HISTORIA DE LA MÚSICA II.

CONSERVATORIO SUPERIOR ALICANTE

TEMA 3: HISTORIA DE LA MÚSICA II. LA MÚSICA DEL SIGLO XIX. Nacionalismo y

música
Estudiaremos los problemas fundamentales que plantea el estudio de la relación entre
nacionalismo y creación musical en el siglo XIX. Se completa con la referencia al caso
particular de la ópera y a las consecuencias que tuvo en la composición musical la
transformación del nacionalismo hacia 1870, representadas en la obra de Bedrich Smetana y
de Antonin Dvorak.

INTRODUCCIÓN
El nacionalismo es unánimemente reconocido como uno de los fenómenos característicos de la
época y, en consecuencia también se intenta identificar las diferentes maneras en que afectó a
la composición musical.En la mayor parte de los casos, el nacionalismo se relaciona
exclusivamente con el ‘renacimiento’ musical en países considerados musicalmente periféricos,
como por ejemplo Rusia, Checoslovaquia, Hungría, Noruega y España, ocurrido
fundamentalmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en un proceso que se prolongó
hasta bien entrado el siglo XX.

Se debe tener claro que la música fue asimilada por las necesidades del nacionalismo como
todo aquello que encuadramos bajo el concepto de cultura. El nacionalismo impone a sus
defensores la identificación con una cultura compartida, vinculada por una lengua común y
concretada en productos y acontecimientos que sólo adquieren sentido cuando son
interpretados a través de la historia.

Nacionalismo y creación musical

El nacionalismo no es el movimiento coherente y uniforme que a veces se presenta. A lo largo
del siglo XIX, conoció importantes transformaciones que pueden explicar el papel de ciertas
composiciones musicales y de la propia historia de la música en cuanto disciplina académica
en programas culturales más vastos. Por lo tanto, aunque encontremos fenómenos constantes
relacionados con el nacionalismo a lo largo del siglo XIX -tales como el descubrimiento del
concepto de ‘pueblo’ y de sus producciones creativas, el estudio de la vida y de la obra de los
clásicos y la participación de las clases intelectuales, donde desde el siglo XIX se incluyen los
compositores, en la vida social -, tuvieron significados muy diferentes para sus
contemporáneos, lo que puede explicar algunas de las contradicciones que saltan a la vista en
cuanto se aborda el nacionalismo musical.

Debemos distinguir los procesos de construcción de Estados modernos de corte liberal que
caracterizaron la historia de la primera mitad del siglo XIX del surgimiento del nacionalismo

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posterior a las revoluciones de 1848, de carácter bastante conservador, que se afianzó entre
1870 y el final de la Primera Guerra Mundial. En la primera mitad del siglo, el nacionalismo de
los compositores se confundió con su deseo de integración en las elites culturales de sus
respectivos países.5 Uno de los cambios más determinantes del nacionalismo posterior a 1848
es la importancia dada a la lengua nacional como instrumento de cohesión colectiva. Teniendo
una larga existencia detrás de sí, la metáfora por la que se veía a la música como un lenguaje
se adaptó al nuevo contexto histórico, surgiendo un proyecto imposible en la práctica: el de la
creación de lenguajes musicales nacionales.

La fuente escogida como base para la formación de lenguajes musicales nacionales fue la
canción popular. Esta apropiación fue consecuencia del entusiasmo romántico por las
canciones tradicionales y por los giros musicales que, caracterizaban la música de cada
pueblo.Aunque los conceptos de pintoresco, exótico y folclórico presentan diferencias
evidentes, en su aplicación a la descripción de obras artísticas concretas podemos encontrar
ciertas dificultades, en muchas ocasiones inevitables. El nacionalismo también se apropió de
estos temas en un proceso por el que rasgos que, en principio, podían ser calificados
claramente como exóticos se convirtieran en tópicos que contribuyeran a la identificación
nacional.

