ROMANTICISMO

Friedrich
Cloister Cemetery
In the Snow, 1817-19

Clase del 28/04/2020. - Prof. Mariano Fiore

El romanticismo, como movimiento cultural que
fue una corriente de ideas, sentimientos,
creencias y producciones estéticas que se
desarrolló entre 1800 y 1859, aproximadamente,
en diversos países europeos (Francia, Alemania,
Inglaterra, Italia, España, etc.) y americanos.
Hacia 1800, filósofos, literatos y artistas en Alemania propagan una nueva visión del
mundo, bajo la bandera del Romanticismo. En esta cosmovisión tienen cabida tanto un
panteísmo que atribuye un alma divina a la naturaleza y una inmersión de la fantasía
individual en contextos cósmicos, como la profunda soledad del alma creativa y la
añoranza de la armonía del hombre y el mundo que resulta de aquélla.
El nuevo programa se dirigía, sobre todo, contra el Neoclasicismo, encorsetado en
tradiciones antiguas; en su lugar, subrayaba aquello que de inconcluso y de pionero tenía
una época con ideas modernas. Al dirigirse preferentemente a temas extraídos de la
Baja Edad media y de los comienzos del Renacimiento, subraya la herencia cristiana de
Europa, pues consideraba que sólo con su ayuda podría alcanzarse la utopía de un futuro
política y espiritualmente purificado.
Este ideal “aperturista” que sólo podía interpretarse de manera subjetiva, permite
comprender que el Romanticismo no quiso ni pudo formar ningún estilo artístico
normalizado. Antes, al contrario, en los diferentes países europeos –y partiendo de
éstos, también en Estados Unidos- se sirvió de los más diferentes lenguajes: desde el
ensimismamiento sereno hasta la puesta en escena espectacular. Gracias a esta
complejidad, la pintura romántica ejerce una fascinación cuyo eco seguirá latente en
numerosas corrientes de los siglos XIX y XX.
Lo romántico alude a un estado muy peculiar del espíritu humano, un estado de
anhelo y nostalgia seguido de desencanto y desolación, de los cuales surge la energía
creadora que lleva al hombre a buscar, a través del sueño y de la imaginación, lo
ilimitado, lo infinito, la plenitud del ser. Es en esta búsqueda de lo absoluto donde
surge una tensión trágica entre la finitud del hombre y lo inconmensurable de lo
ilimitado (el universo, lo Único).
Este movimiento, que se origina dentro del pensamiento moderno, representa una reacción o
posición antagónica frente a muchas de las ideas y creencias de la modernidad, época en la
cual la ciencia, particularmente la ciencia natural, alcanza un lugar de preeminencia,
erigiéndose en esfera cultural autónoma e independiente de toda autoridad civil o
eclesiástica.
Es también en esta época cuando se consolida y se difunde el sistema económico capitalista,
cuya alianza con el saber científico produjo extraordinarios resultados tanto en la producción
como en la distribución de bienes. La política se vuelve autónoma, deja de estar subordinada
a las valoraciones del ordenamiento ético-religioso impuesto por el Imperio y por la Iglesia;
sólo obedece a sus propias leyes para el logro de su principal objetivo: la conquista y defensa
del poder.
Los nuevos conocimientos transforman la imagen del mundo. Este se revela ahora como
infinito, sin límites precisos. La tierra, según la nueva astronomía copernicana, ya no es más
el centro del universo y ya no se considera como algo esencial en el orden cósmico. Dios y el
hombre también pierden su puesto central y jerárquico.
El hombre se convierte en un habitante de "cualquier lugar". Deja de ser el punto clave de la
creación y de estar sometido en todos los aspectos a la mirada de Dios. Ahora es un ser libre y
autónomo que debe construir su propia vida. De adorador y servidor de Dios se transforma
en "creador", creador de la cultura, es decir, de la obra humana independiente frente a Dios y
a su revelación.
La transformación de la imagen del mundo no le permite al hombre sentirse como en "su
casa". No obstante ser más exacta por el aporte del conocimiento científico, la nueva
configuración del universo se halla transida por la idea de infinito que sobrecoge al hombre,
Pascal se estremece ante la "inmensidad del espacio".
 
Ante la noción de ilimitación cósmica y ante la tarea que autocráticamente emprende sin
contar para ello con ningún punto de apoyo como el que le brindaba la antigua cosmovisión, el
hombre moderno se siente amenazado, desamparado, sin la orientación de una tradición que
le permita saber a qué atenerse.
La idea de infinito penetra también el concepto de la Historia. Se vuelve discutible la
doctrina bíblica de un comienzo y un fin predeterminados. La nueva concepción histórica
entraña el concepto de un tiempo ilimitado tanto hacia el pasado como hacia el futuro.
En la Edad Moderna adquiere carácter relevante la noción de individuo. En un principio, esta
noción es entendida "en abstracto": se halla definida por un conjunto de características y
tendencias psicológicas invariables y universales, sin referencias históricas o sociales. El
hombre se convierte en algo muy importante para sí mismo. La razón y la observación son
consideradas como facultades preeminentes que ennoblecen al sujeto y le permiten discernir
la verdad y decidir la actuación conveniente (pensamiento ilustrado).
 
Por ello, es el ser humano individual el fundamento de los actos admitidos como válidos; y
consiguientemente, el individuo es también autónomo y tiene a su cargo la construcción de su
propia vida en base a su capacidad e iniciativa personales
La reacción romántica en contra de la razón ilustrada y la razón científica
 
En contraposición a este modo de entender al ser humano individual, propio de la
concepción abstracta e ilustrada, en los siglos XVIII y XIX comienza a cuestionarse la
supremacía de la razón y la observación y se empieza a valorar el mundo interior, la
“interioridad oculta”, concebida por Baudelaire como un «hueco luminoso» y por Shelley
como un «poder invisible». Para muchos románticos esa interioridad estaba habitada por el
alma, sede de las emociones y las pasiones. Pero también la imaginación pertenecía al ser
interior del hombre y era muy valorada por los románticos pues permitía escapar de los
hechos mundanos y de la vida cotidiana. La imaginación era para Blake una «sensación
espiritual» muy superior a la experiencia sensible, pues podía ser creadora de belleza y de
verdad.
Como se ve, el Romanticismo destacó los aspectos que el movimiento ilustrado pasó por alto:
los sentimientos, la imaginación, la fe, la pasión; privilegió la singularidad, el carácter único,
diferente e irrepetible de cada hombre. La creatividad, la innovación, lo irracional, lo
misterioso, lo velado, fueron llevados a primer plano frente al orden, la armonía, lo racional
o lo conocido. El movimiento romántico se interesó por el hombre concreto en la totalidad
de sus dimensiones. El ser humano integral, animado por las ansias de perfeccionamiento
personal y condicionado por el pasado y por el ambiente, fue contrapuesto al individuo
aislado e independiente del medio social tal como concebía al hombre la Ilustración.
Recuperan entonces su valor, la tradición, la historia, la religión, los lazos sociales.
En íntima relación con la idea de individuo, resurge en el Romanticismo la noción del Yo
como síntesis paradójica de poder e impotencia, idea presente ya en el Renacimiento. En
esta época se plantea una aguda tensión entre la concepción del Universo físico, único e
infinito y el Universo del Yo que infructuosamente tiende hacia la unidad con ese Universo
y su infinitud. La fascinación y el terror que causa al hombre la conciencia de su poder, pero
también de su soledad y pequeñez frente a la inmensidad del cosmos, dan pábulo al
pesimismo romántico.
El deslumbramiento por el propio poder, pero simultáneamente el estremecimiento ante la
impotencia -motivos propios del ideario y de la sensibilidad románticos- se presentan ya en el
hombre del Renacimiento y puede decirse que señalan el origen del "espíritu moderno".

El resurgimiento del Yo se halla en el centro de la nueva sensibilidad, de la nueva forma de

aprehender el mundo y la realidad que, desde mediados del siglo XVIII, se desarrolla en casi
toda Europa, particularmente en Alemania. En esta época se originan una literatura, una
música y una pintura cuyas expresiones significan un retorno al más acentuado subjetivismo.
La nueva sensibilidad y el nuevo arte, propios del Romanticismo, implican el cultivo de un
individualismo radical, en virtud de lo cual se le da fundamental importancia a la exploración
de la interioridad y a la afirmación de la propia identidad, que son, por otra parte, las vías del
perfeccionamiento personal y los modos de justificar y dar sentido a la vida. El
autoperfeccionamiento es la meta principal, el auténtico fin del hombre. El desarrollo de las
potencialidades y rasgos particulares determina la valía personal de cada uno.
No obstante la decidida oposición del Romanticismo a las tendencias culturales y filosóficas
de la modernidad, coincide con ésta en la valoración del ser humano individual, en los
ideales de autenticidad, de autorrealización y de desarrollo de uno mismo, proponiendo
como objetivo final de la vida la autoformación de la propia identidad, la creación de la
propia alma. El contacto consigo mismo, con la propia naturaleza interior es un hecho clave
para desarrollar la originalidad. Sólo quien escucha sus voces interiores puede encontrar el
modelo conforme al cual vivir.
Forjada en el Renacimiento, la idea del yo extraordinario, la idea de genio, es exaltada por
el Romanticismo. El artista genial no sólo es independiente de las normas y reglas
establecidas; por el contrario, el hombre excepcional, el genio, constituye la norma desde la
cual se juzga a los demás hombres.
El genio es también un morador muy estimado del mundo interior; pero el hombre de
genio no es sólo el que tiene un nivel superior o excepcional de inteligencia -como lo
entendían los modernos de la Ilustración-, es, fundamentalmente, quien tiene la capacidad
de «ver el corazón» de las cosas, quien tiene intuiciones que inspiran sus creaciones
artísticas en las cuales plasma su sentido de lo sublime. La fuente de la genialidad era para
Delacroix la imaginación y una delicadeza de los sentidos que permite ver a algunos
hombres cosas que se hallan ocultas a los demás.
Un rasgo peculiar del héroe romántico es su carácter aristocrático e individualista que lo
lleva a menospreciar el "gregarismo acomodaticio" de los hombres comunes y a aislarse en
el hermetismo de un mundo creado por una desbordada imaginación a través de la cual
pretende llenar sus anhelos de totalidad y de plenificación de su ser; de un ser agobiado por
las miserias y desilusiones del mundo en que le toca vivir. La nueva sensibilidad lo hace
mirar y experimentar el mundo no sólo a través de los sentidos, sino principalmente a
través del corazón. Fatigado de atender sólo a la realidad exterior que lo limita y
empequeñece, el hombre romántico vuelve su interés hacia su ser interior, hacia su
conciencia pletórica de sueños, de metas sobrehumanas, de afanes desmedidos. La
obsesión por lo subjetivo es una característica esencial del espíritu romántico y de la
sensibilidad que el mismo inaugura.
El pensamiento romántico encierra una concepción trágica del hombre y del mundo
modernos. Lo trágico es el afán o la tendencia apasionada e innata del hombre hacia lo
ilimitado, lo universal y absoluto, acompañada de la conciencia de la imposibilidad de
alcanzar esa meta. Lo trágico implica una alta conciencia de la soledad e impotencia para
llenar la ávida exigencia de plenitud. El concepto de lo trágico puede ser derivado también de
la tensión entre el Héroe y el Único; en este sentido, el anhelo heroico por alcanzar el
Único, que es lo absoluto, lo infinito, lo inconmensurable, va seguido del reconocimiento,
también heroico por lo doloroso y desesperanzado, a la vez que firme, de las limitadas
posibilidades humanas que vuelven infructuoso aquel anhelo. Pero el verdadero héroe
trágico no se anonada ante su fracaso, no retrocede ni renuncia a nuevos intentos, por el
contrario en su derrota, su individualidad se fortalece y halla la fuente de la vitalidad que le
permite continuar afrontando el Destino.
La realidad trágica o lo trágico, esencial al Universo mismo, como escribiera Max Scheler,
encierra una contradicción, un conflicto entre lo ilimitado y lo finito, entre lo universal y lo
subjetivo individual, entre el Héroe, limitado en sus posibilidades, y su deseo ilimitado de
plenitud, del Único, del Uno-Todo.
El héroe, colmado y vacío al mismo tiempo, pues la posesión del Único es tan fugaz, tan
instantánea como un segundo, experimenta el sentimiento desgarrador e ineludible de una
dolorosa pérdida, de un cruel despojo. Nada le queda al desaparecer el momentáneo
contacto con el Absoluto, sólo cuenta con sus propias fuerzas, su propio ser, su vehemencia
para continuar viviendo en pos de su inasequible ideal.
El Yo heroico-trágico, en su total desnudez y soledad parte hacia el Uno-Todo, pero sólo arriba
a la Nada; en su total desnudez y soledad se enfrenta al Infinito/Desierto. Su camino queda
cerrado por el inextricable nudo trágico, es decir, por su ansia infinita de Infinito que desde un
principio resulta defraudada.
La conjunción de desolación y entusiasmo, de patetismo y heroicidad, así como la profunda
percepción de lo limitado de la condición humana y de su imposible deseo del Infinito, que se
expresan en el arte del Romanticismo, ponen de manifiesto que este movimiento es la
auténtica raíz del pensamiento trágico moderno. Hölderlin, Keats y Leopardi en la poesía,
Friedrich, Turner, Constable, Piranesi, en la pintura, revelan la esencia del pensamiento y del
sentir trágico. El Romanticismo canaliza el impulso floreciente y titánico hacia lo que está
más allá de todo límite, hacia lo Infinito y Supremo a través del arte.
 
