TEMA 3.

LA NARRATIVA MUNDONOVISTA

IDEAS GENERALES
Si desde 1914 la poesía hispanoamericana se ve influida por las vanguardias (que es el
impronta fundamental de la poesía del comienzo del siglo XX), no ocurre lo mismo con la narrativa
porque esta va retrasada, es mucho más convencional porque está más apegada a las técnicas
realista y naturalista del siglo XIX, adaptándose a las características de la coyuntura del siglo XX. Se
habla, en este sentido, de una “narrativa mundonovista” (J. M. Oviedo – autor del manual que
tenemos para la asignatura- emplea la etiqueta de “narrativa en la órbita del realismo” porque es
una narrativa fundamentalmente realista) que aparece como el intento de representación de un
mundo nuevo frente a Europa.
La influencia de la vanguardia en la prosa se dará sobre todo con el primer Boom, a partir de
los años 40, aunque hay algunos elementos incluso en la narrativa en torno a la revolución
mexicana.

NARRATIVA EN LA ÓRBITA DE LA REALIDAD

Se asienta sobre una coyuntura específica que es el clima derivado del desastre del 98 y la
situación del estado poscolonial. El surgimiento de Estados Unidos como potencia -que se ve como
una amenaza, a la vez como modelo a seguir desde el punto de vista de la democracia- , la
Revolución Mexicana, la Primera Guerra Mundial en 1914, la agitación social del continente que
también tiene que ver con las revoluciones que se están dando en Europa – la revolución soviética,
el movimiento del proletariado... -. Esto hace que surja todas una literatura comprometida con el
entorno real. Es curioso, que a diferencia a la poesía donde todas estas mismas circunstancias
genera un tipo de poesía escapista que es la vanguardia que constituía la ruptura del pacto
mimético, sin embargo, en la narrativa ocurre todo lo contrario, todos estos acontecimientos
desembocan en una narrativa que va a intentar representar todos los males por la vía del realismo
(esta vía es la que se va a llamar “la senda del americanismo modernista” que es la senda que
había empezado ya Rubén Darío en algunos de sus poemas donde invocaba la identidad
americana; es decir, este camino no es nuevo, sino una derivación del modernismo). Esta narrativa
comprometida con la realidad responde a la “llamada de la tierra”, la tierra americana que llama a
que se habla sobre ella.
Surgen distintas propuestas que se mueven dentro de los amplios márgenes del realismo, un
realismo renovado respecto al cultivado en el siglo XIX, en el sentido de que van a aparecer
elementos propios del modernismo, del impresionista, etc, quiere responder a las demandas que
la situación concreta de cada región impone en la conciencia de los escritores.

RASGOS GENERALES DE LA NOVELA MUNDONOVISTA

• Influencia del naturalismo de Hippolyte Taine (y también otros naturalistas franceses) de
 que inspiró a la generación del 98 española, según el cual el hombre es un producto del
paisaje. Es una senda del determinismo donde uno está determinado por sus
circunstancias. Es una idea que el filosofo generó para todo lo que fue el movimiento
naturalista francés y luego, europeo.
• Importancia de la naturaleza, que aparece, no como de una manera gentil, sino como
avasalladora en su crudeza y dominadora del hombre. La descripción del paisaje hace que a
estas obras se las llame también “novela regionalista”, porque retracta las características de
la región en sentido geográfico en el que se produce.
• Poca profundización psicológica en los personajes, que a veces aparecen como tipos. Cae
en el maniqueísmo. Son personajes tienen una vaga caracterización.
• Sobra la base del realismo, se ve la influencia de la prosa modernista y algunas
innovaciones técnicas que se desarrollarán con la narrativa del boom.

CONCEPTOS: MUNDONOVISMO
Denominación usada por primera vez por el crítico chileno Francisco Contreras en un artículo
de 1917, aplicado a poetas postmodernistas muy variados que difícilmente comparten su
definición de mundonovismo: “Interpretar esas grandes sugestiones de la raza, de la tierra o del
ambiente”. Estos rasgos parecen más aplicables (según la perspectiva de hoy) a los autores
indigenistas, los cuales hablan de la selva, gauchescos, pero él no nos incluye en su artículo. Es un
término que nace ambiguo: parece resumir el interés por la realidad americana y sobre todo su
futuro cultural en el nuevo contexto mundial, pero para Contreras los límites estarían en la primera
etapa postmodernista o del modernismo evolucionado (los arielistas, refiriéndose a los defensores
de la teoría que se defendía en la obra Ariel donde se defendía la búsqueda de la identidad
americana especialmente frente a EE.UU, pero también en el espacio colonial. Ese modernismo
evolucionado presentaban un rechazo al cosmopolitismo modernista, es decir que Contreras acuña
el término mundonovismo en el contexto del posmodernismo o modernismo evolucionado tal
como aparece en Ariel donde habría una defensa de los propio respecto a EE.UU, Europa o lo
cosmopolita modernista.
Luego se ha aplicado en general a esta literatura de carácter regionalista que intenta defender
lo propio y retratarlo que se da en el primer tercio del siglo XX, sobre todo.

