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EL PIANO DESPUS DE LA SUITE IBERIA

Isaac Albniz desarroll su actividad como pianista y compositor en un momento decisivo de la historia musical europea. En esos aos de grandes transformaciones econmicas y sociales, la msica asiste no slo a una multiplicacin de lenguajes y tendencias estticas, sino tambin a un proceso ms discreto pero no menos significativo: la creciente separacin entre las tres categoras profesionales del compositor, el intrprete y el pedagogo. Hasta entonces, estas facetas solan estar integradas en un nico perfil; el creador contribua con sus obras a la existencia de un repertorio pero a la vez se encargaba de darlas a conocer al pblico, y por lo general completaba sus ingresos
con una actividad docente en la que enseaba ambos oficios, siguiendo en ello
un modelo artesanal que, en lneas generales, compartieron msicos tan diversos como Bach, Mozart, Beethoven o Chopin. Durante el siglo XIX, sin embargo, la aparicin de un nmero creciente de salas y sociedades de conciertos empez a convertir la actividad interpretativa en una perspectiva profe3

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sional lucrativa y prestigiosa, incluso cuando estaba desligada de la presentacin de obras de creacin propia. Los compositores, por otra parte, fueron
buscando un lenguaje personal, capaz de diferenciarlos tanto del pasado como
de sus coetneos; la idea romntica del genio creador haba otorgado una
autoridad sin precedentes al msico centrado nicamente en su actividad creadora, y el ascendente que ejerci Richard Wagner que de esa figura fue el
emblema consolid ese modelo mucho ms all del marco ideolgico del
que haba surgido.
Otras mutaciones no menos profundas conforman el cambiante panorama de
finales del siglo XIX. De la institucionalizacin de la enseanza musical representada por los conservatorios surgi una nueva forma de aprender msica,
que fragmentaba el conocimiento y ratificaba la divisin entre compositores e
intrpretes, orientando a estos ltimos hacia un repertorio cannico basado
en la veneracin por las grandes figuras del pasado. La improvisacin, tanto
fuera como dentro de los conservatorios, fue perdiendo el prestigio del que
todava gozaba hacia 1830, y acab arrinconada en los mrgenes de una vida
musical que prefera la perdurabilidad de las obras escritas a la fugacidad de
ese arte efmero.Y mientras los primeros medios de grabacin y reproduc4

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cin del sonido sentaban las bases de una revolucin que familiarizara a msicos y pblico con procesos de audicin sin precedentes, se hizo cada vez
ms evidente la sensacin de una separacin conceptual entre msica de consumo y msica de arte, una separacin que se haca eco del discurso construido por la recin creada musicologa en torno a su objeto de estudio.
Por otra parte, el inters que durante todo el siglo XIX haban suscitado
aquellas msicas que resultaban, de algn modo, exticas se fue entrecruzando de forma creciente con las reivindicaciones nacionalistas surgidas en
diversos pases. Los tpicos que haban alimentado la popularidad de ciertos
repertorios supuestamente ligados a determinadas reas culturales acabaron
por convertirse en un referente para el pblico. El caso espaol es, en este
sentido, especialmente representativo si consideramos hasta qu punto la
Carmen de Bizet condicion el imaginario colectivo fuera de la pennsula. El
debate activsimo en torno a la msica folclrica y a su relacin con la msica erudita (un debate que vena arrastrndose desde el siglo XVIII) acab as
por integrarse en una triparticin de nuevo cuo que contrapona la msica
clsica (entendida como msica de arte) a la msica de tradicin oral (entendida como prctica artesanal, annima y colectiva, ligada a realidades loca5

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les), y ambas a la msica popular surgida en el contexto urbano, una msica

de consumo que tena explcitas intenciones comerciales y triunf gracias a la
nueva cultura del ocio.
Este mapa mental condicion profundamente la actividad de compositores
e intrpretes a partir de entonces. Pero es esencial recordar que se afianz slo muy lentamente: a finales del siglo XIX, la comunicacin entre estos tres mundos era mucho ms fluida y constante de como ser despus
de la primera guerra mundial. Las melodas tradicionales y los ritmos caractersticos de las ltimas danzas de moda podan integrarse con facilidad
en una misma pgina, e incluso encontrar su sitio en obras contemporneas avaladas por el sello inconfundible de lo artstico.Y esto suceda incluso en los entornos que ms haban contribuido a la cristalizacin de estas
categoras: Mahler escribe sus multiformes sinfonas desde el corazn mismo de una Viena que miraba con decadente nostalgia hacia el Clasicismo,
en los mismos aos en los que Debussy en ese Pars cuyo Conservatorio
se eriga en baluarte de la tradicin convierte canciones infantiles, trompetas de circo y ritmos afroamericanos en el material temtico de muchas
de sus pginas.
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Iberia es hija de este mundo. Toda la produccin de Albniz, de un modo u

otro, lo es. Pero este conjunto de doce piezas lo es de un modo especial, porque en ella la realidad cultural a caballo de los dos siglos se encuentra recreada y reinventada de un modo especialmente intenso a partir de la experiencia personal de un autor que en ella dej el momento ms elevado de todo
su legado.