No es en absoluto incoherente el hecho de que muchos de los descubridores de la música

tradicional popular de varios países no hubieran nacido en los mismos. Existió una doble
práctica en la mayor parte de los compositores que, a lo largo del siglo XIX usaron
mayoritariamente los símbolos connotados con el nacionalismo de una forma esporádica a lo
largo de su carrera. La razón es que la música nacionalista, surgida en la práctica de la
composición erudita, era entendida como un complemento a la creación de obras según los
modelos clásicos. No obstante, estos modelos, principalmente la selección realizada para
construir la historia de la tradición musical erudita de cada nación, también fueron reclamados -
y éste es el segundo tema - como fuente de inspiración nacionalista. Debemos también añadir
el uso de episodios o de personajes históricos en la composición musical, sobre todo en óperas
y poemas sinfónicos, que también fueron entendidos como símbolos nacionalistas.

Resulta también necesario distinguir el nacionalismo musical de la producción en numerosos

países siguiendo los modelos más difundidos a través de dos poderosos instrumentos: las
editoriales musicales y los conservatorios. El hecho de que existan compositores de relieve en
áreas geográficas periféricas que, siendo consecuentes con las solicitaciones del mercado, se
adaptaron a los modelos más de moda no significa que existan tradiciones nacionales
probadas. De la misma manera, el propio nacionalismo, en sus manifestaciones más externas,
fue adoptado en muchos países a partir de modelos foráneos.

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Aunque en este tema se aborde preferentemente la influencia del nacionalismo en la

composición musical, debemos tener en cuenta la importancia de los discursos sobre la música
surgidos en la misma época. Estudios recientes han demostrado que fue en Inglaterra, en el
siglo XVIII, donde por vez primera se instituyó un canon musical formado por un grupo de
compositores y de obras consideradas ‘clásicas’ -centrado fundamentalmente en la figura de
Haendel- y que esta institucionalización estuvo asociada a argumentos nacionalistas. Ya en el
siglo XIX, fue en Alemania donde esa relación entre nacionalismo e historia de la música
adquirió un nuevo significado, al ser contemporánea del nacimiento del paradigma de la música
absoluta que confería a la música un estatuto intelectual nunca antes alcanzado. La biografía
de Johann Sebastian Bach publicada en 1802 por J. N. Forkel es un importante punto de
referencia, ya que en ella el compositor es presentado como el clásico por excelencia y la
preservación de su memoria, como un obligado tributo que le debe prestar la nación alemana.

Durante el último tercio del siglo se generalizaron los frutos de la investigación en el pasado
musical, entendida como una búsqueda de rasgos nacionales ya no en el folclore, sino en la
tradición musical erudita. Por ejemplo, en Francia, entre 1880 y 1910 surgió en Solesmes la
musicología como disciplina relacionada con el estudio y fijación del canto gregoriano. En 1894,
fue fundada por Vincent D’Indy la Schola Cantorum, en un proyecto de recuperación del
pasado musical francés centrado en la música sacra, pero que no dejó de lado la profana. Por
ejemplo, se debe a D’Indy la edición moderna de obras de Jean-Philip Rameau, que tuvieron
una notable influencia en algunos compositores franceses. En Inglaterra, la influencia del
trabajo de Jakob Burckhardt sobre la civilización del renacimiento, que fue traducido al inglés
en la década de los 70, tuvo su efecto en la aparición del interés por la música de ese período,
centrada en la figura de Henry Purcell, cuya recuperación tuvo también una gran influencia en
los compositores nacionalistas ingleses.

El hecho de que fuese en Alemania donde el surgimiento del paradigma de la música absoluta
colocó a los músicos en un estatuto superior al que ocupaban en épocas anteriores de la
historia y de que el prestigio de la música estuviese acompañado por la aparición de un
poderoso mercado editorial hizo que la música alemana adquiriese una enorme hegemonía en
el resto de Europa. En algunos países, Alemania se constituyó en modelo, y el nacionalismo
musical se caracterizó por tentativa de asimilación de sus modelos frente al modelo italiano,
centrado en la ópera. En otros, la influencia del nacionalismo en la práctica musical también se
definió (por lo menos programáticamente) frente a la música alemana, como es el caso
evidente del movimiento denominado Ars Gallica. El florecimiento de la música en Francia a lo
largo del último tercio del siglo XIX está asociado a la fundación de la Sociedad Nacional de
Música (Société Nationale de Musique), en febrero de 1871, al mes siguiente del armisticio que
dio por concluida la Guerra Franco-Prusiana y por el que los franceses, derrotados por
Alemania, fueron obligados a ceder algunos territorios y a consentir que otros fueran ocupados
como garantía del pago de una elevada indemnización. La Sociedad nació con el objetivo de

