Romances de Góngora y Quevedo

Bulletin Hispanique
Un modo de subsistencia del romancero nuevo : Romances de

Góngora y de Lope de Vega en bailes del Siglo de Oro
R. Golberg
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Golberg R. Un modo de subsistencia del romancero nuevo : Romances de Góngora y de Lope de Vega en bailes del Siglo de
Oro. In: Bulletin Hispanique, tome 72, n°1-2, 1970. pp. 56-95;
doi : https://doi.org/10.3406/hispa.1970.4006
https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1970_num_72_1_4006
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UN MODO DE SUBSISTENCIA DEL ROMANCERO NUEVO
ROMANCES DE GÓNGORA
Y DE LOPE DE VEGA
EN BAILES DEL SIGLO DE ORO
El baile era uno de los tipos de intermedio que formaba

parte del conjunto que constituía el espectáculo teatral del
Siglo de Oro español. Gozó de tal popularidad que aun en el
siglo xviii se representaban algunos de los mismos bailes cuya
composición databa de la centuria anterior. El género, como
era natural, pasó por diversas etapas en su evolución — tendió
a unas formas cada vez más complejas — pero todas coinciden
en presentar ciertas características. Así, el baile suele ser más
corto y más sencillo que el entremés ; está siempre en verso ;
como indica el nombre, tiene música y baile, y en diversas
proporciones unas partes cantadas y otras habladas.
De que era un género sumamente popular, aunque de
importancia efímera y valor literario muy relativo, es elocuente
prueba la valiosa colección publicada por D. Emilio Cotarelo y
Mori en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles bajo el título
de Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas
desde fines del siglo XVI á mediados del XVII. El primer tomo
contiene en su introducción un amplio estudio del baile y de
los demás géneros mencionados en el título. En el segundo de
los dos tomos se halla un grupo de bailes anónimos amén de
una selección de bailes compuestos por Luis Quiñones de Bena-
vente. La compilación de Gotarelo y Mori sin embargo no pasa
de ser meramente representativa, pues el repertorio era
sumamente amplio. Todavía hoy día en las bibliotecas públicas y
privadas de España se atesoran numerosísimas versiones impresas
y manuscritas de bailes, desconocidas la mayor parte de ellas.
ROMANCES DE GÓNGORA Y DE LOPE DE VEGA 57
Gil López de Armesto y Castro era autor de muchos de los

bailes que se publicaron bajo su nombre en diversas colecciones
tales como Saínetes y entremeses y Verdores del Parnaso1. Estos
dos tomos se pueden considerar típicos de otras muchas
colecciones de las obras menores de teatro correspondientes a los
siglos xvii y xviii2. También hay bailes intercalados en las
distintas recopilaciones de comedias. Otros textos — muchos
— se pueden encontrar en colecciones manuscritas, entre ellas
los manuscritos 4123, 14088 y 16291-92 de la Biblioteca Nacional
de Madrid. No es raro, sobre todo en los libros no impresos,
hallar una descripción de los pasos y movimientos de los actores
cuyo nombre con mucha frecuencia consta en un reparto que se
suele reproducir al principio del texto de cada baile. Los
actores eran todos muy conocidos, los más populares de su época :
Alonso de Olmedo, Carlos Vallejo, Luisa Romero, Mariana y
Luisa de Borja, Manuela de Escamilla, etc. Una buena
historia del teatro español del siglo xvii y principios del xviii se
podría escribir aprovechando los datos proporcionados por estas
colecciones de bailes. Con respecto a los autores, aunque figuran
como anónimos la mayoría de los bailes, sí se encuentran a veces
nombres como Moreto, Cañizares, Armesto y Castro, el mismo
Alonso de Olmedo, Quiñones de Benavente, etc.
Entre las colecciones más interesantes consta el citado
manuscrito 4123 de la Biblioteca Nacional. Se trata de una colec-
t. Saynètes y entremeses representados, y cantados (Madrid, Roque Rico de Miranda,

1674) ; Verdores del Parnaso en diferentes entremeses, vayles, y Mogiganga (Pamplona,
Juan Micón, 1697). La primera colección de las obras de Armesto y Castro parece
ser los Entremeses varios (Pamplona, Juan Micón, 1646).
?. Algunos títulos más, la mayor parte anónimos : Entremeses nuevos, de diversos
autores (Zaragoza, Pedro Lanaja y Lamarra, 1640); Laurel de entremeses varios
(Zaragoza, Juan de Ybar, 1660); Rasgos del ocio, en diferentes bayles, entremeses,
y loas. De diversos avtores (Madrid, Joseph Fernández de Buendía, 1661) ; Ociosidad
entretenida, en varios entremeses, bayles, loas, y jácaras (Madrid, Andrés García de la
Iglesia, 1 668) ; Parnaso nuevo, y amenidades del gusto (Madrid, Andrés García de la
Iglesia, 1 670) ; La meior Flor de entremeses, qve hasta oy ha salido. Recopilados de
varios Autores (Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, 1676); Flor de entremeses,
bayles, y loas (Zaragoza, Diego Dormer, 1676); Migaxas del ingenio (Zaragoza,
Diego Dormer, s. a.) ; Floresta de entremeses, y rasgos del ocio, a diferentes assumptos,
de Bayles y Mogigangas (Madrid, Viuda de Joseph Fernández de Buendía, 1680);
Ramillete de entremeses, de diferentes autores (Pamplona, 1 700) ; Arcadia de
entremeses escritos por los ingenios más clásicos de España. Primera parte (Pamplona,
Juan Micón, 1700); Manojito de entremeses (Pamplona, 1700); Arcadia de
entremeses escritos por los ingenios más clásicos de España (Madrid, Ángel Pasqual Rubio,
1723) ; Francisco de Castro, Cómico festejo (Madrid, Gabriel del Barro, 1742).
58 BULLETIN HISPANIQUE
ción de más de sesenta bailes agrupados bajo el título « Libro
De Bailes. De Bernardo López Del Campo 3 ». El manuscrito,
que parece datar del siglo xvn, presenta evidentes señales de
haberse utilizado mucho. Así por ejemplo en el primer folio
están borrados por el uso muchos nombres del índice. Parece
razonable suponer que el tomo fue empleado por una compañía
de cómicos para preparar su actuación ; tiene además
abundantes notas marginales en que se explican los pasos de los
bailes. De Bernardo López del Campo sabemos que era un
cómico del siglo xvn. Francisco Barbieri, en un manuscrito
suyo de la Biblioteca Nacional4, dice que nació en Valencia,
que actuó en la compañía de Miguel Bermúdez, que fue
gracioso en la de Francisco de la Calle y que luego se retiró a
Granada, « donde puso una tienda de cintas y colonias y en llegando
allí una Comp[añí]a que no le parecía bien el Gracioso le hacía
la ciudad que entrase en ella por la temporada que había de
estar la Com[pañí]a y luego se quedaba en su casa5. » Murió en
Granada en 1695 6. En la colección de bailes que hizo Bernardo
López del Campo todos son anónimos menos seis, de los cuales
dos se atribuyen a Francisco de la Calle, uno a Diamante, uno
a Olmedo, uno al Maestro León y uno a don Juan de Ayala.
Años más tarde se compila otra notable colección de bailes,
saínetes y entremeses. Se trata de los manuscritos 16291 y
16292 de la Biblioteca Nacional, en letra del siglo xvm7. En
el primer folio de cada tomo pone el copista la siguiente nota :
« Estos Saínetes son de los dos mexores Ingenios de España
D[o]n Pedro Calderón, y D[o]n Agustín Moreto, los quales
no se han impreso, por qué lo rehusaron sus Authôres. » Hay
que destacar sin embargo que no es del todo cierta la afirma-
3. 185 folios numerados, usados sólo hasta el 159. Los demás en blanco. In-4°.
Pergamino. Una sola letra con algunas correcciones y enmiendas. Faltan los folios 85-
90. Al principio, dos hojas sin foliar que contienen la « Tabla ».
4. Ms. 14048-51, « Genealogía, origen y noticias de comediantes en España ».
Los datos que aduce Barbieri se derivan del « Libro de la Cofradía de Nuestra Señora
de la Novena, Parroquia de San Sebastián». Los tomos 14048 y 14049 copian noticias
sobre mujeres y sobre hombres los manuscritos 14050 y 14051.
5. Biblioteca Nacional, Ms. 14050, pág. 468.
6. Ib id.
7. Ms. 16291 : 377 páginas numeradas más tabla, una sola letra, in-4° ; ms. 16292 :
319 páginas numeradas, una sola letra, in-4°.
ción, pues figuran bailes atribuidos a Villaviciosa, Quiñones de

Benavente, Avellaneda y Juan Vélez de Guevara. Esta
colección repite gran parte de los textos contenidos en el manuscrito
de Bernardo López del Campo y en las distintas recopilaciones
impresas.
Parece lógico suponer que la mayor parte de las colecciones
manuscritas se reunieron con el fin práctico de la representación.
Algunas veces hasta se encuentra la- música que acompaña a la
letra de los bailes y, como hemos visto, con bastante
frecuencia se dan acotaciones detalladas. Tampoco es raro encontrar
junto al nombre del actor el del personaje que representa.
Así en el « Baile de las zagalas » que se halla en el MS. 119 de
la Biblioteca de la Universidad de Valencia (fol. 64-68) se leen
los siguientes versos en un diálogo entre los cómicos José y
Sebastiana (probablemente Sebastiana Fernández) :
Sebas. Suelta la mano, çagal.

