Poemas sinfónicos (Liszt)

Los ​Poemas sinfónicos s​ on una serie de trece obras orquestales del compositor húngaro Franz Liszt y
1​
que están numerados como S.95–107 en el catálogo de Humphrey Searle.​ Los primeros doce fueron
compuestos entre 1848 y 1858, aunque parte del material usado fue ideado con anterioridad; y el último,
De la cuna a la tumba,​ después de 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música
programática orquestal (composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una
obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza). Sirvieron de inspiración para los poemas
sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.
La intención de Liszt para estas obras con un único movimiento, según el musicólogo Hugh MacDonald,
2​
fue «mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico».​ En otras palabras, el compositor quería
que estas obras mostraran una complejidad en la interacción de sus temas similar a la que habitualmente
está reservada para el movimiento de apertura en la sinfonía tradicional; esta sección principal era
considerada normalmente como la más importante en el conjunto más amplio de la sinfonía, en términos
de logros académicos y de arquitectura musical. Al mismo tiempo, quería incorporar la capacidad de la
música programática para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para
capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras y a la vez alcanzar las proporciones del movimiento
de apertura, combinó elementos propios de la obertura y de la sinfonía en un diseño modificado de la
sonata. La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso
de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a
un equilibrio en la forma musical.
Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para
nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión que tenía del poema sinfónico tendía a ser evocadora,
usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración
o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt Humphrey Searle sugiere
que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los
3
que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.​
Antecedentes
Invención del poema sinfónico
Proceso compositivo
El papel de Raff
Contenido programático
Recepción
Legado
Lista de poemas
Obras relacionadas
Véase también
Franz Liszt en 1856. Retrato de Wilhelm von Kaulbach.

Índice
Referencias
Notas
Bibliografía
Antecedentes
Enlaces externos
egún el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg, la llegada d
Revolución industrial trajo cambios en el modo de vida os de
oberturas,
las clases
números vocales e instrumentales, duetos, un concierto
trabajadoras de comienzos del siglo XIX. Las clases sociales
proximadamente
bajas y la mitad de la música representada era de natura
medias comenzaron a interesarse por las artes, que 7 ​
ocal.​habían sido
Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Hayd
disfrutadas con anterioridad mayoritariamente por el clero y la
udwig van Beethoven normalmente abrían o concluían los concierto
5​
aristocracia.​ En la década de 1830, había pocas salas demientras
conciertos y las
esas obras se reverenciaban como modelos de gran mús
orquestas se utilizaban principalmente para la producciónefinitivamente
de óperas, eran menos populares que las arias y las escenas de
mientras que se consideraba que las obras sinfónicas estaban muy por que dominaban la parte central de esos conciertos».
peras y oratorios
5 ​
debajo en importancia.​ Sin embargo, la escena de la música europea Goethe y Schiller en frente de la
sufrió una transformación en la década de 1840. Los conciertos públicos Orquesta Estatal de Weimar, donde
5​
se convirtieron en una institución​ y el número de salas y locales donde se se estrenaron varios de los poemas
4
6 ​ sinfónicos de Liszt.​
interpretaban se incrementó rápidamente.​ Los programas duraban a
menudo tres horas, «incluso si el contenido era ligero: dos sinfonías o más,

El futuro del género sinfónico era dudoso. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe: «incluso las sinfonías de
compositores muy conocidos del siglo XIX como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini,
Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles se percibían en su época
9​
como bajo la sombra de las de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres».​ Mientras muchos
compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, «había un sentimiento creciente
de que dichas obras eran muy inferiores estéticamente a las de Beethoven. [...] La verdadera cuestión no era si se
podían escribir aún sinfonías, sino si el género podía continuar prosperando y creciendo como lo había hecho durante
el medio siglo anterior de manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, había grados variables de
10 ​
escepticismo y casi nadie era optimista».​ Hector Berlioz era el único compositor «capaz de competir
10 ​
satisfactoriamente con el legado de Beethoven».​ Sin embargo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Niels Gade
11 ​
también obtuvieron éxito con sus sinfonías, deteniendo temporalmente el debate referente a la muerte del género.​ A
pesar de todo, los compositores cambiaron gradualmente a la «forma más compacta» de la obertura de concierto
«como un vehículo con el cual mezclar las ideas musicales, narrativas y pictóricas». Sirven como ejemplos las
11
oberturas de Mendelssohn ​El sueño de una noche de verano ​(1826) y ​Las Hébridas ​(1830).​

