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PRIMERA PARTE: CENTROS DE PODER

Tema 1 · Las cortes italianas del siglo XV

Al inicio de la Edad Moderna, fue en la cortes italianas del Quattrocento donde comenzó a darse
de manera sistemática (ya que hay ejemplos de la Edad Media) la relación entre el arte y el poder.
Los modelos de estas cortes podemos encontrarlos en El Príncipe de Maquiavelo y El cortesano
de Castiglioni. Para Maquiavelo, el príncipe conservaba su poder gracias al uso de las armas, la
fortuna y la virtud. Muchos de estos príncipes eran condottiere, es decir, mercenarios, que gracias
a su profesión y a las relaciones familiares que establecieron con familias nobles, se
enriquecieron, llegando a acumular un gran poder. Algunas veces este poder se obtenía por
asesinatos, como fue el caso de Federico de Montefeltro de Urbino, o apresando a los integrantes
de la familia rival, como fue el caso de los Gonzaga de Mantua. El caso es que estas maneras más
bien ilícitas, quedaban diluidas con la utilización que se hizo del arte para legitimar sus gobiernos
y engrandecerlos. (Ejemplos: Camera Picta de Mantegna para los Gonzaga y Templo
Malatestiano de Alberti para Segismundo Malatesta).
Para este enaltecimiento del poder se organizó todo un estilo de vida, en el cual el perfecto
cortesano debía ser docto en armas y en letras. Las cortes estaban decoradas y amuebladas con
todo tipo de lujos, donde la música, el refinamiento y la cultura eran elementos imprescindibles;
así como lo era también el mecenazgo. Se realizaban ceremoniales y se recurrió a la Antigüedad
clásica como un recurso más de la gramática del poder, en la cual encontraron los elementos
idóneos para legitimarlos y ensalzarlos.
No hay que olvidar que estos príncipes ejercían un dominio que se identificaba con su
persona. Los palacios-fortaleza recuperaron modelos de la Antigüedad para enaltecimiento del
poder del soberano, como los arcos del triunfo, como sucedió en el palacio de Urbino de
Montefeltro, o en el Castelnuovo de Nápoles, en ese entonces bajo el dominio de Alfonso de
Aragón. En estas cortes trabajaban músicos, pintores, humanistas y escritores, como elementos
imprescindibles del modus vivendi. La gloria y las hazañas de estos príncipes sólo podrían
legitimarse y perpetuarse para la memoria gracias a la narración, y en ello es donde cobran
importancia los escritores y los pintores, por ello tan necesarios y apreciados. Por otra parte,
además de los palacios-castillos medievales reacondicionados, en todas las ciudades italianas se
construyeron palacios para el linaje familiar, constituyéndose el palacio como una arquitectura

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del poder. Estos palacios atendieron a los órdenes clásicos, la funcionalidad y la articulación en
torno a un patio central.
La Camera Picta que Mantegna realizó para los Gonzaga, ilustra claramente la
utilización que se hizo de la antigüedad clásica y de la mitología para la exaltación histórica de la
familia. En la corte de NÁPOLES, de Alfonso de Aragón, los humanistas y artistas configuraron
una imagen del monarca fusionando su imagen con los emperadores romanos, las leyendas
artúricas y los reyes de Antiguo Testamento. Además fue un gran mecenas, a cuya corte llegaron
personajes como Jan van Eyck, van der Weyden, Pisanello o músicos procedentes de España.
Esta interrelación entre culturas hizo de la corte de Nápoles una de las más cosmopolitas de
Europa, y paradigma de príncipe para Maquiavelo.
En URBINO, el conde de Montefeltro se legitimó a él y a su dinastía a través del retrato,
lo cual, además, lo eternizaría. También se apoyó en la dialéctica humanista de vinculación con
la Antigüedad, al retratarse siempre de perfil, como los emperadores romanos en la numismática,
y acompañado de elementos que lo señalan como un hombre de armas y letras, prototipo del
cortesano renacentista.
En FLORECIA, los Medici adquirieron su poder a través de la banca. Construyeron su
nombre familiar a través de la narración de los mitos históricos, emparentándolos con ellos, como
en El cortejo de los Reyes Magos de Gozzoli, obra realizada con materiales muy caros
(lapislázuli, oro) que nos hablan del lujo, y donde los Reyes son retratos de los miembros de la
familia; el resto de los personajes son miembros de otras cortes.
Estos príncipes realizaron mejoras en las ciudades, ya que ellas mismas eran expresión
de su gobernante, es decir: su dueño. Así, en MILÁN, Ludovico Sforza encargó a Filarete el
proyecto de una nueva ciudad, Sforzinda, que reflejaba un ciudad ordenada en base a su poder.
También mandó construir un hospital para la ciudad, no olvidemos que Maquiavelo recomendaba
que los príncipes debían ser generosos con el pueblo y ejercer el mecenazgo. A su lado trabajó el
gran Leonardo, a quien le encargó una estatua ecuestre para la gloria de su padre.
En El cortesano de Castiglioni, la mujer tiene un papel relevante dentro ese mundo
elitista. En MANTUA destaca el papel de mecenazgo de Isabella d’Este .
En VENECIA también se puso el arte al servicio del poder, no sólo del Dux, también de
la ciudadanía, con el encargo de obras por parte instituciones urbanas, como la cofradía de Santa
Úrsula, que encargó a Carpaccio que pintara la vida de la Santa.

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Tema 2 · La Roma papal

La Roma de los papas fue uno de los escenarios donde se hace evidente el uso de la imágenes
para la legitimación y afianzamiento del poder. La elección de los papas era electiva (no
hereditaria), pero a pesar de ello, los papas hicieron de la ciudad uno de los lugares más
esplendorosos tanto del Renacimiento como del Barroco.
Con la vuelta del pontificado a Roma después del cisma de Avignon (1378-1417) a
principios del siglo XV, los papas se erigieron como el pontifex maximus, asociado no sólo al
poder religioso, también al imperial. El uso retórico de las imágenes sirvió para legitimar y
expresar ese poder, que emparentaba a los papas con los emperadores y con Dios (poder terrenal
y celestial). La ciudad se convertía así tanto en heredera de un pasado glorioso, como en el centro
de la cristiandad; ello explica el afán coleccionista de los papas, como un medio de apropiación
del legado clásico. A mediados del siglo XV, bajo el pontificado de Sixto IV, el papa se convirtió
también en un monarca secular, como los del resto de Europa, que luchaba y miraba por la
conservación de su poder y patrimonio. A pesar de que el papado no era hereditario, los papas
coincidieron, bajo el humanismo, en hacer de Roma el centro neurálgico de la artes y las letras,
ejerciendo el mecenazgo y contratando a los artistas más brillante del momento. Pero más allá del
gusto y la moda humanista, lo que prevalecía era la necesidad de reflejar ese poder.
El poder del papado se vio amenazado en el siglo XV por la luchas por hacerse con los
territorios italianos por parte de Francia y España, por las doctrinas conciliaristas que pretendían
restarle poder al papa, y por la Reforma protestante iniciada por Lutero en 1517, que supuso la
ruptura de la cristiandad. Así, la Contrarreforma iniciada con el Concilio de Trento (1545-1563),
pretendió salvar, en la medida de los posible, el resquebrajo. Para ello las imágenes sirvieron de
soporte de las doctrinas de la fe.
Se pretendió hacer de Roma una nueva Jerusalén, centro y símbolo del catolicismo. Para
ello se llevaron a cabo reformas urbanas que facilitaran el flujo de peregrinos que acudían a las
siete iglesias de peregrinación durante los Jubileos, pero también se pretendió exponer ante ojos
de todos la grandiosidad de la curia romana. El expolio que se hizo de la ruinas de la antigüedad
para utilizar sus materiales en las construcciones modernas, se explica desde el sentido simbólico
de apropiación del pasado, no era solo un fin práctico, de hecho fue una costumbre muy utilizada
durante la Edad Media. Bajo un proyecto de Domenico Fontana durante el papado de Sixto V
(p. 1585-1590), se abrieron grandes arterias que comunicaban las iglesias, se reformaron templos
y se construyeron plazas, que cobraron especial protagonismo como lugares simbólicos: por un
lado se pretendía enlazar el pasado pagano con el presente católico, cuyo ejemplo
paradigmático es el obelisco que se colocó en la plaza de San Pedro; y por otra parte se pretendía

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glorificar al papa como pintifex maximus y como emperador, esta fue la finalidad de la
remodelación de la Plaza del Campidoglio encargada a Miguel Ángel por Pablo III (p. 1534-
1549). El Campidoglio había sido el centro político y religioso de la Roma Imperial, en su centro
se colocó la estatua ecuestre de Marco Aurelio.
Por su parte, este reflejo glorioso de la ciudad de Roma como expresión del poder papal,
debía también reflejarse en el VATICANO, centro neurálgico del poder religioso y terrenal. Por
ello, Julio II (p. 1503-1513) encargó la nueva Basílica de San Pedro (financiada con la venta de
indulgencias a los peregrinos, una de las principales causas de la Reforma luterana). Un proyecto
de esta envergadura requería de los mejores artistas: durante el Renacimiento intervinieron
Bramante, Rafael, da Sangallo el Joven y Miguel Ángel; y más tarde, ya en el Barroco,
participaron Bernini y Cortona. La Basílica debía ser impactante y conmovedora a la vez, y para
ello se utilizó el potencial del arte y la arquitectura como medios de propaganda. Se pretendió
relacionar la Basílica con el Templo de Salomón, con San Pedro como antecesor de los papas, y
con el prestigio de la emperadores romanos; a esto último se debe la donación de Julio II de
numerosas esculturas clásicas.
También el PALACIO APOSTÓLICO del Vaticano se llenó de arte a fin de reflejar la
grandiosidad papal. La Capilla Sixtina pretendía justificar históricamente el cristianismo y
sus bases doctrinales: estableciendo la continuidad papal con el retratos de los papas, analogías
entre el Antiguo y el Nuevo Testamento (Moisés-Jesús) y alusiones al mundo contemporáneo,
como La entrega de las llaves de San Pedro, de Perugino, con retratos de miembros de la corte
papal y edificios centralizados, con una explícita intención de mostrar que el papa era el heredero
del poder espiritual y temporal.
Por otra parte, en las estancias vaticanas se adoptó un programa iconográfico realizado
por Rafael y discípulos, que vinculaba el pasado clásico con las sagradas escrituras, como en el
Triunfo de la Iglesia de Rafael, que ponía en relación a la iglesia celestial (apóstoles), con la
terrenal tanto del pasado (Dante y Savonnarola) como del presente (Julio II). En La escuela de
Atenas, se pretendió enlazar el idealismo platónico con la modernidad, en un claro afán por
enaltecer al vaticano como nuevo centro de las ciencias y el saber. También encontramos
programas alusivos a la defensa de la fe, como San León frente a Atila, que representa el triunfo
de la iglesia frente a la herejía.
En las estancias de Constantino, principal espacio representativo del Vaticano, se
realizó un programa iconográfico cuyo mensaje era el triunfo del cristianismo como religión
oficial del imperio romano, y como obediencia al poder secular del papado, en obras como La
visión de la Cruz por parte de Constantino, La batalla del puente Milvo sobre Majencio, o La
donación de la ciudad de Roma a la Iglesia.

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 Con Urbano VIII (Barberini), ya en el Barroco, en plena Contrarreforma, se dio un nuevo
significado a la Basílica de San Pedro, dotándola de una gran alabanza al martirio de Cristo,
sus santos y sus apóstoles, junto a la celebración de las glorias y de su propia casa, con
la construcción del colosal baldaquino realizado por Bernini, y la construcción de los nichos
para las estatuas de los cuatro santos cuyas reliquias se veneraban en la basílica.

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Tema 3 · La monarquía española durante los Austrias

CARLOS I
La imagen artística que estereotipaba a la Monarquía Española del Renacimiento es el real
monasterio de El Escorial, que englobaba palacio real, panteón, iglesia y convento. En otras
palabras, Iglesia y realeza, porque aquella justificaba a esta última por su misma condición de
católica. No en vano el rey Carlos I de España había avalado y defendido al Vaticano y a su
Iglesia, en calidad de paladín de la Contrarreforma.
Hasta que Felipe II trasladó la capitalidad de Toledo a Madrid (1561), la Corte imperial
fue itinerante. Carlos I promovió el acondicionamiento de palacios ya existentes, como el de La
Alhambra de Granada y los alcázares de Madrid, Sevilla y Toledo.
El arte que Carlos I promovió no fue estrictamente cortesano, pero fue bajo su reinado
cuando se adoptaron las formas artísticas del Renacimiento procedentes de Italia, con las cuales
perfiló su imagen. La imagen plástica más concreta del Emperador en España es GRANADA,
símbolo del triunfo sobre el Islam, y sede del Panteón Real dinástico con la construcción de dos
edificios que supondrán la consagración del clasicismo: la catedral de Siloe y el palacio de
Carlos V, de Pedro Machuca.
En el Salón de la Virtud del Príncipe, un salón itinerante que se movía junto con el
emperador, se exhibían las series narrativas de tapices tejidas en Flandes, con escenas de las
victorias del Emperador: la de la Batalla de Pavía, de Bernard van Orley, y la de la Conquista
de Túnez.
A diferencia de la plasmación de su imagen en relieves, armaduras y entradas triunfales,
el Emperador rechazó el lenguaje alegórico para sus retratos pintados. Dicho de otro modo, sus
efigies conforman una imagen del monarca administrando su reino, o luchando contra la herejía
como heredero de los césares de la Antigüedad, pero eluden en cualquier caso la inclusión de
alegorías. Sirva de ejemplo La Gloria de Tiziano (más conocida como El Juicio Final), en la que
el propio monarca aparece sentado junto a la emperatriz Isabel, envueltos en sudarios blancos,
orando ante la Virgen y la Santísima Trinidad, junto a otros miembros de la familia imperial. Este
último retrato del emperador alude así a su humilde condición de mortal, a su devoción trinitaria
y al ejercicio de la pietas por parte de su dinastía para lograr la salvación eterna.

LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL

Felipe II quiso manifestar toda su grandeza en El Escorial. El monasterio se construyó para
conmemorar la victoria de San Quintín, acaecida en la festividad de San Lorenzo, y que supuso,
en parte, una derrota papal por su apoyo a las tropas francesas vencidas. Por aquellos años, las

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obras de la basílica de San Pedro en el Vaticano estaban prácticamente paralizadas. Así, quizás
se pueda hablar de un cierto paralelismo entre la construcción vaticana y la de este monasterio
como reflejos del poder espiritual y terrenal del pontífice, y del imperial de Felipe II. Incluso entre
El Escorial y el Vaticano se interpuso otro referente común a los dos: el templo de Salomón de
Jerusalén.
El primer diseñador de los proyectos de El Escorial fue el matemático, escultor y arquitecto Juan
Bautista de Toledo. Después sería arquitecto de las obras su ayudante, Juan de HERRERA.
Hubo en El Escorial una cierta intencionalidad hermética que contribuyó a envolver al
monasterio en medio de una atmósfera de misterio. El centro del complejo se halla localizado en
su Iglesia, de forma cuadrada, que a su vez se subordina toda ella a la visión del altar. Para
referirse a la vinculación de la monarquía con la divinidad que le concede el poder y la primacía
sobre los fieles y vasallos, se colocaron a ambos lados del altar mayor las estatuas orantes de
Carlos V y Felipe II con sus familias, realizadas por Pompeo LEONI.
Asimismo, se alude a ambos monarcas en las estatuas dedicadas a David y Salomón de
la entrada a la iglesia, en el denominado Patio de los Reyes, para destacar la capacidad bélica de
Carlos I y la prudente sabiduría de su hijo. El monasterio es también una tumba regia (Panteón
Real), pues Felipe II lo pensó para enterrar en él a su padre y a toda su familia.
El Escorial resulta inconcebible sin su biblioteca, el templo de la sabiduría. Ésta queda
constituida por una serie de estancias, donde es posible establecer un paralelismo entre las
pinturas al fresco de la Capilla Sixtina del Vaticano y estas obras de la bóveda de la biblioteca del
monasterio de El Escorial. ¿Se propuso Felipe II emularlas de alguna manera?

EL PALACIO DEL BUEN RETIRO

Se construyó en una época de convulsiones externas, con conflictos en tierras holandesas, que
contaban con apoyo de Francia, enemistad con Carlos I de Inglaterra y problemas internos en
Cataluña, Aragón y Andalucía. El propósito del Conde Duque de Olivares, valido de Felipe IV,
era alejarlo de los asuntos de gobierno, desviando su atención a la construcción de una residencia,
dedicada al descanso y la diversión. Se diseñó una villa suburbana, con jardines y un gran patio
central destinado a las fiestas, a imitación de las villas patricias de los romanos.
El Buen Retiro era un complejo palaciego a gran escala. En su exterior los edificios
siguieron el lenguaje cortesano (fábrica de ladrillo rojo con molduras de piedra en puertas y
ventanas, cubiertas de pizarra y chapiteles), intentando vincular la construcción a las de los
grandes Austrias.
En 1633 se construyó la plaza principal o Plaza de Fiestas destinada a espectáculos
ecuestres, justas o corridas de toros. Alrededor de ella se construyó el edificio principal, con el

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Salón de Reinos (donde se concentró el programa decorativo de exaltación del poder y la
gloria del monarca), y desde cuyo palco se presenciaban las fiestas celebradas en la plaza.
Posteriormente se añadirían la Plaza Grande, el Salón de Baile, el Estanque grande y el
Coliseo.
Toda la riqueza se concentraba en el interior, con objetos artísticos, tapices, pinturas,
esculturas y mobiliario, siendo Felipe IV uno de los mayores protectores de las artes de su tiempo.
Carente del eje de simetría de los franceses, el palacio es heredero del carácter
recreativo de las residencias palaciegas musulmanas, con un gran parque, estanques y canales,
fuentes, grutas, laberintos, autómatas, huertas, fieras, etc.). Se incluyeron un gran número de
ermitas para uso religioso, obras teatrales, banquetes e incluso prácticas alquímicas.
El complejo ceremonial de la corte borgoñona instaurado por Carlos I, hacía que los
monarcas de la casa de Austria ostentasen una naturaleza semi-divina, que les obligaba a
ocultarse de la mirada pública, protegidos por una estricta frontera protocolaria de aristócratas y
funcionarios a su servicio, por lo cual sólo en contadas ocasiones era «presentado» el rey ante sus
súbditos. Esta obra acabaría convirtiéndose en el símbolo del mal gobierno de Felipe IV y del
despilfarro del Conde Duque. Más que del esplendor de la corte, hablaba de su decadencia. El
anhelo de Olivares por hacer brillar la majestad del monarca se convirtió en objeto de burlas y
sátiras desde su misma concepción, a la vez que se escribían versos propagandísticos y
panegíricos oficiales para elogiar el nuevo palacio del Rey, propio de su magnificencia.
Frente a la perfección constructiva de El Escorial, el palacio del Buen Retiro fue víctima
de la improvisación y la mala ejecución, que provocaron el rápido deterioro del conjunto. El
propio valido caerá en desgracia y el rey mandará fundir toda la plata del palacio para financiar
las campañas bélicas. Felipe V, primer Borbón, ambicionó transformarlo en un nuevo Versalles,
pero la llegada de una nueva reina italiana, Isabel de Farnesio, cambiaría los gustos de la corte.
Carlos III se instalaría en el nuevo Palacio Real, y convertiría el Buen Retiro en un lugar abierto
al público, fundó una fábrica de porcelana y un observatorio, de acuerdo a los nuevos ideales
ilustrados. Con la invasión francesa el conjunto se perdería, sobreviviendo únicamente una parte
de los jardines, el ala Norte del Palacio donde estaban el Salón de Reinos y el Salón de Baile
(actual Casón del Buen Retiro) remodelados en el siglo XIX.