José Suéltame el alma Isabel, (fol. 66 r°).
Lo curioso es que este uso pasó del manuscrito utilizado por

una compañía de actores al libro impreso destinado más bien
a la lectura. En muchas colecciones, en vez del nombre del
personaje, en el reparto y en otros lugares de la obra se lee
el nombre del actor.
Era bastante corriente que el baile se compusiera a base de
una canción conocida. No deja de ser interesante esta
perpetuación de poesías compuestas a veces muchos años antes. En
el caso de los romances adaptados a la forma del baile
predominan los que se escribieron a fines del siglo xvi y principios
del xvii cuando estaba en su apogeo el romancero nuevo.
Más de un siglo después aún se representaban bailes que tenían
su origen en estas poesías. Con respecto a esta tradición, en
su artículo Versos y pervivencia de Lope en el siglo XVIII8,
Arturo Zabala describe el manuscrito valenciano que se ha
mencionado más arriba y reproduce el « Bayle del Ortelano »,
basado en el célebre romance de Lope de Vega, « Hortelano era
8. Revista bibliográfica y documental, II (1948), Suplemento n° 1, 1-14.

Belardo ». Si tenemos en cuenta el anonimato típico del romance

no es de extrañar que el autor de bailes — que solía ser también
an omino — no nombre a los poetas de cuyo ingenio se
aprovecha. Aunque sabemos por los textos que se utilizaron varios
romances de Lope, el poeta que más parece haber inspirado a
los autores de bailes es Luis de Góngora. Entre los romances de
Góngora que se usaron se cuentan « Guarda corderos, zagala »,
« En un pastoral albergue », « En el baile del ejido », y « Servía
en Oran al Rey ». Como echará de ver el lector, a pesar de
tratar los bailes los temas más variados, al aprovechar un romance
en la composición se nota una marcada preferencia por los
romances de asunto pastoril.
Hay numerosas versiones de casi todos los bailes en las
distintas colecciones. Alguna vez hasta se encuentran dos obras
diferentes basadas en el mismo romance, lo que es una
excelente prueba de la popularidad de una poesía. Tal es el caso del
romance « Guarda corderos, zagala » del que se derivaron el
baile de Armesto y Castro reproducido en las páginas 70-74
y el « Baile de las zagalas », reproducido en las páginas 74-79.
En éste se utiliza una mitad de la composición de Góngora.
La técnica es muy sencilla y muy elemental el concepto de la
obrilla que se funda en la sola idea de la mujer que permanece
fiel al amante ausente a pesar de los requiebros de un nuevo
pretendiente. Mucho más poético el romance de Góngora que
este baile vulgar. Las cuartetas del romance se reparten entre
los distintos actores como era costumbre del género al
adaptar una poesía conocida. Son curiosos los versos de tres
sílabas9 que indudablemente han de corresponder a una de las
partes de la obra en que se unían el canto y el baile. Se trata
de seguir « por montes / y bailes » a la zagala Isabel.
Reproducirían la acción de esta búsqueda los movimientos de los actores.
Convenimos con José Antonio González de Salas en creer
algo difícil la perfecta ejecución de este arte :
... unas vezes Dançan i Bailan solo al son de los instrumentos :
otras vezes al son de lo que con los instrumentos cantan las voces.
9. En el manuscrito cada línea tiene tres versos. Se trata sin embargo de un

romancillo de versos hexasílabos que riman en o o.
I lo que mas es, los mismos que Dançan i Bailan, cantan juntamente,
siendo fuerça que estorbe para la concentuosa harmonia de la
voz, el spiritu alterado i defectuoso con los agitados
movimientos10.
La obra de Armesto y Castro comienza con el canto del

romance « Guarda corderos, zagala » por tres damas que hacen de
labradoras y que van alternando las cuartetas. Se introduce
un estribillo (« Viva mi fe, / que si muero por firme y constante /
moriré ; / pero viviré »), lo que parece haber sido recurso muy
frecuente cuando en el baile se presenta una serie larga de versos
de igual metro. Tampoco en este baile se utiliza toda la poesía
de Góngora; los últimos versos usados ya presentan bastantes
variantes para así acomodarlos al argumento que en realidad
sólo se inicia con ellos (v. 41-44). Se nota aquí, a partir del
verso 53, la combinación de las partes habladas con otras
cantadas ; es una técnica muy típica del baile.
El argumento de esta obra resulta algo distinto del baile
anónimo que se ha basado en el mismo romance : la zagala
fiel acaba por reconciliarse con el zagal inconstante que la
había abandonado. Aunque la obra se titula « Entremés famoso y
saynète », es evidente que se trata de un baile ; ni el saínete ni
el entremés tenían partes cantadas, aunque el baile algunas
veces se denominase entremesado cuando era grande la
proporción de partes habladas. Para la música tal vez se usaría
la que compuso el capitán Mateo Romero y que llegó a ser muy
popular11.
Es raro que un baile pase de tener unos 200-250 versos ; la
mayor parte de ellos no llegan ni a los doscientos. Del grupo que
10. Jusepe Antonio González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua e

ilustración ultima al libro singular de Poética de Aristóteles Stagirita (Madrid, Francisco
Rodríguez, 1633), pág. 120.
11. Se encuentra en el Cancionero casanatense. Véase el artículo de Charles V.
Aubrun, Chansonniers espagnols du XVIIe siècle. I : Le recueil de la « Casanatense »,
Bulletin hispanique, Ll (1949), págs. 269-290. Ch. V. Aubrun reproduce la versión de
la Casanatense en la página 288 donde consta como romance a tres. También figuran
la música y la letra de « Guarda corderos, zagala » en un cancionero que describe
Andrés Ortega del Álamo en su opúsculo Dos Canciones de Lope de Vega en un
Cancionero poético musical del siglo XVII (Valencia, Librería Bonaire, [1962]). Según
José Manuel Blecua consta asimismo como el número 392 del Cancionero de 1628
(Revista de Filología Española, Anejo XXXII, 1945, pág. 133).
reproducimos el « Baile de las zagalas » con sus 225 versos es el
más largo y el « Baile de los corales » (páges 86-89) el más
breve ya que sólo tiene cien. Más típico es el « Baile de Servía
en Oran al rey » que tiene unos 140 versos.
De esta obra hay dos versiones principales, una impresa en la
segunda parte de Rasgos del ocio (Madrid, 1664 ; véanse
nuestras páginas 79-83) y otra manuscrita que está en el MS. 16292
de la Biblioteca Nacional y que se reproduce en las páginas 83-
86. En Rasgos del ocio el baile comienza con una especie de
glosa, una serie de cuatro estrofas en que canta o recita el
gracioso los seis primeros versos y la compañía toda los dos
restantes (v. 1-32). Al final de la cuarta estrofa se añade el estribillo
que luego ha de repetirse otras tres veces en la obra. Mediante
la ampliación que proporcionan los versos añadidos que
continúan alternando con los de Góngora hasta el final, el autor logra
dar a su público todo un drama en miniatura^ pues al cuadro
de los amores patéticos del español con la africana se añade
el de una ciudad en que se ha sembrado el pánico. Sólo hacia
la mitad de la obra habla el galán, aunque es probable que haya
estado en escena ya desde el principio. El público oiría el relato
al tiempo de ver a los protagonistas actuar en pantomima. Se
trata de un romance « en vivo », con actores, canto y música
en vez de las tradicionales figuras pintadas en el retablo de
algún recitador. No deja de ser interesante la relación entre la
parte descriptiva y la parte activa de la obra. Si tenemos en
cuenta que se trata de un baile, es posible que la obra se aproxime
a un auténtico « ballet ».
Es éste uno de los pocos bailes dramáticos que hemos
examinado y uno de los muy contados que encierran verdadero valor
literario. Creemos que el baile de « Servía en Oran al rey » es
una de las joyas del género, bien hallada por inesperada. El
dramatismo se mantiene hasta el final, donde falta el baile
inconsecuente que solía poner fin a un espectáculo que al
contrario de éste era en la mayor parte de los casos alegre,
bullicioso y bastante simple. Se avienen bien los versos añadidos
con los de Góngora y aunque hay algún fallo literario la obra
tiende a intensificar el espíritu y ambiente del romance de « Servía
en Oran al rey ». Este baile es una de las muestras más logradas