10 ​
Franz Liszt, un compositor húngaro, había intentado escribir su ​Sinfonía revolucionaria y​ a en 1830;​ sin embargo, al
comienzo de su vida adulta centró su interés principalmente en su carrera como intérprete. En 1847, era famoso en
12 ​
Europa como un virtuoso pianista.​ La «Lisztomanía» recorría Europa, la carga emocional de sus recitales los
convirtieron en «algo místico en lugar de ser eventos musicales serios» y la reacción de muchos de los oyentes
13 ​
podría ser descrita como histérica.​ El musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural y la gente
estaba dominada por él. [...] Con su cautivadora personalidad y su larga melena de pelo suelto creó una puesta en
escena asombrosa. Y había muchos testigos para declarar que su interpretación había elevado realmente el estado
13 ​
de ánimo de la audiencia hasta un nivel de éxtasis místico».​ Las demandas para realizar
conciertos se «incrementaron exponencialmente» y «cada aparición pública provocaba la demanda de
12 ​
otra docena».​ Liszt deseaba componer música, como trabajos orquestales a gran escala, pero carecía
12 ​
de tiempo para hacerlo debido a sus viajes como virtuoso al piano.​ En septiembre de 1847, dio su
14
último recital público como artista contratado y anunció su retirada del circuito de conciertos,​
instalándose en Weimar, donde había sido maestro de capilla honorífico en 1842, para trabajar en sus
12
composiciones.​
Weimar era una pequeña ciudad que tenía mucho atractivo para el compositor ​Altenburg, residencia de
Franz Liszt
húngaro. Dos de los hombres de letras más importantes de Alemania, Johann ​en Weimar (Alemania)
entre 1848– 1861, época en la que compuso sus primeros doce poemas sinfónicos.
Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller, habían vivido allí. Como uno de los centros culturales de
Alemania, Weimar poseía un teatro y una orquesta, además de sus propios pintores, poetas y científicos.
La Universidad de Jena también estaba cercana. Pero lo más importante era que en la ciudad vivía la
mecenas de las artes y las ciencias María Pávlovna Románova, hermana del zar Nicolás I de Rusia.
12 ​
«Esta triple alianza de corte, teatro y academia era difícil de resistir».​ La ciudad también recibió su
primera línea ferroviaria en 1848, lo que le daba a Liszt un acceso razonablemente rápido hacia el resto
12
de Alemania.​

Invención del poema sinfónico

2
Liszt deseaba expandir las obras de un único movimiento más allá de la forma de obertura de concierto.​
La música de las oberturas pretende inspirar a los espectadores a imaginarse escenas, imágenes o
estados de ánimo; Liszt intentó combinar estas cualidades programáticas con la escala y complejidad
15 ​
normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonías tradicionales.​ El movimiento
de apertura, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma sonata, se consideraba
16 ​
habitualmente la parte más importante de la sinfonía.​ Para alcanzar sus objetivos, necesitaba un
método más flexible que la forma sonata para desarrollar temas musicales pero que debía preservar
17 18
completamente la unidad musical de la composición.​
Liszt encontró su método a través de dos técnicas compositivas, que usó en sus poemas sinfónicos. La
primera de ellas fue la forma cíclica, un procedimiento establecido por Beethoven en el que no sólo se
19 ​
unen ciertos movimientos sino que en realidad unos reflejan el contenido de los otros.​ Liszt llevó la
técnica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de
19 20 ​
un único movimiento.​ Muchas de las obras de madurez de Liszt siguen este patrón y ​Los preludios
20 ​
es uno de los ejemplos mejor conocidos.​ La segunda fue la transformación temática, un tipo de
variación en la que se cambia el tema, no a uno relacionado o subsidiario sino a algo nuevo, separado e
20 ​
independiente.​ La transformación temática, como la forma cíclica, no era una novedad, ya que había
21 ​
sido usada previamente por Mozart, Beethoven y Haydn.​ En el movimiento final de la ​Novena Sinfonía
22
de Beethoven, el compositor había transformado el tema de la «Oda a la alegría» en una marcha turca.​
Weber y Berlioz también habían usado esta técnica y habían transformado temas, y Franz Schubert usó
la transformación temática para unir movimientos en su ​Wanderer Fantasie ​(«Fantasía del caminante»),
22 23 ​
una obra que tuvo una gran influencia en Liszt.​ Sin embargo, el compositor húngaro perfeccionó la
creación de estructuras formales considerablemente más largas a través de la transformación temática,
no sólo en los poemas sinfónicos
Algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, consideran que el compositor francés
César Franck escribió el primer poema sinfónico, titulado ​Ce qu'on entend sur la montagne.​
22 ​
sino también en otras obras como su ​Segundo concierto para piano​ y su ​Sonata para piano en si
 18 ​
menor​.​ De hecho, cuando una obra debía ser abreviada, Liszt solía recortar secciones cuyo desarrollo
24
musical era convencional y en cambio preservar las secciones con transformación temática.​
Entre 1845 y 1847, el compositor francés César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema
de Victor Hugo ​Ce qu'on entend sur la montagne​. La obra exhibía las características de un poema
sinfónico y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, lo consideran como el primero
25 26 ​
del género, precediendo a las composiciones de Liszt.​ Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó
su pieza; ni tampoco se dedicó a definir el género. La determinación de Liszt para explorar y promover el
27 28
poema sinfónico hizo que se ganara el reconocimiento como inventor del género.​
Antes de acuñar el término «poema sinfónico», Liszt introdujo varias de estas nuevas obras orquestales
como oberturas; de hecho, algunos de los poemas eran inicialmente oberturas o preludios para otras
obras, sólo posteriormente fueron expandidas o reescritas sobrepasando los límites de la forma
29 ​
obertura.​ La primera versión de ​Tasso, lamento y triunfo,​ según indicó el propio compositor, era una
obertura incidental para la obra de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 ​Torquato Tasso​, representada
30 ​
para el festival del centenario de Goethe en Weimar.​ La primera representación de ​Orfeo ​tuvo lugar en
Weimar el 16 de febrero de 1854 como un preludio de la ópera de Christoph Willibald Gluck ​Orfeo y
31 ​
Eurídice​.​ De la misma forma, ​Hamlet ​se estrenó en 1858 como un preludio para la tragedia homónima
32 ​
de William Shakespeare.​ Liszt usó el término «poema sinfónico» por primera vez en público durante un
concierto en Weimar el 19 de abril de 1854 para referirse a ​Tasso.​ Cinco días después, usó el término
33
«poèmes symphoniques» en una carta a Hans von Bülow para describir ​Los preludios y​ ​Orfeo.​ ​