CONCEPTOS: CRIOLLISMO
El “CRIOLLISMO”: término complejo. En su tiempo se empleó para los autores que separaron
del modernismo para hacer una literatura a la vez nacional y universal, colocar América, lo propio,
en la cultura mundial. Se entiende mejor como “primer regionalismo”, el pórtico por el cual llegaría
a mediados de la década de los 20 y que sería el inicio de lo que luego se llamó el “gran
regionalismo” americano (aunque Pupo Walker lo identifica con este). En este grupo estaría
también el realismo urbano del argentino Roberto Arlt. Su obra El juguete rabioso es de 1926. Arlt
se le considera cercano al grupo de Boedo, llamado así por la calle donde se encontraba la editorial
y la revista Claridad, asociada a escritores realistas, sociales, izquierdistas y populares, frente al
grupo vanguardista de Florida, aunque su editorial Proa le reeditaría esta novela. Se puede
entender en general el criollismo como: Lo americano, tanto rural como urbano, fruto también del
sincretismo con lo español (recordad el significado de criollo: ‘hijo o descendiente de europeos
nacidos en América’), pero en su plena americanidad.
EL CICLO NARRATIVO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA
Se inicia con Los de abajo (1915 donde se publica por primera vez por entregas) de Mariano
Azuela. Constituye un corpus muy extenso que se vincula en sus comienzos con la revolución
(1910-1920), con textos escritos con valor testimonial, pero que llega hasta hoy, al igual que las
consecuencias de esa revolución.
Son obras donde se hablan de la revolución mexicana, las cuales, acusan un pesimismo
respecto a la revolución, con cierta visión desencantada sobre la revolución. El verdadero
protagonista suele ser un héroe colectivo: el pueblo, aunque destaquen personajes. Literatura con
vocación colectiva.
Son novelas autobiográficas y cercanas al documentalismo, con textos anotadas justamente en
la guerra como si fuese un cuaderno de guerra. Son también, novela episódica, con sucesivos
cuadros, estilo suelto y ritmo rápido.

Mariano Azuela: Los de abajo

Inaugura el ciclo narrativo de la revolución mexicana, pero también es us novela más
representativa. Se publica por primera vez en 1915 por entregas en el periódico El Paso del Norte;
al año siguiente como libro (1916) y otra vez en 1920, pero no es hasta 1925, que se vuelve a
reeditar por entregas en El Universal Ilustrado, cuando tiene un impacto nacional que la convierte
en la novela de la revolución, coincidiendo con una polémica sobre la inexistencia de novelas que
hubieran dado cuenta de ese decisivo momento histórico (Julio Jiménez: “El afeminamiento de la
literatura mexicana”), Francisco Monterde respondería que esa novela ya existía, era Los de abajo
Su autor la escribió durante su participación en la guerra como médico dentro del bando
revolucionario, de manera que es un verdadero testimonio de los sucesos de la revolución
mexicana.

Lectura de Los de abajo

La novela es corta, así que os animo a leerla entera. Pero en esos 7 capítulos fijaos en la mezcla
de realismo y de ciertos toques impresionistas que vienen de su propia redacción en plena guerra,
como un cuaderno de apuntes. El realismo e intento de retratar lo propio (el mundonovismo y
regionalismo americanos) se perciben especialmente en el lenguaje, lleno de americanismos
mexicanos.
E en esos 7 capítulos, fijaos:
1. En la mezcla de realismo y de ciertos toques impresionistas que vienen de su propia
redacción en plena guerra, como un cuaderno de apuntes, esos toques le dan modernidad.
También hay cierta influencia modernista en las descripciones, como en el párrafo: «El río
se arrastraba cantando en diminutas cascadas...» (II). El comienzo in medias res concede ya
intriga al relato: qué pasa, quienes son los personajes.
2. Mezcla de narración y vivo diálogo. El realismo e intento de retratar lo propio (el
mundonovismo y regionalismo americano) se perciben especialmente en el lenguaje, lleno
de americanismos mexicanos. Haced el esfuerzo de mirarlas palabras que no conocéis.
3. Cómo son los personajes. Los federales son el ejército gubernamental frente a los rebeldes.
Qué papel tiene la mujer.
 4. Señalad las frases que os parecen que marcan la visión de la revolución.
5. Piensa en el título y qué grupo social está focalizando. La novela presenta varias antinomias
u oposiciones, la principal, la marca el título: los de abajo versus los de arriba. ¿Quiénes
son?
6. En el capítulo V aparece el personaje de Luis Cervantes, una especie de alter ego de
Mariano Azuela. Reflexionad también sobre el dilema:intelectual versus revolución,
intelectual versus pueblo analfabeto.