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EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUIA DE LOS AUSTRIAS: LOS NUEVOS
SANTOS ESPAÑOLES
En el siglo XVII, propiciado por la Contrarreforma católica, se sucedieron las
beatificaciones de santos españoles en medio de un ambiente místico, ascético y militante, en el
contexto de los reinados de Carlos I y Felipe II, épocas del Concilio de Trento y las guerras de
religión en Centroeuropa. Así, se sucedieron las beatificaciones de San Ignacio de Loyola, Santa
Teresa de Jesús, San Isidro Labrador o San Juan de la Cruz. En medio de la decadencia del
Imperio español, éste se llenaba de santos propios, en cuya devoción el pueblo español podía
refugiarse y olvidarse de los problemas.
Se encargó a pintores y escultores unos tipos iconográficos destinados a la devoción de
los mecenas o a su venta y exportación a otros lugares. También se construyeron numerosos
edificios religiosos de jesuitas y carmelitas entre los siglos XVI y XVII, con dos influencias
principales: la Iglesia del Gesù en Roma (1568, Vignola y della Porta) y la de El Escorial (Juan
de Herrera). Estos edificios se llenaron de pinturas y esculturas de santos que se convertirán en
modelos iconográficos repetidos por muchos artistas, lo que dio prestigio a la Iglesia española de
la Contrarreforma y a la monarquía de los Austrias.
Imagineros como Gregorio Fernández y Martínez Montañés, exponentes de las
escuelas castellana y sevillana, usaron copias de yeso y cera de la mascarilla funeraria de San
Ignacio de Loyola, conservadas en la Iglesia del Gesù, para hacer tallas lo más verosímiles
posibles. Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara de Felipe II, realizó para el jesuita Pedro de
Ribadeneyra un retrato pintado del mismo santo a partir de la mascarilla, que fue ampliamente
reproducida. Estas imágenes sirvieron de modelos y se difundieron a través de grabados. En 1610
Martínez Montañés realizó una imagen del santo, cuya cabeza policromó Francisco Pacheco,
que actualmente se conserva en la capilla de la universidad de Sevilla. Por su parte, Pedro de
Mena lo representó en la sillería de la catedral de Málaga con un inusual semblante alegre.
Según la historiografía del Arte, el modelo iconográfico de Santa Teresa de Jesús más
seguido es la talla realizada por Gregorio Fernández. La escultura se consolidó como tipo
iconográfico como doctora de la Iglesia, con una pluma y un libro en las manos. Su culto y
representación se extendió por las órdenes religiosas fundadas en el extranjero y a través de
mecenas como Federico Cornaro, quién confió a Bernini el grupo marmóreo del Éxtasis de
Santa Teresa de Jesús, destinado a su tumba en la Iglesia de Santa Maria della Vitoria. Esta obra
es el paradigma de la iconografía de la santa en éxtasis en su encuentro con el Amor Divino,
donde se la ve rodeada de ocho esculturas a tamaño real de miembros de la familia Cornaro.
Mientras ostentan su condición de mecenas y devotos, contemplan la representación de la
transverberación que habían plasmado en sus poemas Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

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TEATROS DE CORTE: LUGARES ESPECTACULARES PARA EL ESPECTÁCULO
Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias, fueron lugares
espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. Al igual que las
clases populares reservaban un espacio doméstico para la representación teatral, el monarca
reservaba un ámbito específico para el teatro en sus palacios, cada vez más imprescindible en el
Barroco, para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. Fue Isabel de Valois, esposa de
Felipe II, quien introdujo en la Corte la afición por el teatro y la fiesta, promoviendo la
creatividad literaria española.
En la tipología arquitectónica palacial, poco a poco se fueron reservando espacios para el
teatro. En el Alcázar madrileño se utilizaba el salón dorado, o cuarto de la Emperatriz y, a
mediados de la década de 1640, se construyó el Salón de Comedias, estancia cercana a las
habitaciones de Felipe IV, usada también para celebraciones y banquetes, y donde la distribución
de asientos seguía una estricta etiqueta oficial.
Pero el principal teatro palaciego del siglo XVII fue el Coliseo, construido en el Palacio
del Buen Retiro, proyectado por Alonso de Carbonell (1640). Se sabe que el auditorio era
oblongo. En este teatro habrían de desarrollarse las alabadas comedias de tramoyas de Lotti, cuya
maquinaria teatral permitía asombrosos cambios de decorados y espectaculares efectos. Lo único
que nos ha llegado son unos bocetos de mano de Baccio del Bianco realizados con motivo de la
representación de la obra Andrómeda y Perseo en 1653.
El amplio palco real del teatro del Retiro, reluciente con sus ricas decoraciones doradas,
se situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o escenario. Se enfrentaban de ese
modo dos lugares espectaculares que el pueblo debía contemplar: el escenario ficticio literario o
musical, y el regio, tan protocolario y no menos fantástico y ficticio que el otro. El palco era
flanqueado por otros dos pequeños palcos y en el patio, debajo del balcón del rey, se situaban las
mujeres de la Corte, denominándose esa parte del teatro también la cazuela, coincidiendo en la
jerarquización y separación por sexos de los distintos espacios.

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Tema 4 · Patronazgo artístico y la construcción del estado en Francia

Las experiencias de utilización de los medios artísticos para la legitimación política de la Italia
renacentista, se adoptó en Francia como parte del proceso de construcción del absolutismo y la
burocracia. Se fueron institucionalizando las prácticas privadas de promoción artística de manera
más eficiente que en Italia, culminando en el XX con la creación del Ministerio de Cultura.

LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN

PÚBLICA DEL PODER
En el siglo XVI Francia siguió el modelo italiano de promoción artística. Francisco I (1494-
1547) protegió a Leonardo, Serlio o Cellini. Desarrolló toda una renovación visual basada en el
coleccionismo humanista y las nuevas formas renacentistas, que afectó a la pintura, la escultura
y la arquitectura. Realizó programas artísticos en los palacios reales, principalmente en el de
Fontainebleau, el cual se amplió y decoró con un complejo programa iconográfico de exaltación
del monarca (Serlio, Fiorentino o Primaticcio). El principal espacio de representación de la
monarquía en este palacio fue la Galería de Francisco I, en ella se desarrolló un programa
iconográfico que partía del busto del monarca, para extenderse en gran número de pinturas y
relieves de carácter alegórico y de difícil lectura.
Más tarde, María de Medici (esposa de Enrique IV) usó conscientemente las políticas
artísticas para defender la legitimidad de su autoridad, ya que tuvo que enfrentarse a su propio
hijo, Luis XIII. Mandó construir el Palacio de Luxemburgo, que decoró con una serie encargada
a Rubens sobre el reinado de Enrique IV y su propia regencia. En el reinado de Luis XIV, esta
práctica de exaltación de la monarquía se potenció. Por su parte, al igual que en Italia, parte de la
nobleza comenzó a apuntarse al coleccionismo y al embellecimiento de sus palacios, como
Montmorency, o los primeros ministros Richelieu o Mazarino, que introdujeron en Francia el
coleccionismo de pinturas a gran escala. La implicación directa de estos dos ministros en la
construcción del estado moderno francés produjo grandes consecuencias para la percepción
pública del patrocinio artístico. Richelieu promovió la construcción de edificios (Palais
Cardinal, La Sorbona o el château de Richelieu) para promover su memoria, pero cuidó de que
ésta quedara ligada a su rey (Luis XIII). Al morir donó el Palais Cardinal a la corona, y su
biblioteca quedó en manos de su familia, pero con la obligación de permitir el acceso al público.
Mazarino, sucesor de Richelieu, se formó en el círculo romano de los Barberini, conocía
mejor que nadie el valor político de los edificios, las pinturas y las esculturas; durante años se
encargó de suministras obras artísticas a Richelieu. Sus orígenes eran bastantes oscuros, por lo
que buscó legitimarse a través del arte, a la vez que se interesó por modelar una imagen pública

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de la monarquía. Quiso donar su posesiones a su muerte, pero Luis XIV, consciente de su
impopularidad, las rechazó.
Lo que si heredó fue a su secretario, Colbert, auténtico gestor del programa patrimonial
del cardenal. Colbert comprendió que la exhibición pública de la magnificencia de estas grandes
colecciones, podían convertirse en expresión del poder institucional, que iba más allá de las
personas concretas. El retrato del cardenal Mazarino en la galería de su palacio lo muestra
rodeado de sus tesoros, en una iconografía que confería a las obras de arte la misma capacidad
significativa que tradicionalmente habían desempeñado otras marcas de poder público
institucionalizado.
Tradicionalmente se dice que Francia inventó el clasicismo como modelo estético de
Estado. La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Poussin, convertido
en modelo nacional, acabaron articulando una nueva forma de reproducir el arquetipo clásico con
mayor contundencia que en Italia. París llevó a sus últimas consecuencias las perspectivas
monumentales que habían surgido en la Roma de Sixto V. Teniendo mayores recursos, los
arquitectos franceses consiguieron transformar la ciudad, mejorando su capacidad de proyección
monumental del poder. El interés por las cúpulas y su capacidad escenográfica en la ciudad, es
un buen ejemplo de este perfeccionamiento francés de los modelos del renacimiento italiano. La
cúpula era un elemento que ofrecía grandes posibilidades de representación pública dada su
visibilidad. Jacques Lemercier planteó una cúpula similar a la del Vaticano en el hospital real
de Val-de-Grace, su visión es completa gracias a la amplia plaza que la precedía y la apertura de
una calle en perpendicular. Este efecto de visibilidad de las cúpulas también se realizó en el
Hospital de Los Inválidos (Marsans), y ya en el siglo XVIII, en Saint Geneviève.

LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER

La construcción de la imagen Luis XIV comenzó desde su nacimiento, pero fue con Colbert
cuando se pusieron los medios para erigir un proyecto sin precedentes de la imagen regia. Luis
XIV y sus asesores fueron conscientes de la importancia que tenía para el absolutismo la
fabricación de una imagen del poder. Para ello se destinaron gran cantidad de recursos que
identificaran al Estado con el propio monarca («el estado soy yo»). Luis XIV llevó al extremo el
levantamiento de estatuas ecuestres en lugares públicos de diferentes ciudades (más de veinte);
han sobrevivido más de 300 estatuas y retratos, 700 estampas distintas que lo representan, como
la de Charles Perrault (1670) en donde se muestra al monarca como un emperador romano.
René-Antoine Houasse inmortalizó en un grabado una escultura colosal del monarca
realizada por Girardón (1699), que fue considerada uno de los principales símbolos de la

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monarquía, y por ello destruida en la Revolución Francesa. La estatua, encargada por el mismo
rey, está siendo transportada; destaca la escala de la misma en relación con las figuras humanas.
El poeta Jean Chapelain realizó para Colbert un informe analizando el uso de las artes
«para mantener el esplendor de las empresas del rey». Para ello utilizó las mismas políticas de
imagen de la antigua Roma: literatura, acuñación de monedas, tapices, frescos, grabados, erección
de monumentos (pirámides, colosos ecuestres, columnas…), etc.
Otro asesor de Colbert fue el pintor Charles Le Brun, que controlaba la academia, la
fábrica de los Gobelinos y la dirección de la ornamentación de Versalles y el Louvre, es decir
varios de los resortes institucionales del espacio artístico. A Colbert se le debe la visión general
de las posibilidades del campo artístico para la construcción de la imagen, y, sobre todo, la
burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona.
Un ejemplo de la confluencia de las estrategias de imagen fue la Guerra de Devolución
de 1667 contra España. Se juntaron a la vez la difusión de panfletos justificativos de la guerra, la
presencia de pintores en las campañas del rey para retratarle dirigiendo a las tropas, la celebración
de fiestas en Versalles, la acuñación de medallas, la redacción de poemas, la fabricación de tapices
que narraban las contiendas y la erección de un arco de triunfo, todo ello difundido mediante
estampas.
En cuanto a sus retratos, coexistieron el dinamismo de Bernini, el reposo heráldico de las
medallas, los retratos ecuestres, alegorías que le identificaban con Alejandro Magno, El Buen
Pastor, San Luis o Apolo. Fue fundamental el trabajo de La Academia, donde destacó el trabajo
de Le Brun, que influyó en la creación de un tipo de retrato que incrementó la majestuosidad
de los modelos italianos o flamencos.
Fue fundamental la difusión de las propias iniciativas artísticas como uno de los medios
para hacer presente al soberano y sus acciones. No sólo se trataba de promover ceremonias,
construir palacios y ornamentarlos, sino dar todo ello a conocer y fijar su significado en lo posible.
Se realizaron grabados que reproducían tantos las imágenes del soberano, como las edificaciones
y algunas de sus ceremonias. Un ejemplo lo tenemos en el tomo Le cabinet des Beaux Arts de
1690, de Charles Perrault, con glosas iconográficas de las pinturas que componían el gabinete
real del Louvre; y también en el Mercure Galant una especie de boletín oficial de la corte, que
publicó descripciones de las decoraciones de Versalles, intentando establecer el sentido de este
lugar con la mayor claridad posible.

15
EL LOUVRE Y VERSALLES
Uno de los pilares de la política de construcción de la imagen regia fue la remodelación del
LOUVRE, aprovechando un incendio en el edificio en 1661. Se presentaron proyectos de varios
arquitectos (Mansart, Le Vau, Cortona, Rainaldi y 2 de Bernini), pero todos fueron rechazados.
Finalmente se encargó a una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca,
integrada por Le Vau, Le Brun y Perrault. El trabajo más evidente de la comisión fue la fachada
oriental, que aunaba la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración griega.
El interior del palacio se reorganizó, en la Galería de Apolo se fijó un modelo que se
repetirá en Versalles, basado en la combinación de estucos y pinturas, con novedosos efectos
del ilusionismo barroco. A su vez, Colbert reorganizó las colecciones artísticas, pero con todo
ello no se consiguió que Luis XIV se estableciese e n el palacio, ya que estaba empeñado
en reconvertir el pabellón de caza de su padre de Versalles en su proyecto de imagen.
VERSALLES se convirtió en el símbolo del poder absoluto en Europa, donde Le Vau y
su esquipo demostraron su capacidad para el diseño de escenografías del poder. El modelo fue
el palacio Vaux-le-Viconte del ministro de finanzas Fouquet, en el que habían trabajo Le Vau
y Le Brun. El rey y sus consejeros supervisaron todos los detalles, incluido el mobiliario. Se
generó alrededor de Versalles toda una industria dedicada a proporcionar a la corona todos
los lujos necesarios para su ornamentación.
Versalles era escenario de representaciones de poder, también de obras de teatro y
objeto de numerosos grabados. Fue el centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta y
el protocolo. El modelo se basaba en experiencias previas italianas, pero los Austrias españoles
fueron el gran precedente, una corte que Luis XIV conocía muy bien (era de madre y
esposa españolas) ® ejemplos: la rígida etiqueta borgoñona de la monarquía española, la
figuración de Felipe IV como «rey planeta» o el salón de los espejos del Alcázar de Madrid, en
relación con la Galería de los espejos. Pero todo esto lo superó Luis XIV y fue imitado por
toda Europa.
El primitivo Versalles fue completamente transformado. Inicialmente se construyeron
dos alas más, pero cuando Luis XIV se trasladó a vivir allí, se aumentó su tamaño notablemente.
Se abrió una fachada hacia al jardín, encajando todo el edifico en los jardines diseñados por Le
Nòtre. En el interior se continuó con las experiencias de Vaux-le-Vicomte y el Louvre, con
combinaciones de tapizados de tela, cuadros, placas de Israel Silvestre.
La escalera de los embajadores es uno de los espacios más interesantes del palacio.
Fue diseñada por Le Vau y d’Orbay, y decorada por Le Brun. En un espacio destinado a la
recepción de los embajadores, donde se pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre
todas las naciones. Por su parte, en la decoración del appartement del rey, se realizó un
programa iconográfico en torno a los siete planetas, que identificaba simbólicamente a Luis
XIV con el

16
Sol; esta misma identificación se llevaba a cabo en la ceremonias cortesanas del palacio, donde
el despertar del rey quedaba asociado a la salida del sol.
Una nueva ampliación de Mansart multiplicó por tres la longitud del edificio. En el
interior se construía la Galería de los espejos (en la terraza que daba a los jardines), y en sus
extremos los salones de la Guerra y la Paz. La Galería de los espejos, decorada con mármoles y
espejos, narraba episodios gloriosos de la historia de Luis XIV, como un compendio que fijara
la versión oficial del reinado del monarca; todas las representaciones estaban acompañadas de
inscripciones para evitar confusiones en su interpretación. En el salón de la guerra, un relieve
de Coysevox representaba al monarca a caballo, triunfante sobre sus enemigos, mientras que
en el de la paz el rey aparecía ofreciendo la concordia a las naciones vencidas.
La construcción y decoración de Versalles, supuso el control gubernamental de los
medios de producción y difusión artística. El Estado no se limitó a aprovechar las posibilidades
comunicativas del arte, sino que organizó y controló su producción y exhibición, interviniendo
de forma directa en los contenidos y las formas. La coordinación gubernamental de la imagen
culminó con la consagración de la academia como organismo encargado de definir el estilo del
arte nacional que se identificaba con la corona, a la vez que fijaba los significados e
interpretaciones precisas de las obras. El estilo Luis XIV se convirtió en una autoridad universal
adecuada para la fundación de un estado moderno.

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 SEGUNA PARTE: AGENTES DE PODER

Tema 5 · Nobleza y políticas artísticas

LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA

La nobleza utilizó políticas artísticas para hacer visible su status. Este status se fundamentaba en
unos hábitos culturales que implicaban tanto a los comportamientos como a los espacios que se
ocupaban (escenografías). En las casa se conservaban historias y genealogías de la familia, a la
vez que se exponían las marcas visuales de la nobleza, como símbolos de status y legitimación
social. El aprecio por las artes y la protección hacia los artistas, era uno de estos símbolos de la
nobleza, ya que gracias a ellos podían tejer su gramática visual de magnificencia y poder. La
cultura, en este sentido, se relacionaba con el poder (hombres de armas y de letras).
El uso de las obras de arte como señal de nobleza se manifestaba en diversos tipos de
entornos, tanto públicos como privados, en los cuales los nobles participaban en liturgias y
ceremonias religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y
estaban dotadas de un potente aparato artístico. Todos los espacios, unos más públicos que otros,
funcionaban como escaparates de la nobleza de los linajes.
Uno de los entornos públicos eran los espacios religiosos, donde los nobles eran patrones,
lo que implicaba que tenían capacidad de decisión en el funcionamiento de estos espacios, entre
ellos intervenir en los programas decorativos. Estos templos funcionaban como un escaparate que
mostraba la posición o el ascenso social de los linajes. La Virgen de la familia Pesaro de
Tiziano, fue encargada con la intención de exhibir con ostentación los símbolos de su nobleza
tanto material como moral, al mostrarse ante todos como unos piadosos donantes, vestidos con
lujo y con el blasón familiar. A esto hay que sumarle que Tiziano pronto se convirtió en uno de
los pintores más afamados, con lo que el reconocimiento social por haber contratado a Tiziano
los rodearía aún más en esa aura de nobleza.
El lujo y artificio de los PALACIOS Y RESIDENCIAS nobiliarias, donde las barreras
entre lo público y lo privado se difuminaban con facilidad, se sustentaba en la teoría de la
magnificencia: que defiende que la riqueza es un signo evidente de virtud, al contrario de lo
defendido durante la Edad Media. Por eso, la arquitectura suntuosa se interpreta de forma positiva,
como una contribución señorial al engrandecimiento del territorio y como una concreción física
del solar familiar (como génesis de la familia). El exterior de estos edificios, los programas
iconográficos de las portadas, las fachadas e incluso las estancias más personales, eran espacios
de representación dotados de complejos programas artísticos destinados tanto a la familia como

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al público que accedía en rigurosa escala jerárquica a las diferentes dependencias. Los edificios
serán, por tanto, fuente de memoria y de definición del estatus social.
La imagen social de la nobleza se hacía visible a través de su arquitectura y sus
escenografías ornamentales y el edificio podía ser considerado demostración de nobleza en sí
mismo. La casa era a la vez un espacio generador de identidad para los miembros del linaje, y un
soporte iconográfico para la exhibición de poder ante los extraños. Palladio, en el siglo XVI
construyó villas en el Véneto como explotaciones agrícolas, de gran interés estratégico para la
nobleza veneciana, donde explotó sus posibilidades representativas. Supo armonizar en su diseño
las enseñanzas de Vitruvio sobre las necesidades de las villas agrícolas clásicas y todo el legado
ideológico clásico sobre la relación entre la casa y el linaje, como en Villa Emo, donde se
combinaron ambas funciones con una arquitectura y una decoración interior de vanguardia.
El interior de las residencias muestra un enriquecimiento notable y, en cierto modo, la
formulación más primaria de la relación imagen-condición social, la ofrecía la exhibición directa
del poder a través de la admiración que suscitaban las riquezas y el lujo a través de los banquetes
y fiestas que se ofrecían en las residencias. La forma en que se admiraban estas piezas estaba
condicionado pon una escenografía que normalmente estaba acompañada de liturgias, ceremonias
y rituales que componían un amplio espectáculo social.
Los tejidos formaban parte también de esta exhibición. No sólo las vestiduras, también
tapices, cortinajes, paños de pintura mural, tapizados y pinturas de caballete. Estas se
convirtieron en el ornamento fundamental desde mediados del XVII, con la extensión del modelo
de la GALERÍA DE PINTURAS. También los muebles, joyas, piedras preciosas y objetos de
plata (especialmente los de liturgia religiosa) y las vajillas, así como libros, instrumentos
musicales y piezas para los gabinetes de artificialia y naturalia, como las COLECCIONES de
curiosidades, objetos científicos, rarezas naturales, etc.
Pero la magnificencia no bastaba por sí sola para hacer visible la nobleza, era preciso
demostrar que esta nobleza venía de antaño a través del linaje, por lo que su MEMORIA era
imprescindible para la familia. El prestigio y el soporte ideológico que palacios y obras artísticas
conferían a sus poseedores, descansaba no sólo en su valor económico, sino en el mensaje que se
transmitía. Por ejemplo, la facción pro-romana de la nobleza veneciana estimaba las fachadas
romanistas de Jacopo Sansovino no por su estética, sino porque se convirtió en una marca de
pertenencia a un determinado grupo político.
El arte permitía contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada. Los
retratos, ofrecían la posibilidad de otorgar los posibles atributos que podían disponerse en
relación con el retratado, pero la exhibición del paisaje o un cuadro de caza, podría convertirse en
un signo de identidad nobiliaria. Para un miembro de la gentry inglesa del siglo XVIII, estos

19
objetos eran marcas de afirmación de los valores de la aristocracia rural frente a la nueva clase
comerciante. Así, el paisaje de Thomas Gainsborough titulado Anochecer: caballos de tiro
bebiendo de un arroyo, ha sido interpretado como un recuerdo nostálgico de la antigua vida
campesina.

