Mega Resumen Modelo Veneciano

1 · Giorgione (1477-1510)

Tanto Castiglione como Vasari ubicaron a Giorgione, junto con Leonardo, Rafael y
Miguel Ángel, como uno de los pintores fundamentales de la pintura de su tiempo. Vasari
ubicaba a Leonardo en Florencia y a Girgione en Venecia, como los pintores fundares
de la maniera moderna, debido al sfumato.
Para Vasari, Giorgione insuflaba vida a sus composiciones, a través del manejo
de la luz, las sombras y el color, ya que amulaba «la frescura de la carne viva».
Giorgione pintaba sin dibujo previo, tan solo esbozaba algunos trazos sobre el
lienzo, y sobre él iba corrigiendo según aplicaba el colorito. Esta falta de disegno era para
Vasari una incapacidad, pero reconocía la viveza que se lograba con ello. Frente a la
manera seca de Bellini, aplicada con finas capas de color, la pincelada suelta y empastada
de Giorgione significó un cambio de mentalidad y un giro en la historia del arte.
Sus seguidores más notables fueron Sebastiano del Piombo y Tiziano, quienes
superaron al maestro, igual que éste había superado a Bellini. Gracias a Tiziano, la
maniera de Giorgione trascendió fronteras.
La maniera de Giorgione no busca tanto la representación exacta de las formas,
sino que las sugiere basándose en la percepción del ojo y la mente del espectador.
Giorgione pintó principalmente para espacios privados y en pequeño formato, lo cual le
permitió gran capacidad para la experimentación; por esta misma razón, la mayoría de
sus obras son de carácter profano, relacionadas con el entorno de las galerías domésticas
de los humanistas; así como su interés por la fábula.

La mayoría de sus obras presentan iconologías y significados difíciles de descifrar, que

se han prestado al debate y a la especulación a lo largo del tiempo:

RETRATOS: de medio cuerpo surgen «leonardescamente» de la oscuridad, presentan una

manejo de la luz y el color que otorgan gran viveza, aportando brillos a los metales y
morbidez a la carne. Algunos de estos retratos hoy se leen en clave alegórica.

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® Retrato de Francesco Maria della Rovera, 1502. (armadura que brilla)
® Laura, hacia 1506. Amante de Dante, imagen de belleza ideal o retrato de una
cortesana.
® Retrato de una anciana, hacia 1506. ¿Alegoría de la edad?.
® Retrato de un joven (posiblemente Antonio Broccardo), hacia 1506 ® posible lectura
simbólica a raíz del emblema del parapeto.
® Tres edades del hombre o Lección de canto, hacia 1500-1505 ® educación de un
Joven (Marco Aurelio), o alegoría musical.
® Joven con una flecha ® San Sebastián, Eros, Apolo o Paris.

Pintaba la NATURALEZA directamente del natural, según Vasari, y el paisaje formó

parte de su obra desde muy temprano, otorgándole un gran protagonismo, concibiéndolo
como un ente orgánico, vivo. Por ello, al igual que Apeles, se atrevió a pintar lo que nadie
había podido pintar, como el trueno de La Tempestad.
® Los tres filósofos, hacia 1508-1509 ® astrólogos, astrónomos, magos,
personificaciones de escuelas filosóficas, aspectos del alma, tres grandes religiones,
etc. La más aceptada es que se trata tan solo de tres filósofos, tal como había
expresado Michiel.
® La tempestad, 1508 ® Según Michiel: pequeño paisaje con la tempestad, la zíngara y
el soldado; episodios bíblicos, miológicos o una representación alegórica de la
fortuna, la fortaleza o la caridad, Mercurio o Isis.

Su pintura alegórica y de historias profanas abrieron un largo camino en la historia del

arte, en donde se cruzan la mitología y la sensualidad.

® Venus dormina o de Dresde, hacia 1510, en colaboración con Tiziano.

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 2 · Tiziano (c. 1490-1576) y el retrato de corte

Los retratos cortesanos funcionaban como recuerdos para la exaltación de la memoria,

del linaje, y como objetos para la proyección del poder político y estatus social del
retratado. Fue Tiziano (hacia 1499-1575) quien empezó a pintar a los retratados de medio
cuerpo (después de cuerpo entero), con los atributos característicos de su personalidad,
aficiones o estatus social. Como Giorgione, pinta la luz reflejada en el metal de las
armaduras, da charis a los personajes, logrando una gran captación psicológica de los
mismos. El contacto de Tiziano con las cortes principescas, le llevó a una concepción más
grandiosa y solemne del género, de acuerdo con la importancia, solemnidad y
representación del poder que exigían estos príncipes, al grado de convertirlos en «retratos
de Estado».
Gracias a su contacto con el duque de Mantua (Federico Gonzaga), Tiziano tuvo
acceso a Carlos V, convirtiéndose de esta manera en el «nuevo Apeles» de su tiempo.
Carlos V y su corte buscaban a un artista que expresara una «imagen clásica» del
monarca, pero alejada de la alegorías y de los cuadros simbólicos, poco apreciados por la
corte española. En 1533 Tiziano fue ennoblecido, comparándolo con Apeles, un hecho
extraordinario en su carrera como artista cortesano y en la historia de la consideración
social del artista en el Renacimiento.
Desde los retratos clasicistas y cortesanos para los príncipes italianos, hasta los
realizados para los Habsburgo, Tiziano experimentó con numerosos estilos, para elaborar
una auténtica y peculiar imagen del poder, sin renunciar en ningún momento al colorido
y al naturalismo.
Los retratos de Tiziano eran muy distintos a los realizados en la pintura toscano-
romana, sin ellos no podría entenderse el desarrollo posterior del retrato oficial durante
el Barroco, encarnado en las figuras de Rubens, Velázquez y Van Dyck.

FERRARA
Primera corte para la que Tiziano trabajó, realizando trabajos de todo género, pero
principalmente RETRATOS y el ciclo mitológico para el Camerino de alabastro.

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® Retrato de Alfonso I d’Este. Hacia 1525-1525. Tiziano representa a Alfonso d’Este
como el «príncipe virtuoso» descrito por Castiglione, interesado por las armas, la
artillería y la fabricación de cañones, rasgo este último que aparece en su retrato.

MANTUA
® Retrato de Federico Gonzaga, duque de Mantua, 1529, Museo del Prado. Aparece
en tres cuartos, vestido de cortesano, con un elegante traje azul, acariciando a un perro
y pose elegante.

URBINO
® Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino, 1536. Presenta al duque de tres
cuartos, con armadura y bastón de mando, desde un punto de vista inferior, para
engrandecer su figura, y así simbolizar su importancia en favor de la República
veneciana, Florencia y Carlos V.
® Eleonora Gonzaga, duquesa Urbino, 1536-1537. En contraste con la «fiereza» de su
marido, Tiziano la representa con gracia, belleza y virtuosismo, transmitiendo ternura.

ROMA
Familia Farnesio
® Paolo III Farnese, 1543. Una de las imágenes más intensas de todo el Renacimiento.
Reelaboración del modelo de retrato oficial del papa sedente de Rafael (Julio II).
Dotándolo de mayor expresividad en el rostro y manos. El tratamiento del manto rojo
y el brillo del mismo, es la primera muestra de su estilo tardío, caracterizada cada vez
más por una pincelada más suelta y una ausencia definitiva de definición dibujística.
® Paolo III y sus nepotes, 1545-46. Inacabado, también reelaboración del modelo de
Rafael de León X con sus sobrinos. Lleno de expresividad, tensiones y captación
psicológica. De un mayor sentido narrativo.

CALOS V
® Carlos V con un perro, 1532. Año decisivo para la evolución del retrato imperial.
Retratado de cuerpo entero, una manera de retratar nueva en Tiziano, que pronto se
convirtió en prototipo del retrato imperial. Presenta un rostro natural, pero idealizado,

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 severo y distante, muy alejado de los anteriores realizados por pintores flamencos y
alemanes. Tipo de retrato que se convirtió en estereotipo de la majestad en el norte y
centro de Europa.
® La emperatriz Isabel de Portugal, 1548. Inexpresividad que busca la distancia como
una de las marcas esenciales de la casa de los Austria.
® Emperador Carlos V a caballo en Mülberg, 1548, Museo del Prado.
Obra fundamental, encargado por María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos
y hermana del emperador. Conmemora la victoria de Carlos V contra los príncipes
alemanes (protestantes). Tiziano no utiliza un lenguaje descriptivo ni narrativo, sino
que carga el cuadro de simbolismo, pero alejado de la alegoría. Se representa como
emperador victorioso y pacífico. Se carga de contenido a través de elementos sutiles:
la lanza confiere movimiento, que contrasta con el hieratismo y la quietud de rostro, a
la vez que se compagina con el dinamismo diagonal del hermoso caballo. Al fondo
aparece el río Elba, lugar de celebración de la batalla, que alude también al paso del
Rubicón por Julio César, convirtiendo de esta manera a Carlos V en un nuevo César.
La luz y el color también adquieren su particular significado, al iluminar especialmente
la armadura, la testera del caballo y la punta de la lanza. El hecho de que fuera un
retrato ecuestre, no solo pretende emular a los emperadores romanos de la antigüedad,
sino que también a la caballería cristiana. Así el cuadro está cargado de contenidos.

FELIPE II
® Príncipe Felipe con armadura, 1551, Museo del Prado. No le entusiasmó al príncipe,
lo consideró un cuadro non finito y hecho con prisas. Añade el carácter cortesano de
los cuadros de Antonio Moro, y una referencia al ejercicio militar del poder a través
de la armadura. La columna, alusión al pasado clásico romano.
® Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, 1573-1575, Museo del Prado.
Pintura alegórica para conmemorar el nacimiento del infante, y el triunfo de la batalla
de Lepanto. Su composición le fue enviada a Tiziano desde Madrid, cosa que no debió
agradarle.