El ciclo narrativo denominado “la novela de la Revolución Mexicana” tiene varios antecedentes
y fases, pero ninguna de estas excede la importancia histórica de Mariano Azuela: es el fundador
del ciclo, el que establece su tono y el primer responsable de su extraordinaria difusión. Su obra
narrativa es amplia y pueden encontrarse algunas piezas de interés, como la obra Los de abajo el
primer retrato vivo de la Revolución entonces en marcha, su más trágico testimonio y la más
angustiada crítica de uno de sus protagonistas. No solo la novela mexicana cambia radicalmente
con esa obra: sus repercusiones alcanzan a los novelistas de todo el continente, que ven en ella un
nuevo arte de contar americano, un modelo para narrar sus propias luchas y dramas colectivos.
Antes de que Azuela publicase tal obra, tenía ya una gran experiencia personal y literaria. Él
mismo fue testigo y protagonista de la Revolución en sus etapas iniciales.
Los de abajo es una suma heterogénea de tonos y perspectivas: una memoria personal, un
trozo vivo de historia, una épica popular... Es un producto profundamente mexicano que tiene
proyecciones continentales y aun universales. Estas narraciones no son una exaltación de la
realidad revolucionaria, sino suelen ser amargos alegatos y expresiones de desencanto ante las
encarnizadas luchas intestinas que la asolaron. Predominan la denuncia, la protesta, el documento
parcial. La obra de Azuela no escapa a esas características y más bien consolida un modelo
ineludible para los que lo seguirán.
En gran parte esa novedad reside en la perspectiva desde la que el autor presenta a sus
personajes y la acción en la que están prometidos. Algo distintivo es el dinamismo, la pulsión que
posee a los protagonistas como una fuerza irresistible y oscura a la que ellos no pueden sino
someterse: acción frenética e inercia moral. Son una distinta clase de héroes, que no habían
aparecido antes en nuestra literatura. Seres violentos, ignorantes, desconcertados, que están
envueltos en la tarea gigantesca de inventar la justicia en un país sin experiencia de ella. Trágica
ironía de la historia: héroes ciegos cumpliendo el papel de visionarios; los líderes que se mueven
en el vórtice del caos son los emisarios del nuevo orden. Mundo al revés, que el título define bien:
es la hora de los de abajo. Un puñado de hombres salidos de los rincones más remotos de la tierra
mexicana son los actores de una épica degradada que en el fondo, pese a los nombres o apodos,
es anónima. Literatura auténticamente popular, aunque sin tesis, redentores ni causas claras por
defender.
La acción de la novela es absorbente, incesante, aun a riesgo de resultar un poco confusa para
el lector no familiarizado con ciertos detalles. El foco es inmediato, la observación precisa, la fusión
de lo ficticio en el mundo real casi indiscernible. La escena in medias res que abre la novela será
un hábito estilístico de todo el relato.
Presenta un lenguaje narrativo inédito, cuya eficacia reside en su total falta de adornos, en su
enérgica sequedad expresiva, en la impresión de que lo nos dice coincide perfectamente con lo
que es. Y eso que vemos es feo, pobre, primitivo, un mundo por el que la literatura no había antes
pasado sino a cierta distancia. La perspectiva del narrador es tal, que aun siendo un relato en
tercera persona, sentimos su respiración de peligro al lado de sus criaturas: él es una de ellas. Su
voz ha reducido todo a lo esencial: la oscuridad, la comida frugal, la sensación de peligro y
desamparo; esta gente no tiene nada y sin embargo su propia miseria está amenazada por un
estado general de desorden e inestabilidad. La observación es precisa y funcional: aunque las
fuerzas que los mueven son confusas y contradictorias, cada acto, tienen mucha precisión.
La visualidad del relato es notable y tiene algo de cinematográfico: bruscos cortes, súbitos
desplazamientos del punto de vista, ruptura del orden cronológico. Hay una estructura, pero
desintegrada en breves secuencias que sugieren el sobresalto y el vértigo de la acción bélica y las
luchas políticas. Hay en el pasaje una fuerte sugestión de lo que será dominante en el resto de la
novela: su telurismo, que son seres atados a la pobre tierra que les da el magro sustento, vivas
emanaciones de un ámbito natural y en estado salvaje, donde no ha cambiado nada durante siglos
y que ahora es el escenario de grandes acontecimientos históricos. “Novela de la tierra” se podría
llamar también, pero con el importante agregado del elemento político que introduce un hecho
decisivo: los campesinos apegados a su gleba no tienen más remedio que abandonarla para luchar
por ella. Los campos se vacían, un torbellino envuelve a los pueblos, hombres antes sin rostro y sin
historia pasan a ocupar el papel de protagonistas.
Conocemos al héroe Demetrio Macías comprometido en la lucha más a través de sus actos y
sus dichos que de descripciones “desde fuera”: su quehacer y sus voces los retratan cabalmente.
Pero tanto los hechos como las palabras aparecen como distorsiones de los fines declarados en las
arengas políticas.
Importa mucho el punto de vista del autor y el tipo de experiencia revolucionaria que vivió. Su
visión es la de un individuo de clase media, animado por sentimientos humanistas de raíz liberal:
está en favor de la justicia y el derecho de todos a la igualdad, pero le gustaría que esta lucha
realizase el sueño imposible de no ser violenta y cruel. Es evidente que el gratuito derramamiento
de sangre y las consecuentes justificaciones políticas lo horrorizan; reacciona como un defensor de
los grandes principios, ajeno a los pequeños intereses políticos que los adulteran.
Los intelectuales pueden concebir la idea revolucionaria y aun desencadenarla, pero son los
campesinos los que la llevan a cabo, poniendo en marcha fuerzas históricas tan profundas como
difíciles de controlar. Los de abajo hace una dura y persuasiva crítica de la Revolución, no de su
idea o promesa, sino de su realidad desnuda y concreta que suele resultar repulsiva, un monstruo
producido por un bello sueño; difícil hallar un tema de más permanente actualidad que este. Pero
si la revolución es desorden y violencia, la pasión y el valor de algunos, no siempre los más lúcidos
aunque sí los más auténticos, tampoco pueden negarse. Esa ambigüedad del juicio moral tal vez no
sea deliberada y refleja bien la zozobra que muchos vivían en esa época ante una revolución sin un
líder dominante, sin ideología definida, sin planteamientos claros pero que era expresión de
hondas necesidades ya anhelos. La novela está dividida en tres partes:
• I, 21 capítulos.
• II, 14 capítulos
• III, siete capítulos
La estructura tripartita reitera una tendencia casi obsesiva con el número tres en personajes,
animales y objetos. Las partes se conectan de un modo irregular, introduciendo bruscos
deslazamientos de tiempo y espacio entre ellas, que casi coinciden con los azares e interrupciones
de la redacción misma. La estructura es además elíptica: hay detalles que se omiten y tenemos que
recomponerlos imaginariamente, el flujo de sucesos es discontinuo, pero cada uno está bien
definido: el foco narrativo se concentra en ellos y muestra con nitidez sus detalles. Además, la
novela expresa fielmente la doble fatalidad de la guerra: sinsentido y destrucción. Dividida en
breves episodios y escenas, la campaña bélica aparece como un continuo batallar de todos como
todos, estimulado por pequeños intereses, rencillas y ambiciones. Ese es el destino de todas las
revoluciones: el de no acabar nunca.
Como conclusión, el autor convirtió un pasaje de su historia en una épica truncada y un mito
frustrado porque crea más víctimas y villanos que héroes. Lo hizo, ademas, con un nuevo lenguaje
narrativo, fuertemente pasional en su ritmo acezante y rugoso, su aspereza verbal, la intensa
visualidad de sus focos, su tratamiento fragmentado del tiempo, sus veloces transiciones de
primeros planos a visiones paronámicas, sus angulosos encuadres, su lirismo y su nerviosa
sequedad.