Proceso compositivo
Lo particularmente impactante de los poemas sinfónicos de Liszt es el acercamiento a la forma
34 ​
musical.​ Como estructuras puramente musicales, los poemas sinfónicos no siguen una presentación y
34 ​
desarrollo estrictos de temas musicales como deberían tener bajo la forma sonata.​ En lugar de ello,
siguen un patrón episódico aproximado, en el que los motivos —melodías recurrentes asociadas a un
tema— son transformados temáticamente de una forma similar a la que hizo famosa posteriormente
2 ​
Richard Wagner.​ Las recapitulaciones, donde habitualmente se repiten los temas que después son
35 ​
combinados y contrastados en el desarrollo, son reducidas,​ mientras que las codas, en las que
generalmente las piezas musicales giran hacia su conclusión, son ampliadas enormemente a un tamaño
35 ​
y envergadura que puede afectar al concepto del oyente sobre los temas.​ Los temas se deslizan hacia
35 ​
unos patrones de orden nuevos e inesperados,​ y tres —o cuatro— estructuras de movimiento
35 ​ 33
convergen en una sola,​ en un proceso continuo de experimentación creativa.​
Parte de dicha experimentación creativa fueron aproximaciones de ensayo y error. Construyó sus
composiciones con diferentes secciones musicales que no necesariamente tenían comienzos y finales
36 ​
claros.​ Esbozó las secciones, a veces sin completar la totalidad de ellas, en un pequeño número de
37 38 ​
pentagramas con alguna indicación de la orquestación.​ Una vez sus ayudantes —August Conradi de
1848 hasta 1849 y Joachim Raff desde 1850 hasta 1853— habían desarrollado las ideas de Liszt y
37 39 ​
habían proporcionado una partitura de un nivel aceptable,​ entonces el propio compositor realizaba
40 41 ​
revisiones ulteriores;​ trasladaba secciones a fin de formar relaciones estructurales diferentes y
 36 ​
modificaba los materiales conectivos o los componía de nuevo, completando la pieza musical.​ A
continuación, se
Franz Liszt dirigiendo. Afirmaba que «Necesitaba escuchar [mis obras] a fin de hacerme una idea sobre
33
ellas».​
copiaba la partitura para ensayarla con la Orquesta de la Corte de Weimar y se realizaban retoques
17 42 ​
adicionales a la luz de esta experiencia práctica.​ Muchos años después, Liszt recordaba cómo su
desarrollo compositivo dependía de escuchar a la orquesta interpretar sus obras: «Necesitaba oírlas para
33 ​
hacerme una idea de ellas».​ Añadió que era principalmente por esta razón, y no simplemente para
33 ​
garantizar un público para sus propias obras, que las promovió en Weimar y otros lugares.​ Después de
muchas etapas de composición, ensayo y revisión, podía obtener una versión que le parecía equilibrada
41 ​
en la forma musical y con la que estaba satisfecho.​ Sin embargo, tenía la costumbre de escribir las
modificaciones en las partituras ya impresas. Desde su perspectiva, sus composiciones se mantuvieron
como «obras en progreso», dado que siguió remodelando, rehaciendo, añadiendo o quitando material a
las mismas. En algunos casos, podía existir una composición con cuatro o cinco versiones de manera
42 43 44
simultánea.​
Tasso​, basado en la vida del poeta italiano del siglo XVI Torquato Tasso, es un ejemplo perfecto tanto
del método de trabajo de Liszt como de sus logros basados en una turbulenta experimentación. La
versión de 1849 seguía el esquema de una obertura convencional, dividida en una sección lenta
45 ​
(«Lamento») y una rápida («Triunfo»).​ Incluso con esta división, la obra entera era realmente un
conjunto de variaciones sobre una melodía sencilla —un himno popular que un gondolero veneciano le
45 ​
cantó al compositor húngaro a finales de los años 1830—.​ Entre las revisiones más significativas que
Liszt hizo se incluye la adición de una sección central a la manera de un minueto. El tema de éste era,
una vez más, una variante del himno popular del gondolero, convirtiéndose así en un ejemplo más de la
transformación temática. Más calmada que el resto de secciones exteriores, se tenía la intención de
representar los años más estables de la vida de Tasso durante su estancia con la familia Este en
46 47 ​
Ferrara.​ En una nota al margen, Liszt informa al director que la orquesta «asume un papel doble» en
esta sección; las cuerdas interpretan una pieza autocontenida basada en la versión original del himno del
46 ​
gondolero mientras que las maderas interpretan otra basada en la variación usada en el minueto.​ Esta
forma era muy empleada por el compositor italiano Pietro Raimondi, cuyo dominio del contrapunto era tal
que había compuesto tres oratorios —​José​, ​Putifar ​y ​Jacob​— que podían ser interpretados cada uno
individualmente o todos en conjunto. Liszt estudió la obra de Raimondi pero el compositor italiano falleció
48 ​
antes de que Liszt pudiera conocerlo personalmente.​ Aunque la sección del minueto fue añadida
probablemente para actuar como puente entre las secciones del lamento de apertura y el triunfante
49 ​
final,​ el añadido, junto con otras modificaciones, «hizo que la "obertura Tasso" ya no pudiera
47 ​
considerarse como tal».​ La pieza se convirtió en «demasiado larga y desarrollada» para considerarla
47
una obertura y fue renombrada como un poema sinfónico.​

