Antonio Vivaldi

(Antonio Lucio Vivaldi; Venecia, 1678 - Viena, 1741) Compositor y violinista italiano
cuya abundante obra concertística ejerció una influencia determinante en la evolución
histórica que llevó al afianzamiento de la sinfonía. Igor Stravinsky comentó en una
ocasión que Vivaldi no había escrito nunca quinientos conciertos, sino «quinientas
veces el mismo concierto». No deja de ser cierto en lo que concierne al original e
inconfundible tono que el compositor veneciano supo imprimir a su música y que la
hace rápidamente reconocible.
Autor prolífico, la producción de Vivaldi abarca no sólo el género concertante, sino
también abundante música de cámara, vocal y operística. Célebre sobre todo por sus
cuatro conciertos para violín y orquesta reunidos bajo el título Las cuatro estaciones,
cuya fama ha eclipsado otras de sus obras igualmente valiosas, si no más, Vivaldi es
por derecho propio uno de los más grandes compositores del período barroco, impulsor
de la llamada Escuela veneciana (a la que también pertenecieron Tommaso Albinoni y
los hermanos Benedetto y Alessandro Marcello) y equiparable, por la calidad y
originalidad de su aportación, a sus contemporáneos Bach y Haendel.
Biografía

Poco se sabe de la infancia de Vivaldi. Hijo del violinista Giovanni Battista Vivaldi, el
pequeño Antonio se inició en el mundo de la música probablemente de la mano de su
padre. Orientado hacia la carrera eclesiástica, fue ordenado sacerdote en 1703,
aunque sólo un año más tarde se vio obligado a renunciar a celebrar misa a
consecuencia de una enfermedad bronquial, posiblemente asma.

También en 1703 ingresó como profesor de violín en el Pio Ospedale della Pietà, una
institución dedicada a la formación musical de muchachas huérfanas. Ligado durante
largos años a ella, muchas de sus composiciones fueron interpretadas por primera vez
por su orquesta femenina. En este marco vieron la luz sus primeras obras, como
las Suonate da camera Op. 1, publicadas en 1705, y los doce conciertos que
conforman la colección L'estro armonico Op. 3, publicada en Ámsterdam en 1711.
Aun cuando en tales composiciones se dan todavía las formas del "concerto grosso", la
vivacidad y la fantasía de la invención superan ya cualquier esquema y atestiguan una
tendencia resuelta hacia la concepción individualista y por ende solista del concierto,
que se halla mejor definida en los doce conciertos de La stravaganza Op. 4: estructura
en tres movimientos (allegro-adagio-allegro), composición más ligera y rápida, casi
exclusivamente homofónica, y modulación dinámica y expresiva, inclinada al desarrollo
del proceso creador y fuente de nuevas emociones e invenciones.

Con estas colecciones, Antonio Vivaldi alcanzó en poco tiempo renombre en todo el
territorio italiano, desde donde su nombradía se extendió al resto del continente
europeo, y no sólo como compositor, sino también, y no en menor medida, como
violinista, pues fue uno de los más grandes de su tiempo. Basta con observar las
dificultades de las partes solistas de sus conciertos o sus sonatas de cámara para
advertir el nivel técnico del músico en este campo.

Conocido y solicitado, la ópera, el único género que garantizaba grandes beneficios a

los compositores de la época, atrajo también la atención de Vivaldi, a pesar de que su
condición de eclesiástico le impedía en principio abordar un espectáculo considerado
en exceso mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron
a Vivaldi su escasa dedicación al culto y sus costumbres laxas.

El verano describe primero el sopor de la naturaleza bajo la aridez del sol y después
una tormenta, ya anunciada en el primer movimiento y que alcanza el máximo de su
violencia en la parte final. El otoño parece presidido por el dios Baco; el compositor
presenta la embriaguez soporífera de un aldeano, feliz por la cosecha; luego, al alba,
parte el cazador con sus cuernos y sus perros en busca de una presa.

Caído en el olvido tras su muerte, el redescubrimiento de Vivaldi no tuvo lugar hasta el

siglo XX, merced a la música de Bach, quien había trascrito doce conciertos vivaldianos
a diferentes instrumentos. El interés por el músico alemán fue precisamente el que
abrió el camino hacia el conocimiento de un artista habilidoso en extremo, prolífico
como pocos y uno de los artífices de la evolución del concierto solista tal y como hoy lo
conocemos.