LINAJE Y ESTRATEGIAS DE IMAGEN

Desde la Edad Media, la construcción ideológica de la nobleza como estamento se levantaba sobre
dos conceptos clave: linaje y virtudes que se encontraban fuertemente entrelazados. El interés
primario desde el que se interpretaban las obras dependía básicamente de su capacidad de
transmitir una historia, y estos relatos visuales tenían una doble función: en primer lugar tenían
que ofrecer una imagen pública hacia el exterior, contribuyendo a un discurso que avalase el
reconocimiento social del clan. En segundo, se esperaba que sirvieran de referente interno, como
elemento de cohesión identitaria de la propia familia.
La iconografía era la fuente más directa y habitual de usar a las obras de arte como
soporte para la proyección familiar de valores. Los RETRATOS jugaron un importante papel en
este proceso, siendo frecuentes las representaciones familiares en las que aparecían juntos
padres e hijos. La reunión de los retratos en galerías también funcionaba como una marca de
nobleza, al atestiguar la existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y ejemplo
para las posteriores generaciones. La TUMBA del Dogo Pietro Mocenigo, fue encargada por
sus herederos a Pietro Lombardo, dentro de un programa de imagen que tenía alcance familiar,
donde tenían cabida las victorias militares y la indicación de que la tumba había sido sufragada
con los beneficios de éstas. Ambos elementos debían funcionar como un aval de la nobleza de
sus descendientes.
La iconografía también se mostraba a través de los TAPICES, como los encargados por
Alfonso de Ávalos para narrar la batalla de Pavía, en la que además de narrar la batalla, suponía
una reivindicación dinástica, ya que Pavía suponía un signo para la familia.
La permanencia de las obras de arte en las familias a lo largo del tiempo también jugó un
importante papel dentro de los medios de construcción de la imagen ejercitados por la nobleza.
En la Edad Moderna, se constituyeron diferentes mecanismos para preservar los patrimonios,
privilegiando la herencia de los primogénitos y promoviendo la acumulación de capitales que se
ligaban a la estructura familiar. En este contexto de consagración de la memoria, el arte tenía
mucho que decir, ya que la transmisión intergeneracional de objetos artísticos que acababan por
convertirse en reliquias familiares era más que corriente y, de esta manera, se aumentaba el valor
que estos objetos tenían como representación del linaje, puesto que pertenecían a toda la familia,
procediendo de los antepasados y debiendo ser transmitidos a los descendientes.

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 Una vez puestos en esta situación, los edificios, ropas, retratos, armerías, bibliotecas,
archivos familiares, cámaras de maravillas, esculturas, galería de pinturas..., podían ser
interpretados en un sentido parecido al de los escudos de armas familiares que caracterizaban a la
nobleza, es decir, como formas de hacer visible la virtud y el linaje. Esta enfatización de la
pertenencia familiar de las obras de arte se extendía igualmente a determinados proyectos
artísticos que iban mucho más allá de la conservación de algunas piezas relevantes. La reunión
de bienes artísticos podía entenderse en sí misma como un signo de identidad familiar, que
también contribuía a tender puentes entre las distintas generaciones del linaje. Un claro ejemplo
de esto lo encontramos en la colección de Isabelle d’Este que había heredado de su padre, que
supo transmitírselo a su hija como parte del legado familiar. El esposo de Isabella, Francisco de
Gonzaga, también supo ver el valor que el coleccionismo del arte les suponía tanto a los d’Este
como a los Mantua. Llegaron a sus herederos sus colecciones, asegurando jurídicamente la
vinculación de los bienes a la familia, y legándoles igualmente el hábito de coleccionar.

NOBLES Y AMATEURS
La teoría artística del renacimiento italiano había descrito un modelo de experiencia artística que
se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de la obra artística:
- La interpretación de las imágenes desde sus contenidos iconográficos, es decir, la
«historia».
- La estimación de las cualidades formales de la obra y la maestría de su autor.
Los hábitos artísticos de la nobleza hacían igualmente un uso combinado de ambos modos
de interpretación de la obra de arte. Aparecía en los studioli de los palacios italianos, organizados
en torno a programas iconográficos de raíz humanista y, a la vez, se interesaban por reunir obras
de maestros reconocidos. Así, el studiolo de Francisco I de Medici tuvo una coordinación
artística a través de Vasari y un asesoramiento iconográfico a cargo de Borghini y Adriani.
El uso de las obras de arte para la transmisión de mensajes a través de programas
simbólicos relacionados con las señales de la nobleza, fue una constante durante toda la edad
moderna. A partir de la segunda mitad mitad del siglo XVII, al generalizarse la galería de
pinturas como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, se afianzó
progresivamente la idea de que la posesión de obras de arte, la familiaridad con el campo teórico
artístico y el reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como una marca de
nobleza. Siempre era más seguro un buen programa iconográfico realmente, puesto que el
reconocimiento y el aprecio por las bellas artes podía ser usurpado por individuos en ascenso
alejados de la nobleza. Con el tiempo, incluso la educación pudo acabar por convertirse en una
marca de nobleza.

21
Y esta situación fue posible por la confluencia de varios procesos:
- El protagonismo de la nobleza en la intensificación de las relaciones
internacionales. En el marco de los intercambios políticos, sociales y culturales, se utilizó el
lenguaje del humanismo, y la compra y difusión de obras de arte era parte de las actividades que
se esperaban de cualquier noble desplazado a Italia, ya que fueron objeto de intercambio
diplomático básico y tema de conversación de los nobles. Se generalizó el gran tour como
proceso educativo básico de la nobleza europea de los siglos XVIII y XIX, en el que se esperaba
que adquiriesen familiaridad con los restos de la cultura clásica y las obras de grandes maestros
de la Edad Moderna. El retrato de Francis Basset encargo a Pompeo Batoni a su paso por Roma
(1778) pretendía dejar una evidencia de esta situación ® varias antigüedades, un plano de Roma,
San Pedro del Vaticano y el Castel Sant’Angelo se convertían en atributos iconográficos.
- En este proceso de relación entre las bellas artes y la nobleza, también tuvieron
mucho que ver las propias acciones de los artistas, ya que iniciaron una campaña pública
defendiendo la naturaleza noble de su actividad, buscando su legitimación y mejora de su status
social. Por ello, promovieron academias, escribieron tratados, panfletos, poesías y obras de arte e
incluso iniciaron procesos judiciales. Una estampad e Abraham Bosse pretendía mostrar la
nobleza del oficio representando al pintor erudito y noble como contrapunto del artesano
ignorante y pobre: el primero aparece trabajando pero dedicado a temas nobles, vestido como un
noble, rodeado de pinturas dispuestas como la galería artística de un noble, y conversando con un
noble con su espada al cinto que le visita, quizás para ser retratado por él.
Pero con todo, la nobleza siempre se resintió a que los artistas pudiesen comparárseles.
En el siglo XVIII se multiplicó el número de nobles que ejercitaban la pintura por afición e
incluso, en ocasiones, se recomendó su aprendizaje en los textos de educación de los hijos. Un
ejemplo de este valor social que adquirió en sí mismo el aprecio por las bellas artes, es el doble
retrato del noble inglés Sir Endymion Porter y el pintor Van Dyck (1637), que representa
esta sinergia entre status social y reconocimiento de las artes. La iconografía recuerda el modelo
clásico del retrato de amistad, pero ambos retratados podían hacer un lectura social del mismo. El
pintor había retratado a la nobleza de toda Europa y se instaló definitivamente en Inglaterra, donde
la corona le terminó reconociendo como noble y, al mismo tiempo, Sir Endymion (reconocido
personaje de la corte de Carlos I) se situaba mediante este retrato al mismo nivel que otros
personajes de la antigüedad, que eran frecuentemente colocados como ejemplo del aprecio que
podía prestarse a los artistas, especialmente a los retratistas (Alejandro y Apeles).
En España, el mismo reconocimiento lo obtendría Velázquez, cuando Felipe IV permitió
que se retratara a sí mismo en Las Meninas. Tanto Van Dyck, como Rubens o Tiziano, retrataron
personajes de distintas cortes europeas. El reconocimiento que habían obtenido estos pintores

22
convertía a sus obras en un objeto codiciado, que otorgaba un valor añadido a la posesión de un
retrato ejecutado por ellos, al mismo tiempo que la autoría de estos retratos también ofrecía una
cierta afirmación de pertenencia a un estamento noble internacional.
En el siglo XVII se desató una auténtica fiebre de interés por el encargo y adquisición de
pinturas y esculturas de los grandes maestros, compitiendo las grandes casas reales y nobiliarias
por llenar sus casas de obras de arte. La competencia se extendía por todos los escalones de la
nobleza y con frecuencia, como ocurrió con el Duque de Buckingham, se entendía que el ascenso
social debía estar acompañado por un volumen parejo de pinturas que otorgara lustre a las
familias. En este contexto, se entendía que estas obras eran bienes especialmente útiles para
obtener favores a través de su regalo.
La difusión de la teoría del arte humanista, también consiguió que estas colecciones
comenzaran a abrirse a un público de entendidos, quienes acudían a verlas movidos por un interés
cada vez más estético, generándose un turismo artístico que tenía como destino las principales
galerías nobiliarias europeas.
Un ejemplo de lo comentado, lo tenemos en España con el Marqués de Leganés, Diego
Mexía de Guzmán (1580-1655), uno de los coleccionistas de pintura más importantes de la
primera mitad del siglo XVII en Europa, cuyos conocimientos artísticos y su criterio coleccionista
han sido ampliamente reconocidos. Sin embargo, utilizó su colección con fines claramente
conectados con su posición social y política: pese a su poder, el título de marqués no le fue
concedido hasta 1627 y necesitaba una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que
regaló algunas pinturas para afianzar su posición. Es el caso de La Inmaculada Concepción
(1629) de Rubens, que donó al rey Felipe IV. En su proyecto familiar de consolidación nobiliaria,
pretendía que los beneficios representativos que le otorgaba la colección artística se extendieran
a sus descendientes, para conseguir el debido reconocimiento a su linaje.

Uso del arte como mercancía de intercambio, regalos y status.

23
Tema 6 · Estrategia de imagen de la élites urbanas

LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO

En los siglo XV y XVI, además del mecenazgo regio, religioso e institucional, surgió un nuevo
de tipo de clientes que encargaban obras de arte. Eran burgueses («ciudadanos honrados» u
«hombres honestos») que se habían enriquecido con el comercio o la banca, o que habían
ascendido en su condición social gracias a sus estudios (la llamada «nobleza de toga»). Todos
ellos hicieron uso del arte para reflejar su nuevo estatus. De hecho, el paso de la Edad Media al
Renacimiento, fue posible gracias al humanismo desarrollado por esta burguesía. Además de las
ciudades italianas, ciudades como Amberes, Ámsterdam, Bruselas, Londres, Nüremberg, París,
Madrid o Sevilla, crecieron en riquezas y población, y no es casual que fueran estas ciudades los
principales núcleos de renovación artística. Por otra parte, en esta época aumentaron las
conexiones entre los diversos países, cosa que favoreció los intercambios artísticos y culturales.
Esta burguesía adoptó el concepto de magnificencia para justificar las políticas sociales
y materiales que emplearían para definir su espacio social, el cual iba más allá de la estructura
estamental medieval. La magnificencia implicaba ceremoniales, fiestas, artículos lujosos, obras
de arte, libros, pero sobre todo la construcción de PALACIOS PRIVADOS como residencia
familiar, mismos que empezaron a construirse en las ciudades italianas a partir de 1400. Estos
palacios (Medici, Rucellai, Strozzi) supusieron una ruptura con los modelos anteriores de
residencia privada, al reforzar su carácter doméstico, con un aspecto exterior representativo de su
poder y posición y con la recuperación del lenguaje clásico, acorde con el pensamiento humanista.
La recuperación de los textos clásicos, entre ellos Vitruvio, llevó a Alberti a jugar un
papel importante en la adopción de las nuevas formas de estos palacios: cuerpos cúbicos
organizados en torno a un patio central, con la superposición de órdenes en las fachadas,
almohadillados, etc., que suponían un vínculo con la arquitectura de poder romana. Por otra parte,
estos edificios dignificaban la ciudad, se consideraban patrimonio de la comunidad, razón por la
cual no fueron atacados. Asimismo, este patriciado urbano italiano codificó un tipo de retrato
renacentista, buscando una iconografía distintiva de su estatus.
Por su parte, en Alemania y los Países Bajos, las élites comerciantes también empezaron
a utilizar al arte como símbolo de su posición y bienestar. Impulsaron promociones públicas a
través de los gremios y de sus propias fundaciones familiares en iglesias, a la vez que encargaron
numerosas obras de carácter devocional, de pequeño formato, acordes con la devotio moderna
que se había instaurado en el norte de Europa a finas del siglo XIV, y que implicaba una devoción
más privada, de tipo doméstico, sin la intermediación de la iglesia. Así, estos temas religiosos

24
empezaron a representarse en escenas domésticas, es decir, que la divinidad se llevó al ámbito de
la vida cotidiana, tal como lo atestigua la Santa Bárbara de Robert Champin.
Uniendo todo lo dicho hasta ahora, podemos mencionar el ejemplo del canciller Rolin,
que era un plebeyo burgués que había ascendido a canciller. Le encargó ni más ni menos que a
Van Eyck el cuadro conocido como La Virgen del canciller Rolin (1435) para su capilla de
Notre Dame d’Autun. Con esta obra, el canciller pretendía expresar su ascenso social y
económico, utilizando las mismas formas del patronazgo nobiliarios, es decir, construyendo una
capilla y retratándose como donante en la misma condición jerárquica que la propia Virgen.
Por otra parte, la meticulosidad descriptiva característica del arte flamenco, comenzó a
realizar pinturas de género, cuya causa se vincula a la pujanza de la élite comercial. Se pretendía
reflejar tanto la posición social y el bienestar que encontraban en las cosas y objetos de la vida
cotidiana. Muchos de los objetos y alimentos representados en los bodegones, provenían de otros
mundos, gracias al comercio, y el poseerlos era sinónimo de status. Las pinturas Pieter Aersten
son una exposición complaciente del bienestar que se respiraba en estas ciudades holandesas.
La burguesía comerciante, consciente y orgullosa de su posición, encargó retratos que los
mostrasen en su actividad cotidiana. Como ejemplo de ello podemos mencionar El cambista y
su mujer (1514), de Quinten Massys, que incluye además una lectura moral de sus posición.
Otro aspecto importante del patriciado urbano, fue su papel en las promociones
colectivas, al implicarse en la construcción de espacios públicos vinculados a su actividad
económica, como las lonjas (España) o las logias (Italia), o la construcción de edificios
municipales, como sucedió en Ámsterdam.
Por su parte, los gremios de artesanos y comerciantes, a través de sus asociaciones
piadosas, manejaban presupuestos considerables que se emplearon en arquitecturas y
decoraciones representativas. Como ejemplo podemos mencionar el programa pictórico de la
scuola de San Rocco, de Tintoretto.

LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y SISTEMAS ARTÍSTICOS DE LOS SIGLO XVII Y

XVIII. FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA
El coleccionismo de pintura fue el principal medio de promoción artística de la nobleza holandesa.
Jan Six fue uno de los mejores clientes de Rembrandt, así como o Peter Claetz van Ruijven
fue protector de Vermeer, quien a través de sus pinturas hacía visibles el mundo y los intereses
de las clases comerciantes. Los temas que gustaban a la élite calvinista eran del Antiguo
Testamento, paisajes y pintura de género, retratos grupales y temas de historia. En muchos
de estos cuadros se glorificaba el comercio. Además, no hay que olvidar que fue en Holanda
donde surgió la figura del marchante de arte.

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 En una sociedad donde el poder y la clase no venía del linaje, sino de las riquezas
adquiridas a través del comercio, los RETRATOS GRUPALES (asociaciones gremiales,
compañías de milicia, médicos, etc.) revelan la realidad política y social de las Provincias Unidas.
La milicia era una referencia identitaria como símbolo de la libertad conseguida y de la
riqueza de las ciudades. En los cuadros de milicias, todos sus componentes aparecen
prácticamente con la misma importancia, a diferencia de los cuadros nobiliarios. Estas pinturas
se exponían en los salones de los regimientos de Ámsterdam para orgullo ciudadano y de ellas
mismas. Como ejemplo de estas pinturas pueden mencionarse el Retratro de la compañía de
Jan van Vlooswijck (1642), de Nicolaes Eliasz, o La ronda de noche de Rembrandt,
paradigma de este tipo de cuadros.
Por otra parte, las condiciones económicas y sociales que se produjeron a la Holanda del
siglo XVII a raíz del comercio, permitieron que comenzara a surgir un mercado de obras sin
encargo previo y su venta libre en tiendas, lo cual fue una anticipación al sistema de galerías.

A partir del siglo XVIII, las novedades de la pintura Holandesa tuvieron su influencia en Francia
e Inglaterra, donde la burguesía también se vio reforzada al amparo del crecimiento económico.
Después de la Revolución Gloriosa de 1688, Inglaterra se convirtió en la principal potencia
económica de Europa. Tanto la antigua aristocracia terrateniente (la gentry), como profesionales
liberales y pequeños comerciantes, basaron sus modelos de representación en la educación y el
refinamiento. Se representó una visión positiva del comercio y de las riquezas, buscando
igualmente relacionarlas con la virtud y cierto espíritu nacionalista. Las llamadas convesation
pieces, combinaban la tradición flamenca con referentes franceses, en ellas se representaban
situaciones de socialización educada y refinaba, reflejando así sus nuevos valores.
William Hogarth encontró un amplio grupo de comparadores entre los escalones
inferiores de la nueva élite. Creó contra-modelos moralizantes basados en la sátira, como la serie
de A Rake’progress (1732-1733).
En el XVIII el arte se convirtió en objeto de opinión pública, y no hay que olvidar que
fue en este siglo cuando comenzaron a surgir las teoría estéticas. Las Academias que se formaron
tanto en Francia como en Inglaterra, convirtieron al arte en un asunto de socialización, además,
la prensa permitía la crítica artística. El éxito de los Salones del Louvre y de las exposiciones de
la Royal Academy de Londres, se fundamentó en la existencia de una masa social de ciudadanos
interesados en el arte, procedente mayoritariamente de la burguesía emergente. Los grabados de
Pietro Antonio Martini muestran cómo «ciudadanos honrados», es decir, burgueses, hacen suyo
el antes aristocrático aprecio de las Bella Artes.