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apoyar la interpretación y la difusión de la música francesa, por medio de conciertos en los que
fueron estrenados los títulos más importantes de la producción de los compositores franceses.
La enumeración de algunos de sus fundadores da una idea de la importancia de la iniciativa y
de la variedad de sus prominencias y prácticas profesionales: Camille Saint-Saëns, César
Franck Vincent D’Indy, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Alexis de Castillon y Henri Duparc.
Entre ellos están los nombres de profesores de generaciones posteriores, donde surgieron los
compositores Claude Debussy y Maurice Ravel. En todos ellos encontramos ejemplos de la
búsqueda de una música característicamente francesa inspirada en el ideal de clareza (clarité)
asociado a la cultura nacional de su país.

A pesar de los puntos de referencia dados, es imposible proporcionar una plantilla cronológica
que sirva para reconstruir una hipotética historia del nacionalismo musical durante el siglo XIX.
Debe quedar claro que en cada área geográfica y cultural la relación entre ambos dio lugar a
frutos muy diversos y que el hecho de que se puedan etiquetar de nacionalistas tales frutos
depende de circunstancias contingentes. El caso de la música checa puede servirnos como
ilustración. Los compositores checos más importantes coinciden sin excepción en declararse a
sí propios y a sus obras como nacionalistas, sin embargo, en ningún momento establecieron
unívocamente cuáles eran las características que hacían de una música que fuera checa. Esto
es debido, por un lado, a que la definición de lo que hace de una obra determinada una obra
nacional depende de factores sólo relevantes cuando aparecen relacionados entre sí. Por otro,
la búsqueda de las características musicales (por ejemplo: escalas o padrones rítmicos) que
conforman un lenguaje musical nacional, en este caso que deberían conformar una música
checa, es una consecuencia del equívoco que supone comparar la música a los lenguajes
naturales.

Nacionalismo y ópera
Siendo la ópera, desde sus orígenes, uno de los géneros musicales mejor adaptados a las
necesidades representativas del poder no es sorprendente que, durante el siglo XIX, aparezca
asociada al nacionalismo. Por supuesto, dado el papel de la literatura en la cultura del siglo
XIX, tampoco es de extrañar que esta asociación se verificase preferentemente en un género
musical de carácter dramático. Podemos encontrar manifestaciones de la relación entre
nacionalismo y ópera en la mayor parte de los países europeos, habiendo incluso alimentado
numerosas polémicas, como por ejemplo ocurrió en España a finales del siglo. Sin embargo, a
pesar de que el fenómeno sea común, encontramos la ópera asociada a diversos proyectos de
construcción nacional que presentan particularidades propias tanto desde el punto de vista del
sistema productivo como si lo que tenemos en cuenta son los géneros en los que se incluyen
las diversas óperas que se adjetivaron con el epíteto nacionales a lo largo del siglo. Con
relación al primer aspecto, se debe tener en cuenta sobre todo el caso francés, el prototipo de
ópera entendida como proyecto estatal. En Francia hay que destacar la relación existente entre

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el Estado y la ópera francesa, de manera que podemos asegurar que la ópera siempre fue un
proyecto político apoyado por el Estado, representado sobre todo en el género grand opéra.

La cuestión de la relación entre nacionalismo y géneros operísticos se nos presenta como

especialmente problemática cuando se comparan los modelos efectivamente utilizados por los
compositores en sus óperas con los discursos que las transformaron en óperas nacionales. Es
bastante evidente la identificación del folclorismo como uno de los elementos que justifican la
nacionalidad de una ópera, pero la realidad es que su uso se integró de la misma manera que
diversas soluciones dramáticas ofrecidas por compositores de diversas nacionalidades. Está
bastante estudiado el fenómeno del surgimiento del nacionalismo en los teatros de ópera de los
países del este europeo, que dedican una parte al fenómeno, centrándose principalmente en la
formación de la escuela rusa.

