TEMA 8 IMAGEN

SIMULACRO Y MEMORIA EN EL RENACIMIENTO

• Plinio establecía que el origen de la pintura estaba basado en el dibujo del

contorno de un hombre, como un simulacro. Este simulacro estaba al servicio de
la memoria, con el arquetipo del retrato funerario y su base teórica en torno a la
memoria de las virtudes del fallecido.
ANCIANO CON SU NIETO (GHIRLANDAIO)
• Los textos de la antigüedad sobre las imágenes como contenido de vehículos
familiares, sociales y políticos, abrió caminos. Se renovaron los modelos
medievales de sepulcros, que adoptaron lecturas humanísticas acordes con las
formas clásicas. El conocimiento del culto a los antepasados que se había
desarrollado en la época clásica incentivó la experimentación en el campo de los
monumentos funerarios, que incorporaron el nuevo lenguaje simbólico, la
gramática arquitectónica clásica y la representación fisionómica del retrato.
TUMBA LEONARDO BRUNI
(ROSELLINO)
SEPULCRO SIXTO IV
(ANTONIO POLLAIOLO)
SEPULCRO INOCENCIO VIII
(PIERO POLLAIOLO)
SEPULCRO DE PIETRO MOCENIGO
(PIETRO LOMBARDO)
SEPULCRO DE NICCOLO TRON
(ANTONIO RIZZO)
RETRATO DE PIETRO MELLINI
(BENEDETTO DA MAIANO)
 RETRATOS EN BUSTO AL MODO ROMANO

• Se recuperan en clara alusión al mundo clásico romano. Los

romanos exhibían retratos de antepasados en las casas y
estatuas de hombre eminentes en lugares públicos. Florencia
recupera el formato de bustos conmemorativos a la romana. Los
primeros reflejan fielmente los rasgos del difunto, después se
suavizaron los rasgos individuales. Se hacían en piedra y en cera.
RETRATO DE UNA MUJER
(ANTONIO ROSELLINO)
• Si la ilusión de realidad definía el espacio de trabajo de las artes visuales, su objetivo
era la transmisión de contenidos, la historia, que sirve de soporte para la memoria
(capacidad de las artes visuales para contar historias, transmitir ideas no narrativas y
ser una plataforma para el recuerdo de ambos significados).
• Las figuras eran el vehículo necesario para la transmisión de los contenidos.
• La idea de la imagen como soporte semántico se extendía a todo tipo de
representaciones.
• En el siglo XVI se siguió con esta percepción de la naturaleza narrativa.
• Al hacerse las obras por encargo, la definición de los temas era responsabilidad del
cliente. El análisis de la estructura de la demanda es fundamental para entender los
géneros de las artes visuales en el Renacimiento. Las características y contenidos de
las pinturas y esculturas se definían a partir del uso que iban a tener.
• Esta función semántica de la imagen justificaba el nuevo estatuto social para las artes
visuales. La nobleza de la práctica artística descansaba en su componente intelectual.
DÍPTICO DE URBINO: BATTISTA SFORZA Y FEDERICO DE MONTEFELTRO
(PIERO DELLA FRANCESCA)

Anverso.
DÍPTICO DE URBINO: BATTISTA SFORZA Y FEDERICO DE MONTEFELTRO
(PIERO DELLA FRANCESCA)

Reverso.
Federico de Montefeltro:
Las cuatro virtudes
cardinales y la imagen de
la Victoria alada.
Battista Sforza: las tres
virtudes teologales.
DÍPTICO DE URBINO: BATTISTA SFORZA Y FEDERICO DE MONTEFELTRO
(PIERO DELLA FRANCESCA)