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LOS MEDIOS ARTISTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS
ÉLITES URBANAS
Existe la duda de si los modelos realizados por los patriciados urbanos intentaron crearse una
imagen que los diferenciara tanto de la nobleza como del resto del tercer estado, o si bien,
pretendieron imitar a la misma nobleza, la cual, de alguna manera, siguió manteniendo su dominio
ideológico y siguió funcionando como modelo social básico, gracias en parte al soporte que
encontraron en las prácticas artísticas.
La arquitectura y las imágenes artísticas jugaron un papel fundamental en la legitimación
de la ascensión social de los grupos emergentes. La misma capacidad que poseía la imagen para
despertar memoria, podía utilizarse para fabricarla. Por ello, las políticas de imagen eran el
complemento perfecto para la falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas
familiares, algo que hasta Plinio el Viejo ya había denunciado en el siglo primero.
En el siglo XVI en muchas ciudades italianas era imposible distinguir a las familias que
procedían de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes del siglo
anterior. La capilla Scrovegni, pintada por Giotto en Padua, era un proyecto más ambicioso que
la mayoría de las promociones habituales de los comerciantes de aquel momento, pero ya asumía
modelos que serían frecuentes en el XVI. Para entonces, el proceso de adopción de hábitos
nobiliarios se hizo tan común, que ha sido incluso calificado como una traición de la burguesía.
Como resultado de estas políticas, hasta un personaje como Urbano VIII Barberini,
perteneciente a una familia de ricos comerciantes florentinos, podía alcanzar el papado.
A comienzos del siglo XVII, algunos patricios de Ámsterdam estaban compilando árboles
genealógicos... y otros se mofaban de ellos. En la «nobleza de toga» francesa, podemos localizar
procesos de construcción de imágenes de grupo, que afirmaban valores específicamente
burgueses y diferenciadores de la nobleza, como la inclusión en los retratos de símbolos
diferenciadores, como la toga de abogado. Pero esta misma nobleza de toga, por otra parte, adoptó
comportamientos propios de la nobleza, al desarrollar políticas que legitimaran su imagen con la
fundación de capillas, enterramientos, coleccionismo, etc. Los mismos togados promovían el
hecho de que ellos también eran nobleza, diferente, pero nobleza al fin.
Por otra parte, las construcciones realizadas por la nobleza de toga en Inglaterra, siendo
primordialmente urbanas, tampoco se diferenciaba mucho de las realizadas por los grandes
burgueses. Con todo, los riesgos que conllevaban estos procesos de ascenso legitimado, no
anulaban sus contribuciones al mantenimiento del orden social. El sistema entendía que estos
procesos de falsificación no eran excesivamente graves, porque esta mistificación se producía a
través de la integración y la asunción de los hábitos y cultura nobiliaria.

27
Tema 7 · Patronazgo femenino

En la Edad Moderna las mujeres dedicadas al arte fueron minoría, pero se contempla que las
usuarias eran más o menos la mitad (del 100% de usuarios). La historiografía ha centrado sus
intereses en el análisis del mecenazgo masculino, pero en los últimos años se está rescatando tanto
a artistas mujeres (Anguisola, Gentileschi o Peeters), como a promotoras, entre las que destacan
María de Medici, Cristina de Suecia o Isabella d’Este. La falta de documentación sobre el
patronazgo femenino ha constituido un problema a la hora de estudiar su actividad. Algunos
autores sostienen que sería conveniente utilizar el término matronazgo.
La posición que la mujer ocupaba en la sociedad es determinante para poder examinar su
papel en la gestión de las obras de arte. En términos generales, el ideal femenino en la Edad
Moderna era el decoro, incluso en el arte hombres y mujeres se representaban de diferente manera
y actitudes. El arte fue uno de los instrumentos fundamentales que utilizó la cultura para ubicar y
«retener» a la mujer en un espacio social determinado y diferenciado de los espacios masculinos;
esto ha determinado ciertas tipologías en función de la utilidad y los espacios a los que iban
destinadas las obras. En cuanto al arte como patrimonio familiar, la función de la mujer estaba
reservada más a la conservación y custodia de los bienes que a su diseño y encargo.
Un espacio estrechamente vinculado a la mujer era el oratorio. Los discursos de género
de la época enfatizaban que los temas religiosos eran más apropiados, y destinados, a la mujeres,
mientras que los mitológicos, bélicos, cinegéticos, etc., eran para los hombres.
Isabella d’Este estaba motivada por un genuino interés artístico y anticuario, creó una
colección admirada incluso en su época, su afán coleccionista, más allá de su amor al arte, se
relaciona con el interés por reforzar la posición social de su linaje y su persona; pero no
olvidemos que esta actividad la heredó de su padre, y que su pretensión era heredar este legado a
su familia. Los modos y modelos que encargó seguían correspondiéndose con la estructura
patriarcal, pretendió ser recordada como una mujer virtuosa, casta y fiel. En sus habitaciones
privadas de Mantua había escenas como la batalla entre el vicio y la virtud, y figuras de damas
romanas que habían preservado su reputación y su virginidad. En el Parnaso que Mantegna pintó
para el studiolo de Isabella, si bien se la representa como Venus junto a Marte (su marido,
guerrero), la identidad de cada uno es bien diferente y definida. Lo que queda claro en el caso de
Isabella, es que sus encargos se movían en el plano patrimonial de la familia.
El caso de María de Medici es diferente al de Isabella. Como viuda de Enrique IV, lo
suyo fue una cuestión política. María tuvo que legitimar su regencia y su poder ante los problemas
políticos que atravesaba Francia, aunado al enfrentamiento con su propio hijo, Luis XIII. Como
buena Medici, conocía la capacidad que tenía el arte para construir una imagen de poder. La

28
mayor parte de sus promociones como regente y reina madre, deben entenderse en el proceso de
negociación de su propio estatuto personal y político en la corte y el sistema de poder francés. El
programa que encargó a Rubens para su palacio de Luxemburgo, enfatizaba la justificación de su
poder, los lazos con los Medici y la exhibición de algunas mujeres que también habían ejercido
el poder, es decir, que no sólo insiste en las fuentes de su poder, sino en sus propios méritos
personales para ejercerlo. Se han destacado los problemas a los que debió haberse enfrentado
Rubens a la hora de construir el lenguaje simbólico de esta serie. Por un lado, gran parte de su
repertorio alegórico descansaba sobre mujeres desnudas, que en este caso podía entrar en conflicto
con la dignidad soberana, por otro lado, podía ser chocante para los espectadores la visión de una
mujer desarrollando roles masculinos, como era dirigir las tropas en el campo de batalla.

29
Tema 8 · Las Academias de Bellas Artes

El surgimiento de las Academias de Arte en el Renacimiento, está relacionado, por un lado con
los gremios, y por el otro, con el deseo de los propios artistas de adquirir prestigio y una
consideración máxima dentro de la sociedad, ya que el arte estaba al servicio de los más altos
poderes (religioso, monarquías, nobleza y alta aristocracia). Las Academias tenían la intención
de magnificar e instruir a los artistas, a la par que se realizaron pensamientos filosóficos y teóricos
sobre su profesión.
Las primeras academias surgieron en los Estados italianos y se difundieron a otros lugares
de Europa. Es posible que Leonardo creara una en Milán; junto con otros artistas, propuso una
manera distinta de ver la pintura, a la que dotó de un carácter científico en su Tratado de la
pintura. Por su parte, Alberti en sus escritos establecía que los artistas debían educarse, a fin de
regular la nueva imagen del arte clásico renacentista, que pretendía ser distinto del arte anónimo
medieval desarrollado por los gremios. Esa reflexión tórica que estaban proponiendo los propios
artistas, pretendía dignificarlos socialmente. La profesión los liberalizó de los gremios, pero por
contrapartida perdieron su protección. Fue preciso entonces el mecenazgo por parte de la realeza
o la iglesia para sobrevivir.
La primera Academia de Bellas Artes como tal, con perspectiva pedagógica, fue la
fundada por Cosme de Medici en 1563 por sugerencia de Vasari: la Academia y Compañía de
las Artes de Dibujo. A dicha academia debían pertenecer todos los artistas de la Toscana. Con
ella se pretendía favorecer el estudio de las Bellas Artes, como ya se venía haciendo con las letras.
Los problemas surgieron cuando la Academia comenzó a asumir competencias propias de los
gremios, como ocuparse en cuestiones jurídicas entre artistas y clientes, terminando por ser un
gremio más.
En la Contrarreforma se fundó en Roma la Academia de San Lucas, bajo el patronazgo
de los papas, y para la enseñanza de los futuros artistas, basada en el estudio del arte de la
Antigüedad y del Renacimiento, a la vez que debía atenerse a las directrices de Trento. Se ubicó
en la Iglesia de Santa Martina y su primer director fue Zuccaro.
En el XVII la Francia de Richelieu y Colbert, institucionalizó el academicismo
irradiándolo por toda Europa. En 1648, bajo la protección del consejero Charmois, se fundó en
París la Real Academia de Pintura y Escultura, con el fin de separar estas actividades de las
artes mecánicas. En un principio tuvo que luchar contra los gremios, que fundaron la Academia
de San Lucas, con mayor dotación de profesores y de modelos, pero finalmente ambas
instituciones se fundieron 1651. Colbert puso la Academia bajo la protección del Estado, gracias
a lo cual sobrevivió. Se le otorgó el privilegio de instalarse en el Louvre, y todos los pintores de

30
la corte debían pertenecer a ella. De esta manera, el artista dejaba de ser libre y comenzó a
depender directamente del Estado, por contrapartida consiguió el título académico.
La jerarquía de la academia era similar a la que existía en los estamentos privilegiados
(clero, nobleza y ejército): protector, viceprotector, director, rectores, profesores y alumnos. A
los alumnos más destacados se les premiaba enviándolos a Roma a continuar su formación,
premia formación de tres años en la Écoles de Éleves Protegés.
En España hubo intentos tempranos por crear academias pero todas fracasaron. No fue
hasta 1752 que se fundó la Real Academia de San Fernando, una Academia de Bellas Artes
propiamente dicha. En ella se formaron muchos artistas al trabajar con maestros llegados de
Francia e Italia. También hubo problemas con los gremios, que no quería perder sus privilegios
ni los encargos.
Al contar con el apoyo real, se adoptó en clasicismo frente al Barroco. Además se dió
prioridad a los estudios de arquitectura, con lo cual los egresados de la Academia quedaron
jerarquizados en diferentes categorías. En primer lugar estaban los arquitectos, seguidos de los
pintores. Y dentro de los arquitectos, había tres categorías: por encima los que trabajaban para el
rey (que eran además los profesores), luego los arquitectos, los maestros de obras y los
aparejadores.
La Academia de San Fernando asumió en control de las Bellas Artes en España, y siendo
de fundación real, contribuyó al absolutismo ilustrado de los Borbones. Para fundar otras
academias dentro de España, había que contar con el permiso de la Real Academia, ya que la
profesión del artistas se conceptuaba de forma elitista.

31
Tema 9 · Los artista y la diplomacia

En la Edad Moderna los artistas desempeñaron un relevante papel político en las relaciones
diplomáticas. Mientras que Bernini influyó en la relaciones internacionales, Rubens y
Velázquez asumieron directamente labores diplomáticas. El binomio arte y diplomacia tenía una
ventaja simbólica: mostrar entre líneas lo que no puede ser dicho.

BERNINI COMO EJEMPLO DE ESCULTOR EN LA ENCRUCIJADA DE LA POLITICA

INTERNACIONAL
Un ejemplo de cómo un artista puede influir en las relaciones políticas fue la llamada guerra de
las estatuas en los años 60 del siglo XVII en Roma, que implicó el quién tenía derecho, o no, a
erigir una estatua en los espacios públicos romanos. Tras la Paz de Westfalia (1647) el papado
dejó de ser árbitro de Europa, creando un vacío de poder que quisieron llenar tanto el propio
papado, como las dos potencias europeas de ese momento: Francia y España. Los tres poderes
quisieron colocar ciertas estatuas en determinados espacios públicos de Roma, con connotaciones
claramente simbólicas, y Bernini supervisó los tres proyectos escultóricos, los cuales fueron un
fracaso.

ANTECEDENTES. El cardenal Paleotti, tan influyente en el Concilio de Trento, escribió en

1582 una apología del monumento regio como encarnación del poder absoluto del príncipe,
defendiendo que la erección de la estatua no era un gesto de vanidad sino un exemplum de virtud
que alimentaría también la obediencia de los vasallos. El derecho a la estatua se justificó también
en la defensa de la fe. Como un signo de piedad del príncipe, se justificó la erección de una estatua
de Enrique IV de Nicolas Cordier en San Juan de Letrán en 1605, en un lugar semioculto, en el
acceso a la basílica.
Durante el pontificado de Urbano VIII no se exhibieron estatuas del papa en el Capitolio.
Hubo que esperar a 1650 para que los conservadores, en nombre del pueblo de Roma, ofrecieran
al papa Inocencio X una escultura en bronce de Algardi. En 1657 propusieron el mismo honor a
Alejandro VII, en agradecimiento por haber alejado la ciudad de la peste, pero este rechazó el
ofrecimiento con impostada modestia, un gesto alabado por Borboni, en su tratado moralista
Delle statue (1661), que se convirtió en esos años en portador de un discurso oficial sobre las
estatuas. Para Borboni, los retratos póstumos eran más excelentes, ya que garantizaban la
sinceridad de las virtudes que encamaba la estatua. Por otro lado, la legitimidad del retrato de una
persona viva aumentaba si era expresión de la gratitud de un pueblo hacia su soberano.

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 Alejando VII retomó un proyecto de Inocencio X, de colocar una estatua de Constantino
en San Pedro del Vaticano, para unirlo a la Scala Regia que conducía al palacio apostólico. Esto
fue interpretado como que el papa quería convertirse en un príncipe más, al quedar asociada su
imagen a la del emperador cristiano. También pretendió colocar una estatua de Carlos Magno
frente a la de Constantino, para recordar a Francia y España que eran vasallos del papa, como en
su momento lo fue Carlomagno.
El segundo proyecto supervisado por Bernini, fue una estatua ecuestre de Luis XIV,
que el monarca pretendía colocar en la Trinità dei Monti, hoy Plaza de España. En dicha plaza
se encontraba el convento de San Francisco de Padua, patronato francés. Pero ese lugar también
era disputado por España, ya que ahí mismo tenía la residencia el embajador español. El proyecto
fue vetado por el Papa Alejandro VII.
El tercer proyecto se inició el mismo año de 1659. Felipe IV expresó su deseo de hacer
una gran donación a la basílica de Santa María la Mayor, y en agradecimiento se levantaría una
estatua en honor al monarca español. El embajador español esperó la ruptura de relaciones
entre Francia y el papado para levantar la estatua, demostrando una mayor estrategia política que
la demostrada por Francia. La estatua sería colocada en el pórtico izquierdo de Santa María la
Mayor, a la misma altura que la del rey de Francia Enrique IV en San Juan de Letrán o la de
Carlomagno en San Pedro, dejando claro que tanto uno como otro podían equipararse a
Carlomagno, pero nunca a la altura de Constantino. Bernini reservó en exclusiva el lado derecho
del atrio de San Pedro, ya que la imagen del emperador con su doble poder solo podía estar
reservada al Papa.
La estatua de Felipe IV no se terminó hasta 1666, convirtiéndola en póstuma del monarca.
Resulta relevante que a la firma del contrato para realizar la estatua, se hiciera especial mención
de la iconografía imperial que debía darse a Felipe IV, que estaría ataviado con manto real y cetro,
como los antiguos emperadores Romanos, y el momento de su realización fue idóneo después de
la firma del tratado de Pisa, que restablecía las relaciones entre Francia y el papado, calmando las
aguas diplomáticas en Roma. Girolamo Lucenti se encargó de la realización de la estatua bajo la
supervisión de Bernini. La estatua cambió de ubicación varias veces y no se exhibió hasta el 1692,
sin respetar el discurso original ni el emplazamiento.
Las tres estatuas tuvieron en común que fueron inspiradas por Bernini y todas para
colocarse en lugares de paso, bien visibles en ceremonias o fiestas específicas, pero se desmarcó
de la realización directa de estos monumentos, inmersos como estaban en un conflicto
diplomático, reservándose el papel de mero inspirador, pero supervisando la colocación espacial.
El binomio arte y diplomacia tenía esa gran ventaja simbólica: mostrar entre líneas lo que no

33
puede ser dicho. También es notable que las tres potencias buscaran al artista más reconocido del
momento en Europa.

EL PERFIL SOCIAL DEL AGENTE DIPLOMÁTICO Y SU REPRESENTACIÓN VISUAL

Antes de la profesionalización de la diplomacia, los embajadores no recibían una formación
reglada. Solían ser nobles, capaces de costearse los gastos de dicha función, pero con el paso del
tiempo fueron miembros de élites urbanas, como los letrados. Las mujeres que acompañaban
a estos embajadores desempeñaron un papel importante, al igual que los artistas, mediando en
asuntos informales, como el encargo de una obra o el intercambio de regalos que podían velar un
mensaje político.
El término más propio para referirnos a los agentes diplomáticos de la Edad Moderna es
el de embajadores, espías o agentes de negocios. El espía era un «delator» o «persona pagada
que pertenecía a una policía secreta no oficial». La Iconología de Cesare Ripa de 1593, nos
muestra al embajador como un espía huidizo. Estos agentes intermedios resultaban de gran ayuda
junto al mensaje cifrado, ya que la correspondencia oficial se solía intervenir, por lo tanto, era
más fiable el mensaje oral de estos nobles mercaderes convertidos en embajadores o espías.
Francois de Callières los describió como «honorables espías» que escuchaban, difundían
noticias y construían estereotipos, observaban, negociaban y representaban. Las estrategias de los
embajadores eran cada vez más sofisticadas. Por ejemplo, la misión de los embajadores de Luis
XIV en Madrid a través de panfletos y mensajes, fue la de extranjerizar a los Habsburgo en España
para defender la posibilidad de la sucesión francesa al trono español cuando muriera Carlos II.
La información más importante se transmitía de forma oral, ya que el medio escrito
dejaba rastro y entrañaba riesgos, razón por la que se inventó el cifrado. La frecuencia con la que
se interceptaban los paquetes diplomáticos en el siglo XVII, obligó a los embajadores a recurrir
a correos no oficiales, y a recurrir a mercaderes, viajeros, religiosos o militares.
Otra fuente de información será la visual, el embajador debía ser un buen conversador,
pero también un buen conocedor de pintura. A través de las imágenes, los embajadores lanzaban
mensajes de manera menos explícita y peligrosa. Si excluimos a los retratos de embajadores que
proliferaron desde el siglo XVI, como Los embajadores de Holbein, o el de Georges
d’Armagnac y su secretario Guillaume Philandrier de Tiziano, antes del siglo XVII es extraño
hallar representaciones de embajadas desvinculadas de la pintura religiosa.
A partir del siglo XVII este género pictórico se independiza de la pintura religiosa. En la
Sala dei Corazzieri del Quirinale, lugar de importantes ceremonias, podemos contemplar unos
balcones en los que se agolpan embajadores de diferentes partes del mundo, pintados por artistas
como Tassi, Lanfranco o Saraceni. En 1604 aparece por primera vez la imagen de una

34
negociación de paz con pretensiones documentales: la pintura anónima Conferencia de Paz de
Somerset House. Esta pintura evoca toda una tradición de galerías de retratos de embajadores
o negociadores de treguas que, como el grabado de Simón de Vries del museo de Ámsterdam,
fueron tan extendidas en la Edad Moderna.
La voluntad de crear una falsa memoria sobre un hecho acontecido es algo característico
de este tipo de imágenes de negociaciones, como vemos en la Ratificación de la paz de Münster,
de Gerard Ter Borch (1648), donde el propio pintor se retrató junto a los protagonistas de las
negociaciones. No están claras las motivaciones de esta obra, que no fue encargada por ninguna
de las delegaciones diplomáticas, que podía ser un verdadero documento, pues aparecen la
totalidad de los negociadores, pero el pintor, que tenía muy buenas relaciones con el embajador
Peñaranda, la conservó en su colección particular y no quiso venderla. Era evidente el rédito que
le suponía, al mostrar a sus mecenas la clase de gente con la que se codeaba, apareciendo en un
acto de tanta trascendencia. Esta pintura nos recuerda que Ter Borch aprovechó el espacio
diplomático para lograr su propio ascenso social.