El papel de Raff
Cuando Liszt comenzó a escribir los poemas sinfónicos «tenía muy poca experiencia en la dirección
orquestal, [...] su conocimiento de la técnica de instrumentación era defectuoso y apenas si había
37 ​
adaptado todavía nada para la orquesta».​ Por estas razones se apoyó por primera vez en sus
 ayudantes August Conradi y Joachim Raff para paliar las deficiencias de conocimiento y encontrar su
37 ​
«voz orquestal».​ Raff, «un compositor dotado con una gran capacidad imaginativa para la orquesta»,
37 ​
fue una gran ayuda para Liszt.​ También fueron de ayuda el grupo de virtuosos presentes en aquella
época en la orquesta de la corte de Weimar, con músicos como el trombonista Moritz Nabich, la arpista
Jeanne Pohl y los violinistas Joseph Joachim y Edmund Singer. «[Liszt] se reunía diariamente con estos
51 ​
músicos y sus discusiones debieron de ser acerca del trabajo».​ Tanto Singer como el violonchelista
Bernhard Cossmann tenían una amplia experiencia como intérpretes orquestales y probablemente
conocían los diferentes efectos instrumentales que una sección de cuerda podía producir
—conocimientos que Liszt habría encontrado muy valiosos y sobre los cuales pudo haber tenido muchas
51 ​
discusiones con estos dos hombres—.​ Con este repertorio de talento del cual aprender, el compositor
50 ​
húngaro pudo en realidad dominar la técnica de la orquestación razonablemente rápido.​ Hacia 1853,
50 ​
creyó que no necesitaba la ayuda de Raff​ y su asociación profesional
50
Joachim Raff, ayudante de Liszt, reivindicó su papel en el proceso compositivo de Liszt.​
52 ​
finalizó en 1856.​ Además, en 1854 Liszt recibió un instrumento diseñado especialmente para él llamado
​ e París. Este enorme instrumento, una combinación de piano y
«piano-órgano» de la firma ​Alexandre and fils d
órgano, era básicamente una orquesta de una pieza que contenía tres teclados, ocho registros, un pedal y un
conjunto de tubos que reproducían los sonidos de todos los instrumentos de viento. Con él, podía probar varias
53
combinaciones instrumentales a su gusto como una ayuda adicional para su orquestación.​