Sin embargo, la relación entre ópera y nacionalismo también existió en Italia y Alemania,
manifestándose como apropiación de algunas obras operísticas en discursos nacionalistas. Por
lo que se refiere a Italia, durante una buena parte del siglo XIX en proceso de construcción
nacional, será referido el caso emblemático de la recepción de la ópera Nabucco de Giuseppe
Verdi (1813-1901) con motivo de su estreno, en 1842, de manera completamente
independiente de las intenciones del autor. En el caso alemán, se puede referir el ejemplo de
Carl Maria von Weber (1786-1826), cuya importancia para la historia de la música se debe más
a su papel de instaurador de la ópera alemana que a su faceta de pianista virtuoso. Su
cosmopolitismo tuvo reflejo en su asimilación del exotismo de moda en muchas de sus óperas:
introdujo melodías gitanas, españolas, chinas y árabes en Preciosa, Die drei Pintos, Turandot y
Oberon. Euryanthe es la penúltima ópera de Weber, quien fallecería dos meses después del
estreno en el Covent Garden de Londres de Oberon. Fue compuesta dos años después de Der
Freischütz (compuesta entre 1817 y 21 y estrenada en Berlín, el 18-VI-1821). Sucesivas
producciones de la ópera tuvieron diferentes reacciones en el público, empezando por la fría
recepción que le fue dispensada en su estreno vienense. Sin embargo, cuando fue montada en
Dresde en 1824, la defensa de la obra en la prensa se mezcló con un conflicto de intereses que
oponía el teatro de ópera alemana, del que Weber era responsable, al teatro de ópera italiana.
Esto, unido a la radicalización - que tanto preocupó a Goethe - del nacionalismo teorizado por
Herder hizo que Euryanthe fuese saludada como un "triunfo de la música alemana".
Objetivamente, la obra no es ni originalmente alemana ni la primera ópera romántica, pero las
circunstancias referidas hicieron de ella un importante momento de la historia de la música.

Richard Wagner (1813-1883) contribuyó a la transformación de Weber en compositor nacional

de ópera, ya que lo consideró como uno de sus antecesores. Además, Wagner absorbió las
modas culturales de su época en su defensa de la creación de una música alemana,
particularmente la pasión por la mitología que caracterizó la generación romántica. En su caso,
la asociación de su obra al nacionalismo vino facilitada por la utilización de temas mitológicos

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como asuntos de sus óperas a partir de 1845. Ese año, Wagner estaba trabajando en la
primera versión de una ópera de tema histórico, Die Meistersinger von Nürnberg, que daba
continuidad al proyecto iniciado con Tannhäuser (compuesta entre 1842 y 1845 y estrenada en
1845). El descubrimiento de los trabajos sobre mitología alemana de Jacob Grimm le hizo dar
un giro a su carrera como dramaturgo, comenzando a interesarse, a partir de entonces, en las
leyendas, los ciclos épicos y los eddas, poemas épicos medievales islandeses que contienen
leyendas relativas a héroes germánicos. El fruto inmediato fue el libreto de Lohengrin para el
que compuso música entre 1846 y 1848, siendo estrenado en 1850. La revolución de 1848
interrumpió su trabajo sobre otros dos libretos de tema histórico, siendo su siguiente proyecto
operístico Der Ring des Nibelungen, que presenta analogías con los elementos míticos
utilizados por Heinrich Heine (1797-1856) en su libros sobre los nibelungos. Wagner daba
respuesta a propuestas de diversos autores, como Vischer y Franz Brendel, que en la década
de los 40 habían señalado esa leyenda como la más apropiada para escribir una ópera
alemana. Por supuesto, debe ser distinguido el interés del compositor por los ciclos épicos, y la
relación que él propio estableció entre los mitos alemanes y el nacionalismo, de la utilización
propagandística de su obra, sobre todo después de 1870.

En el caso español, la figura de Felipe Pedrell, wagneriano convencido, puede ayudarnos a

entender las vías para la expresión musical de la nacionalidad. En 1891 Pedrell publicó el
célebre opúsculo Por Nuestra Música donde defiende el uso del patrimonio histórico y de la
canción popular como base de la construcción de una ópera nacional. El ensayo apareció un
año después de que compusiera la trilogía lírica intitulada Los Pirineos, sobre libreto de Víctor
Balaguer. En la misma década publicó su Cancionero musical popular español, y
posteriormente alargaría su nacionalismo a la defensa de las tradiciones catalanas, como se
verifica en «La cansó popular catalana, la lírica nacionalisada y l’obra de l’Orfeó Catalá», un
trabajo de 1906.