LA DIPLOMACIA INFORMAL Y LAS ESTRATEGIAS ARTISTICAS

Se han establecido cuatro vías por las cuales fluyó lo que se ha denominado «diplomacia
informal»:
- El ámbito de las ceremonias y las fiestas.
- La que mostraba el embajador a través de su mecenazgo, destinado a su residencia en
su destino. La decoración del palacio daba la medida de la importancia del embajador.
- La vía de los retratos, con su poder simbólico.
- El intercambio de regalos, existiendo un código sobre las circunstancias en las que un
embajador podía recibir regalos y de quién en particular.

Los embajadores utilizaban las ceremonias, los rituales y las fiestas como poderosas
armas para fijar estereotipos, mostrar una preeminencia en el orden internacional o anticipar
incluso una ruptura en una alianza política. La embajada romana fue la más importante, ya que
Roma se había convertido en el escenario de elaboración continua del orden internacional: una
audiencia papal por ejemplo, era usada como regulador de las jerarquías políticas internacionales.
Como ejemplos concretos del uso que los embajadores españoles hicieron de la
diplomacia informal, tenemos al Conde de Molina, embajador en Londres en los años 70 del
siglo XVII, que creó una red de espías y aprovechó el poder de mujeres, bien conectadas con
parlamentarios ingleses, en la esfera del intercambio de regalos tan útil para la diplomacia. Molina
se llevó a Londres gran cantidad de dinero y productos españoles para regalar en esa corte como

35
parte de su equipaje. En las mismas fechas Manuel de Lira, embajador en la Haya, recibió del
Consejo de Estado una gran suma de dinero para gastar, sin embargo, se negó a recibir ningún
regalo de los holandeses, ya que conocía los riesgos que entrañaba el intercambio de regalos y los
mensajes que escondían, pero gastó gran parte del dinero en la residencia y decoración del
embajador.

RUBENS Y VELÁZQUEZ, DOS MODELOS DE ARTISTAS DIPLOMÁTICOS

En el siglo XVII asistimos al nacimiento de una nueva cultura diplomática asimilada al buen
gusto y a la figura del amateur y del dilettante, que facilitaba enormemente el desarrollo de su
actividad.
Rubens tuvo un papel destacado al servicio de la monarquía española, usando canales
diplomáticos informales para lograr la firma del tratado de Madrid de 1630, qué reanudó las
relaciones hispano-inglesas, rotas tras la ruptura de la paz de Londres. Tenía una exquisita
educación cortesana en los Países Bajos católicos, amplia formación en los clásicos, y
conocimiento de varios idiomas, además de dotes de oratoria y don de gentes. Todo ello hizo de
él una persona idónea para moverse con éxito por canales diplomáticos.
En 1600 llegó a Italia donde sirvió al duque de Mantua, para el cual viajó a Roma para
copiar varios cuadros para la colección privada del duque. Fue enviado a la corte de Felipe III en
1603 para hacerle entrega de unos regalos, entabló buenas relaciones y estudió la colección real.
También entregó regalos al Duque de Lerma, y le hizo su famoso retrato ecuestre con un inusual
halo de realeza. En 1609 fue nombrado pintor de la corte de los Archiduques de Los Países
Bajos, de los que recibió generosas prebendas. Se estableció en Flandes donde se enriqueció,
mantuvo excelentes relaciones con la gobernadora Isabel Clara Eugenia, abrió un taller donde
contó con numerosos clientes internacionales, cosa le obligó a viajar, convirtiéndose en
informador de los archiduques. Estableció una red de comunicación entre Richelieu, Carlos I de
Inglaterra y Felipe IV. Las buenas relaciones Inglaterra-España podían garantizar la estabilidad
europea y así, mientras Carlos I en 1627 enviaba a un religioso a Madrid comunicando su
disposición a la negociación, España utilizó a Rubens como embajador, aunque informal.
Rubens conquistaba a todos con su personalidad y su buen hacer cortesano, escapaba de
la rigurosa etiqueta del ceremonial a la que estaban atados los embajadores oficiales. Con todo,
en Madrid dedicó la mayor parte de su tiempo a pintar, a copiar obras de Tiziano y a entablar
amistad con Velázquez sobre el que ejerció una honda influencia. Felipe IV se convirtió en uno
de sus grandes mecenas y los nobles no se quedaron atrás: el marqués de Leganés adquirió
veintiún cuadros suyos, y el almirante de Castilla creó una galería de Rubens en su propia
colección.

36
 Fue enviado a Inglaterra con un rango cercano al de un embajador oficial y se le nombró
secretario del Consejo Privado de los Países Bajos, cargo reservado a las misiones diplomáticas
en Inglaterra. Rubens hacía valer su condición de pintor para saltarse el ceremonial y acceder más
fácilmente a algunas personas de la corte, logrando entrevistarse con cierta asiduidad con Carlos
I para hablar de los términos en los que se podía firmar una paz con España. Su labor facilitó la
llegada de un embajador formal a Londres; como recompensa por sus negociaciones fue colmado
de regalos y recibió tanto de Carlos I, como de Felipe IV, la dignidad de caballero.
Las negociaciones informales entabladas por pintores como Rubens, allanaban los
caminos del coleccionismo. La embajada del Conde de Nottingham en Madrid en 1605, permitió
abrir horizontes al coleccionismo inglés. En los años siguientes agentes ingleses prepararon una
visita del príncipe de Gales y del duque de Buckingham en 1623 que, aunque no sirvió para
lograr objetivos políticos, sí sirvió para que estos coleccionistas pudieran hacerse con algunas
piezas de arte excelentes. Años más tarde se invirtió la tendencia y llegaron a España, procedentes
de Inglaterra, numerosas obras de gran valor. La circulación de obras promovidas por la movilidad
de embajadores en todas las direcciones contribuyó en gran medida a lo que Brown llamó el
triunfo de la pintura.
Ningún pintor de generaciones posteriores llegó a asumir misiones diplomáticas del
mismo nivel. Carlos I permitió a Van Dyck abrir un taller en el centro de la ciudad, le proporcionó
el título de noble y una cadena de oro con la que se auto representó en un retrato con girasol, de
la misma manera que Rubens había añadido su autorretrato en La adoración de los Reyes
Magos.
Velázquez, cuando ya era un pintor prestigioso, acudió a Italia como ayuda de cámara
del Rey, con el encargo de comprar obras de arte y lograr los vaciados en bronce de varias
piezas helenísticas que debían decorar el Alcázar de Madrid. En Roma accedió al propio Papa
Inocencio X a quien retrató, y alcanzó tal fama qué le valió el ingreso en la Academia de San
Lucas de Roma y a la hermandad I Virtuosi al Pantheón, y pronto recibiría el hábito de Caballero
de Santiago de parte del Rey.
Posteriormente acompañaría al rey en su viaje a la Isla de los Faisanes para la firma de
la paz de los Pirineos en 1659, con la obligación de velar por la buena marcha de la complicada
ceremonia que un acto de esta envergadura tenía, seleccionando los tapices que iban a decorar los
pabellones donde se celebraba el encuentro entre Luis XIV y Felipe IV. No tuvo ningún encargo
más, lo que quizá esté indicando la actitud de los Austrias españoles en el siglo XVII respecto a
la utilidad política de las imágenes, a veces confiando en ellas, y otras desaprovechando las
oportunidades, como en la Isla de los Faisanes.

37
 TERCERA PARTE: ESPACIOS DE PODER

Tema 10 · Ciudad, fiesta y ceremonial

No se pueden entender las Fiestas de la Edad Moderna sin la existencia del poder, que
experimentó con ellas el poder que podían llegar a tener las imágenes para la transmisión de
mensajes políticos y religiosos. En las ceremonias, la sociedad estamental quedaba claramente
reflejada, y todos los que contemplaban una entrada triunfal, un juego caballeresco en la plaza, o
una procesión del Corpus Christi, sabían cómo funcionaba la jerarquía del poder político y
religioso, y cuál era la posición de cada uno en la sociedad. La utilización de la imagen y de los
espacios adquirió en la fiesta del Renacimiento y del Barroco, uno de los puntos más altos de
experimentación sobre la eficacia de las imágenes en el control de la sociedad.

TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DEL PODER

El poder en la ciudad durante la Edad Moderna, se reflejó a través de su plazas, estatuas

ecuestres, calles rectas, grandes edificios públicos y murallas. Muchas de estas ciudades
atendieron a los postulados por Vitruvio (siglo I) a través de Alberti (siglo XV), que sugería que
la ciudades debían ser ordenadas además de bellas.

Las PLAZAS fueron los principales espacios de representación del poder, en tanto que
espacios ceremoniales. Las plazas mayores españolas, por ejemplo, modificaron la imagen de la
ciudad y la modernizaron, asemejándola a las ciudades ideales del Renacimiento: espacios
regulares sometidos a las leyes de la geometría y con soportales. La corte se apropiaba de las
plazas en las Fiestas, se teatralizan y se ofrece una nueva imagen en un espacio cerrado. La
relación palacio/iglesia/plaza fue una de las más ensayadas en la Edad Moderna, porque en ella
se daban cita el poder político, religioso y ciudadano. Por ejemplo, en el siglo XVII, se remodeló
la fachada del palacio del Alcázar de Madrid, que era un desastre arquitectónico, a fin de que
funcionara como una fachada pantalla para embellecer la plaza, que era propiedad de Felipe IV.

El complemento de las plazas como símbolos del poder, eran las fuentes y las estatuas
ecuestres. En las transformaciones de los espacios urbanos, el poder atendió especialmente los
abastecimientos de agua, que podían transformarse en FUENTES públicas, las cuales,
colocadas en la plazas, funcionarían como símbolos del poder.

El poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal se plasmó en el Capitolio, donde
se colocó la ESTATUA ECUESTRE de Marco Aurelio, delante del palacio de los
Conservadores, configurándose así un modelo de plaza en el que se plasmaba el poder político.

38
Muchas estatuas ecuestres de soberanos se convirtieron en monumentos urbanos de poder,
como las de Luis XIV, la de Pedro el Grande o de Felipe IV.

Las CALLES RECTAS permitían apreciar el poder y la belleza de la ciudad en un solo

golpe de vista. Por ejemplo: el virrey de Palermo Maqueda construyó la vía que lleva su nombre,
que se cruza con otras dos calles. Desde su centro se podía comprobar la grandeza y belleza de
Palermo. Los gobernantes competían entre sí por tener la ciudad más espléndida.

Otro elemento definitorio del poder en las ciudades fueron las MURALLAS. En las
ciudades de frontera se construyeron nuevas murallas y se construyeron ciudadelas. Las
CIUDADELAS, construidas en ciudades que podían ser rebeldes, con formas abaluartadas,
generalmente pentagonales, guardaban a las fuerzas del rey y estaban unidas al ejercicio del poder.
Se construyeron desde el siglo XVI al XVIII, y despertaron el rechazo de los ciudadanos, que
veían coartadas sus libertades con esa arquitectura como expresión de un poder absoluto. Eran
como una «pequeña ciudad del rey en la ciudad», con una plaza central, con trazados radiales que
permitían el rápido acceso a los baluartes para el ejército. Eran autosuficientes en su
abastecimiento, en ellas se situaban la casa del gobernador o alcaide, la iglesia y los edificios de
poder, además de ser lugar de mercado y de la concentración de la guarnición. Entre las ciudadelas
más famosas se pueden mencionar las de Turín, Amberes, Pamplona, Parma, Messina o Barcelona
y fueron la plasmación en arquitectura de un poder que agredía seculares libertades ciudadanas.

LAS NUEVAS CIUDADES

Las nuevas ciudades son un ejemplo del uso del poder para controlar ciertos espacios, en ello
intervinieron tanto las monarquías como los nobles. El palacio dejó ser suficiente para demostrar
el triunfo de un linaje, y éste pasó a apoderarse también de las ciudades. Los grandes nobles
reformaron sus villas con palacios, nuevos barrios e incluso ciudades.

Vespasiano Gonzaga virrey de Navarra y de Valencia, creó una nueva Roma en

Sabbioneta, además de dejar su huella en algunas fortificaciones de la monarquía española como
Pamplona, Cartagena o Mazalquivir. Murió dejando su ciudad totalmente concluida, con nuevas
murallas en las que plasmó los avances de la arquitectura militar de su tiempo, el trazado viario
sigue un diseño ortogonal, una plaza ducal en la que se concentran los edificios del poder político,
y una plaza de carácter militar en la que estuvo el Castillo, con una galería donde expuso sus
valiosas colecciones de antigüedades.

En Francia podemos tenemos el ejemplo de la ciudad de Richelieu, construida por el

cardenal en los años 30 del siglo XVII. En España, el duque de Lerma también dejó su nombre
unido a una ciudad, creada por él para celebración del poder que alcanzó como valido de Felipe

39
III. En Lerma, al modelo palacio-plaza-Iglesia, se sumó el PARQUE, usado para el
desplazamiento del señor y los cortesanos sin que tuvieran que pisar la calle.

En Florencia, los Medici construyeron un corredor por encima del puente Vecchio. Estos
pasadizos transmiten ocultamiento y distancia del poder, se consideraba que el poder oculto
generaba veneración entre los súbditos.

En el nuevo mundo, las nuevas ciudades se construyeron sobre las prehispánicas; se

utilizó la cuadrícula para hacerlas ordenadas. En Tenochtitlán, la Plaza Mayor, la catedral y el
Palacio del virrey se ubicaron sobre el centro ceremonial prehispánico. Su trazado fue de Alonso
García Bravo, llegado a América con Cortés. En las Ordenanzas de Descubrimiento, nueva
población y pacificación de las Indias de Felipe II (1573), se definía el modelo urbano de
fundación como una ciudad abierta, trazada a partir de la plaza y que podía extenderse
indefinidamente sin murallas. La geometría gobernó el imperio español en su expansión, ya fuera
con las fortificaciones, o con la cuadrícula urbana.

En las nuevas ciudades americanas, la plaza fue el centro donde se situaba la picota o
rollo, símbolo de la justicia, que también señalaba un lugar de encuentro. Los solares se repartían
jerárquicamente, adjudicándoles a los fundadores y principales los de la plaza e inmediaciones.

Las crónicas de la época forjaron una imagen de las ciudades americanas en las mentes
europeas. A mediados del siglo XVI, leemos que la nueva Ciudad de México está asentada en un
lugar plano y amplísimo, sin que nada la oculte a la vista por ningún lado, donde destacan los
edificios de los españoles. Las casas con torreones y las iglesias, herencia de las ciudades de
procedencia de los conquistadores, seguían definiendo la ciudad del poder. Por otra parte, no eran
necesarias las murallas salvo en los puertos de entrada y salida de las flotas (La Habana,
Cartagena de Indias, San Juan de Ulúa...), sujetas a los ataques ingleses, holandeses y de
cualquiera que tuviera artillería.

Si analizamos los edificios del poder y las estructuras urbanas de las ciudades del siglo
XVIII, plena Ilustración, podemos constatar que las ciudades se hicieron más complejas.
Aparecieron nuevas tipologías en la arquitectura del poder, como jardines botánicos u
observatorios astronómicos, se empedraron calles, se formaron barrios, se atendió a su limpieza
y ornato, e incluso se incorporó el alumbrado público. México, Guatemala, Chile o Colombia
guardan ejemplos de nuevas ciudades trazadas en el siglo XVIII. También en Europa se
colonizaron nuevas ciudades como en Sierra Morena.

40
LA FIESTA Y EL MODELO DE LA ANTIGÜEDAD

Las ciudades también se disfrazaron con ropajes de la Antigüedad clásica, con ocasión de las
celebraciones del poder en el escenario urbano. Las entradas triunfales en las ciudades eran
espejos del príncipe, pero las mismas ciudades también reafirmaban su poder, su orgullo histórico,
sus derechos y sus ambiciones, en un diálogo entre el poder real y el poder ciudadano que
desaparecería con los absolutismos del Barroco. El gran recibimiento incorporaba la afirmación
de identidad histórica de la ciudad, e incluso de sus aspiraciones; los Reyes eran recibidos después
de jurar que garantizaban los derechos de la ciudad en la que entraban. Por ello las estatuas (a
veces arcos) que representaban a las ciudades, o los aspectos en los que se cimentaba su grandeza
(ríos, gremios, antigüedad, instituciones...) ocupaban lugares preferentes en los recorridos
urbanos. A todo esto se superpuso el lenguaje simbólico del poder político, utilizando los
modelos que ofrecía la antigüedad clásica.

Cuando León X Medici hizo su entrada triunfal en Florencia en 1515, fue recibido por
una ciudad disfrazada de la Roma imperial: arcos triunfales, una fachada efímera para la catedral,
copias de estatuas, etc. Estas recreaciones portadoras de mensajes de poder de carácter universal,
fueron muy frecuentes en el Renacimiento y el Barroco.

Se consolidó un lenguaje común de triunfo del poder para todas las cortes del
Renacimiento, que evolucionó en el Barroco. La serie del Triunfo de César, que celebraba la
victoria sobre los Galos, pintada por Mantegna en la corte de los Gonzaga, es una obra de
referencia para la fiesta renacentista. El pintor utilizó fuentes clásicas, como las Vidas de Plutarco
o la descripción del triunfo de Escipión el Africano. La admiración de estos lienzos, difundidos
en grabados por toda Europa, explica su influencia en las entradas triunfales de la Edad Moderna.

La Antigüedad clásica proporcionó todos los modelos de significados de las imágenes y

el ceremonial, adaptándolos al gusto y al discurso que se quería crear; incluso en las honras
fúnebres se recurrió a la Antigüedad.

Los dioses siempre estuvieron presentes en las entradas triunfales de los reyes. A ese
mundo mitológico se unió el de la religión, que atribuía a los gobernantes todas las virtudes del
cristianismo. Por ejemplo, Hércules se asoció, debido a sus cualidades, a los buenos gobernantes
en la Edad Moderna, incluso mucho gobernantes decían pertenecer a su linaje. Astrea fue una
figura recurrente en las fiestas y en la iconografía en torno a los imperios. Con ella se identificó
plenamente Isabel I de Inglaterra. Otras figuras mitológicas representativas fueron Neptuno,
que representa el dominio de los mares, y Atlas, el gigante que sostiene la bóveda celeste sobre
sus hombros, símbolo del poder alcanzado. En los virreinatos americanos, los dioses clásicos a
veces eran sustituidos por dioses locales.

41
 Los recorridos de la Fiesta se adaptaban para pasar no sólo por los lugares más bellos,
sino también por los que tenían mayor significado histórico o simbólico, todo ello subrayado por
ese «disfraz» de lo efímero que recreaba la antigüedad. Los significados de la imagen son
fundamentales en las Fiestas: un arco es de órdenes clásicos si quiere hacer referencia a la
Antigüedad y al poder imperial, unas esculturas doradas contribuyen al lenguaje de la
magnificencia, una pintura que narra una batalla justifica un camino de consolidación del poder
durante años o siglos.

FIESTAS Y CEREMONIALES DE LA MONARQUIA Y LA IGLESIA

Las ciudades «disfrazadas» para la fiesta eran un deleite para los sentidos: tejidos, pinturas,
música, flores y hierbas olorosas permitían crear una impresión memorable en la mente de sus
habitantes. Por consiguiente, servían para fijar un mensaje político y religioso. Para hacerlo aún
más perdurable, se recordaba el acontecimiento en pinturas, grabados, relieves u obras
arquitectónicas. De la monarquía, destacamos las entradas triunfales, las celebraciones dinásticas
y las fiestas cortesanas; de la Iglesia, las canonizaciones y la sacralización de las ciudades.

FIESTAS DE LA MONARQUÍA

Entradas triunfales. Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento: cientos
de personajes les acompañaban y las ciudades por las que pasaban se esmeraban en mostrar lo
mejor. Los trayectos se adaptaban para pasar por los lugares más bellos e históricos. Las entradas
triunfales se hacían a través de arcos de triunfo, que aunaban arquitectura, pintura y escultura.

Celebraciones dinásticas. Los hitos en la existencia de los miembros de la corte se

marcan con rituales y ceremonias, como los banquetes de bodas o las honras fúnebres. Cada
ceremonia contaba con su libro de etiqueta para organizar el acto. Bautizos, bodas y funerales de
personajes importantes generaban mundos efímeros de imágenes y arquitectura, destinados a
magnificar al protagonista.

Fiestas cortesanas. Era común, por ejemplo, la celebración de las victorias en el campo
de batalla con fuegos artificiales, glorificando a los caballeros como héroes. En ocasiones, la corte
toma la ciudad para sus celebraciones, como ocurría con los juegos caballerescos. En los palacios
eran comunes los saraos y los bailes. Solían contar con figuras protocolarias, como el maestro de
ceremonias —que marcaba los tiempos de la fiesta— o el rey de armas —que identificaba a los
nobles asistentes al evento y la importancia de su linaje—.