41
Aunque Raff fue capaz de ofrecer «sugerencias prácticas [en la orquestación] que tenían un gran valor para Liszt»,​
52 ​
pudo haber «un malentendido fundamental» en la naturaleza de su colaboración.​ El compositor húngaro quería
52 ​
aprender más acerca de la instrumentación y reconoció la mayor experiencia de Raff en dicha área.​ Por tanto, le dio
a Raff unos esbozos de piano para que los orquestara, al igual que había hecho anteriormente con Conradi —«para
50 ​
que pudiera ensayarlos, meditarlos y luego, como su confianza creció, cambiarlos».​ Raff no estuvo de acuerdo, ya
50
que tenía la impresión de que Liszt quería que fuera un colaborador a tiempo completo en igualdad de condiciones.​
Cuando asistía a un ensayo en 1850 de ​Prometeo​, le dijo a Bernhard Cossmann, que estaba sentado a su lado,
50
«Escucha la instrumentación. Es mía».​

Raff continuó haciendo tales afirmaciones acerca del papel que él había desempeñado en el proceso compositivo de
50 ​
Liszt.​ Algunos de estos relatos, publicados póstumamente por ​Die Musik ​en 1902 y 1903, sugieren que era un
17 ​
colaborador en igualdad de condiciones con Liszt.​ Las afirmaciones de Raff fueron apoyadas por Joachim, que
50 ​
había estado activo en Weimar aproximadamente en la misma época que Raff.​ Walker escribe que Joachim
posteriormente recordó a la viuda de Raff «que había visto a Raff producir la totalidad de las partituras orquestales a
54 ​
partir de esbozos para piano».​ Joachim también contó al biógrafo de Raff, Andreas Moser, que «el ​Concierto para
54 ​
piano en mi bemol mayor ​fue orquestado de principio a fin por Raff».​ Las declaraciones de Raff y Joachim
17 ​
cuestionaban efectivamente la autoría de la música orquestal de Liszt, especialmente los poemas sinfónicos.​ Esta
especulación fue rebatida cuando el compositor y estudioso de Liszt Peter Raabe comparó cuidadosamente todos los
esbozos entonces conocidos de las obras orquestales del compositor húngaro con las versiones publicadas de las
 55 ​
mismas obras.​ Raabe demostró que, independientemente de la posición de los primeros borradores, o de la cuantía
de la ayuda que pudo haber recibido Liszt de Raff o Conradi en ese punto, cada nota de las versiones finales
17 42 55
representaba las intenciones de Liszt.​

Contenido
programático
56 ​
Liszt proporcionó prefacios escritos para nueve de sus poemas sinfónicos.​ Conocía bien la afición del público en
general en unir las historias a la música instrumental. Por tanto, en un gesto previsor, dio contexto antes de que otros
57 ​
pudieran inventar algo en su lugar.​ También puede que creyera que, como muchas de estas obras estaban escritas
3​
en formas nuevas, vendría bien una pequeña explicación verbal o escrita para explicar dichas formas.​ Sin embargo,
como el propio compositor escribió sus prefacios o programas para estas obras mucho tiempo después de componer
la música, junto con la teoría de que su entonces compañera, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein,
probablemente había tenido algo que ver en su formulación, es muy posible que la posteridad haya sobrestimado la
58 ​
importancia del pensamiento extra musical en los poemas sinfónicos de Liszt.​ Tenía una visión idealizada de sus
2 ​
poemas sinfónicos como algo evocador en lugar de representativo.​ Por lo general centró más su atención en
expresar ideas poéticas mediante el establecimiento de una atmósfera o estado de ánimo, evitando, por norma
2
general, la descripción narrativa o el realismo pictórico.​