Tras la Segunda Guerra Mundial, apenas dos décadas después de iniciarse la

recuperación y divulgación de su obra, Vivaldi se convirtió en uno de los autores más
interpretados en el mundo. A pesar del triste final del compositor y del largo período de
olvido, la obra de Vivaldi contribuyó, a través de Bach, a sentar las bases de lo que
sería la música de los maestros del clasicismo, sobre todo en Francia, y a consolidar la
estructura del concierto solista.
Franz Joseph Haydn

(Rohrau, Austria, 1732 - Viena, 1809) Compositor austriaco. Con Mozart y Beethoven,
Haydn es el tercer gran representante del clasicismo vienés. Aunque no fue apreciado
por la generación romántica, que lo consideraba excesivamente ligado a la tradición
anterior, lo cierto es que sin su aportación la obra de los dos primeros, y tras ellos la
de Schubert o Mendelssohn, nunca habría sido lo que fue. Y es que a Haydn, más que
a ningún otro, se debe el definitivo establecimiento de formas como la sonata y de
géneros como la sinfonía y el cuarteto de cuerda, que se mantuvieron vigentes sin
apenas modificaciones hasta bien entrado el siglo XX.

Joseph Haydn

Nacido en el seno de una humilde familia, el pequeño Joseph Haydn recibió sus
primeras lecciones de su padre, quien, después de la jornada laboral, cantaba
acompañándose al arpa. Dotado de una hermosa voz, en 1738 Haydn fue enviado a
Hainburg, y dos años más tarde a Viena, donde ingresó en el coro de la catedral de
San Esteban y tuvo oportunidad de perfeccionar sus conocimientos musicales.

Allí permaneció Haydn hasta el cambio de voz, momento en que, tras un breve período
como asistente del compositor Nicola Porpora, pasó a servir como maestro de capilla
en la residencia del conde Morzin, para quien compuso sus primeras sinfonías y
divertimentos.

El año 1761 se produciría un giro decisivo en la carrera del joven músico: fue entonces
cuando los príncipes de Esterházy -primero Paul Anton y poco después, a la muerte de
éste, su hermano Nikolaus- lo tomaron a su servicio. Haydn tenía a su disposición una
de las mejores orquestas de Europa, para la que escribió la mayor parte de sus obras
orquestales, operísticas y religiosas.

El fallecimiento en 1790 del príncipe Nikolaus y la decisión de su sucesor, Anton, de

disolver la orquesta de la corte motivó que Joseph Haydn, aun sin abandonar su cargo
de maestro de capilla, instalara su residencia en Viena. Ese año, y por mediación del
empresario Johann Peter Salomon, el músico realizó su primer viaje a Londres, al que
siguió en 1794 un segundo. En la capital británica, además de dar a conocer sus doce
últimas sinfonías, tuvo ocasión de escuchar los oratorios de Händel, cuya impronta es
perceptible en su propia aproximación al género con La Creación y Las estaciones.
Fallecido Paul Anton ese mismo año de 1794, el nuevo príncipe de Esterházy,
Nikolaus, lo reclamó de nuevo a su servicio, y para él escribió sus seis últimas misas,
entre las cuales destacan las conocidas como Misa Nelson y Misa María Teresa. Los
últimos años de su existencia vivió en Viena, entre el reconocimiento y el respeto de
todo el mundo musical.

La aportación de Haydn fue trascendental en un momento en que se asistía a la

aparición y consolidación de las grandes formas instrumentales. Precisamente gracias
a él, dos de esas formas más importantes, la sinfonía y el cuarteto de cuerda,
adoptaron el esquema en cuatro movimientos que hasta el siglo XX las ha
caracterizado y definido, con uno primero estructurado según una forma sonata basada
en la exposición y el desarrollo de dos temas melódicos, al que seguían otro lento en
forma de aria, un minueto y un rondó conclusivo.

No es, pues, de extrañar que Haydn haya sido considerado el padre de la sinfonía y del
cuarteto de cuerda: aunque ambas formas existían como tales con anterioridad, por
ejemplo entre los músicos de la llamada Escuela de Mannheim, fue él quien les dio una
coherencia y un sentido que superaban el puro divertimento galante del período
anterior. Si trascendental fue su papel en este sentido, no menor fue el que tuvo en el
campo de la instrumentación, donde sus numerosos hallazgos contribuyeron
decisivamente a ampliar las posibilidades técnicas de la orquesta sinfónica moderna.

