Petrarquismo y anti-petrarquismo: un acercamiento a la poesía de Eugenio de Salazar

Marcelino Menéndez Pelayo escribió lo siguiente de Eugenio de Salazar:

hay sin duda en la enorme cantidad de versos que encierra su Silva de poesía [...]
muchas cosas medianas e insignificantes, en que la soltura degenera en desaliño,
y la ternura conyugal en prosaísmo casero; pero hay en la parte erótica, es decir,
en los innumerables versos hechos “a contemplación de doña Catalina Carrillo, su
amada mujer”, un afecto limpio, honrado y sincero, muy humano y cien leguas
distante de la monotonía petrarquista (30-31).

Esta distancia con el petrarquismo se ha vuelto un tópico de la crítica hacia su poesía

amorosa. El fundamento de esta afirmación es que estos textos están dedicados a su esposa
Catalina Carrillo y no a la bella dama sin piedad, tan propia de la época. En la poesía
bucólica, Eugenio de Salazar se transfiguró en el pastor Eugonio y se relaciona con la pastora
Carilia; así mismo en la tradición del soneto se encargó de retratar con lujo de detalle en un
total de quince sonetos a su esposa; cuando lo común es realizar íntegra la descripción en una
sola composición. En efecto, no es común en la tradición lírica del Renacimiento que el poeta
dedicara un poema a una amada con la que tuviera cercanía; sin embargo, no considero que
ese elemento separe al poeta de una tradición tan en boga en su momento. La afirmación de
Menéndez Pelayo es reduccionista, ya que la revolución petrarquista en España no consistió
exclusivamente en calcar el Canzionere o los sonetos de los poetas italianos del cinquecento;
como explica Paola Manscou “a través de la acción imitativa, los poetas consiguieron
establecer una conexión con la cultura clásica y, a la vez, crear una subjetividad propia. El
petrarquismo encontró en la teoría de la imitación un cauce para su expansión y recreación”
(83). Por ello, es necesario revisitar y cuestionar la relación que Eugenio de Salazar tejió con
su tradición poética, ya que esta poesía relacionada con la intimidad conyugal está inmersa en
un contexto de apropiación e innovación respecto a la tradición iniciada por Petrarca en el
siglo XIV que gozó de gran popularidad en la España del siglo XVI y XVII.
Si seguimos las fechas que Alfredo A. Roggiano propone para la compilación de las
obras que componen la Silva de poesía, que va de 1585 a 1595, y que Martha Lilia Tenorio
sigue en su Antología, se puede ver que Eugenio de Salazar se encuentra en un punto bastante
interesante en relación con la tradición hispánica, considerando la poesía americana, y la
italiana, puesto que el petrarquismo se está reestructurando; siguiendo a José María Micó se
puede “distinguir un petrarquismo no estructurado (el de las imitaciones ocasionales) y un
petrarquismo estructurado, el de aquellos autores que en el conjunto de su obra ofrecen una
variedad métrica, estilística y temática” (242). Mi intención es demostrar que la poesía

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amorosa de Eugenio de Salazar se inserta en este petrarquismo estructurado, que tiene una
intención renovadora de la tradición; sin que esto afecte su adscripción a los modelos
poéticos de sus contemporáneos y su cercanía a la escuela italiana de poesía.
Antonio Alatorre esclarece en la introducción a las Fiori di sonetti que “Los años de
1550 a 1630 fueron una época de buen apetito de asidua búsqueda de manjares diversos con
que satisfacerlo, y sin médicos que prescribieran una dieta. En suma, una época ecléctica; y
las épocas eclécticas son las mejores: se desentienden de rótulos y piden sólo lo que importa:
lenguaje eficaz” (XXXIII). La imitatio fue ecléctica; pero, sin duda alguna, Salazar entendió
que el movimiento italiano no era estático ni reglamentario; sino que podía reinventarse y
renovarse con nuevas estrategias poéticas poco exploradas. Para dilucidar la originalidad
petrarquista de Salazar me remito a estudiar la estructura de la primera parte de la Silva como
cancionero; la temática conyugal tan señalada por la crítica y la retórica corporal detrás de las
descripciones que se hacen de Catalina Carrillo en los sonetos mencionados.
Eugenio de Salazar en su testamento literario pide a sus hijos que “Si os resolviéredes
en imprimir esta obra, hazedle un buen prólogo, no largo y dirigidla en él a persona que la
authorize y os pueda hazer bien y favor”. Asimismo pide que “[S]i alguno de vosotros fuere
Dios servido que venga a México, allí la pordréis imprimir, que ay emprenta, que no de muy
buena letra” (257). El poeta en vida no se encargó de imprimirlo; pero sí se esmeró por legar
un manuscrito listo para llevarlo al taller de imprenta; además estipuló que se imprimiera en
Nueva España, seguramente por las composiciones destinadas a describir la ciudad. Se nota
ese interés por las detalladas especificaciones que hace sobre la forma del libro y la
disposición del texto. Es decir, Salazar pidió que se tuviera cuidado con la impresión de su
obra; ese mismo trabajo y dedicación fue la que puso al estructurar su Silva. Eugenio de
Salazar fue cuidadoso en su relación con la lírica; tanto que en la Suma de arte de poesía
escribió sobre los metros que él mismo emplea en la Silva; por ello, aseguro que el
manuscrito estaba estructurado de manera cautelosa de la mejor forma que dispuso y esa es el
cancionero a la manera italiana.
Salazar establece en el primer canto de la Silva que en ella Catalina podrá ver los
efectos “del verdadero amor y fe tan pura” (v. 92), siendo este el eje de la obra que no
perderá de vista, en toda la primera parte del cancionero. Esta primera parte se divide en dos
secciones: en la primera se encuentran las obras pastoriles y en la segunda se hallan los
cantos directos a su esposa. Esta necesidad de separar ambos tipos de obras la encuentro en la
Suma, ya que establece que una forma de poesía es la lírica la cual “es para cantar; y así se
llama de lira, que es la vihuela o de otro instrumento. La poesía lírica ha de tener elevación

