TEMA 2: LA ROMA PAPAL Y SUS ESTRATEGIAS VISUALES

EL DOBLE CUERPO DE LOS PAPAS Y LOS PROBLEMAS DE SU AUTORIDAD

Con la llegada del siglo XVI, la influencia política de la Florencia de los Médicis decayó y dio
paso a una revitalización política, cultural y artística de la ciudad de Roma.

Todos los papas compartieron el objetivo común de convertir la Roma cristiana en el centro
neurálgico de las artes y las letras:

- La construcción de la basílica de San Pedro y la decoración de los apartamentos

pontificios ‒‒para lo que se llamó a Bramante, Rafael o Miguel Ángel‒‒ son evidentes
muestras del comienzo de dos siglos de esplendor artístico para Roma.

- Sixto VI fundó en 1471 un museo de antigüedades para reunir su propia colección

artística.

- Julio II instaló el Apolo de Belvedere y el Laocoonte en el Vaticano.

- De igual forma, la necesidad de legitimación de la familia Barberini también produciría

grandes frutos artísticos, de la mano del papa Urbano VIII.

El modo que encontró el papa de distinguirse de los demás príncipes terrenales fue, entre
otros, el de tratar de erigirse como árbitro en los conflictos peninsulares. Con todo, la decisión
de Pío V de vaciar el Vaticano de toda iconografía pagana y trasladar del Capitolio todas las
esculturas que iban redescubriéndose en el subsuelo romano, ilustra muy bien los problemas
que en ocasiones esta doble identificación, imperial y espiritual, pagana y cristiana, podía
generar al poder papal. Estos son otros de los problemas a los que hizo frente su autoridad:

- El doble cuerpo de los papas era representado por el poder terrenal y el poder
espiritual (doble figura que bebía de la unión entre el pontifex maximus y emperador,
inaugurada por Augusto) de una monarquía absoluta, pero electiva (no hereditaria) y,
por lo tanto, más cuestionable para la mentalidad de la época. Los pontificados eran
gobiernos breves y faltos de continuidad, por la ausencia del sentido dinástico que solo
proporcionaban las monarquías hereditarias.

- Desde el siglo XIII, en el propio seno de la Iglesia católica, fue creciendo una reacción
contra un papado cada vez más autoritario, en un proceso que se conoce como
«conciliarismo», que pretendía defender la superioridad del conjunto de la Iglesia
respecto al papa, es decir, las limitaciones a las que debía someterse el poder del
pontífice.

- También resulta interesante que las enormes sumas de dinero que los papas querían
invertir en la construcción de San Pedro contribuyeran a acelerar la Reforma y, con
ella, el profundo cuestionamiento del poder papal. En 1545, el papa Pablo II convocó
el Concilio de Trento, que duró hasta el 1563, para redefinir el dogma católico y
reformar los abusos de la Iglesia.
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LA TRANSFORMACIÓN URBANA DE ROMA Y LA REUTILIZACIÓN DE LAS RUINAS CLÁSICAS
Como parte del ceremonial romano, cada 50 años, primero, y cada 25 después, desde el
pontificado de Pablo II, se celebraba en Roma el jubileo o año santo. Ese hito del calendario
litúrgico romano, obligó a poner en marcha obras para facilitar el viaje de peregrinos, a los que
había que transmitirles la imagen de una ciudad próspera, convertida en una nueva Jerusalén.
Uno de los rasgos distintivos de este proceso urbanístico a gran escala, fue la reutilización de las
ruinas clásicas. Esto se debió a un doble motivo: práctico y simbólico, como puede apreciarse en
que…
- Varios templos paganos de Roma habían sido reconvertidos en Iglesias.
- En el año santo de 1575, san Felipe Neri propuso recorrer a pie las llamadas siete iglesias
de peregrinación para lograr la indulgencia plenaria. A partir de entonces, se dividieron
las iglesias romanas según su importancia simbólica:
- Entre las mayores:
- San Pedro
- San Pablo extramuros
- San Juan de Letrán
- Santa María la Mayor
- Las menores, que tenían su origen en las catacumbas de los mártires:
- San Sebastián en vía Appia
- Santa Cruz de Jerusalén
- San Lorenzo extramuros.

Quedó así institucionalizada una ruta de peregrinación.

En esta profunda transformación urbana que sufrió Roma, las plazas cobraron un especial
protagonismo como lugares simbólicos, tales como la Plaza de San Pedro, o el Capitolio. Ésta
última era uno de los enclaves más importantes en el recorrido de la ceremonia del possesso. Y
no debemos menospreciar que todos los papas apelaran, a través de las obras, a su propia casa
nobiliaria, a la vez que glorificaban al papado y a la Iglesia, como podemos apreciar, por ejemplo,
en la plaza Navona o en la cubierta del Palacio Barberini pintada por Pietro da Cortona.