El cambio en el enfoque de Haydn fue importante en la historia de la música y otros

compositores pronto siguieron su ejemplo. En particular, Ludwig van Beethoven adoptó
la práctica de tomarse su tiempo en las composiciones y de fijarse grandes objetivos. 59
Identificador de las obras de Haydn
Las obras de Haydn figuran en un catálogo elaborado por Anthony van Hoboken. Este
recibe el nombre de catálogo Hoboken y asigna a cada obra de Haydn un número de
identificación, llamado número Hoboken (cuya abreviatura es H. o Hob.). Los cuartetos
de cuerdas también tienen número Hoboken, pero se identifican generalmente por su
número de opus, que tiene la ventaja de indicar los grupos de seis cuartetos que Haydn
publicó conjuntamente, por lo que, por ejemplo, el cuarteto de cuerdas Opus 76, n.º 3
es el tercero de los seis cuartetos publicados en 179
Guido d'Arezzo

(Arezzo, actual Italia,) Teórico de la música italiano. Conocido también con el nombre
de Guido Aretinus, Guido d’Arezzo fue un monje benedictino que ha pasado a la
historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de
notación musical. A Guido se debe la fórmula que permite memorizar la entonación
precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (ut o do, re, mi, fa, sol,
la) extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de san Juan

Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara,

intentó aplicar allí su sistema científico para la enseñanza de la música; sin embargo,
ante la oposición de parte de los monjes a sus innovaciones, hubo de abandonar el
monasterio. Hacia 1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo,
donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal. En Arezzo halló entonces apoyo a su
reforma; el obispo Teobaldo lo eligió maestro de canto de los "pueri" de la escuela
episcopal.

Experimentados y perfeccionados en dicha ciudad sus métodos, Guido d'Arezzo pudo

componer, durante el período 1028-1032, sus obras más importantes: Micrólogo sobre
la disciplina del arte musical, Regole ritmiche, Prefazione dell'Antifonario, el
mismo Antifonario, ya de acuerdo con su nuevo sistema lineal-diastemático, y la
Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, en la que expone los principios
de su método. Mientras tanto, la labor de Guido d'Arezzo recibía la aprobación del
pontífice Juan XIX, quien confió al músico la instrucción de los cantores papales. En
1029 se retiró al convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no
se ha logrado precisar.
En el prólogo de la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, Guido
d'Arezzo recuerda las discordias nacidas entre él y unos compañeros de la abadía de
Pomposa, que, según da a entender el autor, le tenían envidia. Cuenta también lo que
le ocurrió después de su partida de Pomposa: la divulgación de los nuevos sistemas
por él descubiertos acerca de la notación y del estudio del canto eclesiástico; la
invitación para ir a Roma que le hizo el Papa Juan XIX (al parecer, entre 1028 y 1033),
de quien obtuvo la más completa aprobación; la visita a su homónimo, antiguo superior
suyo, el abad de Pomposa, que, al ver a su Antifonario, se muestra arrepentido por
haber apoyado en un día lejano las envidias de los monjes, e intenta persuadirlo para
que vuelva a su abadía. Guido no puede satisfacer los deseos del abad, pero quiere al
menos comunicar a uno de sus viejos compañeros de convento algunos importantes
resultados de su experiencia didáctica. La carta, que por tanto puede considerarse
escrita poco tiempo después de su viaje a Roma, está publicada en la colección
Su importancia histórica estriba sobre todo en el hecho de que en ella se encuentra el
primer origen de los nombres de las notas musicales empleados, con ligeras
modificaciones, hasta hoy en día. Para que los muchachos aprendan lo más pronto
posible a entonar cualquier canto desconocido, dice Guido, hace falta que se graben en
el oído la posición de los sonidos y sus varias relaciones o intervalos; para llegar a esto
no hay mejor medio que el de aprender de memoria y retener en todos sus detalles un
canto ya conocido, por ejemplo el himno a San Juan Bautista sobre el texto de Paulo
Diácono, muy adecuado como medio mnemotécnico, porque cada verso empieza con
una nota progresivamente más alta de la escala diatónica

Las sílabas subrayadas, a las que en la melodía correspondían las primeras seis notas
de nuestra escala mayor, llegaron a ser más tarde, quizá sobrepasando las intenciones
de Guido, nombres y símbolos de las mismas notas; al cabo de algunos siglos el "ut" se
transformó en "do" y se añadió la sílaba "si" (que deriva, parece, de las iniciales de las
dos palabras del último verso) para indicar el séptimo sonido de la escala, que en
aquella melodía no aparecía.