ISAAC ALBNIZ: DE PIANISTA VIRTUOSO A COMPOSITOR

PROFESIONAL

El mundo musical europeo conoci a Albniz, en un principio, como pianista

concertista. Cuando, a partir de 1889, su nombre empez a circular con continuidad en las salas de concierto de media Europa, no fue por el inters de
otros intrpretes hacia sus obras, ni tampoco mediante conciertos monogrficos que le permitieran darse a conocer como compositor. El pblico y
los empresarios vieron en Albniz un brillante pianista que se presentaba, siguiendo un modelo de nuevo cuo, como intrprete de obras de autores
consagrados, y slo secundariamente como el autor de composiciones que
pudieran ser dignas de atencin.Ya haba escrito algunas de sus pginas ms
clebres, como las que conforman la Suite espaola y los Recuerdos de viaje, y
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lleg a presentar en Pars, precisamente en 1889 y con ocasin de la Exposicin Universal, su Concierto fantstico para piano y orquesta. Pero la fama de
Albniz estaba asociada, en ese momento, principalmente a sus interpretaciones de la msica de otros autores, y slo secundariamente a su actividad
como compositor, que por otra parte se haba centrado en la creacin de
piezas cortas y caractersticas, ptimas para una propina pero insuficientes
para constituir el ncleo de un recital, y no lo bastante originales como para
constituir una propuesta capaz de competir con las grandes obras del pasado y del presente.
Hoy en da es inevitable fantasear con un Albniz interpretando en pblico los
conciertos de Mozart, Beethoven, Mendelssohn o Liszt, o preguntarnos cmo
sonaban bajo sus dedos el Concierto italiano de Bach, el Carnaval de Schumann,
la Sonata op. 35 de Chopin. No podemos saberlo, porque el gramfono no lleg a captar ni una nota de aquel brillante pianismo que tanto cautiv al pblico, especialmente en Francia e Inglaterra. Pero s conocemos su repertorio,
que era indudablemente conservador: slo aparecan dos autores vivos de importancia (Edvard Grieg y Anton Rubinstein), y los dos pertenecan a una generacin anterior a la suya. Medio siglo antes, sto habra resultado impensa8

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ble: figuras de la talla de Mendelssohn y Liszt tuvieron que luchar y dar muchas explicaciones para que el mundo musical entendiera su determinacin
por interpretar en pblico obras de autores tan destacados como Mozart o
Beethoven, y de todos modos se trataba de una concesin avalada nicamente por el prestigio que ambos haban alcanzado interpretando su propia msica. Hacia 1890, en cambio, interpretar el repertorio del pasado se haba convertido ya en el medio ms seguro para ganarse la vida como pianista, y poda
ser la nica manera para que el pblico fuera familiarizndose con las composiciones que esos mismos pianistas haban podido escribir, y que solan interpretar en la ltima parte de sus recitales.
Se trataba de un modelo que estaban siguiendo otros pianistas de su misma
generacin. Algunos, como Ignaz Paderewski o Emil Sauer, acabaran con el
tiempo por resignarse a que la actividad compositiva ocupara un rol marginal
en el conjunto de su vida artstica, marcada por su xito como intrpretes.
Otros, como Eugen dAlbert, quisieron aprovechar la popularidad adquirida
durante un meterico ascenso como virtuosos para concentrarse a continuacin en la composicin, apartndose progresivamente de los escenarios. El
ejemplo de Liszt, que a los treinta y seis aos puso fin a su carrera de con9

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certista itinerante, pareca avalar esa estrategia, que sin embargo no acab por
dar grandes resultados ni a dAlbert ni a otros pianistas nacidos en la dcada
de 1860; el mismsimo Ferruccio Busoni acab por comprobar hasta qu punto la aceptacin a menudo a regaadientes de su originalsima actividad
compositiva dependa de su reputacin de virtuoso.
Albniz nunca lleg a la popularidad de Paderewski, Busoni o dAlbert, pero s
supo rentabilizar a la perfeccin aquellos inicios y, a partir de 1890, decidi
volcarse de manera creciente en la composicin. Relegando durante un tiempo el piano a un lugar secundario,Albniz se concentr principalmente en la
msica para la escena. Vieron as la luz, entre otras obras, Henry Clifford (189395), las tres versiones de Pepita Jimnez (1895-1902) y Merlin, primera parte
de una triloga artrica que no lleg a acabar y de la que tambin nos queda
la versin para canto y piano del primer acto de Lancelot. Residi sucesivamente en Londres y Pars, adquiriendo una experiencia internacional que le
permiti perfeccionar su estilo como orquestador, inicialmente muy ligado a
su experiencia como pianista, y fue incorporando nuevos y muy diversos referentes estticos. La debilidad de su salud, que se manifest de manera muy
clara ya hacia 1899, condicionara la ltima dcada de su breve vida, pero es10

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to no le impidi seguir evolucionando y seguir con extremo inters la poca

electrizante que estaba atravesando la vida musical europea.
De ah que, cuando Albniz volvi a concentrarse en la msica para piano, lo
hiciera desde una perspectiva distinta, sensible a las tendencias compositivas
de vanguardia y orientada hacia la creacin de obras cuyo alcance superara el
modelo de la pequea pieza de saln, apta para aliar, a menudo con un toque
folclrico, programas de concierto centrados en obras de otros autores. Iberia, que de ese recorrido vital representa la culminacin, es el testamento artstico de su autor y una forma de hablarnos del lugar en la historia que Albniz reclamaba para s.

