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Diego Fischerman

EFECTO BEETHOVEN
Comple¡idad y valor en la música de
tradición popular

*llD mnP*s,,,,,.,,,,,,,,,,,,*,.,,
EI valor

Escribir sobre múrsica es como bailar sobre arquitectura. La frase,


citada por el musicólogo Nicholas Cooke,l fue dicha por el cantan-
te y autor de canciones Elvis Costello y antes, en un reportaje, por
cl pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobre
rnúsica desde que hay escritura y es posible pensar que se habla
¿rcerca de ella desde siempre. La reflexión sobre los fenómenos es-
tóticos es tan antigua como los fenómenos estéticos mismos.
En esa reflexión hay cierta violencia, en particular cuando se
trata de música, cuyo lenguaje presenta muy pocas zonas comunes
t'on el código verbal. Aun asi una de las funciones predominantes
rlc la música, por lo menos en las culturas urbanas contemporá-
neas -y algo que sin duda agrega placer estético y a veces es lo
tpe, precisamente, lo posibilita- es hablar de ella y de su valor.
[)na proporción sumamente significativa de las conversaciones de
ll población de adolescentes y adultos 1'óvenes la ocupa la discu-
sitirr acerca de qué múrsica es buena y cuál es mala. Podría decirse,

l. li¡r I)r' M¡tlc¡tttttt ol c¡ttlo qv¿,¡oriltro. LIrrn rrrrttl ltrauc introdttcciótt o ln músico
(A li.rnza, 200 1 ).
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incluso, que se hace música para poder hablar -y escribir- acerca público. ¿Frank Zappa3 y alguno de esos grupos o solistas, qrre
de ella. páro hay una pregunia inevitable: ¿de qué se habla cuando funcionan y son evaluados con un sistema totalmente distinto dc
se habla de música? valores, hacen músicas diferentes o, directamente, distintas cosas a
En una primera instancia, es posible afirmar que la mírsica se las que se llama música?
escucha y qru todos sus usos se relacionan con esa escucha. Sin En el campo de la literatura, por ejemplo, está más o menos cla-
embargo, cuando se intenta definir qué es lo que se escucha cuan- ro 1o que se incluye y 1o que se excluye. Los cuentos que se le rela-
do se óscucha, se verifica hasta qué punto distintos gruPos so- tan a un niño a Ia hora de dormir no suelen formar parte de los es-
cioculturales o distintos individuos oyen cosas absolutamente dis- tudios literarios universitarios (por lo menos, hasta ahora), de la
tintas cuando ei objeto de escucha es el mismo. Partiendo de esa misma manera en que el guión de una publicidad puede integrar
base y, también, de la constatación de la diversidad de funciones una unidad específica en un programa de formación profesional
que actualmente se le atribuyen a la música, resulta claro que esta pero no forma parte del canon universitario de la literatura. En
palabra es demasiado pequeña para una variedad demasiado cambio, la musicología toma para sí un campo casi infinito que in-
grande de objetos. ¿La mírsica fabricada por la industria global es cluye la música publicitaria, las canciones de cuna, las canciones
átra música que la que se produce en los cenáculos universitarios de las canchas de fúrtbol, de las fiestas populares, de las guerras y,
europeos o la que se tocu en el Knitting Factory2 o se trata directa- por supuesto, la ópera,los recitales y los conciertos. En la literatu-
*".i" de otro fenómeno, totalmente diferente al que también se ra, por otra parte, igual que en el cine (el cine-arte es considerado
llama música? un género, al igual que las comedias, el terror o las sagas espacia-
En el caso de algunas músicas de tradición popular, como el lcs), el mismo mercado define con bastante claridad 1o que cumple
rock o el jazz,la autenticidad constituye un valor. A principios de sólo funciones de entretenimiento y aquelio a 1o que se considera
la década de 7960, The Monkees tenían un programa de televisión arte. En la música, en cambio, todo es definido más o menos como
y grababan discos. El programa era una especie de-comedia -mo- .rrtístico y las diferenciaciones, todavía en la actualidad, se relacio-
rr¿rn más con cuestiones de clase social que con características del
áelada a partir de los iilmes de Richard Lester con los Beatles- en
la que, en algún momento -generalmente al final-, el grupo canta- l)ropio objeto. Si bien la idea general acerca de la música artística
ba álguno dé sus éxitos. El presupuesto compartido era que la tele- sc e.xtendió bastante a 1o largo del siglo XX y los viejos contenidos
,lc clnse se revistieron con algunas nociones vagas acerca de la com-
visióñ había concebido el programa con un gruPo musical preexis-
tente. Cuando se reveló que The Monkees se había formado a ¡rlcjidad como valor (la múrsica occidental de tradición escrita sería
y que las canciones eran provistas por un ejér- n'r.is complejay, por lo tanto, mejor, que la de tradición popular),
partir de un casting-eie
.ito d" autores et éntonces noveles, entre quienes se contaban ,rtrn en la actualidad nadie ha explicado por qué (si no es por Lrna
Carole King y Leon Rusell, la carrera del grupo terminó abrupta- traclición de clase) una ópera cómica de Donizetti o, incluso, Llna
()pcreta de Léhar o,lisa y llanamente, un concierto de valses viene-
mente. En la actualidad, en cambio, los grupos surgidos de renlity
shows basan su valor precisamente en aquello que Cuarenta años st's de principios del siglo XX son más artísticos (de hecho, no son
antes buscaba ocultarse. El hecho de que aprenden 1o que deben ha- rniís complejos) que un canto de pastores de Tracia, "Oriente, de
( lilbe.rto Gil o una canción de los chirigunnos del sur de Bolivia pa-
cer, el proceso a través del cual se convierten en profesionales
(mercenarios, Se habría dicho apenas unos años antes) es, en parti- r'.1 ,rtraer los espíritus de los muertos en carnaval.