Recepción
Liszt estaba preparando sus poemas sinfónicos durante un periodo de gran debate entre los músicos de Europa
central y Alemania, conocido como la Guerra de los románticos. Todos admiraban la obra de Ludwig van Beethoven y
un grupo conservador, incluyendo a Johannes Brahms y a miembros del Conservatorio de Leipzig, la consideraban
11 19 ​
una cima insuperable.​ Richard Wagner y la Nueva Escuela Alemana (incluyendo al compositor húngaro), por el
11 60 ​
contrario, veían las innovaciones de Beethoven como un mero comienzo en la música.​ Con este ambiente, Liszt
previó la potencial controversia que podrían generar sus poemas sinfónicos y escribió: «El barómetro no está
marcando elogios para mí en este momento. Espero
61 ​ 59 ​
un fuerte aguacero cuando aparezcan los poemas sinfónicos».​
Carta abierta
Joachim ​ e Liszt».​
sobre los ​Poemas sinfónicos d Walker consid
62 ​ 64
estaba consternado por lo que él consideraba una falta desta
creatividad.​
carta como El
el inicio de la Guerra de los románticos:​
cirujano Theodor Billroth, que también era amigo musical de Johannes
Brahms, escribió acerca de los poemas: «Esta mañana [Brahms] y
It is filled with penetrating observations about the tru
Kirchner interpretaron los ​Poemas sinfónicos (​ sic) de Liszt a dos pianos
nature of «programme music», about the mysteriou
[...], música del infierno, y ni siquiera puede ser llamada música: ¡música
de papel higiénico! Al final veté a Liszt por razones médicas y nos
relationship between «form» and «content» and abo
purgamos con [el arreglo para piano de] el ​Sexteto para cuerdas en thesol
historical links that bind the symphonic poem to th
63 ​ classical symphony. [...] The symphonic poems, Wagn
mayor ​de Brahms».​ Wagner fue más receptivo; estaba de acuerdo con la
assured his readers, were first and foremost musi
idea de unificar las artes que Liszt había asumido y lo escribió en su
Their importance for history [...] lay in the fact that Lis
 had discovered a way of creating his material from eran,the por encima de todo, música. Su importancia en
potential essence of the other arts. [...] Wagner's central
historia [...] radicaba en el hecho de que Liszt hab
observations are so accurate [...] that we can only descubierto una manera de crear su material desde
assume that there had been a number of discussions esencia potencial de otras artes. [...] Las observacione
between [Liszt and Wagner] as to what exactlycentrales a de Wagner son tan precisas [...] que só
«symphonic poem» really was.​65 podemos asumir que hubo numerosas discusiones ent
[Liszt y Wagner] sobre qué era exactamente un «poem
Está llena de observaciones incisivas acerca desinfónico»
la en realidad.​65
verdadera naturaleza de la «música programática», Richard Wagner estaba de acuerdo
acerca de la misteriosa relación entre «forma» y con la idea de unificar las artes que
«contenido» y sobre los vínculos históricos que unen el Franz Liszt había asumido en sus
poema sinfónico a la sinfonía clásica. [...] Los poemas poemas sinfónicos.​59
sinfónicos, según aseguraba Wagner a sus lectores,

65 ​
Tal fue la controversia sobre estas obras que los críticos pasaron por alto dos puntos.​ El primero, que la propia
​ e Ludwig van
actitud del compositor húngaro hacia la música programática derivaba de la ​Sinfonía Pastoral d
65 ​
Beethoven​ y habría argumentado igualmente que su música, como la ​Pastoral​, era «más una expresión de
66 ​
sentimientos que pintura».​ El segundo, que compositores más conservadores como Felix Mendelssohn y Johannes
Brahms habían escrito también música programática. La obertura de ​Las Hébridas ​de Mendelssohn podría ser
considerada como un paisaje marino musical basado en una experiencia autobiográfica pero indistinguible en la
65 ​
intención musical de los poemas sinfónicos de Liszt.​ Al titular «Edward» la primera de sus ​Cuatro baladas para
​ p. 10, Brahms designaba esta como la contrapartida musical de un viejo poema escocés homónimo. Esta no
piano O
65
fue la única vez que Brahms escribiría música programática.​

