HISTORIA DEL ARTE CLASE 3

Actualizado al 11 de marzo 2013

Ante el hartazgo frente a las formas perfectas y gran sentido de verismo del renacimiento los artistas
comenzaron a buscar otras formas expresivas. Así nacen los estilos manierista y barroco.

En el manierismo el dominio de la técnica es tan perfecto que hay un regodeo en la misma, con licencias
que se pueden traducir en deformaciones, en escorzos imposibles. A veces el cuadro, la escultura o los
adornos son tan recargados, que por muchos años se consideró al manierismo una corriente artística de
mal gusto, de excesos y de esfuerzos vacíos de significado. Pero nada de esto podría aplicarse al gran
pintor griego—veneciano—español, “El Greco”.

MANIERISMO

http://es.wikipedia.org/wiki/Manierismo

Estilo artístico que surgió en Italia a comienzos del s. xvi, entre el Renacimiento y el Barroco, y que se
caracteriza por su refinamiento, elegancia y excentricidad.

Las figuras en las obras manieristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente
alargadas, cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales.

Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari,
para quien maniera significa todavía "personalidad artística", es decir, estilo, en el más amplio sentido de
la palabra.2 Lo asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea
de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El
significado peyorativo del término comenzó a utilizarse más adelante, de parte de los clasistas del siglo
XVII, cuando esa "maniera" fue entendida como una fría técnica imitativa de los grandes maestros, como
un ejercicio artístico rebuscado, en clichés, reducible a una serie de fórmulas.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente
enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. arte estilo artístico que se caracteriza por presentar
formas muy exageradas

“EL GRECO”

http://es.wikipedia.org/wiki/El_Greco

en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, 1541 – Toledo, 1614), conocido como el Greco («el
griego»),1 fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de
madurez.

El Greco nació en Creta, se formó como pintor de iconos en esta isla. Pronto se instaló en Venecia, dónde
se formó en el color característica de la pintura de la escuela veneciana. Posteriormente se asienta en
Toledo, tras no cuajar su paso por la corte de Felipe II. La pintura del Greco es una pintura muy espiritual,
aunque también fue un magnífico retratista como se puede ver en el Entierro del Señor de Orgaz o en el
Caballero de la mano en el pecho. Una de las características de este pintor es que la luz parece salir de
los personajes de su obra. Utiliza colores muy intensos que en las zonas más iluminadas de sus obra se
convierten casi en blancos. Se ha hablado mucho de las figuras alargadas de el Greco. Esta tipología de
figuras alargadas se ve sobre todo en obras de caracter espiritual, puesto que como hemos visto antes, a
la hora de realizar retratos, sus personajes no tienen esta característica.

En su obra hay tres periodos distintivos:

1a fase.- (1570-1580)

Aquí se observa la influencia de la pintura veneciana, en especial de Tiziano: el dibujo lineal desaparece,
el uso del color se vuelve ilimitado y existe un dominio de lo pictórico; hay un uso dramático de luz y
sombra y su estilo en los retratos denota la influencia de Tintoretto, Veronese, Bassano y quizá
Correggio.

2a fase.- (1580-1604)

En esta fase combina elemntos bizantinos (en especial las formas plásticas), con un sentido del ritmo y el
movimiento que se va incrementando.

3a fase.- A partir de 1590 su interés se enfoca en retratar la belleza interna, alcanzando una expresividad
introspectiva. La combinación de la influencia bizantina con el ritmo, el movimiento y la intensidad
expresiva que obtiene de la elongación y distorsión de las formas y el uso de las luces y los colores poco
comunes (azules y verdes limón).

Alargamiento de rostros y manos

Tendencia a llenar todo el espacio del cuadro.

Rico colorido, con predominio de colores ocres y amarillos

Temática religiosa

Parte terrenal y celestial

Sus figuras alargadas, pintadas con pincelada fluida, parecen criaturas inmateriales, carentes de solidez
física e imbuidas de una intensa espiritualidad. A ello hay que añadir su paleta originalísima, de colores
fríos, que consigue efectos sorprendentes con los rojos, los azules y en particular los blancos, de una rara
intensidad y nitidez.

OBRAS ESCOGIDAS

“LAOCONTE”

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/1737.htm

Doménikos nos presenta a Laocoonte derribado en el suelo, en fuerte diagonal, intenta sujetar la
serpiente que va a morderle la cabeza; su hijo menor yace en el suelo, en un violento escorzo, mientras
el hijo mayor agarra a la segunda serpiente para evitar la muerte. Las tres figuras destacan por su
movilidad, encontrando ecos del Manierismo romano que El Greco conocía. Sin embargo, se puede decir
que el cretense se aleja totalmente del grupo escultórico helenístico que tanto había atraído a Miguel
Ángel. Junto al sacerdote y sus hijos encontramos dos figuras y una cabeza, interpretadas de diferentes
maneras: Apolo y Artemisa; Poseidón y Casandra; Paris y Helena; o Adán y Eva. Quizá sea ésta última la
hipótesis más correcta, al colocar a los primeros padres de la Humanidad -quienes también cometieron
un grave error, costándoles la salida del paraíso- para otorgar un sentido católico a esta imagen profana.
Al fondo encontramos una vista de Toledo, no de Troya, situando al caballo frente a la puerta de Bisagra.
Sería lógico pensar en una interpretación intemporal de lo que le ocurrió a Laocoonte al aparecer la
ciudad castellana. También podría ser una referencia a la tradición según la cual Toledo había sido
fundada por dos descendientes de los troyanos, Telemón y Bruto. Debido al éxito obtenido con esta
escena deberíamos pensar en una lectura católica, mostrando Doménikos una lección moral, universal
en el tiempo y en el espacio. Las figuras están situadas en primerísimo plano, iluminadas por una luz
fantasmal que les otorga un color blanquecino. La violencia y el dramatismo se adueñan de la
composición, en una imagen sobrecogedora. Los personajes tienen el canon alargado ya característico de
El Greco, estereotipando tanto los músculos que parecen husos de hilar. Para realizar dichas figuras
Doménikos tomó imágenes anteriores, debido a su idea de la perfección; si ya consideraba alguna figura
perfecta la representaba en más de una ocasión. Desgraciadamente, no pudo concluir la obra ya que
fallecería en abril de 1614.

“EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ”

http://es.wikipedia.org/wiki/El_entierro_del_Se%C3%B1or_de_Orgaz

Fue realizado para la parroquia de Santo Tomé de Toledo, España, y se encuentra conservado en este
mismo lugar. Se considera una de las mejores y más admiradas obras del autor.

El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la muerte, arriba el cielo, la
vida eterna. El Greco se lució plasmando en el cuadro lo que constituye el horizonte cristiano de la vida
ante la muerte, iluminado por Jesucristo.

Entre el cielo y la tierra, el lazo de unión es el alma inmortal del señor de Orgaz, figurada como un feto
que es llevado al cielo por manos de un ángel, a través de una especie de vulva materna que le dará a luz
a la vida eterna del cielo. La muerte aparece así como un parto, como un alumbramiento a la luz eterna
en la que viven los santos. Trance doloroso, pero lleno de esperanza.

El Greco lo pinta en plena madurez artística. Tiene rigor arquitectónico y una unidad extraordinaria a
pesar de los dos partes en las que está dividido. En esta obra están presentes todos los elementos del
lenguaje manierista del pintor: figuras alargadas, cuerpos vigorosos, escorzos inverosímiles, colores
brillantes y ácidos, uso arbitrario de luces y sombras para marcar las distancias entre los diferentes
planos, etc.

El cuadro tiene influencias de la pintura italiana de los juicios finales, de los “Santos Entierros de Cristo”
de Tiziano. Y también influencias de los pensamientos de la época sobre la construcción visionaria e
idealizada de la gloria celeste desde lo alto.

como consecuencia del manierismo, que no existe profundidad en la escena, por lo que no observamos
ni suelo, ni fondo, ni casi podemos afirmar que la escena se representa al aire libre o en el interior de
una cripta.

La luz existe casi exclusivamente en la parte superior. En la inferior, la luz proviene de las vestiduras.

*.- Luces de apariencia artificial: indica artificiosidad e intelectualidad.

La parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente definida, la parte terrenal presenta
el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los
personajes representados. Las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la
luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre luces y sombras.Este recurso de una forma
artificial atrae la mirada hacia unas partes determinadas.

*.- Alargamiento de las figuras: recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos y que
caracterizarán su obra. Este recurso lo toma de Miguel Ángel, tras su paso por Roma, y de Tintoretto y
Parmigianino (escuela Veneciana).

El alargamiento de las formas busca una belleza mediante la estilización de inspiración goticista y que
cuestiona las reglas y modelos dominantes del Alto Renacimiento y que ya, en el siglo XVI, se consideran
caducas. Hade ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura.

*.- Figuras cortadas: otro de los recursos manieristas en la pintura, impensable en el Renacimiento de la
armonía, el equilibrio y la composición; el Manierismo al romper con las normas busca efectos mayores
en el cuadro.

*.- Figuras serpentinatas: figuras retorcidas que buscan extraños escorzos (la figura del ángel que
conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la
escena celestial).

*.- Estudio anatómico de los cuerpos: se observa en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la
obra.

*.- Predominio del color en la composición frente a la línea: observable en los colores vistosos y
llamativos que se utilizan y que llaman la atención (las casullas de los santos, las caras recortadas en
fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial).

El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en
donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea.

Supone el triunfo del color sobre la línea (El Greco, Miguel Ángel, Tiziano y la escuela manierista
Veneciana).

*.- Un cierto “Horror vacui” en la composición: otra de las características del Manierismo, que trata de
llenar todo el espacio pictórico (visible, por ejemplo, en la parte celestial en donde aparecen un sin fin
de personajes que llenan por completo la escena).
*.- El movimiento.

Refleja el Manierismo del Greco influenciado por Miguel Ángel y la escuela veneciana: funde todas estas
tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema
no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y consideren su estilo excesivamente personal y de
difícil de clasificación.

“EL EXPOLIO”

http://es.wikipedia.org/wiki/El_expolio_(El_Greco,_Toledo)

En la composición representa a Cristo en el centro, mirando al cielo con una expresión de serenidad,
vestido con una túnica de color rojo intenso que domina el resto de la composición; Tanto el modelado
de las figuras como el cromatismo provienen de su época veneciana.