NUEVAS IMPRESIONES
Las doce piezas para piano que solemos reunir bajo el ttulo global de Suite
Iberia fueron escritas entre 1905 y 1908.Acabaron por presentarse al pblico
como Doce nuevas impresiones en cuatro cuadernos (Douze nouvelles impressions en quatre cahiers), una frmula que engloba sutilmente algunos trminos
clave para comprender el sentido de la obra.Impresiones, en primer lugar:
no obras piansticas que siguieran modelos estilsticos estereotipados, sino li11

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bres recreaciones filtradas por las vivencias del artista. Impresiones recibidas
y destiladas por la memoria, ya que Albniz las escribi mientras viva muy lejos de los lugares evocados por los ttulos. De modo que la inevitable analoga con ese impresionismo pictrico, cuyo apogeo se solapa con la carrera
de Albniz, ha de entenderse aqu en toda su riqueza: en un arte como la msica, que se mueve en el tiempo, la memoria puede ser para el compositor tan
indispensable como lo es la luz para un pintor, y tan capaz de moldear y transformar el paisaje a retratar. Y esas impresiones eran, adems, nuevas. Nuevas no porque no hubiera habido otras antes, sino por la novedad intrnseca
de lo que Albniz estaba proponiendo al pblico con estas doce obras, que no
tenan precedentes en la msica espaola. Slo una vez, con La vega, escrita en
1897, Albniz haba dejado vislumbrar por momentos ese futuro que Iberia
encarna tan brillantemente.
Los cuatro cuadernos fueron publicados en Pars, entre 1906 y 1908, por ditions Mutuelle, la editorial fundada en 1902 por un antiguo alumno del propio
Albniz, Ren de Castra. Cada cuaderno contena tres obras independientes,
aunque no es difcil reconocer la coherencia que mantienen en su interior, especialmente los dos primeros. Exactamente en esos mismos aos, otros com12

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positores de primera fila, algo ms jvenes que Albniz, escribieron trpticos

parecidos. Llama la atencin, en particular, la analoga con algunas de las ms
extraordinarias composiciones piansticas de Claude Debussy y Maurice Ravel. El primero public sus Estampes en 1903 y, a continuacin, los dos cuadernos de Images (1905 y 1907, respectivamente); Ravel, en 1908, hizo lo propio con Gaspard de la nuit. En todos estos casos, a la coincidencia cronolgica
se suma un mismo inters por encontrar una escritura pianstica elaborada y
experimental, as como la fascinacin por ttulos altamente evocadores y una
anloga voluntad de crear trpticos muy proporcionados, formados por obras
autnomas y a la vez ordenadas segn precisas intenciones estticas.
La proximidad cultural con Debussy y Ravel se observa tambin a otros niveles: la libertad en el uso de la disonancia, las escalas de tonos enteros, la libre
yuxtaposicin de armonas impensables en el marco de la tradicin acadmica son tan slo algunas de las caractersticas ms llamativas de un lenguaje ya
muy alejado de las normas que regan en los Conservatorios de Leipzig y Bruselas, que Albniz haba frecuentado unas dcadas antes. Con Iberia, la msica
espaola se sita de pleno en el corazn de las vanguardias musicales del siglo XX. Pero lo hace con voz propia: partiendo de la impresionante riqueza
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de los ritmos y las sonoridades de su patrimonio tradicional, y a travs de la

experiencia de un artista que fue, en primer lugar, intrprete.

ALBNIZ, UN PIANISTA EN EVOLUCIN

No se puede comprender Iberia sin contar con la manera de tocar de Albniz, que tanto fascin a sus contemporneos. Cuesta trabajo, sin embargo, relacionar los comentarios de quienes le oyeron con la manera de tocar que hoy
nos atrae de los mejores especialistas de la msica espaola. En lugar de destacar la energa, el mpetu y la brillantez de su ejecucin, los peridicos de la
poca prefirieron evidenciar la suavidad aterciopelada de su toque, su gusto delicado, su exquisita ejecucin o la elegante ligereza de su forma de
tocar. Su gran excelencia reside en su capacidad de tocar suavemente, se escribi de l en 1891,en manos del seor Albniz el piano emite sonidos ms
semejantes a los de la flauta que a los del piano (...), sonidos que se asemejan
al rumor del agua, y que cautivan al odo con su delicada suavidad.Tanta finura no convenca a todos: la Pall Mall Gazette lo defini en 1890 como un pianista poco efusivo, cuya ejecucin faltaba de fuerza y de contraste, y dos
aos despus esa misma ausencia de contraste dinmico fue objeto de las crticas del Norddeutsche Allgemeine Zeitung. Pero incluso quienes ms le alababan,
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lo hacan con palabras muy significativas:Albniz no conmueve a su auditorio

asombrndolo, sino embelesndolo, escribi el Dramatic Review, mientras que
segn el Trade & Finance su autntica especialidad era la interpretacin de
composiciones ligeras y grciles. Hubo quien destac su inslita capacidad de
producir el pleno sonido del instrumento sin recurrir a violencia de ningn
tipo (The Times), y quien se qued fascinado por sus fulmneas proezas, alternadas con interludios de dulce meloda y ensoacin (Strand Journal). El
conjunto de estos testimonios, sin embargo, es el inequvoco reflejo de una
manera de tocar pulcra y elegante, pero no especialmente visceral, ni marcada por contrastes llevados al extremo. Ahora bien: todas estas reacciones se
concentran en los pocos aos comprendidos entre 1889 y 1892, los ltimos
que Albniz dedic de forma continuada a la actividad concertstica. Sigui tocando as o cambi su manera de tocar? No es difcil imaginar estos comentarios asocindolos a piezas como Mallorca o las seis miniaturas (entre ellas,
el clebre Tango) reunidas bajo el ttulo de Espaa, todas ellas escritas en 1890.
Resulta ms complejo imaginarlos en relacin con los Siete estudios en los tonos naturales mayores, escritos y publicados como op. 65 en 1886, que son tal
vez el testimonio ms completo del virtuosismo que debi de alcanzar el joven Albniz, con sus rfagas de acordes y sus constantes cambios de posicin
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de la mano. Pero incluso en ese caso la tcnica requerida no parece distinta