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 3 · Tintoretto (1518-1588)

Tiziano, dedicado casi por entero a los encargos de las Cortes europeas y especialmente
la de Felipe II, apenas trabajaba ya para la ciudad de Venecia. De ahí que otros artistas,
como Tintoretto o Veronés, pudiesen prosperar y acaparar los encargos públicos de la
Serenísima. El éxito de ambos pintores residió en haber sido capaces de presentar una
alternativa al pincel de Tiziano.
Desde su juventud, Tintoretto se mostró receptivo a las novedades procedentes
del centro de Italia, para componer un estilo que, en palabras de su biógrafo Carlo Ridolfi,
combinaba el colorito de Tiziano con el disegno de Miguel Ángel.
Tintoretto es un pintor evidentemente veneciano por su manejo de la luz, su
empleo de los espacios escenográficos y su colorido; pero combina toda esa matriz
veneciana con un dibujo de raíz Toscana. Aretino reconoce en Tintoretto a un rival de
Tiziano, y actuando como valedor del carolino, reprochará en una carta a Tintoretto la
presteza o rapidez de ejecución que se hacía evidente en su Milagro del Esclavo. La
sprezzatura se contrapone a la paciencia, alude a una excesiva rapidez de ejecución, que
llegaría a afectar al acabado final de la obra, dándole una sensación de non finito. Sin
embargo, lejos de verse afectado por estas palabras, el pintor supo hacer de esa presteza
un sello distintivo, que acabaría por condicionar la fortuna crítica de su estilo, al modo de
una nueva sprezzatura que se contrapone a la de un Tiziano cortesano.
Fueron las lecturas complicadas una característica de la pintura de Tintoretto, así
como la inclusión de muchos personajes y arquitecturas urbanas, escenográficas,
inspiradas en Il libro di prospettiva de Sebastiano Serlio (1475-1554), como puede
constatarse en El lavatorio de pies del Museo de Prado. Su dramático uso de la
perspectiva y los especiales efectos de luz, hacen de él un precursor del Barroco.
Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la
Virgen María realizados para la Scuola Grande di San Rocco, donde además de su estilo
técnico refleja un manejo especial de la iconografía y el simbolismo religioso.
Su estilo inicialmente siguió a Tiziano. Evolucionó a partir de 1540, siendo de
tendencia manierista más marcada que los otros dos grandes pintores de la escuela
veneciana, Tiziano y Veronés. Es un pintor que pinta con pasión, alcanzando en su
plenitud su característica audacia, el dinamismo de su composición, su uso dramático de

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la luz y sus enfáticos efectos de perspectiva, que hacen que parezca un artista barroco
adelantado a su tiempo. Para poder expresar con mayor intensidad el sentido dramático
de sus obras, sacrificó aquella suave belleza de colorido que fue una de las conquistas
más grandes de la escuela veneciana de Giorgione y Tiziano.
De su admirado Miguel Ángel toma las anatomías y las posturas difíciles, siendo
este enérgico modelado del cuerpo una novedad en Venecia. Sus efectos de perspectiva
son enfáticos, pero insertados en un marco característico de la escuela veneciana: el color,
el paisaje y la luz. Esta última cobra singular relevancia en sus últimas obras, usándola
de forma dramática.
Cultivó lo mismo el lienzo que el fresco. Los temas tratados fueron sobre todo
religiosos, tanto bíblicos como evangélicos. El tratamiento de los temas religiosos
presenta una iconografía insólita, como La muerte de Abel o La piscina probática.
Además, realizó numerosos retratos de magistrados, funcionarios y hombres de letras,
aunque en este campo su mérito es desigual, algunos de ellos presentan una gran agudeza
psicológica. Su destino serán los burgueses y profesionales venecianos, pero
preferentemente las Scuola y algunas iglesias.

SCUOLA GRANDE DI SAN MARCO (la más importante confraternidad veneciana)

® Milagro del esclavo, 1547-1548. Cuadro totalmente revolucionario por sus tensiones
dinámicas, de temerarios contrapposti, agitados gestos, de violentas iluminaciones y
de contrastes cromáticos, con resultados de gran intensidad dramática,
completamente alejado de la tradición veneciana y de la pintura «armónica» de
Tiziano. Influencias evidentes de Miguel Ángel.
® Milagros de San Marcos, 1562-1566.
SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO
® San Rocco en el hospital, 1549. Fondo oscuro, muestrario de cuerpos degradados,
enriquecido simbólicamente por el contraste entre luz y sombra, enfermedad y
sanación, condenación y salvación.
® Cristo que cura a los enfermos, 1559. Temática similar.
® San Rocco en la cárcel visitado por un ángel, 1567. La deslumbrante luz del ángel
ilumina la escena, anunciando al santo su propia muerte, y desvelando una miseria
indescriptible de cuerpos y almas atormentados y humillados. A pesar de todo,

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 todavía hay quien ofrece compasión y consuelo. Esta cárcel sólo se abandonará al
abandonar la vida.
® Crucifixión, 1565. Inmenso telero con multitud de personajes.
® Cristo ante Pilatos, 1566.
® Anunciación, 1582-1585.
® María meditando sobre el pasado y María meditando sobre el futuro, 1585-1586.

MADONA DELL’ORTO. Su iglesia preferida.

Puertas del órgano, entre las que destaca:
® Presentación de María al templo, 1552-1556. Abandona el acostumbrado tratamiento
horizontal del episodio, organizando una composición de dinámicas diagonales que
ascienden en vertical, hacia la figura del sacerdote.

SANTA MARIA DEL ROSARIO (GESUATI)

® Crucifixión, 1563-1565. María cae desmayada, con el vientre hinchado, como
símbolo del «segundo parto», alegoría del nacimiento del pueblo cristiano,

IGLESIA DE SAN CASSIANO

® Crucifixión, 1568. Sobre un inquietante fondo con soldados y lanzas apuntadas hacia
el cielo, estriado de nubes de todos los colores, las tres cruces se disponen en escorzo;
Cristo se acerca tranquilo a su fin, y los ladrones se caracterizan por el interés o
desinterés que muestran. La doble escalera simboliza el ascenso a la cruz y el
descenso al sepulcro.

ÚLTIMAS CENAS
Argumento que Tintoretto repite una y otra vez, no porque sea su tema predilecto, sino
porque lo es de las Scuole.
® Última cena, 1568. San Trovaso. Mesa humilde.
® Última cena, 1570. San Polo. Judas con tocado en la cabeza.
® Última cena, 1591-1593. San Giorgio Maggiore. (el de la gran perspectiva).

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PINTURA MITOLÓGICA
® Venus, Vulcano y Marte, hacia 1545.
® Susana y los viejos, 1545.
® José y la mujer de Putifar, 1550-1555.

En 1576-1577, Tintoretto realiza cuatro cuadros mitológicos para las paredes del Atrio
Quadrato del Palacio Ducal de Venecia, que después serán trasladados a la Sala
dell'Anticollegio.
Los temas son sometidos a un lenguaje alegórico-político cuidadosamente expuesto en
las fuentes y los documentos.
® Mercurio y las tres Gracias.
® La Fragua de Vulcano.
® Baco, Ariadna y Venus se encuentran a orillas del mar, donde Baco ofrece un anillo
y una uva a su amada, mientras Venus la corona de estrellas. Ariadna es la imagen de
Venecia, nacida de la mar, desposada sobre el mar y con el mar, poseedora de
abundantes bienes y coronada por la liberalidad.

La apoteosis del gobierno veneciano la manifiesta a través de la pintura El Paraíso que

Tintoretto realizará con la colaboración de su hijo (actualmente en Thyssen-Madrid). La
gran tela (más de 8 metros cuadrados) cierra visual y conceptualmente la secuencia de
alegorías de las pinturas de la sala poniendo en relación la coronación de la Virgen María
por Dios, con Venecia coronada por la Victoria como había en la misma sala en sendas
alegorías Palma el Joven y Veronés.

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 4 · Veronés y la escenografía pictórica (1528-1588)

Durante la primera mitad del XVI, Verona, al contrario que Venecia, sufrió una notable
contaminación de los motivos formales de la pintura de Rafael, Miguel Ángel, Mantegna
y los Bellini, Giulio Romano, Correggio y Parmigianino. Por eso su partida hacia Venecia
decantará el estilo de Veronés hacia unos modelos bien diferenciados. Su pintura se
relaciona con la de Paris Bordon. Se trata de un lenguaje que exalta la arquitectura y la
decoración, velando en ocasiones temas de gran envergadura alegórica e iconológica. Las
primeras obras conocidas de Veronés, revelan un empleo muy interesante del color que
apuesta por la contraposición de tonos claros que iluminan las escenas con poderosos
reflejos que inciden con destellos plateados sobre la percepción de la obra por parte del
espectador. Son pinturas que pretenden recuperar al Tiziano más joven y apreciado por
la crítica centro italiana, a la vez que introducen elementos derivados de Romano.
La novedad de Veronés reside en que sus arquitecturas no son meros decorados
escenográficos, sino que adquieren un notable protagonismo en la composición espacial
y volumétrica general.
Veronés combina la luminosidad diáfana con las escenografías teatrales, que, por
mucho que provengan, directamente de las páginas de Serlio, es capaz de dominar y
dinamizar por medio de un orden gigante poblado de personajes y de movimiento.
Rubens usará con frecuencia la arquitectura para estructurar la composición. Van
Dyck plasmará destellos de luz plateada en los vestidos al vuelo. Lucas Jordán recupera
de forma sistemática los logros compositivos y lingüísticos, tanto en la pintura de
caballete como en sus grandes frescos, como se puede ver en El Escorial y en el Casón
del Buen Retiro. El espacio arquitectónico de este artista no se entiende sin el estudio de
los modelos de Veronés.
Otros que trabajan en esta línea y recuperan la representación del trampantojo
ilusionista son Maratta, Pozzo o Tiepolo ya en el XVIII. Este último es quien rescata y
mejor interpreta el conjunto de la obra de Veronés.
Finalmente se debe señalar que incluso en el siglo XIX, artistas como Delacroix,
Courbet o Turner, pese a la trascendente diferencia estilística, manifiestan influencias
que les hace estar en deuda con el maestro de Verona.

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Sin el desarrollo arquitectónico, pero con el colorido y la combinación entre lo antiguo y
lo moderno.
® Virgen en trono con santos, 1548.
® Entierro de Cristo, 1548.

® Pala Giustiniani , 1551. Deriva de la pala Pesaro de Tiziano y la santa del primer
plano de las propuestas de Tintoretto.

Sala de los diez del Palacio Ducal.