del género.
La citada versión del MS. 16292 de la Biblioteca Nacional, si
bien corrige alguna falta de la versión impresa, tiene por lo
general un texto menos correcto y una distribución de versos
menos sobria por más repartida entre un número mayor de
personajes. Además al dar a los músicos gran parte de los
versos que corresponden al gracioso de la versión impresa parece
subrayarse el aspecto musical de la obra. En el texto
manuscrito también se indican algunas figuras de baile.
Las variantes de los dos textos, aunque no sustanciales, sí son
tan numerosas que nos ha parecido conveniente reproducir las
dos versiones. Creemos que con ello el lector podrá comprobar
cómo esta obrilla ha pasado por algunas etapas evolutivas
características de la composición que principia a hacerse
tradicional. En el repertorio de cada compañía se contaría buen
número de bailes, tan populares algunos de ellos que
experimentarían un constante proceso de renovación. Además de la
estética, a veces la práctica obligaría a modificar ciertos detalles
de la representación al tenerse en cuenta la composición de la
compañía. También introduciría algunos cambios el copista del
manuscrito. Apuntemos sin embargo que suelen sufrir
relativamente pocos cambios los versos ajenos utilizados como base de
la obra ; lo que más se modifica no son las partes recibidas de
la tradición, sino las originales del autor del baile que se
conocerían menos.
Sin pretender agotar el repertorio de bailes derivados de
poesías de Góngora, mencionaremos otros dos : el « Baile de
los corales » (págs 86-89) y el <' Baile del pastoral » (págs 92-
95). Ambos se fundan en romances muy conocidos : « En un
pastoral albergue » (Angélica y Medoro) y « En el baile del ejido ».
El interés del « Baile de los corales » no se centra ni en la poesía
ni el drama sino en el canto y baile. El autor aprovecha tan
sólo cuatro versos de Góngora para iniciar con ellos la pieza que
viene a ser una pequeña antología de romances sobre Bras y
Menga. En esta época era tal la predilección por estos dos
personajes pastoriles que apenas si hay poeta del Siglo de Oro que
no les haga protagonista de uno o varios romances. Tampoco

faltan bailes de Bras y Menga en las diversas colecciones. El
« Baile de los corales » por tanto es una de muchas versiones de
este tema.
A pesar de empezar por una cuarteta de Góngora (v. 1-4) y de
emplear el estribillo de su romance « En el baile del ejido »
(v. 27-30), incluye el baile otras estrofas populares en el siglo xvn;
Los v. 11-14 son los mismos que sirven de principio a
numerosísimas composiciones :
Fuese Bras de la cabana,
sabe Dios si volverá,
que le ha dado celos Menga
y es muy cosquilloso Bras.
Aunque entre estas poesías predominan los romances, también
hay glosas, como en los obras del príncipe de Esquilache 12.
Algunas veces se continúa la historia de los dos amantes
pastoriles, como es el caso del romance « Volvió Bras de la cabana »13.
Otras veces el autor da una versión propia de la riña de Bras y
Menga. Así Jacinto de Maluenda en el « Baile de Menga y Bras »,
recogido en su colección Tropezón de la risa19: Este baile es
de escaso interés y aún menos valor literario y dudamos que
llegara a representarse. Al principio, Bras anuncia su marcha :
Yo me voy de la cabana,
sepan todos que soy Bras.
Menga me pide dineros
y yo no los puedo dar.
Esta versión de la historia seguramente refiere un suceso real

ya que más abajo Maluenda hace que diga Menga :
De mi cabana se fue
Bras, que pudo adivinar
12. Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, Las obras en perso de ..., 2a ed.
(Amberes, Baltasar Moreto, 1654), Glosa I, pág. 372.
13. Primavera y flor de los mejores romances recogidos por el Ledo. Arias Pérez
(Madrid, 1621), ed. José F. Montesinos (Valencia, Castalia, 1954). J. F.
Montesinos reproduce en las páginas 206-207 de su edición la versión de la Primavera y flor
de 1626. Lo que pudo haber sido el texto primitivo está en la pág. 205. Una nota de
J. F. Montesinos en la pág. 269 cita todavía otros romances sobre el tema Menga-Bras.
14. Reimpresión de Antonio Pérez y Gómez (Valencia, Tipografía Moderna, 1950),
pág. 42-46.
que había de echarle de ella

en acabando el caudal.
Se advierte de esta manera que Bras y Menga se

convirtieron en nombres y personas convencionales y que dentro del
marco pastoril relacionado con la marcha de Bras tenían
los poetas amplia libertad para desarrollar todos los temas
amorosos.
En su romance « En el baile del ejido », Góngora en realidad
no nombra a Bras. Aunque son pastoriles todos los nombres que
se mencionan — Antón, Gil, Bartolo y Menga — es evidente
que la composición no desciende de la línea Menga-Bras. Es
más, la poesía de Góngora se fecha en 1609 15 mientras que la
tradición parece datar de aproximadamente 1620. El « Baile de
los corales » por tanto aprovecha tan sólo el nombre de Menga
y el hecho de que el primer verso del romance hable de un
baile ; en la tercera cuarteta se cantan los célebres versos sobre
los amantes y las demás secciones de la obra relatan las
dificultades habidas hasta conseguir la reconciliación de Bras y
Menga sin que se vuelvan a mentar los corales de ésta. Termina
la pieza con la alegre tonadilla y baile de « trompa pitaina » que,
con sus versos disparatados, no guarda ninguna relación con
lo que ha precedido. Es éste, pues, un caso distinto de los que
hemos examinado hasta ahora ya que del romance original no se
conserva sino una ligera inspiración. Nótese sin embargo que
este baile coincide con los demás en encomendar al canto los
versos que sirven de base a la obra ; hay un evidente intento en
todos de diferenciar entre la poesía conocida y los versos
inventados para el baile.
Ocurre lo mismo en el « Baile de Gigante cristalino » derivado
del romance de Lope de Vega del Acto III de La Dorotea1*. Lo
reproducimos en las páginas 89-92. Debía ser muy conocido
el romance pues existen varias versiones en los romanceros y
cancioneros de la época, principalmente los tardíos17. En el
15. Luis de Góngora y Argote, Obras completas, ed. Juan e Isabel Mille y Giménez
(Madrid, Aguilar, 1951), pág. 165.
16. Ed. Edwin S. Morby ([Valencia]), Castalia, 1958, págs. 274-277.
17. Véanse : Io Madrid, Biblioteca Nacional, AIS. M. 1626, « Libro de tonos
humanos », fol. 14. El manuscrito está fechado en Salamanca en 16'i6. Jesús Bal y
Bulletin hispanique. 5
baile los músicos cantan todos los versos de Lope que se

utilizan y éstos más se comentan que se integran en la obra donde
queda claro el propósito de mantener la identidad del romance.
Tanto es así que en los v. 35-37 Bernarda dice « Muy mala
glosa has hecho » y contesta Simón « Es la mejor, Marina, /
en fin, como de baile ».
Esta obra es un ejemplo excelente de hasta qué punto se
llega a alterar la idea primitiva del poeta al convertir su
composición en baile. En el romance de Lope, Fabio llora la marcha
de Amarilis. El pescador recuerda desconsolado las alegrías
pasadas y la poesía entera viene a ser una sentida lamentación
cuyo sentido se resume en el estribillo :
Mas tanto pueden tristezas
de pasadas alegrías,
que obligan, si porfían,
a no estimar la muerte ni la vida18.
Pero, si Lope nos habla de las espumas fugitivas del amor y de las
perlas que Fabio le llevaba a Amarilis, el autor anónimo del
baile traslada a su público a otro mundo más vulgar y
ordinario, donde Fabio pesca besugos y sardinas y ha perdido
a la pedigüeña Lucinda que se ha marchado con otro porque
le daba más. Dice Fabio : « Yo la conocí baja / y ya tiene
vajilla ».
El argumento de los bailes suele ser poco lógico y por eso no
hay que buscar una exposición muy ordenada ya que la trama
componía sólo una parte del espectáculo. Tampoco suele ser
muy refinada la técnica. Así, en el baile basado en « Gigante
cristalino », Simón, para que no tenga dudas el público, declara :
« Claro está, que soy Fabio ». Por su parte, Bernarda, que hace
el papel de Marina, oye, consuela y aconseja al pescador quien a
Gay publicó el texto musical y poético en Treinta canciones de Lope de Vega