de la que posean los grandes virtuosos franceses de la generacin anterior,
como Camille Saint-Sans o Francis Plant, cuya manera de tocar conocemos
bien gracias no slo a testimonios escritos, sino a las numerosas grabaciones
que su longevidad les permiti dejarnos.
Iberia, en cambio, exige un tratamiento del piano distinto. Al igual que otras
creaciones de sus ltimos aos, como las inacabadas Navarra y Azulejos, la escritura presupone una diversidad de recursos que en las obras anteriores slo podemos intuir. En nuestra Historia de la tcnica pianstica, un libro publicado en 2001, ya fijbamos los dos ingredientes clave de esa peculiar forma de
asomarse al siglo XX: la actividad de Albniz como improvisador y la espontaneidad que siempre caracteriz su relacin con el piano. Elementos que en
su carrera estuvieron presentes desde el primer momento, desde aquellos
primeros pasos a caballo entre Espaa y Latinoamrica, y que fueron produciendo frutos cada vez ms inesperados.
De ese pianismo nos queda un plido recuerdo en los tres cilindros de fongrafo que grab hacia 1903 en Barcelona.Tres improvisaciones cuyo len16

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guaje hace pensar, alternativamente, en Evocacin, en Triana, en El Albaicn, sin

que esos pocos minutos no dejen de ser precisamente eso, improvisaciones,
y por tanto manifestaciones sonoras imposibles de comparar con la grafa
de alguna partitura escrita. Pero la frescura de esas grabaciones, y la brillantez de la tcnica de su protagonista, sobresalen a pesar del psimo estado
en el que los cilindros se encuentran.Albniz era un inmenso pianista, y esos
documentos lo demuestran. Se trata, adems, de documentos muy cercanos,
cronolgicamente, a la composicin del primer cuaderno de Iberia, y no es
aventurado suponer que reflejen, al menos en parte, el camino que haba recorrido la tcnica de Albniz desde sus aos juveniles. No es fcil, sin embargo, determinar el alcance de esa evolucin. La escritura pianstica de sus
obras, eso s, se fue enriqueciendo paulatinamente, y esto slo se explica con
una correspondiente riqueza de recursos en su propia tcnica interpretativa. Incorpor, por tanto, a su manera de tocar nuevos tipos de ataque de
la tecla? En parte s, no cabe duda, porque su progresiva obesidad condicion la movilidad de su brazo. Pero es probable que nunca renunciara a las lneas esenciales de su tcnica. Los mismos principios fundamentales que le
haban acompaado desde sus inicios, unidos a una extraordinaria facilidad
manual, bien pudieron permitirle encontrar el modo de hallar en el teclado
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la forma de acoplarse a las transformaciones estticas que en esos aos se

estaban produciendo en el mundo cultural europeo, y de las que sus obras
son un maravilloso reflejo.
Comprender al Albniz pianista es esencial para ubicar a Iberia en su contexto histrico. Albniz concentra su investigacin compositiva en el estudio de
la sonoridad, un estudio que, ms que cualquier otro, est vinculado al momento de la interpretacin. Por supuesto las formas en su conjunto estn cuidadosamente estudiadas, con constantes referencias a la tradicin de la forma-sonata bitemtica, y las estructuras de las frases son a menudo de extremo inters, especialmente cuando transfiguran modelos extrados de la msica tradicional. Pero es cuando miramos al detalle, a cada acorde y a su posicin en el teclado, cuando realmente captamos la unicidad de la propuesta de
Albniz. Como si de un orquestador se tratara, Albniz encuentra mil y una
maneras de hacer sonar el mismo acorde, estudiando cuidadosamente su disposicin, el nmero de notas que lo componen, la posibilidad de que se le aadan disonancias inesperadas cuya razn de ser no es crear tensin, sino aportar a ese acorde una luz desconocida.Albniz investiga sobre el sonido como
nunca lo haba hecho antes, y lo hace en un instrumento como el piano, apa18

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rentemente homogneo pero rico de infinitas posibilidades en lo que a disposicin instrumental se refiere.
Las similitudes con los movimientos artsticos con los que convivi no podran ser ms evidentes.Albniz se instala en Pars en 1894, exactamente el mismo ao en que Edmond Picard usa por primera vez el trmino art nouveau,
destinado a ser la insignia de aquella poca dorada de la vida social europea,
y mientras Claude Monet est volcado en la impresionante serie de leos dedicados a la catedral de Rouen. Durante los aos siguientes compuso La vega
y el dptico Espagne: Souvenirs, las primeras obras piansticas que hacen presagiar el mundo colorista de Iberia, y la relacin con la pintura se hizo explcita
incluso en sus declaraciones.Lo que he compuesto es toda la llanura de Granada contemplada desde la Alhambra, escribi a propsito de La vega, y al
pintor Ignacio Zuloaga quien haba hablado con admiracin del color en las
obras de Albniz lleg a comentar:Comprendo su entusiasmo por el color.
Yo, ya lo ve usted, no soy pintor y pinto, pero mis pinceles son las teclas.
De ese arte del color, la Suite Iberia es la mxima expresin.Iberia es un milagro para el piano, escribi Olivier Messiaen, Es tal vez la ms excelsa de
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entre todas las grandes obras que se han escrito para el rey de los instrumentos. De dnde surga esa opinin? Ante todo de la fascinacin de Messiaen por la riqueza tmbrica de la escritura de Albniz, por su capacidad de
sugerir combinaciones sonoras siempre nuevas.Y el hecho de que esta contundente opinin llegara precisamente del compositor ms experimental de
toda su generacin es altamente significativo. A pesar de ser obras esencialmente tonales, ligadas a modelos formales clsicos, las doce piezas de Iberia
saben captar a la perfeccin el que, a la postre, resultara ser el aspecto ms
revolucionario de las vanguardias del nuevo siglo: la emancipacin del timbre.

