TEMA 0: EL ARTISTA Y EL PODER

INTRODUCCIÓN

En el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas comienzan a tomar conciencia de que
su papel en la sociedad estaba cambiando. Rafael Sanzio ya pertenece a esa época en la que el
genio y la posición social de los más grandes no se discutía. De hecho, eligió como sepultura el
Panteón de Roma (Iglesia de Santa María Rotonda). Ghiberti esculpió su Autorretrato a las
puertas del Baptisterio de Santa María dei Fiore e incluyó su autobiografía en sus Comentarii
(1452-1455).

En el siglo XVI las cortes europeas consolidan ese estatus del artista, quien por su proximidad al
poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayoría de maestros de las distintas artes.
Durante mucho tiempo, lucharon por desembarazarse del control de los gremios sobre su oficio.
Un indicador de dicho estatus son los autorretratos, inscritos en obras que el mismo autor
considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia: es el caso de Las Meninas, de
Velázquez. Aún más explícitos son los retratos que unos artistas hacen de otros: el mejor
ejemplo es la Escuela de Atenas, de Rafael, que sitúa a los grandes genios de las artes del
Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la Antigüedad.

Es significativo el caso de la pintora Sofonisba Anguissola (1528-1626). Dama de la reina Isabel

de Valois, realizó la obra Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola: es un retrato de
su maestro, que a su vez la está pintando a ella. Crea un complejo autorretrato de confirmación
de un estatus: el artista es retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble.

En el siglo XVII toma fuerza en el seno de los gremios la reivindicación de separación de las artes
mecánicas y liberales, basadas en distintas consideraciones:

® Las artes mecánicas se practicaban con las manos. Exigían una técnica pero no una
capacidad intelectual ni unos conocimientos científicos.

® Las artes liberales se enseñaban en las universidades y en los centros del saber. Eran el
Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cuadrivium (aritmética, geometría, música y
astronomía).

Al estar equiparadas, un pintor (considerado un artista mecánico porque trabajaba con sus
manos) podía tener la misma consideración social que un carpintero, y ambos pagaban
impuestos a la hora de vender sus obras: los artistas, que ya se movían en círculos de poder, no
estaban dispuestos a mantener esta situación.

Quienes más fácil lo tuvieron para conseguir el reconocimiento de su estatus fueron los
arquitectos, gracias a la relación explícita entre Arquitectura y el conocimiento de la geometría.
Vitruvio fue un claro ejemplo de ello. A los escultores les resultó más difícil, por las manchas
durante el ejercicio de su trabajo y la necesidad de esfuerzo físico. Los pintores tenían que
demostrar, entre otras cosas, que nunca habían vendido una obra por dinero: es el caso de Diego
Velázquez, que hizo prevalecer su condición de cortesano para conseguir el título de «caballero
del hábito de Santiago». Por tanto, no se trata de un reconocimiento social intangible, sino de
una condición que permitía entrar en una orden de caballería o de formar parte del gobierno de
una ciudad.

En el siglo XVIII, el artista académico ya obtiene el máximo reconocimiento social.

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APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS

La comparación entre Pintura y Poesia (Ut pictura poiesis) fue recurrente para defender al
pintor como «artista liberal», ya que a los poetas no se les negaba dicha condición. Lope de
Vega, en Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1624), comparó al poeta
italiano Giambattista Marino con el pintor holandés Peter Paul Rubens.

Una referencia habitual era San Lucas como pintor de la Virgen: si un evangelista había sido
pintor, ¿quién iba a ser capaz de negarle a los pintores el estatus social que, según ellos,
merecían? Otro argumento, reservado sólo a aquellos considerados excelentes, los equiparaba
a Apeles, pintor del emperador Alejandro Magno. Según el relato de Plinio, Alejandro Magno
visitaba su taller con asiduidad y prohibió por decreto que ningún otro pintor le retratase
(Sebastiano Ricci: Apeles retratando a Pancaspe). Esta comparación engrandecía al artista, pero
también a su mecenas: uno de los casos más populares fue el de Tiziano, llamado «nuevo
Apeles», y Carlos V, «nuevo Alejandro Magno» (Tiziano: Carlos V en la batalla de Mülhberg).