EL GRAN REGIONALISMO AMERICANO

Estas novelas de regionalismo americano responde a la llamada de la tierra que reclama ser
llamada y retractan la atracción de la pampa argentina, la selva colombiana y el llano venezolano
se convierten en seña de identidad, expresión de lo genuino americano, pulso de nuevo entre
civilización y barbarie (este binomio se acuña a mediados del siglo XIX por el autor Faustino
Sarmiento en la obra Civilización y barbarie (1845)), entre realismo y alucinación simbólica, que
anuncia el realismo mágico de la generación literaria del Boom:

• Ricardo Güiraldes, argentino: Don Segundo Sombra (1926), novela gauchesca sobre la
pampa.
• José Eustasio Rivera, colombiano: La vorágine (1ª ed. 1924, definitiva en 1928). Nos habla
de la selva devoradora.
• Rómulo Gallegos, venezolano, Doña Bárbara (1929). El éxito de esta novela en España (se
publica en Barcelona), es muy significativa para que toda la literatura mundonovista se
hiciera famosa en España y se llegara a adquirir un valor de literatura muy importante más
allá de Hispanoamérica.

LA NARRATIVA INDIGENISTA
Esta narrativa indigenista se diferencia de la narrativa indianista del siglo XIX porque el
indigenismo es un movimiento de compromiso con los indígenas y denuncia de su situación, no
solo como grupo étnico, sino también social injustamente marginado. Se dio sobre todo en la zona
de los Andes centrales (los actuales países de Ecuador, Perú y Bolivia) con gran población indígena
(antiguo pueblo incaico); también en Méjico (antiguo imperio azteca y maya). Dentro de la
literatura indigenista hay Dos grandes etapas:
Una primera etapa propiamente mundonovista. Se inicia con Alcides Arguedas, boliviano:
Wata-Wara o Raza de bronce (1919); Jorge Icaza, ecuatoriano, Huasipungo (1934); Ciro Alegría,
peruano, Los perros hambrientos (1939), El mundo es ancho y ajeno (1941),, él es un autor bisagra
con el segundo grupo de escritores porque por la fecha de publicación de su obra estaría en
camino hacia la segunda etapa.
Ya en una segunda etapa posterior, con el boom, destaca José María Arguedas, peruano, Los
ríos profundos (1958), también incluirá obras de distintos autores, como Miguel Ángel Asturias o,
incluso, Mario Vargas Llosa.

