LA MUSICA ALEMANA EN EL PRIMER OCHOCIENTOS

1. MUSIKVEREINE, MUSIKFESTE, LIEDERTAFELN

El fenómeno más característico de la vida musical del ochocientos es la extraordinaria

expansión del dilettantismo y, al mismo tiempo, la radical transformación de sus finalidades y
orientaciones. Mientras que en el seiscientos y en el setecientos el ejercicio burgués de la música
había tenido lugar principalmente en los Collegia Musica, asociaciones de estudiantes universitarios
que se reunían para hacer música instrumental, esta última tiende ahora a ser cada vez más la
prerrogativa de músicos profesionales; dilettantes y aficionados prefieren más bien agruparse en
Singvereine, Singakademien (reuniones, academias de canto) y similares, que tienen por finalidad la
práctica del canto coral. Este fenómeno hace resurgir el filón del Lied coral o de conjunto, ya
floreciente en el siglo XV y sobre todo en el XVI.
La más antigua e ilustre de estas asociaciones, la Singakademie de Berlín, fue fundada en
1787 por Carl Friedrich Fasch; en 1800 es nombrado director Carl Friedrich Zelter, consejero
musical de Goethe y mentor del joven Mendelssohn. Sobre el ejemplo berlinés se fundaron otras
asociaciones similares en Leipzig (1800), Dresde (1812), Erlangen (1806), Weimar (1807), y se
multiplicaron luego, entre los años 1810 y 1820, sobre todo en suelo alemán. La fuente de este
impulso musical comunitario se encuentra, en primer lugar, en el sentimiento patriótico surgido en
esos mismos años a raíz de las guerras napoleónicas. Pero no es esta la única circunstancia relevante
para explicar el fenómeno. El terreno necesario para aquel florecimiento había estado ya preparado
por el incipiente historicismo del setecientos, y por la actitud, que éste promovió, de redescubrir la
música del pasado. En este sentido, es significativo que sobre la actividad de las sociedades corales
alemanas haya actuado el ejemplo de las asociaciones inglesas (Inglaterra era el país que, a finales
del siglo XVIII, estaba a la vanguardia de la exploración del pasado musical). En los grandiosos
"Choir Festivals", que en el primer setecientos tenían lugar regularmente en varias ciudades de
Inglaterra, y en las solemnes manifestaciones en honor de Händel celebradas muchas veces en la
londinense abadía de Westminster durante los años 1780-1790, parecen inspirarse los igualmente
grandiosos "Musikfeste" instituidos en la Alemania del siglo XIX.
Se puede afirmar que el impulso hacia el redescubrimiento y la reapropiación del arte de
Händel como expresión genuinamente alemana, aun antes de convertirse en motivo conductor de
los "Musikfeste" del siglo XIX, había estimulado la formación de aquellas asociaciones corales que
luego organizaron y promovieron tales fiestas. A este estímulo, inicialmente sólo artístico y cultural,
vendrá a agregarse más tarde el componente patriótico. Con el tiempo, junto a las asociaciones
propias de cada localidad, surgirán incluso asociaciones intercomunales que unificarán las fuerzas
musicales de más provincias o de una región entera. Por supuesto, las implicaciones sociales y
políticas de todo ésto no se ocultaban a los contemporáneos.
También en Austria, derrotada y humillada por los ejércitos napoleónicos, el culto de la
historia y el patriotismo aspiraron a encarnarse en la prática del canto coral. La asociación musical
más antigua fue constituida en Viena en 1812; el ejemplo vienés fue muy pronto seguido por Graz
(1815), Innsbruck (1818), Linz (1821). Catalizador de la energía musical fue aquí, naturalmente, y
en primer lugar, el Haydn de los últimos oratorios, especialmente de La Creación, aunque también