El Greco debía representar a Cristo, no como Dios, sino como hombre y víctima inocente de las pasiones
humanas. Aunque esto enlazaba con otras composiciones pintadas en Italia, aquí concentró todos los
elementos, principales y secundarios, dispersos en sus cuadros anteriores, en una sola acción alrededor
del protagonista. Lo rodea un grupo apretado de cabezas duras y sombrías, cada una con personalidad
propia, que sirven de fondo al claro e inocente rostro de Cristo. Todavía introduce dos episodios
diferentes según la tradición veneciana, pero no como antes, dispersos en otros escenarios del cuadro
como plazas y pórticos, sino pegados a Cristo y cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre
que prepara la cruz y enfrente las tres Marías que con tristeza lo observan. Y a tal extremo llevó la
concentración de la acción que el Cabildo pretendió con argumentos teológicos que el pintor modificara
el cuadro.10

Aunque muchas figuras del cuadro tienen un gran atractivo, la unidad de composición es tan perfecta
que todo el interés lo absorbe la figura de Cristo. El maestro supo crear este efecto con grandísima
destreza, estableciendo una composición en círculo alrededor de Jesús. Las masas no están como en
cuadros anteriores solamente a derecha e izquierda, se encuentran también al fondo para que sobre
ellas se destaque el protagonista, lo perfilan por todos los lados, incluso en el primer plano en la parte
inferior para cerrar completamente la escena. Se muestra todo el contorno de Jesús que ocupa en centro
del grupo que lo rodea, adquiriendo por contraste un gran relieve.10

Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado mientras que Cristo se ilumina y
destaca. El artista lo consigue mediante el colorido y el claroscuro. Así el rostro iluminado de Cristo y su
túnica roja forman un contraste muy fuerte con las oscuros rostros de los acompañantes y con la
entonación gris que domina el fondo del cuadro, en la misma línea de grises que la armadura del
caballero a la derecha de Jesús.10

La escena representada es únicamente humana. Hombres y mujeres llenan todo el espacio. La

naturaleza solo aparece en una porción de cielo nuboso y algo de tierra bajo el pie de Cristo.10

Señaló que Justi encontraba en este cuadro reminiscencias bizantinas: en la posición frontal de la escena,
en la simetría con que están dispuestos los personajes y en la concentración de la multitud.
“VISIÓN DEL APOCALIPSIS”

http://epdlp.com/cuadro.php?id=2605

Representa la cumbre de su expresionismo tardío. El cuadro se recortó y no corresponde al encuadre

ideado por el Greco. San Juan, arrodillado en gesto violento, está sumamente desproporcionado. Al
fondo mártires desnudos y las túnicas que recogen forman un friso expresionista que anticipa la pintura
del siglo XX.

fue ejecutado entre 1608 y 1614. Se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York,
Estados Unidos, donde se exhibe con el título de Opening of the Fifth Seal.

el color tiene una gran relevancia en este cuadro. El azul luminoso del vestido de san Juan donde se
reflejan luces blancas y, como contraste, a sus pies hay un manto rosa. A la izquierda los mártires
desnudos disponen de un fondo con un manto amarillo pálido, mientras que los cuerpos de las mujeres
son de una gran blancura que contrasta con los amarillentos cuerpos masculinos. Mantos verdes con
reflejos amarillos son el fondo de los tres desnudos de la izquierda. Los mártires forman un grupo
irregular en un espacio indefinido azul pálido sobre suelo rojizo y todo en un ambiente de nubes oscuras
que produce una impresión de ensueño.

Leer la ficha de la pintura que viene en el link de “El Greco”.

BARROCO

http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_barroca

El barroco, no jugó tanto con las formas, como hizo el manierismo, más bien aprovecho los
conocimientos del arte renacentista para buscar nuevos efectos dramáticos en los cuadros. Esta
dramaticidad se estaba viviendo intensamente en Europa con la gran crisis eclesiástica, las rupturas
reformistas, y la contrarreforma. El mundo estaba lleno de claroscuros y estos claroscuros aparecieron
también en el arte. Se ha dicho que mientras el renacimiento representa la armonía total, esférica, casi
edénica, el barroco representa la desconcentración de esa armonía, la turbulencia, la elipse, el mundo
terrenal.

La mejor y más importante pintura durante el período que comienza alrededor del año 1600 y continúa a
lo largo de todo el siglo XVII, y a principios del siglo XVIII se identifica hoy como pintura barroca.

El arte barroco se caracteriza por el realismo, los colores ricos e intensos, y fuertes luces y sombras. En
oposición al arte renacentista, que normalmente mostraba el momento anterior a ocurrir cualquier
acontecimiento, los artistas barrocos elegían el punto más dramático, el momento en que la acción
estaba ocurriendo: Miguel Ángel, que trabajó durante el Alto Renacimiento, muestra a su David
compuesto y quieto antes de luchar contra Goliat; el David barroco de Bernini es captado en el acto de
lanzar la piedra contra el gigante. El arte barroco pretendía evocar la emoción y la pasión en lugar de la
tranquila racionalidad que había sido apreciada durante el Renacimiento.

Entre los más grandes pintores del período barroco se encuentran Caravaggio,4 Rembrandt,5 Rubens,6
Velázquez, Poussin,7 y Vermeer.

El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. El color predomina
sobre la línea. Incluso, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen más con los
contrastes de luz y de tonalidades del color que con las líneas nítidas y definidas del dibujo. La luz se
convierte en un elemento fundamental en la pintura barroca. La luz dibuja o difumina los contornos,
define también el ambiente, la atmósfera del cuadro, y matiza los colores. La utilización de la técnica del
claroscuro llega a la perfección gracias a muchos pintores del Barroco.

Se pretende transmitir sensación de movimiento. Las composiciones se complican, se adoptan

perspectivas insólitas y los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica. Mientras que la dinámica del
espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante
diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico,
donde contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena.

CARAVAGGIO

Caravaggio presenta una sensación hiperrealista que chocó de inmediato con la forma tradicional de
plasmar los argumentos religiosos, sus personajes parecen personas verdaderas y sus cuadros
verdaderos escenarios dramáticos. Sus temas escabrosos, plasmados con fuertísimo realismo, sus juegos
de luz y de claroscuros le granjearon el mote de “tenebrista”.