42
FIESTAS DE LA IGLESIA

Canonizaciones. Siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la Iglesia
y, en muchos casos, de la realeza. Por ejemplo, la canonización conjunta en 1622 de San Isidro
Labrador, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, San Felipe Neri y Santa Teresa de Jesús
mereció la transformación de la Basílica de San Pedro, de Roma: su interior se modificó mediante
estructuras efímeras, como un verdadero «teatro» lleno de pinturas alegóricas.

Sacralizaciones urbanas. Las procesiones celebraban acontecimientos únicos, como el

traslado de una reliquia o una imagen religiosa. El pueblo participaba en ellas. También servían
para recrear el «milagro» de la religión de manera periódica, como la procesión anual del Corpus
Christi, sacralizando a su paso el espacio urbano. En ocasiones traspasaban los límites de la
ciudad para llegar a ermitas o santuarios extramuros.

Autos de fe. Las plazas sirvieron de escenario a la afirmación del dogma católico, que
convertía en espectáculo público el castigo a aquellos que se habían atrevido a desafiarlo.

43
Tema 11 · La glorificación a través de la pintura

Los Palacios de la Edad Moderna manifestaron su magnificencia y en ellos se ordenaron

visualmente las colecciones artísticas. Estos programas decorativos actuaron como estrategia del
poder. Como ejemplos: el Palacio del Buen Retiro, donde Felipe IV evidenciaba su papel de
gran protector de las artes. También los Palacios de Luxemburgo y Pitti escondían importantes
decoraciones pictóricas de Rubens y Pietro da Cortona. Entre 1625 y 1635, el excesivo consumo
suntuario de Felipe IV, muestra paralelismos con la recreación de una Arcadia inglesa por parte
de Carlos I, o el embellecimiento del Palazzo Pitti por el duque Fernando II. María de Medici
afirmó que la opulencia en el mobiliario es de la mayor necesidad, porque los extranjeros solo
conciben la grandeza de un príncipe si se traduce en las apariencias.

EL CICLO DE PINTURAS DE RUBENS PARA EL PALACIO DE LUXEMBURGO

María de Medici, viuda de Enrique IV, asumió en 1616 la regencia de Francia, dada la minoría
de su hijo Luis XIII. Eligió como residencia su Palacio de Luxemburgo. Firmó con Rubens un
contrato en 1622, para ejecutar 48 pinturas monumentales en 4 años, en dos series de 24 lienzos
para dos galerías: una relativa a la vida de la reina viuda y otra a las hazañas bélicas de su
difunto marido. Sólo se realizó la primera de las series, en la que intervinieron la propia reina
madre y el cardenal Richelieu.

Hubo varios cambios en la secuencia de los episodios y las medidas de los lienzos, antes
de instalarse en el palacio en 1625. Se conoce la disposición original de los lienzos, pero su
correcta interpretación iconográfica sigue siendo materia de debate hoy en día, ya que Rubens se
interesó más en la evocación poética de las hazañas heroicas, que en la estricta narración de los
acontecimientos históricos. El lenguaje que Rubens tuvo utilizar fue complejo, ya que debía
complacer los deseos de auto celebración de la reina, sin ofender a Luis XIII. Algunos autores
ven en las pinturas cierta propaganda del cardenal Richelieu, impulsor de la reconciliación entre
María y su hijo, mientras otros ven una exaltación de los logros de la reina, que incluyen
sucesos controvertidos de su Gobierno por los que ésta no mostró arrepentimiento alguno.
Esta lectura vendría avalada por la representación tópica de la soberana al modo de una
heroína de la antigüedad, cuyas actuaciones se justifican por el deseo de gloria y la búsqueda
del bien superior, por encima de la moral común.

La serie está conformada por retratos y primeros episodios biográficos y alegóricos de

la comitente: padres, destino, nacimiento y educación. Le siguen escenas explicativas de la
legitimación de María como reina y regente, por su condición de esposa y madre de Reyes. Otras

44
obras refuerzan su papel como pacificadora y benefactora del Reino, a pesar de las
persecuciones a las que fue sometida. En el último lienzo, llamado El triunfo de la Verdad, el
tiempo eleva a la verdad desnuda, que revela que María y Luis XIII han alcanzado la gloria y el
entendimiento. Colocados a la misma altura en el cielo, levantan juntos en su mano el laurel de la
victoria. El último mensaje, sin duda conciliador hacia su hijo, escondía en el fondo los auténticos
propósitos de la reina madre, consciente de su triunfo al recuperar su lugar en la corte. Años más
tarde sería de nuevo exiliada, muriendo en la que fue la casa de Rubens, fallecido dos años antes.

EL PALACIO DE WHITEHALL Y LA DECORACIÓN DEL TECHO DE BANQUETING

HOUSE

Este Palacio fue adquirido en 1530 por Enrique VIII de Inglaterra, bautizado como Whitehall
por la piedra blanca que se utilizó en su construcción. En su terreno se levantaron edificios y
espacios destinados al recreo, apartamentos privados, una capilla, campos de tenis y una plaza
para torneos. Se convirtió en una de las residencias reales más grandes y lujosas de su tiempo,
hasta que el fuego en la destruyó en 1698.

Isabel I mandó erigir en sus jardines un gran salón festivo, el Banqueting House,
concebido como una arquitectura efímera. Se levantó en 24 días con estructura de madera y
paredes de tela, pero permaneció en pie durante 25 años. Su sucesor Jacobo I, decidió en 1606
convertirlo en una construcción de planta basilical, destruida por el fuego en 1619. Su
reconstrucción fue realizada por Inigo Jones, que combinó la planta basilical con el alzado de
un Palacio veneciano de 2 plantas y proporciones vitruvianas. Jones incluyó el Banqueting
Hall en el piano nobile, pero en realidad ocupaba dos alturas. Se convirtió en el principal y
majestuoso escenario de las celebraciones cortesanas de Jacobo I. Estas celebraciones,
denominadas mascaradas, se concibieron para glorificar al monarca, con complejas alegorías
políticas con referencias a la antigüedad, donde los cortesanos se disfrazaban y bailaban. Era el
emblema de la nueva cultura festiva de la casa Estuardo, que buscaba afirmar a la vez la
legitimidad y la prosperidad de su reinado. Jacobo I pensó también en Rubens para la
decoración del techo, pero se le adelantó María de Medici, y hubo que esperar a la llegada de
Carlos I.

En 1623 Carlos Estuardo, aun príncipe de Gales, hizo un viaje a Madrid para negociar
su casamiento con la infanta María, hermana de Felipe IV. El viaje resultó un fracaso
diplomático, ya que Carlos se negó a convertirse al catolicismo. En aquel viaje, el futuro Carlos
I de Inglaterra quedó impresionado por las espléndidas colecciones de pintura del Alcázar de
Madrid. Recibió dos pinturas de Tiziano como regalo por parte del rey: La Venus del Pardo y

45
Carlos V con un perro. A partir de ahí Carlos I desarrolló pasión por la cultura veneciana, siendo
mecenas de Rubens y Van Dyck.

Cuando Carlos I asciende al trono en 1625, declara la guerra a Francia y España, a la vez
que comienza una fructífera carrera como coleccionista de pintura, rivalizando con Felipe IV.
El Duque de Buckingham, de viaje en París para acompañar a Londres a la infanta María
Enriqueta (futura esposa de Carlos I), aprovechó para encontrarse con Rubens y contemplar su
obra en el palacio de Luxemburgo. Fue gracias al duque que se retomó el proyecto decorativo
del salón de Banqueting House.

Rubens realizó un programa iconográfico similar al del Palacio de Luxemburgo, con un

discurso alegórico de exaltación de un monarca fallecido, aprovechando quizás que el ciclo
sobre Enrique IV no se había realizado. En 1627, el rey adquirió la mayor parte de la
pinacoteca de los duques de Mantua, los Gonzaga, al fallecer el último de sus descendientes,
que incluía la serie de Los Nueve Triunfos del César de Mantegna. Con esta adquisición de
propaganda visual, Carlos I pretendía igualar en prestigio a los Valois, y sobre todo a los
Habsburgo.

Carlos I invitó a Rubens a establecerse en Londres, con la promesa de la concesión de un

título nobiliario. El pintor recibió el encargo de pintar los lienzos para decorar el techo del
Banqueting Hall, pero solo permaneció en la corte inglesa nueves meses, dejando en ella a su
discípulo Anton van Dyck. Rubens pintó los lienzo del techo en Amberes, y los envió por barco
a Londres, donde se instalaron en 1636.

El tema elegido fue la glorificación del rey Jacobo I, padre de Carlos I, que simbolizaría
su propio nacimiento y magnificencia. Las tres escenas principales representan la Unión de las
coronas (Inglaterra y Escocia), la apoteosis de Jacobo I en el óvalo central y el reinado pacífico
de Jacobo. La complejidad del imaginario alegórico obligó a Rubens a tener que plasmar en
pintura el esplendor figurado de un reinado mediocre. Lo resolvió con una alegoría que
equiparaba a Jacobo I con el rey Salomón, sabio y prudente, pacificador de su pueblo, algo que
ya se había puesto en práctica anteriormente en España con Felipe II, y que afectaba
especialmente a Rubens, pues tenía la difícil misión diplomática de buscar la paz entre España e
Inglaterra.

De este modo, se dieron dos paralelismos: el primero vinculaba a los Estuardo con los
Habsburgo, a través de su símil con el rey Salomón. El segundo, reconocía a Rubens como el
digno heredero de la pintura de los grandes maestros venecianos del Cinquecento (Tiziano,
Tintoretto y Veronés), a los que tanto admiró Felipe II. Este doble paralelismo se aprecia en el
lienzo del óvalo central, La apoteosis del Jacobo I, donde aparece al rey rodeado de las alegorías

46
de la Fe, la Religión, la Victoria y la Justicia, sentado sobre el águila imperial. En las alegorías
laterales destaca la de Hércules derrotando a la discordia, héroe mitológico del cual decía
descender Felipe IV. Desde el punto de vista artístico, Rubens retomó el lenguaje colorista de la
escuela veneciana, disponiendo los lienzos a la manera del Cinquecento, en el techo ricamente
dorado.

Paradójicamente, la colocación de los lienzos de Rubens provocó que el salón dejara de

utilizarse, ante el miedo de que el humo de las velas de las mascaradas dañara las pinturas. Trece
años más tarde, en 1649, Carlos I fue decapitado delante del Banqueting House, acusado de
traición por los calvinistas al mando de Cromwell. A su muerte, los parlamentarios subastaron
sus colecciones artísticas para saldar las deudas de la corona. En cuatro años salieron al mercado
más de 1500 cuadros. Francia adquiría obras para la colección del cardenal Mazarino, a la vez
que la colección Real de Felipe IV se enriquecía con grandes obras, como la talla de La perla de
Rafael, el autorretrato de Durero o el Tránsito de la Virgen de Mantegna.

LOS PROGRAMAS DECORATIVOS DE OLIVARES Y FELIPE IV PARA EL BUEN

RETIRO Y LA TORRE DE PARADA

EL BUEN RETIRO

El Buen Retiro era una residencia temporal para la corte española, por lo que no se consideró
adecuado trasladar ahí, desde el Alcázar, las obras reunidas por Carlos I y Felipe II. Por ello, el
Conde Duque de Olivares realizó un programa específico de adquisiciones, en diez años se
adquirieron cerca de 800 cuadros contemporáneos, pero de desigual calidad.

No se conoce la decoración original de las galerías públicas y de los aposentos privados

del recinto, pero sí se sabe que muchas obras configuraban ciclos completos de paisajes,
mitología o escenas bíblicas. La celeridad y abundancia de las adquisiciones, conllevaron
diferencias en la calidad artística de las pinturas. Su disposición ocultaba las obras de menor
calidad. Lo que el Conde Duque pretendía, era una visión de conjunto que simbolizara la
magnificencia, refinamiento y esplendor del Rey. Olivares encargó obras en el extranjero,
compró las colecciones artísticas madrileñas y encargó obras a los pintores de la Corte.

En el EXTRANJERO, los agentes de Olivares encargaron obras a artistas de Roma,

Nápoles y Flandes. El Conde de Monterrey, en Nápoles, consiguió una serie de lienzos con
escenas de la antigüedad romana, como la Naumaquía Romana (1635), de Giovanni
Lanfranco, interpretada como un posible paralelismo entre las diversiones de los emperadores y
las festividades del nuevo Palacio del rey de España.

47
 El embajador en Roma, II marqués de Castel Rodrigo, adquirió dos series de 50
pinturas de género paisajístico, atribuidas a pintores como Lorrain y Poussin. La primera de
estas series la integraban escenas con anacoretas, como el Paisaje con San Pablo ermitaño, de
Poussin (1638), en una clara alusión a la devoción del Buen Retiro y a las numerosas ermitas
construidas en el jardín. El segundo ciclo, de escenas pastoriles, aludía al propósito campestre
del recinto y el descanso del monarca.

En Flandes, el cardenal Infante don Fernando, se encargó de las adquisiciones de

pinturas de animales y cacerías, entre otras.

Las COLECCIONES de Madrid constituyeron la principal fuente de aprovisionamiento.

Se adquirieron tanto en el mercado artístico como en las colecciones particulares, ya fuera
mediante la compra o las llamadas «donaciones graciosas», que eran en realidad apropiaciones
de la Corona. La pasión coleccionistas de Felipe IV se extendió a los nobles de su corte, como el
Marqués de Leganés; el conde de Monterrrey o el Almirante de Castilla. A estos nobles se
les invitó a «regalar» obras para el ornato del palacio. El Cardenal Infante Don Fernando,
regaló El Aguador de Sevilla, de Velázquez. Muchas obras de las colecciones de los nobles,
engrosaron la colección real, bien por compra o por donación. La conciencia de los monarcas del
significado altamente simbólico, político y hereditario que ostentaban sus colecciones, evitaría el
desmembramiento del conjunto artístico vinculado a los bienes de la corona.

Los ENCARGOS A PINTORES DE LA CORTE, de los cuales Zurbarán fue el único

ajeno a la misma, pintó La defensa de Cádiz contra los ingleses (1635), una de las doce escenas
de batallas del Salón de Reinos, para cuyo programa también pintó los diez Trabajos de
Hércules. El Retiro contó con 18 lienzos de Velázquez, trece de ellos pintados exprofeso, solo
superado por los 22 paisajes de Francisco Collantes.

El despliegue de temas del Buen Retiro (mitológicos, religiosos, paisajes, retratos de la

familia real…) no solo coincidían con los gustos del monarca, sino que también con
recomendaciones de los tratados de la época. Destaca que, salvo en el Salón de Reinos, no se
realizara un programa iconográfico específico.

ANIMAD AL REY: EL SALON DE REINOS

Olivares concibió el Salón del Reino como un gran palco real desde el que contemplar los
espectáculos de la plaza de fiestas. Cuando se levantó el edificio palaciego, la estancia pasó a ser
salón del trono. Sus dimensiones evidenciaban el esplendor del monarca que presidía las
ceremonias desde el trono, dispuesto en un extremo del salón. Pero el programa de legitimación
dinástica realizado en el salón, no estuvo en consonancia con el uso que se le dio: escenario de
comedias y diversiones privadas de la Corte.

48
 Según Brown, el planteamiento decorativo del Salón de Reinos, se basó en una
recuperación de la tipología tradicional del Salón de la Virtud del Príncipe, destinada a ensalzar
los grandes acontecimientos de la casa dinástica y las virtudes del monarca, como ejemplo de
conducta regia. Su ornato combinaba la narración, la alegoría y la analogía, ensalzando al rey
como defensor fidei, además de centro de la Corte y del Cosmos. El hecho de que Felipe fuera el
cuarto monarca de este nombre, al igual que el sol era el cuarto en la jerarquía astral, favoreció el
apelativo de Rey Planeta.

Para levantar el ánimo del monarca, tendiente a la melancolía, se proporcionó un

magnífico salón adornado con los episodios bélicos de los éxitos iniciales de su reinado y el poder
que ejercía sobre territorios tan extensos. Se incidió en un pasado glorioso, proyectado hacia el
futuro, al mostrar las grandezas del linaje a través de la asimilación del Rey con Hércules y
mediante la presencia de las efigies de su familia, así como la capacidad de Gobierno de Felipe
IV, narrado con sus campañas militares.

Jerónimo de Villanueva, notario de la corona de Aragón, supervisó el programa

decorativo del Salón. La bóveda se decoró con frescos con grotescos dorados, rodeados por las
armas de los 24 reinos de España, pintados entre los lunetos de los ventanales, aludiendo al
proyecto del Conde Duque de conseguir la Unión de Armas. Destacaba un espléndido
mobiliario, con 12 mesas de mármol con tablero de jaspe, junto a otros tantos leones de plata que
sostenían en sus garras una antorcha y un escudo con las armas de Aragón, y una balconada de
hierro construida en lo alto para poder presenciar los espectáculos.

Sobre los dos frentes norte y sur se dispusieron 12 grandes lienzos que narraban las
victorias españolas en Europa y América, tanto bélicas del Rey, como políticas de Olivares,
encargadas a los 7 mejores pintores que trabajaban en la corte: Velázquez, Carducho, Cajés,
Giuseppe Leonardo, Antonio de Pereda, Maíno y Félix Castelo. Los pagos que se realizaron
por estas obras no estuvieron acorde a la importancia de los mismos. Actualmente, sólo La
recuperación de Bahía de Maíno, y La rendición de Breda de Velázquez, están consideradas
como las dos únicas obras maestras del ciclo del Salón.

Alternando los 12 lienzos bélicos, se dispusieron obras mitológicas de Zurbarán

referidas a los trabajos de Hércules, fundador legendario de la dinastía Habsburgo, considerado
el héroe modelo de virtud moral y fortaleza física, cualidades referentes en la educación del
príncipe, y cuyas hazañas se comparaban a las de Felipe IV. Carlos II, último gobernante de esta
dinastía, acometerá igualmente para la bóveda del Casón el monumental fresco con el tema de La
alegoría del Toisón de oro conservado in situ.

49
 En los dos frentes menores del salón y como parte del esquema simbólico qué regía su
ornato, se colocaron los cinco retratos ecuestres de Velázquez de la familia real de Felipe III
y IV, tendiendo a magnificar la imagen de los Reyes y destacando su carácter hereditario. En el
testero oriental, que era el de entrada, se colocaron los retratos de Felipe IV como comandante
supremo de los ejércitos españoles, a modo de César, y de su esposa Isabel de Borbón,
colocándose sobre la puerta de ingreso el del príncipe Baltasar Carlos, el heredero, ostentando
el bastón de mando como un joven general de 6 años. Frente a la disposición piramidal de estos
retratos, cuya cúspide era el príncipe Baltasar, se colgaron los retratos de Felipe III y Margarita
de Austria, padres del Rey: pasado, presente y futuro de la monarquía estaban simbólicamente
representados.

Los precedentes inmediatos qué tenía Velázquez para acometer estos retratos ecuestres,
fueron los ejecutados por Tiziano y Rubens. Al concluir, el Guardia mayor del Palacio del buen
Retiro, don Diego de Covarrubias y Leiva, publicó una antología de poemas ensalzando el
Palacio del buen retiro y la gloria del Salón y, por extensión, la gloria del reinado de Felipe IV,
ensombrecido por los acontecimientos posteriores de la segunda mitad del reinado.

LA DECORACIÓN DE LA TORRE DE PARADA

En el coto de caza del Pardo existía desde mediados del siglo XVI una pequeña torre, utilizada
por el cortejo regio como lugar de descanso durante las monterías. Gómez de Mora proyectó a
su alrededor un conjunto de estancias que, bajo dirección de su discípulo Alonso de Carbonel,
estuvieron listas en 1637. El programa decorativo de este pabellón de caza, coincidirá en el tiempo
con el emprendido por Olivares para decorar el Buen Retiro. Compartían el carácter cortesano
y campestre de sus pinturas, que incidían con mayor énfasis en la temática cinegética acorde
con la finalidad del pabellón.

Del total de 176 cuadros que decoraban la Torre de Parada, casi un tercio procedían del
taller de Rubens, entre las que se encontraban El rapto de Proserpina o El Nacimiento de la
Vía Láctea, siendo el encargo más importante que recibió el pintor de Felipe IV. Junto a ellas,
decenas de pinturas de temática mitológica, inspiradas en su mayoría la Metamorfosis de Ovidio
y realizadas por Jacob Jordaens, Theodoor van Thulden o Cornelis de Vos.