(Madrid, 1935), págs. 11-14.
2o El cancionero de 1645 descrito por Andrés Ortega del Álamo (nota 11). La
música figura bajo el nombre de Correa.
3 o Jorge Pinto de Morales, Maravillas del Parnaso (Lisboa, Lorenço Crasbec,
1634), fol. 66 r°-68 v°.
4o Romances Varios de différentes authores (Amsterdam, Ishaq Coen Faro, 1688),
pág. 44.
18. La Dorotea, ed. Morby, pág. 275.
su vez se queja de Lucinda, llegando a creer imposible una

reconciliación. Gomo dice Marina, no es de extrañar que Lucinda
quiera más que a un « cuerdo que la pesque / un loco que la
vista ». Ante esta situación vuelve Fabio la vista a Marina a
quien empieza a requebrar :
Pues Marina de mis ojos

tú despicarme podrás
aplicándome la cura
conforme a la enfermedad.
Marina sin embargo dice que quiere a otro y le rechaza. Con esto
se da comienzo a una alegre canción que nada tiene que ver con
la poesía de Lope. Durante el baile que sigue, Fabio le muestra
oro y plata a la muchacha que acaba por admitir sus favores ;
triunfa el interés. Al final de la obra Fabio parece tener muy
poco de pobre y aún menos de pescador. De esta manera la
patética poesía de Lope que se canta al principio se ha
transformado en una canción vulgar y una historia trivial. Todo ello
se dirige al final del baile que, con su música y su movimiento,
muy bien puede resumirse en el estribillo inane de « lerulí,
lerulí, lerulí ».
No hay que destacar el parecido de este estribillo con el
« chiero » y « no chiero » y el « guir, guir, gor, gor, gur, gur » del
« Baile de los corales » o el « fara la la » del « Baile de las zagalas ».
Para no alargar esta lista de estribillos disparatados típicos de
cierta clase de tonadilla, citaremos tan sólo los del « Baile del
pastoral » : « Chiqui chique morena, ola ao » ; « digolo, dangolo » ;
« dan, dan, dan, din, din, din, don, don ».
En el « Baile del pastoral » (págs 92-95) 19 se comprueba
el gran atractivo que ejercía en el baile el ambiente pastoril. El
autor no tarda apenas en pasar de los bellos versos de Góngora
del romance de Angélica y Medoro a la creación de una escena
cómica pastoril. Aunque la obra principia con el canto de tres
cuartetas del romance, pronto interrumpe el gracioso para dar
19. Cotarelo y Mori publica el mismo texto aunque con ortografía modernizada
en la Colección de entremeses..., II, págs. 473-474.
una versión original de la cuarta. Al hablar del herido Medoro

había dicho Góngora :
Las venas con poca sangre,
los ojos con mucha noche,
le halló en el campo aquella
vida y muerte de los hombres.
La parodia de Bartolo, que así se llama el gracioso, ya da la

pauta que va a seguir la obra :
Las venas con mucho vino,

los ojos con mucho arrope,
la halló en el campo aquella
vida y muerte de amores.
Prueba incontrovertible es ésta de la popularidad que gozaban

los versos de Góngora ; muy conocida tiene que ser una poesía
para que se parodie ante un público poco selecto muchos años
después de haberse compuesto.
Cuando Bartolo pide perdón por interrumpir el canto de las
mujeres después en toda la obra no se vuelven a nombrar los
versos de Góngora. Ya se ha señalado el empleo de esta técnica
en otros bailes. Suelen ser, como el « Baile de gigante cristalino »,
los que centran el interés del público más en el baile final que
en el argumento o la poesía. Muchas veces la obra se remata
con una tonadilla de estribillo disparatado. Por tanto creemos
que se pueden clasificar los bailes en dos grupos principales.
El primero se compone de bailes que representan un desarrollo
de la poesía base que se adhiere bastante al tema (« Servía en
Oran al rey », « Guarda corderos, zagala »), mientras que el
segundo lo forman los bailes que utilizan el texto aprovechado
como mero pretexto y punto de partida para un baile que las
más veces es de tipo pastoril. Aunque en el género hay que
destacar que se abarcan muchos temas distintos, es evidente la
marcada preferencia por los asuntos que permiten una fácil
transformación en una pieza simple, alegre y populachera.
Los versos ajenos usados por los autores de bailes datan por
lo general de la época del apogeo del romancero nuevo. Por eso
los asuntos acusan un ligero retraso con respecto a la literatura
coetánea. Aunque ya en el siglo xvi se usaba el baile, su gran

boga se puede situar a mediados del siglo xvn. Hablar por estos
años de moriscos, cautivos y pastores significa dar popularidad
tardía a una moda ya pasada y es testimonio de la fama de los
romances de Lope y Góngora. Sería muy interesante poder
averiguar si la música de estos versos, cuando figuran en los bailes,
es la misma con que se cantaban en otros ambientes, si las
composiciones de los cancioneros musicales que poseemos son
las mismas que se utilizaban en los bailes.
Más arriba hemos examinado la tendencia de introducir la
poesía ajena en el baile un poco como cosa aparte, recibida.
Esto nos lleva a postular que se daría comienzo al baile mediante
el canto del romance al compás de una música conocida y que
luego se efectuaría una transición al canto y baile nuevos.
Con este cambio coincidiría una derivación hacia un argumento
que se aparta bastante del tema primitivo. Nuestras
conjeturas sin embargo no salen del terreno de lo hipotético, porque
los manuscritos de bailes sólo contienen trozos de música y no
ha sido posible hallar ninguna partitura completa.
De todos los bailes que reproducimos el del pastoral parece
ser el más primitivo por la estructura tan sencilla que tiene.
Dos veces interrumpe Bartolo el canto de las mujeres. Luego
llama a los zagales — verdadero catálogo de nombres pastoriles
— para que acudan al canto de unas « coprillas » nuevas. En
efecto el consabido « vaya de baile » representa el comienzo de
una canción formada de coplas con sus estribillos de distintas
clases. Ya se ha olvidado la poesía de Góngora. Parece hacer
de protagonista de esta breve pieza la mujer primera, Mari
Pérez, pero en realidad la obra carece de argumento y después
de un rato de canto y baile la intervención del gracioso pone
fin al espectáculo.
Queda claro que en la mayor parte de estas obras lo
importante no es el contenido literario, sino el baile. De las piezas que
examinamos tan sólo el « Baile de Servía en Oran al rey »
demuestra un desarrollo orgánico con una estructura algo
estudiada y el intento bastante bien logrado de adherirse al
espíritu de la poesía de Góngora. No se puede afirmar lo mismo del
« Baile del pastoral » ni de ninguno de los que se han nombrado

donde más que transformación de una poesía cabe hablar de
deformación. Es obvio que el autor del baile deseaba despertar
el interés de su público con una poesía y tal vez una música
conocidas pero que éstas no constituyen más que una especie de
anzuelo, un pretexto que se utiliza.
Los bailes que reproducimos parecen haberse compuesto en
la segunda mitad del siglo xvn ; siguieron representándose
luego durante varias décadas. No es de extrañar que de esta
manera perduren versos de Lope y de Góngora hasta bien
entrado el siglo xviii. Era tal la vitalidad del romancero nuevo
que algunas composiciones sabemos que hasta se hicieron
tradicionales. En una época en que parecían haberse efectuado
unos cambios fundamentales en el gusto literario y la moda
poética, el empleo del romance por los autores de bailes es
todavía otra prueba más de su vigorosa popularidad.
Rita GOLDBERG.
St. Canton
Lawrence
(New
University,
York).
[Pág. 126] Entremés famoso, y saynète, de

guarda Corderos, Zagala20.
Primera Dama de labradora.

Segunda Dama de labradora.
Tercera Dama de labradora.
Manuel Vallejo de Zagal.
Salen las tres Damas, y cantan.

2. Cantando. Guarda Corderos, Zagala,
Zagala no guardes fee,
que quien te hizo Pastora,
no te escusô de muger.
3. Cant. La pureza del armiño, 5
que tan celebrada es,
vistela con el pellico,
y desnúdala con él.
20. Gil [López] Armesto y Castro, Verdores del Parnaso, en diferentes entremeses,
vayles, y mojiganga (Pamplona, Juan Micón, 1 697).
1. Cantando. Vida mi fee,

que si muero por firme, y constante 10
[Pág. 127] moriré;
pero viviré.
2. Cant. Dexa à las piedras lo firme,
advirtiendo que tal vez,
à pesar de su dureza 15
obedecen al sincèl.
3. Cant. Resiste al viento la encina,
mas con el villano pie,
que con las ojas corteses
à qualquier céfiro cree. 20
1. Cant. Vida mi fee,
que si muero por firme, y constante
moriré ;
pero viviré.
2. Cantando. Aquella frondosa vid, 25
que abracada al olmo vés,
parte pámpanos discreta
con el vezino laurel.
1. Cantando. Tortollila gemidora,
estrangera del placer ; 30
en vez de tálamo haze
túmulo de aquél ciprés.
3. Cant. No para vna aveja sola
sus hojas guarda el clavé!,
dexa que otra aveja libre 35
tu purpureo rosicler.
1. Cant. la inconstancia dà amor plumas,
que buelve flechas después,
[Pág. 128] y en hiriendo el coraçon
de ella se calca los pies. 40
2. Cant. No, pues tu libre alvedrio
le tiranize interés,
que se entibió posseido,
y abraso con el desdén.
1. Cant. El amor correspondido, 45
no muestra el quilate bien,
Que me déviera mi s mor,
si se llegara a de ver?
viva mi fee,
que si muero por firme, y constante, 50
moriré ;
Lo que se sigue es representado, hasta que se anote lo que se buélve

à cantar.
3. Con que podremos, Zagala,

aliviar tu mal? 55
1. Con qué?
con injuriar à vn ingrato.
2. Representando. Empieça,
1. Representando. Que le diré,
que parezca que me enojo,
y que no se enoje él? 60
3. Repres. Rematada estás de amor.
1. Repres. Y esclava de su desdén.
2. Repres. Dile : grosero zagal,
necio, loco, descortés.
[Pág. 129] 1. Repres. Tente, que esto à mi me toca, 65
de ti no lo sufriré.
3. Repres. No ay quien te entienda, Zagala,
1. Repres. Es vedad [sic] dizís muy bien,
que me faltava, si yo
supiera darma à entender? 70
Las dos coplas que se siguen, son cantadas

por la primera dama.
1. Cant. Ruego à amor, grosero amante,
que amando llegues à ver
desprecios, no indignación
que es la muerte mas cruel.
Elije mal, y porfía, 75
y quando rendido estés,
humildes zelos padezcas,
hijos de ruin proceder.
Repres. Ay amigas ! que alli viene,
vamonos. 2. Repres. Pues para qué? 80
dile à él lo que dezias
quando no estayas con él.
Sale el Zagal.
Zagal. Guárdete el Cielo, Zagala,
ó que bien se dexa ver,
que el Sol de tan bellos ojos 85
ilumina este vergel.
3. Contigo habla, responde ;
qué buscas?
[Pág. 130] Mira la primera Dama a todas partes.