Incorporaba soluciones formales modernas y brillantes que intentaban compatibilizar el
color veneciano con gestos, posturas y volúmenes propios de la tradición centro italiana,
llegando a citar modelos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Figuras monumentales.
® Júpiter expulsando al vicio , 1554.
® La juventud y la vejez, 1554.

Iglesia de San Sebastián, comienza a desplegar sus distintivas arquitecturas.

® Coronación de la Virgen, 1555.
® Triunfo de Mardoqueo, 1556.

Villa Maser, hermanos Barbaro. Construida por Palladio.

Pintada al fresco
Las divinidades y las cultas alegorías se suceden a lo largo de las paredes, sin solución de
continuidad con la representación de arquitecturas fingidas, jardines arquitectónicos y
personajes que de repente parecen cobrar vida e irrumpir en el espacio real.

CENAS
Refectorio del convento de San Giorgio Maggiore .
® Bodas de Caná, 1556.

® Cena en casa de Simón, 1570.

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San Giovanni y Paolo
® Cena en casa de Leví, 1573. Inquisición.

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 5 · El Greco (1541-1614)

Hasta los 26 años vivió en Creta, donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo
posbizantino. Después residió diez años en Italia, donde se transformó en un pintor
renacentista, primero en Venecia, asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto,
y después en Roma, estudiando el manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció
en Toledo, donde vivió y trabajó el resto de su vida.
Su formación pictórica fue obtenida en tres focos culturales muy distintos: su
primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que
florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto
renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de
colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia
en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió
en su estilo vital, interpretado de una forma autónoma.
Su obra se compone de grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos
cuadros de devoción para instituciones religiosas, en los que a menudo participó su taller,
y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras
españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo, pronto
evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas
extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy
expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este
estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos
años. El Greco pintó toda su vida a base de manchas de color, de «borrones» según
Pacheco, y en gran medida lo aprendió en Venecia.
El Greco fue un seguidor de la manera de Tiziano. Con una precisión
extraordinaria define a la pintura tizianesca escribiendo que Tiziano era «el mayor
imitador de la natura, con la bella manera de su colorido».
La obra de El Greco se llena de las figuras estilizadas, o la repetición de actitudes
y movimientos, reiterando una y otra vez hallazgos de éxito en sus composiciones.
En este y otros aspectos con quien más se relaciona es con Tintoretto, con el rasgo
en común de «la maniera», que nos habla de complejas composiciones, luces artificiales,
intelectualización del proceso pictórico, y recurrencia a modelos de los grandes maestros

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para pintar a su maniera o estilo. Para ambos pintores el gran modelo fue Miguel Ángel
en la construcción anatómica de los cuerpos, aunque en el uso del color se alejaran
radicalmente del florentino, para adscribirse a la maniera veneciana.

Como Tintoretto y Veronés utilizó fondos arquitectónicos de estilo serliano:

® Anunciación, Museo de Prado, 1570.
® Expulsión de los mercadres del templo.

El Greco sabía que Tiziano era el pintor más admirado en la corte española, y que su
propia pintura, tan claramente deudora de la veneciana, podía aspirar por lo tanto a un
reconocimiento que satisficiera sus ambiciones.

® Alegoría de la liga santa, 1577-1580

® Expolio,
® Asunción de la Virgen
® Entierro del conde de Orgaz, 1586-1588.

RETRATOS
Captación de la expresión psicológica a través de los ojos y las manos, influencia de
Tiziano, pero también de Tintoretto en la sencillez con que representa a los personajes,
con gesto grave en el rostro donde se concentra la luz. Velázquez imitó sus retratos.

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 6. Pintura mitológica y desnudo femenino

Durante la Edad Moderna el campo preferido por los artistas para representar el desnudo
femenino fue el de la fábula antigua. Giorgione, Tiziano, Tintoretto o Veronés crearon
fórmulas narrativas y modelos con larga influencia en los siglos siguientes.
Se trataba de un repertorio narrativo bastante flexible, pues no estaba sujeto a la
necesidad de literalidad de las fuentes religiosas, y admitía un amplio margen para la
interpretación por parte del comitente, el artista o su público. Estaba encuadrada en lo
que, desde Alberti, se denominó «pintura de historia».
Eran narraciones procedentes de fuentes prestigiosas, que permitían al pintor
demostrar su cultura y capacidad para construir escenas complejas, en las que se ponía en
juego su dominio de la representación del espacio y de las emociones, y su maestría a la
hora de interrelacionar varios personajes en una acción común.
El desnudo mitológico fue uno de los medios a través del que los pintores
venecianos explotan al máximo las posibilidades del color, para construir narraciones con
alto contenido emotivo, en las que se subrayan valores como la sensualidad o el drama.
El carácter pionero que tuvo la pintura mitológica veneciana no se refiere solo a
sus fórmulas compositivas, sino también a la tipología de los desnudos que aparecen en
ellas. Frente a las tradiciones florentina, romana o nórdica, se trata de cuerpos cuya
sensualidad no se busca solo a través de sus líneas exteriores o perfiles, pues hay un
esfuerzo importante en la representación de la carne y el volumen.

Tiziano
Fue el primer pintor veneciano en cuyo catálogo la mitología, y con ella el desnudo
femenino, ocupa un lugar destacado desde el punto de vista cuantitativo. Aparecen desde
su etapa temprana hasta el final de sus días, y bajo dos formas principales: cuadros
aislados y a través de series.
Representó un amplio espectro de temas, y entre sus obras mitológicas las hay de
complejidad de lectura muy variada, aunque en general gustó de aprovechar las
posibilidades de la fábula mitológica para crear escenas ambiguas desde el punto de vista
significativo, que admiten diferentes niveles de lectura.

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 En sus inicios, siguió la senda que había marcado La tempestad de Giorgione,
mediante obras como Concierto campestre, Las tres edades de la vida o Amor sacro y
Amor profano, en las que confluyen la tradición mitológica y la tradición alegórica. Con
el tiempo, aunque conservó siempre un margen para la alegoría, fue decantándose por
escenas procedentes de repertorios narrativos bien conocidos, como las obras de
Filóstrato, Plinio u Ovidio.
Entre los cuadros mitológicos que otorgaron a Tiziano su nivel reconocido como
artífice del desnudo femenino, destacan las representaciones de Venus. En la producción
mitológica del pintor ocupan un lugar fundamental dos series de pinturas mitológica, que
realizó en momentos muy distintos de su carrera, y que constituyen dos de las bases
principales sobre las que se asentó el prestigio del desnudo veneciano. Entre 1518-22
colaboró con tres cuadros en la decoración del camerino de alabastro de Alfonso I d'Este,
y para el que Bellini pintó El festín de los dioses. La aportación de Tiziano consistió en
La ofrenda a Venus, La bacanal de los andrios y Baco y Ariadna, basadas en fuentes
antiguas: las Imágenes de Filóstrato, Ovidio y Cátulo. Dentro de la producción de Tiziano,
y de la pintura mitológica veneciana en general, ocupan un lugar destacado por su
complejo desarrollo narrativo, y por el elevado número de sus personajes. También por
el delicadísimo equilibrio entre forma, color y acción que se alcanza en ellas. No abundan
los desnudos femeninos, pero incluye, en la Ariadna dormida de la Bacanal, una de sus
piezas maestras en este campo.
La otra gran serie de Tiziano, fue realizada entre 1553-62 para Felipe II, conocida
como «las poesías», que consta de seis obras: Venus y Adonis, Dánae, El rapto de
Europa, Perseo y Andrómeda, Diana y Acteón y Diana y Calisto. Son tema extraídos
preferentemente de las Metamorfosis de Ovidio. En relación a la serie anterior, destacan
por su menor número de personajes, la claridad de su contenido, el énfasis emocional y
el predominio absoluto que tiene en ellos el color. Otra diferencia respecto a los cuadros
anteriores, es la extraordinaria importancia que se concede aquí al desnudo femenino. Es
protagonista principal de todos los cuadros, y la serie en su conjunto, un catálogo de
desnudos extraordinario por su calidad y por las posturas, formas y emociones que
transmiten. Estos cuadros dialogaban entre sí, estaban pensados para exhibirse en una
misma estancia. La serie alcanzó enseguida gran prestigio, y su conocimiento se difundió
a través de copias, estampas, y mediante otras versiones que hizo el propio Tiziano. El

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nombre de «poesías» deriva de la consideración de la poesía como un arte liberal, con lo
cual la pintura quedaba asimilada a un arte liberal. Tenía también un significado en el
sentido de que al pintor se le dio libertad a la hora de interpretar y elegir los temas.

Tintoretto
A través de sus obras profanas supo crear un clima muy personal, en el que el equilibrio
formal y el sosiego narrativo de Tiziano dejan paso a un mundo desasosegado, que nace
de la combinación de un interés por las perspectivas escorzadas, por una distorsión
anatómica en clave manierista y por una frecuente violencia afectiva, a la que contribuye
una gama cromática con frecuencia cálida y exaltada. Venus, Vulcano y Marte o Susana
y los viejos. Pero Tintoretto prodigó más la representación de desnudos masculinos, en
cuya descripción revela un profundo interés por el canon heroico de Miguel Ángel (la
propia espalda de Vulcano, o los torsos de Cristo en las distintas versiones de la
Crucifixión).

Veronés
Frente al temperamento narrativo violento y dramático de Tintoretto, el de Veronés era
voluptuoso y también monumental, lo que se adaptaba muy bien a la representación de
una amplia variedad de escenas mitológicas y de desnudos femeninos. Venus y Adonis,
Venus y Marte atados por el Amor, El rapto de Europa o Marte desnudando a Venus.
Veronés gusta de las escenas de carácter erótico, interpretadas por personajes
lujosamente vestidos, y vistas desde perspectivas bajas. A través de ellas fue capaz de
crear una alternativa a la narración mitológica y el desnudo de Tiziano. La comparación
de obras de ambos que representan el mismo tema revela semejanzas y diferencias: como
Venus y Adonis o El rapto de Europa. Ambos comparten la fe en el color tanto para crear
narraciones, como para lograr a través de las mismas un clima emotivo. Pero mientras
Tiziano crea escenas intemporales, en Veronés hay un notable énfasis en la creación de
un contexto físico, en este caso cortesano, del que forma parte fundamental el despliegue
de texturas de las riquísimas telas, y que da lugar a un clima de lujo y voluptuosidad. Esa
manera de representar el mito antiguo, y el uso de un canon femenino propio, trascendió,
y sus huellas son detectables, por ejemplo, en la pintura francesa del XVIII y XIX.