Pero hay otros modelos de artista. Es el caso de los Países Bajos, convertido en una sociedad
burguesa tras su independencia. Rembrandt dejó constancia de su superioridad artística
autorretratándose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigüedad. No era el
reconocimiento del poderoso lo que se ponía en valor, sino la excelencia de su pintura para
alcanzar altas cotas de realismo.

EL ARTISTA DE CORTE

El artista estaba inmerso en los intereses y la cultura de un determinado gobernante y de sus

sucesores. Pese a las indudables ventajas del artista al servicio de un señor, algunos notaron la
falta de libertad y las dificultades de moverse en un mundo principalmente de apariencias. De
hecho, los hubo que se atrevieron a hacer grabados críticos con el poder: eso sí, ocultando su
nombre y el lugar de impresión.

Los gobernantes de los distintos países luchaban por atraer a su servicio a los mejores artistas.
Deseaban poner la imagen a su servicio, al servicio del poder, para cimentar su fama o socavar
la del enemigo. El sentido simbólico de muchas obras ayuda a comprender la valoración que se
dio a sus creadores. Uno de los casos más relevantes es la Florencia de Lorenzo el Magnífico.
Sandro Botticelli, en Palas y el centauro (1482), tiene una doble lectura:

® literal, con la sabiduría (Palas) dominando a las pasiones (el centauro),

® y figurada, con Florencia (Palas) controlando al Papado (el centauro) y a Nápoles (el mar).

De esta manera, la obra se convierte en una alabanza de la habilidad de Lorenzo el Magnífico

como gobernante y estratega.

LOS REQUISITOS DE ACCESO AL PRIVILEGIO. Los artistas debían tener una formación que
justificara su inclusión como artistas de corte. Se les exigía inteligencia y capacidad suficientes
como para adelantarse a las necesidades de su señor.

El conocimiento de la Antigüedad era uno de los requisitos exigidos: apasionados de las ruinas
de la Roma antigua con un verdadero conocimiento arqueológico, conocedores de las
proporciones de la arquitectura romana y del tratado de Vitruvio, con manejo de la mitología

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para usar sus figuras, etc. Esta cultura anticuaria hizo de los artistas de corte verdaderos
intelectuales, como se puede ver en sus casas, círculos, hábitos de vida y bibliotecas.

Si a los artistas se les exigía excelencia en su capacidad, también es cierto que había que darles
buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. La casa del artista será un signo de
riqueza y de estatus social. Un ejemplo es la casa del pintor Andrea Mantegna, en Mantua: al
servicio de los Gonzaga, convirtió el palacio en una reflexión sobre la geometría como cimiento
del arte, con la combinación de círculos y cuadrados.

LA CELEBRACIÓN DEL PODER. El monarca moderno emplea básicamente dos formatos artísticos
como muestra de poder. El primero son los tapices, necesarios para una Corte en movimiento.
Narraban hechos históricos, como La conquista de Túnez, de Pannemaker, una de las mayores
gestas de Carlos V. A pesar de ser verdaderos tesoros de las colecciones regias, eran escasos
debido a su alto precio. Tenían un gran valor, por sus materiales y su laboriosa ejecución, y se
podían transportar con facilidad. Sus principales objetivos fueron la exaltación de la fama del
monarca y la narración histórica. El segundo son los palacios reales, muestra de control sobre la
naturaleza y la arquitectura, símbolo del dominio real del mundo.

PRÉSTAMOS Y VIAJES. Un pintor al servicio directo de un gobernante no sólo pinta: también

puede llevar regalos de una corte a otra. Y no sólo eso: debe controlar el proceso. Así, el artista
a veces hacía llegar obras de arte como presente para la Corte, y una vez allí, se encargaba de
colocarlas para que resaltaran lo máximo posible.

EL ARTISTA BURGUÉS

Hubo otras maneras de ascender socialmente trabajando para nobles menos cercanos a la Corte
y para comerciantes: para ellos realizaban no sólo retratos u obras históricas o mitológicas, sino
también religiosas, para oratorios, capillas o altares de iglesias. En estos casos, los artistas
asimilaban las costumbres y la vida acomodada de la pequeña burguesía. La modesta
procedencia de pintores como Rembrandt o Vermeer, hijos de pequeños comerciantes, reforzó
la idea de que la pintura era uno más de los oficios para ganarse la vida.