HORACIO QUIROGA (1878-1937)

Su obra
 Desde una obra primeriza, modernista, que mezcla verso y prosa, todavía publicada en
Montevideo (Los arrecifes de coral, 1901), Quiroga va a ir encontrando su propio camino. Su figura
es esencial para el desarrollo del cuento en español. Títulos significativos:
• Cuentos de amor de locura y de muerte (1917)
• Cuentos de la selva (1918, para niños)
• Anaconda y otros cuentos (1921)
• El desierto (1924)
• Los desterrados (1926)
• Reflexiona también sobre el cuento en: “Decálogo del perfecto cuentista” (1927), entre
otros.

Algunos datos biográficos. Especial relación vida-literatura

Nacido en Salto, Uruguay, país cercano de Argentina, aunque su vida y su obra están
vinculadas a Argentina desde 1902, en concreto a Buenos Aires, y a las regiones selváticas de
Misiones y el Chaco (al Norte del país argentino, los cuales serán lugares emblemáticos de su
literatura).
En 1900 viaja a París, como todo buen joven e intelectual de finales del siglo XIX sus
aspiraciones eran visitar la capital de Europa, pero este viaje le decepciona ante la realidad
europea, haciendo que regrese al cabo de tres meses a su país, decepcionado y sin apenas dinero.
Al regresar funda en Montevideo el “Consistorio del Gay saber” junto con su amigo Fernando.
Desde 1902, en Argentina, conoce a los intelectuales, trabaja como profesor de castellano
gracias a su cuñado en diferentes establecimento y logra ir como fotógrafo a una expedición a San
Ignacio de Misiones con Leopoldo Lugones (Escritor) en 1903 al note de Argentina en plena selva.
Desde entonces, varias estancias en la selva (donde compra tierras en 1906 y construirá su casa
sobre el río Paraná) y regresos a Buenos Aires, siendo la selva un sitio emblemático.
En 1909 contrae matrimonio con Ana María Cirés, una ex alumna con la que se casa en
contra de la voluntad de los padres de ella y que se envenena en 1915, después de frustrados
intentos, dejando dos hijos pequeños. Vida conyugal difícil.
Trabaja como funcionario consular en Buenos Aires, con estancias en su finca de Misiones (a
donde se retirará en 1933). Vuelve a casarse en 1927 y tiene otra hija.
Muere en 1937, suicidándose con cianuro, tras conocer el mal pronóstico del cáncer gástrico
que padece.

Tragedia, muerte y naturaleza

Vida marcada por la tragedia y la muerte, en realidad, por el amor, la locura y la muerte,
como reza el título de uno de sus libros, donde resume la atmósfera donde su literatura discurre y
la atmósfera donde transcurrió su vida. Un amor siempre difícil.
La muerte: de su padre en 1879 (por un disparo accidental de su escopeta un día que va a
cazar); de su padrastro (que se suicida de un disparo en 1896, tras sufrir parálisis cerebral); la de
dos de sus hermanos, por enfermedad; la de su amigo Federico Ferrando, a quien el propio
Quiroga mata accidentalmente cuando estaba revisando el arma con el que aquel iba a batirse en
duelo. La de su mujer, que se envenena en 1915. Su propio suicidio parece marcar el futuro de sus
hijos y amigos. Unos meses después de su muerte se suicida su hija Eglé y años después su hijo
Darío. Al año siguiente de morir Quiroga también se suicidan sus amigos Leopoldo Lugones y
Alfonsina Storni. Podemos decir que la muerte, y en concreto el suicido, es como un fantasma que
revolotea por toda su biografía, como lo va a hacer también en su obra.
Un elemento importante en Quiroga es la naturaleza avasalladora con la que hombre se mide
en una lucha desigual, porque siempre la naturaleza lo marca. Hay que recordar su estancia en
Misiones y donde vive de una manera selvática.