De la idea de Guido se derivó también un nuevo elemento didáctico y teórico, el

hexacordio, es decir, la sucesión de los seis sonidos diatónicos de "ut" a "la", que dio
origen, más tarde, a un sistema complejo que se empleó hasta el siglo XVI y más allá.
Pero el sistema hexacordial no está desarrollado ni en la Epístola ni en otros escritos
de Guido; nació probablemente entre sus mismos discípulos o inmediatos seguidores.
La carta contiene, en cambio, otras consideraciones sobre los intervalos musicales,
sobre los modos y el sistema monocorde no muy notable y tampoco muy claro.
Últimos años
Debido a su mala salud y al calor húmedo del verano, Guido abandonó Roma con la
promesa de volver en invierno para explicar mejor su antifonario y su notación al papa y
al clero. Visitó entonces al abad Guido de Pomposa, quien le aconsejó que evitara las
ciudades, donde casi todos los obispos eran acusados de simonía, y se instalara en un
monasterio, invitándole a volver a Pomposa. Al parecer, Guido eligió un monasterio
cerca de Arezzo, probablemente el de Avellana, de la Orden de la Camáldula. Varios
manuscritos camaldulenses son los más antiguos que muestran la notación guidoniana
 Adam de la Halle

Adam de la Halle, también conocido como Adan de la Halefue un trovero, puesto que
compuso sus obras en lengua de oïl, poeta y músico francés quien terminó con la
tradición largamente establecida de escribir poesía y música litúrgica, siendo uno de los
fundadores del teatro secular en Francia. Pertenece a la tercera generación de
troveros, que desarrolló su trabajo entre 1250 y 1300

No se sabe con certeza la fecha de su nacimiento. Se considera que ocurrió entre 1235
y 1240, señalándose normalmente que tuvo lugar hacia 1237. Los otros apodos de
Adam (Le Bossu d'Arras y Adam d'Arras) sugieren que era originario de Arras, Norte-
Paso de Calais, Francia. Su padre, Henri de la Halle, fue un conocido ciudadano de
Arras. Adam estudió gramática, teología y música en
la abadía cisterciense de Vaucelles, cerca de Cambrai. Padre e hijo tomaron parte en
las disputas civiles de Arras, y durante un tiempo buscaron refugio en Douai. Adam
estaba destinado a la iglesia, pero renunció a ello, casándose con una mujer llamada
Marie, quien aparece con reiteración en sus chansons, rondós, motetes y jeux-partis.12

Tiempo después, en 1271, fue trovero del Conde de Artois, Roberto II. Más tarde, se
unió al séquito de Carlos de Anjou, hermano del rey Luis IX de Francia, al que siguió en
su periplo por Egipto, Siria, Palestina e Italia. Vivió en la corte de este rey, en Nápoles.
Se ignora su fecha de fallecimiento, señalándola unos en torno a 1288 en Nápoles y
otros en 1306 después de volver a Arras
Su trabajo más conocido es Le jeu de Robin et Marion (Juego de Robin y
Marion) (hacia 1275), considerado precursor de la ópera cómica. Lo compuso estando
en la corte de Carlos de Anjou, después de ser rey de Nápoles. Se cita como la primera
obra musical francesa de tema secular. Este pastoral cuenta cómo Marion resiste a un
caballero, y permanece fiel al pastor Roberto; está basado en una vieja chanson, Robin
m'aime, Robin m'a. Consiste en un diálogo, interrumpido por estribillos ya existentes
en canciones populares. Las melodías de las cuales proviene tienen un
carácter folclórico, y son más espontáneas y melodiosas que la música de sus motetes
y chansons, que es más elaborada.

Escribió, en total:

 36 chansons (literalmente, "canciones");

 46 rondets de carole;
 18 jeux-partis;
 14 rondeaux;
 5 motetes;
 1 rondeau-virelai;
 1 ballete;
 1 dit d'amour;
 1 congé, o despedida satírica de Arrás.

Algunas veces se le atribuye también la pieza breve Le jeu du pelerin.

Las piezas más pequeñas de Adam están acompañadas por música cuya transcripción
en notación moderna, con la notación original, se encuentran en la edición de
Coussemaker (Ouvres completes de Adam de la Halle, 1872).