La acción creadora, el acto estético, única posibilidad que tiene el hombre de
acercarse al Único, de alcanzar la Belleza, requiere de una violenta tensión de la
voluntad, y de la intervención de la imaginación que proyecta hacia el mundo exterior
la imagen generada por el artista en su propia interioridad febril y apasionada. El
Romanticismo concibe a la Imaginación como el "intermediario mágico entre el
pensamiento y el ser".

La Imaginación es la energía creadora del alma humana que configura mundos de

fantasía y que persigue la comunión con la Belleza, con el Único; comunión que es
percibida a través de aquella energía como aprehensión de lo sublime. Por la
Imaginación el hombre se aproxima a lo ilimitado, al Infinito. Por la Imaginación el
poeta, el Héroe, percibe momentáneamente al Único en un ámbito atemporal e
inespacial en el que desaparecen las fronteras entre el ser y el no-ser, entre la vida y
la muerte.
El Único, lo Infinito, lo Ilimitado, sólo a través de la Imaginación y bajo la forma de lo
sublime puede ser percibido transitoriamente, nunca de modo definitivo. Por eso la
búsqueda de la Belleza o del Infinito es una búsqueda pasional que desemboca en el
dolor, pues una u otro, es decir, el Único, sólo puede ser vislumbrado
momentáneamente -el hombre jamás podrá lograr una posesión plena y perpetua del
mismo- en una visión fugaz y casi mágica que inunda de luz el alma. De todos modos, la
aproximación a la divinidad, a los rastros o sombras de la Belleza esencial sólo es
posible transitando los caminos del arte, dentro del cual la música representa la más
alta posibilidad de contacto con el Absoluto.
 
El sueño poético en el cual se diluyen las fronteras entre la realidad y la irrealidad es la vía
para la construcción de la identidad; Keats hace hincapié en el fortalecimiento de la
identidad, en la creación de la propia alma, pues éstos son los medios para soportar la
desolación y la frustración de no poder alcanzar plenamente la Belleza total, el Único, lo
Divino.

La imagen de la Nada es asimilada a la del sepulcro, a la desesperada y serena inquietud,

"gelidez" y "vacío" que tan bien aparecen plasmados en los paisajes románticos de
Piranesi, Freidrich o Turner. En las sombrías y glaciales formas de las "marinas nórdicas"
de Friedrich, se refleja la imagen del Infinito negativo, de la Nada infinita, de la desolación
total a la que inexorablemente se debe enfrentar, como en un desenlace final, quien
busca al Uno-Todo. En los brumosos y desdibujados paisajes turnerianos puede ser
también vislumbrada la Nada, el vacío cósmico, el vacío esencial que los románticos ven
aparecer a cada instante como advertencia sobre la futilidad de sus esfuerzos.
El poeta-héroe romántico se enfrenta a una época en la que los hombres ya no buscan la
grandeza ni se afanan por encarnar elevados valores. Se trata de una época de caducidad,
de agotamiento inminente de la Historia -así perciben los románticos el devenir histórico-,
en la que el genio -el artista genial- se siente exiliado y objeto de la animadversión de sus
contemporáneos y de una hostilidad en la que reconoce “«el abandono del mismo cielo
que lo ha dotado de un alma superior»”.
El pensamiento romántico contempla dolorosamente la disgregación del hombre
moderno, y busca en la naturaleza un último refugio. Los pintores románticos plasman
el sentimiento de infinita soledad y desprotección que siente el hombre moderno ante
la inmensidad del paisaje. El gran paisajismo romántico, el más sobresaliente, quizás, de
toda la historia de la pintura, exterioriza la angustia del ser humano que ha perdido su
lugar central en el Universo; manifiesta el temor de un ser que ha sido minimizado, que
ha quedado relegado a una posición ínfima en medio de una naturaleza que se presenta
unas veces como saturniana y benéfica pero alejada e inalcanzable, y otras, jupiterina, o
agresiva y destructora.
La iconografía del Romanticismo trata de expresarse en símbolos no convencionales.
Los artistas intentan que las formas de la naturaleza hablen directamente sobre la base
de la idea de afinidad, propia del siglo XVIII, entre los sentimientos y las escenas
naturales.
El mar, las montañas, las ruinas serán como veremos en las imágenes los temas más
abordados por la pintura romántica.

Una ruina, una montaña,  un atardecer o un huracán deben evocar y por tanto reflejar
plásticamente no fenómenos orográficos o  climatológicos sino estados de la subjetividad.
La aceptación de esta premisa separa radicalmente a la estética romántica tanto del
realismo como el impresionismo posteriores.
La pintura romántica, al "destruir" la imagen física de la naturaleza, no sólo sienta las bases de
las tendencias pictóricas contemporáneas, sino que expone, en todo su dramatismo, la
enajenación recíproca del hombre y el medio natural; muestra el sentimiento de desamparo
frente a este medio y la impresión de su alejamiento definitivo respecto del hombre.
Apartado de la naturaleza, a la cual intenta dominar intelectualmente, el hombre moderno se
halla sometido a nuevos dioses: la Razón científica, el Estado, la Utopía social.
Obnubilado por aumentar el conocimiento-poder no hace más que reproducir su miseria y
ensanchar el abismo que lo separa de las "cosas divinas".

La Razón romántica no acepta las nuevas deidades de la modernidad (ciencia, tecnología y

progreso). Los dioses románticos habitan en los sueños y el cielo se halla sólo en la fecunda
imaginación del poeta. El artista romántico nada tiene que ver con los ídolos a los que se
aferran los hombres de su tiempo. Origen del pensamiento trágico moderno y fundamento
también de la nueva sensibilidad, la Razón romántica es la antítesis total de la Razón
científica y tecnológica que sustenta la nueva civilización industrial y que alienta la creencia
absoluta en la posibilidad del dominio total del mundo por el hombre (imperium hominis).
 
Si la Razón científica concibe al conocimiento como poder, la Razón romántica lo entiende
como sabiduría. Frente al conocimiento-poder que, del dominio de la naturaleza física ha
pasado al dominio de la naturaleza espiritual del hombre, el Romanticismo aboga, en un
esfuerzo mental, vital y moral hacia la totalidad, por la unidad entre ciencia y poesía, entre
ciencia y magia, mimesis e imaginación, experiencia y reflexión, e intenta reivindicar una
sabiduría trágica que permita al Héroe transformar el dolor de contemplar la imagen
inalcanzable del Único en aliento, impulso vital y fuerza constructora de su identidad, pues la
"autoconstrucción del alma" es, como dice Keats, la mayor de las empresas humanas.
 El pensamiento romántico asiste desgarrado al ensanchamiento del vacío
espiritual que va creciendo entre el hombre y el mundo por el aumento del
poder que brinda el conocimiento y que, para muchos románticos, sólo
conduce a la Nada. La ciencia-poder sólo trae la destrucción -Freidrich Schlegel
(uno de los principales filósofos del romanticismo alemán) se refiere a la ciencia
moderna como a la "ciencia de la muerte"-.

El artista romántico se convirtió en muchas ocasiones en una persona

trágicamente marginal; el fracaso de los objetivos utópicos solía expresarse en
melancolía, en el culto a la amistad entre las pocas personas que compartían
las mismas ideas, en un refugiarse en la naturaleza solitaria. Sólo durante los
dos o tres primeros decenios del siglo esa postura alcanzó tal hipérbole
existencialista; no obstante, en prácticamente toda la pintura alemana el siglo
XIX pueden encontrarse rasgos románticos.
ANTECEDENTES EN LAS LETRAS, EN LA FILOSOFÍA DEL LOS SIGLOS
XVII y XVIII.

Klinger -Sturn und Drang-1776

Herder- Shakespeare
En las letras y en el pensamiento filosófico surgen las primeras manifestaciones donde se
desarrolla el Romanticismo.

Goethe-
Goethe- Torquato Tasso-1790
Las desventuras del joven Werther-1774
Wilhelm HEINSE- Ardinghello- 1789

Wackenroder y Tieck-
Efluvios cordiales de un monje
amante del arte-1773

Tieck- Franz Sternbalds

 Rousseau-Emilio-1762

Athenaeum,
1798-1800
Chateaubriand
El genio del cristianismo
Macpherson - Ossian
Milton – El paraíso perdido- 1667

Novalis- Enrique de Ofterdigen

 E.T.A. HOFFMANN ,
MARY SHELLEY Cuentos fantásticos
Frankestein

WALPOLE, El castillo de Otranto

Antecedentes:

Strawberry Hill

LOS JARDINES INGLESES

Jardín y entrada neo gótica casa Fresa Colina de T. Rowlandson. U.K

El jardín paisajista inglés, opone su crecimiento aparentemente espontáneo al corsé
geométrico del jardín barroco francés, estuvo considerado desde un principio como una
reserva para la pintura. Por algo se componían sus vistas de acuerdo con los cuadros
“románticos” de Claudio de Lorena. Después de aparecer el librito de Burke sobre lo
sublime, los jardines comenzaron a llenarse de ruinas decorativas de capillas góticas,
pagodas chinas y quioscos moros. El impulso “sublime” a lo temporal y lejano en lo espacial,
que caracteriza a la pintura romántica posterior, la afición por lo exótico y la añoranza por la
Edad Media, caracterizan estos jardines.
 
El neogótico inglés del siglo XVIII, estrechamente unido a los jardines, se convierte en una
autorrepresentación de los primeros clientes, de carácter romántico. Por ejemplo,
Strawberry Hill fue creado según las ideas de Horace Walpole, un coleccionista noble de
arte, autor además de una de las primeras novelas de terror de la historia: The Castle of
Otranto (1764). Para decorar su casa se inspiró en las catedrales y capillas funerarias góticas.
Rodeó su extravagante mundo privado con una misteriosa aura sacral de la Edad media. El
libro de caballerías, cuya acción se desarrolla en la Edad Media, había encontrado así su
escenario concreto. Y esto sucedía aún más en el caso de Fonthill Abbey. También en esta
ocasión, el constructor, William Beckford, era autor de una novela de terror: VatheK (1786).
Este enorme edificio de formas góticas pronto se convirtió en una vivienda, en el que el
hombre se pierde en las exageradas dimensiones de las salas y se estremece entre las
escaleras abismales.
Antecedentes: los grabados de Piranesi
Piranesi- The Smoking Fire-
grabado- Carceri d´ invenzione-1745

Piranesi- Carceri de invenzione

grabado-1745
Uno de los motivos iconográficos del romanticismo es las ruinas.
el gusto y afición romántica por las ruinas se relaciona con la original conciencia que les
hacía comprender la contradictoria obra de la naturaleza. de la ruina emana un doble
sentimiento: por un lado, una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al
genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor
fascinación, ante la potencialidad destructora de la Naturaleza y del Tiempo. Símbolos de
la fugacidad, las ruinas llegan a nosotros como testimonios del vigor creativo de los
hombres, pero también como huellas de su sumisión a la cadena de la mortalidad. el
tratamiento que el pintor romántico les da a la ruinas huye de la aséptica comprensión
neoclásica de las ruinas antiguas.