(Milán, 29 de septiembre de 1571 – Porto Ércole, 18 de julio de 1610) fue un pintor italiano activo en
Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre los años de 1593 y 1610. Es considerado como el primer gran
exponente de la pintura del Barroco.

el realismo de sus figuras religiosas rozando el naturalismo temprano, así como la elección de sus
modelos entre la gente de más baja condición.2 En lugar de buscar bellas figuras etéreas para
representar los actos y personajes de la Biblia, Caravaggio prefería escoger a sus modelos de entre el
pueblo: prostitutas, chicos de la calle o mendigos posaron a menudo para los personajes de sus cuadros.

Caravaggio de preocuparse enormemente por el realismo en la ejecución de sus figuras: rechazaba

corregir las imperfecciones de sus modelos para representarlos más «bellos» o de un modo más acorde
a las visiones que la Iglesia tiene de sus santos.

Caravaggio creó una nueva forma de naturalismo, en la que combinó figuras cerradas con la observación
física, dramática y teatral de los objetos, a lo que sumó el aprovechamiento del claroscuro, es decir, el
uso de luces y sombras.

El martirio de San Mateo, y La vocación de San Mateo, entregados en 1600. El tenebrismo se mostró
una vez más en estos trabajos, aumentando el claroscuro y un realismo barroco muy emocional. Este
claroscuro se realizaba mediante el contraste de luces proyectadas sobre los elementos de la obra,
otorgándole mayor importancia a unos sobre otros. De ahí que mediante esta técnica le aplicase cierta
esencia tenebrosa a la obra.

Caravaggio siguió haciendo durante algún tiempo encargos religiosos, en los que destacaba la muerte en
figuras grotescas de martirios, decapitaciones y asesinatos. Para la mayoría de la gente romana, estas
obras aumentaron la popularidad del pintor, mientras que para algunas personas les parecía violento y
sin el verdadero sentido de la doctrina católica, por lo que Caravaggio debió rehacer algunas pinturas sin
el sentido violento característico de su obra. La esencia del problema consistía en que Caravaggio tenía
una forma bastante explícita de representar el dramatismo, visto muchas veces como vulgar.

Caravaggio «colocó la oscuridad (sombras) en el claroscuro».35 El claroscuro llegó a escena mucho antes
del arribo de Caravaggio a la pintura, pero fue éste quien le dio la técnica definitiva, oscureciendo las
sombras y transformando el objeto en un eje de la luz, cada vez más penetrante. Con este tipo de
pintura, los artistas comenzaron a plasmar el físico y la psicología de los personajes de una forma cada
vez más real y aguda. Esto le ocasionó varios problemas por su forma de interpretar algunos trabajos
religiosos que eran requeridos en encargos

http://es.wikipedia.org/wiki/Caravaggio

“LA VOCACIÓN DE SAN MATEO”

Está realizado al óleo sobre lienzo. Pertenece al ciclo de la Vida de san Mateo que le fue encargada en
1599 para decorar la Capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde aún se
conserva.

El haz de luz entrando por la ventana, que expresa simbólicamente la conversión de Leví en Mateo y el
triunfo de la luz sobre las tinieblas.

La obra ha sido adaptada de forma que los personajes utilizan indumentarias propias de la época en la
que vivió el autor.

La expresión en la obra cobra gran importancia. Se huye del idealismo.

La escena ofrece gran dinamismo, acentuado por las líneas diagonales que pueden observarse entre los
focos de luz o las posturas de los personajes.

Se utiliza perspectiva aérea y escorzos, técnicas propias de la pintura barroca.

La sensación de profundidad es única. Los fuertes contrastes (claroscuros) propios del movimiento
realzan las figuras que aparecen en el cuadro. La atmósfera tétrica que se recrea en en la obra inspira
dramatismo y misterio.

La fuerte carga emotiva apropiada para la escena junto con el alto grado de realismo y detalles,
presentan dicho cuadro como una de las obras más geniales autor.
 Como en otras obras de la misma época, está dominada por una intensa acción dramática, tiene una
composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos resultados espléndidos.

Se ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior,
en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama al
apostolado.

El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos
de Caravaggio, como en una escena de taberna.

El hecho de que vistan como en la época del pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización,
transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima en el
acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente antihistórica se ponen justamente a
Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en una túnica atemporal.

En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la
luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la tensión
dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas la atención del que mira, recurre al
expediente de sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger
los gestos, las manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Esta pintura refleja así la colisión
entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano de Levi, que se inclina
sobre su dinero, ignorando a Jesús.

En la obra se ve una característica central, el tenebrismo. La estancia se encuentra a oscuras y la luz entra
solamente por un vano arriba a la derecha en la imagen. A partir de aquí se dejan ver entre las sombras
las diferentes figuras con mayor o menor grado. Este efecto crea una tensión dramática en la
composición, con cierta teatralidad.

En primer lugar diferenciamos tres escenas, la de Cristo con San Pedro, y alrededor de la mesa vemos la
del señor contando el dinero con el otro caballero de edad avanzada vijilando la contabilidad y la de San
Mateo con los otros dos personajes que se sorprenden de la llegada de Cristo y San Pedro.

En la escena de Cristo y San Pedro se les ve entre tinieblas y se diferencia a Cristo por su sutil alo en la
cabeza el cual señala a San mateo con la mano derecha en una posición similar a la que pinto Miguel
ángel en la Capilla Sixtina a Dios en "La Creación del hombre". A su vez, vemos a San Pedro en avance,
éste tiene una postura dinámica que inspira que está caminando hacia San Mateo. San Pedro aparece de
espaldas, lo cual de profundidad al cuadro.