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con fe y mesura; la liviandad e inconstancia es falta en el lírico. Ha de ser breve y sagaz y el
fin a donde tirare sea casto” (107). Mientras que la poesía pastoril “ha de tener una sencillez
alegre, una ufanidad alegre y honesta sin doblez, la sentencia llana y cierta, tenga gala y arte
sin afeite y un ahínco pastoril en el motivo” (109). Es decir, Salazar es consistente en separar
lo pastoril y lo lírico en su manuscrito, cosa que queda muy bien demostrada en el soneto que
abre la segunda sección:
Ahora es propio tiempo de ayudarme,
¡oh dulce Érato!, a levantar mi canto
y de hacer mi vena fértil tanto
que la ventaja deba Apolo darme.
Ahora debes más no denegarme
calor que cause admiración y espanto,
pues en cantar de fina virtud cuanto
alumbra el sol de hoy más he de emplearme.
Y si a cantar de gracia y hermosura
me divierte alguna, ¡oh musa!,
no debo ser de ti desamparado,
pues cantaré de quien la tiene y usa
con una honestidad tan llana y pura
que muestra bien ser don que Dios le ha dado.

Salazar recurre a la invocación a la musa de la poesía amorosa, cosa que no había hecho al
inicio de la primera parte, puesto que la materia ha cambiado, dejó la temática pastoril y se
trasladó al terreno lírico que es materia mucho más alta, ya que se centrará en cantar las finas
virtudes de su amada esposa, y no en cantar sobre pastore, para ello requiere de ayuda en las
divinidades; el hecho de cambiar la materia por una superior indica que está siguiendo sus
propios preceptos sobre la poesía, lo cual es un gesto de una obra moderna, que demuestra
una planeación premeditada.
Esto expresa una mirada ordenada y consciente del proceso de producción poética. El
cancionero, a pesar de tener una estructura distinta al de Petrarca que sólo separa las
composiciones por la materia humana y divina, presenta una mirada aguda, perspicaz y
reflexiva sobre el molde que está utilizando para escribir; es decir, Salazar demuestra
conciencia del proceso renovador, y con ello, conocimiento profundo de su tradición, no solo
en cuestiones formales, sino reflexión moderna y teórica sobre la producción poética. Salazar
no quiere exclusivamente traducir los grandes poemas líricos, que para finales del siglo XVI
ya habían sido imitados y traducidos por varios poetas; sino que, trata de agregar un poco de
su estilo; trata de hacer algo propio y eso inicia desde la estructura del texto.
Mercedes López Suárez explica que el cancionero petrarquista tiene como
diferenciador de otros una proyección subjetiva del yo que tiene una consciente organización