Junto al orden, a la claridad a la tranquila grandeza que interpretan los neoclásicos, los
románticos descubren la asimetría, la oscuridad, la desbordada convulsión. la belleza
del día y la sublimidad de la noche se alimentan mutuamente, de la tensión entre lo
apolíneo y lo dionisíaco, como lo pensó Nietzsche respecto al origen de la tragedia, surge
la esplendidez del arte griego.

Muy significativa, en este contexto, es la interpretación que se hizo de la obra de

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Piranesi fue un artista extravagante,
extravagancia que culminó en las imágenes de cárceles, sus Carceri, espacios interiores
que abrogan las leyes de la lógica espacial y que, con sus instrumentos de tortura, hacen
pensar en orgías de violencia.
SI Winckelmann se halla impresionado por la suprema serenidad de las construcciones
grecorromanas, la obra de Piranesi está, desde un principio, impregnada por el sentimiento
trágico de lo perecedero. Piranesi, por el contrario, italiano como es, (…) nunca deja de
vincular los vestigios del pasado al Tiempo y a la Naturaleza jupiteriana que se han alzado
sobre ellos.
En este sentido es evidente la eficacia del retorcimiento de la forma de la raíz veneciana
frente a los trazos rectilíneos del Neoclasicismo. No obstante es Piranesi quien inaugura lo
que podríamos calificar de arqueología trágica.
Piranesi tempranamente intuye la Antigüedad de un modo harto distinto a los viajeros y
profesores alemanes y a los literatos franceses.
(…) sus grabados representan las ruinas bajo un ángulo de terribilitá y apasionada energía.
Nunca lisas sino recubiertas de musgo y maleza, nunca nítidas y perfiladas sino
resquebrajadas, retorcidas, tortuosas…, para Piranesi ellas contienen no sólo el espíritu
luminoso de Apolo sino la fuerza y la magia del espíritu dionisiaco.
El destino jupiteriano del hombre preside toda la obra piranesiana. Implacablemente la
Naturaleza invade, quiebra y extermina los frutos humanos. Las bóvedas rotas, las columnas
seccionadas, los arcos caídos, los capiteles cubiertos de lodo proyectan sus lánguidas
sombras sobre el hombre moderno como recuerdo material del poder y la impotencia de sus
admirables predecesores. (Argullol, 25)
Toda la antigua magnificencia, imaginada oníricamente por Piranesi, adquiere un carácter
fantasmagórico, un carácter casi opresivo. (Argullol, 25)
En las <Camere Sepolcrali>,
la angustia de la destrucción
se hace totalmente explícita:
los visitantes, anonadados
por el espectáculo del
submundo, reciben la
violenta impresión de las
<cárceles del tiempo>.
Cuando Piranesi graba estos
gigantescos columbarium se
halla ya muy cerca de
escenificar el <teatro de la
muerte> romántico.

CAMERA SEPOLCRALE
Acquaforte, 39,5 x 28,0 cm.
Piranesi demuestra un
desprecio por las normas
y las medidas que
hubiera resultado
intolerable para los
neoclásicos. Como es
propio de toda mente
romántica no es la
mímesis, sino la
imaginación, el único
conducto cognoscitivo
para acceder a la verdad.
La recreación mágica de
un universo que parece
extenderse
ilimitadamente en el
desequilibro de los
espacios oníricos …
<Carceri d’invenzione>. Y
este es verdaderamente
un elemento definidor Carceri d´invenzione- grabado publicado en 1761
de la actitud del
Romanticismo ante la
Antigüedad
Piranesi busca en los grabados
de las Carceri reflejar el paisaje
interior del hombre moderno.
las leyes de la perspectiva
renacentista, e incluso de la
manierista, son sustituidas por
otras nuevas. El ojo deja de
tener un lugar central y pierde
su percepción
omnicomprensiva. Los
espacios euclídeos dejan de
ser la realidad objetiva. El reino
de la luz se sumerge en el reino
de la sombra y el claroscuro.
Sujeto y objeto luchan entre sí
distanciándose y
confundiéndose.
 Ésta nueva concepción
espacial y ésta nueva
concepción iconológica
concede el primado absoluto a Piranesi, Carceri, aguafuerte, 1761
la subjetividad
Piranesi
Veduta interna della Camera sepolcrale nella
Vigna Casali
 ca. 1756, aguafuerte, 38 x 50.2 cm
Los grabados de las Carceri sitúan al observador al lado del mundo aparente, sitúa un
mundo más importante, en el que tienen cabida las potencias demoníacas, las ambiguas
criaturas del sueño, en los grabados de las Carceri el espectador se encuentra ante un
mundo en el que las sombras y las piedras se interpenetran. La acumulación caótica de
ruinas y esfigies gigantescas contrastan con los minúsculos grupos de humanos.

El paisaje interior piranesiano es la pesadilla del hombre escindido: fantásticas escaleras sin
principio ni fin, sin objeto aparente, columnas, bóvedas y arcos sostenidas inverosímilmente
, rejas e instrumentos de tormento, un universo en el que la luz se hunde en las tinieblas y
en el que la recta es dominada por la curva. Piranesi escenifica el cruel juego en el que el
hombre moderno, como sombra errante y sin rumbo, se consume en el laberinto de su
propia impotencia.

Sí en general el paisajismo romántico muestra la enajenación de la naturaleza mediante su

total exteriorización respecto al hombre, en los paisajes de las Carceri se muestra al hombre
en permanente estado de interiorización de su escisión
La efectividad de las Carceri, se debe en mayor parte a que existe una distorsión óptica

Se recomienda entrar a este link:

https://www.youtube.com/watch?v=FlcbxAr11Pc
Antecedentes: El viaje al extranjero: Italia
 
Entre los fenómenos del siglo XVIII que pueden incluirse en una prehistoria del Romanticismo,
hay que citar, en segundo lugar, los cambios experimentados en el modo de sentir lo lejano y
lo extraño. Estos cambios afectan, en primer lugar, a Italia, el país en el que desde siempre se
concentra la nostalgia europea. Hacía ya dos siglos que los jóvenes de la alta sociedad
acostumbraban a viajar a Italia para ampliar sus conocimientos con los testimonios de la
antigüedad y con el arte renacentista. Además del interés formativo de estos viajes, en el
siglo XVIII se aprecia también, cada vez más, un deseo de cultivar estados de ánimo,
sentimientos y emociones. Ahora pretendían gozar también de la belleza del paisaje italiano.
Sobre todo los ingleses iban acompañados de acuarelistas que plasmaron lo que veían en
cuadros expresivos.
 
Desde Burke y desde su palabra mágica de lo sublime (que ya veremos en breve) centraban
cada vez más su atención en los paisajes que conocían durante el viaje y que se
caracterizaban por sus especiales cualidades pictóricas, y por una singular mezcla de horror y
fruición. Mientras que los Alpes suizos, el paisaje sublime por antonomasia, ya había sido
objeto de un cuadro de William Pars en los años sesenta, Lord Byron hizo del Rin y de Venecia
la quintaesencia del paisaje romántico; verdaderas oleadas de turistas siguieron sus huellas.
El escritor Byron se convirtió, para los intelectuales y artistas jóvenes, en el símbolo de la
melancolía romántica; con sus viajes a Albania y Grecia, donde se sumó a la guerra de
liberación contra los turcos, encarna además el anhelo por lo más lejano aún, por lo todavía
más exótico.
 
William Pars- Alpes suizos- Alpes y Villa Italiana 1770

EL GRAN VIAJE
Antecedentes: El pensamiento estético sobre lo “sublime” y lo “pintoresco”

A mediados del siglo XVIII surge la Estético como una disciplina filosófica abocada a las
reflexiones sobre las experiencias sensibles. La belleza tendrá un lugar muy importante
como categoría central del arte europeo. Pero no será la única, distintas experiencias
de la naturaleza por el hombre moderno no podrán ser comprendidas como bellas.
Surgen dos nuevas categorías: lo “Sublime” y lo “pintoresco”
 Edmund Burke escribe su ”Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
de lo sublime y lo bello" en 1756. Allí define el concepto de sublime como categoría
estética distinta a la belleza.

Burke describió lo sublime como un temor controlado que atrae al alma, presente en
cualidades como la inmensidad, el infinito, el vacío, la soledad, el silencio, etc. Calificó
la belleza como “amor sin deseo”, y lo sublime como “asombro sin peligro”. Así, creó
una estética fisiológica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor,
que pueden sentirse como reales.

Immanuel Kant publicó en 1764 el breve Observaciones sobre el sentimiento de lo

bello y lo sublime, sólo verdaderamente desarrollado más tarde en su Crítica del Juicio
(1790).

Kant investigó el concepto de lo sublime, definiéndolo como “lo que es absolutamente

grande” o sólo comparable a sí mismo, lo cual vendría a sobrepasar al contemplador
causándole una sensación de displacer, y puede darse únicamente en la naturaleza,
ante la contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras
capacidades. El sublime kantiano es en el sujeto, si bien ha de mantener concordancia
con la naturaleza.
Así, lo bello es una tranquila contemplación, un acto reposado, mientras que la
experiencia de lo sublime agita y mueve el espíritu, causa temor, pues sus experiencias
nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a partir de la inadecuación
de nuestras ideas con nuestra experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a
diferencia de para sentir lo bello, es menester la existencia de una cierta cultura: el
hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el culto es sublime. El poderío de
esta experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza es sublime porque eleva
la imaginación a la presentación de los casos en que el ánimo puede hacer para sí
mismo sensible la propia sublimidad de su destinación, aún por sobre la naturaleza. De
tal modo, Kant interpretó la naturaleza como fuerza, y en ella está lo sublime:
Para Kant lo sublime es la ilimitación de magnitud o de fuerza: así como la
belleza es forma, lo finito y limitado, lo sublime es lo informe, infinitud.
La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es, en
cierto modo, el punto donde la belleza pierde las formas, un superlativo de
la belleza.
Lo sublime es “aquello absolutamente grande”, aquello no imaginable.
Es lo que gusta inmediatamente pero por la resistencia que opone al
interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un
olor muy intenso.
Kant distinguió un sublime “matemático” (del intelecto) y otro “dinámico”
(de los sentidos) o del poder; el matemático se opone a la comprensión,
mientras que el dinámico puede amenazar nuestra integridad física
(por ejemplo, una tormenta de mar).
Lo pintoresco es una categoría estética  surgida en el S. XVIII en el Reino Unido,
íntimamente relacionada con el movimiento ROMÁNTICO. El término proviene del
vocablo italiano pittoresco, que significa ‘similar a la pintura’, ‘a la manera del pintor’,
queriendo expresar una propiedad de los objetos, paisajes, o cualquier otro elemento del
mundo de los sentidos, que por sus características, cualidades, belleza o singularidad es
digno de ser pintado, de ser representado en una obra de arte. Lo pintoresco es aquel
estímulo visual que aporta una sensación tal de singularidad que pensamos que debería
ser inmortalizado en un cuadro.

Joseph Addison, en Los placeres de la imaginación (Pleasures of the Imagination, 1712),

distinguió tres cualidades estéticas principales: belleza, grandeza (sublimidad) y
singularidad (pintoresco). En su obra, establecía como motor de lo sublime y lo pintoresco
la imaginación, que es la que condiciona nuestra interpretación del mundo circundante
basada en primer lugar en los sentidos, pero tamizada por la mente, por nuestro gusto y
nuestros recuerdos y educación. Para Addison, la imaginación es la fuente del impulso
artístico creador, rechazando el principio clásico y académico del arte como imitación de
la realidad, basado en reglas. En la base de lo pintoresco se hallaría la novedad, la
singularidad de un objeto que nos produce admiración, una sorpresa agradable, lo cual
produce curiosidad, ganas de aprehenderlo, de conocerlo mejor.
La estética de lo pintoresco fue desarrollada por autores como  William Gilpin (The Essays
on the Picturesque, 1792), Uvedale Price (An Essay on the Picturesque as Compared with the
Sublime and the Beautiful, 1794) y Richard Payne Knight(An Analytical Enquiry into the
Principles of Taste, 1805).