1. Dam. Yo lo diré :
buscava si estava aqui, 90
la causa por quien se fue,
Zagal. Yo sie[m]pre estuve en tus ojos
1. Es verdad, y bien se vé,
que por estar en mis ojos ;
para otros ojos cegué. 95
2. Llega Gil.
1. Llegaos Zagal,
participadme el desden
que os ha. buelto, para quando
quiera embiaros también. 100
3. Ea, pues, dala los bracos.
Zagal. No doy lo que suyo es.
Dala los bracos, y estando abracados,
dize.
1. Ha traidor!
Zagal. Ay dueño mió 1
1. Ha quien pudiera ! 105
Zagal. Di, qué?
1. Arrancarte el coraçon.
Zagal. Mucho ha que te le entregué.
1. No tengo yo coraçon
tan sin cariño, ni ley. 110
2. Acabemos, esta tropa,
Apartanse.
que nos podrá valer,
[Pág. 131] que tengáis razón entrambos
quando empieza à anochecer.
Prosigue la segunda Dama cantando
2. Mal ayas tu, si inconstante 115
la dexares otra vez.
3. Y si le admites, mal ayas
vna vez, y dos, y tres.
2. Sacude el yugo si intenta,
romper la coyunda infiel. 120
3. No para ti sea de bronce,
y de cera para él.
Zagal. Yo vna firmeza la ofrezco,
siempre amante, y siempre fiel.
1. Yo agradecida la admito. 125
con que assi dezir podré.
Primera Dama cantando.

Dam. Viva mi fee,
que si muero por firme, y constante,
moriré ;
pero viviré. 130
[Fol. 64 ro] Baile de las Zagalas21
Zagal. Jus. Donde me Ueuas?
Lui. muy presto hermano te lo dire,
escóndete entre estos Sauzes,
porque ya se dexan Ver
las Cágalas, que al exido 5
baxan con esa cruel,
que ha dado en tratarme mal,
Jus, No se si hazerlo podre,
que aliento y Valor me faltan
a Vista de su esquibez, 10
Lui Todas han de persuadirla
que a todas se lo encargue,
y la han de Venzer,
José, Hermana pagúete el Cielo
este Vien, 15
Lui, Tu, luego, salir podras
y obre fortuna despues,
Jos. Si los muertos persuaden
yo lo estoy a su desden
Escondese, y sale Luisa Romero, Sebastiana, Michaela,
y Ant[oni]a.
[Fol. 64 v°] Rom. Guarda Corderos Cágala, 20
cágala no guardes fee
que quien te hizo pastora
no te escuso de muger.
Mic, pureza del armiño
que tan zelebrada es, 25
Vístela con el pellico,
y desnúdala con el,
Anta Dexa a las piedras lo firme,
adbirtiendo que tal Vez,
a pesar de su dureza 30
obedezen al Sinzel,
Lui, Aquella amorosa Vid,
que abrazada al Olmo Ves,
21. Valencia, Biblioteca de la Universidad, ms. 119.

parte panpanos discreta

con el Vezino laurel, 35
Sebast, Solo aquesto me faltaua,
a matarme de traues,
la hermanita del hermano
a salido, que é de hazer?
Dexadme todas, 40
dexadme, no me canséis
aunque al compas de esas Vozes
mas se acrisola mi fee,
[Fol. 65 r°] ay ausente de mis Oxos !
es posible que yo este 45
biua faltándome tu,
Rom, No es esa la Cura
mira que la primauera,
dura dos meses V tres
y si tu ausente se tarda, 50
tendras muy mala Vexéz,
Mic. Ay amiga la firmeza
si se halla en la muger,
es achaque muy pesado
Ant, líbreme dios de tener 55
tan grande mal
Sebas, que Gansadas ~\sic]
Lui, mas lo estas tu, en buena fee,
Sebas, Nunca se dira por mi
aunque mas me aconsejéis. 60
Canta Tortolilla Jemidora,
depuesto el Casto desden
tálamo Segundo hizo,
los Ramos de aquel Ciprés,
Roma hasta las aues amiga 65
te enseñan lo que as de hzer,
Sebas, las aues irrazionales
[Fol. 65 v°] poco Importa que me den
exemplo con su mudanza,
pues cautiuo en el arjel
de amor, no tengo aluedrio 70
Viviendo suxeta a el,
ai mi Anton,
Mic, Jentil aliño
75
Cta Rom0
Lui, Por para
No ciertoVna
buen
abexa
Xinoues,
sola,
sus oxas guarda el clauel,
beban otras el aljófar
que bordan su rosicler,
Sebas, No é de Voluer a el exido, 80
Lui Por cierto niña Isabel
que si as de estar cansada,
mas que no bueluas,
Mic, quedas,
85
Roma El
En diablo
ser tanme
nezia
lleuey amor
cansada,
si el ser tan finas con ellos,
no los ha hechado a perder,
Lui, Serénense pues sus oxos
y a el Campo perla no den 90
[Fol. 66 r°] que a mi hermano saue mal
lo que a Anton le saue Vien,
Sebas, Si le buelues a nombrar
me hire al Instante,
Sale José, Deten 95
Cta El Cristal de aqueste arroyo
Cuidadosamente fiel,
niega all ausente su Imagen
hasta que le buelue a Ver,
Sebas, Esta es traizion declarada, 100
José traizion llama a una fee
Sebas, Suelta la mano cagal,
José Suéltame el alma Isabel,
Cta Sebas, Mal me haga dios si mirare
en lazçiua candidez, 105
las aires de la deidad
que primero espuma fue,
José, la Viene a ser demasía
tanto amar y aborrezer,
Sebas Es una opinion traidora 110
Vn desengaño fiel,
Isabel mia a desdenes
me has hecho mudar de ser,
[Fol. 66 v°] y hidrópico de tu Vista
me estoy muriendo de sed, 115
Sebas, Esta a sido traición tuya
Rom, No ha sido sino cojer
a tus desdenes esquibos,
en mas cariñosa Red
José, lo no te pretendo amor 120
si solicito cortes
óyeme si quiera,
Sebas, Galla,
que de Vosotros y de el
ausentándome me Vengo, 125
Mie, No la puedo detener,
Lui y José, Síganla todos que se ba,
a una cágala perdida
Vuelue, Vuelue, Vuelue, Zagala,
Sebas, que me quieren que ya estoy Cansada 130
Rom, Cágala suspira,
Roma ay, ay, ay
Sebas,
que te Importa el alma y la Vida
síganla todos, &a, Coros, y ala
[Fol. 67 r°] Por montes, 135
José, I bailes
Lui, Siguiendo
Jos, Tus plantas
Lui pisando
Jos, tus guellas, 140
Lui, lleban,
José, mis ansias,
Lui, Si buscas,
José, finezas,
Lui Si amores, 145
Jus, Te agradan,
Lui. Si penas,
Jus, Te obligan
Lui, Si celos
Jus, Te alagan, 150
Lui, tu amor es
Jus. tan grande,
Lui. que Viuas.
Jos. se alian.
Lui. en el. 155
Jos. las passiones
Lui. las penas,
Jos. las ansias,
Sebas, que quieren de mi
[Fol. 67 v°] hermano, hermana, 160
y aun todas bosotras
pues todas culpadas
os miro, al mirar,
que entre aquellas Ramas,
tenéis ese hombre 165
de quien huye el alma,
Lui, Y Jos, Síganla todos &a Corro grande y quedarse en
ala
Lui. Bien saues,
Jos. Pastora.
Rom. Vien saues, 170
Jus, Zagala,
Mie, que su amor
Lui. padeze,
fran. Sin tino
Jus descansa 175
Lui de noche,
Jus. al sereno,
Roma. Rondando,
Jus. Tu Cassa,
Mie. su Rubia, 180
Lui. Madeja,
fran. Cubierta,
Jos. de escarcha
Lui. y entonzes
[Fol. 68 r°] benigno. 185
Rom, tu entonzes.
Jus, ingrata
Mie. te dio,
Jus, en la Venida,
fran, el nectar. 190
Jus. del alma,
Lui. y todo es.
Jus. muy poco,
Roma si tu le,
Jus, buscaras, 195
Mie. pues con un
Jos. Suspiro,
fran. todo esto