UNA POLIFONA DE TIMBRES Y ATAQUES

Milan Kundera, en su formidable ensayo Los testamentos traicionados (Les Testaments trahis, 1992) hablaba de la polifona de las emociones caracterstica de
Leos Jancek, refirindose con ello a la peculiar coexistencia, caracterstica de
este autor, de varios registros expresivos en un mismo intervalo de tiempo:
una coexistencia de eventos contradictorios entre s que representa un desafo para el intrprete pero tambin para el oyente. No es difcil adaptar este
concepto a la msica de Albniz, un artista poco ms joven que Jancek y, como l, no especialmente interesado en muchos de los experimentos armni20

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cos y formales que se sucedan a principios del siglo XX, pero s volcado entonces en un camino que le estaba alejando de los modelos tradicionales.
Ahora bien, lo que en el compositor moravo es una simultaneidad de niveles
expresivos, en Albniz deja paso a una simultaneidad de ritmos y sonoridades
que en ms de una ocasin supone una renuncia a la idea misma de expresividad tal como la entenda la tradicin post-romntica. No hay jerarqua ni siquiera cuando existe un claro reparto de meloda y acompaamiento, porque
la riqueza de ese acompaamiento es tal que las texturas que se originan tienen su principal elemento de originalidad en la densidad de acontecimientos
slo aparentemente secundarios que se alternan y, a menudo, se superponen
unos a otros.
Esta fantasa tmbrica salta a la vista al observar las partituras que Albniz nos
ha dejado. Pero es en el momento de la interpretacin cuando comprendemos la autntica sutileza de esas pginas, en las que la escritura instrumental
est tan cuidadosamente calculada en funcin del efecto sonoro. La peculiar
sonoridad del tema principal de El puerto, por ejemplo, se compone de unas
notas repetidas ntidamente acentuadas cuya sonoridad depende directamente de la inslita posicin que la mano se ve obligada a asumir, ms cerca que
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de costumbre de la tapa del instrumento y ms recogida. Los dedos, por tanto, acaban por tocar la tecla con una posicin casi vertical, con un movimiento rpido y reducido que produce un sonido incisivo, imposible de conseguir
de otro modo.Y un discurso anlogo se merece la primera pgina de El Albaicn donde las manos, superpuestas una a otra, han de tocar con gran nitidez
unos sonidos staccato y en una dinmica al borde del silencio o del tema principal, en fortissimo, del Corpus en el que la mano izquierda se desplaza repetidamente de un lado a otro del teclado para poder realizar, simultneamente
a la lnea cantable, el bajo en la regin grave y las semicorcheas que, en el registro agudo, se alternan con los acordes de la mano izquierda para formar,
conjuntamente, uno de los momentos piansticamente ms llamativos de toda
la Iberia. Casos como stos se suceden continuamente, en estas doce piezas:
la escritura obliga a que la mano asuma posiciones inslitas y a que el brazo
se desplace con frecuencia, a tal velocidad que su propia movilidad acaba por
ser la responsable del descenso de la tecla.
Una de las obras que mejor muestran la complejidad de la propuesta de Albniz es Rondea, la primera pieza del segundo cuaderno. La caracterstica alternancia de compases binarios y ternarios se corresponde, desde el princi22

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pio, con tipos de ataque diferente, orientados a conseguir respectivamente un

legato cantbile y un staccato seco y preciso. Pero si lo observamos ms de
cerca, el legato del primer comps es, a su vez, la superposicin de al menos
tres capas de sonido, cuyas dinmicas proceden en direccin diferente a pesar de compartir la regin central de un mismo registro del instrumento. E inmediatamente despus de haber presentado este material inicial,Albniz procede a disgregarlo ulteriormente, introduciendo, uno tras otro, nuevos elementos relacionados con nuevos tipos de ataque: sucesiones de acentos, breves clulas meldicas ligadas, notas aisladas y brillantes, fragmentos meldicos
picados en la regin grave, y un largo etctera. Y vale la pena recordar que
Rondea no es, de las doce piezas de la Iberia, la que ms destaca por sus fuertes contrastes: el resultado global de esta explosin de color es una relativa
homogeneidad cromtica, producto de un estudiado balance entre todos estos efectos.
Llegados a este punto es fcil comprender cun importante es el papel del intrprete al dar vida a ese caleidoscopio de timbres. Si el sonido resultante depende de la posicin del dedo o de la altura de la mueca, es lgico que ese
sonido vare no slo de un intrprete a otro, sino en el caso de que un mis23

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mo intrprete decida investigar diferentes opciones de digitacin, o redistribuya entre las dos manos determinadas combinaciones. En realidad, la escritura en la Iberia es tan exigente que en la mayora de casos no existe mucho
margen de eleccin, al estar pensada para apurar al lmite las posibilidades del
piano y del pianista. Pero precisamente esta extrema dificultad ha llevado a
que ms de un intrprete transforme la escritura mediante arreglos a menudo ingeniosos aunque no siempre necesarios, todo sea dicho que suelen
alejar el peligro de la imprecisin mecnica buscando posiciones ms convencionales. Como es natural, arreglos como estos han de ir acompaados de una
renovada atencin a la variedad de ataque, porque existe el riesgo de que la
escritura resultante, ms alineada con los cdigos tradicionales, se traduzca en
una sonoridad igualmente estandarizada. Sin embargo, en manos de un pianista realmente creativo, estos arreglos pueden ser la ocasin para adaptar a los
recursos propios de cada mano la variedad y la naturalidad del movimiento
que la msica de Albniz reclama al intrprete.