Reverso.
Federico de
Montefeltro.
Las cuatro
virtudes
cardinales y
la imagen de
la Victoria
alada.
 PINTURA Y NARRACIÓN
• La relación entre pintura y poesía en el Renacimiento fue un tópico, y a la vez
establecía el debate sobre la supremacía de la pintura o la escultura.
• La simulación de la realidad era un medio de trabajo para la transmisión de
historias a través de la representación.
• La noción de la imagen como soporte semántico se extendía a todas las
representaciones: seculares y religiosa, pintura y esculturas, medallas y
tejidos…La memoria era un marco compartido para todas las imágenes, tapices,
objetos no figurativos, joyas, arquitectura…
• El pensamiento artístico del siglo XVI siguió con esta percepción de la naturaleza
narrativa de las artes visuales.
• La teoría religiosa sobre la imagen compartía también este horizonte. Para Trento
la imagen artística era ante todo una cuestión de contenidos, de ideas que se
transmitían a través de las formas.
• La realización de las obras dependía de un encargo, y la definición de los temas
los elegía el cliente.
• La formación del humanismo en Italia en S XIV produjo un modelo cultural
basado en la recuperación de los clásicos que permitía apertura temática:
asuntos profanos, mitología, historia o retrato.
• La función semántica de la imagen justificaba el nuevo estatuto social para las
artes visuales. La historia era el elemento que distinguía al pintor del resto de
artesanos. La nobleza de la practica artística descansaba en su componente
intelectual, que proporcionaba una naturaleza no mecánica y una función social
prestigiada.
EXPULSIÓN PARAÍSO
(MASACCIO)
• El establecimiento de los códigos de percepción e interpretación de
las obras de arte no fue asunto exclusivo de los artistas, intervenían
también los promotores y la audiencia.
• El florecimiento del mecenazgo es una de las novedades del
Renacimiento, aunque sin desprenderse completamente de las
estructuras medievales. La mayor parte de los artistas del
Renacimiento trabajaron dentro de organizaciones gremiales.
• La mayoría de las obras producidas en el Renacimiento estaban
sometidas a contratos y condiciones de encargo. Había varios tipos
de patronazgo en la Italia renacentista:
• 1.- sistema doméstico.
• 2.- facturación por encargo: era el más habitual.
• 3.- sistema de mercado.
La operación de rescate de la antigüedad no fue un proceso inocente material y
simbólicamente para el arte. El humanismo ofreció una nueva gramática para la
legitimación cultura del mundo clásico. La antigüedad clásica se convirtió en
garantía para todo tipo de comportamientos.
Esto afectaba también a patronos y artistas.
El humanismo aceptó la magnificencia como un medio de demostración del
poder, los ajuares y escenografías basadas en la exposición de objetos artísticos
sumaron un nuevo lenguaje cultural que transmitía contenidos más allá del
simple lujo.
Los medios artísticos formaban parte de políticas de persuasión más amplias:
se integraban en contextos globales de demanda.
HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI ONESTI (BOTTICELLI)
 REGLA DE DIBUJO,COMPOSICIÓN Y COLORIDO: JUICIO Y
GRACIA