Los artistas burgueses, con clientes poderosos, también se autoafirmaron como los cortesanos,
conscientes de su propia valía al margen de los encargos: esto se plasma, entre otras cosas, en
los autorretratos, al igual que hicieron los artistas de corte (Rembrandt: Autorretrato).

AL SERVICIO DE COMERCIANTES, ÉLITES Y CASAS DE RELIGIÓN. Más allá de los encargos, se

generó un mercadeo del arte con obras ya realizadas. Los marchantes se encargaban de
difundirlas por toda Europa, y su papel creció por la falta de demanda de los grandes clientes,
fomentada por la fama de problemáticos y caprichosos de los artistas. El marchante se convirtió
en el intermediario entre el artista y sus clientes y decidía los temas de sus obras, convertidas
ahora en mercancía. La consolidación de la figura del «marchante» en los Países Bajos hizo que
la producción artística no dependiera de los encargos directos de clientes concretos. Existía una
amplia clase media deseosa de verse reflejada en las escenas cotidianas de las pinturas que
compraba para adornar sus casas. Vermeer y Rembrandt son dos buenos ejemplos de artistas
participantes en este mercado.

A pesar de su diferente estructura social, España también tuvo ejemplos de pintores fuera de la
Corte. En la Sevilla del siglo XVII destaca Bartolomé Esteban Murillo, con una numerosa clientela
a la que retrató y para quienes hizo obras adaptadas a sus gustos. Fue un excelente pintor de la

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vida cotidiana, consciente de su valía. En su famoso Autorretrato posa como un profesional
orgulloso de su maestría: un burgués bien vestido que nos muestra los instrumentos de los que
se vale. Sólo un pintor de éxito valorado por los distintos poderes podía autorretratarse así.

En Inglaterra, William Hogarth también hizo de la pintura un oficio con el que ganarse la vida:
fue pintor y grabador, escribió textos sobre estética y llegó a crear una academia. Sus escenas
de interiores domésticos de las clases elevadas, concebidas como escenas teatrales, fueron
difundidas en grabados. En ellas se observa con frecuencia la intención moralizante que preludia
los intereses ilustrados de reforma de la sociedad, mediante la sátira y la caricatura
(Representación de El emperador de las Indias o La conquista de México por los españoles).

¿Cómo se puede explicar el poder de la imagen? Durante mucho tiempo, la vista fue considerada
el sentido por el que el hombre llegaba al conocimiento de manera más inmediata. Su exaltación
produjo obras como la Alegoría de la vista (1618) de Brueghel el Viejo en su serie dedicada a los
cinco sentidos. En esta obra se representan muchos objetos como imágenes del poder: retratos,
instrumentos científicos, ciudades, obras de la antigüedad clásica, imágenes religiosas, etc.

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TEMA 0_EL ARTISTA Y EL PODER

Lorenzo Ghiberti, Autorretrato, «Puerta del Paraíso». Baptisterio, Florencia.

La Puerta del Paraíso es el nombre con el que se conoce popularmente a la puerta este del
Baptisterio de Florencia. Se encuentra ubicada frente a la catedral de Santa María del Fiore. Es
obra del escultor y orfebre italiano Lorenzo Ghiberti, quien la comenzó en 1425 y la finalizó en
1452.

La Puerta del Paraíso es la obra cumbre de Ghiberti y una de las producciones más destacadas
del Renacimiento. Completamente dorada, le fue puesto el sobrenombre de del Paraíso por
Miguel Ángel. Su popularidad en el Renacimiento fue considerable. El arquitecto y pintor Giorgio
Vasari dijo de ella que era «la obra de arte más fina jamás creada».

Después de la inundación de Florencia en 1966, la puerta fue sustituida por una réplica y los
paneles originales fueron restaurados y se conservan en el Museo dell'Opera del Duomo que se
encuentra en las inmediaciones.

Sofonisba Anguissola. Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola. h. 1555. Siena.