Jus pagaras. 200
Sebas, Dexenme Vstedes,
bayan noramala,
que io no soi mia,
desde que di el alma
Lui. y Jus, Síganla todos &a Repiten y hechan afuera que
Roma Dexen los Suspiros
que es cosa enfadosa,
que de cosas de ayre
[Fol. 68 v°] hagan pepitoria, la faralá, la
Jus, Esto ha. sido amiga 210
Si desto te enojas
auer puesto el fuego
Juntico la estopa, la, faralá, la
De mi pecho amante
Sebas, mil inzendios brotan, 215
Mic para que no quemen,
primero los sopla, fara la, la
Lui. hagote sauer
que a ninguna mora,
por querer a dos 220
an puesto corona, la fara la la
Sebas. de mi amante ausente
seré en mis congojas,
tortolilla Viuda,
por los campos sola, la fara la la 225
Jus. Demos final al Vayle
que esta mi señora
de muger mayor
tiene muchas cossas, la fara la la,
Finís Coronat Opus
[Pág. 246] Bayle de Servia en Oran al Rey22.
Interlocutores.
El Gracioso. Vn Galán.
Dos mugeres. Vna Dama.
Sale el Gracioso.
Grac. Por vn delito de amor,

si es que ay delito en quien ama,
22. Esta versión del baile se halla en la colección de entremeses de la Biblioteca

Nacional de Madrid que lleva la signatura R8270. Hay otro ejemplar de la misma
edición (T-i/22), pero los dos están muy estropeados, faltándoles la portada y varias
hojas más. Los preliminares tienen fecha de diciembre de 1664 y al final el colofón
informa que el tomo fue impreso en Madrid en 1664 por Domingo García Morras.
Parece tratarse del tomo citado por La Barrera en su Catálogo bibliográfico y
biográfico del teatro antiguo español (Madrid, 1860), donde en la página 715 cita el
siguiente título : Rasgos del ocio en diferentes bayles, entremeses y loas, de diversos
autores. Segunda parte (Madrid, Domingo García Morras, 1664).
que merezca por castigo
padecer ausencia larga,
diuidido de su centro, 5
apartado de su patria,
Todos. Seruia en Oran al Rey
vn Español con dos lanças.
Grac. Y como el ausencia al fin
la muerte de amor se llama, 10
los que saben que es amor,
ausencia, muerte, esperança,
al Rey a vn tiempo seruia
con el amor, y la fama
[Pág. 247] Tod. Y con el alma, y la vida 15
a vna gallarda Africana.
Grac. Bello prodigio de amor,
en cuya perfección rara
se juntaron los estremos
de la hermosura, y la. gracia, 20
tanto, que ella sola era
emulación, pues se halla
Tod. Tan discreta como hermosa,
tan amante como amada.
Grac. Y aunque a sus dulces promesas 25
respondió al principio ingrata,
después con tiernos fauores
la corono de esperanças.
De suerte que reducidas
a vna voluntad entrambas, 30
Tod. Con ella estaua vna noche,
quando tocauan al arma.
Al arma,
que embisten la Ciudad, y el muro asaltan :
guerra,
que la mayor de amor es el ausencia. 35
Grac. Toda la Ciudad se altera,
corriendo calles, y plaças,
mil gentes, para juntarse,
en bien compuestas esquadras, 40
informándose de que
corriendo por la campaña,
[Pág. 248] Todos. Trecientos ginetes eran
deste rebato la causa,
Al arma, 45
ROMANCES DE GONGORA Y DE LOPE DE VEGA 81
que embisten la ciudad, y el muro asaltan.

Guerra,
que la mayor de amor es larga ausencia.
Todos. Las centinelas entonces,
desde las almenas altas, 50
vnas a otras repiten,
vnas a otras se llaman.
Vna muger en lo alto.
Mug. Alerta, Español, alerta,
sabed de mis vozes altas,
que a los rayos de la Luna 55
descubrieron las adargas.
Otra muger.
Otra. Alerta, alerta, y sabed,
que con sus diuisas blancas
las adargas auisaron
a las mudas atalayas. 60
Grac. Y acudiendo cada qual
entre confusiones tantas,
a su obligación atenta,
a vn tiempo enciende, y abrasa.
Todos. Las atalayas al fuego 65
los fuegos a las campanas.
Al arma.
Grac. Crecen las confusas vozes,
[Pág. 249] aues que huelan sin alas,
y pesarosas de ver, 70
que dos amantes se apartan,
mas le quisieran hallar
armado ya en Ja campaña.
Todos. El galán enamorado
en los bracos de su dama, 75
Grat. [sic] La novedad les asusta,
y el rezelo les espanta.
Ella, quando vio el peligro,
que a su nueuo amante aguarda ;
y él, quando tantas delicias, 80
del amor lisonjas blandas.
Hazen ruido.
Todos. Oyó el militar estruendo
de las trompetas, y caxas,
Bulletin hispanique.
y diuidido el afecto
en dos passiones contrarias, 85
mientras él la espada ciñe,
desta manera la habla.
El Galán repr sentando, [sic]
Gal. El coraçon que os adora,
hermosissima Africana,
quanto oy el amor me anima, 90
tanto el amor me acobarda ;
porque tímido, y osado,
lea.1 ca,uallo del alma,
Todos. Espuela de amor le pica,
[Pág. 250] [fr]eno de amor le para.
[Gal.] Nunca me he visto cobarde,
[sin]o es oy, porque me llaman
[a u]n tiempo aqui la belleza,
a vn tiempo aqui mi alabança.
Que he de hazer? al arma, tocan, 100
y viendo tu beldad rara,
Todos. No salir es cobardia,
ingratitud es dexalla.
Grac. Remora de amor entonces
fue, temiendo su arrogancia. 105
Abrácale del cuello.
Todos. Del cuello pendiente ella,
viéndole tomar la espada.
Grac. Y procurando cobrar
el aliento que le falta,
Todos. Con lagrimas, y suspiros 110
le dixo aquestas palabras.
Dama. Salid al campo, señor,
que el General os aguarda,
yo os hago a vos mucha sobra,
y vos a él mucha falta. 115
Bien podéis salir desnudo,
pues mi llanto no os ablanda,
que tenéis de azero el pecho,
no aueis menester mas armas.
Vestios, y salid vestios, 120
rieguen mis onf23 la cama,
[Pág. 251] que ella me será sin vos
duro campo de batallas.
23. Hay una mancha en el papel, pero se ha suplido la palabra « ojos ».

Grac. Viendo el Español brioso

quanto le detiene, y ama, 125
desta suerte le responde,
acusando las tardanças.
Galán. El alma queda con vos,
puesto que el alma se aparta.
Dama. Quien hará essa diuision? 130
Galán. Mi fee, Deidad soberana.
Dama, porque la hará vuestro amor,
si es conmigo tan ingrato?
Galán. Porque en la guerra de amor,
a vn tiempo cumpla, y me vaya. 135
Todos. Vaya a los Moros el cuerpo,
y quede con vos el alma.
Al arma,
que embisten la Ciudad, y el muro asaltan,
Guerra, 140
que la mayor de amores es el ausencia.
Fin
[Pág. 83] Baile de Serbia en Oran al Rey24

Mus08 Por vn delito de Amor,
si es que hai delito, en quien ama,
que merezca por castigo
padezer ausencia larga
Arrancado de su tierra, 5
dividido de su Patria
tos Servia en Oran al Rey
vn español con dos lanzas.
Mus08 Y como la ausencia, en fin,
la muerte de Amor se llama, 10
los que saben, quanto es vno
Ausencia, Muerte, y Mudanza
Al Rey a un tiempo serbia
con el Honor, y la fama
to8 y con el alma, y la vida 15
Acá. à vna gallarda Africana.
Mus08 Bello prodigio de Amor,
en cuia perfección rara
sé Juntaron los estremos
de la Hermosura, y la Gracia, 20
24. Madrid, Biblioteca Nacional, MS. 16292.