Price describió los placeres derivados de lo pintoresco, que son producidos por fenómenos
como la irregularidad, la variación o la rudeza. Aplicado generalmente a la naturaleza, al
paisaje, es cualquier visión natural que seduce a los sentidos por cualquiera de las cualidades
descritas, por ser irregular, por su variedad o por ser una naturaleza agreste, salvaje. Estos
autores vincularon la percepción de la naturaleza con el sentimiento admirativo y
casi panteísta que de la naturaleza tenían los románticos, para los cuales era fuente de
evocación y estímulo intelectual, elaborando una concepción idealizada de la naturaleza, que
perciben de forma mística, llena de leyendas y recuerdos, como se percibe en su predilección
por las ruinas.
Así pues, se puede definir lo pintoresco como un tipo de representación artística basada en
unas determinadas cualidades como serían la singularidad, irregularidad, extravagancia,
originalidad o la forma graciosa o caprichosa de determinados objetos, paisajes o cosas
susceptibles de ser representadas pictóricamente.
.
Lo pintoresco provoca asociaciones de ideas de índole caprichoso y evocador, produciendo
un sentimiento estético entre la relajada y armoniosa visión de la belleza y la sobrecogedora
grandeza de lo sublime. La estética de lo pintoresco influenció la pintura paisajista, que
mostraría predilección por la naturaleza agreste, por las ruinas, los ambientes nocturnos o
tormentosos, las cascadas, los puentes sobre ríos, cabañas en el bosque, etc. La composición
pintoresca suele tener un plano profundo con contrastes efectistas, mostrando paisajes o
grupos de personas revestidas de un notable interés plástico.

Lo pintoresco será una categoría aplicable al análisis de muchas obras del romanticismo
inglés y, en menor medida, a algunas pinturas alemanas.

Lo sublime en sus distintas variantes es el gran aporte de la estética romántica y como tal
Se puede aplicar a pinturas de los principales países donde estudiaremos el movimiento:
Inglaterra, Alemania y Francia.
LA PINTURA ROMÁNTICA EN INGLATERRA

La precocidad del romanticismo inglés hace que se pueda diferenciar dos fases:
-Prerromanticismo: con Fuseli y Blake como artistas destacados
-Romanticismo: con Turner y Constable como dos propuestas muy diferentes del
romanticismo

Los románticos ingleses del siglo XIX podían recurrir a una tradición realmente densa de
tendencias románticas en el siglo precedente. El jardín inglés era un arsenal de lo
pictórico y del sentimiento; con sus decoraciones exóticas correspondía a la añoranza de
lo lejano. Con los edificios y las ruinas neogóticas asociaba, en muchas ocasiones, los
escenarios de las novelas de terror, cuya tradición del gothic romance llegaría plenamente
al siglo siguiente.
 
El Ossian, el Paraíso perdido de Milton y Los pensamientos nocturnos de Young; Inglaterra
había producido ejemplares literarios que, con su mitificación y demonización de
materias cristianas, con su sondear en las profundidades anímicas y melancólicas, se
convirtieron en modelos indispensables para todo el Romanticismo europeo.
Shakespeare, al que tenían gran estima muchos románticos, formaba parte de la herencia
nunca cuestionable de Gran Bretaña, la nación que podía presentar al propagador más
importante de lo sublime: Burke. La filosofía inglesa de comienzos de siglo XVIII, con el
llamado sensualismo, abrió camino a la penetración psicológica del arte y la cultura
humana.
 
Como en ningún otro país en esa época, en Inglaterra se produjo la transición del trabajo
manual a la producción en masa, con la división del trabajo. Pese a que en 1763 Adam
Smith se quejaba de que los trabajadores se embrutecían cada vez más, la revolución
industrial ya no podía detenerse; como consecuencia las ciudades crecieron
enormemente, y en ellas barrios de chabolas y un proletariado que aumentaba a gran
velocidad. Cuanto más se embrutecía en mundo del trabajo y más inhumanas eran las
condiciones de vida, tanto más vehementemente se formaron en la literatura y el arte las
fuerzas que, a la miseria y a lo prosaico, oponían el poder de la fantasía y de la creatividad
individual.

Una corriente caudalosa de imágenes de fantasía, fantásticas o, en una palabra,

prerrománticas, atraviesan la pintura inglesa del siglo XVIII.
PRE-ROMANTICISNO INGLÉS

John Henry Fuseli, The Nightmare –óleo-1781

Johann Heinrich Füssli (o Fuseli) pintor suizo que vivió en Inglaterra desde 1778, ilustró
obras de Dante, Milton y Shakespeare y, después de 1800, también la saga de Edda, la
canción de los Nibelungos y Undine, el cuento de Fouqué (1811). Es conocido
fundamentalmente por sus diversas versiones de La pesadilla, en el que toman forma lo
irreal y lo lúgubre. Los engendros y monstruos de la fantasía caracterizan su obra y llevan,
en los cuadros, a deformaciones de la forma clásica, así como a la renuncia de toda lógica
espacial (al igual que vimos en Piranesi).
 
Con Füssli se ha hecho ya la transición a un romanticismo demoníaco, al igual que con las
obras de William Blake (1757-1827).

La trayectoria del suizo vino marcada por sus conexiones con el Romanticismo alemán, su
acercamiento a la cultura medieval, tan propia de los pintores del área germánica, y
también por sus estudios de teología: en buena parte de su obra nos queda claro que sus
inclinaciones filosóficas tuvieron un peso equivalente o mayor al de sus pretensiones
estéticas. Muchos lo asocian a William Blake (Füssli se instaló en Londres) como transmisor
de lo sublime en la pintura: allí donde su producción puede resultarnos clásica
observaremos, en un análisis más detenido, que el clasicismo queda en él convertido en
una herencia inasible y monstruosa y sus pinturas de historia o sus ruinas sugieren
irracionalidad, y manierismo sus figuras. Pesadillas y seres más o menos diabólicos son
frecuentes en su obra, en la que lo nórdico conecta con lo mediterráneo.
La literatura atravesó los intereses de este autor desde sus comienzos, desde sus años de
aprendizaje en Zürich. En su obra tomó motivos de la mitología antigua, pero también se
inspiró en el célebre Paraíso perdido de John Milton y en las obras de Shakespeare,
subrayando, como decimos, su carácter más dramático y negro. Sus héroes presentan
cuerpos tan esbeltos que parecen a punto de romperse, luces verdes iluminan a sus
vírgenes; ángeles caídos, hadas y seres espectrales nos sumergen en visiones
fantasmagóricas de las que no podemos despegar los ojos…en un mundo oscuro hacia el
que podemos experimentar temor o sentimiento de pertenencia.
Las obras de Füssli más estrechamente ligadas a Shakespeare triunfaron desde 1780 en
Inglaterra, donde, como decíamos, el artista recaló tras viajar por Italia y pasar varios
años en Roma.
Además de como ”Shakespeare de los lienzos” y en parte por voluntad propia, Füssli fue
apodado en Gran Bretaña -donde moriría- como ”suizo salvaje”, sobre todo tras realizar la
célebre La pesadilla. Se le consideró precursor del Romanticismo más negro, del
llamado Horror gótico, pero también, y esta es la visión que quizá se ha impuesto con
más fuerza, como un cultísimo autor dotado de una imaginación prodigiosa, como un
maestro trasladando lo épico y lo monstruoso de los dramas literarios a las telas.
Pero también hay imágenes más personales, invenciones propias que no proceden de
fuentes literarias definidas pero que representan esos sentimientos hechos carne que el
artista introduce en contextos narrativos de su propia imaginación cuando no lo hace en
relatos ajenos.
Recibió entonces la influencia de Miguel Ángel, al que consideraba el mayor genio del
arte, al igual que Shakespeare lo era en la literatura. Sus figuras pasaron a ser alargadas,
estilizadas, destacándolas sobre el conjunto, sin apenas espacio ni perspectiva, con
horizontes bajos y pronunciados contrastes de luz y sombra.  También se inspiró en los
manieristas italianos, como Baccio Bandinelli, Rosso Fiorentino, Parmigianino, Luca
Cambiaso o Battista Franco. De Parmigianino tomó especialmente su sentido estilizado
del erotismo, con figuras de formas curvadas y alargadas, que sería su prototipo femenino
en adelante, por lo general recreando una figura cercana a la femme fatale, altiva y
sensual, con insistencia en la expresividad del rostro, donde destacan unos ojos muy
abiertos.
En cambio, para los desnudos masculinos se solía inspirar en los frescos del Juicio
Final de Luca Signorelli, con figuras musculosas en actitudes tensas y dramáticas, que
usaba generalmente en figuras de carácter violento, como verdugos y gladiadores.   
Fussli- Lady Macbeth- óleo-1784
Henry Fuseli, Titania y Bottom -1790
Titania y Botón,
basado en Sueño de una noche
de verano de Shakespeare
Fuseli
Thor golpeando a la serpiente Midgard,
  1790.
Describe uno de los mitos más populares en la
mitología germánica, el viaje de pesca de Thor.
Johann Heinrich Füssli, Soledad en el ocaso -1795
William Blake.-Satan exulting over Eve-1795-53 x 40 cm. grafito, tinta y acuarela
W. Blake, Adán y Eva encuentran el cuerpo de Abel, 1826, acuarela,
32x43 cm.
William Blake nació el 28 de noviembre de 1757 en Londres. Como poeta y pintor, grabador e
inventor del grabado en relieve, William Blake poseía un regalo que se convirtió en una carga
para él. Incluso como un niño pequeño, tuvo visiones místicas de Dios y los ángeles.

Sus padres desconfiaban de sus historias y se dieron cuenta de que su hijo era diferente de los
otros niños, por lo que él le enseñó en casa. A la edad de 10 años, William Blake sabía que
quería ser artista. Sin embargo, la escuela de dibujo era demasiado cara y los padres lo
enviaron al grabador James Basire, donde comenzó como aprendiz. Dibujó las trincheras en la
abadía de Westminster. El estilo gótico lo inspiró y fue siempre evidente en sus obras. Después
de completar su aprendizaje, Blake trabajó como grabador independiente.

En 1779, Blake ingresó en la Royal Academy of Arts donde su director, Sir Joshua Reynolds, le
profesó una auténtica aberración. Quería ser un pintor de historia. Pero el presidente de la
Academia desaprobó su trabajo y no lo promovió, por lo que pronto terminó sus estudios. Los
trabajos de Blake son espirituales y están moldeados por sus visiones. Se inspiró en la Biblia y
siempre estuvo en la búsqueda religiosa. Blake también escribió poesía, que también ilustró
después.
No obstante, forjaría una sólida amistad con el escultor e ilustrador John Flaxman. También,
entre sus pocas amistades se encontraba Henry Fuseli. Estos dos artistas mostraron una
notable predilección por los temas de la imaginación en lugar de por el retrato o el paisaje,
que por entonces dominaba el arte inglés. Especialmente, este segundo se acercó al arte que
realizó Blake, ya que también este se sintió inspirado por el poeta inglés John Milton,
realizando unas obras pictóricas marcadas por una visión terrorífica y fantástica.
En 1818, conoce al mecenas, retratista y paisajista John Linnell, que le presentó a un
círculo de jóvenes pintores idealistas que habían mitificado su figura y lo consideraban
el único practicante de un arte espiritual. Parece que conocedor y consciente de la
cercanía de su partida final, los últimos años se dedica con esmero a finalizar dos de
sus obras literarias fundamentales de carácter espiritual “Milton” y “Jerusalén”.
Igualmente, en 1821, comienza a elaborar dos de sus últimos grandes proyectos:
veintidós grabados para ilustrar el “Libro de Job”, publicado en 1826 y unas
ilustraciones para la Divina Comedia, de Dante, quedando incompleto al sorprenderle
la muerte el 12 de agosto de 1827 tras sufrir de ictericia. Sus obras incluyen: "El
Anciano de los Días", "El Dragón Rojo y la Mujer Vestida con el Sol", "El Cuerpo de Abel
Encontrado por Adán y Eva".