Pinacoteca Nacional.

La pintora de Cremona Sofonisba Anguisciola (o Anguissola , ca. 1532-1625), estuvo en la corte

española como dama de la reina Isabel de Valois entre 1559 y 1574. La obra es significativa,
porque esta pintora, una magnífica retratista, pinta un retrato de su maestro, Bernardino Campi,
que a su vez la está pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el que más que
la exaltación de la pintura, asistimos a la confirmación de la posición social, la del artista que es
retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble.

Palacio de Viso del Marqués (Ciudad Real). Escalera.

La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marqués, nos hablan de cómo
uno de los militares más famosos al servicio de Felipe II, aunó el dominio de las armas con el de
las letras y las artes. Su cosmopolitismo, forjado en sus largos viajes de marino, se plasma en un
palacio con sus cuatro torres en las esquinas. Oculta un universo de imágenes en las que todas
guardan un mensaje relacionado con la fama del marqués.

Neptuno, dios del mar, recuerda la profesión del marqués de Santa Cruz, ciclos de pinturas
representando ciudades aluden a los escenarios de su vida, y escenas de batallas conmemoran
sus grandes triunfos. Es un palacio para ser leído como un libro, en el que se construye un
discurso histórico para nuestra mirada, que nunca olvidará las hazañas y el poder alcanzado por
el marqués tras visitar su palacio, porque así quiso ser recordado, y para ello se valió del
historiador Mosquera de Figueroa, y de los artistas más capaces de celebrar su fama.

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Lucas Vorstennan el Joven, según Meter Thys, Retrato de Darid Teniers el Joven, del Theatrum
Pictorium, 1660.

Nos encontramos con una cuestión que no atañe al reconocimiento social como algo intangible,
sino como algo que permitía o impedía a un artista lo mismo entrar en una orden de caballería,
que formar parte del gobierno de una ciudad. Para ese cambio de posición en la sociedad, la
relación con el poder político fue determinante. El caballero que vemos en el retrato de Teniers
el Joven es posible porque trabajaba al servicio del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria,
Gobernador General de los Países Bajos españoles, de quien fue pintor de cámara y conservador
de su colección.

En 1660 publicó el Theatrum Pictorium, en el cual dio a conocer, a través de grabados, la

colección de pinturas del archiduque, a la vez que consagraba la nobleza del arte de la pintura,
y a los pintores en la más alta posición social.

Luca Giordano, La Gloria de la Monarquía Hispánica,1692-1693. Monasterio de San Lorenzo el

Real de El Escorial.

Hubo otros pintores que, como Rubens, supieron reflejar las glorias de los grandes monarcas. Es
el caso de Luca Giordano, que en La Gloria de la Monarquía Hispánica del Monasterio de El
Escorial, pone un broche de oro a la decoración de un edificio, que desde su primera piedra se
concibió como un monumento al poder de la monarquía.

En esta obra Giordano muestra a los monarcas españoles como defensores de la fe, en una
composición que recuerda la famosa Gloria de Tiziano, como si la continuidad dinástica, en
tiempos del débil Carlos II, pudiera parangonarse con la continuidad de modelos artísticos que
se habían gestado en la época de mayor expansión de la monarquía.

Casa de Andrea Mantegna en Mantua.

Si a los artistas se les exigía la excelencia en su capacidad creadora, en sus conocimientos o en

su técnica, también es cierto que para atraerlos había que darles unas buenas condiciones de
vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos mayores de riqueza y de estatus social
es la casa, independientemente de a quién nos estemos refiriendo. Ya en el Quattrocento, en la
ciudad ideal que describió Filarete, el arquitecto tenía una buena casa. Y si eso sucedía en
Sforzinda hacia 1460, pocos años después, en Mantua, Mantegna tuvo la casa de un gran señor,
poseedor además de una cultura anticuaria asombrosa. La unión de círculo y cuadrado la
convierten en una reflexión sobre la geometría como cimiento del arte y origen de las formas
perfectas.

Diego Velázquez, Las Meninas, h. 1656. Detalle. Madrid, Museo del Prado.

