UNIVERSIDAD AUTONOMA DEL ESTADO DE

MÉXICO
“Plantel Texcoco De La Escuela Preparatoria”
Apreciación y Expresión del arte II
PERSPECTIVA

Grupo: Louis Pasteur

Turno: Vespertino
Febrero - 2022
PERSPECTIVA
DEFINI
CIÓN
En el ámbito del dibujo, perspectiva es la apariencia de tridimensión sobre una superficie.
Hay dos grandes tendencias, la de utilizar paralelas para lograr tal representación y la de
utilizar los llamados puntos de fuga. La perspectiva trata de recrear la profundidad. El
problema central de la perspectiva es representar la apariencia de profundidad
coherentemente.
Dicho de otro modo, sirve para representar correctamente un objeto tridimensional en un
plano bidimensional

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 ORÍGEN
ES
La perspectiva artificialis, que revoluciona la concepción del espacio pictórico y todas las demás artes
plásticas, nace en Toscana durante el Quattrocento, promovida por un grupo de artistas que abandonan
los viejos tratados teóricos para comenzar a experimentar. Se constituye, a partir de ese momento, un
modelo de representación de la realidad que dará lugar, tanto en el campo del arte como en el de la
ciencia, a valiosos desarrollos, que hasta épocas muy recientes no han sido cuestionados. La confluencia
entre lo natural y lo artificial, entre el arte y la ciencia en el estudio de la perspectiva hace de éste un
apasionante campo de investigación. De esta forma El origen de la perspectiva entrecruza las diversas
historias posibles sobre la misma -desde el punto de vista pictórico, filosófico, matemático, etc.-,
analizando tanto los diversos tratados que sobre ella se han escrito como su plasmación en obras
capitales para la historia del arte. Gracias a la tarea de análisis y reflexión que Hubert Damisch lleva a
cabo, es posible comprender mejor el papel de la perspectiva en el desarrollo del pensamiento y
restituirle así su auténtico valor. Este exhaustivo estudio se acompaña de numerosas ilustraciones, que
dan fe de su detalle y alcance.

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Paradógicamente, una de las invenciones de mayor importancia en la historia de la pintura se debe a un arquitecto,
Filippo Brunelleschi. Él fue quien sentó las bases del método que permitiría a los artistas plásticos reproducir
figuras y objetos tal y como los percibe el ojo humano. Hablamos del origen de la perspectiva lineal.
La primera obra en la que se pusieron en práctica las revolucionarias leyes enunciadas por Brunelleschi (Florencia,
1377- 1446) fue en La Trinidad (1426- 1428) de Masaccio, ubicada en la iglesia florentina de Santa María Novella.
La escena recrea, en el interior de una capilla, el dogma cristiano de la Santísima Trinidad. El centro del fresco está
ocupado por Cristo en la cruz y, al fondo, toman presencia Dios Padre y el Espíritu Santo en forma de paloma. A los
lados de los personajes principales se encuentran la Virgen María y san Juan y, situadas un escalón por debajo de la
capilla imaginaria, las figuras de los donantes, supuestamente miembros de la familia Lenzi.
Completan la composición el sarcófago de la parte inferior, que recuerda el carácter efímero de lo terrenal, y
la arquitectura donde se desarrolla la escena. De la cual, destaca la bóveda artesonada y el arco sustentado sobre dos
columnas jónicas que, a su vez, queda enmarcado en dos pilastras corintias de capiteles rosas. De hecho, el lenguaje
formal de la arquitectura pintada guarda parecido con los edificios construidos por Brunelleschi en Florencia, por lo
que, se cree que el arquitecto podría haber actuado como asesor artístico en la realización de la pintura.
Para conseguir esa profundidad que hace que parezca real a los ojos del espectador, Masaccio (San Giovanni
Valdarno, 1401- Roma, 1428) se valió de un preciso cálculo matemático que le permitiría reproducir a todos los
personajes según su posición en el espacio. Igualmente, se sirvió de una compleja trama de líneas auxiliares, que
aún hoy se distinguen bajo las capas de color. Todas esas líneas nacen de un punto de fuga central que el artista
italiano colocó hábilmente en el nivel ideal de visión para el observador, es decir, en el escalón inferior.
Asimismo, es relevante la combinación cromática de azules y rojos, recurriendo a la gradación de la intensidad de
los contornos, que dotan de dinamismo y acentúan esa profundidad creada por el artificio del dibujo de la
arquitectura en perspectiva.
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Para alcanzar esa tridimensionalidad, Masaccio tuvo que
plantear cambios nunca antes concebidos, como no darle
un tamaño menor a las figuras no divinas para reflejar su
jerarquía teocrática. Se desentendía, de esta manera, de
la perspectiva plana de la Edad Media que supeditaba las
dimensiones y las proporciones de los elementos de un
cuadro a su importancia ideológica. Aunque, la
estructura piramidal que rige la composición, y que
también ayuda a potenciar la profundidad, sí subraya ese
orden teocrático.
Hasta bien entrado el siglo XIX, la pintura se rigió por
las leyes de la perspectiva científica. Esto evidencia la
magnitud extraordinaria del invento. Sin duda, uno de
los grandes hitos artísticos de todos los tiempos.