cular, uno de los elementos que construyen la identificación del l'or un lado, hay cuestiones de tradición y de pertenencia social.
l't'r'o, p{)r otro, aunque de manera imprecisa, aparece allí una dc las

2. Club del Downkrwn neoyorquino en el que se Presentan exclusivamente


.1. Iir¿nk /,i't¡'t1-ti-r, crrriosartrcrttc, frrt'tulo clc los pr<lcos nrtisicos invitaclos al ¡rro-
artistas asimilables o cercanos aliazz de vanguardia y a las músicas experimen-
llr,rnl(r tlr' Ilrc Mottkt't's.
talt's.
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tvenciones más nuevas y características de la sociedad occidental: dacl y de la expresión de sentimientos personales y auténticos, tie-
ma particular idea del arte, a la que se llarna, Por stlptlesto, nrte ' nL,n slrs eruditos. Y tarnbién, sus propias maneras de establecer
lquéllo qrle Se corresponde con esa iclea, obviamente, no es lo úrni- va lclres.
o a lo que puede llamarse arte, pero proporciona los instrutnentos Como se verá más aclelante, incluso la idea de cultura occiden-
on que estas cttltt:rras uitas evalíran incluso trqtrellas expresiones t¿rl es sumamente discutible 1r, en relación con la música, ni siquie-
.rtísticas que han sido producidas a partir de otras ideas de lo que rti prrede hablarse con precisión de Ia cultura del jazz o la del rock
:s el arte -o de ninguna idea en particular, cuando no se concibe al (géneros bastante bien definidos, por lo menos por el mercado).
rrte como algo específico y separado de otras actividades de la so- ()uienes piensan qlre Oscar Peterson es un gran pianista de jazz y
iedad-. aquellos que aseguran que es apenas un virtuoso exhibicionista
La primera ctrestión es, entonces, saber a qué se llama múrsica y qLre no fue capaz de crear un lenguaje propio están dispuestos a
a respuesta no es úrnica, ni siquiera para la propia musicología. Pe- batirse a duelo verbal, una y mil veces, por la que consideran la
o la iegunda cuestión es aírn más difícil y consiste en saber a qr"ré rnás noble de las causas. Y seguramente, lo qr"re discutirán irá bas-
;e llamá arte. Existe una gran variedad de mírsicas y cada una de tante más allá de los méritos del pianista. No es que uno de los
:|las, posiblemente, obedezca a una cierta idea de arte en tanto la r'ol'rtendientes desconozca los argumentos del otro (en general, ya
)xperiencia de esclrcharla (de vivirla, podrían decir los fans) es de- Ios ha escuchaclo antes) sino qtre los desestima. Las discusiones
,inida por ese mismo pÚrblico como estética. simon Frith, en Pcrfor' -discusiones qrle se relacionan con la constitución de la propia
ning Rites: on the vnlue of Poptlor Music,lleva la idea de acumula- itlentidad de los sr.rjetos que discllten- serán acerca de paradigmas,
:ión de capital cultural -con la que Pierre Bourdieu Pone a Marx tlr. su¡ruestos distintos sobre los que se edificarr sistemas de valores