Las nuevas obras de Liszt no tenían un éxito de público garantizado, especialmente en las ciudades en las que los
oyentes estaban acostumbrados a programas de música más conservadores. Aunque tuvo «un éxito sólido» con
 68 ​
Prometeo ​y ​Orfeo ​en 1855 cuando las dirigió en Brunswick,​ el ambiente para ​Los preludios y​ ​Tasso, lamento y
69 ​
triunfo,​ que se representaban ese diciembre en Berlín, fue más frío.​ Su representación de ​Mazeppa ​dos años
67 ​
después en Leipzig casi fue detenida debido a los silbidos de la audiencia.​ Ocurrió un incidente similar cuando Hans
​ n Berlín en 1859; después de una
von Bülow dirigía ​Los ideales e
representación, el director se volvió hacia el público y ordenó a los manifestantes abandonar la sala, «ya
70 ​
que no es costumbre silbar en esta sala».​ Las cosas mejoraron un poco en las décadas siguientes,
gracias a los esfuerzos de los discípulos de Liszt, como Bülow, Carl Tausig, Leopold Damrosch y Karl
67 ​ 71
Klindworth.​ Sin embargo, el público de la época no entendió estas composiciones.​
El público pudo haberse visto desafiado por la complejidad de las obras, que también habían causado
problemas a los músicos. Escritas en nuevas formas, los poemas sinfónicos usaron pulsos poco
ortodoxos, produciendo en ocasiones un ritmo inusual. El ritmo irregular provocó dificultades de
interpretación y sonaba errático a los oyentes. Comparado con las suaves armonías de las sinfonías de
Wolfgang Amadeus Mozart o Joseph Haydn o muchas otras arias operísticas de la época, las avanzadas
armonías de los poemas sinfónicos podían producir música chillona o incómoda. Debido al uso de
armaduras de clave inusuales, los poemas sinfónicos tenían muchos sostenidos y bemoles más que una
obra musical habitual. El mayor número de notas planteaba un desafío a los músicos, ya que tenían que
variar el tono de las notas en concordancia con la partitura. Las rápidas fluctuaciones en la velocidad de
la música fueron otro factor de complejidad de los poemas sinfónicos. El uso constante de texturas de
música de cámara, que eran producidas dando a los solistas pasajes extensos o con pequeños grupos
para interpretar pasajes en conjunto, ponía en tensión a la orquesta; los errores del solista o del pequeño
grupo no podrían ser «tapados» por el sonido de la orquesta en pleno y serían obvios para todo el
72
mundo.​
Estos aspectos del poema sinfónico requerían que los intérpretes tuvieran una calidad superior, una
perfecta entonación, buen oído y conocimiento del papel de los miembros de la orquesta. La complejidad
pudo haber sido una de las razones por las que Liszt instó a otros directores para «mantenerse al
margen» de sus obras hasta que estuvieran preparados para hacer frente a los cambios. Muchas de las
orquestas de pequeños pueblos en esa época no estaban capacitadas para satisfacer las demandas de
73 ​
esta música.​ Las orquestas contemporáneas también se enfrentaron a otros retos al interpretar los
poemas sinfónicos por primera vez. Liszt mantuvo sus obras como manuscritos, distribuyéndolas a las
orquestas durante su gira. Algunas partes de estos manuscritos tenían tantas correcciones que los
67 ​
intérpretes tenían dificultades para descifrarlos y más aún para interpretarlos adecuadamente.​ Los
poemas sinfónicos fueron considerados tal riesgo financiero que las partes orquestales de muchos de
70
ellos no se publicaron hasta la década de 1880.​

Legado
A excepción de ​Los preludios,​ ninguno de los poemas sinfónicos ha sido incluido en el repertorio habitual
de las orquestas, aunque los críticos sugieren que merece la pena seguir escuchando los mejores de
42 ​
ellos —​Prometeo,​ ​Hamlet ​y ​Orfeo​—.​ El musicólogo Hugh MacDonald afirma: «Aunque desiguales en
cuanto a su alcance y logros, a veces apuntaban hacia desarrollos más modernos y sembraron las
2​
semillas de una rica cosecha de música en las dos generaciones siguientes».​ Hablando del género
mismo, MacDonald añade que, aunque el poema sinfónico está relacionado con la ópera en su estética,
en la práctica la suplantaba a ella y a la música cantada hasta convertirse en «la evolución más
 74 ​
sofisticada de la música programática en la historia del género».​ El especialista en Liszt Humphrey
Searle concuerda con MacDonald en
67
Leopold Damrosch ayudó a popularizar los poemas sinfónicos de Franz Liszt.​
Karl Klindworth, otro seguidor de Franz Liszt que dirigió sus poemas sinfónicos.
lo esencial y afirma que el compositor «deseaba exponer las ideas filosóficas y humanistas que para él
75 ​
eran de la mayor importancia».​ Estas ideas no estaban relacionadas únicamente con los problemas
personales de Liszt como artista, sino que también coincidían con los problemas abordados por los
75
pintores y escritores de la época.​
En el desarrollo del poema sinfónico, Liszt «satisfizo tres de las principales expectativas de la música del
siglo XIX: relacionar la música con el mundo exterior, integrar formas musicales con múltiples
movimientos [...] y elevar la música programática a un nivel superior a la ópera, el género anteriormente
74 ​
reconocido como la más alta forma de expresión musical».​ Cumpliendo estas necesidades, los poemas
74 ​
sinfónicos jugaron un papel principal,​ ampliando el alcance y el poder expresivo de los avances
75 ​
musicales de su época.​ Según el historiador musical Alan Walker, «su importancia histórica es
innegable; tanto Sibelius como Richard Strauss estuvieron influenciados por ellos y adaptaron y
desarrollaron el género a su manera. Con todos sus defectos, estas piezas ofrecen muchos ejemplos del
42
espíritu pionero por el que Liszt es reconocido».​