EL VATICANO, EL GRAN PROYECTO ARTÍSTICO PAPAL

HISTORIA DE LA BASÍLICA DE SAN PEDRO

El papado se convirtió en el principal agente redentor de la Antigua Roma. Tras el regreso de
Aviñón, el papado pronto se dio cuenta de la necesidad de reformar la antigua basílica
paleocristinaa de San Pedro, también desde un punto punto de vista defensivo (con la muralla
leonina). Nicolás V encargó la reforma de San Pedro a Bernardo Rossellino, abriendo el debate
entre su derribo o su conservación. Finalmente se decidió ampliar el templo. Sin embargo,

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cuando Julio II retomó el proyecto, hizo derribar completamente la basílica y construir otra de
mayores dimensiones, eligiendo para el Vaticano un proyecto de Bramante. Los trabajos de San
Pedro iban a durar 120 años, incorporando numerosas modificaciones, de Rafael primero, y de
Antonio de Sangallo el joven y de Miguel Ángel, más tarde.
El proceso constructivo del Vaticano quedó interrumpido por el Sacco de Roma (1527), y luego
por la Reforma. Urbano VIII fue el responsable de encumbrar a dos artistas cuyo lenguaje
marcaría un antes y un después en la cultura artística barroca: BERNINI y CORTONA. De la
Basílica destacan…
- Los cuatro nichos para las estatuas de los cuatro santos, cuyas reliquias se veneraban en
San Pedro.
- Un relieve en mármol representando a Cristo confiando su rebaño a san Pedro.
- El sepulcro para la condesa Matilde, quien, en el siglo XI, había legado todas sus
posesiones a la Santa Sede, contribuyendo a sentar el gobierno territorial de la Iglesia
sobre bases firmas.
- El gran monumento funerario de Urbano VIII, cuyo sepulcro mostraba un papa
bendiciendo, con gesto autoritario. Fue más majestuoso y dramático que cualquier otra
tumba papal.
Con todo, se puede sostener que Urbano VIII y su gran aliado BERNINI dieron un nuevo
significado a San Pedro, dotándolo de una gran alabanza al martirio de Cristo, sus santos y sus
apóstoles, junto a la celebración de las glorias del pasado y de su propia casa, en una medida
nueva que otros papas seguirían posteriormente.

LA CAPILLA SIXTINA
Antes que Julio II, su tío, el papa Sixto IV, ya había emprendido la construcción de la Capilla
Sixtina y la decoración de sus muros laterales. Era la zona más noble y visible de los palacios
apostólicos, y constituía una capilla con las dimensiones modélicas del desaparecido templo de
Jerusalén. Allí se encontraba el fresco de Perugino La entrega de las llaves de san Pedro. El
mensaje era claro: los pontífices, y no los concilios eclesiásticos (como defendía el conciliarismo)
eran los herederos de san Pedro.
Fundamentalmente, la Capilla Sixtina, a través de determinados temas tomados de las sagradas
Escrituras, pretendía justificar históricamente el cristianismo y sus bases doctrinales.

PALACIO APOSTÓLICO
A diferencia de la Capilla Sixtina, aquí se privilegió la iconografía papal y los paralelismos entre
el conocimiento sagrado y pagano, como muestra La disputa del Sacramento o Triunfo de la
Iglesia, de Rafael. Cuando Julio II decidió trasladar sus aposentos a la segunda planta del palacio
apostólico, fue necesario decorar también las 4 estancias que lo compondrían:
- La Signatura.
- La de Heliodoro: encontramos aquí, de la mano de Rafael, episodios bíblicos de
intervención divina en favor de la Iglesia, como…

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 - Heliodoro arrojado del templo
- Liberación de San Pedro
- San León frente a Atila
- La del Incendio de Borgo.
- La de Constantino. Destinada a ceremonias y audiencias públicas o recepciones papales.
Era la primera estancia de los aposentos, cuando se accedía a ellos desde el exterior del
palacio vaticano. El mensaje de la estancia era el triunfo del cristianismo como religión
oficial del imperio romano, como muestran La batalla de Constantino contra Majencio
en el puente Milvio, de Giulio Romano.