La cuestión de la ópera nacional tenía una considerable importancia en la música española

desde años antes. Por ejemplo, en 1836, Santiago de Masarnau lamentaba los efectos
negativos que el cierre del Conservatorio iría a tener en la fundación de una ópera nacional.
Desde 1869 se tiene noticia de medidas intervencionistas para la creación de una ópera
nacional a través de concursos inspirados por los compositores Arrieta y Eslava. En 1885, el
estreno de la ópera El príncipe de Viana de Tomás Fernández Grajal (1838-1920) provocó una
intensa polémica en la que participaron los compositores más importantes de la época, como
por ejemplo Tomás Bretón (1850-1923), quien, en el folleto «Más en favor de la ópera
nacional», se mostró contrario a considerar la zarzuela como modelo a seguir. Bretón venía
imbuido de las ideas adquiridas en su formación europea, pero sus propuestas no tuvieron
demasiado éxito, así como su ópera Los amantes de Teruel tampoco fue la base para la
fundación de su deseada ópera nacional española. De la misma manera, Los Pirineos tampoco
se convirtieron en un modelo fecundo, sino que fueron más bien una iniciativa individual que,

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no obstante, no invalida la ascendencia que el magisterio de Pedrell tuvo sobre generaciones

posteriores de compositores, llegando hasta Falla.

La transformación del nacionalismo (ca. 1870)

Diversas circunstancias históricas contribuyeron a la transformación del nacionalismo en el
último tercio del siglo XIX. Algunas de ellas están relacionadas con la conclusión de los
procesos de unificación nacional de Italia y Alemania, convencionalmente fechado en 1871.
Esta época coincide en la mayor parte de las historias de la música con la aparición de las
denominadas 'escuelas nacionales', que suelen agrupar los compositores, y sus obras,
oriundos de países periféricos con relación a la hegemonía de la música alemana. Así, bajo
esa denominación encontramos la producción musical de los países Escandinavos y del Este
(ejemplos de Grieg, Rimsky-Korsakov) de Iglaterra y España (ejemplos de Parry, Stanford y
Pedrell), y de diversos países de América (Ignacio Cervantes en Cuba). La siguiente exposición
se centrará en dos compositores checos que representaron en su época el surgimiento de las
escuelas nacionales posterior a 1870: Bedrich Smetana (1824-1884) y Antonín Dvorák (1841-
1904).

Smetana, el fundador de la escuela checa, durante su estancia en Viena perteneció al grupo

de los 'beethovenianos', por razones profesionales vivió en Suecia trabajando como pianista,
director y compositor, donde conoció a Niels W. Gade y, ya en Praga, fue rechazado por sus
contemporáneos debido a su wagnerianismo, siendo acusado de 'neo-germano' y rechazado
por la ascendencia lisztiana de su obra. En 1860, Bohemia comenzó a libertarse del dominio
absolutista austríaco, y justamente a partir de mediados de esa década, Smetana ocupó dos
lugares estratégicos: la crítica en uno de los periódicos más influyentes de Praga y la dirección
de la ópera checa. Se enfrentó entonces en violentas polémicas contra los defensores del uso
de la música tradicional como garantía de nacionalidad de la música erudita, sobre todo con
Ladislaus Rieger, afirmando que ese uso sólo podía dar lugar a un popurrí de canciones, y
nunca a una obra de arte coherente. Después de esta polémica escribió la ópera La novia
vendida (1866, revista en 1869 y 1870), que, sin recurso a ningún tema de origen popular, fue
recibida y es todavía aceptada como la ópera nacional checa por excelencia.

El poema sinfónico Mi patria (Ma Vlast), ciclo épico compuesto de seis poemas sinfónicos
escritos entre 1872 y 1879, es la obra más difundida del catálogo de Smetana. Representan
episodios de leyendas bohemias y escenas de carácter más o menos histórico o pintoresco:
desde una escena en un castillo medieval hasta el paisaje del río Moldava, pasando por la
celebración de la amazona Sarka, heroína bohemia. En los dos últimos movimientos, Tábor y
Blaník, Smetana utilizó la melodía de un himno husita. La obra tiene de todas maneras
afinidades con la escritura orquestal de Hector Berlioz, con los poemas sinfónicos de Franz
Liszt y con algunos aspectos estilísticos de las sinfonías de Anton Bruckner iniciadas entre
1873 y 1876. El Moldava fue, de los seis, el poema que tuvo mayor éxito, conservando hasta