En la escena de los dos contadores encontramos a uno sentado, el cual cuenta minuciosamente cada
monedo, situándose su cuerpo entero en un claro escorzo lateral. Cuenta el dinero con tanto aínco que
adopta una postura encojida, dando una sensación de que es una persona abariciosa y pesetera. El
anciano que le acompaña está en de pie y observa atentamente cómo el otro cuenta el dinero. Su
aspecto es abaro y las gafas dan a entender que está ciego de codicia. Ambos tienen un aspecto algo
desaliñado, y el anciano viste con ropaje de piel, aquí el pintor trata muy bien las pieles y su efecto con la
luz tenue, ya que esa escena se encuentra muy alejada de la luz y está casi en penumbra, como pasando
a un segundo plano.

En la escena de San Mateo con los otros dos personajes se ve a San Mateo sorprendido, se ve a un santo
adulto, barbado, con un sombrero bajo y que abre los ojos y expresa con su rostro los sorprendido que
está de que Cristo le señale a él, que es el único de lo que está en la mesa que se da cuenta de lo que eso
significa. Con su mano izquierda se señala a sí mismo. E en este personaje donde la luz impacta con
mayor grado. A la izquierda de San Mateo se ve a un joven (el cual aparecerá en otras obras de
Caravaggio dado que era un modelo que él utilizaba) sobre el cual impacta la luz y su cara mira a Cristo.
Tiene un sombrero con plumas y ropa de la época en la que el cuadro se hizo, al igual que el resto de
personajes que están alrededor de la mesa. De espaldas está el otro muchacho en el cual vemos un
notable escorzo en sus piernas por la manera de sentarse tan anormal en su asiento. También tiene un
sombrero con plumas y mira a Cristo con los ojos bien abiertos. En este personaje se pueden ver muy
bien los contrastes de luz, con un rostro y pierna y brazo derechos que reciben el impacto de la luz y una
espalda y pierna y brazo izquierdos en las sombras.

El último detalle a destacar es la ventana superior, la cual tiene una puertecilla abierta que da
profundidad al cuadro y que corta la luz que viene de la derecha dejando su parte posterior en
oscuridad.

http://es.wikipedia.org/wiki/La_vocaci%C3%B3n_de_San_Mateo_(Caravaggio)

Velazquez, por su parte, en “Las Meninas” pinta algo que parece a todas luces intrascendente, pinta lo
que se supone que está junto a él o detrás de él mientras él mismo pinta un cuadro; pero este es un
desdoblamiento de la realidad, es como atravesar un espejo para encontrarse con el punto de vista que
hay del otro lado, su rompimiento es radical: la pintura no solamente retrata a la nobleza, halaga a las
damas o a los caballeros, o ilustra pasajes de la Biblia, puede expresar muchas otras cosas, en el cuadro
se filtra lo cotidiano, incluso lo antiestético, pero este desdoblamiento es de enorme complejidad.

(Diego de Silva Velázquez; Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)

Diego Velázquez realizó su aprendizaje en Sevilla, en el taller de Pacheco, con cuya hija casó en 1617.
Cuando todavía era un adolescente, pintó algunas obras religiosas (La Inmaculada Concepción, La
Adoración de los Reyes Magos) con un realismo inusual y pronunciados efectos de claroscuro. A la
misma época pertenece una serie de obras de género con figuras de prodigiosa intensidad y una
veracidad intensísima en la reproducción tanto de los tipos humanos como de los objetos inanimados;
entre otros ejemplos se pueden citar Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla.

También por entonces pintó inusitados cuadros de temática religiosa ambientados en escenarios
cotidianos, como Cristo en casa de Marta o Cristo en Emaús; de hecho, la capacidad de convertir las
escenas religiosas en algo cercano y realista constituye una característica del barroco sevillano que
Velázquez legó a otros artistas de su tiempo.

Se trata de obras de gran realismo y excepcional sobriedad en las que el magistral empleo de la luz sitúa
los cuerpos en el espacio y hace vibrar a su alrededor una atmósfera real que los envuelve. Los fondos,
muy densos al principio, se suavizan y aclaran luego, con el paso del tiempo. En los retratos femeninos
(el de Mariana de Austria, por ejemplo), el artista se recrea en los magníficos vestidos, en los que
muestra sus grandes cualidades como colorista.

En sus inicios sevillanos, su estilo era el del naturalismo tenebrista, valiéndose de una luz intensa y
dirigida; su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, y sus colores
dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.

En su primer viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En este viaje el pintor ensayó
nuevas técnicas, buscando la luminosidad. Velázquez, que había ido desarrollando su técnica en los años
anteriores, concluyó esta transformación a mediados de 1630, donde se considera que encontró su
lenguaje pictórico propio mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y
toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.

VELAZQUEZ

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/velazquez.htm

“LAS MENINAS”

El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto “atmosférico” en el ambiente

representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las figuras. Vamos a analizarlo: la primera
perspectiva que observas es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros
colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad.
Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que avanza hacia nuestra posición
y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de
alejamiento. La otra perspectiva es la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la degradación
de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un
agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir,
el cuadro tiene una perspectiva ilimitada.

Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha fascinado a todos, expertos o no, desde el
siglo XVII.