Lista de poemas
En orden cronológico, los ​Poemas sinfónicos s​ on los siguientes, aunque el orden de publicación es
1 76
diferente, tal como la numeración muestra:​
1. S.95, ​Ce qu'on entend sur la montagne​, ‘Lo que se escucha en la montaña’ (1848–1849; orquestado
originalmente por Joachim Raff, tercera versión orquestal de Liszt en 1854), inspirado en el poema
Feuilles d'automne d ​ e Victor Hugo. 2. S.97, ​Les Préludes,​ ‘Los preludios’ (1848), inspirado en la oda de
igual título de Alphonse de Lamartine y musicalmente basado en el preludio de la cantata de Liszt ​Les
quatre elements (​ 1845). 3. S.96, ​Tasso, Lamento e Trionfo​, ‘Tasso, lamento y triunfo’ (primeros bocetos
en 1849, orquestado por August Conradi y Raff; expandido y orquestado por Liszt en 1854), basado en el
poema ​Tasso ​de Lord Byron. 4. S.99, ​Orpheus​, ‘Orfeo’ (1853–1854). 5. S.102, ​Prometheus,​ ‘Prometeo’
(1850), originalmente obertura para la obra ​Der entfesselte Prometheus (​ ​El Prometeo liberado​) de
Johann Gottfried Herder. 6. S.100, ​Mazeppa (​ 1851), basado en el poema homónimo de Victor Hugo. 7.
S.101, ​Festklänge,​ ‘Sonidos de fiesta’ (1853). 8. S.98, ​Héroïde funèbre​, ‘Heroida fúnebre’ (1849–1850),
basado en el primer movimiento de la inacabada ​Sinfonía
revolucionaria d​ e 1830. 9. S.103, ​Hungaria (​ 1854). 10. S.105, ​Hunnenschlacht,​ ‘La batalla de los unos’
(1856–1857), basado en la pintura de Wilhelm von Kaulbach. 11. S.106, ​Die Ideale​, ‘Los ideales’ (1857),
basado en el poema de Friedrich Schiller. 12. S.104, ​Hamlet (​ 1858), basado en la obra homónima de
William Shakespeare. 13. S.107, ​Von der Wiege bis zum Grabe,​ ‘De la cuna a la tumba’ (1881–1882).
Las sinfonías ​Fausto ​y ​Dante d ​ e Liszt comparten el mismo planteamiento estético que los poemas
sinfónicos y, aunque son obras con múltiples movimientos que emplean un coro, sus métodos
2 ​
compositivos y objetivos son similares.​ Los ​Dos episodios del Fausto de Lenau t​ ambién deben
2 ​
considerarse emparentados con los poemas sinfónicos.​ El primero, «Der nächtliche Zug», es una
descripción detallada de cómo ve Fausto pasar una procesión de peregrinos durante la noche. El
segundo, «Der Tanz in der Dorfschenke», que también es conocido como el primero de los
Mephisto-Walzer,​ cuenta que Mefistófeles se apodera de un violín durante un baile en una boda en un
 2
pueblo.​
Die Hunnenschlacht,​ pintado por Wilhelm von Kaulbach, en el que se basó Franz Liszt para su poema
sinfónico ​La batalla de los hunos.​

Obras relacionadas
Véase también
Portal:Música clásica. Contenido relacionado con ​Música clásica​.

Referencias

Notas
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18. Searle, ​The Orchestral Works,​ p. 61. 19. Walker, ​The Weimar Years ​
, p. 77. 54. Según aparece citado en Walker,
Weimar Years,​ p. 357. 20. Searle, ​The Orchestral Works,​ The Weimar Years​,
p. 281. 21. MacDonald, ​New Grove ​(1980), 19:117. 22. p. 203. 55. Walker, ​The Weimar Years,​ p.
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of Liszt​, 60-61. 24. Walker, ​The Weimar Years,​ p. 323, Years​, p. 306. 58. Walker, ​The Weimar Years​, p.
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Volumen 1: The Virtuoso Years, 1811–1847 (http://books.google.es/books?id=lCw4cxHmpgYC&printsec=fron

tcover&dq=franz+liszt&cd=1#v=onepage&q&f=false) (​ 1983) ​Volumen 2: The Weimar Years, 1848–1861
(http://books.google.es/books?id=yNhQhSgRlWIC&printsec=front
cover&dq=franz+liszt&cd=2#v=onepage&q&f=false) ​(1989) Watson, Derek (1989). ​Liszt​. Londres: JM Dent. pp.
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New Grove Dictionary of Music and Musicians 2​ 9 ​(2a edición). Londres: Macmillan. ​ISBN 0-333-60800-3​.

Enlaces
externos
Poemas sinfónicos en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales ​(en inglés)​.
Ideas poéticas de Franz Liszt (http://www.filomusica.com/filo57/liszt.html)
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