TEMA II: La Pintura en época de Carlos V hasta Felipe II, terminando con lo que

sería El Greco.
Durante el reinado de los Reyes Católicos en la pintura primó el modelo flamenco, junto
a la incorporación de las primeras formas italianas (un renacimiento taimado que se
adaptó a la temática y gusto hispánico), mientras que el reinado de Carlos V se va a
caracterizar por la normalización de la opción italiana a partir de 1516-17 con el regreso
de las denominadas por Francisco de Holanda en sus Diálogos de Roma “Águilas del
Renacimiento Español”, una denominación retomada por Gómez Moreno para referirse
a los artistas castellanos: Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Alonso Berruguete y
Pedro Machuca, que hicieron una interpretación personal del lenguaje italiano en obras
vinculadas con la monarquía, de modo que en época de Carlos V se produce la
racionalización de los lenguajes, imponiéndose el italiano.
Hay que destacar que el renacimiento en España penetra tarde y cronológicamente se va
a solapar con el manierismo. Es por esta razón por la que durante el reinado de Carlos V
hasta el reinado de Felipe II, en la pintura del renacimiento español se desarrollaron
diversidad de corrientes clasicistas y manieristas casi a la vez.
La pintura profana fue escasa, hay que destacar la pintura histórica que se encontraría
en el Salón de Batallas de El Escorial, pero también La Virgen de los Navegantes, del
Real Alcázar de Sevilla, o La Conquista de Orán. O la pintura mitológica, que no tiene
un desarrollo especialmente pronunciado más allá de los fresquistas que trabajan en el
Palacio de la Santa Cruz del Viso del Marqués (época de Felipe II), que también hacen
los frescos de San Lorenzo de El Escorial. (una traslación directa del modelo italiano,
concretamente del Palacio de Andrea Doria, pero que, en el caso español, a diferencia
de lo que sí sucedía en las estancias papales, la pintura mitológica carece del contenido
alegórico de las virtudes que ensalzaban al propietario). Desde época de Carlos V hasta
época de Felipe II destaca la evolución y progresiva independencia del retrato como
género pictórico autónomo al ganar tamaño y visibilidad consecuencia de su
vinculación con el mobiliario doméstico colgándose en las paredes (cambia sus
materiales, pasando de ser de tabla a lienzo). Además, la democratización del retrato
obligó al retrato cortesano a buscar fórmulas de singularización que llegaron
progresivamente a la homogeneización de un modelo que cristalizó hacia 1550 con la
síntesis entre realismo e idealismo sin estridencias de los retratos de Tiziano y Antonio
Moro, quien terminará de implantar el distanciamiento, austeridad y rigidez del retrato
áulico de los Austrias (en torno a la representación de Felipe II).
En la pintura del siglo XVI predomina la temática religiosa, de modo que las obras
debían de encajar con todas las cuestiones del decoro que primaba Trento (en el caso de
los pintores que no encajaron no consiguieron triunfar). En la cronología de Carlos V
(1516/17-1558): En cuanto a temática religiosa, hay que destacar una serie de
prefiguraciones de temas iconográficos pre-Trento que se harán más rígidos con la
culminación del Concilio de Trento y que sirven para aleccionar al fiel. Se caracterizan
por representar de un modo específico un determinado episodio, como es el caso de la
Inmaculada Concepción como tota pulchra, algo que se desarrollará más durante el
Barroco. Se ha discutido sobre sí su impulsor es Juan de Juanes o su padre Vicente
Macip, de modo que lo relevante es que el establecimiento de esta prefiguración
iconográfica con una serie de cuestiones muy específicas sucede en la cronología pre-
Trento de 1535 de la mano de la saga de los Macip, pintores levantinos del
Renacimiento en lo que fue un foco pictórico avanzado de recepción temprana del
modelo italiano.
La Iglesia considera a la Virgen como la única mujer que nace sin pecado original, y,
aunque esto no se admita como dogma hasta el siglo XIX, con Trento ya se intenta
transmitir esta idea de la Inmaculada “sin mancha”. Las dos fuentes literarias básicas
que aportar los elementos de la configuración la prefiguración iconográfica de la
tota pulchra son: El Cantar de los Cantares; y, El Apocalipsis de San Juan:
 Virgen vestida de sol rodeada de flamas.
 la media luna a sus pies, o en su defecto, el sol y la luna.
 Coronada por la Trinidad, en ocasiones estrellas rodeando la corona.
 En ocasiones puede aparecer un dragón siendo pisado por la Virgen.