La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los grises
y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta
de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y adornos florales. De este modo rompe la monotonía de
colores y atrae nuestra atención. La calidad de representación de las sedas brillantes con grises y blancos
muy luminosos resultan de una belleza deslumbrante.
En Las Meninas destaca su equilibrada composición, su orden. La mitad inferior del lienzo está llena de
personajes en dinamismo contenido mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva
penumbra de quietud. Los cuadros colgados de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son
una sucesión de formas rectangulares que forman un contrapunto a los sutiles juegos de color que
ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes.43 La composición se articula repitiendo la
forma y las proporciones de los dos tríos principales (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-
Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muy reflexionada que no precisó ajustes y
modificaciones sobre la marcha, como acostumbraba a hacer Velázquez en su forma de pintar, llena de
arrepentimientos, rectificaciones, correcciones y ajustes conforme avanzaba en la ejecución de un
cuadro. Esta disposición elegida y la armonía de los tonos consiguen esa maravillosa naturalidad que le
da ese aspecto de secuencia improvisada captada fugazmente.44

Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el cuadro con tres focos luminosos
independientes, sin contar el pequeño reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el
primer plano procedente de una ventana de nuestra derecha que no se ve, que ilumina a la Infanta y su
grupo convirtiéndola a ella en el principal foco de atención. El amplio espacio que hay detrás se va
diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe desde otra
ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitación. El tercer
foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte frontal del fondo donde se recorta la
figura de José Nieto y desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el
espectador, formándose así una diagonal que lo atraviesa en sentido perpendicular. El entrecruzamiento
de esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos de
inclinaciones varias de arriba hacia abajo o de derecha a izquierda, creando una ilusión de planos
superpuestos en profundidad de gran verosimilitud. Esta compleja trama luminosa llena el espacio de
sombras y contraluces invitando al espectador a mirar cada detalle en vaivén por todo el cuadro.45

Sistemáticamente Velázquez busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que
la intensidad cromática no predomine en general. Así en el grupo de personajes principal, sobre una
capa ocre solo destaca algunos matices grises y amarillentos en contraposición a los grises oscuros del
fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y expresivos toques negros y rojos más la blancura rosada de
las carnaciones completan el efecto armónico. Las sombras se emplean con determinación y sin vacilar,
incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir
con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera
calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeños trazos
blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelo
rubio.46

El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde su regreso del segundo
viaje a Italia. En esta última etapa se aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de
las capas pictóricas, una aplicación de la pincelada desenfadada, atrevida y libre. Como decía Quevedo
un «pintor de manchas distantes» o en «la tradición de Tiziano», lo que en España se llamaba «pintura a
borrones». Las Meninas se realizó de forma rápida e intuitiva según la costumbre de Velázquez de pintar
de primeras el motivo, en vivo, de hacerlo directamente «alla prima», con espontaneidad.47 En esta
última década de su vida, Velázquez consiguió un dominio de la técnica pictórica y de la perspectiva
aérea, que trasmitió en Las Meninas y en su probable siguiente gran obra: Las hilanderas. En ambas
obras consiguió la sensación de que entre los personajes hay un espacio de «aire» que los difumina a la
vez que los aúna a todos ellos, llevando a su extremo la técnica de pinceladas sueltas y ligeras que había
empezado a emplear en su periodo intermedio y se encuentra, por ejemplo, en El príncipe Baltasar
Carlos a caballo48

La calidad técnica del cuadro, con el tratamiento de la textura fina y las pinceladas compactas aplicadas
con una gran maestría, ha hecho posible su buen estado de conservación, a pesar del tiempo
transcurrido desde su ejecución, sin que apenas se observen craquelados. Las medidas originales fueron
ligeramente retocadas en una primera restauración, en la que el cuadro se volvió a entelar. En el borde
superior y el lado lateral derecho se puede detectar las señales que dejaron los clavos que fijaban la tela
al bastidor; fue recortada por el lado izquierdo y se hizo un pequeño doblez para hacer posible la nueva
sujeción. Parece que se perdió muy poco trozo de la orilla.49

Los estudios radiográficos llevados a cabo en el Museo del Prado y el análisis técnico de Carmen Garrido
han demostrado que Velázquez realizó la pintura directamente en el lienzo sin bocetos previos: por
medio de la aplicación de manchas de color cubrió grandes partes de la tela de forma irregular, a la
manera de la llamada Escuela veneciana encabezada por Giorgione. Las correcciones o pentimenti
fueron múltiples, siendo las más notables las que afectaron al propio pintor, que en un primer estado se
presentaba con el rostro de perfil girado hacia la infanta Margarita; la mano derecha de la infanta
también estaba corregida y puesta más baja que en su posición inicial; otros arrepentimientos se
encuentran en el espejo del fondo, donde se apreció el encaje de la cabeza del rey con una técnica
abocetada y con pigmentos más densos que el que sugiere la figura de la reina casi invisible. Los
contornos de las figuras se realizaron con trazos largos y sueltos, aplicando luego toques rápidos y breves
para destacar las luces de los rostros, manos y detalles de los vestidos. La rapidez de ejecución se aprecia
en los detalles decorativos.

Velázquez empleó una gama de colores fría y con una paleta sobria y no extensa. Al aplicar las pinceladas
apenas roza el lienzo, consiguiendo una textura fina, con sólo algunos puntos donde se aprecian más las
pinceladas algo más gruesas. Según dijo Delacroix usaba un «empaste neto y al mismo tiempo rico de
matices». Los personajes son tratados de forma naturalista, ya sea la menina Agustina Sarmiento
ofreciendo la cerámica con agua o la propia infanta Margarita. Todos los personajes del cuadro están
introducidos en una escena donde la luz trata la atmósfera como punto de unión entre ellos.52

Velázquez utilizó los blancos de plomo sin casi mezclas en diversos puntos del cuadro, como en las
camisas, los puños de Mari Bárbola o la manga derecha de Agustina Sarmiento; lo hizo con un toque
rápido y decidido que consigue el reflejo de las vestiduras y adornos, como en el caso de la infanta
Margarita o en la camisa del propio pintor. En los cabellos de la infanta y en sus adornos, también se
aprecia el arte de la pincelada del maestro. En las cuatro figuras femeninas del primer término se
observa un tratamiento similar; los vestidos denotan la categoría y la clase de tela de cada uno de ellos.
En el caso de Nicolasito Pertusato, la definición queda más desdibujada. Velázquez empleó toques de
lapislázuli sobre todo en el vestido de Mari Bárbola, y lo hizo con objeto de conseguir reflejos en el color
profundo de este vestido. Los personajes reflejados en el espejo están elaborados de manera más rápida
y con una técnica esbozada.