Una vez asentada la ventana como objetivo y la perspectiva como

herramienta básica, los medios pictóricos para conseguir esta ilusión de
realidad eran dibujo, composición e iluminación (colorido).
Dibujo: la figuración de los elementos representados a través de las líneas que
definen su perímetro visible para el espectador. Era el elemento fundamental
para construir el espacio y situar en él las figuras.
Composición: atañe a la construcción, la distribución y la posición de las
figuras dentro del espacio.
Iluminación: atención a la recepción de la luz en los cuerpos de la que
depende la figuración de los colores.
Construcción, basada en las proporciones del cuerpo humano.
• El dibujo: elemento fundamental para construir el espacio y situar en él las
figuras. Era el eje de toda la pintura. En Florencia.
• La composición: atañe a la distribución y posición de los personajes dentro del
espacio, había que conocer las proporciones humanas.
• El Uomo vitruviano de Leonardo intentaba reconstruir las mediciones hechas por
los clásicos.
• El naturalismo estuvo presente todo el periodo y el nacimiento del retrato hizo
habitual la representación verídica de los rasgos humanos.
• La práctica y la teoría ofrecían una versión corregida de la naturaleza.
• Iluminación: la recepción de la luz en los cuerpos.
HISTORIA DE LA COMPOSICIÓN DEL CUERPO
HUMANO
(VALVERDE DE HAMUSCO)
FRESCOS DE VILLA FARNESINA: EL TRIUNFO DE GALATEA
(RAFAEL)
 1.- LEONARDO
• Fue un actor fundamental en los cambios que marcaron la transición del siglo
XV al XVI. Se forma en Florencia junto a Verrocchio. En 1482 marca a Milán,
después vuelve a Florencia y después a Francia, donde muere.
• Considerado uomo universale. Su experimentación técnica tiene que ver con
las tareas que desarrolla en Milán. Su curiosidad y el afán experimentador
jugaron un papel decisivo en su evolución artística.
• Una de las mejoras que introduce es la comprensión de las diferencias entre
la reproducción de la realidad visible sobre la superficie del lienzo y la
conformación de una imagen correcta de esa realidad en el ojo y la mente del
espectador. Utiliza el sfumato: promueve el uso de luces y sombras
escasamente contrastadas, que definieran los contornos con ambigüedad,
como cuando contemplamos la figuras en la lejanía o con poca iluminación.
Esta atención a la luz y el color abrió un camino fundamental para la pintura
posterior.
• El sfumato servía además para insinuar una mayor profundidad psicológica en
las expresiones del rostro humano. Lo utiliza como medio de captación
psicológica.
• Licencia: además de los conceptos básicos de la pintura, era importante la
licencia que dependieran del juicio y la gracia para otorgar más naturalidad y
belleza a las composiciones.
ESTUDIOS DE CASO
 EL BOSCO

• Manteniendo los avances de los primitivos, El Bosco propone la

representación de un universo alegórico poblado por personajes
fantásticos cuya presencia física responde a categorías morales y
religiosas. Propone una vía de interpretación visual diferente a la
expresada por la pintura religiosa tradicional. Este modelo
moralizante tuvo gran aceptación.
TRÍPTICO EL JARDÍN DE LAS DELICIAS
(EL BOSCO)
TRÍPTICO EL CARRO DEL HENO
(EL BOSCO)
LA MESA DE LOS PECADOS CAPITALES
(EL BOSCO)
LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO
(EL BOSCO)
LA TORRE DE BABEL
(BRUEGHEL EL VIEJO)
DUQUESA FEA
(QUENTIN MASSYS
EL PAISAJE Y LAS REPRESENTACIONES DE VIDA COTIDIANA EN EL MUNDO FLAMENCO

• La reducción de los encargos religiosos en la Europa protestante fu compensada

por otro tipo de figuración. El paisaje y la pintura de género, dominada por las
representaciones de la vida cotidiana, son los arquetipos de este modelo.
JOAQUIN PATINIR

• El mejor paisajista de la escuela flamenca.

• Sus paisajes tienen el punto de vista muy alto y en ellos las figuras se mueven, las
arquitecturas se vislumbran y las escenas se representan. Son algo
fantasmagóricos (rocas puntiagudas, degradaciones azuladas, colores marrones
en primer término). Además le preocupa la perspectiva, dando origen a la
escuela paisajística del siglo XVII en los Países Bajos.
PAISAJE CON LA DESTRUCCIÓN DE SODOMA Y GOMORRA
(JOAQUIN PATINIR)
EL PASO DE LA LAGUNA ESTIGIA
(JOAQUIN PATINIR)
SAN JERÓNIMO
(JOAQUIN PATINIR)
DESCANSO EN HUÍDA A EGIPTO
(JOAQUIN PATINIR)
ALBRECHT ALTDORFER

Destacan sus paisajes misteriosos con profundos

horizontes, con multitud de figuras y naturaleza muy
minuciosa. Distribución espacial planificada, no real.
LA BATALLA DE ALEJANDRO
(ALBRECHT ALTDORFER)
DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO
(ALBRECHT ALTDORFER)
SAN JORGE Y EL DRAGÓN
(ALBRECHT ALTDORFER)
PAISAJE
(ALBRECHT ALTDORFER)
 BRUEGHEL EL VIEJO