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la figura de Händel fue aquí determinante. Incluso el desarrollo del último Beethoven (que vivió en
Viena desde 1792), del sinfonismo absoluto hacia la concepción sinfónico-coral de la Novena
Sinfonía y de la Missa Solemnis, podría interpretarse desde el punto de vista del movimiento coral
que atravesó todos los países de habla alemana.
A la difusión de tal movimiento concurre, además, otro factor: la renovada fe en la potencia
de la música. Este es un fenómeno ambiguo: por un lado, puesto que se ve en la música una ocasión
de purificación y transfiguración espiritual, este fenómeno se tiñe con la nostalgia romántica por el
catolicismo, alimentando la corriente del cecilianismo; por otro lado, sin embargo, esta tendencia
religiosa no anula la profunda matriz laica de una idea de la música bien arraigada en el humanismo
de la cultura de finales del siglo XVIII: idea de la música como medio de encuentro y de
intercambio personal, como celebración en acto de la fraternidad universal. Este sentimiento late en
el género por antonomasia de la cultura musical alemana del siglo XIX: la canción de coro de voces
solas masculinas (Männerchorlied), cuyo rápido e intenso desarrollo se debe a una institución
característica, la Liedertafel (literalmente "mesa de Lieder", porque los cantores tomaban asiento en
torno a una mesa). También aquí Berlín fue un ejemplo para el resto de Alemania: la primera
Liedertafel se formó dentro de la Singakademie dirigida por Zelter en 1809.
El Lied coral tuvo no sólo una difusión amplísima, sino también una penetración profunda
en el tejido de la sociedad alemana, a todos los niveles.
El aspecto pedagógico inherente al movimiento coral favoreció la difusión y el incremento
de la instrucción musical. Práctica del canto coral y enseñanza se asocian indisolublemente en la
actividad del suizo Hans Georg Nägeli (1773-1836), fundador en Zurich de un Singinstitut (1805)
en el cual se formó el primer coro masculino de los países alemanes meridionales. En Viena
comenzaron a instituirse cursos regulares de enseñanza a cargo de la Sociedad de Amigos de la
Música; a la escuela de canto fundada en 1827 se agregaron muy pronto las de violín, violonchelo,
trompa, etc., tanto que en los primeros años veinte el núcleo de un conservatorio podía ya darse por
constituido.
Liedertafeln y Musikfeste estimularon una intensa producción de Lieder corales y de
Oratorios. Se puede decir que de Schubert a Brahms, por todo el ochocientos, no existió músico
alemán que no hiciera su contribución a la literatura del lied coral. Personalidades representativas de
este clima cultural fueron Friedrich Silcher (1789-1860), director de la música en la Universidad de
Tubinga, autor de una docena de cuadernos de Volkslieder (literalmente: canciones populares), y
Johann Christian Friedrich Schneider (1786-1863), que destaca en el campo del oratorio.

2. LA MUSICA INSTRUMENTAL

A pesar de que los escritores románticos habían proclamado la superioridad de la música

instrumental, fue más bien la música coral el género en el cual quiso expresarse la sociedad alemana
del siglo XIX (al menos en sus primeros momentos). La actividad instrumental continuó
floreciendo, pero de forma mucho más lenta y limitada a aquellos centros urbanos que contaban con
los medios necesarios para su mantenimiento. Un centro importante en el desarrollo de la música
instrumental fue Leipzig, con sus conciertos del Gewandhaus fundados en 1781. Sociedades de
conciertos surgieron luego en Frankfurt (1808), Munich (1811), Berlín (1826). En Viena, el núcleo