En cuanto al tipo de música, se trata de un autor polifónico

Su otra obra,Le Jeu de la feuillée (Juego de la enramada) se considera

igualmente precedente de la ópera cómica. Se señala como fecha de
composición en torno al año 1276. Es un drama satírico en el que se
representa a sí mismo, a su padre y a los ciudadanos de Arras, cada
uno con sus peculiaridades.
Muerte Falleció en Nápoles en 1288

Orlando di Lasso

Nació en Mons, de la provincia de Henao, en lo que actualmente es parte de Bélgica.

La información sobre su juventud es escasa, aunque existen varias historias mal
documentadas. La más famosa de ellas cuenta que fue raptado tres veces a causa de
la singular belleza de su voz. A la edad de 12 años deja los Países Bajos junto
a Ferrante I Gonzaga, y reside en Mantua, Milán, Nápoles, Palermo y Roma. En Milán
donde reside entre 1547 y 1549 se hospeda en Hoste da Reggio, cuna de
madrigalistas, una influencia que fue definitoria en su estilo musical inicial.

Compositor franco-flamenco. Conocido también como Roland de Lassus o Roland de

Lattre, su nombre viene a completar la gran tríada de la música polifónica del siglo XVI,
de la que también forman parte Palestrina y Tomás Luis de Victoria. Autor prolífico y
versátil, dejó una producción que supera las dos mil composiciones y que incluye todos
los géneros de su época, tanto profanos como sacros, desde la misa hasta
la chanson profana en varios idiomas, pasando por el motete latino, himnos, madrigales
y villanescas. Cultivó con especial dedicación la música sacra al final de su vida,
cuando ocupaba el puesto de maestro de capilla de la corte de Munich.
Sus primeros pasos en el mundo de la música los dio como niño cantor en su localidad
natal. En 1544, con sólo doce años, entró al servicio de Ferdinando Gonzaga, al que
siguió en sus viajes por Italia y Francia. En Italia, a través de animadas relaciones con
la cultura renacentista, pudo ampliar y profundizar sus experiencias artísticas, así como
también madurar su formación humanística mediante el estudio de los poetas latinos y
romances, entre quienes prefirió a Petrarca. Vivió en Mantua, Palermo, Milán y
Nápoles, de donde pasó a Roma; en esta ciudad fue nombrado en 1553 maestro de la
capilla lateranense. El año siguiente volvió a la patria para visitar a sus padres, que,
gravemente enfermos, fallecieron antes de su llegada.
Marchó entonces, según parece, a Inglaterra y Francia, y luego se estableció durante
algún tiempo en Amberes, donde publicó en 1555 el primer libro de Madrigales y las
piezas de Villanescas, Canciones francesas y Motetes a cuatro voces. Esta última obra,
de la que el mismo año aparecieron otras dos ediciones, lleva ya los indicios de un arte
maduro; sus características más admirables son el vigor lozano y la riqueza de la
expresión, siempre regida y dominada por una lógica necesidad poética que da lugar a
un armónico desarrollo del conjunto.

La excelente acogida de sus obras propició que un año más tarde fuera aceptado en la
corte del duque Alberto V de Munich, primero, hasta 1563, como tenor, y después
como maestro de capilla. Gracias a la ilustre protección de este príncipe, Munich se
había convertido en el mayor centro cultural y político de Baviera; allí proseguiría su
fecunda actividad de compositor hasta su fallecimiento.

La obra de Orlando di Lasso, que, junto con la de Palestrina, señala el pleno y

esplendoroso refinamiento de la tradición polifónica del siglo XVI, es una de las más
amplias y conocidas: las composiciones que dejó este autor, muchas de las cuales se
conservan manuscritas en la Biblioteca de Munich, superan la cifra de dos mil:
los Motetes son unos ochocientos, cuatrocientas veintinueve las Sacrae cantiones,
ciento ochenta los Magnificat, doscientos treinta y tres los Madrigales y cincuenta y una
las Misas.

En la producción de los últimos años prevalecen, sobre el fondo de exuberancia

renacentista propio de las páginas juveniles, una religiosidad recogida y austera y un
matiz de reflexiva tristeza, quizá debido a la influencia del dogmatismo de la
Contrarreforma difundido entonces en Baviera; pero también, esencialmente,
demostración de un progreso íntimo y de una labor fervorosa y espiritualmente
profunda.