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interna (14). Esta unidad se aleja de la dispersión textual, el hibridismo y la subordinación a
cuestiones extraliterarias. Gracias a estas características, defiendo que la primera parte de la
Silva de poesía es un cancionero innovador, ya que busca proyectar el goce del lazo
matrimonial como eje rector tanto en las obras pastoriles como en las meramente líricas. Dice
Micó que es la voluntad de superación la que inspira en España, algunos de los mejores
cancioneros petrarquistas (243). Salazar en su cancionero está entrando en esa práctica
renovadora que no deja de lado su adscripción a la revolución petrarquista de sus
contemporáneos, como Luis de Góngora o Lope de Vega, que en sus primeras producciones
están traduciendo y sirviéndose del mismo modelo que Eugenio de Salazar.
Este mismo espíritu de renovación está presente en la relación conyugal planteada
entre Eugenio-Eugonio y Catalina-Carilia. La primera parte de la Silva tiene una estructura
casi narrativa, muy poco mencionada. El texto empieza con la ya mencionada dedicatoria a su
esposa; seguido de un soneto donde invita a las ninfas, a los sátiros, al dios Pan y a la diosa
Ceres a acompañar el son y el canto. Posteriormente, sigue la alternancia de églogas, sonetos
y madrigales que narran la historia de los amores de Eugonio y Carilia. Aquí están los
poemas petrarquistas de corte mucho más común, ya que en un primer momento Carilia no
corresponde a su enamorado, y el pastor está cantando su desamor, como lo demuestran los
versos de la primera égloga:
Tu lengua muda está y tu blanca mano
cerrada para mí, que por ti muero.
Ni espero ver mi corazón ufano
ni que has de querer cosa que yo quiero
Sé que no has de pagarme el verdadero
amor que en mí para contigo veo.
Dame Carilia ya el dolor postrero
que este remedio solo ya deseo. (vv. 33-40)

Carilia en un primer momento es retratada como una dama desdeñosa, que no le dirige jamás
la vista ni la palabra al pastor que llora. En este punto, es necesario mencionar que la historia
se construye a través de las églogas y madrigales que le dan voz al pastor, y de los sonetos
que lo que permiten es la presencia de una voz narrativa ajena a la historia que va relatando
algunos eventos, por ejemplo este fragmento de un soneto de la Silva: “Iba un pastor, que
Eugonio se llamaba, / por una senda verde y deleitosa / con voluntad ardiente y deseosa /de
ver la flor que el alma le alegraba” (vv.1-4 ). Hay inserción de la voz de Eugonio en estas
formas; sin embargo es muy poca reduciéndose a los terceros, dando mayor importancia a la
narración. El apunte métrico toma trascendencia porque tanto el madrigal, como la égloga
tienen una distribución libre de endecasílabos y heptasílabos; mientras que, el soneto es una

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forma estable. La forma libre permite expandir cuanto sea el canto de Eugonio; permite
alargar enumeraciones y engrandecer las hipérboles de su sufrimiento; mientras que, el
soneto funciona casi como una síntesis de todo lo explorado en las églogas.
El matrimonio se concreta hasta la composición número 11 de la Silva, que es la
cuarta égloga, donde aún todavía sigue siendo Carilia descrita de manera desdeñosa: “¡Ay,
dura esposa mía!, ¡ay dura esposa! / Cruel pastora tanto cuanto bella / ¿cuándo te cansaras de
atormentarme” (vv. 8-10). En la quinta égloga sabemos que Carilia ya le ha expresado amor:
“Y si es verdad que tanto tú me quieres, / Carilia mía, cuanto siempre dices /¿porqué me es ya
tu estrella tan contraria, / viendo que nunca de ello te desdices, / que no quiera dar tiempo a
los placeres / que me daría tu gracia voluntaria?”. Es decir, a pesar de no contar con
absolutamente todos los puntos de la historia, se puede reordenar y se puede vislumbrar un
hilo narrativo en esta primera parte de la Silva, casi similar a una novela pastoril. En la sexta
égloga podemos conocer los celos de Carilia por otra pastora llamada Maraida. Será este
punto donde la pastora toma por primera vez la palabra y expresa su dolor por medio de los
versos, concluyendo el episodio amoroso con la calma de los celos: “Y así, del ciego mal
desocupada, / vivió adelante descansada vida / en compañía de su amado Eugonio / y él no
vivió menos la suya” (vv. 523-526).
Finalmente el cierre de la historia de los pastores se da con una “Glosa y canción
pastoril”, cuyo estribillo dice: “que con un firme amor todo se alcanza”. En este punto, en
teoría, cierra Salazar la primera sección de la primera parte de la Silva; sin embargo, esto no
ocurre así, ya que en el manuscrito sigue una composición llamada “Reportamiento del
alma”. Es una composición en quintillas (metro castellano que desencaja con los metros
italianos de la Silva) que es meramente devocional. Explica Jaime José Martínez Martín que
en el manuscrito hay una nota en la que se lee: “Esta obra ha de estar al fin de la segunda
parte de la tercera tras la traducción de la lección sexta del santo Job” (150). Sin embargo,
alguien tachó esta nota ( Martínez Martín asegura que fue el mismo Eugenio de Salazar), esto
indica que quien sea que lo haya hecho, vio que esa composición meramente religiosa
encajaba en este lugar. Esto expresa relación con el cierre del Canzionere de Petrarca cuyo
último texto es una canción dedicada a la Virgen. Sin importar si fue Salazar o alguien más,
el lector vio y leyó el texto como parte de una estructura mayor, no veía la Silva como un
texto misceláneo, donde Salazar vertía sus obras de manera indiscriminada, sino como un
libro ordenado con una fuerte adscripción a su modelo italiano, a pesar de las innovaciones
que trae consigo como lo es el matrimonio. De la misma manera que Petrarca halla el camino
espiritual en el amor y en los cantos a Laura, Salazar está seguro de hallar en el matrimonio el