Para William Blake, las distintas revoluciones que se producen en su época: la

revolución norteamericana de 1775 y la francesa de 1789 son generadas por fuerzas de
inspiración, siendo el reflejo de uno de los anhelos del género humano: la libertad y
con ella la total liberación del corazón, con la llegada de un nuevo orden basado en la
virtud, la paz y la felicidad. Aboga por una libertad caracterizada por el individualismo
absoluto y la anarquía moral, aspectos que se acercan también a los planteamientos de
Nietzsche.
William Blake, Ilustraciones del Libro de Job, son 21 láminas que realizó el
artista a los 65 años de edad, casi al final de su vida.
Durante los últimos años de su vida, el poeta y artista romántico William Blake (1757-
1827) realizó 102 ilustraciones de la Divina Comedia de Dante Alighieri (1265-1321)
W. Blake, Los Condenados,
ilustración de Divina Comedia
William Blake, Dante Hell V, ilustración de la Divina Comedia
William Blake, Beatrice addressing Dante from the car , ilustración de la Divina
Comedia, 1824
Mantuvo un pensamiento notablemente peculiar, ya que defendió el placer del sexo ante una
sociedad claramente marcada por la hipocresía del puritanismo y la represión sexual. No
obstante, esta alegato de tipo más carnal no fue un elemento antagónico con su defensa a
ultranza de la religión, como pilar vital y esencial en el sentido de su vida. De hecho, se trataba
de una visión religiosa profundamente individual, bajo interpretaciones muy personales, donde
las figuras de Satanás y Jesús eran las principales en esta nueva visión religiosa.
La Biblia fue una fuente inagotable de mensajes y conocimientos ocultos que simplemente
había que interpretar y saber leer, para ello no se podía hacer una lectura ortodoxa del texto
sagrado, sino que debía ser interpretado lejos de cualquier imposición eclesiástica, de ahí su
condena a todas las religiones autoritarias. Su visión de la religión no sólo se basaba en la
lectura de la Biblia, sino también en el cultivo de la imaginación como herramienta para la
percepción espiritual. Hará una defensa acérrima de la imaginación y alejamiento de todo
modelo racional y sensitivo.

William Blake rompe todos los cánones y convencionalismos de la época, intentando hacer
trizas los planteamientos religiosos de la Iglesia Anglicana, así como las posturas políticas más
conservadoras. El objetivo de todo cambio político y religiosos consiste en la búsqueda de un
nuevo mundo basado en la felicidad universal, cósmica y mística. De hecho, participó en un
círculo de políticos radicales, entre los que figuraban William Godwin, Tom Paine y la primera
. feminista Mary Wollstonecraft.
escritora
Igualmente, en sus cuadros y grabados aparecen numerosas figuras de inspiración
cristiana, pero extraídos de sus visiones personales y totalmente alejadas de la habitual
iconografía tradicional, ya que el artista consideraba que arte, religión e imaginación eran
inseparables. Igualmente, muchas de las escenas giraban en torno a leyendas, mitos de la
Antigüedad y otras fuentes de naturaleza moral. El significado de sus escenas es
observado como hermético, oculto y muy difícil de descifrar.

Tuvo una gran predilección por las formas góticas; la fuerza plástica de Miguel Ángel,
caracterizada por la extrema limpieza de su trazo y la fuerza expresiva; y el encendido
esplendor de los colores, que reflejaban la intensidad de sus visiones. Ante todo, rechazó
las escenas difuminadas y borrosas que caracterizaban la obra de Sir Joshua Reynolds.

Especialmente, le interesó el grabado, lo que no obstaculiza su proceso experimental con

otras técnicas, como la acuarela para realizar esbozos y paisajes. Igualmente, le atrajo la
pintura al temple sobre tela y cobre, de uso corriente en lienzos y paneles renacentistas,
antes del advenimiento de la pintura al óleo. No obstante, sus obras maestras se
observan con la estampa de color, siendo denominado como monotipo.
William Blake- Newton
 William Blake- Adan y Eva
William Blake- Enitharmon , Orc and Los
ROMANTICISMO HISTÓRICO INGLÉS

Constable , Malvern Hall , 51.4 × 76.8 cm-1809

En el campo de la pintura paisajística, la transición del siglo XVIII al Romanticismo se hizo
por cauces más tranquilos, que primero subrayan sólo el estado de ánimo sereno. Con sus
temas, plasmados en óleo o en acuarela, se creó un mundo opuesto a la revolución
industrial, en la que parecía haberse abolido el desgarramiento del hombre y la
naturaleza.
 
El punto de partida en el siglo XVIII fue la moda que se impuso de finalizar la formación de
jóvenes nobles y de la alta burguesía con un viaje por el continente, que les llevaba hasta
Italia. En muchos casos iban acompañados de pintores de acuarelas, cuyas series de
imágenes cumplían el mismo objetivo que las actuales fotos del turista. Los viaje para ver
atracciones pictóricas, pero también el nuevo interés por las regiones autóctonas, tuvieron
como consecuencia un avance incomparable de la pintura paisajística inglesa entre 1800 y
1840.
 
Entre los artistas de este género destacaba John Constable (1776-1837); sus descripciones
naturales de pincelada suelta entusiasmaron a Delacroix y a Théodore Géricault . Más tarde
influirían también sobre los pintores de Barbizon y aún sobre los impresionistas. John
Constable elige paisajes con nubes inestables, con una técnica novedosa, basada en una
pincelada densa, recurriendo incluso a la espátula, para dar toques de luz y de brillo en sus
paisajes; en ellos no trata de representar la naturaleza sino de sentirla, se trata del
comienzo de una visión subjetiva del mundo y de la naturaleza, que modifica, transforma
en función de sus criterios estéticos, sobre todo gracias al uso de la luz, como podemos ver
en “La catedral de Salisbury”, uno de sus cuadros más logrados.
La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada en su memoria con una
luz tan brillante y con una definición tan nítida que se constituyó en su principal fuente
de inspiración artística a lo largo de toda su vida. Sus paisajes son paisajes vividos y por
tanto no podemos decir que sean neutros, es lo que le distingue de la pintura realista.
Constable no busca el realismo exacto en la representación de las cosas, sino la
capacidad que tienen las cosas para evocar ideas o emociones. Constable fue uno de
los primeros en pintar paisajes al aire libre. El carro del heno es la obra maestra del
artista, no hay duda de que El caballo blanco fue la obra más apreciada por el pintor
inglés.
Nadie ha sabido captar como él el aspecto húmedo de la campiña inglesa y su cielo
plomizo. Se preocupaba por el paisaje y, sobre todo, de los efectos ambientales de la
luz sobre la naturaleza. Elige paisajes con nubes inestables en los que el aspecto
cambia de un momento a otro. Constable afirmó: «La forma de un objeto es
indiferente; la luz, la sombra y la perspectiva siempre lo harán hermoso».
Constable es un pintor de lo pintoresco.

La pintura paisajista de Cosntable trataría de conseguir un acercamiento entre la

ciencia y el sentimiento, entre una visión de la naturaleza que era objetivizante a la vez
que subjetiva y solipcista. Realiza un auténtico esfuerzo por superar cualquier
disparidad entre este planteamiento del paisaje como una forma aprehensible de
conocimiento “verídico” y también como un expresivo recuerdo de una unión
fantasiosa y autóctona entre el yo y la naturaleza.
Los paisajes retratados en su arte no eran simplemente objetos sin interés, de
belleza pintoresca , por el contrario su tratamiento dependía de su memoria y de
su historia personal, donde una identificación socioeconómica e incluso psicológica
con el paisaje servía de virtual requisito previo para el conocimiento artístico de la
naturaleza.

Constable trabaja siempre en los parajes donde se crio en el condado de Suffolk, sobre
todo en los de la propiedad familiar. Sus cuadros no están exentos de la presencia
humana: segadores, jardineros, labriegos . Pero éstos han sido reducidos a toques de luz
o acentos cromáticos dentro del paisaje.
Constable - Construcción de la barca-1814-15
Constable- Caballo blanco- 1819
Constable - El carro de heno, “Un maravilloso trabajo de atención perceptiva,
1821, óleo, 130 x 185 cm. muestra el trabajo rural como realizado casi perezosa e
inconscientemente”
Constable, Valle de Dedham, 1828, 145 x 122 cm.
Alexander Cozens –
Estudio de Meteorología, s.XVIII

Constable-
Cirros- estudio de nubes-
1821
Constable- Estudio de nubes-
23 de octubre 1821

Constable- Clouds study with trees-1821

John-Constable- Salisbury Cathedral from the Bishop´s- Garden
La catedral de Salisbury protagonizó varias pinturas famosas de John Constable. Las vistas
que se reflejan en estos cuadros han cambiado muy poco en casi dos siglos. Fue John
Fisher, el obispo de Salisbury, quien encargó esta pintura a su amigo Constable, siendo
también quien escogió la vista desde la que debía pintarse la catedral.

El personaje en primer término es el obispo de Salisbury , John Fisher con su esposa . El fue
el comitente de la pintura.

La elección de conceder tan amplio espacio a la iglesia no fue casual ya que con ello quiso
ofrecer un homenaje a la espiritualidad del obispo Fisher. De hecho, la pintura representa
simbólicamente la grandiosidad de la iglesia misma, vista como elemento que  completa la
obra de Dios . Al mismo tiempo su amor por la naturaleza y el paisaje le lleva a conceder
una gran importancia a la vegetación y a poner en primer término las vacas que abrevan
tranquilas.

Constable incluyó al obispo y a su esposa en el lienzo. Sus figuras pueden verse en la parte
inferior izquierda de la pintura, detrás de una valla y bajo las sombras de los árboles.
Constable reconoció que es el cuadro que le resultó más difícil, pues tuvo que atenerse a
las instrucciones del comitente. Los dos árboles que forman un marco natural para la
iglesia, detrás de ellos e iluminada por el sol, forman una composición artificiosa. Se
pretende así transmitir armonía entre la naturaleza y la obra humana.
Constable- The Leaping-1825
Constable-
Salisbury Cathedral from the Meadows
-1830
Joseph Mallord WilliamTurner, The Fifth Plague of Egypt-óleo-1800
Pero el pintor más sobresaliente es William Turner; sus cuadros descompuestos en color y luz
fueron defendidos apasionadamente contra sus detractores por John Ruskin (1819-1900), el
teórico más importante del Romanticismo inglés, en su libro Modern Painters (1843). Turner,
miembro y profesor de la Royal Academy, se orientó en un primer momento por la pintura
paisajística clásica de Claudio de Lorena y por las reflexiones de Burke sobre lo sublime y lo
bello. En 1802 viaja por primera vez a Europa continental, a Suiza; dos años más tarde, abre
una galería propia y comienza a pintar óleos, acuarelas y dibujos cada vez más
experimentales, hasta el virtuoso refinamiento de su obra tardía. Siguiendo la Teoría de los
colores de Goethe, desarrolló una reproducción revolucionaria de la luz y un colorido que se
intensificaron hasta llegar a estructuras impresionistas e incluso de carácter abstracto, como
muestran sus cuadros de Venecia de los años cuarenta. Turner consideraba la naturaleza
ilimitada como enigma irresoluble, que concibió como destino cósmico en una serie de
escenas paisajísticas míticas. Partiendo de los polos de la luz y la oscuridad, creó una
equivalencia pictórica del devenir y del desvanecerse que- en su efecto visionario- superó en
mucho toda la poetización del paisaje en el Romanticismo.
Elevar y hacer más complejas la significación y las posibilidades narrativas de la pintura
paisajista , y a la vez, una nueva plasticidad artística que transmitiera la intensificada
Experiencia sensorial del flujo de la naturaleza: estos dos impulsos aparentemente
contradictorios se desafían en el arte de Turner.
La ambigüedad de la percepción y la imaginación es abiertamente registrada y
experimentada en sus paisajes, una ambigüedad que simultáneamente hace visible y
oscurece la instrumentación a que el hombre somete el mundo natural

El paisaje de Turner presenta a la naturaleza como un poder inexorablemente animado que

Amenaza con subsumir los propósitos humanos y que, sin embargo, también refleja y
determina las ambiciones históricas de la sociedad y la civilización.
Turner- Sheernes as seen fron the Nore-1808-óleo-104 x
150 cm
Turner- The Wreck of a Transport Ship-1810-óleo-
172 x 214 cm.
Turner- The Fall of on Avalanche in the Grisons-1810-óleo-90 x 120 cm
Turner, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, 1812, 145 x 236 cm.
Turner, Dido building Carthage, or The Rise of the Carthaginian Empire, 1815 Oil on
canvas 155.5 x 230 cm
Turner, J. M. W. - El Temerario remolcado a su último atraque para el
desguace- 1830-óleo-91 x 122 cm
Turner- Venice, from the Porch of Madonna della Salute-1835-óleo-91 x 122 cm
Turner, Negreros echando por la borda los muertos y moribundos-Tifón aproximándose
1840, 91 x 138 cm.
En estas obras la dicotomía entre la significación y la sensación fue sometida a su máxima
prueba. En Negreros, la pasión que durante toda su vida sintió Turner por los desastres
náuticos y los crepúsculos rojizos encontraron su expresión perfecta en un tema casi
contemporáneo de atropello moral y consciencia social. Basándose en un hecho pasado de un
Barco de esclavos que lanzó por la borda a los enfermos para cobrar el seguro, una vez más
opone la cruel inhumanidad a la fuerza moral de la naturaleza. Turner expone así su
abolicionismo en una escena donde el espectador puede sentir tanto gusto como repulsión
por el espectáculo de muerte.