rn el territorio del análisis ctrlttrral- cle la cultuta alto a la baia. Si tlistintos. Lo que estará en juego es si el virtuosismo es un valor en
)sa acumulación (el saber acerca de las circunstancias de composi- cl iazz (nuténtico )azz, d\rán ambos rivales) o si lo es la creación de
:ión de la obra, de su estilo, de la trayectoria de los intérpretes e, It ngtrajes propios; se discutirá acerca de si alcanza con un uso per-
ncluso, de strs vidas privadas) aumenta el placer del púrblico de sorral del lenguaje colectivo o si es menester -en el jazz autérttico-la
ipera o de conciertos, no ocurre algo diferente, afirma Frith, en el t'rcación de un idioma nuevo; algunos valorarán, sobre todo,la ca-
:áso del fan de algirn grupo o solista pop. Los fans no se definen a Irncidad de rtrptura de una obra; otros, no. El caso del rock, por su-
;í mismos como oyentes comtrnes; es más, desprecian a quienes no l)ur:sto, no es distinto. Incluso, es posible que no haya campo más
;aben ciertas cosas de srts artistas preferidos !, pot lo tanto, no los lre terogéneo. Los cultores del heavy permanecerán insensibles (o
:ntienden como corresponde. Esa diferenciación entre quienes ver- llcrros de ira) frente al pop elegante de Pet Shop Boys o Annie Len-
laderamente entienden y los otros no eS una característica de un rrox; los amantes del rock progresivo despreciarán a casi todos los
;énero particular y ptrede observarse en cualquier público erudito, ,lcrnás y serán simétricamente vilipendiados por todos ellos, y
rs decir, aquel que haya acumulado capital cultural, en términos (luienes asegrrran que el rock es, ante toclo, una gestualidacl o ulta
le Bourdieu y Frith. Lo que debe tenerse en cltenta es que la erudi- ,lt'tcrrninada actitud permanecerán eternamente enfrentados con
:ión no es privativa de algtrnos oyentes de música clásica.a (lLricnes defienden alguna clase de especificidad musical y supo-
E1 rock, el jazz,las músicas étnicas, el pop y hasta las formas n('11 qLre, despojado de toda str funcionalidad social/ritual/genera-
nás comerciales y menos ligadas a la idea occidental -y tradicio- , iortal, en el rock aún queda algo por ser escuchado: la rnúsica.
ral- del arte, gtriada, etttre otros, por los valores de la compleji- No existe /c cultura occidental sino infinitas culturas dentro de
rur rnapa infinito, c infinitas ideas acerca de lo que es el arte. No se
lrrt'tcnclc describirlas todas -no sería posible-, sino dar cuenta de
4. Se elige esta nomenclatura, aLln a pcsar de str escasa precisión, debido a rrn fcntilnclr«r particular aunque ramificado en múltiples géneros
uc es aqtrella qtre el mercado utiliza y a qtte nadie tiene dudas acerca de su sig- (lr.l(', irdcrl-lás, rntrtan pcrmanentementc. La hipótesis es qtre hay
ific;rdo. rtn¿t itlt',rr clt'artr. ('n P¡rticulirr tlrrc, cn rnrisicr-r, sc cristaliz<i alrede-
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EFECTO BEETHOVEN