tanto, que ella sola era

Emulación, pues sé halla.
[Pág. 84] tos Tan discreta, como Hermosa
Io Tanto amante, como amada
Mus. Y aunque à sus dulzes ternezas 25
respondió al principio Yngrata,
después con tiernos fabores
le coroné de esperanzas,
de suerte, qué reduzidas
à vna Voluntad entrambas 30
tods Con ella estaba vna Noche
Acá. Quando tocaron al Arma
Guerra, Guerra,
q[u]e la mayor de Amor
es el ausencia. 35
Mus0 Toda la Ciudad se altéra
Corriendo Calles, y Plazas Corro
mili Jentes, para Juntarse
en bien compuestas esquadras
informándose, de qué 40
corriendo por la Campaña
tod8 trescientos Jinetes eran
Io De este Rebato la Causa
al arma, al arma
Guerra, Guerra, 45
que là mayor de Amor
es el ausencia.
Mus. Las Centinelas entonzes
[Pág. 85] desde las almenas altas
vnas à otras repiten, 50
y vnas à otras sé llaman.
Centa Alerta, alerta
Ia Españoles à lerta
saved dé mis bozes claras
Acá. Que los Rayos de la Luna Cruz 55
descubrieron las hadargas
Cena Alerta, alerta, alerta, y sabed
2a Que con sus divisas blancas
Ia Las hadargas avisaron
a las mudas Atalayas Cruz 60
Musa Y acudiendo cada vno
entre confusiones varias
à su obligación atentos,
à un tiempo encienden, y llaman

tod8 Las Atalayas, los fuegos 65
Acá. Los fuegos à las Campanas
al arma, al arma,
guerra, guerra,
q[u]e la mayor de amor es el ausenz[i]a.
Mua Grezen las confusas bozes : 70
[Pág. 86] aves, que buelan sin alas,
y pesarosos dé ver,
q[u]e dos amantes sé apartan,
mas le quisieran hallar
armado ya en la Campaña 75
tod8 El Galán enamorado
Io En los brazos de là Dama
Mua La novedad lès asombra,
y el Rezelo los espanta,
à ella, quando vio él peligro, 80
q[u]e à su nuebo amante aguarda,
y à el, quando en tantas delicias
del amor, deja las blandas.
tos Oyó el Militar estruendo
Acá. de las trompas, y las Cajas 85
Musa Y dividido él afecto
en dos acciones contrarias
mientras el là espada Ziñe
de esta manera Ja habla.
Galán, el Corazón, que os adora 90
Hermosísima Africana
[Pág. 87] quanto oy él valor le anima
tanto el amor Jé acobarda,
porqué timido, y osado
leal Caballo del Alma 95
to8 Espuela de Honor le pica,
Io y freno de Amor le para.
Galn Nunca me he visto Cobarde,
sino es oy, porqué me llaman
aún tiempo, aqui tu Belleza, 100
aun tiempo allí mi alabanza,
que he de hazer al arma tocan
y viendo tu Beldad rara,
tod8 No salir, es Cobardía, dize la Mu*
Acá. E ingratitud, el dejarla. 105
t8 Remora dé amor entonzes
fue, teniendo su arrogancia

del Cuello pendiente ella
1° Viéndole tomar las armas
Mua Y procurando cobrar 110
[Pág. 88] el aliento, q[u]e là falta
tos Con lagrimas, y Suspiros
Acá. le dize aquestas palabras
Dama Salid al Campo, Señor,
que el General os haguarda, 115
y Yo os hago mucha sobra,
y Vos à èl mucha falta.
Bien podéis salir desnudo,
pues mi llanto no os hablanda
y tenéis de azèro èl pecho, 120
y no abéis menester armas
Ea, que aguardáis Señor 1
bañen mis ojos la Cama,
q[u]e ella mè sera sin vos
duro Campo de Batalla. 125
Musa Viendo el Español brioso,
quanto le detiene, y para,
dé esta suerte là responde
acusando su tardanza
Galán el Alma queda con Vos 130
puesto que él Cuerpo sé aparta =
[Pág. 89] Dama. Quien hará essa distinción?
Gan Mi fe, Deidad Soberana,
porqué en la guerra dé Amor
yo mè quede, Cumpla, y baya 135
Musa Baya à los moros él Cuerpo,
y queda con Vos el alma
ts Al arma, al arma
qué embisten là Ciudad
y el Muro asaltan. 140
Guerra, guerra, guerra.
Fin
[Pág. 18] Baile de los Corales25

Musa En el baile del Ejido
nunca Menga fuera al baile

perdió sus Corales Menga

vn di santo por la tarde
Menga. Ay mis Corales... 5
Musa Fuese Bras zeloso, y luego
las Zagalas, y Zagales.
celebrando el Baile todo
cantando su Historia salen.
Menga. Ay mis Corales... 10
Salen cantando las Mugeres
Mugs Fuese Bras de la Cabana

sabe Dios, si bolvera,
que le ha dado Zelos Menga,
y es mui cosquilloso Bras.
Mu. Ia Dizen, sin razón se hà ido, 15
2a Pues los Zelos, que no aran ?
3« El lo diga, pues lo sabe
después dé q[u]e sabe amar. Rep[i]ten
Sale Bras Cruz[an]do
B. Quien muere de Amor Zagales
[Pág. 19] y Zelos, llorando esta, 20
quien vibe, de lo q[u]e muere,
que hará, para descansar?
Ia Arder.
2a Sufrir.
3a Penar. 25
2a Y llorar.
Ia Quien oyó Zagales
desperdicios tales,
que derrame perlas,
quien busca Corales ! Repiten 30
Ea Bras, bolved al Baile
y dejad essas Renzillas,
bayan los Zelos á Redro,
y baia de Fiesta, y Jira
2a No haia más, háganse Pazes, 35
el llanto sé buelva en Risa,
que es muy fazil de enjugar
vna cara tan torzida.
Men. Pues qué debo rendirme
del fuego Traidor 40
y blanco de sus flechas
le rendi el Corazón.
Dejando me prender
[Pág. 20] del más bello Garzón
que con suspiros tiernos 45
mi Libertad roôb.
Lo que mè quiero, mè quise, mè tengo
lo que me quise, me tengo Yo.
Bras Pues no le dije al Gura, Rep[it]en
que no quería, no 50
matrimoniar con Menga,
quando él nos Junto?
Pues quise enquillotrarme,
y sufrir el harpon
del Nieto de là Espuma, 55
que él alma mè robo.
Lo que mè quise, me quiero, tengo
lo qué me quise, mè tengo Yo. Rep[it]en
Ia Háganse estas amistades Desechas
de Menga, y mi Amigo Bras 60
Bras. Por mi parte yà están hechas.
Men. Y por là mia lo están.
Ia Pues dense luego las manos
todos Dénselas, acaban yà.
[Pág. 21] Bras. Esta es mia 65
M. Y esta es buestra.
B. Mas si dijereis verdad 1
no mè deis Menga de mano,
yà que là mano me dais.
M. Yo os prometo, que esta sea 70
la riña de por San Juan
Ia Pues baya de Baile.
to8 baya
de gusto, y de novedad Rep[it]en
M Y là tonadi 75
Bras tonadi
M. tonadilla
nuebezita hà venido
Bras. De... 80
Es el azero.
M. No chero, no chero,
no chero,
esta es là tonadilla
de la trompa pitaina
trompa pitaina. 85
q[u]e no ai màs guir, guir, gor, gor, gur, gur,
[Pág. 22] que no hai mas Zarandaina,
mas Zarandayna,
q[u]e no ai mas guir, guir, gor, gor, gur, gùr.
que no hai màs Zarandaina 90
Si me quieres tè embido
todo mi Resto.
Bras. Gomo Zelos no pidas,
chiero, y rechiero.
Que esta es la tonadilla... 95
M. Acabemos èl Bayle
B. En que quedamos?
M. Amigitos, amigos
B. Bamonos, bamos.
Que esta es là tonadilla. 100
Fin
[Pág. 5] Baile de Jigante Cristalino26

Mua Jigante Cristalino
al Cielo se oponia
el Mar con blancas torres
de espumas fugitibas
Quando de vn tronco inhutil, 5
cuyas ramas solian
Ber. No cantéis más, q[u]e quiere
explicarnos Marina
dé vn Pescador Amante
la necia boberia 10
Que p[o]r estar ausente
de vna Zagala esquiba
en esse tronco seco,
que el Diziembre marchita
Canta. Tenia Fabio hatada 15
su misera Barquilla
Simon. Claro está, que soy Fabio
y centro de desdichas
porque Luzinda ingrata
cojio aidas en cinta 20

[Pág. 6] y se me fue con otro,

fiad en las Luzindas 1
por esso esta mi Barca
encallada en là Orilla
Ganta. Los remos en la arena, 25
la Red al Sol tendida.
Ber. Muí bien hallado Fabio 1
Si. Bien hallada, Marina 1
Ber. Gomo bà de pescados?
Si. Muí mal aquestos dias, 30
porque en vez de Besugos,
Salmones, y Sardinas.
Canta. Sacaba yo Corales,
y como sé corrían
B. Muí mala Glossa as hecho 35
Si. Es là mejor Marina,
enfin como de Baile.
B. La disculpa es mui linda,
Jesús ! que falsos versos,
pero en tu boca fria, 40
Ganta. Al verse entre sus labios
mas finos parezian.
B. Fabio de tus Suzesos
el Caso mè lastima
[Pág.7] Si. Dime Marina amada 45
has visto à mi querida?
B. Hayèr la vi en el Prado
con guantes, y estufilla.
S. Estaba mui Hermosa?
B. Como vna Marabilla. 50
S. Mas yo tengo la Culpa,
de que ella fuese esquiba,
por qué, quien se enamora
de mugeres esquibas
Ganta. Baja fortuna corre, 55
poco là vida estima ;
de muger pedigüeña,
no fiaré en mi vida.
B. Déjate Fabio de esso,
y creé por vida mía, 60
q[u]e no son todas vnas ;
porque solo es la fina
Ganta. Quien todo lo desprezia
y à todo sé retira.
Si. Porque dejaste falsa 65