LOS MLTIPLES LENGUAJES DEL LTIMO ALBNIZ

La fascinacin por las cualidades tmbricas del piano del que Albniz da fe
en la Iberia produce resultados especialmente llamativos all donde sus
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obras parecen apuntar ms all del propio instrumento. El Corpus en Sevilla empieza, como es conocido, con una cita de la Tarara, acompaada de
sordos redobles de percusin. El efecto es sobrecogedor, y lo es en gran
medida porque Albniz eligi la incmoda tonalidad de fa sostenido menor para el tresillo inicial, que el pianista ha de realizar con una posicin
de la mano inslita y cargada de una sutil tensin que es, a la vez, fsica y
psicolgica. An ms evidente es el caso del organillo que hace su aparicin en la seccin central de Lavapis, reproducido con asombroso realismo partiendo precisamente de sus cualidades tmbricas. Estos y otros casos no han de verse como ancdotas, sino como manifestaciones de la voluntad de encontrar para cada una de las obras un mundo sonoro que se
ajustara a los mltiples referentes estilsticos presentes en la Iberia, donde
las referencias a la msica popular se suceden y se entremezclan continuamente. En la produccin de su autor, tras la controvertida experiencia
de Merlin (una pera en ingls, con temtica nrdica e innegables tintes
wagnerianos), esta suite era como volver a casa. Pero el elemento nacional toma aqu formas que poco tienen que ver con sus obras juveniles o
con cualquier modelo anterior. Es ms fcil, si acaso, vincularlo al uso que
los compositores neoclsicos harn de las estructuras rtmicas y meldi25

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cas de las msicas tradicionales, en su afn por buscar caminos alternativos a la tradicin post-romntica.
Esta ltima observacin conviene relacionarla con otras obras piansticas que
Albniz escribe en sus ltimos aos, y que no han gozado de la atencin que
se merecen. De stas, la nica que ha entrado establemente en el repertorio
es la inacabada Navarra, que su autor abandon tras escribir 228 llamativos
compases y que no aporta nada realmente nuevo con respecto a las bellezas
de Iberia. Un discurso distinto, en cambio, se merece la otra obra inacabada de
Albniz, Azulejos, que no es tan significativa por lo que es como por lo que habra podido representar, de haberse completado, para la msica espaola posterior. Azulejos es la obra ms alejada de la tradicin romntica que Albniz ha
escrito, la que renuncia de un modo ms claro a la forma bitemtica y a la relacin dialctica entre meloda y armona, y slo podemos elucubrar acerca de
cmo habran continuado esos pocos minutos de msica que se conservan.
Enrique Granados complet esa primera parte de la obra (Preludio) pero la autntica dimensin de ese proyecto est perdida para siempre. No es aventurado suponer, sin embargo, que aquel proyecto habra podido ser el inicio de
un camino espaol hacia la abstraccin parecido al que de all a unos aos da26

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r Debussy con sus obras de 1912 (entre las cuales Jeux, para orquesta, y el
preludio para piano ...les tierces anternes), un camino que culminar con sus
Estudios y sus ltimas obras de cmara, decisivas para dar paso al Neoclasicismo de entreguerras. Si pensamos en el inevitable paralelismo con la pintura y
lo sensibles que fueron los espaoles residentes entonces en Pars al nacimiento del cubismo y a otras vanguardias artsticas, es imposible no lamentar
que la creatividad de Albniz se haya interrumpido precisamente cuando tantas vas se abran ante l.
Hay, sin embargo, una ltima obra con la que el pblico y los intrpretes no suelen contar, y que es an ms significativa para comprender la multiplicidad del legado de Albniz: la exhilarante Yvonne en visite, un dptico para piano escrito probablemente en 1908 que ilustra con explcita comicidad una visita de la pequea
Yvonne Guid y los nervios que se apoderan de ella en el momento en que tiene que mostrar en pblico sus exiguas habilidades piansticas, ante el enfado de
su madre que la amenaza con... diez das de castigo a base de ejercicios de Hanon! Imposible no pensar aqu en Satie y en su perpetuo sarcasmo. Y en lo que
habra podido ser la msica espaola si esta pieza repleta de humor e irona hubiera hecho escuela, en lugar de convertirse en una curiosidad prcticamente ol27

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vidada por la posteridad. La Suite Iberia termin por acaparar as todas las miradas y ser el pilar sobre el cual reposara la imagen pstuma de Albniz.