Paradigma del artista de corte, ligado también a un solo señor, en este caso al rey Felipe IV de
España, lo fue Velázquez. Todo el orgullo y la sabiduría del pintor se muestran en Las Meninas.
Vestido como un caballero, con la cruz de Santiago que tanto le costó conseguir, sostiene la
paleta y el pincel mientras reflexiona.

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La pintura es pensamiento, y la cercanía al poder que demuestra en este cuadro, con los reyes
en el espejo del fondo y la infanta Margarita en primer plano visitando el taller del pintor, nos
invitan a nosotros mismos a hacernos preguntas sobre el poder de la pintura.

Jan Comelisz Vermeyen y Willem de Panemaker, La toma de Túnez. Tapiz de la serie de «La
conquista de Túnez», 1548-1554. Madrid, Patrimonio Nacional, Palacio Real.

La tradición de los tapices en la exaltación de la fama duró mucho tiempo, por constituir un
extraordinario soporte para la narración histórica dadas sus dimensiones y su portabilidad. Hacía
falta un artista que ideara la composición, como lo hizo Vermeyen en una de las series de tapices
más famosas como fue la de La conquista de Túnez, y un artesano capaz de tejerlos, Panemaker
en este caso.

Tan ligados al poder de la monarquía española estuvieron estos tapices, que en el siglo XVIII se
realizaron copias de ellos para la corte de Felipe V, a fin de que los originales no siguieran
deteriorándose. La razón de su importancia histórica radicaba en que la conquista de Túnez, en
tiempo del emperador Carlos V, había sido una de las mayores gestas de la monarquía en su
proceso de expansión y de creación de la frontera africana, indispensable para el control del
Mediterráneo Occidental frente al poder turco.

Charles Le Brun y Adam Frans van der Meulen, Tapiz realizado en la manufactura de los
Gobelinos representando la entrevista de Luis XIV con Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1660.
h. 1665-1668. París, Collection du Mobilier National.

Los tapices eran más caros que las pinturas por lo laborioso de su ejecución, los ricos materiales
que requerían (oro, plata, seda), la facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en
las colecciones regias. Ellos solos podían lograr unos ambientes efímeros de verdadero lujo,
como se pudo comprobar en el intercambio de regalos que se produjo en el encuentro entre
Mazarino y don Luis Méndez de Haro, en la Isla de los Faisanes en 1659, para firmar el Tratado
de los Pirineos.

El encuentro un año después en esa isla entre Luis XIV y Felipe IV, fue la apoteosis del tapiz y
además fue convenientemente celebrado con uno enorme, de treinta y cinco metros cuadrados,
salido de la manufactura de los Gobelinos.

Sebastiano Ricci, Apeles retratando a Pancaspe. Comienzos del siglo XVIII. Parma, Gallería
Nazionale.

Hubo un argumento reservado a aquellos a quienes sus contemporáneos otorgaron el nivel de

excelencia: su comparación con Apeles, lo que llevaba aparejado que el gobernante se
comparara con Alejandro Magno. Se basaba en un relato de la Historia Natural de Plinio (s. I):
Alejandro visitaba el taller de Apeles y había decretado que ningún otro pintor le retratase.
Como muestra del afecto que le tenía, le encargó que retratara a su concubina, Pancaspe;
cuando el rey se dio cuenta de que el pintor se había enamorado de ella mientras obedecía la
orden, se la regaló.

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Este episodio, narrado por artistas como Sebastiano Ricci, subraya el tema recurrente en las
comparaciones:

- Ser retratista único de un rey poderoso, o que

- El rey acudiera al estudio del pintor, uno de los argumentos subyacentes para reivindicar
la liberalidad de la pintura.

Sandro Botticelli, Palas y el centauro.1482-14E3. Florencia. Gallería degli Uffizi.

Uno de los casos en los que podemos comprobar la eficacia del arte para crear imágenes de
poder, es la Florencia de Lorenzo el Magnífico, cuyo esplendor ha sido algo incuestionable
debido a la producción de artistas como Botticelli.