Valora la tradición flamenca, cuida la naturaleza y las conquistas técnicas del

norte (óleo).
Se aparta del manierismo italiano y se basa en el ambiente humanista del Norte.
Compone un paisaje realista, minucioso, en donde coloca sus personajes y sus
sátiras moralizantes.. Domina la sátira y la ironía. Representa al hombre como
individuo conjuntado con la naturaleza, critica y analiza las costumbres,
representa una naturaleza serena, el ideal de la vida burguesa, la valoración del
esfuerzo, la falsedad de las vanitas.
No resulta exagerado: las sátiras las equilibra con paisajes naturalistas y
amables. Tampoco hace ninguna concesión a lo aristocrático y elegante.
 BRUEGHEL EL VIEJO

Esta disposición no le impide representar las nuevas ideas: el hombre

como individuo conjuntado con la naturaleza, la crítica y el análisis de
las costumbres, la serenidad del paisaje frente a las fábulas, el ideal de la
vida burguesa, la valoración del trabajo...
SEGADORES
(BRUEGHEL EL VIEJO)
ESTACIONES DEL AÑO
(BRUEGHEL EL VIEJO)
PARÁBOLA DE LOS CIEGOS
(BRUEGHEL EL VIEJO)
EL PAÍS DE LA CUCAÑA
(BRUEGHEL EL VIEJO)
BODA DE CAMPESINOS
(BRUEGHEL EL VIEJO)
JUEGO DE NIÑOS
(BRUEGHEL EL VIEJO)
ADORACIÓN DE LOS MAGOS
(BRUEGHEL EL VIEJO)
DANZA DE ALDEANOS
(BRUEGHEL EL VIEJO)
CAZADORES EN LA NIEVE
(BRUEGHEL EL VIEJO)
 SANDRO BOTTICELLI

• Formado en el taller de Verrocchio, fue discípulo de Fra Filippo Lippi, a

través del cual recibe la influencia de Masaccio, aunque el volumen y la
corporeidad no fueron el objetivo más importante de su obra. Mostraba
más inclinación por la inspiración estética que por las conquistas técnicas.
Se considera algo medieval. Aumenta la delicadeza de los tipos físicos
heredados de Lippi, combinándolos con influencia del taller de
Verrocchio. Parte de esta elegancia procedía de un uso delicado del
dibujo.
ADORACIÓN MAGOS
(BOTTICELLI)
MADONNA MAGNIFICAT
(BOTTICELLI)
 LA CALUMNIA
(BOTTICELLI)
El rey Midas
sentado en un trono
entre la Sospecha y
la Ignorancia,
teniendo enfrente a
la Ira, que le acerca
la Calumnia,
acompañada por la
Envidia y el fraude.
La Calumnia lleva
al acusado ante el
juez. La Penitencia
está cerca de él.
Finalmente la
Verdad está en el
otro extremo ,
aislada de toda
acción.
JOVEN CON MEDALLA
(BOTTICELLI)
MARTE Y VENUS
(BOTTICELLI)
 LA PRIMAVERA
(BOTTICELLI)

Venus en el
centro con
Cupido
encima,. A
la derecha,
Céfiro
persigue a
Cloris, que
se
convierte
en Flora. A
la izda. las
tres
Gracias y
Mercurio.
PALAS Y EL CENTAURO
(BOTTICELLI)
 EL NACIMIENTO DE VENUS
(BOTTICELI)

Céfiro y
Cloris
soplan a
Venus,
mientras
Flora la
cubre con
un manto
de flores.
LA NATIVIDAD MÍSTICA
(BOTTICELLI)
 RAFAEL Y SUS DISCÍPULOS EN LAS STANZAS DEL VATICANO

• En 1508 Rafael deja Florencia y va a Roma a trabajar para Julio II.