IBERIA DESPUS DE IBERIA

En la msica espaola la influencia de la obra maestra de Albniz fue inmensa,
y en algunos casos extremadamente directa. Falla, que coincidi con Albniz
en Pars justo en los aos de la composicin de la Iberia, tuvo en ella un referente sin el cual no se explicara el paso decisivo que marcan, en su produccin, las cuatro Piezas espaolas, que fue escribiendo precisamente en esos
aos, a medida en que Albniz avanzaba en la composicin de su suite. La libertad formal, la constante superposicin de lneas y el gusto por la disonancia entendida como color capaz de matizar el carcter de un acorde son tan
slo algunos de los aspectos que estas pginas deben a la investigacin del ltimo Albniz en torno a la escritura pianstica.Tampoco las Goyescas de Granados seran las mismas sin la Suite Iberia: en su obra maestra, este ltimo desarroll mejor que nadie el gusto por el arabesco ornamental que por primera vez hallamos en Triana, y explota constantemente los rpidos cambios
de posicin omnipresentes en la Iberia, y que encuentran su culminacin en la
ltima pieza de la suite, Eritaa.
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La huella de Albniz es tambin inmediata en las obras piansticas de Joaqun Turina, especialmente las ms ligadas a la msica popular espaola; de
hecho, fue precisamente Albniz quien, al observar sus progresos como estudiante de la Schola Cantorum parisina le anim con ms ahnco para que
utilizara material tradicional para que su msica evidenciara su espaolidad. Para los compositores de las siguientes generaciones, el contacto con
Albniz no fue naturalmente tan directo, pero las referencias al autor de
Iberia siguen presentes, y a veces llegan a ser muy explcitas: El Puerto, segunda pieza de la Suite Iberia, ofrece el material de partida de Preludio, diferencias y toccata, una de las obras maestras de Manuel Castillo con la que el
compositor sevillano gan en 1959 el Premio Nacional de Msica. Incluso
en los autores ms cercanos a nosotros, y a pesar de manejar lenguajes a
veces muy distantes del mundo sonoro de Albniz, la Suite Iberia ha constituido un referente ineludible, como bien demuestra la impresionante serie
de orquestaciones de las que la obra ha sido objeto, realizadas por figuras
de la talla de Francisco Guerrero o, ms recientemente, Jess Rueda. No es
casual que, en ambos casos, la fascinacin por la escritura pianstica de Albniz haya sido el detonante principal de este inters y que haya incidido
directamente en sus respectivas formas de escribir para el instrumento.
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Guerrero nos ha dejado una nica y extraordinaria obra para piano, la juvenil Op. 1 Manual, que es una de las pginas piansticamente ms impresionantes escritas en el ltimo tercio del siglo XX, mientras que Jess Rueda ha dedicado a este instrumento una parte significativa de su produccin,
caracterizada por una diversidad de efectos y una escritura de grandes contrastes digna heredera del ingenio de Albniz.
Otros autores contemporneos han hecho de Albniz un referente a la hora
de escribir algunas de sus principales creaciones. Joan Guinjoan ha escrito para piano, entre otras obras, la interesantsima Jondo (1979), repleta de sonoridades que remiten al mundo de la Iberia; ms recientemente, Jos Luis Turina
ha escrito un Homenaje a Albniz (2001) que, sin renunciar a un lenguaje altamente elaborado, toma del mundo de este compositor precisamente la dimensin ms ligada a la escritura pianstica.
No slo en Espaa la Iberia fue un referente ineludible para los compositores del ltimo siglo, aunque en otros contextos la herencia de Albniz se
hace ms evidente cuando los autores de otras reas geogrficas se acercan a los ritmos y las sonoridades de la msica espaola. Un caso especial30

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mente claro es el de Frank Martin, cuya ltima obra para piano es una Fantasa sobre ritmos flamencos (1973) que bien expresa el inters por la msica espaola mostrado por el compositor suizo en la ltima etapa de su vida. De nuevo, Martin encuentra en la escritura de Iberia un referente ideal
para acoplar a los palos flamencos la austeridad y el vigor rtmico que caracteriza su extensa produccin.
Pero la influencia de la Iberia, de una forma slo aparentemente menos directa, lleg tambin a otros compositores. En el piano del ltimo Debussy no es
difcil reconocer el eco de la escritura de esta obra que le dej tan impactado: los Estudios n 5 (pour les octaves), n 9 (pour les notes rptes) y n 12
(pour les accords), en particular, recuerdan incluso grficamente el aspecto de
muchas pginas de Albniz, y su uso de bruscos y continuos cambios de tesitura, en absoluto vinculados a un incremento de la tensin o justificados por
razones estructurales, estn directamente emparentados con la esttica de la
Iberia.Y el gusto por una sonoridad pianstica vigorosa y centelleante lo encontramos an ms en un nuevo trptico de obras para dos pianos, En blanc
et noir, de 1915, paso decisivo en el camino hacia la abstraccin que Debussy
recorri en sus ltimos aos de vida.
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En esa evolucin fue decisivo el contacto de Debussy con Igor Stravinsky. Pero, de nuevo, cabe preguntarse si, a su vez, el empleo del piano de Stravinsky
no deba a Albniz algunos de sus logros ms llamativos. Si comparamos las
obras juveniles de este ltimo, como la Sonata en fa sostenido menor o los cuatro Estudios op. 7 (escritos entre 1903 y 1908), con la parte pianstica de Petruschka, de 1911 (a su vez desarrollada en el posterior Trois mouvements de
Ptrouchka, de 1921), la novedad de la escritura es tan significativa como el tratamiento de la armona o de la meloda. Y en el corazn de ese intervalo cronolgico se sita precisamente la Iberia, que Stravinsky pudo conocer de primera mano al llegar a Pars, en 1910. Los paralelismos de escritura son frecuentes, en ambas obras: los largos pasajes a manos alternadas o los constantes cambios de octava en Petruschka, por ejemplo, recuerdan a los anlogos pasajes del Corpus en Sevilla y Lavapis ms que a cualquier otra obra pianstica
anterior, con la sola excepcin de los Cuadros de una exposicin de Mussorgsky.
An ms evidente, y avalada por explcitas declaraciones en esa direccin,
es la deuda que contrajo Olivier Messiaen con la Iberia: su fascinacin por
la escritura en acordes, por la insercin de masas de color cargadas de intervalos disonantes en un contexto repleto de triadas mayores, es espe32