 En el caso concreto de la Inmaculada Concepción de Los Macip, c. 1535 hay
que destacar la virgen en el centro de la composición, juntando las manos, con
los colores característicos marianos (la túnica blanca y el manto azul). En este
caso está siendo coronada por la trinidad antropomorfa, formada por el padre,
hijo y la paloma. Y rodeada de los símbolos lauretanos, que por ser la primera
vez que se usan, todavía van acompañados de filacterias que indican su
simbolismo, el cual
provienen de los dos textos literarios, y que alude a:
 La virginidad (con la fuente sellada, la ciudad amurallada o los olivos).
 La pureza inmaculada (con los lirios, el sol o la torre de David).
 La intercesión en favor de todo el género humano (con la puerta del cielo o
el pozo de agua viva).
A partir de los textos escritos los Macip van a crear y se establecer modelos, arquetipos,
e iconografías (como el Ecce homo) para otros pintores. En muchos casos son imágenes
atemporales, donde lo importante no es la arquitectura o lo que rodea al personaje sino
el personaje en sí, convirtiéndose casi en iconos para la devoción privada, una idea
básica recogida en el dorado y la ausencia de escenario. En El Arte de la Pintura (1649),
Pacheco recomienda pintar a la Inmaculada joven, bella e idealizada, es decir, clasicista,
y dirá que la pintura y las imágenes sagradas conmueven más a la devoción del fiel que
los textos sagrados y la predicación.
Cuando Alonso Berruguete (que va a destacar sobre todo en escultura y es considerado
el último de las águilas del renacimiento) vuelva de Italia no va a encajar bien en los
círculos de la corte, precisamente porque su pintura es muy manierista, más anti-
clásico que lo que se estaba dando hasta entonces. Este manierismo se ve reflejado, por
ejemplo, en las tablas de Marcos y Mateo escribiendo los evangelios, done las figuras
se encuentran distorsionadas, flotantes, en posturas inestables, difíciles. Muy
característico en él son los textiles rodeando las figuras aportando volumen y desarrollo
compositivo.
Otro pintor para destacar, vinculado a la corte, será Pedro Machuca (que trabajará en el
taller de Rafael y también hará estancias en Roma con Miguel Ángel). A pesar de que
también se considera manierista, su obra contiene un toque más clásico que
Berruguete. Destaca su primera obra conocida, La Virgen del Sufragio (denominada
en España como la virgen y las ánimas del purgatorio (1515-16). El tema es una
versión de la virgen de la leche y en su técnica, tanto el dibujo como el color, muestran
cómo se ha formado con el lenguaje italiano. Se puede apreciar la influencia de Rafael y
Miguel Ángel. De este último se dice que influye en la composición de la obra, pero
también en los claroscuros y en los efectos nocturnos de las figuras inferiores, de las
almas del purgatorio. También la musculatura de los personajes y el contrapposto, que
recuerda a la Capilla Sixtina.
De Rafael, se cree que su influencia más notable es la Virgen del Jilguero, ya que ambas
obras comparten los colores y el modelo femenino (aunque también hay que destacar
que los artistas manieristas lo que buscaban era superar a los maestros clasicistas).
Las obras de Machuca se harán poco a poco más complejas, destacando El
Descendimiento, 1547, hecha para el retablo de San Juan de Azogue (Medina del
Campo). Cada vez los rasgos son más expresivos y las composiciones más complejas.
La escena en concreto es un episodio religioso pero la presencia de los dos niños otorga
un naturalismo, algo estimado en España en ese momento. Es, en definitiva, algo
anecdótico en una composición sagrada. Será a partir de este momento cuando se hable
del carácter ecléctico de Machuca, a partir de lo italianizante.
Otro pintor que (Todavía en la Cronología de Carlos V) va haciéndose cada vez más
manierista es Juan de Juanes. Los modelos de Rafael y Sebastiano del Piombo que
influyeron en su obra, la historiografía se pregunta si los recibe por un viaje a Italia o
por su localización en Valencia, donde ya habían penetrado las corrientes italianizantes
previamente. Por el cambio que da su pintura conforme avanza el tiempo se considera
que sí debió viajar a Italia para conocer de primera mano la obra de estos artistas. Juan
de Juanes y su padre van a ayudar a crear una serie de tipos iconográficos que se van a
extender dentro de la devoción popular del territorio.
En sus obras se habla de cierto idealismo “dulzón”, sobre todo en aquellas versiones de
sus obras que se hicieron más populares y llegaron a más gente. Un ejemplo es la
Institución de la eucaristía (1562). Los colores se van haciendo cada vez más brillantes,
aunque todavía es armónico y con una concepción clásica. No es una obra muy
expresiva y los personajes están todavía bastante idealizados, aunque controlados.