“En 1781, 142 esclavos africanos fueron asesinados a manos de la tripulación del barco

negrero Zong, que se dirigía a Jamaica. Al parecer, cuando el barco comenzó a quedarse
sin agua, los esclavistas arrojaron a algunos de los esclavos al mar (mujeres y niños primero).
Al llegar a tierra tuvieron que rendir cuentas ante la aseguradora por «perder la mercancía».
Todo esto horrorizó a buena parte de la opinión pública británica y a la larga desencadenaría
en el movimiento abolicionista, acabando definitivamente con la esclavitud en Gran Bretaña
en 1833 (en USA en 1863, en España en 1880…).
Turner quiso aportar su grano de arena al movimiento con este cuadro, para remover un par
de conciencias, pero además de la denuncia, aprovechó para pintar uno de sus grandes 
paisajes embravecidos.
El pintor de los elementos desatados del clima muestra la atrocidad en mitad de la 
tempestad con apenas unos grilletes y unas manos que luchan por no hundirse, y un mar
salvaje (gaviotas y peces no son menos crueles que la tripulación) del que intenta alejarse
el tristemente célebre barco de esclavos.
Arriba, podemos ver la luz de Turner, una luz en la que se parecen mezclar todos los colores”
Turner- El incendio de las Cámaras de los Lores y de los Comunes -1835.
Joseph Mallord William Turner, Snow StormSteam-Boat off a Harbour's
Mouth, 1842
Turner.-Venice with the Salute-c. 1840-óleo-62 x 92 cm.
Turner, Lluvia, vapor y velocidad, 1844, 91 x 122 cm.
Lluvia, vapor y velocidad es un cuadro que representa un milagro de la ingeniería de los
años cuarenta, el Gran Ferrocarril del Oeste de Brunel, y los puentes ferroviarios sobre el
valle del Támesis.
El cuadro establece una serie de antítesis y correspondencias entre naturaleza t tecnología.
Pese al carácter expansivo de la vista y la enorme profundidad espacial que transmite la
representación de los raíles y sus soportes, el cuadro sigue atrayendo la mirada a la superficie
Del lienzo, a sus ricas texturas de pigmentos con sus luminosas transparencias opuestas a
zonas de profunda sombra

El cuadro de Turner también muestra cómo este empañamiento de la vista, esta animación
del espacio y del tiempo, es el resultado de un modo de percepción facilitado por la fuerza
motriz y propulsora del tren. L a metáfora plástica del medio artístico de Turner crea una
extraña analogía entre naturaleza y máquina.
En el cuadro aparecen, casi de modo pictográfico, algunos elementos que recuerdan el
mundo preindustrial: un bote de remos sobre el río, un labrador a la derecha del puente,
una liebre sobre el puente.
La modernidad romántica del cuadro reside en su contradictoria combinación de en su
contradictoria combinación de progreso y decadencia, que iba a ser el aspecto
representativo del esfuerzo cultural del siglo XIX por historizar la naturaleza y socializar
el paisaje.
ALEMANIA

Friedrich- Túmulo megalítico en la nieve-h.1807-óleo-61,5 x 80 cm.

La pintura alemana
 
Para los románticos, el modo más fácil de abordar la pintura era continuar la huellas que
había dejado lo “sublime”, en particular en los paisajes montañosos bellos y lúgubres.
Los intelectuales de una Alemania fragmentada en pequeños estados, que aun usaba el
pomposo título de Sacro Imperio Romano, de una Alemania feudal, sin capital ni centro
cultural, sin burguesía responsable políticamente y sin industria, vieron en la Revolución
Francesa de 1789 la oportunidad de un nuevo comienzo, no tanto político como, sobre
todo, intelectual.
 
El ciudadano emancipado se uniría –creían- a los otros países para formar la burguesía
mundial, bajo el signo del intelecto y de la romántica abolición de las fronteras. Schlegel
consideró como un objetivo revolucionario el instaurar el Reino de Dios; para él,
significaba el comienzo de la educación progresiva y de la historia moderna.
 
Pero pronto quedaron decepcionados de los resultados de la Revolución. Las guerras de
liberación contra Napoleón no favorecían el pensamiento político universal, sino que
fomentaban el nacional. Con todo, entre los prerrománticos éste seguía unido al deseo de
una emancipación de la burguesía y a un planteamiento vital nuevo y progresivo.
Aunque la habitual división del
Romanticismo alemán entre el
protestante del norte y el católico
del sur sea exteriormente correcta
–en la pintura del sur de Alemania
dominan los temas católicos y un
cierto carácter conservador-, los
pintores del norte de Alemania se
consideraron vinculados no tanto al
protestantismo, en el sentido de un
dogmatismo confesional, como a
una religiosidad que quería ser
universal, es decir humana, en el
sentido anteriormente expuesto

En este contexto resulta significativo

que la Cruz en las montañas de
Friedrich, después de varios
cambios, acabara destinándose para
la capilla de palacio de un noble
católico.
Friedrich, Cruz en la montaña, Retablo
Tetscher, óleo sobre lienzo, 115 cm
Sus paisajes alegóricos, que muestran el valor romántico de lo sublime, ilustran cielos
tormentosos, nieblas matinales y ruinas góticas, todo muy del gusto del romanticismo
alemán. Su interés principal como artista era la naturaleza, y a veces ubicar al ser humano
empequeñecido en contraste con extensos paisajes. De ahí que el historiador Christopher
John Murray nos hable de que «dirige la mirada del espectador hacia su dimensión
metafísica».

Friedrich dijo “el pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante él,  sino lo que ve en él. 
 Si no ve nada en él,  que renuncia a pintar lo que fuera. De lo contrario, sus cuadros se
parecerán a los biombos tras  los cuales no sé no podemos encontrar más que la
enfermedad o la muerte”. El propósito de Frederick está claro: el verdadero arte provoca
un ciclo que parte del inconsciente del artista para, traspasando las esferas de la
conciencia,  alojarse en el inconsciente del espectador. El arte crea imágenes desde el
sueño y sueño desde las imágenes.

Los paisajes de Friedrich reflejan su tormentoso paisaje interior.

Friedrich perteneció a esa primera generación de artistas libres, que no pintaban por
encargo. Altas montañas, enormes cielos… y a lo mejor una figura perdida en la
inmensidad, muchas veces de espaldas al espectador y en muchos casos, siendo el centro
compositivo de la obra. De todas formas se inspiró en los paisajes reales pero desde
puntos de vista inéditos hasta ahora.
No es nacionalismo alemán lo que hizo que Friedrich odiara a los franceses, sino el
convencimiento de que Napoleón había traicionado la Revolución –claro que la visión
que los románticos tenían de ésta estaba muy idealizada- y que había humillado a
Alemania. Los bloques de rocas, las rocas erráticas, los robles, abetos y píceas
adquieren un nuevo valor en la pintura de Friedrich: se convierten en símbolos de lo
alemán, en alusiones ciertamente ocultas, pues siempre había que prever la censura
francesa. Sin embargo no aceptó la llamada a las armas, llamada que siguieron con
gran entusiasmo sus amigos artistas y poetas.
 
El ejemplo de Friedrich convirtió a Dresde en uno de los centros más importantes de la
pintura romántica. El tema principal de sus cuadros es el paisaje, en el que las
potencias del alma, la omnipotencia cósmico-divina y la utopía confluían en un futuro
armónico.

En la representación artística de la naturaleza lleva inevitablemente un reconocimiento

trágico del callejón sin salida entre la naturaleza y la humanidad, así como entre la
naturaleza y el arte, entre la mente y el espíritu, e incluso entre el sujeto y su objeto.
Los paisajes de Friedrich son a menudo de los más convincentes debido a su fracaso, a
sabiendas, en hacer visible una metafísica pura de la naturaleza.
Friedrich- Vista del valle del Elba- h. 1807-61,5 x 80 cm-óleo
Friedrich- Muchacho dormido sobre una tumba-h.1803-xilog.-770 x115 mm
Friedrich. Bruma matinal en la montaña-1808-óleo-71 x 104 cm.
Friedrich- Monje en la orilla del mar-1808-10-óleo-110 x
171,5 cm.
C_D_Friedrich- Abadía en el robledal, 1809

Friedrich, Abadía en el robledal, 1809
El repertorio pintoresco de los motivos paisajistas
alcanza un intenso patetismo en Abadía
en el robledal, debido en gran medida a su
composición y al linealidad de su técnica pictórica.
Aquí se asiste a la procesión funeraria de unos
monjes en medio de un cementerio nevado,
envuelto el prosaico ritual religioso en una
extensa capa de niebla. Únicamente el portal
gótico en ruinas y los gesticulantes robles se alzan
por encima de la penumbra a estar entrar
en la eclipse atmosférica del cielo crepuscular. En
consonancia con las teorías miméticas y

orgánicas acerca de los orígenes del estilo gótico promovidas por Goethe y Hegel, el cuadro
Friedrich  traza un paralelismo entre el edificio religioso  y la arquitectura natural del
robledal,  ambos tipos de monumentos enraizados en el suelo germánico.  La tracería
rotoade la ventana gótica también se hace eco de la luna creciente apenas visible arriba en
el cielo.  Los restos de fe religiosa se reflejan así en las formas de la naturaleza ofreciendo
consuelo espiritual de los estragos de la decadencia histórica que por demás determinan
en el enajenado humor del cuadro. Este paisaje de entierro tipifica la estética de la
lamentación en Friedrich. Lo que se encierra, y se lamenta, no es solamente el cadáver de
un hermano monje, sino la religión misma y también la esperanza de la nación alemana
redimida. La sepultura del espíritu,  sea del alma individual o de la colectiva de la patria, 
resuena en toda la naturaleza.
 Una parte considerable de la obra de Friedrich 
pone de relieve que la mirada del hombre
sobre la naturaleza es siempre contemplación
de la contemplación. En estos cuadros la
estructura iconográfica es común. El
espectador se halla ante dos planos sucesivos:
en  primer lugar alguna o algunas figuras
humanas, siempre dándole la espalda,
permanecen estáticas y abstraídas,  oteando el
horizonte;  luego, la mayor parte de las veces
suspendidos en el gravidez crepuscular, 
aparecen las abiertas coordenadas de un
espacio que se aleja hacia la infinitud. La
superposición de ambos planos introduce al
espectador en un mundo cuya realidad se
confunde con la subrealidad del sueño. El
espectador tiende a identificarse con los
absortos contempladores, un estado de
ensoñación se superpone al estado de vigilia.
La contemplación deja de ser meramente física
para convertirse en contemplación abstracta, 
es decir,  en una contemplación que permite
Caspar David Friedrich_
percibir la imagen integral de la nostalgia
El caminante sobre el mar de nubes
romántica.
(1817–1818)
Caspar_David_Friedrich
Acantilados blancos en Rügen, 1818.
 En la Mujer en la ventana de Caspar David
Friedrich (1822) -según se ha interpretado-, el
oscuro interior simboliza la estrechez del
mundo terreno, al que llega la luz a través de la
apertura a lo supraterrenal. La otra orilla del
río que fluye por debajo de la ventana significa
el más allá, en un sentido religioso; mientras
que los mástiles del barco que pueden verse
en la ventana reinterpretan de un modo
cristiano el motivo antiguo del río que separa
el mundo de los infiernos y que cruza Caronte
en su balsa. Al margen de que se hayan
planteado serias objeciones contra esta
interpretación puramente teológica, no se
puede dudar de que aquí se representa el
aislamiento del ser humano frente a la
naturaleza. En el espartano aposento la figura
que aparece de espaldas -la mujer del artista-
parece como si estuviera encerrada. Sólo está
abierto el elemento central de la ventana
inferior; la luz que penetra por él y por el
acristalamiento de la ventana superior resalta
vigorosamente la clara amplitud del cielo y de
Caspar David Friedrich
la naturaleza.
Mujer asomada a la ventana, 1822