Ideas esenciales sobre su estilo y su obra

Su trayectoria literaria recorre el modernismo que se ve de manera particular en su primer libro
y avanza hacia el posmodernismo en el sentido de que hay un abandono del esteticismo
modernista, del escapismo hacia lo propio y lo cercano, y en este camino es el que va a iniciar al
criollismo y el regionalismo americano, en el sentido de acercarse a lo propio y ofrecerlo con ojos
nuevos (el mundo novismo, realidad americana). En este sentido la obra madura de Quiroga se va
a caracterizar por su con factura realista-naturalista. El realismo-naturalsimo tal como se va a
desarrollar en Hispanoámerica no exento del determinismo biológico, los personajes se ven
determinados por su condición y la geografía que los envuelve. Ese realismo-naturalismo de
Quiroga no está exento de elementos alucinatorios y, a veces, rozando lo extraordinarios.
Uno de los elementos más significativos, en el caso de la literatura Quiroga es la conversion
del mundo de la selva en su territorio personal. Se puede hablar de algunos motivos recurrentes:
la muerte; las difíciles relaciones conyugales y familiares; la existencia como un duro sobrevivir en
medio de peligros, incluido el afán autodestructor de sus personajes, a imagen de la Naturaleza; la
pugna existencial entre sobrevivir y perecer; la importancia del mundo animal, al que convierte a
veces en protagonista; literatura de frontera (Alto Paraná, región limítrofe entre Argentina, Brasil y
Paraguay); personajes desterrados, desarraigados, aventureros sin patria y sin origen, en espacios
salvajes, a la intemperie. Ante la literatura de Horacio Quiroga vuelve a salir el eterno binomio
argentino de la civilización frente a la barbarie, y preguntas cómo ¿qué es la civilización?, ¿qué, la
barbarie? Porque a veces los sres humanos se comportan de forma tan bárbara o más que la
naturaleza.
En el caso de sus cuentos podríamos decir que estos evolucionan desde la influencia decisiva
de Poe, en el sentido de textos de terror y en el sentido de que son guiados por la idea de “efecto
único” que Poe acuñó (“La gallina degollada” o “El almohadón de pluma”) llega a una fórmula más
personal, austera.

La idea del EFECTO ÚNICO de E.A.Poe

Poe entiende que el relato debe concebirse desde la primera palabra pensando en el efecto
único final y singular que el relato o el cuento debe producir en el lector. Dice que no debería de
haber ni una sola palabra en toda la composición cuya tendencia no se aplica al designo
preestablecido. El relato tiene que apuntar como si fuese una flecha a ese efecto final, único
buscado. El cuento se concibe como una unidad de impresión, debe ser leído de una sola sentada,
y cada palabra tiene que contribuir al efecto que el narrador previamente se ha impuesto, de
manera piensa que hay una idea programática inicial que es la que mueve todo el relato hacia un
efecto único que debe preparase desde la primera frase y graduarse hasta el final.

“Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente no habrá elaborado sus
pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto
efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor le ayude a
lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto,
quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la
composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplique al designio preestablecido” (The
Philosophy of Compositon, 1846).
“El cuento se caracteriza por la unidad de impresión que produce en el lector; puede ser leído
en una sola sentada; cada palabra contribuye al efecto que el narrador previamente se ha
propuesto; este efecto debe prepararse ya desde la primera frase y graduarse hasta el final;
cuando llega su punto culminante el cuento debe terminar; solo deben aparecer personajes que
sean esenciales para provocar el efecto deseado” (Graham’s Magazine, 1842)

Influencia de Edgar Allan Poe Decálogo del perfecto cuentista (1927)

La influencia de Poe se puede rastrear en su famoso Decálogo del perfecto cuentista, si lo leéis
veréis que el primer mandamiento reza: “Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov-
como en Dios mismo”. El primer autor que cita es Poe. Los cuentos de Horacio sufren cierta
evolución desde unos cuentos donde se perciben la temática de terror y la influencia del efecto
único. Hacia otros cuentos más serenos donde adquiere un sentido más personal.
La idea del “efecto único” de Poe se observa en el punto V: “No empieces a escribir sin saber
desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen
casi la importancia de las tres últimas”. En este punto se ve claramente reflejada la idea de Poe de
que el cuento desde el comienzo debe empezar como una especie de flecha que se dirige hacia el
final.
El “Decálogo del perfecto cuentista” tuvo gran influencia posterior. Aunque algunos de sus
puntos sean discutibles, otros (p. ej. VII-X), que hablan de la austeridad narrativa y la necesidad de
crear un ambiente desde dentro del relato, serían muy reconocidos. Julio Cortázar, gran maestro
del cuento, lo cita en su ensayo “Del cuento breve y sus alrededores”.