17
 La Escuela Veneciana trascendió pronto sus límites geográficos, a lo largo de los
siglos siguientes, el cromatismo fue la materia fundamental de la pintura de numerosos
artistas. A ello contribuyó la dispersión física que los cuadros venecianos tuvieron desde
la época misma de su ejecución. Los artistas locales más importantes trabajaron con
frecuencia para comitentes foráneos, y el prestigio de la escuela hizo que sus obras fueran
buscadas por coleccionistas de toda Europa desde el XVI.
El hecho de que las condiciones de humedad de Venecia aconsejaban pintar sobre
lienzo, facilitó también la dispersión. Esta dispersión afectó más a los retratos y las obras
mitológicas, ya que no estaban realizadas para lugares de culto. Muchas obras llegaron a
las principales cortes europeas. Madrid, Roma, Londres, Viena o París se convirtieron en
grandes depositarios de cuadros de Tiziano, Tintoretto o Veronés, y esa dispersión
contribuyó a difundir el conocimiento de esa escuela, aumentar su prestigio y convertirla
en modelo para numerosos artistas.
En la pintura mitológica y el desnudo femenino, ese hecho se hizo especialmente
acusado, pues fueron dos campos en los que la pintura veneciana había alcanzado una
mayor originalidad y personalidad. Es imposible entender la historia del desnudo
occidental de la Edad Moderna y buena parte de la Contemporánea, sin tener en cuenta
el desnudo veneciano del Renacimiento. Incluso artistas con un marcado interés por la
línea y que rendían culto a los pintores más clásicos y «académicos» del Renacimiento,
como Ingres, delatan en algunos de sus desnudos el conocimiento y la admiración por
obras como La Venus de Dresde.

Rubens
Fue uno de los grandes herederos de la tradición colorista veneciana. A lo largo de su
carrera conoció bien Italia y trabajó en las cortes de España, Francia e Inglaterra. Fue uno
de los artistas más prestigiosos de su tiempo, ejerció una gran influencia a través de sus
obras, en las que se reivindicó como un continuador de la tradición narrativa clásica, y un
heredero del cromatismo veneciano.
Como Tiziano, Tintoretto o Veronés, aprovechó al máximo las posibilidades
expresivas y narrativas del color, lo que, junto con un estudio atento de la estatuaria
clásica y los grandes clasicistas, se tradujo en un estilo poderoso, monumental y delicado.

18
El momento decisivo de contacto de Rubens con la mitología y el desnudo femenino de
Tiziano, fue en 1628, a los cincuenta años, cuando ya era el pintor vivo más prestigioso.
En Madrid dedicó la mayoría de su tiempo a la copia de los cuadros de Tiziano de las
Colecciones Reales. La mayoría habían sido adquiridos por Carlos V y Felipe II, los
clientes más importantes del pintor, que transmitieron a sus sucesores «las poesías» y
otros cuadros con desnudos femeninos, como el Adán y Eva (que «reproduciría» Rubens).
La pintura mitológica de Tiziano en la corte española, fue ampliada por Felipe IV,
que reunió la mayor colección de sus obras. Rubens se llevó sus copias a Amberes, donde
fueron vendidas tras su muerte en 1640. Significativamente, el comprador más importante
de esas copias fue Felipe IV. Su comparación con los originales es muy reveladora, y
muestra formas de proceder variadas, que se resuelve con una escritura pictórica más
rubensiana.
En La bacanal de los andrios (copia de Rubens realizada en Roma), hay pequeñas
modificaciones, como incluir un pequeño arroyo que reflejaba el final de una pierna de la
mujer dormida, sustituir a la personificación del río por un pastor que toca el caramillo,
suprimir la partitura musical, o cubrir castamente el pubis de la bacante con una rama.
En Diana y Calisto parte del conocimiento de los Baños de Tiziano para crear una
composición propia. A veces «corrigió» a Tiziano: en Adán y Eva, no le satisfizo la
manera en la que el cadorino había resuelto el cuerpo de Adán, bastante plano, y decidió
girarlo, con lo que ganó resueltamente en profundidad, volumen y verosimilitud.
El contacto con la obra de Tiziano animó a Rubens a hacerse decididamente
colorista. Es necesario insistir que, más que en los retratos o en las obras religiosas de
Tiziano, fue en la pintura mitológica y el desnudo femenino donde hay que identificar el
origen de ese cambio, pues fue el campo que se adaptaba mejor a las posibilidades del
color. Rubens dio un paso más en la descripción verídica de la carne, introdujo unos
modelos humanos más grasos y una epidermis más accidentada y cercana a la experiencia
real. Dado el volumen, la calidad y la dispersión de su obra mitológica, Rubens
contribuyó poderosamente a la difusión del modelo veneciano de desnudo femenino en
la pintura occidental. Así ocurrió con los pintores galantes franceses del XVIII, como
Watteau, Boucher o Fragonard. En Francia, esa estela pervivió en el XIX con
Delacroix o Renoir, que miran hacia Rubens y los venecianos.

19
Velázquez y Goya
Velázquez desarrolló la mayor parte de su carrera al amparo de Felipe IV, y en contacto
con grandes obras mitológicas de Tiziano, Veronés o Rubens. En Las hilanderas —que
en estructura pictórica debe mucho a los Baños de Tiziano— incorporó una referencia al
fondo al Rapto de Europa pintado por el veneciano y copiado por el flamenco. Fue testigo
del diálogo que estableció Rubens con su predecesor en Madrid, mediante la copia de sus
obras.
La Venus del espejo, debe estudiarse a la luz de la tradición marcada por sus dos
grandes predecesores. El tema de Venus mirándose al espejo le era conocido a través de
un original de Tiziano, aunque ésta se encontraba sentada, y no tumbada. También le
relaciona con la tradición veneciana el hecho de que se trata de una obra construida
primordialmente a base del color. Al igual que había hecho Rubens, Velázquez no se
conformó con ser un imitador, quiso dar un paso adelante en la búsqueda de un desnudo
verosímil y vivificado. Recurrió a una pincelada ligera y fluida, y huyó de definir
demasiado los contornos de la figura, que son imprecisos y ambiguos, lo que contribuye
a aumentar la sensación de vida.
Tras Velázquez, otros pintores vinculados a la Corte española se hicieron eco de
las pinturas mitológicas de Tiziano.
En su versión de la Maja desnuda, Goya dio una vuelta de tuerca al tema de la
Venus echada: la despojó de connotaciones narrativas, enfatizó la interacción con el
espectador y abandonó la fecunda y vivificadora tradición colorista para sujetarse mucho
más al dibujo.

Las Bacanales de Tiziano y el desnudo barroco

Un papel similar al que jugaron las mitologías venecianas de la corte española para la
construcción de una tradición del desnudo femenino, lo interpretaron en Roma la serie
mitológica que Tiziano pintara para Alfondso d’Este. La bacanal de los andrios, Ofrenda
a Venus, Baco y Ariadna y El festín de los dioses fueron trasladadas a Roma. Las dos
primeras permanecieron en la ciudad hasta finales de la década de 1630, en que pasaron
a la colección de Felipe IV. La llegada de esos cuadros a la ciudad papal tuvo
extraordinarias consecuencias, pues están en el origen de la fuerte «corriente
neoveneciana». A las copias citadas de Rubens, hay que añadir copias de artistas como

20
Poussin o Van Dyck. Éste último fue un notable difusor de fórmulas narrativas y modelos
estéticos. Su obra mitológica debe mucho a Tiziano y a Rubens. En Roma conoció los
cuadros que hizo Tiziano para el duque de Ferrara, y de ese conocimiento queda prueba
en un dibujo de principios de los veinte que reproduce La bacanal de los andrios. Huellas
de ese y otros cuadros de Tiziano se hallan en muchas de sus pinturas mitológicas, como
Amarilis y Mirtilo, una reelaboración de La bacanal, pero construye una narración
diferente, y varía también el cromatismo, que es más denso y suntuoso.
Poussin, además de copiar alguno de los cuadros del camerino de alabastro, usó
como punto de partida La bacanal de los andrios para cuadros de tema báquico. La obra
que refleja mejor ese interés es Bacanal con tañedora de laúd, ambientada en un
escenario muy próximo al de Tiziano, y que cuenta con personajes extraídos de ese y
otros cuadros de la serie. La famosa ninfa dormida del cuadro de Tiziano hace acto de
presencia en La infancia de Baco.

El aliento veneciano en la pintura mitológica y el desnudo, tuvo continuadores

próximos en Rubens, Van Dyck, Velázquez o Poussin, se prolongó en el XVIII con
Watteau, Boucher, Fragonard o Tiepolo; se reflejó, en el XIX, en las obras de
Delacroix, Renoir o incluso Ingres, y tuvo su prolongación en el XX a través de Matisse
o Picasso.

21
 7 · Identidad de la pintura veneciana
en la literatura artística del Cinqueccento

Entre los siglos XV y XVI, la pala de altar veneciana fue adquiriendo su formato
renacentista: Giovanni Bellini la convirtió en un gran cuadro de formato vertical en el que
el espacio, a diferencia de los polípticos previos, quedaba unificado en una escena única,
concebida por lo general como una sacra conversazione piramidal; después Tiziano
introdujo un mayor dinamismo compositivo e incrementó la expresividad en las actitudes
de sus personajes.

® Giovanni Bellini, Pala de San Job. Hacia 1480.

® Tiziano. Asunción de la Virgen. 1516-18.

Las Scuole eran instituciones laicas propiamente venecianas, de carácter corporativo (un
modelo particular de lo que en otras partes eran cofradías, gremios, etc..); donde podían
participar personas procedentes de todos los estratos de la sociedad. Por disponer de
considerables recursos, pudieron permitirse la construcción de sede propia (por ejemplo
las Scuole Grandi). Procuraron decorarlas a base de grandes ciclos de pintura narrativa,
que por lo general ilustraban historias bíblicas. El soporte usado era el telero: un enorme
lienzo de formato generalmente apaisado, que resultaba mucho más resistente que la
pintura al fresco en el húmedo ambiente de la ciudad lagunar.