Esta obra, si bien puede ser la representación de la sabiduría (Palas) dominando el mundo de
las pasiones (el centauro), también pudo ser interpretada como una obra política, que
magnificaba la capacidad de Lorenzo el Magnífico como gobernante, ya que había conseguido
que el papa Sixto IV y el rey de Nápoles no se aliasen en 1480 contra Florencia, representada
por Palas, mientras que el centauro sería el papado, y el mar una alusión al poder de Nápoles.

G. B. Gaulli «El Baciccia», Retrato de Benini, 1680. Roma, Gallería Nazionale d 'Arte Antica.
Palacio Barberini.

El busto de Luis XIV realizado por Bernini, es uno de los mejores exponentes de la imagen de
un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu, superior al resto de los
mortales. Esta obra, quizá por su impronta del barroco romano, causó admiración a los
franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acabó. El rey incluso llegó a preocuparse ante
los rumores de que Bernini había partido descontento de París, y Chantelou se encargó de
tranquilizarle, diciéndole que el genio se había ido «muy satisfecho del honor que había recibido,
de la estima que Su Majestad le había mostrado y de sus favores», todo lo cual no deja de ser
un síntoma de que atraer a los mejores artistas podía llegar a convertirlos en los verdaderos
protagonistas a los que había que agasajar y adular sin límites.

Por supuesto Bernini, mimado por los papas, no dejó de ser retratado, y como arquitecto de la
corte pontificia dejó en Roma algunas de las mejores obras que nunca se hayan realizado como
plasmación del poder.

Rembrandt van Rijn, Autorretrato, 1629. Munich, Alte Pinakothek.

La autoafirmación del artista burgués, con clientes poderosos, pero consciente de su propia valía
al margen de los encargos, se plasma entre otras cosas en los autorretratos, y en ese sentido
Rembrandt resulta ejemplar, porque a lo largo de toda su vida hizo autorretratos en los que
expresó estados de ánimo o situaciones vitales, en un género que permitía experimentaciones
formales, mientras vemos pasar ante nuestros ojos una autobiografía en imágenes.

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Bartolomé Esteban Murillo, Autorretrato, h. 1670-1672. Londres, Nacional Gallery.

Su famoso autorretrato merece unas líneas, porque sólo un pintor de éxito, y apreciado por los
representantes de los distintos poderes en la ciudad, podía autorretratarse de esta manera:
como un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido que nos muestra los
instrumentos de que se vale. El papel, el lápiz y el compás sirven para dibujar, y la paleta para
el color. Los colores de esa paleta pueden recordar a los utilizados por Rembrandt o Velázquez,
y sobre todo son colores básicos en su propia obra, con lo que la fidelidad del autorretrato se
extiende a su oficio del pintor.

Thomas Gainsborough. Robert Andrews y su esposa. h. 1749. The National Gallery.

Londres.

Las conversation pieces, en las que Hogarth nos enseñaba los comportamientos de
una sociedad que ocultaba en la buena educación sus miserias morales, influyeron
en otros artistas como Zoffany (l733-1810) y Thomas Gainsborough ( 1727-1788),
quien retrató a los esposos Andrews. Refleja la vida en el campo, donde se caza, y
la riqueza se logra con la explotación de tierras para el cultivo. Por ello, es un escenario real, con
un paisaje magnífico de prosperidad, y sólidos valores familiares, que confirman lo que
suponemos un matrimonio feliz. Mucho ha cambiado en lo que hay que contar en imágenes
desde los retratos de los reyes o los nobles de las cortes, pero el papel del pintor sigue siendo el
mismo. Seguía al servicio de un cliente, y debía expresar una imagen de poder con la que éste
se pudiera identificar, aunque los símbolos de ese poder hubieran cambiado, desde los de
aquellos príncipes de las cortes italianas, hasta los que quiere reflejar este rico granjero inglés.

Jan Brueghel el Viejo, La Vista. h. 1618-1623. Madrid, Museo Nacional del Prado.

El poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por mucho tiempo
el sentido por el que, de manera más inmediata, llegaba el hombre al
conocimiento. Su exaltación produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su
serie dedicada a los cinco sentidos. En esta obra vemos representados muchos de
los objetos que van a ir apareciendo en las páginas de este libro como imágenes
del poder: retratos, instrumentos científicos, ciudades, obras de la antigüedad clásica, imágenes
religiosas...