• Decora las estancias vaticanas:
- La estancia SIGNATURA
- La estancia INCENDIO DEL BORGO
- La estancia HELIODORO
- La estancia CONSTANTINO.
 ESTANCIA LA SIGNATURA
(RAFAEL)
ESCUELA DE ATENAS
(FILOSOFIA),
EL PARNASO (GLORIFICACIÓN
HUMANA),
VIRTUDES (GLORIFICACIÓN
DIVINA),
EL TRIUNFO DEL SACRAMENTO
(VERDAD REVELADA).
ESTANCIA LA SIGNATURA
(RAFAEL)
ESTANCIA LA SIGNATURA EL TRIUNFO DEL SACRAMENTO
(RAFAEL)

Significa la
verdad
revelada a
través de
la
teología.
ESTANCIA LA SIGNATURA EL PARNASO
(RAFAEL)

Aparecen 18
poetas ( Dante,
Petrarca,
Ludovico, Ariosto,
Virgilio, Homero).
El Papa se
muestra como
mecenas de la
literatura y y la
música.
LA ESTANCIA DE HELIODORO

• Sirve de cámara de audiencia.

• Se representan episodios de la intervención divina a favor
de la Iglesia. Arremete contra los profanadores de los
templos, los incrédulos y contra los bárbaros franceses.
• Utiliza un lenguaje menos sereno.
ESTANCIA HELIODORO
(RAFAEL)

• Expulsión de
Heliodoro,
• Liberación de S.
Pedro,
• Encuentro de
Atila y León
Magno
• La misa de
Bolsena.
ESTANCIA HELIODORO
(RAFAEL)

• Expulsión de
Heliodoro,
• Liberación de S.
Pedro,
• Encuentro de
Atila y León
Magno
• La misa de
Bolsena.
ESTANCIA HELIODORO
(RAFAEL)

• Expulsión de
Heliodoro,
• Liberación de S.
Pedro,
• Encuentro de Atila
y León Magno
• La misa de
Bolsena.
ESTANCIA HELIODORO
(RAFAEL)

• Expulsión de
Heliodoro,
• Liberación de S.
Pedro,
• Encuentro de
Atila y León
Magno
• La misa de
Bolsena.
LA ESTANCIA DEL INCENDIO DEL BORGO

• Pintadas bajo el papado de León X.

• Protagonizados por León III y León IV.
 ESTANCIA EL INCENDIO DEL BORGO
(RAFAEL Y GIULIO ROMANO)

1 BATALLA DE OSTIA ,
2 EL INCENDIO DEL
BORGO,
 ESTANCIA EL INCENDIO DEL BORGO
(RAFAEL Y GIULIO ROMANO)

LA CORONACIÓN DE CARLOMAGNO,
LA JUSTIFICACIÓN DE LEON III.
LA ESTANCIA DE CONSTANTINO

• Realizada por los discípulos, sobre todo Giulio Romano.

• Representa cuatro episodios clave para la Historia de la
Iglesia.
ESTANCIA CONSTANTINO
(GIULIO ROMANO)
ESTANCIA CONSTANTINO
GIULIO ROMANO)

La aparición
de la Santa
Cruz.
ESTANCIA CONSTANTINO
(GIULIO ROMANO)

La batalla de
Constantino
en el puente
Milvio.
ESTANCIA CONSTANTINO
(GIULIO ROMANO)

El bautismo de
Constantino.
 PINTURA DE MANCHAS

• En Venecia se impone el color ya no como enriquecimiento adicional

después del dibujo, sino como su principal atractivo a través de la densidad
y la riqueza de los pigmentos. Según avanza el siglo XVI la pincelada se hace
más suelta, obligando al espectador a ver el cuadro a cierta distancia.
DÁNAE RECIBIENDO LA LLUVIA DE ORO
(TIZIANO)
 LA DECORACIÓN DEL MONASTERIO DE EL ESCORIAL