Desde mediados del XVI Tintoretto prácticamente monopolizó los encargos de estas
instituciones, destacando sus intervenciones en San Marco y San Rocco. También se
usó el telero para la decoración de los ciclos del Palacio Ducal, y de su principal
dependencia la Sala del Maggior Consiglio, donde se pintan escenas basadas en
episodios históricos relevantes para la Serenissima así como un ciclo de retratos de los
diferentes dux venecianos.
Desde mediados del Quatrocento los artistas más importantes de la ciudad habían
realizado la decoración medieval de dicha sala con un programa de teleri que se destruyó
durante un incendio. Se restauró la decoración con un nuevo programa iconográfico, que

22
es la que perdura hasta hoy, realizado por los artistas de la última generación de pintura
de la Escuela Veneciana del Cinquecento (Veronés, Tintoretto...).

La Venetia città nobilissima, es un especie de guía turística, escrita por Sansovino

(1581), en la que describe la decoración de los edificios público y privados de la ciudad.
Gracias a esta «guía» y a los escritos de Marcantonio Micheli (Notizie d’opere del
Disegno), conocemos la existencia de las colecciones privadas de los patricios venecianos
de la primera mitad del siglo XVI, y la identificación de algunos cuadros de Giorgione,
como La tempestad, Los tres filósofos o la Venus de Dresde, así como la realización de
retratos para estos patricios: Retrato de Andrea Odoni, 1527, de Lorenzo Lotto, o Retrato
de coleccionista, 1534, de Paolo Pino.

Tiziano se procuró una buena publicidad mediante su amistad con Pietro Aretino, un
polémico literato toscano conocido principalmente por sus escritos licenciosos (Sonetos
lujuriosos). Es uno de los intelectuales más representativos del espíritu renacentista
italiano. Sus escritos sobre arte y sobre Tiziano especialmente, propiciaron múltiples
encargos e incidieron en el prestigio internacional de este pintor, sobre todo por sus
retratos, tanto en Italia como en Europa. La relación entre Tiziano y Aretino supuso un
beneficio mutuo. La lectura de las Cartas Aretinianas revela que el artista más citado en
ellas es el maestro cadorino. En las Lettera (Cartas) incide en cómo la personalidad del
retratado es plasmada por Tiziano, ensalzando así el carácter del modelo. Según sus
propias palabras, el pintor era capaz de emular y superar a la propia naturaleza.

En el mismo año en el que muere Aretino (1556) asciende al trono el español Felipe II,
que tuvo en Tiziano a su pintor preferido; pero a diferencia de su padre, Felipe II optó por
decorar sus palacios a base de pintura mitológica (donde se entremezclan erotismo y
drama), o las pinturas religiosas para el Monasterio del Escorial, abandonando la línea
decorativa a base de retratos que prefiriera Carlos V.

La muerte de Tiziano dejó a los demás pintores venecianos en una posición ventajosa, ya
que él había conseguido implantar a nivel internacional el gusto por la pintura veneciana,
de modo que a partir de ese momento sus obras serán muy demandadas. Incluso Felipe II

23
eligió a Veronés como sucesor de Tiziano en la decoración del Escorial, aunque el pintor
nunca se trasladó ahí.

LA PINTURA VENECIANA EN EL DEBATE ARTÍSTICO DEL SIGLO XVI

La influencia veneciana representó una alternativa más sensual, colorista y emotiva, a la
pintura toscano-florentina basas en el disegno; pero las influencias de las dos corrientes
circularon en ambos sentidos. Esto empieza a ser visible ya en la obra de Tiziano y más
aún en las de las nuevas generaciones de pintores capitaneadas por Tintoretto. A finales
del XVI ambos modos de pintar funcionaron a la vez, sin que ello supusiera un conflicto.

Dialogo di Pittura de Paolo Pino: aboga por la armonía entre colorido y dibujo. Esta
obra ofrece las primeras nociones teóricas que podemos atribuir exclusivamente a la
sensibilidad estética veneciana, pero dejando advertir la interferencia toscana.

Vidas de Vasari, 1550: rompe con esta armonía entre el colorito italiano y el disegno
toscano-veneciano. Tiziano aparece marginalmente y Miguel Ángel se erige como el
máximo representante de la pintura. Vasari veía en la pintura veneciana una escuela de
grandes coloristas, pero carentes de disegno, sobre el que basaba la perfección del arte.
Personificaba esta postura en Sebastiano del Piombo, el único pintor veneciano que
había aprendido correctamente el fundamento del dibujo, gracias a que se formó junto a
Miguel Ángel.

Dialogo della pittura publicado por Dolce (1557), fue una respuesta a las Vidas de Vasari.
Sin embargo, la defensa a Tiziano lo empujó a mostrarse muy crítico con la pintura
veneciana de su tiempo, negándose a citar a Veronés y a Tintoretto. Más que un texto en
defensa de la pintura veneciana, el Diálogo de Dolce ensalzaba la sensibilidad estética de
Tiziano, precisamente durante su última etapa creativa en la que predominan las obras de
marcado carácter trágico. En cualquier caso, la repercusión inmediata de los textos de
Pino y Dolce en sus contemporáneos fue escasa.

24
FUNDAMENTOS DE LA TEORÍA DE LA PINTURA VENECIANA: INVENCIÓN,
DIBUJO Y COLORIDO
Corpus creado por Pino y Dolce para da un sustrato teórico a la pintura veneciana, basada
fundamentalmente en el colorito.

Inventione:
Si se entiende la pintura como la acomodación de un episodio literario a otro sistema de
representación, la inventione actúa mediante la actitud de los personajes, los elementos
paisajísticos o las perspectivas; exige que los personajes que participen de la escena
respondan dignamente a su función dentro del cuadro. Las pinturas deben estar en sintonía
con el lugar en el que se van a exponer. Otra característica es el Ordine, es decir la correcta
representación cronológica de la historia.

Disegno:
Dibujo en su faceta conceptual de la pintura. Pino y Dolce son deudores de la teoría
toscana, al reconocer que es el fundamento del arte, pero ninguno defiende el linealismo
rígido en los contornos de las figuras, y prefieren un abocetado de la obra. Pino además,
da al diseño la función de schizzo (boceto) al declarar que, entre otras cosas, el dibujo
tiene que englobar también aspectos lumínicos, lo que evidencia una aspiración cromática
acorde con la sensibilidad colorista veneciana.

Colorito (colore, colorazione):

Se refiere a la importancia de la luz, la iluminación, cómo esta baña las figuras,
modelándolas, dotando al cuadro de relieve, realzando contrastes entre blancos y negros,
claros y oscuros, que se traduce en el sombreado. En él reside la originalidad de la teoría
y práctica de la pintura veneciana. Pino y Dolce coinciden en que no consiste en aplicar
al lienzo bellos colores, sino en saberlos manejar sabiamente. Eso se consigue por la
representación de la correcta incidencia de la luz sobre el relieve de las figuras.

Los textos de Pino y Dolce se insertan en el debate artístico de la Italia del Cinquecento,
en el sentido de un arte que mantiene a Miguel Ángel como referente, frente a otro
modelo que toma como ejemplo a Tiziano.

25
El debate surge cuando los pintores han de decidir entre Miguel Ángel y Tiziano.

Pino expone, que si un pintor consigue dominar y combinar el colorito de Tiziano con el
dibujo de Miguel Ángel se convertiría en un «Dios de la Pintura». Se transmite la
importancia de la conciliación de ambos modos de pintura. Sobre dicha máxima,
Tintoretto forja su personalidad.

Dolce fue más polémico, puesto que él pretendía demostrar la superioridad de Tiziano a
toda costa, poniendo en duda la capacidad de Miguel Ángel de dibujar y de inventar.

Aretino trata de demostrar que existen pintores como Rafael o Tiziano, iguales o incluso
mejores que el maestro toscano.

26
 8 · Velázquez y Tiziano

Velázquez utilizará recursos culturales y gráficos para vincularse a una tradición que
tenían su punto de partida en Tiziano.
El coleccionismo regio y la constante adquisición de cuadros, primero de Tiziano
y más adelante de Veronés y Tintoretto, acabaron por condicionar la entrada de los
«borrones» en la pintura española. A ello hay que sumar la asimilación de la pincelada
veneciana en las obras de Navarrete el Mudo y sobre todo de el Greco.
En la España de siglo XVII los «borrones» se veían como algo no muy adecuado,
es decir, que por un lado eran de gran atractivo, pero por otro lado eran rechazables.
Los borrones no gozaron de un consenso en la pintura española hasta la llegada
de Velázquez, que gracias a Rubens entendió que todo pintor con aspiraciones
cortesanas, debía atender a Tiziano y a su estilo. Cuando Rubens llegó a España en misión
diplomática en 1628, admiró la colección de pintura veneciana de Felipe IV y pudo copiar
las cosas de Tiziano que tenía el rey. Esto no debió pasar inadvertido a Velázquez, que
entendió que sus aspiraciones a convertirse en pintor de corte pasaban por un
acercamiento a ambos pintores, para en última instancia superarles.
Aunque Tiziano tardará en aparecer en la vida de Velázquez, éste deja claro a
través de los escritos de algunos autores, el aprecio que llegó a sentir por Tiziano,
Tintoretto y Veronés, tras un viaje que realizó a Venecia. A partir de este momento (en
plena madurez creativa) el estilo de la pintura veneciana se deja entrever en su obra.
Por tanto, Velázquez se estaba proponiendo a sí mismo como un pintor que
superaba a Rubens en su relectura de Tiziano, y al propio Tiziano, porque la interpretación
de la tradición veneciana que hacía Velázquez añadía elementos de la modernidad y del
naturalismo de su época.
Velázquez incorporará a sus trabajos técnicas en el uso del color y la pincelada de
Tiziano, a modo de citas, como pintor de la corte. En el mismo sentido lo realiza también
Rubens que lleva sus citas hasta la realización de obras copiadas del propio Tiziano (La
Bacanal, Venus del Espejo, Adán y Eva…). Velázquez construyó para sí mismo una
nueva «identidad» asumiendo el gesto del último Tiziano. Lo emuló al elaborar obras
ecuestres, y de poesía o fábula mitológica.