sino que posibilitaron, tomándolas como punto de partida, la cons-


dor de la figura de Beethoven y que, a partir de la aparición de 1os
titución de nuevos géneros que acabaron prácticamente desplazan-
medios de iomunicación masiva, alcanzó y transformó a buena
do a la llamada múrsica clásica de los hábitos culturales de los grtr-
parte de las músicas y mírsicos de tradiciones populares'
pos sociales más o menos ilustrados. Desde el Renacimiento, estos
En esa forma de óoncebir el arte -la música-, eue persigue la
grupos se habían fascinado con la modernidad. Con cierta idea de
condición de abstracción -de música absoluta-, son esenciales los
clesafío. El placer estético, para los ilustrndos, siempre había tenido
valores de autenticidad, complejidad contrapuntística, armónica y
que ver con poder demostrar, entre otras cosas/ qlre conocían y
de desarroilo, sumados a la expresión de conflictos y a la dificultad
comprendían lo que otros no. El artista exhibía una competencia
en la composición, en la ejecuiió.r e, incluso, en la escucha. Hegel,
pero, quienes sabían valorarla, también. Fueron sectores de la bur-
en su Estitica, aseguraba que el arte nacía en el preciso momento
guesía y la aristocracia los que patrocinaron la experimentación es-
de la muerte del ri1ua1. Es decir, que la condición de «artístico, de
cénica en la ópera, durante los siglos XVII y XVIII e, incluso, hasta
un objeto estaba directamente ligada a su caPacidad de abstrac-
ción. hn el cuadro de honor de la música, foriado a partir de cierto pnnto, las vanguardias pictóricas y literarias de la primera
Beethoven y desplegado como paradigma con el cual leer la histo-
mitad del siglo XX. Pero se trataba, en todos los casos, de aangtmr-
dias antendibles. De desafíos posibles. A lo largo del siglo XX, parte
ria anterior tanto có*o la posterior, los géneros que tienden a la
clel arte comenzó a hablar, únicamente, del arte. Y sobre todo, lo
abstracción (la música clásiia) son superiores a los claramente fun-
hizo sólo para artistas. De la misma manera en que nadie compra-
cionales y, dentro del universo de la tradición escrita y académica,
ría por segunda vez una revista de acertijos lógicos en la que no
los que prescinden expresamente de cualquier función que no sea
Irubiera podido resolver ni uno solo,la atención de los grupos ilus-
la esiucña (la sinfonía y el cuarteto de cuerdas) son más elevados y
trados empezó a orientarse hacia otras direcciones. En el cine, el
profundos que los otros. Dentro de ese subgrupo, a{emás,los que
tcatro y la literatura, las revoluciones del siglo XX se hicieron tole-
ienuncian ilos fuegos artificiales de la variedad tímbrica (el cuar-
lables, en gran medida, gracias al sostén de la imagen y, en algu-
teto de cuerdas)y los que utilizan las formas más contrapuntísticas
nos casos, de alguna clase de narratividad. En la música, el paso de
y matemáticas (la fuga) ocupan el escalón superior. Pierre Bourdieu,
l;r vieja construcción a partir de la sucesión de tensiones y disten-
en La distinción. Crilerio y bases sociales del gusto, establece una rela-
siones a la idea de
ción entre niveles educacionales y económicos, por un lado, y Pre- "sonido en sí mismo)), no pudo ser asimilado
ferencias musicales, por el otro. Para é1, hay una clara relación lrrrr la mayoría del público cttlto. La nueva música parn esutchar ya
no era la producida por los compositores clásicos (o lo era cada vez
inversa entre «capital cultural» y «q¿pi¡al, a secas. En su investiga-
rncnos) sino otra que fue alcanzando altísimos niveles de sofistica-
ción distingue, dentro de la pequeña burguesía, un sector al que
define cott o .,con ingresos más bajos y competencia más alta». citin y refinamiento a partir de tradiciones que venían de migracio-
n('s y equívocos, de plazas y burdeles, de bailes y funerales. Esa
Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales y
,,dicen preferir las obras que requieren la más "pura" disposición tluc, €rr los términos definidos por Hegel, había abandonado el ri-
I r ral y se había convertido en abstracta.
estética, como El clnzte bien temperndo o El nrte de ln ftrga".
En esa suerte de clasificación del nivel artístico de las músicas,
según su nivel de dificultad y abstracción, entra en juego, además,
la hipotética (e ilusoria) escucha atenta dei receptor, que, hasta los
.orr-riu.trot del siglo XX, había sido privativa de un conjunto de
músicas de tradición occidental y escrita y que fijaba a su vez -y
dialécticamente se articulaba a partir de- formas de circulación
particuiares, como e1 concierto público, fundamentalmente. Duran-
ie el siglo XX, tanto csas normas de vaior como sus modalidades
cls circtrl¿rcitin lro s«ilo se cxtcndicron hacia trirt'licit-rt-tcs ptlpttlarcs

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