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de la futura Wiener Philharmoniker se formará en los años cuarenta. El despertar de una actividad
concertística regular fue, pues, lento y fatigoso, también a causa de la crisis económica provocada
por las guerras napoleónicas; por mucho tiempo todavía los directamente interesados debieron ellos
mismos reemplazar la carencia de instituciones estables, tomar la iniciativa de organizar sus propios
conciertos, afrontar arriesgadas operaciones financieras.
En cada caso, la composición de los programas respetaba los hábitos de un público todavía
no acostumbrado a las audiciones puramente instrumentales: conciertos y sinfonías (estas últimas,
por lo general, por movimientos separados) se mezclaban con arias, dúos, coros, piezas de bravura
vocales o instrumentales, sin ninguna preocupación de homogeneidad o estilo.
El panorama, respecto a la música instrumental, era muy diverso en una Alemania
disgregada en decenas de estados. Manifestaciones unitarias eran las Musikfeste, en las cuales
sinfonías y conciertos (clásicos, esto es, de Haydn, Mozart y Beethoven, y también
contemporáneos) figuraban al lado de las grandes obras corales que formaban el núcleo de los
programas.
Centros de una regular actividad instrumental eran las residencias principescas, que
continuaban manteniendo orquestas y tenían a su disposición instrumentistas insignes. Un papel de
significativo relieve tuvo en este sentido, entre 1820 y 1840, Kassel, donde fue maestro de capilla
Louis Spohr, quien se prodigó sobre el triple frente del teatro, de la música de coral y de la
instrumental. En Berlín, al contrario, una actividad instrumental de alto rango se ejercía en las casas
privadas.(Debe tenerse presente que la Hausmusik, esto es, la música para interiores domésticos,
no era solamente música de cámara: en Viena, donde este tipo de práctica musical tenía antiguas y
nobles raíces, hasta las primeras sinfonías de Schubert fueron destinadas a estas ejecuciones
privadas).
Pero el impulso más vigoroso al progreso de la música instrumental vino de los ejecutantes,
quienes conciliaron hábilmente el papel de libres empresarios de sí mismos en sus giras a través de
Europa, con la adhesión a las instituciones estables de éste o aquel lugar, y finalmente con la
enseñanza, privada y pública. Como Spohr, aclamado violinista y director de orquesta en toda
Europa, pero que fue además, sucesivamente, maestro de capilla en Gotha, luego director de un
teatro en Viena, y, finalmente, maestro de capilla en Kassel.
Sin embargo, el punto preferido de reunión de los virtuosos de cada instrumento continuaba
siendo Viena. En 1808, se instala el guitarrista italiano Mauro Giuliani (1781-1828). Paganini hace
su aparición en 1828. Pero las presencias más numerosas son las de los pianistas: Johann Hummel
(1778-1837), alumno de Albrechtsberger, Haydn, Salieri. Ignaz Moscheles (1794-1870), también
radicado en Viena, donde recibió las enseñanzas de Salieri y Albrechtsberger: activo en Viena hasta
1820, luego en Londres, y finalmente en Leipzig, llamado por Mendelssohn como profesor del
renovado conservatorio. Y Carl Czerny (1791-1857), alumno de Beethoven, y a su vez mentor del
joven Liszt.

3. EL LIED PARA VOZ SOLISTA. LA BALADA

Al desarrollo del Lied coral y del Oratorio corresponde, en el plano de la expresión

individual, el género del Lied para voz sola con acompañamiento de piano. El Lied solista dio, a lo