• Felipe II prefirió el lenguaje italiano para realizar los grandes ciclos

decorativos de sus palacios.
• Gaspar Becerra, Juan Fernández Navarrete el Mudo, Cambiasso, Zuccaro,
Tibaldi.
MARTIRIO DE SANTIAGO
(JUAN FERNÁNDEZ NAVARRETE EL MUDO)
JUICIO FINAL (LUCCA CAMBIASO)
BIBLIOTECA EL ESCORIAL
(PELEGRINO TIBALDI)
MARTIRIO DE S. LORENZO EL ESCORIAL
(PELEGRINO TIBALDI)
ESCULTORES DE EL ESCORIAL

• Introducen el sepulcro real con referencias religiosas para expresar la ideas

cortesanas españolas.
• Familia Leoni.
CARLOS V DOMINANDO EL FUROR
(LEON LEONI)
CARLOS V Y SU FAMILIA EL ESCORIAL
(POMPEYO LEONI)
FELIPE II Y SU FAMILIA EL ESCORIAL
(POMPEYO LEONI)
REYES DE JUDÁ EL ESCORIAL
(JUAN BAUTISTA MONEGRO)
LOS EVANGELISTAS EL ESCORIAL
(JUAN BAUTISTA MONEGRO)
 EL RETRATO PICTÓRICO EN LAS CORTES EUROPEAS DEL SIGLO XVI

• La recuperación humanista del los clásicos rescató la teoría romana sobre la

distinción social al través del retrato y extendió la tradición del retrato
cortesano.
• El retrato cortesano internacional de la segunda mitad del siglo XVI revela el
grado de comunicación alcanzada entre los modelos visuales nórdicos e
italianos.
 FRANCIA

• Tuvo bastante relación con Italia, de donde fueron artistas a

trabajar a la corte de Francisco I.
• Se convierte en difusora del Manierismo en Europa, que tiene
muy buena acogida en la corte francesa.
• Trae artistas italianos para decorar su palacio de Fontainebleau.
• Nicollo d’el Abbate, Rosso y Primaticcio.
 FRANCIA

• Se crea la Escuela de Fontainebleau: cuerpos alargados,

espejos, símbolo arcanos, rostros clasicistas (nariz
puntiaguda, ojos almendrados), peinados fastuosos,
posturas teatrales, ricos objetos, telas transparentes,
desnudos sensitivos...
FRANCISCO I
(JEAN Y FRANCOISE CLOUET)
RETRATO ECUESTRE FRANCISCO I
( JEAN Y FRONCOISE CLOUET)
PRESUNTO RETRATO DE GABRIELLE D’ESTRÉES Y LA DUQUESA DE VILLARS
(ESCUELA DE FONTAINEBLEAU)
HOLBEIN EL JOVEN

• En su etapa inicial se caracteriza por la pasión, la

expresividad, la dureza. Posteriormente suaviza el
estilo, la línea y el dibujo. Viaja a Italia y trae nuevos
conceptos del uso del color, más natural y dará
suavidad la dureza germana.
DUQUESA DE MILÁN
(HOLBEIN EL JOVEN)
ANA DE CLEVES
(HOLBEIN EL JOVEN)
LOS EMBAJADORES
(HOLBEIN EL JOVEN)
ENRIQUE VIII
(HOLBEIN EL JOVEN)
VIRGEN DEL BURGOMAESTRE MEYER
(HOLBEIN EL JOVEN)
GEORG GISZE
(HOLBEIN EL JOVEN)
SIR RICHARD SOUTHWELL
(HOLBEIN EL JOVEN)
ERASMO DE ROTTERDAM
(HOLBEIN EL JOVEN)
TOMÁS MORO
(HOLBEIN EL JOVEN)
CARLOS V CON MASTIN
CARLOS V CON UN MASTÍN
(SEISENEGGER) (TIZIANO)
FELIPE II
(TIZIANO)
FELIPE II EN LA JORNADA DE S. QUINTÍN
(ANTONIO MORO)
RETRATO PRINCIPE DON CARLOS
(SÁNCHEZ COELLO)
ISABEL DE VALOIS CON UN RETRATO EN MINIATURA DE FELIPE II
(SOFONISBA ANGUISSOLA)