Además de las fábulas mitológicas, llegaron de Flandes obras decorativas de Paul de

Vos y Frans Snyders, junto a escenas de cacería protagonizadas por Felipe IV y el Cardenal-
Infante, como la Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares, obra de Velázquez conocida
como La Tela Real (1632-1637). El monarca encargó previamente al pintor 3 retratos en los que
él, su hermano y su sucesor el infante Baltasar Carlos, posaban vestidos de pardo, con sus armas

50
a modo de bastones de mando, junto a sus perros de caza. Estas obras ensalzaban las habilidades
cinegéticas de Felipe IV, que le fortalecían y preparaban para la guerra. Sus efigies celebraban
también varias de las virtudes para el correcto ejercicio del poder, como el valor, la destreza, la
prudencia o la paciencia.

Paradójicamente, Velázquez, también pintó para la Torre de Parada una imagen

melancólica y abatida del dios de la guerra Marte, interpretada por algunos estudiosos como una
alegoría de la decadencia política y militar del reinado de Felipe IV. Por su parte, Rubens había
pintado a los filósofos Heráclito y Demócrito, que compartían lienzo junto a otros dos retratos
de Esopo y Menipo, realizados por Velázquez. Estas cinco efigies recuerdan con su presencia, al
igual que las vanitas, la futilidad de la vida terrena, y encarnan (excepto Demócrito), una visión
trágica de la existencia.

51
Tema 12 · Retrato y poder en la Edad Moderna

En su tratado De pictura (1435), Alberti dice que la pintura: «hace presentes a los ausentes» y
«presenta como vivos a los que murieron hace siglos». Este pensamiento tiene su origen en las
fuentes clásicas, especialmente en Plinio el Viejo.

EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DE PODER

Según Plinio, el retrato era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su
recuerdo, vinculado a la práctica militar. Este uso memorial se mantendría a lo largo de los siglos,
como puede observar en el Retrato de Mary Neville (1555-1558), Hans Eworth. Tras este retrato
de la baronesa de Dacre se muestra una pintura de su marido, ajusticiado años antes, que servirá
también referencia de noble para el linaje su hijo.

Los retratos más tempranos comenzaron en el Renacimiento italiano con los condottieri,
a los que se les dio un uso de legitimación política. Los artistas renacentistas recurrieron a la
tradición clásica e incluyeron evidencias del linaje y de las virtudes en sus obras. Se recuperó la
ESTATUA ECUESTRE para vincular a estos príncipes con los antiguos emperadores romanos,
como el Retrato ecuestre de Gattamelata (1445), de Donatello, erigida en honor del condottiero
de la república véneta, o el Doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa, presentados
de perfil, a modo de las antiguas monedas romanas, para vincularse también con los emperadores.

Durante el siglo XV se hizo habitual en Florencia exhibir en las casas BUSTOS de

familiares fallecidos y vivos, buscando una perpetuación de la imagen y la fama. Su cercanía
con el modelo clásico, queda patente por la relación que muchos de ellos guardan con las
mascarillas mortuorias, como el de Giovanni Chellini, realizado por Antonio Rossellino (1456)..

La fama de este tipo de monumentos funerarios no se limitó a Italia, sino que se extendió
a España en el siglo XVI: destaca, por ejemplo, el Monumento funerario de Carlos I y su familia
(1587), de Pompeo Leoni, en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Otro de los usos del retrato fue la galería de antepasados, al servicio de los programas
simbólicos de construcción de la identidad familiar.

Otro modelo de retrato en la Italia del siglo XV, fueron las EFIGIES DE CIUDADANOS
que se incluyan en las pinturas religiosas o cívicas que encargaban, existiendo multitud de
ejemplos toda Europa. Así se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su
presencia en un contexto extraordinario, e insertarlo en un grupo de iguales.

52
 El retrato experimentó una importantísima renovación en toda Europa a partir de los
siglos XV y XVI. Las iglesias se llenaron de MONUMENTOS FUNERARIOS que avalaban la
posición social de las familias gobernantes, a la vez que se llenaban de auténticas galerías de
retratos, como los de la capilla laurenciana de los Medici, o, como ocurrió en España con el
monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panteón real iba acompañado de
los retratos monumentales de Carlos V, Felipe II y sus familias.

Este mismo proceso se repitió, a otra escala, en las casas nobiliarias. Los talleres
escultóricos genoveses, exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol, portando con
ellos las formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos
retratos, tomados a partir de mascarillas mortuorias de cera. Todas estas imágenes eran
interpretadas como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política.

En el norte de Europa el retrato tuvo una trayectoria notable, mediante la difusión de

copias, estampas y medallas. En Flandes se desarrolló una tradición propia que combinaría el óleo
con el interés por el realismo y el detallismo. El emperador Maximiliano de Austria (1459-1519)
fue uno de los impulsores del género para difundir su imagen.

También aparecían retratos en MEDALLAS que conmemoraban victorias militares o

bodas, y por último, se hicieron RETRATOS EN MINIATURA, que eran un objeto recurrente en
las relaciones de poder de las casas reales y la nobleza. Es llamativo el ejemplo del duque de
Anjoy, futuro rey Enrique III de Francia, que tras decidir pretender la corona de Polonia, su
primera medida fue enviar retratos suyos a la nobleza polaca para ganarse su confianza.

Aunque en un principio los retratos estaban asociados a los poderosos, con el paso de los
años se extendieron socialmente: se registran «imitaciones» tempranas del retrato de élite, para
destacar las virtudes de individuos en una escala social más baja, como El sastre (1570), de
Moroni.

53
EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS

El retrato es la imagen del ausente, y su poder tenía que hacerse evidente. Los retratos estaban
repletos de simbología para conferir al personaje y a su descendencia la legitimidad necesaria. La
composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto o la fisonomía, entre otros, podían ser
objeto de interpretación. Los retratos tienen una función memorística. La efigie presenta unos
atributos iconográficos que completan el mensaje y subrayan las bases de poder del representado;
por lo tanto, tienen un lectura simbólica y a veces alegórica, dependiendo de los elementos que
se representen y el mensaje que se quiera transmitir.

Los retratos de las cortes italianas del Quattrocento estaban cargados de símbolos de
poder, como en Retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo (c.1476), atribuido
a Berruguete, en el que se hace evidente su condición de hombre de armas y de letras. Además,
presenta una lectura de linaje, a través de la representación de su hijo.

El retrato renacentista supuso un proceso de concentración de los rostros, que buscaban

individualismo y expresión moral, como los trabajos de Rafael o Leonardo. Se fue ganando
en la capacidad de transmisión psicológica, mediante la disposición de la mirada. Los retratos
con gran carga simbólica se desarrollaron por toda Europa a partir del siglo XVI. Los
Embajadores de Holbein (1533), escondía una calavera en anamorfosis como contrapunto del
retrato y clave para su interpretación religiosa.

En el entorno italiano jugaban igualmente con la alegoría. Andrea Doria como Neptuno
de Bronzino (1532-43), muestra al príncipe genovés como rey de los mares; o el Carlos V de
Parmigianino, lo representa coronado con una gloria mientras un joven Hércules le ofrece el
globo terráqueo. Un ejemplo extremo sería el retrato de Rodolfo II como Vertumno de
Arcimboldo (c. 1590) que muestra al emperador como dios de la vegetación.

Frente a los retratos alegóricos, Tiziano buscó modelos más sencillos, inspirándose en la
pintura del norte de Europa, estableciendo el modelo de retrato cortesano. Carlos V a caballo en
la batalla de Mühlberg (1548) se convirtió en modelo del género, al concentrarse toda la
atención en el monarca, lo mismo que hacía con el Retrato de Felipe II (1551) en pie y con
armadura. La columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa forman el
aparato simbólico. La majestad de Felipe se consigue con la pose y el gesto alargando.

En el siglo XVII, se fue configurando un nuevo tipo de retrato cortesano que no prescindía
de la simbología, pero se centraba más en la majestad, como el busto de Luis XIV de Bernini
(1665). Rubens, Velázquez y Van Dyck terminaron por codificar el modelo de retrato que
resumía las tradiciones del Norte y del Sur. Los retratos maduros de Velázquez muestran la
superación del modelo cortesano madrileño de Moro y Sánchez Coello, a través de Tiziano. La

54
austeridad, la majestad natural y el control del espacio simbólico de los aparatos son netamente
tizianescos. El Retrato de Felipe IV en castaño y plata (1631-32) de Velázquez, supone una
lectura avanzada del último Tiziano. Las Meninas, venecianas en su técnica, son una muestra de
la complejidad simbólica, tanto en la composición como en los distintos niveles de lectura
alegórica.

Van Dyck tuvo gran influencia de Rubens en su carrera internacional, asentando el

modelo en todas las cortes europeas. Su Autorretrato con un girasol (1633) puede tener dos
lecturas: como una representación de la práctica pictórica, puesto que el girasol era una alegoría
de la pintura en Flandes, que ha de girar en torno a la belleza. Pero en Inglaterra, donde vivía, el
girasol simbolizaba a la nación y al cortesano que sigue al rey como la flor al sol. La presencia de
la cadena, símbolo de la nobleza al ser regalo real, refuerza la imagen. También podría significar
ambas cosas a un tiempo, ya que estos servicios se basaban precisamente en la práctica de la
pintura.

En 1700, Rigaud pintó el Retrato de Luis XIV, con una majestuosidad compositiva que
suponía un salto cualitativo en la presentación del aparato. También en el XVIII adquirió interés
el retrato inglés, gracias a la importancia adquirida por el «gusto» como elemento constituyente
del modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político en Inglaterra, se combinaron
la adaptación de los modelos colectivos flamencos con la asimilación de las formas más refinadas
de la pintura francesa. A comienzos del siglo XVIII el cliente británico sólo demandaba retratos
muy convencionales, como los cortesanos continentales del siglo XVI y XVII, pero la
sofisticación estética fue convirtiéndose en atributo fundamental del retrato.

55
IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO

El culto a la personalidad marca el comienzo del retrato moderno. El retrato renacentista partió
de una ruptura fundamental con el retrato medieval, al humanizar y particularizar los rasgos
del rostro. En este contexto, sin negar el individualismo, hay que tener en cuenta la complejidad
que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época.

No se puede hablar de individualidad por encima del grupo como rasgo del retrato
moderno. El acento en las cualidades individuales no elimina la presencia de unos horizontes de
lectura generales que estaban muy determinados por la presencia de las identidades colectivas.
Las galerías de retratos funcionaban como una totalidad, es decir, que era raro que un retrato
individual se expusiera en solitario.

Las galerías de retratos familiares se convirtieron a partir del siglo XVI en un ajuar
frecuente de las residencias cortesanas europeas. En una estampa del siglo XVII vemos la
extensión social del fenómeno, donde vemos a Anne Hurault, esposa del Marqués de Rostaing,
rodeada de su gabinete de retratos familiares en París.

En ocasiones, el concepto de familia conectaba con las galerías de hombres ilustres. Podía
consistir en un repertorio de poetas si el propietario era escritor, o de militares si era un caballero.
Una colección de retratos ajenos al linaje, si es que no se tenía, podía concebirse como un
elemento de legitimación, como la colección de personajes de la corte francesa de Paul Ardier,
o la galería de políticos ilustres de Richelieu, para crear una genealogía de poder que serviría a
sus intereses políticos como cardenal y valido.

El otro modelo de esta función de los retratos como pertenencia a un grupo, fue la creación
de imágenes grupales, cuyo paradigma es el retrato colectivo flamenco, con Rembrandt a la
cabeza. Al igual que las galerías, nos muestran unos retratados pertenecientes a un grupo
determinado, con similares intereses y valores compartidos. La Lección de Anatomía del doctor
Tulp (1632) puede interpretarse como un proyecto personal de imagen pública del personaje
central, que era uno de los líderes municipales de Ámsterdam. Es una obra construida desde los
intereses del gremio de cirujanos, pues, además de dar prestigio al académico y político de Tulp,
sitúa al oficio en un lugar determinado en las relaciones entre ciencia y poder. Aunque esta obra
pretenda documentar verazmente un hecho, en ella Rembrandt sólo representó a unos pocos de
los muchos médicos que atendieron en esa disección: los que habían tenido interés, dinero y una
posición relacional con Tulp y su prestigio.

Sin embargo, no era fácil combinar los intereses colectivos y los individuales. La
existencia de una jerarquía en la composición provocaba problemas entre los integrantes del
grupo. De ahí que Rembrandt tuviera enfrentamientos con algunos de los retratados en La ronda

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de Noche (1642), pues varios oficiales opinaban que la pintura rompía con las tradiciones
representativas del género, dejándoles sin el reconocimiento y dignidad necesaria. Hoy se piensa
que la localización nocturna y dinámica de la obra responde a un alarde de estilo y no al interés
por documentar una ronda de vigilancia. El juego de luz y movimiento con los que resalta a sus
principales clientes: el capitán Frans Banninck Cocq y su teniente Willem Van Rytenburgh
que habían pagado el cuadro, había favorecido notablemente sus ambiciones de representación,
destacándoles por medio de la iluminación y el color que realza la distinción de sus ropajes y
expresiones. Pero esto hizo que se enemistara con el resto de los milicianos que habían pagado
por salir en la escena, al aparecer algunos oscurecidos o semiocultos. Aunque la afirmación del
individuo no se realizaba contra la corporación, sino precisamente mediante la asunción de una
identidad colectiva, los grupos también eran espacios de poder en sí mismos.

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Tema 13 · La colección

La colección ha sido siempre uno de los espacios básicos para la exhibición, contemplación e
interpretación de los objetos artísticos. Muchas de las obras maestras fueron disfrutadas en el seno
de colecciones. Los museos son colecciones, pero no toda reunión de objetos constituye
necesariamente una colección, sino que ese status se adquiere mediante una serie de
circunstancias. La colección es un conjunto de objetos naturales o artificiales, mantenidos
temporal o definitivamente fuera del circuito de actividades económicas, sometidos a una
protección especial y expuestos a la mirada dentro de un lugar cerrado dispuesto a tal efecto. De
ahí se desprende que la piedra angular sea las condiciones de organización de esos objetos y la
lectura que se realice los mismos. La colección aparece cuándo existen lecturas que transfiguran
o superan la función original de los objetos, por ello a veces es más correcto hablar de modos de
coleccionar que de colecciones.

Las colecciones pueden ser entendidas como la concreción física de modelos de

pensamiento. Normalmente un mismo repertorio ofrecía y recibía al tiempo diferentes discursos
y significados que implicaban modos de coleccionar diversos. Los trofeos exhibidos en el foro
republicano, los conjuntos de escultura de las villas romanas, los tesoros de las iglesias
medievales, las cámaras de maravillas del humanismo y las galerías de pintura del barroco,
suponían distintos discursos.

A lo largo del siglo XVII, se produjo una progresiva especialización de las colecciones
que condujo a la formación de distintos tipos de galerías, entre las que estaban las de pintura y
escultura, donde el contenido era artístico y mucho más homogéneo que en los conjuntos
anteriores. También se dispusieron narrativas que estructuraban las piezas a partir del gusto
estético o del discurso de la incipiente historia del arte, sin que las piezas dejaran de funcionar
como marcadores sociales. La articulación ideológica de las colecciones es importante para
entender los diferentes niveles de lectura que se ejercían frente a las piezas, y da importantes
pistas sobre la posición del arte en la cultura material del Antiguo Régimen, y sobre la continuidad
de los valores sociales e ideológicos en el proceso de creación de la esfera autónoma y moderna
del arte.

LAS CÁMARAS DE ARTE Y MARAVILLAS

El coleccionismo humanista entendía que sus bienes estaban articulados bajo la idea de la
majestad imperial para ejemplificar el poder del soberano. Los objetos de las colecciones
constituían un microcosmos que recogía simbólicamente todos los elementos del mundo, de

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manera que con ellos se podía reflejar alegóricamente el dominio del monarca sobre el
macrocosmos global.

En el siglo XVII, los tesoros eclesiásticos compartían el interés por la maravilla con la
atención en la taxonomía del conocimiento y la voluntad de crear identidades políticas. Como
ejemplos podemos citar el tesoro de San Marcos de Venecia, los monasterios europeos, o el
fascinante museo de Kircher en el Colegio de los jesuitas de Roma. Por otro lado , los gabinetes
de los humanistas combinaban su función de espacios de trabajo con la recopilación y
exhibición de objetos qué definían sus intereses ideológicos, como por ejemplo los gabinetes
del suizo Basilius Amerbach o el Italiano Androvandi, del siglo XVI. Las colecciones no
estaban reservadas únicamente a los poderosos.

Estos modelos de colecciones particulares compartían gran parte de los repertorios y las
lecturas de las grandes escenografías principescas. El studiolo, modelo básico de gabinete
humanista de los eruditos italianos, se convirtió en un espacio básico del Palacio cortesano
italiano.

La primera de las colecciones a las que Schlosser dedicó una atención preferente, fue la
del archiduque Ferdinand II de Austria, en el Castillo de Ambras, que constaba de armería,
biblioteca y cámara artística. La armería recogía armas de los capitanes más importantes de ese
tiempo y valiosas piezas históricas. La biblioteca tenía cerca de 4000 volúmenes de distintos
temas encuadernados para la ocasión y, con el tiempo, la mayoría de las pinturas y curiosidades
estaban en la biblioteca. La zona artística contenía varios armarios de madera con multitud de
objetos de diversos tipos, incluso instrumentos musicales ricos, herramientas científicas
ornamentadas, relojes, joyas, artilugios mecánicos, etc. También había un conjunto de retratos de
personajes famosos y, repartidos por diferentes salas, animales disecados. El término cámara
artística en ese entonces, era una combinación de naturalia y artificialia en la que se apreciaba
especialmente el virtuosismo técnico, la curiosidad y el exotismo.

Otra colección destacada era la del emperador Rodolfo II en Praga, qué contenía el
mismo universo de curiosidades y rarezas, y con un gran número de pinturas de artistas contem-
poráneos, como Durero, Holbein, Tiziano, Corregio, Arcimboldo, y bronces de Giambologna
y Leoni. Las pinturas alternaban en las paredes entre diversas curiosidades naturales, animales
malformados, amuletos y otros. Era el mismo tipo de bienes visto en otras colecciones similares,
como la de los archiduques Alberto V y Guillermo V de Baviera. Samuel van Quiccheberg
publicó Theatrum Sapintiae en 1565, donde clasificaba los ámbitos del conocimiento a partir de
las colecciones muniquesas. Había cinco espacios intelectuales fundamentales: la historia con
énfasis en el linaje, la geografía y los mapas; las cámaras artísticas con curiosidades de

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artificialia; el gabinete de Historia Natural con animales, plantas, piedras raras y anatomía; las
artes mecánicas, que incluía instrumentos musicales y científicos y finalmente una cámara de
pinturas. Otras colecciones del centro y norte de Europa mantendrían el mismo sistema hasta
entrado el siglo XVII .

Italia desde el siglo XV tenía una tradición coleccionista muy particular, donde el
soporte ideológico de Petrarca y los clásicos, hacía hincapié en la historia de las antigüedades.
Distintas cortes de la península se dotaron de colecciones que interactuaban en un rico mercado
de adquisiciones cruzadas. Se formaron las colecciones papales donde destacó la organización
de las antigüedades en el Palacio capitolino de Roma y la galería del Belvedere en el Vaticano,
donde se acomodaron alguna de las piezas clásicas más relevantes como el Laocoonte. Otro
ejemplo significativo será la corte de Mantua de Francisco II e Isabela d’Este, y las colecciones
de los Medici, esta última significativa por su conocido conjunto de pinturas y esculturas y la
armería de Cosimo I, una de las colecciones más significativas de objetos exóticos de la Europa
moderna, conteniendo importantes riquezas americanas.

En estos conjuntos de artificialia, naturalia y exótica no olvidamos los primeros

jardines botánicos y las primeras casas de fieras como la menagerie de animales exóticos de
Florencia. El resto de las Cortes del continente creó conjuntos parecido como la casa de Austria
en Madrid y Bélgica. Además de la formación de las colecciones de Carlos V y su hermana
María de Hungría, destacó el impulso de Felipe II en el Alcázar de Madrid, el monasterio de
El Escorial y otras residencias. Los diferentes objetos reunidos por Felipe II, miraban a Italia y
Flandes, y servían de referente para la segunda generación de coleccionistas centroeuropeos.
También la nobleza europea del siglo XVI coleccionó con el mismo modelo cultural,
destacando como ejemplo la colección de los duques del infantado en Guadalajara, donde
destacaban una biblioteca, una colección de tapices y una armería extraordinarias.