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PRECURS
ORES
RENACIMIENTO
•    Nueva ideología, como consecuencia del progreso de las ciudades y de las Universidades.
•    El ser humano medida de todas las cosas
•    Dos momentos claves: Pintura flamenca y pintura italiana. La primera dentro de una tradición
goticista y la segunda siguiendo la tradición bizantina.
•    Los flamencos muestran al ser humano como alguien subjetivado, es decir realista, y el paisaje nos lo
presenta tal como es, en cambio en Italia, esa tradición bizantina hace que el paisaje se nos muestre como
algo ideal
•    Los promotores del nuevo arte serán una nueva “clase social”, que solicitan el trabajo de los artistas –
los burgueses-, que a su vez los protegerán

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 Cimabue (Florencia, h. 1240-Pisa, 1302), es claramente
bizantino (sus pinturas parecen mosaicos bizantinos)
utilizando el temple con fondos dorados y un fuerte estatismo
en sus figuras.
Las figuras de Cimabue se escalonan con una perspectiva
caballera, todo muy mental por lo que carece de realismo.
Los volúmenes en sus plegados dan la sensación de estar en
el mismo plano, esto provoca que tengan una tensa
inmovilidad, aunque con una profunda espiritualidad.

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 Duccio di Buonisegna, (c. 1255/1260, Siena - c. 1318/1319, Siena) es el primer pintor sienes
importante. Su obra capital es la Madona para la catedral, en la que trata de introducir alguna
expresión y realismo, aunque siga muy apegado a la rigidez icónica del arte bizantino. Además
tiene rasgos goticistas como la figura de la Virgen sentada y más grande que el resto de las figuras.
Su discípulo mas celebre fue Simone Martini, sabe dar a sus figuras más gracia y soltura, como lo
revela la encantadora Anunciación, del museo de los Oficios

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Giotto di Bondone (Florencia 1267 -, 8 de enero de 1337): En este artista el bizantinismo es algo
ya pasado, residual. Se da cuenta que el espacio mental no es real, y él lo que busca es conseguir
esa realidad, con un volumen y con la profundidad a base de planos, colocando espacios
esquemáticos (paisajes, arquitecturas...), hasta llegar a la profundidad o espacio ilimitado, que es el
cielo azul; todo esto hasta ahora el bizantinismo había negado. Con Giotto el horrror vacui
desaparece, no amontona las figuras, crea un espacio vacío, rellena con un paisaje, lo que hace
destacar a las figuras principales. Empieza a dar un claroscuro en los plegados de los vestidos,
creando contrastes, junto a ello los personajes componen escenas, se acentúa el movimiento y el
volumen y el color alcanzan un protagonismo inusitado.