Friedrich, Las estaciones (edades) de la vida, 1834,
72 x 94 cm.
En Las estaciones de la vida
Friedrich relaciona el ciclo
biológico de la vida humana con
el ciclo de la fuga-retorno
simbolizado por el buque. Ambos
ciclos son simétricos: por un lado
el grupo humano, al borde de la
casa,  acoge,  en sus cinco
componentes,  el entero
desarrollo generacional,  desde la
niñez a la ancianidad; por otro
lado el grupo de los cinco barcos,
en la actitud aparentemente
estática,  se corresponde
exactamente con la anterior.
Entre ambos grupos hay una
correspondencia perfecta,  pero
también una perfecta
incompatibilidad,  como
demostración de que la fugacidad
del tiempo escapa al control
humano.
Otto RUNGE- Descanso en la huída a Egipto -90 x 129 cm-óleo sobre tela-1806
Philipp Otto Runge, pintor que trabajaba en Hamburgo, proporcionó la fundamentación
teórica más amplia de la nueva pintura, la romántica, y declaró que el paisaje es su objeto
más noble. Para Runge, el paisaje no era sólo la composición en un cuadro en una escena
natural, sino la revelación del sentimiento. Por tanto, el rostro de una persona, o una
escena de figuras, también podían convertirse en un “paisaje de sentimientos”. Por esto,
los colores puros eran para él símbolos de una ilimitada inspiración divina del universo,
que se extiende entre la luz y las tinieblas. Runge desarrolló imágenes alegóricas, cuyo
panteísmo se refleja especialmente en Los momentos del día, concebido en 1802-03. Este
ciclo fundía motivos cristianos y mitológicos, plantas y paisajes en una composición
ornamental, símil de la vida humana. Obviamente, el arte intelectual de Runge,
frecuentemente místico, no creará escuela, a diferencia del simbolismo más sencillo de
Friedrich
runge
Para él Dios se manifiesta, de una forma viva y activa, en cada uno de los rincones del
Universo. Consecuentemente el paisaje es la clave visual en la que se contienen los
elementos religiosos que articulan el mundo. La búsqueda de una paisaje espiritual en el
que se sintetizan todos los valores metafísicos que se hayan dispersión en el mundo
moderno
la recuperación de un mundo divino de la Edad de Oro requiere la integración de todas las
artes en una sola que las reconcilie y trascienda. Más tarde esta idea será llevada lejos en
la idea de la obra de arte total del compositor del siglo XIX Richard Wagner.
Runge de acuerdo con su visión idealista y hermética del mundo, defiende que la
Naturaleza es una maraña de símbolos indescifrados.
La misión del arte es construir una nueva representación simbólica capaz de conectar
con la reinante en la naturaleza , y develar su áureo enigma.

Runge , como artista-teórico, intenta recuperar la tradición pitagórica. La pintura debe

tener una manifiesta dimensión musical porque la música es la actividad artística que en
mayor medida se aproxima al mundo de la Idea, y por lo tanto, de la belleza Esencial. La
concepción matemática de la pintura le llevan a Runge a estudiar las técnicas de Piero de
la Francesca, Leonardo y Durero.
Propone la defensa del color como la única técnica importante para la pintura. En la
Esfera de los colores, propone al color como instancia completamente independiente que
debe ser considerado como el elemento fundamental en la misión de reconstruir la
representación simbólica del nuevo arte .
En 1810, después de investigar el color durante años y en correspondencia con Johann
Wolfgang von Goethe, publicó Die Farbenkugel (La Esfera de los colores), en el que
describe una esfera esquemática tridimensional para organizar todos los colores
imaginables de acuerdo a su tono, brillantez, y saturación. Los tonos puros se mostraban
alrededor de su ecuador. A través del eje central estaba una escala de valor gris, desde el
negro del fondo hasta el blanco en lo alto. Sobre la superficie de la esfera, los colores se
graduaban desde el negro al tono puro hasta el blanco, en siete pasos. Las mezclas
intermedias en teoría estaban dentro de la esfera. Runge murió, debido a la tuberculosis.
Su esfera fue adoptada 150 años más tarde por el profesor suizo Johannes Itten. Itten
abrió la esfera para formar una estrella para mostrarla plenamente de un solo vistazo en
dos dimensiones.
Otto Runge, Pedro camina sobre el agua, 1806
Philipp Otto Runge,
La familia del artista, 1806
La constante presencia de niños indica el retorno del artista hacia la Madre-Naturaleza.

Philipp Otto Runge- Los niños Hunselbeck, óleo sobre lienzo, 1805-1810
En el gran proyecto de Runge, la serie
pictórica Los momentos del día, debía ser
la materialización de la obra de arte total
capaz de descifrar simbólicamente los
signos ocultos de la Edad de Oro y la
nostalgia ilimitada que ella produce en el
artista.
“La mañana es la iluminación infinita del
Universo. El mediodía es la configuración
infinita de las criaturas que pueblan el
Universo. El atardecer es la aniquilación
infinita de la existencia para volver al
origen del Universo. La noche es la infinita
profundidad de conocimiento de la
indestructible existencia de Dios.

Runge Philipp Otto, Der Morgen

-1808
El proyecto de Los momentos del día
quedó trunco. Pero se puede reconstruir
a partir de los grabados . A la izquierda
vemos La noche, 1805, 71 x 47 cm.

 
CONFRATERNIDAD DE SAN LUCAS- LOS NAZARENOS- VIENA (1809)/ROMA (1810)

Overbeck- Germania e Italia-1811-23-óleo-94 x 104 cm

Los nazarenos, la rama católica del Romanticismo alemán, pretendían basar el arte
nacional que perseguían en tradiciones cristianas medievales. Para desarrollar –
frecuentemente de un modo sentimental- sus temas nostálgicos y políticamente
conservadores, preferían la forma cerrada y lineal. La prehistoria empieza en 1809, cuando
algunos estudiantes, insatisfechos con el Neoclasicismo que se enseña en la Academia,
fundaron en Viena una “orden”, la primera comunidad de artistas, inspirada en el culto a la
amistad del Romanticismo. Tomaron el nombre de hermanos de Lucas, según el
evangelista San Lucas, patrón de los pintores.
Las condiciones para ser admitido en la hermandad eran el rechazo de las normas
académicas y la observancia de principios éticos y religiosos. En 1810 se trasladaron de
Viena a Roma, donde se establecieron en el monasterio secularizado de S. Isidoro. Al
círculo inicial formado por Johann Frierich Overveck (1789-1869), Franz Pforr (1788-1812)
y otros, se añadieron durante los años siguientes Peter von Cornelius (1783-1867),
Wilhelm von Schadoww (1788-1862), Johann y Philipp Veit, Julius Schnorr von Carolsfeld
(1794-1872) y Ferinand y Friedrich Oliver (1791-1859). Por su larga cabellera, con la raya en
el centro, los romanos les llamaron “nazarenos”.
En Roma no buscaban la antigüedad clásica, sino la “sacra” Edad Media; los
contemporáneos de Alberto Durero (1471-1528) y los pintores italianos anteriores a
Rafael, en particular Fra Angelico (hacia 1387-1455) y Perugino (hacia 1445-1523), se
convirtieron en el modelo para una renovación de la pintura penetrada de profundidad de
sentimientos y de un catolicismo popular. A este carácter religioso se vino a añadir un
patriotismo “neoalemán”, supuestamente anclado en el sentir popular. Hasta 1830,
aproximadamente, encarnaron una forma de Romanticismo que –siguiendo una utopía
retrógrada, el ideal del estado estamental medieval- combatió las ideas de la revolución
francesa. Los temas bíblicos y simbólicos, y los extraídos de la historia antigua y del
mundo mitológico alemanes, se presentaron con un estilo narrativo ingenuo y popular, de
bellas líneas.
El principal objetivo de los nazarenos era elevar la pintura mural, con sus medios, al rango
de un nuevo gran arte nacional. Pero sólo lograron hacerlo a una escala muy modesta:
algunos frescos en el Palazzo Zuccaro de Roma (1816-17), y después en el Casino
Massimo. Sólo Cornelius trabajó en obras monumentales después de 1818, primero en
Munich y a continuación en Berlín. No obstante, el ideal de renovación de la pintura mural
religiosa hizo que, entre las corrientes románticas alemanas, fueran precisamente los
nazarenos quienes despertaran el mayor interés durante algunas décadas. Gran parte del
interés cultural de los nazarenos reside en el redescubrimiento de la pintura primitiva
alemana.
Overbeck- Adoración de los Magos-1813-óleo sobre tabla-50 x 66 cm
Franz Pforr- La entrada de Rodolfo de Habsburgo en Basilea en 1273, 1808-1810
Franz Pforr- Rodolfo de Habsburgo y el sacerdote, óleo,
1809
Peter von Cornelius- José interpreta el sueño del faraón
Peter von Cornelius- José reconocido por sus hermanos
Peter von Cornelius- Las vírgenes sabias y las vírgenes necias, h. 1813, óleo sobre lienzo
 Friedrich Wilhelm Schadow
José en prisión
FRANCIA: NEOCLÁSICOS DE TRANSICIÓN O PRE-ROMÁNTICOS

Esta obra es
una exaltación
de lo
napoleónico y
con un claro
gusto por el
exotismo
oriental

Gros-Bonaparte visitando a los apestados de

Jaffa, 1804, 715 × 523 cm, Museo del Louvre.
Gros se caracterizó por las composiciones complejas y repletas de detalles, realistas y de
intenso colorido, influenciado por Rubens .
Se considera un precursor de la tendencia pictórica romántica por sus obras de gusto
orientalista. Desde 1803 trabajó al servicio de Napoleón. A la caída del emperador, se vio
relegado de los ambientes oficiales y se sumió en un creciente pesimismo que le llevó al
suicidio.

Gros- La batalla de Abukir, 25 de julio de 1799,

1806, 578 × 968 cm, Palacio de Versalles.
Gros, La batalla de Eylau, 9 de febrero de 1807, 1807, 104.9 × 145.1 cm, Louvre.

Jean Auguste Dominique Ingres_
La BaigneuseValpinçon-1808
De la larga lista de discípulos de David sobresale
por encima de todos Ingres, que en gran parte
mantiene el estilo neoclásico y académico,
basado fundamentalmente en el dibujo. A lo largo
de su prolongada vida mantuvo siempre el
mismo estilo sin variaciones, y su influencia
artística se mantendrá incluso entre los pintores de
vanguardia del XX. Paso muchísimo tiempo en
Italia, alcanzando el reconocimiento público en
1824. Se va a interesar por la depuración de la
línea, con mucha influencia de los maestros del
primitivo renacimiento (Giotto, Duccio ). Su estilo
se define por un dibujo exquisito muy marcado en
todos sus cuadros, pero con gran delicadeza en
cuanto al tratamiento de las figuras, siempre en
poses muy elegantes, el empleo del color va a ser
lleno de matices, con azules de enorme calidad.
Sus temas preferidos son retratos, con una enorme
clientela entre la burguesía, aunque también trata
temas orientales y más exóticos. Vamos a
mencionar como principales obras suyas La
bañista de Valpignon, La gran odalisca, El baño
turco.
Jean Auguste Dominique Ingres- La gran odalisca, 1814, 91 x 162 cm
Ingres , El baño turco-1862
ROMANTICISMO FRANCÉS
El estilo de estos pintores se caracteriza por un
empleo más efectista del color, con fuertes
contrastes y por composiciones que
abandonan el clasicismo de David o Ingres y
recurren a composiciones de línea más
compleja y dramática,

Gericault fue una figura típicamente

romántica, que apenas vive treinta y tres
años, pero con una producción bastante
abundante. Su primera gran obra, Oficial de
cazadores a la carga, exhibida en el Salón de
París de 1812, reveló la influencia del estilo
de Rubens e interés en la representación de un
asunto contemporáneo.