Destaca la simetría y el eje central de Cristo que somete la escena, gracias, en gran
parte, a la ventana del fondo que se abre a un paisaje.
Esta obra, claramente, está influenciada por la última cena de Da Vinci, aunque los
colores aquí ya destacan por ser más manieristas y estridentes. Los preceptos se asientan
en las obras italianas, pero se permiten tomar ciertas licencias que ayudan a comprender
mejor las obras y que sirven para acercar al imaginario de la devoción popular.
Luis de Morales: Personaliza las devociones privadas en las Vírgenes con el Niño
(1570) de sus Tablillas de devoción, obras de pequeño formato solucionadas con ideales
expresivos y emocionales que a su vez se adecuan a los preceptos del decoro
Contrarreformista, un lenguaje personal con el que supera los ideales clásicos,
constituyendo un manierismo reformado en pintura que fue una alternativa a Alonso
Berruguete y Pedro Machuca, en una pintura que conecta con lo que hará El Greco.
Su eclecticismo pictórico (sfumatura leonardescas al solucionar las caras, modelado
italiano, velos transparentes y minuciosidad en los detalles a la flamenca) se adaptará a
la tradición hispana al recoger en su obra las vivencias más personales de la sociedad y
trasladar los sermones del experto en retórica Fray Luis de Granada. La ausencia de
fondos permite no aludir a un episodio evangélico concreto, lo que convierte a la Virgen
de la Leche (1570) y la Virgen con el Niño y San Juanito (1570), en iconos atemporales.
A partir del último tercio del siglo XVI lo que triunfa en pintura es el retrato, que se va a
democratizar. Si durante el siglo anterior el retrato flamenco se consideraba el más
importante, en el siglo XVI pasará a ganar importancia el italiano. Con Felipe II
continuará un poco la tradición de Isabel, el lenguaje clásico y flamenco, aunque
destaca la presencia de las águilas y lo que ello supone, sin embargo, ya tenemos un
lenguaje genuinamente español, a partir de la reinterpretación de los modelos. En época
de Felipe II va a destacar, sobre todo, el nuevo arte cortesano, con un auge destacado
del retrato.
Cada vez se busca más romper la distancia con el espectador, incorporando así el estado
anímico de los personajes. El retrato se va a configurar ya no sólo como un tablero de
alianzas sino para muchos más fines, como para retratar a personas por sus aspiraciones
sociales, para la seducción, para la devoción de un personaje o, simplemente, para
transmitir poder e ideología, como será común en los retratos de etiqueta de los
Austrias.
Aunque si hay que destacar un artista de época de Felipe II, es El Greco (Creta, 1541 –
Toledo, 1614). Sus orígenes cretenses van a traer consigo una influencia importante de
la pintura bizantina en su formación. Es considerado un pintor manierista cuya obra
evoluciona mucho desde el principio hasta el final de sus días.
Al principio, durante su estancia en Creta, pinta iconos bizantinos, siguiendo los
dictados de la tradición tardo bizantinos, y esto se verá en su pintura posterior. También
viajará a Italia (Padua, Parma y Florencia) – donde estudiará la perspectiva italiana,
anatomía y efectos lumínicos, para más tarde llegar a España, primero en Madrid y
después en Toledo, donde morirá en 1614.
Se dice que, en Italia, le interesan mucho Tiziano (el color y la mancha), Miguel Ángel
(el dibujo o su concepción del color) y Tintoretto (capaz de sintetizar a los dos
anteriores, además del escorzo y el manierismo). Pero también Il Veronés (la
escenografía).
Según el padre Sigüenza, la pintura religiosa debía ayudar y facilitar la devoción, algo
que la obra de El Greco no buscaba, y precisamente por eso no era del agrado de Felipe
II. Un ejemplo claro de este problema es que su obra El martirio de San Mauricio
(1580-82) estaba pensada para colocarse en una de las capillas laterales de la Basílica de
El Escorial y terminó siendo relegada a una estancia secundaria. Esto será el detonante
que le ayude a decidirse por marcharse de la corte, primero a Madrid y más tarde a
Toledo, donde podrá desarrollar su pintura – de corte eminentemente intelectual y
buscará clientes que entiendan su intelectualismo.
El Greco no encajaba en los preceptos que buscaba Felipe II, ni en El Escorial, no es un
pintor clásico, ni contrarreformista, ni anti-manierista, sino todo lo contrario. Su obra
evoluciona hasta algo completamente manierista, cargado de una pincelada deshecha,
figuras tremendamente amorfas, alargadas y expresivas, sobre todo al final de su vida,
donde ya se puede intuir un cierto expresionismo vanguardista e incluso impresionista
por la pincelada. Es, sin duda, el pintor más moderno de todos los de su época.