Realizó sus temas en pintura mural de dos capillas, la Capilla Arena, la mejor conservada y la más
importante de su carrera y la Capilla Scrovegni, ambas en Padua. Estos murales son pasajes
bíblicos con una intención didáctica, narrativa, propia de la Edad Media.
Para sus contemporáneos la ilusión de realidad debe haber parecido un milagro, comparado
solamente a los clásicos griegos. Las historias relacionan a Giotto con la idea de superioridad de la
pintura sobre la escultura que se propagó en el Renacimiento y que hicieron de ella la mayor de las
Artes en la Historia Occidental. De ahí que se dice que la pintura nace con Giotto, modelo de los
artistas que le siguieron.

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Flandes, desde el siglo XIII, alcanzó un notable desarrollo textil y con ello, un gran incremento del
comercio. Fue así como en algunas ciudades de la zona (Brujas, Lovaina, Gante) surgió una
poderosa clase burguesa que consiguió convertir a todo la región en un área de gran riqueza. Ello
permitió que estos grupos sociales alcanzaron un elevado modo de vida y dedicaran parte de sus
ingresos a poseer grandes mansiones y a preocuparse por el arte, en particular la pintura, la mayor
parte de pequeño formato y realizados sobre tabla.
Los flamencos introdujeron el óleo, y tuvieron gusto por el naturalismo, el paisaje, el retrato y
preocupación por el detalle. En el siglo XV destacaron Roger van der Weyden y Jan van Eyck.
La introducción del óleo será clave para conocer ese detallismo exacto y realista. El óleo al tener
un secado más lento y una gama de color mayor, permitirá una mezcla de colores directamente
sobre la tabla o el lienzo, esto además permitirá el retoque y la consecuencia será la minuciosidad.

Por vez primera se nos representa la realidad cotidiana, con una profundidad ilimitada, una
estabilidad y una continuidad, al mundo de las “hadas” del gótico internacional, donde escala y
proporción se pueden variar a voluntad y los tonos brillantes y dorados dominan, se sucede un
nuevo arte con tonos apagados y una gama más amplia conseguida por el óleo. La profundidad no
se consigue con escorzos violentos, sino con cambios sutiles de luz y color.
Destacan El descendimiento, el matrimonio Arnolfini, el Cordero Místico

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 EVOLUC
IÓN
Es durante el renacimiento que surge la perspectiva, esto es, los sistemas de representación reales. Antes y
durante la edad media, el dibujo tenía fines más religiosos que de fidelidad a la percepción. Una persona
importante, se dibujaba al centro y/o más grande que los demás personajes en las pinturas, grabados o tapices.

El renacimiento sucede en la Europa central en los siglos XIV y

XV. Un siglo antes, el pintor italiano Giotto intentó representar
correctamente la tridimensión, en sus frescos, pero, aunque su
pintura es extraordinaria, carece de una adecuada reducción por
la distancia y correcta situación de la línea de horizonte. Lo que
parece certero en la obra de Giotto es el manejo del escorzo, y
sus sombreados casi en sfumatto.

El escorzo es el término usado para referir a un cuerpo en posición oblicua o perpendicular a nuestro nivel
visual. Esto es que el objeto representado no está totalmente de perfil, o de frente. El efecto de escorzo se puede
aplicar a todos los cuerpos con volumen.
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 Con Fra. Angélico -fra es diminutivo de fraile (a más de religioso fue pintor y arquitecto)-, aparece ya la
perspectiva con puntos de fuga, sombras, perspectiva atmosférica… aunque las proporciones no son las
correctas. En la Anunciación la virgen y el ángel son muy altos en relación al templo.

Una de las varias versiones de La Anunciación, de Fra

Frescos de Giotto (1266- 1377). Expulsión de Joaquín del templo y San Francisco Angelico (1390- 1455)
de Asís expulsa a los diablos
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Paradójicamente, una de las invenciones de mayor importancia en la historia de la
pintura se debe a un arquitecto, Filippo Brunelleschi. Él fue quien sentó las bases
del método que permitiría a los artistas plásticos reproducir figuras y objetos tal y
como los percibe el ojo humano. Hablamos del origen de la perspectiva lineal.