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largo de todo el siglo, frutos poéticos mucho más altos que el Lied para varias voces. Se puede
llegar a decir que el romanticismo musical alemán encontró su voz más profunda en el Lied para
voz sola.
"Lied" es un término típicamente germánico, intraducible: "canción" o "romanza" no cubren
totalmente el significado de la palabra. Desde el punto de vista del texto, un Lied es una
composición de breves dimensiones, en una sola o en varias estrofas compuestas de un número
igual de versos, que el juego de las rimas y la regularidad de los acentos, además del carácter de su
significado poético, predisponen a ser puesto en música. Desde el punto de vista de la música, el
Lied nos remite a una melodía simple, a una armonía elemental, de frases simétricas.
Su historia comienza en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando en el acompañamiento
instrumental se sustituye la notación cifrada del bajo continuo por la de la parte obligada -esto es,
completamente escrita- de los instrumentos de tecla, condición indispensable para la interacción
entre voz e instrumento. Los primeros pasos del nuevo Lied fueron guiados por el más rígido
racionalismo, y no por el culto de las tradiciones patrias, sino por la imitación de los modelos
franceses: cuna del movimiento fue el afrancesado Berlín de los años 50 y 60, donde el círculo de
músicos que gravitaba en torno a la corte de Federico el Grande (el círculo indicado por los
historiadores como "primera escuela de Lieder de Berlín", de la que formaba parte C.Ph.E. Bach) se
aplicaron sistemáticamente al problema, tan importante para la cultura iluminista, de la relación
entre música y lenguaje, y trataron de alcanzar la máxima unidad posible entre palabra y sonido,
imponiéndose para ello una escueta simplicidad armónica y una estrechísima adherencia de las
inflexiones melódicas a la declamación del texto. En el decenio siguiente, el ejemplo de Herder, la
irrupción del Sturm und Drang, y sobre todo la aparición de Goethe, acabaron con la hegemonía
de las imposiciones racionalistas.
La poesía de Goethe llega a ser el elemento catalizador en torno al cual se formó una
segunda escuela de Berlín, de la cual fueron representantes principales Zelter y Reichardt:
simplicidad, claridad, adherencia al texto poético. Pero en vez de imitar los modelos franceses,
recurrieron a la vena de la tradición popular, profundizando en la relación entre palabra y música.
La apasionada aventura literaria del Sturm und Drang y la fascinación por la cultura
tradicional de la Europa del Norte, favorecieron la difusión de un género poético-musical
estrechamente afín al Lied: la balada. También en este caso fue decisiva la influencia de la proto-
romántica Inglaterra.
La balada deriva su significado de "ballad", que era el término con el que se designaba en
Inglaterra la poesía popular de entonación épico-lírica. Y este era el carácter de las baladas surgidas
en la poesía alemana a partir de 1770 (con Goethe y Schiller a la cabeza): tono y contenido
inspirados en gestas y leyendas envueltas en la bruma misteriosa, a veces siniestra, de la mitología
nórdica. Cultivada, junto al Lied, a finales del siglo XVIII, y luego durante todo el XIX, la balada
pasó luego al oratorio y al teatro musical. De hecho, en el siglo XIX existe, junto al tradicional
Oratorio bíblico, el Oratorio-balada, así llamado por sus temas fabulescos y su particular entonación
lírica (El Paraíso y la Peri de Schumann es el ejemplo más sugestivo); y la ópera alemana,
finalmente venida a la luz después de decenios de trabajo, reservó a menudo a la balada un puesto
de honor (Weber, Euryanthe; Wagner, El holandés errante).
El fenómeno del Lied de finales del siglo XVIII, está ligado, sobre todo, al gran desarrollo

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de la literatura alemana que se produce en ese período. Este desarrollo era un acontecimiento
específicamente alemán: en Viena, donde en el campo de la música vocal imperaba la ópera, y
donde era fortísima la influencia italiana, seguida de la francesa, y, en fin, donde el setecientos no
había señalado una época de resurgimiento, sino de depresión poética, el Lied entró como
producto de importación. Sin embargo, el destino quiso que la Viena de Haydn, Mozart y
Beethoven, y no el Berlín de Zelter y Reichardt, fuese el lugar donde el Lied habría de alcanzar su
más altas cumbres. Es aquí donde la música obtiene la posibilidad de enfrentarse de igual a igual
con la poesía, donde el piano abandona la función neutral de sostén de la voz, afina su papel,
aprende el arte de un diálogo fundado en una íntima simpatía y correspondencia profunda con la
parte vocal.
Haydn y Mozart dedicaron al Lied una atención marginal e intermitente [lo que no impidió a
Mozart escribir las dos primeras obras maestras del género: Das Veilchen ("La violeta"), y
Abendempfindung ("Sentimiento del atardecer")]. El Lied acompaña la vida creativa de Beethoven
desde el comienzo (Adelaide, sobre texto de Matthisson, fue compuesto en 1795) hasta el umbral de
su tercera etapa (su último ciclo, A la amada lejana, es de 1816).
Finalmente, sería Franz Schubert (1797-1828) el encargado de desplegar todo el potencial
expresivo latente en el género. Su primera gran realización en este campo fue la canción Gretchen
am Spinnrade ("Margarita en la rueca") de 1814, con texto tomado del Fausto de Goethe.