Las colecciones sirvieron para definir un horizonte de expectativas relativo a las marcas
visuales del linaje, y estas ideas afectaron por igual a las colecciones de los monarcas, los nobles,
los aspirantes a nobles y los humanistas, que también valoraban su condición de marcador social.
La virtud de la magnificencia se aplicaba a la manifestación del lujo que suponía la exhibición
de riquezas en el entorno doméstico. Podemos decir que existió un modo de coleccionar y unas
narrativas específicamente ligadas al linaje que se aplicaron a todo tipo de piezas. Las galerías
domésticas romanas de retratos de antepasados y de triunfos de guerra, eran un ejemplo muy
presente en las lecturas y en el horizonte ideológico de las élites de la Edad Moderna. La
recuperación humanista de este modelo coincidió con la adopción del coleccionismo como un
comportamiento común en toda Europa.

60
 Las colecciones podían convertirse en soportes para la memoria. Fue frecuente una
explicita voluntad de garantizar la permanencia de determinados objetos en el linaje, mediante
garantías legales como el mayorazgo español.

LA ESPECIALIZACIÓN DE LAS COLECCIONES

En el siglo XVII, se experimentó una especialización de las colecciones. Surgieron tres tipologías
básicas en torno a los bienes artísticos: pinturas y esculturas; antigüedades, con una apertura
progresiva fuera del mundo clásico; y las colecciones científicas, con acento en la Historia
Natural, la anatomía humana y la tecnología; que dieron lugar en contemporáneo a la formación
de los museos de Bellas Artes, de arqueología y de Ciencias. Esta especialización de las
tipologías, es la principal diferencia entre las nuevas galerías y las cámaras anteriores. Otra
diferencia importante es la voluntad masiva que alcanzaron estas nuevas colecciones, al
almacenar el mayor número de ejemplares disponibles.

El epicentro de la definición del modelo de las GALERÍAS DE PINTURA Y

ESCULTURA estuvo en Italia, donde la literatura artística desarrolló un campo específico en
el que las obras de arte y la apreciación del arte mantuvieron una mayor autonomía disciplinar.
Obras de Vasari, Dolce o Lomazzo, describen el ambiente de formación de estas colecciones, y
permiten apreciar cómo se producía una combinación de intereses entre los artistas que defendían
la nobleza de su práctica y los aficionados que encontraban un elemento de distinción social a
través de la cultura. Los pilares de este punto de partida fueron las colecciones vaticanas y
cortesanas, con ejemplos como la tribuna de los Uffizi en Florencia. A esto se sumaría la
aparición de nuevas colecciones familiares como las del patriciado Veneciano, o las galerías
cardenalicias de Roma. Una de las colecciones romanas más reputadas era la de la reina
Cristina de Suecia, del siglo XVII, quién consiguió permiso Vaticano para realizar excavaciones
en Roma, con el fin de lograr esculturas clásicas. Desde comienzos del siglo XVII, Italia era el
centro de un activísimo mercado artístico con una demanda muy potente que se nutría de estas
colecciones. Este modelo llegó con fuerza al siglo XVIII.

Este discurso artístico tuvo un eco temprano en la corte española. La monarquía hispánica
estableció una estrecha relación entre la corona y las élites españolas, y los distintos reinos
italianos. Felipe II formó una pinacoteca extraordinaria, con obras de los mejores autores
italianos y flamencos, como el grupo de poesías de Tiziano. Sus sucesores Felipe III y IV,
potenciaron la adquisición de pinturas, en competencia con otras coronas y con la nobleza
internacional del siglo XVII, siendo clave las dos visitas de Rubens a la Corte española. La
decoración del Alcázar, del Buen Retiro y de otros Palacios del entorno madrileño de Felipe IV,

61
motivó uno de los programas fundamentales del coleccionismo de la Edad Moderna, con la
intervención de Velázquez. Entre centenares de compras podemos mencionar el conjunto de la
Torre de la Parada, con un repertorio de pintura de gusto moderno y de raíz fundamentalmente
flamenca y española. Sobresalieron las galerías de numerosos aristócratas españoles del siglo
XVII, como el duque de Alcalá, el Conde de Benavente o el marqués de Leganés, que utilizaron
activamente sus estancias políticas y militares en Flandes e Italia para acumular obras, que
trasladaron a Madrid. El marqués del Carpio tenía más de 3000 obras, entre las que destacan la
Venus del Espejo de Velázquez y la Madonna Alba de Rafael.

Bruselas, Londres, Viena y París también se convirtieron en centros imprescindibles

del coleccionismo pictórico. La presencia de la pintura en el aparato representativo de los Austrias
y su nobleza, se extendió por el resto de las élites continentales, destacando la colección del
archiduque de Austria Leopoldo Guillermo. También es importante la corona inglesa con las
colecciones de Carlos I y el duque de Buckingham. Las experiencias previas del Conde de
Arundel, que formó una importantísima colección artística y anticuaria en sus viajes por Europa,
se convirtieron en un asunto de Estado tras la visita de Carlos a Madrid en 1623. Mantegna,
Rafael, Giulio Romano, Tiziano, Caravaggio, Rubens, Van Dyck y otros, nutrieron un
mercado muy vivo en el que se mezclaban misiones diplomáticas, regalos e intercambios.

Con la decapitación de Carlos I, se puso en venta su colección, las cortes europeas

enviaron a sus embajadores a Londres para adquirir sus pinturas, algunas de las cuales están hoy
en el Museo del Prado, como el Tránsito de la Virgen de Mantegna, el Lavatorio de Tintoretto,
La Sagrada Familia de Rafael y el autorretrato de Durero.

Los discursos ideológicos avalaron la recolección y organización de las piezas con un

criterio basado en el gusto estético. Los humanistas pusieron la primera piedra, pero el
pensamiento italiano del siglo XVI siempre valoró los contenidos narrativos del arte, y esta
percepción semántica se mantuvo en las colecciones de este periodo. Hacia 1620 comenzó a
extenderse por toda Europa un nuevo tipo de lectura que privilegiaba la estética, y que cambió la
naturaleza de las colecciones y la forma en que se sumaban los contenidos sociales.

En Francia, La Academia favoreció una discusión más afinada de los nuevos argumentos
que estaban circulando por el continente. Hacia 1660 la vocación narrativa de las descripciones
artísticas se sustituyó por una vocación analítica de los atributos formales de las piezas, un cambio
producido por el debate académico que se concretó en la formulación del concepto de «gusto».
El reconocimiento estético de las obras de arte mantenía una lectura social, que en cierta manera
conectaba con la vieja idea de la magnificencia.

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 La apreciación del arte se convirtió en una virtud social. Las descripciones de las obras
de arte estaban basadas en las discusiones académicas, y nada se decía del mecenas, encontrando
en su lugar rasgos como la nobleza de la pintura, la historia o las virtudes de la misma. No existían
consideraciones genealógicas o de memoria familiar, y el modo de coleccionar era estrictamente
artístico. El gusto por el arte estaba alejado de la riqueza, perteneciendo más al campo de lo moral
y conectado con las virtudes públicas y privadas.

LA RECEPCIÓN PÚBLICA DE LAS COLECCIONES

El uso de la mayor parte de las colecciones osciló entre el consumo interno de los propietarios y
la exhibición pública. El alcance de esta apertura fue variable, dependiendo con factores
relacionados con la voluntad de uso político o social de las colecciones o con las transformaciones
en el sistema artístico. Todo lo que contenían los gabinetes humanistas eran al tiempo espacios
de trabajo y de representación, qué componían un programa ideológico pensado para acompañar
sus decisiones políticas, para facilitar la educación de los hijos en las virtudes del linaje y para
favorecer la cohesión dentro del grupo. Los viajes cortesanos de la edad moderna encontraron
hitos en las visitas a las colecciones más relevantes como el viaje del Príncipe Felipe II por Europa
en 1552, que recorrió palacios, fiestas y colecciones.

Las grandes colecciones ofrecían piezas y programas iconográficos que permitían decorar
los espacios de socialización de las élites, componiendo escenografías que envolvían las
ceremonias y fiestas de los soberanos, nobles y príncipes de la Iglesia, y favorecían la creación
de espacios de interacción determinados para la comunicación cultural y social. Relatos de
viajeros, como Abraham Gölnitz (1631) en Francia, se detenía en la descripción de las salas de
armas y los cuadros de batalla de los nobles de espada, y repasaba las curiosidades de los eruditos,
formando parte de un protocolo de intercambio social.

Se hizo frecuente la reproducción visual de las colecciones en estampas y pinturas,

siendo una evidencia de los modos de socialización que se daban en los gabinetes y galerías. En
Amberes particularmente, se desarrolló un género pictórico que representaba estos gabinetes y
galerías, ficticios o reales. Estas obras solían encargarlas por los propios coleccionistas para dar
mayor difusión a su actividad. Como ejemplo están las numerosas versiones que se realizaron de
la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, donde se aprecia el desarrollo de
comportamientos cortesanos que sirven a los anticuarios y pintores, alternando con la nobleza y
los soberanos, y a estos últimos apreciando el contenido de las colecciones. La vista de la
colección del cardenal Silvio Valentí Gonzaga (1749) por Giovanni Pannini, muestra imágenes

63
reales de sus cuadros, en un entorno ilusorio que resaltaba la magnificencia del cardenal rodeado
de aficionados a las Bellas Artes.

En el siglo XVI se imprimieron catálogos que ofrecían el conocimiento de los bienes a la

comunidad internacional, como el que el archiduque Fernando publicó de la armería del
Castillo de Ambras, con descripciones e ilustraciones de las piezas. En el siglo XVII el interés
por las noticias sobre colecciones alcanzó a los inicios de la prensa. El Mercure Francois
publicaba entradas sobre colecciones de provincia, para que fuesen conocidas en toda Francia.
También se editaron descripciones en verso de colecciones reales o figuradas, al tiempo que
numerosas composiciones de ficción hacían referencia a las galerías de pintura como un topos
literario. En el siglo XVIII aparecieron los primeros catálogos razonados de colecciones, como
el del Jean de Julienne, poseedor de un importante conjunto de pinturas antiguas y modernas,
que recogía dibujos de todas las pinturas y plantas de las salas de su hotel en las que se
encontraban, así como alzados de las paredes con la ubicación de los cuadros.

Conforme avanzó el siglo XVIII, fue patente la mejora de la accesibilidad a las

colecciones reales y de los Palacios nobiliarios. La galería del príncipe elector de Düsseldorf, fue
abierta entre 1709 y 1714 en un edificio independiente, pensado para la exhibición de una
colección de 400 pinturas, 40 de ellas atribuidas a Rubens. El catálogo de la galería contenía
descripciones que enfatizaban la percepción estética. La legitimidad política de los príncipes
electores venía determinada básicamente por su condición de protectores de las artes, y no por las
señales iconográficas que la colección pudiera contener.

Así, fue así creando una nueva audiencia que implicaba a la ciudadanía. Las exposiciones
de la Academia y los primeros museos se nutrieron de público artístico que comenzó a crear cierta
demanda museográfica, pasando a formar parte de la cultura ciudadana de las nuevas clases
emergentes. El ejemplo más arquetípico será el del París del siglo XVIII.

Esta apertura pública se acompañará de una importante transformación en la naturaleza

conceptual de las colecciones. La nueva organización de las colecciones austriacas durante los
reinados de la emperatriz María Teresa y su hijo el emperador José en el siglo XVIII, siguieron
la estela de la recién nacida historia del arte, y más tarde, como respuesta al impacto de las
revoluciones del siglo XIX, se constituyeron como museos públicos.

El cambio en las expectativas de los poseedores podría tener distintas consecuencias. Por
ejemplo, las colecciones americanas de los Medici, al perderse la novedad del descubrimiento,
llevó a que las armas se vendieran como ferralla al desaparecer su valor. El concepto de arte había
sido una herramienta intelectual de vanguardia durante la Edad Moderna, moderada desde la
apropiación humanista de las prácticas de la antigüedad, y solo universalmente reconocida con la

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llegada del mundo contemporáneo. La colección, constituida en museo, era un nuevo templo en
el que consagra la nueva mirada artística. Las viejas colecciones de naturalia fueron dando paso
los museos de Historia Natural, y las antigüedades a los museos de arqueología.

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TEMA 14: IMAGEN Y CIENCIA. COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

Los monarcas eran conscientes de que en el conocimiento estaba el poder. Aquí abordaremos la
necesidad de la imagen proyectada sobre la ciencia y los territorios.

El «control del mundo» desde palacio se efectuó de distintas maneras. A los reyes y
consejeros les llegaba una ingente cantidad de información para la toma de decisiones político-
militares. Esa información llegaba muchas veces en forma de imágenes. Las imágenes crean
conocimiento, pensamiento científico. Sirvan de ejemplo los estudios anatómicos de Leonardo
da Vinci: sin sus álbumes de dibujos, es imposible entender lo que su figura supuso para la
Historia de la Ciencia. Leonardo pensaba dibujando, no sólo escribiendo.

Leonardo da Vinci: Cabeza de hombre (1488). Muestra cómo inciden los rayos de sol en el
rostro humano.

Estos estudios visuales se integran en la cultura, en la ciencia y, sobre todo, en la política. En

muchas ocasiones se empleaban para el control y el dominio territorial, para conocer el territorio
gobernado. Los hechos de armas iban acompañados del uso del compás para medir y poder
controlar lo que se describía a través de una imagen lo más fidedigna posible.

Juan de Santans y Tapia: Descripción del Real Presidio de La Coruña (1639).

COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

Cualquier colección otorga un estatus social y una posición de privilegio. Monarcas como Felipe
II recopilaron objetos científicos y de maravilla, pinturas, tapices y mapas.

LA CIENCIA EN LAS COLECCIONES

Los objetos extraños despertaban el interés de los científicos, pero también de los poderosos. Lo
habitual era que estuvieran hechos de materiales caros. Los emperadores Maximiliano I y
Rodolfo II están considerados «coleccionistas enciclopédicos», volcados en reunir en sus
palacios piezas peculiares producidas por la propia Naturaleza. Este tipo de colecciones aunaban
así belleza y utilidad.

Willem van Haecht: El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest durante la visita de los
archiduques (1628).

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Conocer el mundo y dominarlo exigió el uso de instrumentos científicos, como el báculo de
Jacob, que permitía medir alturas y distancias, o el astrolabio, que determinaba la posición de
las estrellas sobre el cielo (Astrolabio planisférico universal o Astrolabio de Felipe II, 1566).

ARQUEOLOGÍA, ZOOLOGÍA Y BOTÁNICA

ARQUEOLOGÍA

Las piezas arqueológicas fueron las más codiciadas para formar parte de las colecciones
palaciegas. Valga el ejemplo del grupo escultórico clásico de Laocoonte, descubierto durante el
papado de Julio II e inmediatamente convertido en el centro decorativo del Patio de las Estatuas.

En Inglaterra, el Grand Tour se convirtió en una experiencia habitual durante el siglo

XVIII: artistas, coleccionistas y anticuarios recorrían Europa en busca de piezas arqueológicas.
El caballero Charles Towneley era un habitual de estos viajes, y su galería fue retratada por
Johan Zoffany, miembro de la Real Academia Inglesa, en Charles Towneley y sus amigos en la
Galería de Park Street (1770).

ZOOLOGÍA Y BOTÁNICA

Coleccionar plantas y animales exóticos y de extrema rareza demostraba dominio y poder sobre
la naturaleza. La posesión de animales exóticos era el máximo exponente de su control sobre la
naturaleza. Felipe II llegó a tener elefantes, camellos o avestruces en los jardines de sus palacios
en Madrid. También mostraron su interés por los jardines botánicos, con especies raras que
tenían, además, una funcionalidad científica: el coleccionismo de plantas ayudó a avanzar hacia
la medicina moderna.

Giuseppe Bonito: El elefante de Nápoles (1742).

EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y DEL CIELO

Para el estudio geográfico, la imagen era imprescindible. De hecho, en las expediciones científicas
patrocinadas por monarcas ilustradas, participaban pintores expertos en dibujo científico.

EL DIBUJO CIENTÍFICO: ARTISTAS, INGENIEROS Y GEÓGRAFOS

Da Vinci o Durero fueron dos de los artistas que cultivaron el dibujo científico. Podían retratar
con más minuciosidad que cualquier otro miembro de la expedición los espacios geográficos.
Sirva de ejemplo la Vista de Arco (1495) de Alberto Durero: Arco era una ciudad fortificada

67
situada al norte del lago Garda, en los Alpes. Durante esas expediciones, impulsadas por unos
monarcas interesados en conocer nuevos mundos y ampliar sus dominios, también se realizaban
dibujos de plantas y animales. Célebres fueron los realizados por el protomédico general de las
Indias, Francisco Hernández, enviado al Nuevo Mundo por Felipe II.

El gusto por la cartografía también se puede apreciar en obras de Vermeer, como El

geógrafo (1668-1669), en una escena de trabajo con mapa y compás. Muestra a un hombre
inmerso en su trabajo científico, con una mirada reflexiva y los gestos en suspenso con
herramientas en las manos y a su alrededor. Es un perfil de hombre nuevo, que establece la base
del empirismo como método o procedimiento basado en la experiencia y en la observación de los
hechos. Esta pasión por el conocimiento científico, impulsada también por los reyes, puede verse
en la obra del siglo XVIII Louis Dumesmil Cristina de Suecia y su corte asisten a una lección
de geometría.

LOS SECRETOS DE LA GUERRA. ATLAS Y COLECCIONES GEOGRÁFICAS EN

PALACIO

La necesidad de conocer el territorio se tradujo en distintos formatos en el arte cortesano:

1) Atlas geográficos. Con finalidad militar de descripción del territorio con fines
defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias
geográficos.

2) Galerías pintadas. Se representaban continentes, estados y grandes ciudades. Destacan

las del Palacio Vecchio, en Florencia.

El Estado moderno comenzó a representarse con las imágenes del territorio, en lugar de hacerse
con el retrato del rey.

MATEMÁTICOS Y COSMÓGRAFOS EN LA CORTE

Ningún edificio se empezaba a construir en la corte si no se había consultado a las estrellas.

También las tierras estaban bajo el signo de los astros, como se puede apreciar en el dibujo de
Las Islas Canarias bajo el signo de cáncer (1592), del ingeniero Leonardo Torriani. El
conocimiento de la tierra y del cielo se asoció a los conocimientos de los matemáticos, y por eso
los hubo en todas las cortes: en la de Felipe II fue Juan de Herrera, director de la Academia de
Matemáticas. En la corte de Felipe IV, el astrónomo Van Langren llegó a realizar un mapa de la
luna.

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INGENIOS Y FORTIFICACIONES

LA DEFENSA DE LAS FRONTERAS Y LA ARQUITECTURA MILITAR

El Duque de Urbino sabía mucho de arquitectura y edificó, además de palacios, muchas

fortalezas. En esa corte trabajó un ingeniero mítico llamado Francesco di Giorgi Martini. Los
avances de la artillería desde finales del siglo XV obligaron a una transformación de la
arquitectura militar: el estilo internacional del siglo XVI, con una perfecta geometría adaptada
al terreno, que terminará enseñándose en las Academias de Ingenieros. La monarquía española
fue una de las que más invirtió en la fortificación de sus fronteras.

INGENIOS PARA EL PROGRESO

Los ingenieros eran sinónimo de progreso: las Matemáticas y la Geometría eran la base de su
ciencia. Ambas permiten afrontar cualquier problema constructivo. Es reseñable la figura de
Juanelo Turriano (1501-1585), ingeniero e inventor de maravillas mecánicas: relojes, molinos,
autómatas y su famoso invento para subir el agua del río Tajo a la ciudad de Toledo.

Los veintiún libros de los ingenios y máquinas (siglo XVI). Obra de autor desconocido,
atribuida inicialmente a Turriano, resulta especialmente importante para conocer el poder de la
imagen en la transmisión del conocimiento para el progreso del hombre.

La imagen no juega un papel crucial únicamente en la Ingeniería: también en la Medicina.

Vivae imágenes partium corporis humani (1566), de Juan Valverde de Hamusco, mostraba
ilustraciones de los músculos del cuerpo y estudios anatómicos basados en cadáveres. Obras como
ésta contribuyeron al avance de la medicina y a la representación del cuerpo por artistas como
Miguel Ángel.

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