La primera obra en la que se pusieron en práctica las revolucionarias leyes

enunciadas por Brunelleschi (Florencia, 1377- 1446) fue en La Trinidad (1426-
1428) de Masaccio, ubicada en la iglesia florentina de Santa María Novella.
La escena recrea, en el interior de una capilla, el dogma cristiano de la Santísima
Trinidad. 
Completan la composición el sarcófago de la parte inferior, que recuerda el
carácter efímero de lo terrenal, y la arquitectura donde se desarrolla la escena. De
la cual, destaca la bóveda artesonada y el arco sustentado sobre dos columnas
jónicas que, a su vez, queda enmarcado en dos pilastras corintias de capiteles
rosas. De hecho, el lenguaje formal de la arquitectura pintada guarda parecido con
los edificios construidos por Brunelleschi en Florencia, por lo que, se cree que el
arquitecto podría haber actuado como asesor artístico en la realización de la
pintura.
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Para conseguir esa profundidad que hace que parezca real a los ojos del espectador, Masaccio (San Giovanni
Valdarno, 1401- Roma, 1428) se valió de un preciso cálculo matemático que le permitiría reproducir a todos los
personajes según su posición en el espacio. Igualmente, se sirvió de una compleja trama de líneas auxiliares, que
aún hoy se distinguen bajo las capas de color. Todas esas líneas nacen de un punto de fuga central que el artista
italiano colocó hábilmente en el nivel ideal de visión para el observador, es decir, en el escalón inferior.

Para esa alcanzar esa tridimensionalidad, Masaccio tuvo que plantear

cambios nunca antes concebidos, como no darles un tamaño menor a las
figuras no divinas para reflejar su jerarquía teocrática. Se desentendía,
de esta manera, de la perspectiva plana de la Edad Media que
supeditaba las dimensiones y las proporciones de los elementos de un
cuadro a su importancia ideológica. Aunque, la estructura piramidal que
rige la composición, y que también ayuda a potenciar la profundidad, sí
subraya ese orden teocrático.
Hasta bien entrado el siglo XIX, la pintura se rigió por las leyes de la
perspectiva científica. Esto evidencia la magnitud extraordinaria del
invento. Sin duda, uno de los grandes hitos artísticos de todos los
tiempos.
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Ya bien avanzado el cinquecento (se le conoce así al siglo XVI), la perfección técnica de autores de los países
bajos (Holanda), Alemania, Italia 100 y Francia, se ve en la obra de autores como Miguel Ángel, Rafael
Sanzio, Vermeer de Delft, Alberto Durero.

Del XV de los Países Bajos, una pintura de Roger Van der
Weyden (1400-1464). Se muestra ya una correcta
representación perspectiva, pero aún con reminiscencias
góticas
Rafael Sanzio (1483-1520) pintó La academia de Platón.
Todos los elementos de la perspectiva como se concibe hoy en
día están ya presentes. Aun en el dibujo con aplicaciones
informáticas se emplean los conceptos descubiertos casi 500
18
años atrás
Una interesantísima propuesta presentada en un par de grabados. La línea de visión se representa mediante
hilos y el campo de visión, con un marco de madera. El punto de vista del observador es el clavo en la pared.

Grabados de Alberto Durero (1471 – 1525) durante el

renacimiento.

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 CLASIFICACIÓN DE LA
PERSPECTIVA
Perspectiva jerárquica
Es aquella en la cual las figuras representadas se disponen por tamaños o alturas según su
importancia y relevancia en la obra. En la perspectiva jerárquica, se suelen observar personajes
representados con dimensiones reducidas, en contraposición con otros plasmados a una escala
muchísimo mayor; por eso, en inglés se conoce como hierarchical proportion (como se puede
observar, en esta lengua no se refieren a perspectiva sino a proporción jerárquica).
Este tipo de perspectiva permite que el espectador centre la atención en determinados aspectos
narrativos, y para ello se utiliza la distorsión del tamaño de las figuras.
La perspectiva jerárquica ha sido utilizada como sistema de organización (composición) desde el
principio de los tiempos y aún hoy, muchos años después de la invención de la perspectiva cónica
que permite una representación bastante fidedigna de la realidad, sigue siendo utilizada por
muchos artistas (por ejemplo, en la pintura naif). Históricamente, esta perspectiva tiene una
tradición casi tan antigua como el arte mismo; por ejemplo, en algunas pinturas prehistóricas los
animales están representados de manera que parecen excesivamente grandes, mientras que en
ciertas paredes pintadas del antiguo Egipto los animales son muy pequeños en relación con las
personas.
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PERSPECTIVA
CABALLERA
DEFINIC
IÓN
La perspectiva caballera es un sistema de representación
que utiliza la proyección paralela oblicua, en el que las
dimensiones del plano proyectante frontal, como las de los
elementos paralelos a él, están en verdadera magnitud.
La semicircunferencia paralela al plano frontal está en
verdadera magnitud (sin sufrir deformaciones).