4. SCHUBERT (Viena, 1797-1828)

4.1. La vida y el carácter.

Hijo de un maestro de escuela, había recibido de su padre y del organista de la parroquia de
Lichtental -el suburbio vienés en el que había nacido- su primera instrucción musical. En 1808 era
acogido entre los niños cantores de la Capilla Imperial, por lo cual pudo entrar como interno en el
Pensionado Imperial de la ciudad, donde le fue impartida una completa educación general, y no sólo
musical. En cuanto a la música, sus maestros fueron Wenzel Ruczicka y Antonio Salieri. En 1814
descubre la poesía de Goethe (y en ese año comienza su itinerario artístico con la puesta en música
de la canción de Gretchen del Fausto de Goethe), al mismo tiempo que se licencia definitivamente
de los estudios escolares. A partir de ese momento deberá afrontar el problema de la supervivencia,
someterse a la disciplina de un empleo regular. La única solución concreta que se le ofrece entonces
consiste en continuar con la actividad paterna de maestro de escuela; pero no pudiendo adaptarse a
ella, termina por abandonarla del todo después de algunos años de tentativas intermitentes junto a su
padre. Es entonces cuando se torna indispensable la ayuda de un círculo de amigos que le brindan
apoyo material y moral, ayuda que es retribuida con su trabajo musical. Este grupo no sólo estaba
formado por simples estudiantes, más o menos dotados, sino también por poetas como Johann
Mayrhofer, pintores como Leopold Kupelwieser y Moritz von Schwind, músicos como Anna
Fröhlich y, sobre todo, Michael Vogl, el cantante de la ópera de la corte que hizo conocer a la
sociedad vienesa los lieder de su gran amigo. Rodeado por este grupo, Schubert llega a ser
protagonista de intensísimas veladas musicales, las famosas "schubertiadas", en las que las
ejecuciones pianísticas, música de cámara, lieder a voces solas o para coro se alternaban con danzas
que proveía en gran número la vena inagotable del maestro. La popularidad así adquirida permitió

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afrontar victoriosamente la prueba de la imprenta: en 1821 se publicaban los primeros lieder:
Erlkönig (compuesto seis años antes) y Gretchen am Spinnrade. Sin embargo, popularidad y éxitos
no se tradujeron en éxitos financieros, y si se exceptúan los veranos de 1818 y 1824, transcurridos
en Zseliz, en Hungría, como maestro de música de las dos hijas del conde Johann Karl von
Esterházy, Schubert pasó todo el resto de su breve vida sin poder contar para su sustento con su
propio trabajo musical.

4.2. Obra

4.3. El lenguaje y el estilo.

La forma sonata schubertiana ignora las tensiones dialécticas; su lógica no procede ni por
síntesis de los opuestos, ni según un rectilíneo proceso deductivo, sino más bien por yuxtaposición
de episodios relacionados entre sí por asociaciones, afinidades, reminiscencia; su devenir se realiza
mediante expansiones progresivas de un núcleo generador, al cual el trazado melódico-armónico
retorna periódicamente: un devenir que termina por traducirse en estaticidad, y que, si hubiera de ser
simbolizado gráficamente, sería representado no por un vector, una línea de fuerza que tiende hacia
una meta, sino por una serie de círculos concéntricos, o por una espiral que se alargara hasta el
infinito. En la raíz de todo esto hay una decisiva mutación del tradicional plano armónico de la
estructura formal: es abolida la relación privilegiada tónica-dominante, y, por tanto, la función
antagonista de esta última respecto a la primera; en su lugar encontramos la relación de tercera,
mayor o menor, superior o inferior respecto a la tónica.