Thomas Tallis

Thomas Tallis (Kent, 30 de enero de 1505-Greenwich, 23 de noviembre de 1585) fue

un compositor inglés de música sacra, uno de los más importantes del siglo XVI.

No se sabe mucho sobre sus primeros años, pero existe consenso en situar su
nacimiento a principios del siglo XVI, hacia el final del reinado de Enrique VII de
Inglaterra. Su primera mención como músico fue como organista del priorato
benedictino de Dover (actualmente, el Dover College), en 1532; después estuvo
probablemente en otros monasterios, pero su carrera lo llevó finalmente hasta Londres,
donde (probablemente en otoño de 1538) empezó a trabajar en la abadía que los
agustinos de Holy Cross tenían en Waltham, Essex, donde estuvo hasta que esta
abadía fue disuelta en 1540 a causa de las reformas eclesiásticas impulsadas por
Enrique VIII. Continuó ejerciendo en la catedral de Canterbury, y finalmente en la Corte,
como gentilhombre de la Capilla Real en 1543.
Compuso y ejecutó obras para el rey Enrique VIII de Inglaterra, período en el cual
escribió música para la iglesia reformada de Inglaterra. También prestó servicios en la
corte de los reyes Eduardo VI (1547-1553), y bajo María I (1553-1558) según el rito
católico; después, bajo el reinado de Isabel I, desde 1558 hasta la muerte del
compositor en 1585, de nuevo bajo el rito anglicano. 1 Para entonces ya era el decano
incuestionado de los músicos ingleses.
Las obras más tempranas de Tallis que han llegado hasta nosotros
son antífonas devocionales a la Virgen María, que fueron utilizadas fuera de la liturgia y
utilizadas en Inglaterra hasta la caída del cardenal Wolsey. Enrique VIII de Inglaterra
rompió con el catolicismo en 1534, y el ascenso del protestante Thomas
Cranmer influyó de manera notable el estilo musical de la música que se escribía por
entonces. Los textos quedaron confinados sobre todo al uso litúrgico y la escritura de
Tallis y sus contemporáneos se volvió más severa. La Misa para cuatro voces de Tallis
está marcada por una tendencia a un estilo silábico con uso de acordes, y un uso
menos frecuente del melisma. Tallis utiliza una variedad rítmica y distintos humores
según el significado de sus textos. Según Phillips, Tallis ayudó a encontrar una relación
específica en la combinación entre texto y música. Antes de 1547 compuso además
una misa, Salve intemerata Virgo escrita según la tradición de la antigua polifonía
inglesa, pero sin imitación alguna.3 Esta originalidad es lo más típico de Tallis.

Las obras más conocidas de Tallis del período isabelino incluyen las Lamentaciones
del profeta Jeremías, destinadas al servicio de Semana Santa, y el motete Spem in
alium (1570), escrito para ocho coros a cinco voces. Se piensa que este motete para 40
voces fue parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de la reina en 1573. Tal
despliegue de medios no es frecuente en Tallis, cuyas obras revelan generalmente un
recato y una poesía que hicieron que sus composiciones fuesen las más duraderas del
siglo XVI.

Es muy probable que en 1543 haya empezado a servir a tiempo completo como
miembro de la Capilla Real. Más tarde, aunque la Capilla Real se convirtió en
protestante, Tallis fue estimado por igual tanto por católicos como protestantes y
anglicanos y cada cual le tenía por uno de los suyos. La reina María le confirió el
usufructo de una mansión señorial en Kent que le proveyó de una renta anual más que
suficiente. En 1575, Isabel I le otorgó tanto a él como a William Byrd un monopolio de
veintiún años para la música polifónica, además de una patente para imprimir y publicar
música, algo que constituyó uno de los primeros acuerdos de este tipo en el país

El monopolio de Tallis abarcaba canciones en partes, y sus derechos exclusivos

abarcaban para componer e imprimir en inglés, latín, italiano o cualquier otra lengua
siempre que fuera música religiosa o de cámara.

Tallis y Byrd podían trabajar para religiones opuestas siempre y cuando sus
convicciones no interfirieran en su trabajo. Tallis continuó siendo respetado aun en
medio de una continua sucesión movimientos religiosos opuestos, y rechazó por igual
la violencia desencadenada por católicos y por protestantes. No fue fácil, y su música
refleja la agitación de la época

Thomas Tallis falleció pacíficamente en su casa de Greenwich, en 1585, el 25 de

octubre