27
 Entre sus retratos ecuestres (subgénero imperial y real por antonomasia) cabe
destacar los realizados a Felipe IV, (haciendo alusión al lienzo de Carlos V en Mülhberg
de Tiziano). Lo mismo hicieron Rubens y Van Dyck. Su característica principal será la
desaparición de las figuras alegóricas, para aproximarse más a la crónica histórica que al
retrato ecuestre de aparato o representativo.

Venus del espejo. Por su carácter icónico como ejemplo de la emulación velazqueña para
con los venecianos y Rubens, podemos detenernos en la Venus del espejo. Si el desnudo
femenino era uno de los grandes temas de la escuela veneciana, en la pintura española
era, cuando menos, infrecuente. Pueden destacarse dos aspectos en los que Velázquez se
mide con sus referentes: en primer lugar decide cambiar la postura de la mujer y ponerla
de espaldas al espectador, algo que solo se había visto en cuadros de composición en los
que se exigía, por trama narrativa, que la mujer estuviera de espaldas. La otra cuestión es
que saca a la mujer del tiempo mitológico, es un desnudo actual.
La Venus de Velázquez no mira al espectador directamente, como lo hace la de
Urbino, y en realidad no se mira en el espejo, sino que mira al espectador a través de él.
La implicación del observador es mucho mayor. Es una nueva versión más poética e
intelectual de la relación Venus-espectador. El espectador está fuera del cuadro, pero es
interiorizado por medio del espejo. Si podemos observar el rostro de la Venus sorprendida
por su desnudez, ella también podrá vernos a nosotros a través del espejo, algo que no
ocurría en los cuadros citados de Tiziano y Rubens.

Las hilanderas, 1567. Lo que parece y muchas veces se ha interpretado como una
descripción pictórica de un taller de hilado es en realidad un cuadro muy complejo con
citas directas a Tiziano y Rubens, y con un mensaje velado sobre la nobleza del arte
pictórico, y su consideración como una de las artes liberales. El cuadro en realidad está
representando la fábula de Aracne. El tapiz del fondo del cuadro está basado en El rapto
de Europa de Tiziano, además de crear un metalenguaje al estar representando uno de los
«trucos» de Zeus que la propia Aracne pone en evidencia. Algunos autores quieren ver
en ello una representación por la cual Velázquez indica que había superado a Tiziano. La
rueca en movimiento y las vestimentas modernas aluden al paso del tiempo y es lo que el

28
mito trata de hacer ver; más que el castigo de la diosa a la joven, lo que vemos es el
momento en que el aprendiz supera al maestro, como Tiziano superó a Miguel Ángel y
cómo éste es superado por Velázquez. Velázquez superó a Tiziano en muchos aspectos,
pero cabe destacar el hecho de que en sus obras sus personajes cobrarán vida gracias a la
atmósfera que logra transmitir.

La pasión coleccionista de Felipe IV por la pintura veneciana, hizo que Velázquez

estuviese en permanente contacto con maestros venecianos, bien viajando a Italia para
conocer sus pinturas in situ y actuar como agente del Rey, comprando cuadros de
Tintoretto, Veronés o Bassano, o bien como aposentador real decidiendo los lugares
donde se colgarían las obras.
Por su parte, los nobles madrileños a imitación del Rey, adquirieron este tipo de
pinturas que se convirtieron en las protagonistas de las galerías madrileñas. Eran pinturas
de todo tipo de géneros: había pintura mitológica, como la Venus y Adonis de Veronés
del Museo del Prado; religiosa como El lavatorio de pies de Tintoretto, una obra
importantísima comprada por Felipe IV en Inglaterra y que Velázquez lo colocó en El
Escorial y también retratos.

29
 9 · Tiziano y los pintores europeos del siglo XVII

A la muerte Tiziano, su vida y obra se transforman en un mito. Las asociación de Tiziano

con Apeles, permitía ligar al gran maestro con la tradición antigua a través de la alusión
explícita de Plinio. Durante el siglo XVII, se creará el concepto del modelo tizianesco,
por lo que tanto su estilo como muchas de sus obras serán frecuentemente copiadas o
emuladas.

RUBENS
Para Rubens fue fundamental ser como Tiziano para convertirse en el nuevo Apeles de
Europa. En el proceso de asimilación del modelo tizianesco, desempeñó un papel
importante la posibilidad de copiar la obra de Tiziano. El ejercicio artístico del flamenco
al copiar a Tiziano, le permitió acercarse más a la técnica del veneciano, al uso del color
y de las composiciones, marcando un punto de inflexión en su producción que derivará
en una técnica mucho más suelta y colorista.

El Rapto de Europa, 1628-1629. Sólo cambia el hecho de que usará una paleta de
tonalidades intencionadamente más frías y suaves, y un tratamiento más suelto y
esfumado de los claroscuros. Rubens copia a Tiziano con una fidelidad pasmosa y aspira
al mismo tiempo al estudio y a la apropiación de la técnica, pero sin enmascarar su propia
personalidad artística: afirma el valor y la consideración de su propio arte. Reinterpreta y
reactualiza.

Adán y Eva, 1628-1629, varía conscientemente algún detalle cambiando el significado

de la imagen y la composición (postura de Adán). Así demuestra que es el nuevo Tiziano,
el nuevo Apeles. La copia de Rubens muestra el modelo humano más carnoso y retuerce
los troncos de los árboles, exagerando aún más los escorzos. Se muestra también más
pudoroso.

30
VAN DYCK
Su acercamiento a Tiziano se remonta a 1620-21, cuando en su primer viaje a Inglaterra
realiza el Retrato de Thomas Howard, gran amante del arte italiano, de Rubens y protector
de Iñigo Jones. Como los intereses del pintor se centran en conocer la producción de
Tiziano, deja temporalmente Inglaterra y marcha a Venecia donde pasó los siguientes
ocho años. Para él, la emulación conlleva la manipulación del modelo tizianesco mediante
el estudio de cómo se relacionan las figuras con el espacio. Muchos de sus esbozos
italianos son un ejercicio que aspira a la reflexión y comprensión de las tensiones
compositivas que Tiziano instaura entre sus personajes.
Van Dyck trata de comprender más la retórica de Tiziano que su estilo, más su
lenguaje visual que sus formas, más el dibujo de la composición que el colorido de la
pintura. Elabora un diario con esbozos y dibujos basados en obras de grandes pintores
italianos. Los años precedentes a su regreso a Inglaterra, recogen frutos de su estancia en
Italia.

Muchacha con abanico de Tiziano, se convierte en un modelo para realizar el Retrato de

Elena Grimaldi (1623- 24). El encuadre se amplía: retrato de figura completa, al que se
añade un marco arquitectónico que combina aspectos compositivos de Rubens, y muchas
referencias a las soluciones y la paleta de Veronés. En Vertumno y Pomona (1629-30)
manipula la Dánae de Tiziano. Mientras que en Los amores de Mirtilo y Amarilis el
grupo central evoca la Bacanal de los andrios, de Tiziano.

El 1632 Van Dyck regresa a Inglaterra. Cuando llega a Londres, al rey le urge crear una
imagen de poder fundado sobre el derecho divino, y Van Dyck es perfecto para llevar a
cabo esta representación, pues para construir la nueva imagen de un virtuoso Alejandro
se necesita un nuevo y talentoso Apeles. Nuevamente la sombra de Tiziano entra en
escena mientras Van Dyck realiza una serie de retratos que culminan con el:

Retrato de Carlos I a caballo (1635). Evoca la estatua ecuestre de Marco Aurelio de

Roma, el retrato ecuestre de Carlos V en la Batalla de Mühlberg (de Tiziano copia la
mirada fija del monarca en el horizonte, y su armadura de soberano inglés). También cita
al Retrato de Felipe II a caballo (1628- 29) de Rubens. La imagen que pretende

31
trasplantarse de Carlos V a Carlos I es la del miles Christi, el heroico caballero de Cristo,
que empuña las armas que Dios le ofrece, capaz de pacificar los conflictos religiosos que
enfrentan a católicos y protestantes en su propio reino, al igual que hizo Carlos V en
Mühlberg. Reivindica, como reza en la inscripción, la legitimidad divina de su título de
Rex Magnae Britanniae. Son numerosas las diferencias de detalle y se ha invertido la
posición del monarca, lo que evidencia que entre ambas obras no existe solo una sencilla
relación modelo-imitación.

REMBRANDT
El último eslabón de la continuidad de Tiziano en el XVII. En la serie de la Pasión
Rembrandt demuestra su plena capacidad de saber medirse con el canon artístico, y por
extensión, con los modelos que encarnan las cualidades de Tiziano. En el Descendimiento
(1632-33) plantea una confrontación directa con la pintura realizada por Rubens mientras
en el cuadro de La Ascensión (1636) evidencia que su inspiración directa es la Asunción
de Tiziano. La manipulación del modelo, operada en el primer cuadro y su emulación
realizada en el segundo, son los dos elementos fundamentales mediante los cuales
Rembrandt declara sentirse parte de una tradición artística, que puede traducirse en
formas, colores y materia.
La alteridad encarnada por el arte de Rembrandt se hace evidente en su capacidad
de asimilar modelos compositivos de Rubens y Tiziano con una representación autónoma
y reconocible, y en su habilidad de apropiarse de las soluciones concebidas por Van Dyck
en el campo del retrato, asimilándolas de tal modo que conseguir eludir los términos de
una relación de dependencia formal. Pero es al final de su carrera cuando Rembrandt se
sumerge en el canon de Tiziano.
Los rasgos que mejor lo vinculan con Tiziano son el estado incierto del acabado
de sus pinturas, la técnica de componer directamente sobre la tela casi sin dibujo previo,
y la célebre pintura de manchas. Para Rembrandt la sprezzatura consiste en la capacidad
intelectual de provocar emociones a través de la pintura.
Su Autorretrato vestido de patriarca o su juego con los modelos de Van Dyck,
apreciable en su Retrato Jacop Trip (1661), son prueba de una pintura que ha
transformado la tragedia del último Tiziano en un expediente retórico controlado y

32
estudiado en los detalles. La pintura matérica de Tiziano se convierte en una simple
impresión óptica gestada mediante pinceladas sueltas y sin veladuras envolventes.
Igual que comenta Vasari de Tiziano, Rembrandt también vuelve sobre sus
cuadros; en vez de sobreponer color sobre color, prefiere que el pincel coma, retoque y
atormente a la materia, poniendo en marcha un ligero y progresivo viraje tonal que sacude
las tintas dominantes y hace que el claroscuro sea profundo y vibrante, creando así el
famoso efecto del non finito de Tiziano. La pintura y su acabado se convierten en los
términos de una declaración de intenciones respecto a la tradición a la que el artista se
siente pertenecer.