4.3. La herencia de Schubert.

La fana de Schubert, durante su vida y en los años inmediatamente posteriores a su muerte,
quedó asimilada a los lieder. Excepto algunas ejecuciones esporádicas, las grandes obras
instrumentales compuestas a partir de 1820 comienzan a ser difundidas a través de la imprenta sólo
hacia finales de los años treinta. El primer artífice de un más amplio conocimiento de la obra de
Schubert fue Liszt. Pero el verdadero apóstol del renacimiento schubertiano fue Schumann, quien
descubrió, olvidado en casa de un hermano del autor, el manuscrito de la Sinfonía "Grande",
programando entonces la primera ejecución (en Leipzig, 1839, bajo la dirección de Mendelssohn),
llegando a poner a Schubert al lado de Beethoven como maestro de la generación romántica surgida
en los años treinta. De hecho, no menos que Beethoven, Schubert alimentó el gran desarrollo del
movimiento sinfónico en la segunda mitad del siglo XIX: Brahms, Bruckner, Mahler son sus
deudores.

5. EL TEATRO MUSICAL Y EL PROBLEMA DE LA OPERA ALEMANA. WEBER.

Junto a la música coral, el campo cultivado con mayor asiduidad y diligencia fue el de la
ópera, a la que corresponde en realidad el papel de estructura básica de la actividad musical pública
en la primera mitad del siglo XIX, puesto que en ella se apoyaba también, prácticamente, la
actividad concertística, tanto la únicamente instrumental como la sinfónico-coral. La floreciente
producción de óperas se apoyaba en una sólida y tupida red de instituciones teatrales: en parte eran
todavía emanación de la autoridad real o principesca, y, en parte, las financiaban las comunidades

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ciudadanas, e incluso grupos privados. Entre los teatros "reales" destacaban los de Berlín, Viena,
Dresde, Munich, Kassel, Weimar y Darmstadt.
En las primeras décadas del siglo, y en especial en los teatros reales, quedaban todavía
signos visibles de la hegemonía ejercida en el siglo anterior por la música italiana: en Viena
subsistía la perdurable influencia de Salieri; en Berlín, la presencia de Spontini, superintendente real
de música desde 1819, y en Dresde, la de Morlacchi, director desde 1810 de la ópera italiana. Y si
estas presencias acabaron reduciéndose al cabo del tiempo, el predominio numérico de obras
italianas en los repertorios de muchos teatros continuó subsistiendo al menos hasta mediados de
siglo.
Alemania, potencia musical hegemónica en el campo instrumental desde la época del
clasicismo vienés, sentía la necesidad de afirmar también su primacía en el campo del teatro
musical. La idea de una ópera alemana que contraponer victoriosamente a la italiana y a la francesa,
idea que había aparecido alguna vez en el siglo XVIII, se convertía ahora en la dominante, tanto en
las polémicas de los literatos como en los proyectos de los compositores. En esta defensa de un
proyecto ideal de ópera específicamente alemana, destaca la figura de E.T.A. Hoffmann. Hoffmann
reconoce a los alemanes "una concepción más elevada, o más bien la concepción acertada" del
teatro musical, mientras que opina que los italianos no han llegado a comprender "que la ópera, en
el conjunto de letras, acción y música, debe constituir un todo unitario". Además de participar en la
vertiente ideológica del problema, Hoffmann hizo aportaciones también a la práctica teatral: su
trabajo más ambicioso, Undine, se ha querido ver como el prototipo de la ópera romántica.
Sin embargo, la obra que de verdad iba a marcar un hito fundamental en el camino hacia la
ópera nacional alemana, fue Der Freischütz de Weber, representada en Berlín en 1821.
Carl Maria von Weber (1786-1826) había tenido relación con el teatro desde la infancia. La
actividad de director teatral, comenzada cuando tenía sólo 18 años al aceptar el cargo de
Kapellmeister en Breslau (1804-1807) (las principales etapas posteriores fueron Stuttgart, 1807-
1810; Praga, 1813-1816; y, finalmente, Dresde, desde 1817), y la de virtuoso itinerante del piano,
permitieron a Weber adquirir un conocimiento amplio y profundo de la situación musical alemana.
Su afán renovador tiene su primera y más feliz formulación en Der Freischütz ("El cazador
furtivo"), ópera que, sin duda, debe mucho tanto a la tradición francesa como a la italiana, pero que
también exhibe rasgos netamente germánicos: se trata de los lieder de los cazadores y de las
muchachas del séquito de Agathe, se trata de las marchas y los bailes del pueblo, pero se trata sobre
todo de la localización y la representación en el lenguaje de los sonidos, como nadie había hecho
antes con tanta eficacia, del Waldleben, del bosque al que se siente como organismo viviente en una
relación simbiótica con sus habitantes.
En "El cazador furtivo" resulta evidente el intento del autor de dar vida a un organismo
dramático, coherente y unitario, regido por una idea central, que es la oposición de las fuerzas del
bien y del mal, y las victorias de unas sobre las otras. Los personajes, y la propia naturaleza, toman
cuerpo exclusivamente en función de uno u otro campo de fuerzas. De resaltar los contrastes, pero
también de ligarlos entre sí a través de la relación de oposición recíproca, se ocupa el conjunto de
las relaciones tonales, el cual, al tiempo que aparece ordenado según una intención simbólica, en
cuanto que delimita las respectivas zonas de pertenencia de los distintos personajes, también
responde a razones autónomas de construcción de la sintaxis musical.