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En perspectiva caballera, dos dimensiones del volumen a representar se proyectan en verdadera magnitud (el alto
y el ancho) y la tercera (la profundidad) con un coeficiente de reducción. Las dos dimensiones sin distorsión
angular con sus longitudes a escala son la anchura y altura (x, z) mientras que la dimensión que refleja la
profundidad (y) se reduce en una proporción determinada. 1:2, 2:3 o 3:4 suelen ser los coeficientes de reducción
más habituales.

Los ejes X e Z forman un ángulo de 90º, y el eje Y suele tener 45º (o 135º) respecto ambos. Se adoptan, por
convención, ángulos iguales o múltiplos de 30º y 45º, dejando de lado 90º, 180º, 270º y 360º por razones obvias.

Se puede dibujar fácilmente un volumen a partir de una vista lateral o alzado, trazando a partir de cada vértice
líneas paralelas a Y, para reflejar la profundidad del volumen.

Este tipo de proyección es frecuentemente utilizada por su facilidad de ejecución, aunque el resultado final no da
una imagen tan real como la que se obtendría con una proyección cónica.

En Latinoamérica se llama perspectiva caballera a la que utiliza un ángulo de 45º del eje Y respecto del eje X y
ninguna reducción.

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 Trazado de la perspectiva caballera
Para el trazado de la perspectiva caballera, empleando una escuadra, se coloca una regla inclinada a
45º que sirve de referencia para apoyar la escuadra sobre el lado adecuado según la inclinación de
la recta a trazar. Las líneas de fuga de la perspectiva caballera se trazan perpendiculares a la regla.
Si sobre los ejes ponemos las coordenadas de un punto, haciendo las paralelas correspondientes a
los ejes, situamos en punto en el espacio, según la perspectiva caballera.

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 EJEMPL
O
Como ejemplo de perspectiva caballera podemos tomar el de un
cubo, con un círculo en cada una de sus caras tangente al
cuadrado que forma la cara.
El eje y es horizontal, el eje z es vertical y el eje x forma
45 grados con la horizontal, la medida en los ejes y y z
son la medida real, y en el eje x se reduce el 50%, el
resultado es el de la figura de la izquierda. Con lo que el
resultado da lugar a que la cara frontal, ejes y, z, es un
cuadrado y una circunferencia reales, en las dos caras
laterales el cuadrado se transforma en un romboide y la
circunferencia en una elipse.

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Esta es la forma normal de representar la perspectiva caballera, con
líneas de fuga a 45 grados y reducción en las líneas de fuga del 50%,
pero con estos mismos valores y con distintas direcciones para las
líneas de fuga, podemos ver los siguientes resultados.