http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/las_meninas.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas
Rembrandt Van Rijn crea verdaderos espejos de la realidad. Uno de los más grandes pintores de todos
los tiempos, tiene un compromiso tan alto con la verdad, tal como él la entendía, que podemos leer sus
autorretratos como una autobiografía sincera de sí mismo: se pinto en el vigor de la juventud y también
en la decrepitud de los últimos años. Sus cuadros tienen un poder de realidad enorme, y sin embargo
siempre es importante recordar que son pinturas: y no se trata de la técnica realista, sino de la
sinceridad de los cuadros, en “La ronda nocturna” desistió de hacer un cuadro complaciente, antes bien
dispuso una ronda como debía ser en la realidad, con algunos de los guardas emergiendo de las
sombras, sin que parezcan modelos para un cuadro. Este exceso de realismo y de sinceridad, le valió el
desprecio de sus clientes que anhelaban cuadros más cortesanos y complacientes donde sus rostros
fueran agraciados por el artista.

REMBRANDT VAN RIJN

http://es.wikipedia.org/wiki/Rembrandt

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 15 de julio de 1606 – Ámsterdam, 4 de octubre de 1669) fue
un pintor y grabador holandés.

A lo largo de su carrera, Rembrandt haría suyos los géneros del retrato, el paisaje y la pintura narrativa.

Estilísticamente, su pintura evolucionó de la suavidad de sus principios —caracterizada por una

excelente técnica de representación ilusionista de formas— a un tratamiento posterior, más "áspero",
que invocaba las cualidades del objeto mediante la calidad táctil con que figuraba en la pintura.37 En
cuanto al grabado, podría hablarse de un desarrollo similar. En las obras ejecutadas en su madurez,
especialmente a partir de finales de la década de 1640, la libertad y el aliento de sus dibujos
encontrarían expresión también en los medios impresos. En estas obras se combinan tema y técnica de
tal modo que en ocasiones, una gran superficie vacía puede sugerir un espacio, mientras que en otras
una compleja trama de líneas articula el volumen de formas en penumbra.

Entre las características más notables de su obra se destacan su uso del claroscuro, el manejo
escenográfico de la luz y la sombra —fuertemente influido por Caravaggio, o, más posiblemente, por la
escuela de los Caravaggisti de Utrecht— adaptados a sus propios fines.34 Igualmente destacables son su
visión dramática y emotiva de temas que tradicionalmente habían sido tratados de una forma
impersonal: Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de empatía que desprende su visión de la
humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su propio entorno familiar -su
mujer Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje- suelen aparecer de forma visible en sus pinturas, en
ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos.

Sus autorretratos muestran la evolución desde el atribulado joven con talento, y el pintor exitoso de la
década de 1630 hasta los sombríos retratos de su vejez, de enorme profundidad psicológica. Juntos
componen la imagen de un hombre que atravesó todos los estados de la vida, y cuya expresión refleja
las fuertes sacudidas que sufrió su espíritu a lo largo de su vida.

Fue durante el período de Rembrandt en Leiden (1625-1631) cuando se puede hablar de una mayor
influencia de Lastman. Es probable hablar también de cierto influjo de Lievens durante aquella primera
etapa de formación.39 Las pinturas de esta época son bastante pequeñas, pero ricas en detalles,
especialmente en vestiduras y joyería.

Fue durante el período de Rembrandt en Leiden (1625-1631) cuando se puede hablar de una mayor
influencia de Lastman. Es probable hablar también de cierto influjo de Lievens durante aquella primera
etapa de formación.39 Las pinturas de esta época son bastante pequeñas, pero ricas en detalles,
especialmente en vestiduras y joyería.

Durante sus primeros años en Ámsterdam, (1632-1636) Rembrandt comenzó a pintar escenas bíblicas y
mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en grandes formatos.

A finales de la década, Rembrandt había producido apenas algunas pinturas y pocos grabados de tema
paisajístico. Comúnmente, estas pinturas solían destacar el aspecto dramático de la naturaleza, reflejada
en árboles desarraigados y nubes ominosas ("Casa de campo ante un cielo tormentoso", 1641; "Los tres
árboles", 1643). A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo se
volvió más sombrío y comedido, quizás debido a las tragedias personales que ya habían empezado a
sucederle.

A lo largo de 1650, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversidad de tamaños, técnicas y estilos. La
tendencia anterior a crear efectos dramáticos mediante fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro)
dio paso a una iluminación frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente, las
figuras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. Estos cambios pueden ser vistos
como un retorno a la composición clásica y, considerando el mayor trabajo de pincelada, pueden sugerir
cierta familiaridad con el estilo veneciano. De esta época son obras como "Susana y los viejos", (1637-
1647).45 Al mismo tiempo, se da una visible reducción de obras pintadas en favor de grabados y dibujos
de paisajes.46 Esta obra gráfica incorpora el valor dramático a partir de pacíficas escenas rurales
holandesas.

Hacia 1650, el estilo de Rembrandt volvió a transformarse. Regresa a los grandes formatos, los colores se
vuelven más intensos y las pinceladas más pronunciadas. De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos
distintivos de su primera época, cuando tendía a trabajar más los detalles.