En la obra antes mencionada, El martirio de San Mauricio, el artista decide colocar el
martirio en segundo término, cuando en realidad tenía que servir como algo
ejemplificante, mientras que en primer término muestra al santo, todavía vivo,
intentando convencer a sus compañeros de que sean fieles a la fe de Cristo.
Su obra es totalmente intelectual y se permite llevar a cabo licencias. Algo que no gustó
a Felipe II y que no tuvo lugar en El Escorial. No se admitió porque no servía para el fin
principal para el que estaba concebida, que era, en definitiva, facilitar la devoción.
Además, no concordaba con la estética de El Escorial.
En la obra de El martirio ya se puede apreciar que se ha abandonado la representación
clásica del espacio, teniendo en cuenta que en un mismo cuadro se están representando
dos escenas diferentes, en dos momentos distintos, además de la gloria del cielo.
También se entreven algunas características que seguirán a lo largo de sus obras, como
el juego entre las posturas de los personajes y los estudios anatómicos, o el uso del
color, en muchos casos arbitrario, porque no representa la realidad, pero sirve para
llamar la atención del espectador en un punto determinado.
El Greco se consideraba un artista y no un artesano, motivo por el cual esperaba a ver el
resultado final de una de sus obras para poner un precio en lugar de estimarlo en un
contrato, lo que le llevó a muchos pleitos. Lo que buscaba no era pintar por metros,
como muchos otros en su momento, sino que pretendía poner un precio a su obra
dependiendo de la calidad de la obra.
Se ha considerado un pintor extravagante por su pensamiento y su estilo. Se le ha
elogiado por su capacidad intelectual y, hay que destacar, que ya en vida su obra fue
coleccionada por los entendidos del momento – aunque también criticado por los
contrarreformistas. En la actualidad se le considera un pintor muy importante, sobre
todo por su italianismo, tanto artístico como cultural (se va a nutrir de fuentes italianas).
Destaca su postura como artista, él piensa que el arte es una idea mental y se tuvo a sí
mismo por un genio. Se defiende así de casi todos sus pleitos, diciendo que es un genio
cuya pintura es todavía incomprendida.
Otra obra para destacar, esta de su etapa previa al viaje a Roma, es el Tríptico de
Módena, donde realiza una síntesis de su formación cretense. Las escenas están tanto en
el anverso como en el reverso y parte del lenguaje bizantino por el fondo de la escena.
es un tríptico que se abre y cierra por bisagras y es la alegoría del caballero cristiano, en
la zona superior de la escena coronando a un santo, mientras en la zona inferior quedan
las virtudes y un juicio final que toma de Durero y de esa asimilación indirecta de la
circulación de estampas italianas.
A la izquierda se sitúa la adoración de los pastores y a la derecha el bautismo de Cristo,
pero las escenas son tomadas del mundo italiano. Mientras que, en el reverso, en el
centro hay una vista del Monte Sinaí, una anunciación a la izquierda y un padre eterno
con Adán y Eva a la derecha. Destacan los cielos dorados, la ausencia de espacio y la
concesión a la arquitectura. Es un momento en que todavía no ha asimilado lo italiano, y
algo muy diferente a lo que irá realizando posteriormente.

Interpreta los temas de forma personal. Un ejemplo es El Soplón, del cual tiene dos
versiones, una pintada en Italia y otra en España (esta última con mono). Esta obra se
realiza 20 años antes de que Caravaggio introduzca el tenebrismo y sin embargo ya
vemos un estudio lumínico importante. Hay un juego interesante de luces y sombras,
estas últimas van desde las más tenues a las más oscuras. Se dice que esta obra se basa
en la Historia Natural de Plinio, donde Antifilo cuenta que su tema predilecto para
pintar era un muchacho soplando una vela por las reacciones lumínicas que provocaba.
Esta obra la pinta para el cardenal Farnesio, se instala en su palacio y allí coincidirá con
muchos intelectuales del momento.
En Italia no tiene éxito, su estética no tiene cabida, ya que en ese momento empieza el
ideal clásico de los Carracci, con colores muy vivos, además del naturalismo tenebrista
de Caravaggio, por lo que su obra no tiene cabida, aunque lleva a cabo retratos, fábulas
y cuadros religiosos, como el Retrato de Julio Clovio.
Cuando llega a España lo hace acompañado de un joven ayudante italiano, Francisco
Preboste, que va a ser de gran ayuda en cuanto a la construcción del espacio y de las
composiciones. En esta etapa ya está presente la anarquía de las proporciones, los
personajes son tremendamente alargados y sirven para construir el espacio. Además, la
pincelada cada vez es más suelta y deshecha.