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 PERSPECTIVA
DEFINI ISOMÉTRICA
CIÓN
Viene se isos = igual y metros = medida. Esto es medidas iguales en los ejes.
Dados los tres ejes de referencia, el dibujo se representa con medidas reales
(aunque casi siempre a escala). Las medidas en diagonales no son
isométricas, en el sentido horizontal la medida es mayor y en el vertical es
menor. Se utiliza fundamentalmente al cartabón ya que los ángulos básicos
son 30º a partir de la horizontal. La proporción a escala se representa 1:1, se
lee uno es a uno, quiere decir que un elemento real es igual al elemento
representado, no hay factor de corrección en ninguno de los tres ejes. Como
en el dimétrico y el trimétrico.
En la ilustración debajo, 1 es dimétrico, se dibuja a 7º, 90º y 42º, usa dos medidas, en el lado corto se usó
como factor de reducción ½. El trimétrico, usa tres factores de medidas y dos factores de reducción, sólo la
altura es tal cual. Los factores son ½ y 9/10, los ángulos que utiliza son 5º, 18º y 90º Es muy útil por la
sencillez de su técnica y rápido aprendizaje, se venden inclusive papeles isométricos que facilitan la labor
de dibujo a mano alzada a escala fácil y pronta. .

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 TRAZADO DE PERSPECTIVA
ISOMÉTRICA
El procedimiento tradicional de trazado consiste en dibujar el prisma que envuelve la
pieza u objeto e ir eliminando material de la misma hasta obtener el objeto deseado,
utilizando las medidas de las vistas y reproduciéndolas en cada eje. El prisma se dibuja
usando ángulos de 30° para formar la base, y paralelas para definir la forma.

Usando la regla y el cartabón 30°- Luego usando el ángulo de 30° del Invertimos el cartabón y tomando el punto de
60° dibujamos la vertical cartabón trazamos el segundo eje intersección de las rectas trazamos el eje final
usando el mismo ángulo de 30°:
 TRAZADO DE PERSPECTIVA
ISOMÉTRICA

Usando la regla y el cartabón 30°-

60° dibujamos la vertical

Nota: en el caso de la perspectiva isométrica, todas las caras “rectas” de una forma siempre se dibujarán
paralelas a los ejes respectivos en los cuales se proyecta.
 Si bien en la perspectiva isométrica podremos dibujar sus caras en verdadera magnitud y escala, tendremos
un problema al representar los círculos ya que debido al ángulo de las caras no podemos representarlas en
verdadera magnitud y forma, sino que estos se verán como elipses, y por ello deben dibujarse mediante el
método de Stevens o del paralelógramo.
Trazado de círculos usando el método de Stevens:

3) En los ángulos mayores de la

1) En la isométrica dada, ubicamos 2) Dibujamos las líneas que unen cara y partiendo de los puntos
los puntos medios de la cara los aquellos puntos. marcados en rojo, conectamos con
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cuales son: a, b, c y d. el punto medio opuesto.
4) A partir de los mismos puntos 5) Los puntos marcados en rojo definirán
6) Tomando el punto marcado en rojo,
los radios de los arcos desde “a hacia “b” y
conectamos el otro punto medio trazamos el primer arco mayor desde
de “c” a “d”, ya definidos en celeste.
opuesto. “a” hacia “b”.

7) Tomando el 8) Podemos
siguiente punto repetir el método
trazamos el en las otras vistas
segundo arco para obtener todas
desde “d” hacia las
“c” para terminar representaciones
la representación. de círculos.
EJEMPLOS

Edificio dibujado en vista isométrica. Zigurat Or-Nammu dibujado en vista

isométrica.
PERSPECTIVA DE
FUGA
1 punto de fuga
Con un solo punto de fuga sobre el dibujo.
Ocurre cuando una de las caras del cubo es
paralela al plano de proyección, por tanto, dos
ejes del espacio son paralelos al plano de
proyección. Las proyecciones de las rectas en
esas direcciones se verán realmente paralelas en
el dibujo.
2 puntos de fuga
Con dos puntos de fuga. Ocurre cuando el cubo
está parcialmente ladeado, y solo un eje espacial
es paralelo al plano de proyección. Las rectas
con esa dirección se proyectan realmente
paralelas en el dibujo.
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 PERSPECTIVA DE
FUGA
EJEMPLOS

1 punto de fuga 2 puntos de fuga

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PREGUNTAS

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 BIBLIOGRAFÍA
◺ https://definicion.de/perspectiva/
◺ http://arts.recursos.uoc.edu/dibuix/es/3-2-tipos-de-perspectiva/

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