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cialmente evidente en sus Vingt regards sur lenfant Jsus (Veinte miradas
sobre el nio Jess, de 1944), y en las grandiosas Visions de lAmen (1943)
para dos pianos, y tal vez no sea casual que precisamente estas dos colecciones estn ligadas a la figura de Yvonne Loriod, que ms tarde se convertir en su segunda esposa y tocar con entrega incondicional la Suite Iberia,
grabndola en disco en 1955. Hoy, al escuchar aquella grabacin integral, la
interpretacin suele resultar insoportablemente alejada de los cnones estilsticos que asociamos a la Iberia. Sin embargo, vale la pena subrayar que,
tras ese rubato aparentemente excntrico y ese cantabile tan poco expresivo, se esconde una apuesta precisa: nunca como entre los dedos de
Yvonne Loriod la Iberia ha sonado tan orientada hacia la bsqueda tmbrica, programticamente ajena a la retrica tardorromntica y, en cambio, asimilada al mundo de aquellas Veinte miradas que para ella haba escrito Olivier Messiaen una dcada antes.
Es probable que Albniz no llegara a imaginar que su Iberia poda llegar a sonar de este modo, pero se es el destino de todas las obras que consiguen superar su propio tiempo y encontrar su sitio en la historia: viven gracias a unos
intrpretes cuyas lecturas les permiten llegar a un pblico a su vez cambian33

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te, en contextos culturales a menudo muy alejados del contexto del que surgi la obra.
No tenemos, desgraciadamente, registros sonoros de las interpretaciones
que de la Iberia dieron los pianistas que estuvieron en ms directo contacto con Albniz: Blanche Selva, en primer lugar, que estren entre 1906 y
1909 las distintas partes de la suite; Ricardo Vies, pianista espaol afincado en Pars especialmente comprometido con la msica de vanguardia; y Joaqun Malats, querido amigo del compositor y pianista a quien Albniz apreciaba sobremanera. De los tres nos quedan grabaciones de otras obras, suficientes sobre todo en los dos primeros casos para comprender su inmensa estatura de artistas, y sus respectivos estilos interpretativos, por
otra parte muy distintos entre s, pero ninguna de estas grabaciones ofrece indicios fehacientes de cmo interpretaron la Iberia. Tampoco han quedado testimonios de las interpretaciones que de Iberia dieron Falla y Granados, que tocaron varias de sus piezas pero no las grabaron, haciendo imposible cualquier comparacin entre su forma de tocar la msica de Albniz y las interpretaciones que daban de su propia msica, que conocemos
gracias a las numerosas grabaciones que ambos realizaron.
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Conocemos bien, en cambio, las interpretaciones que se dieron a continuacin, y entre ellas no es casual que las ms celebradas sean tambin aquellas
que con ms perseverancia buscaron el colorido inconfundible de estas piezas, a travs de un pianismo lleno de fantasa tmbrica.All residi siempre el
secreto de la inolvidable y aorada Alicia de Larrocha, cuyas integrales de la
Iberia forman parte de la historia de la fonografa; grabaciones, por otra parte, muy diferentes entre s y que son el testimonio sonoro de una evolucin
artstica que la llev a poner cada vez ms en evidencia las sutilezas tmbricas, mientras las acentuaciones se hacan ms discretas y la pedalizacin ms
generosa. No menos impresionante, aunque orientada en una direccin muy
distinta, es la vibrante versin que dej grabada el gran Esteban Snchez, y
de nuevo la riqueza de los matices tmbricos y dinmicos es el elemento distintivo. Podamos seguir as durante pginas, porque afortunadamente la Iberia se ha tocado mucho, y en ms de una ocasin el resultado ha sido realmente brillante.

TEXTO VS TRADICIN
En las ltimas dcadas, la Suite Iberia ha sido objeto de loables y muy variadas
iniciativas editoriales: una impecable reproduccin en facsmil de los manus35

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critos autgrafos ha facilitado el acceso al texto tal como el compositor lo escribi, y tras caducar los derechos legales que protegan la que durante generaciones haba sido la nica edicin impresa, existen hoy multitud de ediciones crticas y revisiones diversas, que permiten al intrprete tener una idea
bastante clara de qu partitura quiso Albniz dejar a la posteridad. Pero los
esfuerzos que se han hecho, en Espaa y fuera de ella, por disponer de unas
ediciones Urtext que presentaran el texto original de la mejor manera posible no ha hecho ms que evidenciar una realidad que con Albniz comparten
otros muchos autores de primera magnitud: una parte importante de las indicaciones interpretativas presentes en el texto original no se suelen respetar. Resulta curioso, si tenemos en cuenta que el cdigo deontolgico del intrprete, en el mundo de la msica clsica, tiene en gran consideracin el respecto de la voluntad del compositor. Pero los hechos saltan a la vista: la inmensa mayora de los intrpretes no se ajusta a las indicaciones de pedal que
Albniz incluy en la primera pgina de Triana, y de un modo an ms chocante la prctica totalidad de los intrpretes cambian de tempo en la seccin
intermedia de El Albaicn, justo en momento en que el compositor intuyendo, evidentemente, esa posibilidad aadi un explcito (aunque gramaticalmente incorrecto) stesso tempo che prima.
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En las interpretaciones de Iberia, casos de este tipo se suelen dar a menudo,

y por lo general se concentran en los mismos pasajes. No es una casualidad,
naturalmente: a la hora de tocar, lo que realmente gua al intrprete es su gusto, ms que el contenido literal del texto, y ese gusto est enmarcado en una
tradicin en la que no intervienen slo las intenciones del autor, sino tambin
la sensibilidad de los intrpretes que, generacin tras generacin, van manteniendo la obra con vida.
La historia de esas interpretaciones es la vida misma de la obra.Veintiocho veces pint Monet la catedral de Rouen, cada vez con una luz distinta, mostrando a cada paso que el color dominaba la forma y la transformaba. Infinitas veces podrn los pianistas interpretar Iberia, encontrando en ella cada vez nuevos matices y nuevos destellos sonoros.
Luca Chiantore

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