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IMAGENES

Anónimo, San Pedro conduce a Sixto IV al paraíso, 1473-1483, fresco del Ospedale de
Santo Spirito, Roma.
Sixto IV della Rovere fundó en 1471 un museo de antigüedades para reunir su propia
colección artística. Los primeros hallazgos de esculturas clásicas, como la loba capitolina, la
cabeza de Constantino o el Espinario, se fueron colocando en el Palacio de los
Conservadores, origen del museo capitolino. Julio II, otro apasionado coleccionista de
antigüedades, instaló el Apolo de Belvedere y el Laocoonte, redescubierto en 1506 en las
ruinas de las termas de Tito, en hornacinas del patio octogonal del Belvedere, en el Vaticano,
en un parecido ejercicio de apropiación de la memoria de la Antigüedad. Con todo, la
decisión de Pío V de vaciar el Vaticano de toda iconografía pagana y trasladar al museo del
Capitolio todas las esculturas que iban descubriéndose en el subsuelo romano, ilustra muy
bien los problemas que en ocasiones esta doble identificación imperial y espiritual, pagana
y cristiana podía generar al poder papal.
El naranjo detrás de Sixto IV, repleto de frutos durante la esterilidad del invierno, simboliza
la salvación. Desde una logia abierta, sobre la puerta del paraíso, los ángeles obsequian a
Sixto con una fanfarria musical.

Grabado satírico de la edición alemana del Julius Exclusus de Erasmus 1523, Bayerische
Staatsbibliothek, Munich.
La historia del cristianismo estuvo marcada por constantes intentos de restituir su pureza
primitiva. Desde el siglo XII, muchos pensadores ya habían criticado la manera en la que eran
elegidos los cargos eclesiásticos, los métodos de recaudación de impuestos, y hasta la
institución papal misma, como hicieron John Wyclif ( 1330-1384 ), en Inglaterra, o Jan Hus
(1370- 1415), en Praga. En Bohemia, un siglo antes de la Reforma, ya se había creado una
Iglesia independiente de Roma. Pero la mayoría de las críticas no condujeron a una ruptura
de facto. A partir de 1515 las cosas empezaron a cambiar radicalmente.
Julius Excluido del Cielo es un diálogo que se escribió en 1514, comúnmente atribuido al
humanista y teólogo holandés Erasmus. Involucra al Papa Julio II, quien había muerto
recientemente, tratando de persuadir a San Pedro para que le permitiera entrar al Cielo
usando las mismas tácticas que aplicó cuando estaba vivo. El diálogo se complementa con
un «Genio» (su ángel guardián ) que hace comentarios irónicos sobre el Papa y sus obras.

Tiziano, El papa Pablo III y sus nietos, el cardenal Alessandro y Ottavio Farnese. 1545-
1546. Museo Capodimonte, Nápoles.
La Contrarreforma estableció que más importante que la imagen era lo que ésta
representaba, dando así preferencia al tema y al decoro. El Concilio de Trento otorgó a las
imágenes una clara función: servir de instrumento de divulgación de los temas de la fe que
la Reforma había atacado, como los siete sacramentos, la transubstanciación del pan y del
vino, el culto a los santos o la virginidad de María. Para ser más persuasivas, las imágenes
debían conmover al espectador a través de un lenguaje sencillo y emotivo.
Se abrió así el camino de la exploración artística de una nueva cultura visual barroca
profundamente política y retórica, basada en el docere (enseñar) y en el delectare
(conmover). (Este texto no tiene nada que ver con la imagen).

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Antoine Lafréry, «Le sette chiese di roma». Grabado de Speculum Romanae
Magnificentiae. 1575.
Como parte del ceremonial romano, cada cincuenta años, primero, y cada veinticinco, desde
el pontificado de Pablo II, se celebraba en Roma el jubileo o año santo. Este hito del
calendario litúrgico romano obligó a poner en marcha obras para facilitar el viaje de
peregrinos, a los que había que transmitirles la imagen de una ciudad próspera, convertida
en una nueva Jerusalén. Restablecer la grandeza de la Roma antigua y a la vez levantar una
ciudad a imagen de la Jerusalén celeste, legitimaba las aspiraciones del pontífice al poder
terrenal y espiritual.
De manera singular, las peregrinaciones contribuyeron a embellecer la ciudad y también a
consolidar el género literario de las Mirabilia Urbis Romae.