mi Ama.da Gompania?
[Pág. 8] B. Porque era entra Barquillos
Dama de Alojería
S. Ymitando mi enojo
el mar con mucha ira 70
dà azotes a las peñas,
mejor los merezias.
B. Que quieres, si la han dado
siete patenas ricas,
con mili brincos de plata, 75
y vnas quatro sortijas
de diamantes!
S. Mirad
las cosas dé esta vida,
yo là conozi baja, 80
y yà tiene bajilla.
O B. Que mucho, Señor Fabio.
que más quiera la Niña,
q[u]e vn cuerdo, que là pesque,
vn loco, que la vista. 85
S. Buen Consuelo es aquese,
ô pesia el alma mia,
con esso sale haora?
malditas sean tus tripas
[Pág. 9] Sn tos Que es esto Mentecato, 90
de que es toda esta grita?
B. Yo os lo diré Cantado
en otra tonadilla.
Cte Fabio forma de Lucinda,
quejas, Zelos, y pesar, 95
que andarse quejando siempre
a qualquiera Cansará
S. Quejóme, de que es mudable,
y quiere à otro.
B. No ay tal, 100
que ella no le quiere a él,
sino à aquello, q[u]e le dà. Dos Corros
S. Pues Marina de mis ojos
tú despicarme podrás
aplicándome la Cura 105
conforme à la enfermedad.
B. Quiero à Otro
S. Esso no importa,
quiéreme à mi.
B. No are tàl, 110
que en el Baile hago mudanzas
[Pág. 10] pero nô en là Voluntad.
Que le rulé, lerulè, lerulè,
lerulè, leruiè, lerulè. Por de fuera
no pida finezas 115
por poco dinero,
no pida Lealtades
por mucho, que de, que lerulè
lerulè, lerulè. Corro gde
S. Que lerulè, q[u]e lerulè, rulè. 120
lerulè, terule, terul ;
Yo quiero, q[u]e seas mi Amiga
B. Mal Dimoño mé persiga
antes, que de mi se diga,
que contigo Yo pequé 125
Que lerulè, lerule, lerulè. Vandas
S. Que vès este oro, esta plata
guardólo, p[ar]a la ingrata,
que es, la que de amor me mata,
pues eres tan mentecata, 130
que nô quieres
B. Si querré, q[u]e lerulè
lerulè Desechas
[Pág. 11] Ay Jésus 1 que mè desmayo
S. Ay que linda flor de Mayo 135
à mi viene aqueste Rayo
toma.
B. Tomo ;
Ya sané ; que lerulè, lerulè.
Lerulè, lerulè, rulè. 140
Por defuera, y acabar
Fin
[Fol. 66 vo] Bayle del Pastoral27

muj Ia en vn pastoral albergue
que la gueRa entre vnos Robles
le dexo por escondido
o le perdono por pobre

ROMANCES DE GONGORA Y DE LOPE DE VEGA 93
muj 2a do la paz biste pellico
que conduce entre pastores
obejas del monte al llano
o cabras del llano al monte
muj 3a bien erido y mal curado
se alberga Vn dichoso joben 10
que sin tirarle amor flechas
le corono de fauores
g° las benas con mucho bino
los ojos con mucho aRope
le alio en al canpo aquella 15
bida y muerte de jamones
muj 4a amor le ofrece la benda
mas ella su belo Ronpe
para curar las eridas
los Rayos del sol perdonen 20
g° Perdonen tanbien si quieren
a birtolo que ynte Ronpe
estorba perturba y quita
tan saçonadas canciones
nunca auia de morirse 25
quien tales coplas conpone
todos tiene Raçon
g° pues yo llamo
los cágales de ese monte
todos llámalos 30
g° ola pascual
r
[Fol. 67 r°] jila chapaRo perote
bartola menga benito
todos quien nos llama quien da boçes
g° yo soy no me conoçeys 35
bartolo soy no me oyen
todos pues que quieres
g° que cantemos
vnas coprillas que anoche
oy cantar en la aldea 40
deiso [?] de chiquilis moquiles
Ringos Rangos garatusas
que los demonios conponen
ea pónganse en los puestos
todos baya de bayle 45
g° pues toquen
en mujeres firmeza
y en onbres dicha
chiqui chique morena ola ao
son dos cosas que faltan 50
en esta uida
con el dingo londango
berdad es lo que digo
no ay que dudarlo
muj Ia no ay onbre que no diga 55
muero de amores
chiqui chiqui moreno ola ao
mas si no dan dineros
fuego en los honbres
con el digolo dangolo 60
berdad es lo que digo
no ay que dudarlo
[Fol. 67 v°] go no ay mujer que no diga
de amores muero
chiqui chique morena ola au 65
pero no por su amante
por su dinero, con el digolo dangolo
berdad lo que digo
no ay que dudarlo
m Ia por alli por aquí martin 70
mas quiero vn escudo
que Vn marabedi
g° oyga escuche seora mari Pérez
buena ba la danza como no pidiese
mu Ia periquito el de los palotes 75
si no tienes cuartos
que dame doblones
g° mariquita si en sauado ciernes
no pidas doblones a quien no los tiene
mu Ia dan dan dan din din din don don 80
estímese en mucho
ques gran socaRon
g° don don don din din din dan dan
tanbien estimarse
Por esso podran 85
mu Ia pasearme quererme estimarme
seruirme y amarme
y Rondarme la puerta
todo Junto sin oro y sin plata
sin cobre y sin blanca 90
de nada aprobecha
g0 si no puedo con onRa y con talle
con gracia, y donayre
a.unque me quiera
todo Junto con diquilis moquilis 95
[Fol. 68 r°] con Ringos con Rangos
de nada aprobecha
mu Ia aunque sea baliente y discreto
galán jentil honbre y mil gracias tenga
todo Junto sin oro y sin plata 100
sin cobre y sin blanca de nada aprobecha
g° acauemos el bayle por cristo
questarnos dos oras
no es cosa discreta
y ensartar doçe mil bernardinas 105
de gazmíos de guizmios
de nada aproVecha
celeue Rima típica típica
tanba catunba cachumba Riuera
todo Junto con pan y tocino 110
con carne y con uino
a mi me aProVecha
finis

Romances de Góngora y Quevedo

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Bulletin Hispanique

Un modo de subsistencia del romancero nuevo : Romances de

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El baile era uno de los tipos de intermedio que formaba

Gil López de Armesto y Castro era autor de muchos de los

t. Saynètes y entremeses representados, y cantados (Madrid, Roque Rico de Miranda,

ción, pues figuran bailes atribuidos a Villaviciosa, Quiñones de

Sebas. Suelta la mano, çagal.

Lo curioso es que este uso pasó del manuscrito utilizado por

8. Revista bibliográfica y documental, II (1948), Suplemento n° 1, 1-14.

Belardo ». Si tenemos en cuenta el anonimato típico del romance

9. En el manuscrito cada línea tiene tres versos. Se trata sin embargo de un

La obra de Armesto y Castro comienza con el canto del

10. Jusepe Antonio González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua e

en Oran al rey ». Este baile es una de las muestras más logradas

no les haga protagonista de uno o varios romances. Tampoco

Esta versión de la historia seguramente refiere un suceso real

que había de echarle de ella

Se advierte de esta manera que Bras y Menga se

baile los músicos cantan todos los versos de Lope que se

Gay publicó el texto musical y poético en Treinta canciones de Lope de Vega

su vez se queja de Lucinda, llegando a creer imposible una

Pues Marina de mis ojos

una versión original de la cuarta. Al hablar del herido Medoro

La parodia de Bartolo, que así se llama el gracioso, ya da la

Las venas con mucho vino,

Prueba incontrovertible es ésta de la popularidad que gozaban

coetánea. Aunque ya en el siglo xvi se usaba el baile, su gran

« Baile del pastoral » ni de ninguno de los que se han nombrado

[Pág. 126] Entremés famoso, y saynète, de

Primera Dama de labradora.

Salen las tres Damas, y cantan.

1. Cantando. Vida mi fee,

Lo que se sigue es representado, hasta que se anote lo que se buélve

3. Con que podremos, Zagala,

Las dos coplas que se siguen, son cantadas

[Pág. 130] Mira la primera Dama a todas partes.

Primera Dama cantando.

21. Valencia, Biblioteca de la Universidad, ms. 119.

parte panpanos discreta

fran. todo esto

Finís Coronat Opus

[Pág. 246] Bayle de Servia en Oran al Rey22.

Grac. Por vn delito de amor,

22. Esta versión del baile se halla en la colección de entremeses de la Biblioteca

que embisten la ciudad, y el muro asaltan.

23. Hay una mancha en el papel, pero se ha suplido la palabra « ojos ».

Grac. Viendo el Español brioso

[Pág. 83] Baile de Serbia en Oran al Rey24

24. Madrid, Biblioteca Nacional, MS. 16292.

tanto, que ella sola era

à un tiempo encienden, y llaman

fue, teniendo su arrogancia

[Pág. 18] Baile de los Corales25

25. Madrid, Biblioteca Nacional, MS. 16292.

perdió sus Corales Menga

Salen cantando las Mugeres

Mugs Fuese Bras de la Cabana

[Pág. 5] Baile de Jigante Cristalino26

26. Madrid, Biblioteca Nacional, MS. 16292.

[Pág. 6] y se me fue con otro,

Si. Porque dejaste falsa 65