JOSÉ EUSTASIO RIVERA, LA VORÁGINE (1924)

—¡Ah selva, esposa del silencio, madre de la soledad y de la neblina! ¿Qué hado maligno me dejó
prisionero en tu cárcel verde? Los pabellones de tus ramajes, como inmensa bóveda, siempre están
sobre mi cabeza, entre mi aspiración y el cielo claro, que sólo entreveo cuando tus copas
estremecidas mueven su oleaje, a la hora de tus crepúsculos angustiosos. ¿Dónde estará la estrella
querida que de tarde pasea las lomas? ¿Aquellos celajes de oro y múrice con que se viste el ángel
de los ponientes, por qué no tiemblan en tu dombo? ¡Cuántas veces suspiró mi alma adivinando al
través de tus laberintos el reflejo del astro que empurpura las lejanías, hacia el lado de mi país,
donde hay llanuras inolvidables y cumbres de corona blanca, desde cuyos picachos me via la altura
de las cordilleras!¿Sobre qué sitio erguirá la luna su apacible faro de plata? ¡Tú me robaste el
ensueño del horizonte y sólo tienes para mis ojos la monotonía de tu cenit, por donde pasa el
plácido albor, que jamás alumbra las hojarascas de tus senos húmedos! Tú eres la catedral de la
pesadumbre, donde dioses desconocidos hablan a media voz, en el idioma de los murmullos,
prometiendo longevidad a los árboles imponentes, contemporáneos del paraíso, que eran ya
decanos cuando las primeras tribus aparecieron y esperan impasibles el hundimiento de los siglos
venturos. Tus vegetales forman sobre la tierra la poderosa familia que no se traiciona nunca. El
abrazo que no pueden darse tus ramazones lo llevan las enredaderas y los bejucos, y eres solidaria
hasta en el dolor de la hoja que cae. Tus multísonas voces forman un solo eco al llorar por los
troncos que se desploman, y en cada brecha los nuevos gérmenes apresuran sus gestaciones. Tú
tienes la adustez de la fuerza cósmica y encarnas un misterio de la creación. No obstante, mi
espíritu sólo se aviene con lo inestable, desde que soporta el peso de tu perpetuidad,y, más que a
la encina de fornido gajo, aprendió a amar a la orquídea lánguida, porque es efímera como el
hombre y marchitable como su ilusión. Déjame huir, oh selva, de tus enfermizas penumbras,
formadas con el hálito de los seres que agonizaron en el abandono de tu majestad. Tú misma
pareces un cementerio enorme donde te pudres y resucitas! ¡Quiero volver a las regiones donde el
secreto no aterra a nadie, donde es imposible la esclavitud, donde la vista no tiene obstáculos y se
encumbra el espíritu en la luz libre! ¡Quiero el color de los arenales, el espejo de las canículas, la
vibración de las pampas abiertas. Déjame tornar a la tierra de donde vine, para desandar esa ruta
de lágrimas y sangre, que recorrí en nefando día, cuando tras la huella de una mujer me arrastré
por montes y desiertos, en busca de la Venganza, diosa implacable que sólo sonríe sobre las
tumbas.[...]Las visiones del soñador fueron estrafalarias: procesiones de caimanes y de tortugas,
pantanos llenos de gente, flores que daban gritos. Dijo que los árboles de la selva eran gigantes
paralizados y que de noche platicaban y se hacían señas. Tenían deseos de escaparse con las
nubes, pero la tierra los agarraba por los tobillos y les infundía la perpetua inmovilidad.
Quejábanse de la mano que los hería, del hacha que los derribaba, siempre condenados a retoñar,
a florecer, a gemir, a perpetuar, sin fecundarse, su especie formidable, incomprendida. El Pipa les
entendió sus airadas voces, según las cuales debían ocupar barbechos, llanuras y ciudades, hasta
borrar de la tierra el rastro del hombre y mecer un solo ramaje en urdimbre cerrada, cual en los
milenios del Génesis, cuando Dios flotaba todavía sobre el espacio como una nebulosa de lágrimas.
¡Selva profética, selva enemiga! ¿Cuándo habrá de cumplirse tu predicción

Nacido en Neiva, Rivera se crió y se educó en distintas provincias: solo en 1903 llega a Bogotá
para seguir estudios en la Escuela Normal. En los tres años que allí pasa se involucra en actividades
políticas y empieza a publicar poesía. Luego, se convierte en inspector escolar y vive en directo
contacto con la naturaleza y toma apuntes de la vida campesina que le servivirán para su obra
literatura. Estudia Derecho y en 1916 hace un viaje al interior del país que le descubre el mundo de
los llaneros de Casamare y de los cacucheros amazónicos. Aparece su obra Tierra de promisión. Su
encuentro definitivo con la selva data de 1922, en el curso de un viaje como miembro de una
comisión limítrofe, en el que se conoce al fin la selva misma. Posteriormente, aparece La vorágie
que lo convierte en escritor famoso y que provoca una serie de polémicas. A partir de la segunda
edición, esa fama se extiende por todo el continente, con elogios de Quiroga y Reyes. En 1928
viaja con un encargo oficial a Nueva York , donde funda una editorial. Sorpresivamente, mientras
prepara una nueva edición de su novela y se ocupa de su versión al inglés, muere en esa ciudad a
fines del mismo año. Su muerte interrumpió un intenso proceso de revisión y corrección de esa
obra, durante el cual introdujo cambios sustanciales.