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nuestros días su presencia regular en la programación de la mayoría de las orquestas. Fue

inmediatamente transcrita para piano, y su difusión europea contemporánea contribuyó para
transformar a Smetana en un compositor ‘nacional checo’. Las críticas destacaron sobre todo el
uso de las canciones populares checas, que, de hecho, no son lo más sobresaliente de la obra
y que, en el caso de El Moldava, ni siquiera son verdaderamente checas, ya que su tema
principal es de origen sueco.

En el último tercio del siglo XIX el folclorismo tuvo un resurgimiento, manifestado en numerosas
obras compuestas en todos los países de Europa. Cuando se aborda esta cuestión, es
imprescindible referir el papel de Dvorák. En su producción encontramos numerosas piezas de
baile basadas en música rural: polcas, valses, dumkas (originalmente un lamento eslavo) y
furiantes, entre otras. Por ejemplo su Suite Checa op. 39 (1879), contemporánea del Cuarteto
de cuerdas en mi bemol mayor op. 51, está compuesta a partir de estilizaciones de danzas
populares checas: polca, sousedská (una especie de vals lento) y furiante. Fue publicada en
Berlín y el título le fue atribuido por el propio autor con motivo de su primera audición. En su
catálogo, siguiendo el modelo de Johannes Brahms, se encuentran danzas eslavas para piano
a cuatro manos, op. 46 y op. 72, y rapsodias, op. 45. Las Danzas eslavas op. 46 (1878) y op.
72 (1886-7), también publicadas en Alemania, alcanzaron una popularidad enorme, que se
conserva todavía en los programas de conciertos. Sin embargo, aunque algunas de las danzas
conservan semejanzas explícitas con melodías usadas en los medios rurales, la mayor parte
de ellas están escritas con procedimientos estilísticos que se identifican convencionalmente
como música popular: ritmos de danza, preferencias por compases de 2/4 y 3/4, melodías
repetidas y predominantemente triádicas con un cierto sabor modal y armonías sencillas.

En un reciente artículo sobre Dvorak, Leo Botstein concluye que mientras Smetana emuló el
modelo wagneriano para crear la ópera nacional checa, Dvorák anticipó la obra de Leos
Janacek y Béla Bartók al basar sus decisiones como compositor en las propiedades intrínsecas
de la música tradicional. El responsable por la modificación del punto de vista es Charles
Darwin, quien en su Descent of Men, publicado significativamente en 1871, afirma que el
lenguaje verbal tiene su origen en el canto atribuyendo por lo tanto un importante papel a la
música en el seno de las comunidades primitivas. De ahí a considerar a la música un lenguaje
universal y a la tentativa de encontrar las melodías primordiales comunes a la música de todos
los pueblos . Las tesis de Darwin fueron adaptadas y difundidas por Richard Wallaschek, quien
en 1893 publicó su Primitive Music donde defiende que la música es el único atributo común a
toda la humanidad. En el caso de Dvorák, la constatación de su conocimiento de las teorías de
Darwin sirve para explicar la simultaneidad del uso de melodías moravas y americanas
primitivas en su célebre Sinfonía nº 9 en mi menor ‘Nuevo Mundo’ (1893). Ambas músicas
comparten los mismos esquemas pentatónicos - considerados como característicos de los
fondos más primitivos de una comunidad musical dada - y pueden, por lo tanto, ser
superpuestos sin dificultad.

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Epílogo
El modernismo musical, a partir de 1890, y que se puede rastrear hasta la Segunda Guerra
Mundial en la obra de diversos compositores, se caracterizó en este aspecto por la
manipulación estética de materiales musicales procedentes del folclore o del pasado histórico.
Grieg en Noruega, Albéniz en España, Debussy en Francia, Stravinsky en Francia a partir de la
música rusa, Vaughan Williams en Inglaterra, Szymanowski en Polonia, Bartók en Hungría, por
dar algunos ejemplos, usaron ese material en la construcción de estilos musicales propios en
donde la experimentación se superpone claramente a la tentativa de expresión de cualquier
sentimiento de nacionalidad.