Gericault- Un oficial de la Guardia

Montada Imperial carga- 1812-349 x 266 cm.
M. Louvre
Oficial de cazadores a la carga es a la vez un retrato y un cuadro de batalla el
protagonista anunciado era un desconocido, aquí yace la novedad ,difería de las
anteriores descripciones de heroicidades militares por su muy clásica presentación del
heroísmo como capacidad de una figura aislada. La utilización del cuerpo , el
movimiento, e incluso la expresión del caballo , dan a entender una complicación
interna en la acción y el pensamiento del jinete. La emoción del tema se la confiere a la
superficie del lienzo una aplicación enérgica e inacabada de la pintura. La figura en sí
misma carece de cualquier volumen cualquier capacidad de acción .
El cuadro fue en gran parte elaborado mediante esbozos de color sin dibujo
preparatorio, algo completamente en contra del trabajo académico.
El Oficial de coraceros herido es pareja
del cuadro anterior. El objetivo era
ahondar el efecto del nuevo cuadro.
Estableciendo una interacción casi
narrativa de antítesis entre ellos lo ligero
frente a lo pesado, la actividad frente a
la pasividad, un personaje montado
frente a un personaje de pie, el vigor
frente al debilitamiento . Este cuadro
está marcado por la ley de gravedad
Los muslos del personaje parecen
enormes sin que su estructura
subyacente quedé lo bastante definida ,
no llegan a transmitir una sensación de
fuerza suficiente para afirmar los talones
en el suelo. El brazo es flácido y en
absoluto demuestra la cantidad de
fuerza necesaria para sostener agarrado
el caballo.

Gericault, Oficial de coraceros herido,

1814, 358 x 294 cm.
GERICAULT- El beso -1816-1817-MThyssen
Tras no poder ganar el  Gran premio de Roma decidió viajar por sus propios medios a
Florencia,  Roma   y Nápoles,  donde se entrega al estudio del dibujo académico y el desnudo.
 Sus dibujos de la época romana demuestran que su interés por la acción y el drama pictóricos
derivaron fácilmente hacia una fascinación personal por la violencia y la victimización.

De vuelta a París, tras la restauración borbónica, Gericault  se incorpora al estudio de Vernet .

En ese ambiente se siente atraído por la noticia de un naufragio acaecido en 1916 frente a la
costa de África occidental. En el naufragio, por negligencia del capitán, de la fragata Medusa
los oficiales y el capitán se hicieron con todos los botes para salvarse, y abandonaron a los
marineros en alta mar hasta que son recogidos por otro barco, sobreviviendo 15 de los 150
gracias al canibalismo. El acontecimiento supuso un enorme escándalo en la opinión pública
francesa (tuvo un gran impacto sobre todo porque se conoció que la supervivencia dependió
de actos de antropofagia ) y Gericault se documentó profusamente para la realización del
cuadro (habló con supervivientes, visitó hospitales, mando hacer un reproducción de la
balsa).
La forma en que Gericault se empapó de todos los detalles de la terrible experiencia de los
náufragos se hizo famosa,  se decía que había ido a los hospitales a ver en persona a los
enfermos moribundos y que había pintado sus horripilantes estudios de cabezas y miembros
amputados como equivalente del osario de cuerpos desmembrados que se había convertido
la balsa.
También se preparó realizando estudios pictóricos en la morgue de distintos cuerpos y sus
estados de descomposición.
El tratamiento del tema dada por el artista combinó la atracción por los acontecimientos en sí
mismos y el compromiso a favor de las explicaciones dadas por los sobrevivientes.
 Llevó a cabo estudios de composición
completos de los episodios de máximo horror:
la mutilación de los amotinados y el posterior
canibalismo.

GERICAULT-
Estudios anatómicos realizados en la morgue-
c.1818
JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT- La Balsa de la Medusa,óleo, 417 x 712 cm.
(Museo del Louvre,1818-19)
Finalmente decidió exaltar  la moral de los supervivientes de la balsa, los hechos y
acontecimientos comprometedores se sacrifican a los intereses de una depurada condensación
de la humanidad común. Redimidos por el sufrimiento y salvados sus propios y exclusivos
poderes escogió el momento que por primera vez se avisa el barco de rescate, cuando nadie
sabía si ellos habían sido vistos a su vez el grupo se galvaniza en una única acción colectiva a fin
de atraer su atención.
No se puede dejar de reconocer que el cuadro comunicó un asunto como idea más que como
reportaje verosímil.
 El cuadro acabado es una combinación de lo tradicional (el ordenamiento de las figuras
desnudas en pirámide centralizada) y lo inesperado (su construcción sobre un mar embravecido
con un montón de víctimas contemporáneas y semi anónimas) 

La cadena de cuerpos entrelazados,  unidas las razas de Europa y África, se convierte en

equivalente de un único cuerpo en estado de transformación;  su aceleración interna parte del
grupo de figuras moribundas a la izquierda, asciende en la alerta reavivada en el centro y
culmina en la extática vitalidad de las frenéticas señales que se hacen en el pináculo del grupo. 
Gericault consiguió revitalizar el drama histórico llevando la pintura a un gigante gigantismo
extremo a fin de generar una paradójica intimidad con un único  y elocuente cuerpo.
Se trata de un recurso a lo trágico y a lo expresivo muy propio del Romanticismo, en el que no se
olvida cierta crítica política al régimen de la Restauración, una especie de alegoría de Francia, a
la deriva después de la caída de Napoleón.
 
Con esta obra culmina la tendencia a la representación de temas épicos, legendarios y de fuerte
contenido trágico.
Géricault realizó entre 1821 y 1824, una serie de pinturas con modelos de locos o maníacos,
tomando del natural a una serie de personas que eran tratadas en el asilo del psiquiatra Jean-
Étienne Esquirol. A través de esta serie pretendía recabar un repertorio de expresiones de la 
locura.

Gericault- La loca- 1822-1828-M.B.A. Lyon Theodore Gericault-Man with Delusions

of Military Command
Delacroix se inclina sobre todo por los temas orientales, con el estilo más exaltado y
rebuscado. Tuvo una fuerte personalidad, con un carácter pasional y turbulento. Delacroix
renuncia el viaje información a Roma, más tarde viajar al norte de África siguiendo la
expansión colonial francesa , también viaja por Inglaterra. Se percibe cierta influencia de
Rubens en el tratamiento del color y de las anatomías.
Su recurso a la Divina Comedia apunta al cultivo del gusto literario más avanzado que en esta
época estaba elevando ciertas consideraciones alternativas por encima del legado del
clasicismo francés : Dante, Shakespeare, Goethe y Byron, serán ilustrados por Delacroix en
la década de 1820.

En el Salón de 1822 presentó la obra La barca de Dante y Virgilio, allí representa el paso de
los dos poetas por los pantanos que rodean el quinto círculo del infierno. su elección del
tema apunta a demostrar el cultivo del gusto literario más avanzado de la época por encima
del legado del clasicismo francés. Durante la década de 1820 Delacroix prefirió ilustrar al
Dante, Shakespeare, Byron o Goethe sobre Racine o Voltarire. Por primera vez Delacroix usó
como referencia a la Balsa de la Medusa de su amigo Gericault. Las almas condenadas que
se agarran a la barca. Sobre esa plataforma de cuerpos el artista ha construido una pirámide
compositiva coronada por el gesto del poeta que señala a un distante horizonte. La carencia
de un seguro dominio del dibujo trata de compensarse poniendo el acento en la textura y
multiplicando los efectos llamativos en la superficie. A partir de estas características poco
académicas Delacroix forjaría un idioma pictórico coherente y capaz de organizar las más
complejas estructuras narrativas.
Delacroix- La barca de Dante-1822
Delacroix- Las Matanzas de Quíos , 1824, 417 x 354 cm.
Para el salón de 1924 realiza un cuadro
monumental: Las matanzas de Quíos ,
el tema procede de los recientes
acontecimientos en la guerra de la
independencia griega de los turcos
otomanos.
Se trata de la famosa batalla en la que
participó lord Byron.
La obra funciona como un homenaje a
su reciente mentor fallecido Gericault.
Es una escena atestada de cuerpos
muertos ,sufrientes , contra el nítido
horizonte marino.
El cuadro tiene problemas: el grupo
principal se halla torpemente dispuesto
en el formato vertical. El cuadro carece
de un foco de acción efectiva, las
distintas viñetas derivadas de la
iconografía genéricas de plaga y
desastre no resultan muy
convincentes .
Delacroix- Turco fumando en un diván-1825
Delacroix- La muerte de sardanapalo-1827
Una de sus obras más impresionante es La muerte de Sardanápalo, inspirada en un
relato de Lord Byron, representa la matanza ordenada por un rey oriental de todos sus
sirvientes, las mujeres de su harem y sus caballos cuando se ve rodeado de sus
enemigos. Por lo que atañe a la capacidad del artista para convertir una escena de
muerte atestada de figuras en una declaración coherente, representó, sin embargo, un
gran avance con respecto a La matanza de Quíos de tres años antes. La historia del
último rey asirio que antes de rendirse a sus conquistadores decide suicidarse, es el tema
del famoso poema de 1821 del inglés Lord Byron (quien luchó y murió por la causa
independentista griega), traducido rápidamente y llevado al teatro. Delacroix muestra a
Sardanápalo observando indolentemente la ejecución de sus órdenes de que la
destrucción de sus posesiones y de las mujeres de su harén se haga ante sus ojos.
Compositivamente se representa en lo alto de una pirámide al monarca absoluto que
mira desde su superioridad la ejecución. La obra está atiborrada de incidentes que
atraen la mira, el color de manera harto artificial confunde sangre y fuego y refuerza una
agobiante sensación de claustrofobia.
DELACROIX- Libertad guiando al pueblo.-1830-óleo-260 x 325 cm.
Participante en la revolución del 1830, pinta el cuadro que se ha convertido en el
símbolo de todas las revoluciones decimonónicas, y que junto a alguno de los cuadros
de Goya, podríamos considerar la primera pintura política: La Libertad guiando al
pueblo, representa a la Libertad, alegoría de la Revolución Francesa como una matrona con
el pecho desnudo (la Marianne) conduciendo a los ciudadanos entre las barricadas, esos
personajes que aparecen detrás de ella también tienen un claro sentido simbólico ya que
están aludiendo a los distintos grupos sociales (la burguesía representada en el personaje
de sombrero de copa, acompañado de un obrero a su derecha y a las distintas edades,
destaca sobre el todo el adolescente con un par de pistolas). La composición, muy estudiada
y que debe mucho a la Balsa de Medusa de Gericault, concebida como una pirámide
ascensional, coloca en el vértice el brazo levantado con la bandera de la República en el
momento en que salta por encima de las barricadas. La barricada levantada en el primer
plano es la balsa misma girada noventa grados a la derecha de modo que los cuerpos caigan
sobre le borde posterior. La tirante pirámide de figuras ahora avanza hacia el espectador
más que hacia un distante horizonte como Balsa de la Medusa. Delacroix mantiene una
iluminación propia del romanticismo, con ese gusto por lo tenebroso y los fuertes
contrastes de luz., divisándose al fondo las torres de Notre Dame y el centro de París.
El cuadro fue adquirido por Luis Felipe de Orleáns, el rey que sube al trono después de
esta revolución, aunque decidió no mostrarlo al público por su incendiario mensaje.
 
DELACROIX- Mujeres de Argelia, 1934-óleo-180 x 229 cm
Delacroix, Cristo en el Mar de Galilea, 1854
 En sus últimas obras realizadas en la
Iglesia de san Suplicio, Delacroix
realiza una investigación con el uso de
los contrastes de color.

Delacroix
Lucha entre Jacob y el ángel, fresco de
la iglesia de Saint Sulpice (París), 1861.