Esa obra fue una empresa para la que él no estaba preparado y que no cesó con su primera
publicación. Eso explica el sabor lírico de numerosos pasajes; el arrebato romántico con el que
presenta la aventura de un puñado de hombre en un ámbito salvaje; las vacilaciones de su trazo
narrativo y aun de su retórica. Él sintió que publicar esa novela era su deber: las tensiones
amazónicas habían crecido con el problema de los colonos peruanos en la zona y la
indiscriminaciada explotación que realizaban los caucheros colombianos. En esas circunstancias,
una novela de la selva le permitía expresar sus preocupaciones sociales mejor que desde una curul
parlamentaria.
 El esquema tiene ciertas coincidencias con el que sigue María y El Quijote, al presentar la
historia como un testimonio narrado por su principal protagonista y al autor como mero
recopilador del mismo. Hay un doble encuadre que encierra las tres partes principales de la novela
en el marco formado por el prólogo del autor, un fragmento de la carta de Arturo Cova y el breve
epílogo, que cierra la inconclusa odisea de este y sus compañeros con el cable del cónsul al
ministro. El cropus central de la obra es el relato en primera persona de Cova que incluye los de
otros personajes. El procedimiento quiere atenuar la ficcionalidad de la obra y asegurar la
autenticidad de los acontecimientos que se narran y la objetividad del autor frente a ellos: esta no
es su historia, sino la de otro, contada por él mismo. Y lo que nos cuenta es una historia tremenda,
una aventura que significa un trágico reto a la selva todopoderosa y que convierte a los hombres
en víctimas, esclavos o fracasados.
El gran mito que impuso esta novela es el de una naturaleza maligna y devoradora que
modela a los hombres según sus caprichos. Decir que el personaje de la novela de Rivera es la
selva representa un lugar común de la crítica; más exacto sería decir que tiene un majestuoso
escenario y personajes diseñados solo a grandes trazos, como meros prototipos, como
mecanismos en una maquinaria narrativa que resulta progresivamente más precaria aparte de
melodramática. El autor quería que el relato contribuyese al efecto de algo escrito con urgencia y
bajo grandes presiones emocionales: la de un hombre perdido en la vorágine de la selva.
Rivera elige una retórica del exceso y del delirio, un lenguaje que literalmente reproduce la
selva real con una selva de imágenes, símbolos y líricas descripciones; hay una estrecha correlación
o simbiosis entre la realidad representada y el lenguaje que la representa, cumpliendo así a
cabalidad uno de los principios esenciales del regionalismo. Lo que parece que nos dice la obra es
que en el escenario amazónico se produce una mutua destrucción, que niega los ciclos naturales:
la frenética explotación que introducen los cuacheros y su propia aniquilación por los insuperables
obstáculos que les opone el medio. La ley de la selva es implacable y convierte el paraíso en
infierno.
La naturaleza salvaje triunfa sobre los hombres que abusan de ella tratando de asimilarla a un
despiadado sistema industrial. No hay que perder de vista el aspecto sociopolítico que subyacía a
esa denuncia: llamando la atención sobre el hecho de que la explotación del caucho en la selva
colombiana la habían iniciado grandes patrones al servicio de intereses extranjeros, el autor
estimulaba la causa nacionalista de un país que había sufrido la reciente pérdida de Panamá y
otros territorios amazónicos. Frente a este trasfondo el autor quería destacar el carácter
documental, directamente recogido en la región y en parte escrito allí mismo, que la novela tenía
para los lectores de esa época, sobre todo los colombianos.
Cova es un poeta convertido en aventurero, y parece que el papel principal es el de servir como
alter ego del autor, reflejando sus propias cavilaciones, ilusiones e inquietudes. Pero la
identificación de Riversa-Cova es dudosa, al menos irónica: el héroe es un antihéroe con algunas
facetas ridículas y hasta patológicas.
Su contextura psicoloógica es fuertemente introspectiva, lo que llena el texto de digresiones y
constantes preguntas retóricas, que frenan el dinamismo de la acción. En el fondo, es una persona
particularmente incapaz de percibir la realidad con la lucidez suficiente como para dominarla, y su
empresa está destinada al fracaso. Cova es un personaje conflictivo e incoherente, un soñador
atrapado, por sus propias fantasías, que contrastan con el auténtico drama, grandeza, y vigor de
otros personajes secundarios, como Clemente Silva, empeñado en una infatigable búsqueda por su
hijo perdido en la selva.
Las pretensiones poéticas de Cova resultan desmesuradas y contagian el lenguaje de la novela
con una retórica a veces trasnochada.
 El principal problema es que esa personalidad contagia sus notas erráticas y contradictorias al
relato mismo y lo debilita. Rivera quiso remediarlo elevando el volumen de un estilo que tendía
naturalmente lirismo. Su justificación: era un poeta que escribía una novela protagonizada por
otro poeta; su error: no distinguir siempre que lo que funciona en verso no siempre funciona en
prosa.
Con este libro, la selva amazónica se convierte en un nuevo y fascinante territorio novelístico.