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 El Freischütz conserva la tradicional estructura de números del Singspiel, formada por
trozos musicales cerrados entremezclados con diálogos en prosa; y es la coherencia de las relaciones
tonales lo que garantiza la continuidad y totalidad de la estructura dramático-musical, que era una de
las metas principales del proyecto de la ópera alemana. Sea como sea, se manifiesta claramente la
tendencia a romper el aislamiento entre escena y escena.
Con la Euryanthe, que terminó dos años después del Freischütz, Weber lleva a cabo su
máximo esfuerzo hacia la superación de la lógica de la ópera de números: no sólo deja a un lado la
forma del singspiel, sino que las distintas escenas que forman los tres actos se sueldan entre sí en
bloques que se articulan de manera variada; se hace más consistente el tejido de conexión de los
motivos de reminiscencia; en los pasajes de mayor emoción dramática tiende a ofuscarse la clara y
simétrica articulación de las frases musicales.
La última ópera de Weber, Oberon, llevada a la escena en Londres en 1826, vuelve, en
cambio, a la forma tradicional del Singspiel.
Aparte del teatro musical, las más conocidas páginas de Weber son instrumentales:
conciertos solistas, música de cámara y para piano solo. También hizo aportaciones al campo del
lied y de la música religiosa.

6. ROMANTICISMO Y BIEDERMEIER.
El período comprendido entre el Congreso de Viena y las revoluciones de 1848 se define en
la historia de la cultura alemana como época del "Biedermeier". Este movimiento es esencialmente
de corte burgués (se convirtió en sinónimo de virtudes y límites netamente burgueses: sobre todo,
moderación y adaptación a los límites que la realidad impone), y no puede, por definición,
conciliarse con el romanticismo, que se caracteriza por una irreductible extrañeza respecto de los
que es presente y actual.
Frente a la concepción romántica de la música como lenguaje de lo absoluto, el Biedermeier
permanece fiel a una consideración sentimental y coloquial de la música.
El Biedermeier no puede ser contemplado como un subproducto o una degeneración del
movimiento romántico, sino, sencillamente, como una opción que parte de presupuestos ideológicos
y estéticos diferentes.
He aquí a algunos compositores encuadrables en esta corriente: Louis Spohr (1784-1859);
Albert Lortzing (1801-1851); Friedrich von Flotow (1812-1883); Otto Nicolai (1810-1849);
Heinrich Marschner (1795-1861); Carl Löwe (1796-1869).