Domenico Fontana, frontispicio Delta trasportatione dell' obelisco vaticano, Roma, 1590.
En el año santo de 1575, Felipe Neri propuso recorrer a pie las llamadas siete iglesias de
peregrinación para lograr la indulgencia plenaria. A partir de entonces, se dividieron las
iglesias romanas según su importancia simbólica: entre las mayores (San Pedro, San Pablo
extramuros, San Juan de Letrán y Santa María la mayor); y las menores, que tenían su origen
en las catacumbas de los mártires (San Sebastián en vía Appia, Santa Cruz de Jerusalén, y
San Lorenzo extramuros).
Quedó así institucionalizada una ruta de peregrinación que originaría importantes reformas
urbanísticas para mejorar estos templos y facilitar la comunicación entre ellos, y que sirvió
también de inspiración para el plan urbanístico de Sixto V (1585-1590), el más ambicioso de
todos. Para ello se sirvió del arquitecto Domenico Fontana. Fontana abrió unas grandes
arterias viales que unían las principales basílicas, separadas por grandes plazas, en las que
fuentes y obeliscos servían para acentuar las perspectivas visuales, y, una vez más, trazar
puentes simbólicos entre el pasado pagano de la Antigüedad y el presente católico.
Un buen ejemplo fue la strada Felice, abierta entre la Piazza del Popolo y San Juan de Letrán
(hoy llamada vía Sixtina). Una gran obra de ingeniería de Fontana, en este contexto, fue el
traslado y levantamiento de un obelisco de más de trescientas toneladas, en la plaza de San
Pedro, y que el papado se encargó de publicitar con la impresión de Della trasportatione
dell' obelisco vaticano (Roma, 1590).

Etienne Dupérac, Proyecto de Miguel Ángel para el Capitolio, grabado de Speculum

Romanae Magnificentiae, Antonio Lafrery (ed.), Roma, 1575.
El papa encarga a Miguel Ángel la remodelación de la plaza del Campidoglio, con el objetivo
de dignificar el paso de los papas e impregnarse de los poderes atribuidos a su doble
condición de sumo sacerdote y emperador.
Las obras empezaron en 1538 con la colocación de la estatua romana de Marco Aurelio,
sobre una base oval. Marco Aurelio, antes símbolo de la justicia municipal, se convertía en
el emblema del doble cuerpo papal con su nueva ubicación. Influido por el proyecto de la
plaza de Pienza de Pío II, Miguel Ángel configuró un espacio trapezoidal más ancho en la
parte anterior que en el frente, expandiendo el espacio hacia el palacio del Senatorio,
enalteciendo así la cabalgata de ascenso del possesso cuando el papa subía a la colina y
luego descendía hacia el foro. El proyecto original lo conocemos a través de dos grabados
de Dupérac.

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Cario Rainaldi, Fiesta de la resurrección en la Plaza Navona en 1650, grabado, Museo di
Roma.
Después de Pablo III, otros papas siguieron remodelando plazas para fortalecer la autoridad
papal, pero nunca más con aspiraciones tan universales.
La mayoría de los proyectos urbanísticos papales en plazas romanas, incluyeron un
importante sesgo familiar, como la plaza Navona, que sirvió para glorificar el linaje de los
Pamphili, al que pertenecía Inocencia X (1644-1655), cuyos símbolos heráldicos llenaban los
motivos decorativos de la Fuente de los cuatro ríos o de la fachada de Santa Agnese.
En la plaza Navona, también se encontraba la iglesia nacional española, San Giacomo degli
Spagnoli, cuya Cofradía de la Resurrección organizaba todos los años, durante la Semana
Santa, la fiesta de la resurrección, una de las más esplendorosas en el espacio urbano. Esta
circunstancia nos dibuja un panorama romano más complejo de lo que pudiera parecer.

Caradosso. Medalla acuñada en 1506 con el proyecto para la basílica de planta

centralizada de Bramante.
La herencia que dejó el papa Julio II fue su nueva concepción del arte como política y
propaganda. Eligió para El Vaticano un proyecto de Bramante, que conocemos a través de
un dibujo de los Uffizi de 1505 y una medalla acuñada en 1506, con la basílica de planta
centralizada, con claras referencias a Santa Sofía de Constantinipla, en ese momento ya bajo
el imperio otomano.
El proyecto original no se llevó a cabo. Los trabajos en San Pedro iban a durar ciento veinte
años, incorporando numerosas modificaciones de Rafael, Antonio da Sangallo el joven y
Miguel Ángel.
El proyecto de Bramante encarnaba la voluntad de erigir un monumento esencialmente
cristiano. Julio II enfatizó su identificación con el templo de Salomón, apelando tanto a su
recuerdo como para justificar el dispendio extraordinario que estaban generando las obras.