En los últimos años, sus pinturas de tema bíblico tendieron a una mayor personalización de las figuras y
sus emociones individuales. ("Santiago Apóstol", 1661). Rembrandt comenzó en 1652 una serie de
autorretratos impregnados de reflexión, y hasta el año de su muerte realizaría 15 versiones de este
tema; así como numerosas y emotivas imágenes de hombres y mujeres enamorados, vivos y ante Dios

LOS AUTORRETRATOS

http://aprendersociales.blogspot.mx/2008/12/autorretratos-de-rembrandt.html

http://enelvallearte.blogspot.com/2009/03/los-autorretratos-de-rembrandt.html

“LA LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DR. NICOLÁS TULP”

Rembrandt ofrece una mayor sensación de realismo. El pintor está interesado en los contrastes
lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el
resto del espacio, según indicaba la teoría tenebrista que trabajaba por estas fechas. El colorido oscuro
también es característico de la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática
de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y los
ropajes o los libros demuestran la altísima calidad del artista, El cadáver está tumbado al estilo de Cristo
muerto, con lividez cadavérica. La cara del cadáver queda parcialmente en sombra, sugiriendo la umbra
mortis (sombra de la muerte), una técnica que Rembrandt utilizaría con frecuencia.

http://es.wikipedia.org/wiki/Lecci%C3%B3n_de_a natom%C3%ADa_del_Dr._Nicolaes_Tulp

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/rembrandt-qleccion-de-anatomia-del-dr-nicolaes-
tulpq.html

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/60.htm

“LA RONDA DE NOCHE”

Género: Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa. Rembrandt cobró
1600 florines por él (100 de cada uno de los retratados, probablemente los dos oficiales pagaron más,
por ocupar un lugar preeminente en el cuadro) .

Tema: El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el capitán
Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas,
tambores. Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el
pintor para animar la escena.

Retrato corporativo: modalidad de retrato colectivo frecuente en Holanda, de gran formato, encargado
por asociaciones y compañías militares. El espíritu democrático de los holandeses y su creencia en el
valor de cada persona los hizo muy diferentes de los retratos cortesanos: carecían de majestuosidad, los
personajes se relacionan en ellos con libertad . Destaca como pintor de retratos de corporaciones Frans
Hals.

Composición:muy compleja, aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma espontánea y

libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada
uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la
composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares , con un
movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos
sus cabezas. Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de líneas,
con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.

La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por
influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada
frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo
colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y
misteriosa.

El color: es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente,
con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los
tonos cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.

El dibujo: Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos
están diluídos. El cuadro está constituído por la luz y el color.

Estilo: observamos todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y
dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que
unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto
por el detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la
enigmática niña), etc.

Significado: el pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho grandioso.

Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica revolución, tanto por la
disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su técnica fabulosa. Rompe con las
convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarquía sino por
razones plásticas, supeditando sus intereses particulares a la unidad de acción. La mayoría de los
retratados se quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango que
poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad.

la composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo racional según los
dos ejes medios del rectángulo que conforma el lienzo:

Eje horizontal: Determina el telón de personajes que sirve de apoyo a las dos figuras principales, en
primer plano. Los cuatros personajes con trajes de colorido característico dominan el grupo central,
dirigiendo la mirada del espectador hacia ellos mismos.

Eje vertical: Determina la posición del capitán con su traje negro, que se ve apoyado por la figura aneja
del teniente, éste de amarillo claro. Esta dos figuras hacen que la escena quede centrada, girando a su
alrededor el resto de componentes.

Las diagonales que forman la larga lanza y el asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la
escena, encuadrando los tres grupos de personas con una línea imaginaria, quedando los dos mandos de
la compañía en la posición preponderante de la escena.

La sensación de espacio en diferentes niveles: el de la penumbra del portalón, el de la calle radiante de

sol y el del observador, se asemeja a otros juegos compositivos típicamente barrocos como se pueden
encontrar en Las Meninas de Velázquez o en El jardín del amor de Rubens.

El dibujo, apenas esbozado, queda disminuido por la importancia del color y la luz, siendo poco nítidos
los contornos de las figuras. Influido por Caravaggio, Rembrandt usa el tenebrismo y el claroscuro,
creando fuertes contrastes entre la penumbra y la luz. La luz proviene de la izquierda, según la dirección
de las sombras proyectadas. Esta luz, a pesar de su concepción realista, no actúa uniformemente, sino
que ilumina y destaca a ciertos personajes y relega a otros a la sombra. En ocasiones parece que nace del
interior de las figuras, como en el caso de la niña que corre. La iluminación es la gran protagonista de
este cuadro, porque recrea una atmósfera mágica de penumbras doradas, sombras envolventes y luces
cegadores.

El color está aplicado con pinceladas espontáneas. El cromatismo del lienzo se desarrolla en tonos
cálidos de las tierras y los ocres, con las excepciones del rojo del echarpe de capitán y del soldado del
largo arcabuz a su derecha y del blanco ocre de la chica, detrás, y del uniforme del lugarteniente. Usa
tonalidades opuestas para contrastar como el uniforme claro y oscuro de las dos figuras centrales, el
negro riguroso del capitán resaltando el blanco de su golilla o incluso el tono dorado de la penumbra en
contraste con las caras iluminadas.

http://selectividad.tv/S_A_1_2_2_S_la_ronda_de_noche_de_rembrandt.html

http://es.wikipedia.org/wiki/La_ronda_de_noche

LIBRO DE E. H. GOMBRICH “LA HISTORIA DEL ARTE”

PÁGS: 405 “Durante una de sus estancias en España…” a 411.

420, “El pintor más importante de Holanda…” a 427.