33
 10 · La Pintura Veneciana en los debates
artísticos de los siglos XVII y XVIII

LA ACADEMIA Y EL GRAND TOUR

En lo artístico, Venecia fue el foco de la pintura que cambió el panorama del arte europeo.
La sociedad veneciana era más libre que otras, los pintores gozaban de gran libertad. Los
comitentes eran más variados, y las Scuola suponían una garantía de trabajo.
Como lugar de encuentro (inicialmente comercial y diplomática) su situación
geográfica propicia que los intercambios culturales fluyan de una manera más libres que
en las otras ciudades-estado italianas. De estos intercambios surgirán incluso nuevos
materiales: tintes y pigmentos que se usarán en pintura (enriquece la paleta de los pintores
con azul ultramar, bermellón y cinabrio, creando nuevas gamas de rojos y azules
brillantes que se usarán para reproducir nuevas luces y texturas como sedas, terciopelos,
muselinas...). Venecia se convierte en mito del arte, pero su esplendor y riqueza empieza
a decaer a finales del XVII.

EL DEBATE
Frente a Florencia, que apostaba por una formación basada en el dibujo, la personalidad
de Venecia se definió por una pintura basada en el especial uso del color, además de que
concede un gran protagonismo a géneros como el retrato y el paisaje.
En el debate técnico, quienes defendían la formación florentina entendían el
dibujo como parte consustancial de la creación cuyo paradigma era Miguel Ángel,
mientras que otros opinaban que el color era lo que debía preexistir, y su máximo
exponente era Tiziano..

Boschini, Carta del navegar Pittoresco (1660) ® afirma la superioridad del arte
veneciano, frente a Vasari y los círculos romanos (ya en 1630 había habido polémica
entre los miembros de la Academia de San Lucas, en Roma, en torno a la oposición entre
dibujo y color).

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Zuccaro (presidente de la Academia romana en 1593) ® divide el dibujo en disegno
interno (en general, la idea) y disegno externo (su elaboración y ejecución). Zuccaro y
sus seguidores entendían que la pintura estaba sometida al dibujo. Frente a esta tendencia
formalista que defiende el carácter estricto de la composición, se abre camino una
tendencia colorista que da una apariencia de libertad y falta de rigurosidad técnica.

RECEPCIÓN EN ESPAÑA
El Escorial se convirtió en centro de una importante colección de pintura
veneciana durante el reinado de Felipe II, especialmente de carácter religioso, con Tiziano
(pincelada pastosa, colorido suntuoso, toque más suelto, sentido del paisaje y visión
atmosférica al estilo de la introducida por Giorgione, corporeidad, relieve...) como mayor
representante. Inspirados en Tiziano, los maestros españoles comenzaron a trabajar.
Una de las claves de la técnica de Tiziano, fue que conseguía representar las
emociones (afecti), pues lo prioritario que se buscaba en la obra de arte en España, y más
tras el Concilio de Trento, era fomentar la devoción de forma fácil; como ejemplos: El
martirio de San Lorenzo o Santa Margarita, en El Escorial.
A diferencia del modelo italiano y francés, en España la representación y la
posesión del desnudo no eran bien vistos, por el peso de la Inquisición. Ejemplo de ello
es la crítica que hace Pacheco a la obra de Santa Margarita considerando el desnudo de
una pierna.

LO INTELECTUAL Y LO SENSUAL: DIBUJO FRENTE A COLORIDO (Miguel

Ángel vs. Tiziano)
En las primeras décadas del XVII tendrán gran repercusión en España las ideas de
Vasari sobre el predominio del disegno. No obstante, en los dos principales tratados de la
primera mitad del siglo, se elogia el colorido y la hermosura de las pinturas de Tiziano,
aunque esta alabanza es menor que la estima a las obras basadas en el dibujo, considerado
el cimiento de la pintura:
® Diálogos de la pintura, de Carducho (impreso en 1633).
® Arte de la pintura, de Pacheco (1638, impreso en 1649).

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Los críticos del color, como Pacheco, se basan en que una pintura a base de manchas de
color resulta confusa, mientras que la basada en el disegno tiene un buen acabado de lejos
y cerca. Pacheco persistirá en esa idea hasta ver que el pensamiento general es diferente:
los partidarios del color y la pintura «a manchas» y con toques de pincel eran cada vez
más y uno de ellos su propio yerno a quien siempre elogiará.

IMITACIÓN DEL NATURAL

Un tema que empieza a tomar gran interés, además de las reacciones que la obra
pueda causar, es la manera en que se consigue retratar la realidad de modo verosímil. Por
ello gustan las obras de Tiziano, porque sus personajes parecen estar vivos. Lograr que la
pintura fuese algo verdadero, es la lección principal de la pintura veneciana en España,
que toma como ejemplo Velázquez.
El Padre de los Santos situaba entre las obras maestras de la pintura veneciana que
se podían contemplar en la corte, el lienzo de Tintoretto titulado Lavatorio de pies, en
donde no sólo expone las cualidades ya citadas de figuras vivas y reales, sino que también
menciona el logro en cuanto a la consecución de su perspectiva aérea, como uno de los
puntos culminantes para conseguir ese engaño visual que es toda pintura.
La dialéctica entre verdad y pintura, es decir, la dualidad existente entre la realidad
y su representación a través de la pintura, fue un tema crucial en el debate artístico
español. Así, la literatura artística española valoraba no sólo la técnica de la pintura
veneciana basada en el colorido, sino también que gracias a ella, los pintores de modo
práctico podían imitar lo natural.

RUBENS COMO MODELO

El interés de Felipe IV y de otros nobles por pinturas flamencas de Rubens o Van
Dyck, es significativo de los gustos de la aristocracia, pues si en los primeros momentos
destacan las compras de obras de Tiziano, con el paso de los años cambiará su orientación
hacia la adquisición de cuadros de los grandes maestros flamencos del XVII, herederos
de la gran tradición colorista de Venecia.
Al igual que Carlos V, Felipe II y Felipe III buscaban la adquisición de obras de
Tiziano, Felipe IV buscará las de Rubens. Entre estas adquisiciones (su mayoría en el
Museo del Prado) El Juicio de Paris, Las tres gracias y El Jardín del Amor. Estas obras

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marcarán un antes y un después en la pintura española. Se trata de una pintura ya
propiamente barroca, que se caracteriza por fuertes composiciones en diagonales. Se
producirá una gran difusión de las obras de Rubens a través de estampas y grabados.

La «Académie Royale de Peinture et de Sculpture» (1648)

En el XVII, la pintura italiana de corte clasicista era más apreciada en Francia que
el colorido de Rubens. Bajo la protección de Mazarino, se fundó en 1648 la «Académie
Royale de Peinture et de Sculpture».
En torno a 1670, surgió un debate sobre la primacía del dibujo («antiguos») o el
color («modernos»).

«Antiguos» ® Le Brun será uno de los mayores portavoces de esta idea.

Felibien escribe Diálogos sobre las vidas y las obras de los más excelentes pintores
antiguos y modernos, un alegato sobre el dibujo como parte indispensable de la pintura,
siguiendo a los maestros «antiguos»: Rafael y a Poussin. Los representantes de la
Academia pensaban que el dibujo era más importante que el color, ya que exigía del uso
de la razón, para poder atrapar lo real, mientras que el color sólo actuaba sobre lo
accesorio.

«Modernos» ® partía de las ideas de Rubens y de la pintura Veneciana.

Piles publica dos obras a favor del color: Diálogo sobre los colores y Conversaciones
sobre la pintura. Los partidarios del color entendían que la pintura era un engaño a la
vista y que esa ficción se conseguía mejor con el color que con el dibujo. Como el colorido
afectaba también a los sentimientos, entendían que gracias a ellos se lograba también una
imagen más realista, y por lo tanto sería mejor comprendido por el pueblo, mientras que
si la pintura se reducía al dibujo sólo sería entendida por una minoría culta.

Finalmente la polémica se solucionó con el triunfo de las tesis defendidas por lo modernos
que caracterizarán el siglo XVIII. En 1700, los modernos entran en las academias
desbancando a los clasicistas. Poco a poco, el pensamiento de la Academia cambia, y se
irá abandonando el clasicismo, triunfando el color plenamente durante el Rococó. Rubens

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fue redescubierto en Francia durante la década de 1680, volviéndose a experimentar la
emoción del color, en obras como Moisés salvado de las aguas de Charles de la Fosse.

EL GRAND TOUR
La Europa del siglo XVIII descubrió el placer de viajar, buscando las rutas que
llevasen al conocimiento de la Antigüedad clásica. El Grand Tour era planificado en base
a intereses educativos y culturales; este tipo de viajes eran realizados principalmente por
los nobles ingleses en dirección hacia Italia para conocer la cultura europea.
Venecia solía ser la última parada del Grand Tour por Italia. La ciudad atraía a los
jóvenes sobre todo por su vida nocturna, sus teatros y sus espectáculos, pues no tenía
ruinas antiguas.
Esta afluencia de viajeros propició el desarrollo de la vedutte como un reclamo
turístico y de coleccionismo, que terminaron por incorporarse al legado de la escuela
veneciana, y cuyos principales representantes fueron Canaletto, Bellotto y Guardi. El
vedutismo se mueve entre el verismo y el racionalismo de Canaletto, hasta las nostálgicas
vistas de Guardi, cuya influencia se extendió al siglo XIX en obras de Turner o Whistler.

