nueva era de investigación en artes visuales es posible para aquellos que ven el arte que
se produce en un estudio como un sitio para llevar a cabo investigaciones transformadoras que tienen
relevancia individual y cultural. Además, existe cierto grado de flexibilidad en la forma en que la
investigación en artes visuales se puede formalizar para satisfacer las demandas de credibilidad de la práctica
institucional, ya sea el objetivo de la "buena investigación" en la universidad o la búsqueda del "buen arte" en
el arte mundo.