Perugino, La entrega de las llaves de San Pedro, fresco de la Capilla Sixtina. Vaticano, 1482.
Antes que Julio II, su tío, Sixto IV (1471-1484) ya había emprendido la construcción de la
Capilla Sixtina y la decoración de sus muros laterales. Era la zona más noble y visible de los
palacios apostólicos, y constituía una capilla con las dimensiones modélicas del
desaparecido templo de Jerusalén. En la banda superior de la decoración de la Capilla
Sixtina, se mostraba la serie de retratos de los papas, en nichos, en una disposición parecida
a la de San Juan de Letrán, para expresar la continuidad del gobierno papal.
En la franja central, las escenas establecían paralelos entre el Antiguo y el Nuevo
Testamento, comparando, por ejemplo, la vida de Moisés con la de Jesús, con algunas
alusiones a acontecimientos contemporáneos del pontificado de Sixto IV. Allí se encontraba
el fresco de Perigino, en el que, a los márgenes de los doce apóstoles, hallamos a miembros
de la corte papal de la época. Al fondo, los monumentos antiguos representan idealmente
la planta centralizada del templo de Jerusalén. El mensaje era claro: los pontífices, y no los
concilios eclesiásticos (como defendía el conciliarismo) eran los herederos de San Pedro, al
recibir el poder espiritual y temporal directamente de la mano de Jesucristo.

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Rafael, La disputa del sacramento o Triunfo de la Iglesia, estancias vaticanas, 1509-1510.
Cuando Julio II decidió trasladar sus aposentos a la segunda planta del palacio apostólico,
fue necesario decorar las cuatro estancias que los compondrían: la Signatura, la de
Heliodoro, la del Incendio del Borgo y la de Constantino. A diferencia de la Capilla Sixtina,
aquí se privilegió la iconografía papal y los paralelismos entre el conocimiento sagrado y
pagano. Por ejemplo, se relacionaban los conceptos de la Verdad, el Bien, o la Belleza, con
los de la Teología, la Filosofía, la Justicia y la Poesía.
En la escena pintada por Rafael, La disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia, (1509-
1510), se ponía en relación la verdad celestial (la Iglesia triunfante), acompañada de la
trinidad y los santos apóstoles, con la terrenal (la Iglesia militante), en la que aparecen Dante
o Savonarola, del pasado, o Bramante, del presente. Julio II aparece rezando junto al altar,
representado como Gregorio Magno, como un doctor y padre de la Iglesia más,
pretendiendo evocar su predisposición hacia la cultura y la adversidad a la que ambos
debieron hacer frente, como la invasión de los bárbaros en Roma. Por lo tanto, vemos aquí
a Julio II encarnado en el doble cuerpo papal, místico e imperial.

Giulio Romano, La Batalla de Constantino contra Majencio en el puente Milvio, estancias

vaticanas, 1520-1524.
La decoración de la sala Regia de Constantino fue proyectada por Rafael en 1517, por
encargo de León X, pero realizada por sus discípulos, en especial Giulio Romano. Evocó
cuatro episodios claves para la historia de la Iglesia y sobre la vida de Constantino: La visión
de la cruz de Constantino, mientras arengaba a los soldados con la leyenda «con esta señal
vencerás», La batalla en el puente Milvio contra Majencia, El bautismo del emperador
arrodillado ante el papa y La donación de la ciudad de Roma a la Iglesia. El mensaje de la
estancia era el del triunfo del cristianismo como religión oficial del imperio romano, pero
también la advertencia de la necesaria obediencia del poder secular hacia el papado.

Bernini, Baldaquino de San Pedro, 1623-1634, basílica de San Pedro, ciudad del Vaticano.
Urbano VIII fue el responsable de encumbrar a dos artistas cuyo lenguaje marcaría un antes
y un después en la cultura artística barroca: Bernini y Cortona. La mayor atención de este
papa se dirigió a la basílica de San Pedro, que pudo consagrar en 1626, con el exterior por
fin terminado, y en especial al área central. Bajo la cúpula de Miguel Ángel, Bernini
concentró su intervención teatral más importante, en torno al levantamiento del baldaquino
de bronce, tan alto como el mayor palacio de Roma, el Farnese, y gracias al bronce extraído
del Panteón. Durante nueve años dirigió los trabajos del gigantesco baldaquino, dedicado a
la Pasión de Cristo. Empleó unas columnas salomónicas, cuya forma se creía que derivaba
del templo de Salomón en Jerusalén. Sobre ellas y sobre la cornisa en borlas de bronce,
colocó las abejas de los Barberini vinculando la historia de su familia a la del gran templo de
San Pedro.