NAPOLEÓN
En 1796 Napoleón invade Italia y el Grand Tour se cancela de manera provisional. Se
recuperará en la primera década del siglo XIX con la aparición de turistas, que escriben
sus propias memorias, como Stendhal. Sin poder marítimo, sin casi protagonismo en
Europa, Venecia conservaba todavía importancia simbólica. Venecia siempre quedará
como uno de los destinos principales de la nueva actividad turística, pero ya había
desaparecido la actividad de una original escuela pictórica, aunque su influjo se seguirá
viendo a lo largo de los siglos posteriores.

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 11 · La influencia de Venecia y sus artistas en la pintura del siglo XIX

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII finaliza la tradición pictórica veneciana.
El epígono fue la pintura decorativa de Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) y las
vedute de Canaletto (1697-1768) y Guardi (1712-1793).
La invasión napoleónica a Venecia (1796) impuso el clasicismo como corriente
estética, que mirará a la obra renacentista de la Toscana y Lombardía; pero a pesar de ello
la pintura veneciana consiguió mantener su presencia a través del cromatismo
atmosférico, el gusto por el desnudo y la sensualidad.
Avanzado el siglo XIX, Venecia vuelve a cobrar importancia debido a la tendencia
historicista, fascinando a viajeros y pintores, influyendo a una gran cantidad de estos.

FINALES DEL XVIII principios del XIX

REINOLDS (1723-1792)
A pesar de su preferencia por la pintura florentina, su estilo muestra una profunda
influencia veneciana. La evidencia de la fascinación por esta escuela se muestra en la
riqueza de sus transiciones tonales, como en su valoración de las luces y las sombras.
Dado que Reynolds fue fundamentalmente un retratista, no pudo dejar de sentirse atraído
por una tradición pictórica capaz de representar con profundidad el sentimiento de lo
individual; por otra parte, su aprecio por Van Dyck le acercaba al mismo tiempo a la
valoración de Tiziano, cuya obra está en la base del estilo de aquél.

® Venus, 1785. La composición es heredera de las Venus de Tiziano, sobre todo de

Venus con cupido con un tañedor de laúd.
® Retrato de Peter.

GOYA (1746-1828)
Goya tomó partido por el color y la amplitud de ejecución, influenciado por las
colecciones de pintura veneciana en la corte española. La influencia de los desnudos
tizianescos es evidente en las Majas que nos remiten a Venus y a Danae, así como a la

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Bacanal de los Andrios del Prado. La desnuda, en realidad una Venus pintada para Godoy
a finales del siglo, tuvo una factura apretara, al servicio del volumen. La vestida, idéntica
en actitud, muestra una ejecución mucho más amplia y pictórica. Además de Tiziano,
también le influyó Tiepolo, que pintó algunos de los mejores techos del Palacio Real de
Madrid.

DAVID (1748-1825)
En Francia la pintura neoclásica se definió a partir del modelo creado por Jacques‐Louis
David, basado rigurosamente en el dibujo y modelado por la luz; buena parte de la pintura
neoclásica gravitó sobre esos valores y, sin embargo, la obra del artista durante el Imperio
delata la influencia del arte veneciano y el gusto por un colorido más cálido.
® La Coronación de Napoleón y Josefina, no escapa por su gran tamaño y por su
composición a la confrontación con la gran obra del Veronés, Las bodas de Caná, recién
traída de Venecia.

INGRES (1780-1867)
En los desnudos de Jean‐Auguste‐Dominique Ingres, puede percibirse la influencia de la
pintura veneciana. El propio artista reelaboró los modelos de Tiziano, con un sentido de
idealismo formal a través de una concepción de la forma cerrada de modo perfecto por el
dibujo. Así, la Venus del Pardo es el punto de partida de algunos de sus desnudos, tanto
en plena naturaleza, como en interiores:
® Júpiter y Antíope (1851)
® Odalisca y esclava (1842).

ROMANTICISMO

DELACROIX (1798-1863)
La influencia más sostenida de la pintura veneciana sobre la pintura francesa durante la
primera mitad del siglo XIX, se ejerció a través de Delacroix. Su reflexión sobre el color
y la veracidad de la representación le convierten en un precedente de los movimientos

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más radicales del siglo. La pintura veneciana (Tiziano, Tintoretto y Veronés) junto a la
de Rubens, fueron la fuente principal de su arte.
® Odalisca recostada (exotismo y sensualidad orientales).
® La lucha de Jacob y el ángel, evidencia la influencia de Tiziano (pala de San Pedro
mártir).
® La Justicia de Trajano. La predilección del artista por los movimientos de masas,
patentes en sus cuadros de batallas y de masacres, recuerda la fuerza dramática visible en
las grandes composiciones de Tintoretto y Veronés, como revela el gusto por la
monumentalidad de sus grandes composiciones inspiradas en la Antigüedad, así como su
preferencia por la perspectiva desde abajo hacia arriba y el encuadramiento de las figuras
por arquitecturas triunfales.

TURNER (1775-1851)
Para Turner, la pintura veneciana ofrecía una alternativa al clasicismo. Cultivó el paisaje
y la pintura mitológica, inspirado en las obras de los venecianos, sobre todo Tiziano, y
los paisajes de Canaletto. El pintor se sintió atraído por Tiziano, Veronés y Tintoretto, del
que apreció especialmente el valor del claroscuro y su valor dramático.
Canaletto influiría en Turner en la monumentalidad de sus paisajes venecianos, la
calidad y la propiedad de su luz transparente y el interés por la representación minuciosa
de los detalles arquitectónicos, si bien la obra del inglés es mucho más deshecha y su
interés principal no era la delineación perfecta de los edificios, sino la cualidad vibrante
de sus reflejos en el agua; la tendencia a acentuar la inmaterialidad de lo representado,
llega al extremo en obras como Venecia desde el Pórtico de la Madonna della Salute,
obra en la que Turner cita a Canaletto y a los románticos ingleses, deudores de su
escenografía.

CONSTABLE
La pintura de Tiziano le influyó en el modo de realizar las composiciones de los fondos
montañosos y en la calidad de los cielos, así como en las nubes en forma de cúmulos. A
diferencia de Turner, Constable solo pintó paisajes en Gran Bretaña, por lo que su
asimilación de la pintura veneciana revela un tinte más naturalista y menos imaginativo.

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WILLIAM ETTY
Amante del desnudo, estilizó los desnudos venecianos con un canon más alargado y
elegante; la riqueza del colorido, basado en profundos rojos y azules, y los contrastes en
la disposición de las figuras, son deudores de Tiziano.
® Ninfa durmiendo y sátiros, 1828.

REALISMO

COUBERT
Su predilección por el desnudo femenino muy sensual, su preferencia por el cromatismo
de rojos profundos y su gusto por la franqueza de ejecución, revelan la influencia de
Tiziano .
® Mujer desnuda acostada, 1862, parte de La Venus del Pardo: misma postura,
invertida.
® Jo, la bella irlandesa, 1866. Influencia de las medias figuras femeninas de Tiziano,
como Mujer ante el espejo.
® El sueño, obra de la mayor intensidad sexual, que evoca la que Tiziano muestra en su
Dánae.

COUTURE Y MAKART
El triunfo de la pintura académica a lo largo del tercer cuarto del siglo puso de manifiesto
que la pintura veneciana ejercía su fascinación en direcciones muy distintas. En los
medios académicos se volvió al arte del renacimiento y a la influencia de las arquitecturas
monumentales de Veronés, principalmente.
® Los romanos de la decadencia, 1847. Couture
® Venecia homenajeando a Caterina Cornaro, 1876. Makart.

FEHUERBACH y LENBACH
En los artistas alemanes de su generación fue el gusto por lo pictórico, encarnado
principalmente en Rubens, pero también en Tiziano, la referencia más relevante.
® Ninfa dormida (1870) evoca a la Venus dormida de Giorgione. Fehuerbach

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® Madame Feez, 1902, evoca los desnudos de Tiziano. Además, añade una feminidad
simbolista.

WALLS Y ROSSETTI
® Ariadna en Naxos,1875, así como su interpretación del paisaje, muestran la
pervivencia de la impregnación veneciana de su arte, que derivó hacia el simbolismo.

® Monna Venna. Rossetti extrajo las capacidad de sugestión de Tiziano y de Palma el

Viejo, en unas composiciones del más acusado esteticismo y de la más refinada
sensualidad. En sus obras de las décadas de 1860 y 1870 sus arquetipos de mujeres rubias,
denotan una intensa influencia veneciana. La fascinación por la opulencia y el lujo, la
sensualidad desbordante y el cromatismo recargado y cálido, hacen del artista un pintor
neoveneciano, el más próximo, según Ruskin, a Tiziano.

MARIANO FORTUNY
Una faceta importante de su arte estuvo influida por la obra de Tiepolo, de manera que el
gusto por la fantasía refinada y aérea con delicados tonos suaves se advierten en su obra,
y entre la adopción de los temas del XVIII están presentes los capricci de Tiepolo.

MANET
Eduard Manet (1832-1883) mostraba gran entusiasmo por las sombras luminosas de
Tiziano. Estudió a los venecianos a través de copias en el Louvre, y en Italia misma. La
Venus del Pardo y el Concierto campestre, son los antecedente de Desayuno en la hierba,
por la asociación entre el desnudo femenino, el paisaje con elementos acuáticos y las
figuras de hombres vestidos. La Venus de Urbino de Tiziano influyó en la composición
y en el gesto de la mano que reposa en el sexo de su Olimpia.

DEGAS
Más decantado por la pintura toscano-romana, se vio influenciado por el colorido de
Carpaccio, Veronés y Tiepolo.

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RENOIR
® Retrato de Misia Sert, 1904. La luz de los venecianos parecía a Renoir alegre y cálida,
pero también fueron, tanto Tiziano como Tintoretto, junto a Velázquez y Manet, valiosos
precedentes en su utilización de los tonos negros que, erradicados por el impresionismo
más ortodoxo, recuperó con maestría en su madurez.

También influencias en Monet, Cézanne, Moreau y Odilon Redón.

GIOVANNI SEGANTINI postimpresionista italiano (divisionista-simbolista)

® Diosa Pagana nos muestra una evolución final del modelo de la Venus de Dresde de
un gusto simbolista. Más que dormida, parece la encarnación pictórica del alma de la
naturaleza del motivo de la Venus, seña de identidad más sobresaliente de aquella escuela
pictórica.

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