Su obra se caracteriza, también, por introducir temas humanísticos en escenarios
plenamente míticos o religiosos (anota tanto las Vidas de Vasari como los libros de
arquitectura de Vitrubio).
Destaca, de la estancia en Toledo, El Expolio (1577-1579), pintado para la sacristía
mayor de la Catedral de Toledo – un encargo del propio cabildo. Acude a la tradición
bizantina para narrar la historia del despojo de las vestiduras de Cristo, previo a la
crucifixión. Las figuras aquí apenas tienen espacio para desarrollarse. Las tres Marías
están en la zona inferior izquierda y llama la atención la que está de espaldas, aunque,
sin duda, lo que realmente funciona como imán es el color rojo de las vestiduras de
Cristo.
También ocurre en El Entierro del Conde de Orgaz, donde el bizantinismo está presente
en la isocefalia de los personajes y en que se prescinde de un espacio real, se agrupa a
las figuras como forma de acentuar la angustia de la escena. Esta obra sirve como
ejemplo perfecto del milagro acaecido en la Iglesia de Santo Tomé y como recordatorio
a los vecinos, no sólo del milagro sino de que debían seguir pagando una suma de
dinero a la iglesia.
La escena se divide en el plano terrenal y el celestial, con una gloria que recoge el alma
del difunto y convierte la escena en un episodio milagroso. El manierismo se desarrolla
de forma mucho más destacable en la zona superior, en el plano celestial, con
diferencias cromáticas muy claras en las distintas zonas, las figuras de la zona superior
son mucho más alargadas y en diversas posiciones. Incluso las nubes son expresivas.
Representa a personajes como David, tocando el arpa, o Moisés con las tablas de la ley,
e incluso a Noé con el arca. En la zona inferior, además de la isocefalia, destaca que
hay una serie de personajes actuales del momento, varones del tiempo de El Greco,
como Covarrubias. Esto es algo muy humanista.
Pero también hizo retratos, uno de los más suntuosos, el retrato del cardenal Guevara
(1597-1600). Hay representación espacial, no sólo por la puerta o la pared, sino también
el pavimento. La figura sedente, tal y como corresponde a las jerarquías eclesiales, se
representa en este momento de cuerpo entero, ya no es un retrato de busto, ni de ¾. La
figura se impone sobre el espacio. El rostro es realista, anguloso, marcado por la barba
(hay quien dice que eso muestra su inteligencia y astucia inquisitiva), por lo que se
puede destacar que no es un retrato idealizado, sino realista, igual que el de Julio
Clovio, donde intenta representar las virtudes del retratado.
En sus últimos años en España se va a ir volviendo cada vez más abstracto, visionario y
personal. Su expresividad y las emociones van a inundar las obras religiosas, destacando
la Virgen de la caridad del retablo de Illescas (1600-1605). Aquí ya se anuncian las
formas del final de su carrera, cada vez más delgadas y descoyuntadas. Una
composición que a priori puede parecer bastante clásica. Una virgen con manto que
determina una composición piramidal, pero no se ajusta al decoro del momento.
De esta última época también es Visión del Apocalipsis, que actualmente se encuentra
en el MET. En primer plano hay una representación de San Juan, a la izquierda, pero, al
contrario que normalmente, no está representado en la Isla de Samos escribiendo, sino
que se representa con las extremidades descoyuntadas, vestido de un color frío, mientras
en el fondo quedan las almas desnudas que se retuercen, y niños con ropajes blancos
entre un cielo que anuncia tormenta, oscuro, apocalíptico. Los colores vuelven a
destacar, el azul, amarillo, verde y rojo, sobre todo estos últimos que otorgan cierta
calidez al espacio central y que lo contraponen al frío del conjunto. Se dice que su
modernidad pudo inspirar Las señoritas de Avignon de Picasso, que debió ver el cuadro
cuando estaba en París.
Por último, hay que destacar que El Greco también pintó paisajes, como Vista de
Toledo (1595-1600). En este caso no es una visión topográfica de la ciudad, sino que
está interpretado de una forma muy particular. Por mucho que el paisaje llegue a
reconocerse (la ladera, o el Puente de Alcántara) es un paisaje sometido a una luz irreal,
tétrica jugando con los verdes, los grises y los azules y blancos. Se habla incluso de
efectos relampagueantes que indican que antes o después va a haber una tormenta.
Incluso hay una desarquitecturización de las arquitecturas, al igual que ocurría con las
figuras humanas. Se desmaterializa todo y lo que más prima es la emoción contenida,
incluso en una arquitectura y un paisaje.