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mismo crecimiento y alimento espiritual, en lo que ahora es una sola alma, siguiendo la teoría
neoplatónica. Es decir, los lectores del manuscrito o el autor mismo tomaron consciencia de
esa nueva aportación lírica. En mi sentir más personal, seguramente errado e imparcial, no
creo que haya sido Salazar quien haya tachado la marca por la cuestión de versificación. En
cualquier caso, gracias al gran interés y conocimiento, tanto teórico como práctico sobre la
poesía y de sus fuentes, habría optado por la reescritura, por eso pidió el cambio a una parte
compuesta por puros metro castellanos y por ello pidió que en impresión se moviese el texto.
Salazar dedicó en la Suma el capítulo octavo a la medida de los versos castellanos; el décimo
a las formas tradicionales castellanas; el onceavo a los metros italianos, y el doceavo a los
metros franceses. Esto implica que el poeta tuvo plena consciencia de la métrica que estaba
utilizando; por ello me decanto a pensar que no fue él quien tachó la nota para que el texto
quedará en ese lugar; sino un lector de la época que seguro vió en las quintillas un eco
petrarquista. Con esto no quiero plantear que la temática amorosa sea exclusiva del metro
italiano; en la segunda sección hay glosas y romances; sin embargo, el metro castellano para
la materia religiosa no entra en este molde petrarquista.
Jessica Locke explica que Salazar “estaba perfectamente consciente de la gran
novedad de su poesía amatoria (tanto que la explicitó en la dedicatoria a Catalina) y, aunque
quizá no se creyera en el mismo nivel que los poetas “amorosos” a los que alude ahí, sí sabía
que su poesía era distinta, excepcional, singular, no necesariamente por su calidad literaria,
pero sí, por su curioso carácter doméstico, personal e íntimo” (113); este carácter se
vislumbra en el hecho de poner el matrimonio como centro de la poesía amorosa; hasta este
punto solo he tomado como referencia la primera sección de la primera parte de la Silva; sin
embargo, no se puede perder de vista que esto también ocurre en la segunda, para ver esto
ofrezco el siguiente soneto de ejemplo:
Trescientos y once lustros acabados
del otro el segundo año ya corría
después que la purísima María
parió a Jesús, remedio de pecados.
Y floreciendo mayo por los prados
de su camino andaba el nono día
cuando la dulce Catalina mía
su sí me dio, dejando a mil penados.
¡Oh cuántos grande envidia me tuvieron
al punto que alcancé don tan precioso
y aun hoy me envidian tan dichosa suerte!
¡Y cuántos hoy carecen de reposo
por solo aquesto y dicen y dijeron
que el sí que me dio vida les dio muerte

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Después de la perífrasis que nos da la fecha del matrimonio, que fue el 9 de mayo de 1555,
Salazar plantea en los tercetos que ese hecho generó la envidia de muchos hombres, que
lamentaron el hecho. La lectura más inmediata diría que seguro se refiere a otros caballeros
que pretendían a Catalina; sin embargo, hay en estos versos una reflexión sobre la poesía
amorosa de su época, ya que, como explica el propio Salazar en la dedicatoria a la Silva este
hecho es diferenciador de su poesía: “Excelentes poetas ha habido, muy amada esposa y
señora mía, que han empleado las fuerzas de sus ingenios en perpetuar con la pluma y
publicar y ensalzar con sus cantos las virtudes, hermosura y gracias de damas que sus
corazones amaron, aunque no fueron con ellas por matrimonio coyuntos” (173). Salazar
establece que son los otros poetas que no pudieron casarse ni poseer a sus amadas aquellos
que envidian su poesía; es decir, Salazar está entrando en su tradición con una pugna entre
sus contemporáneos autores de poesía amorosa sobre damas imposibles, y él que escribe
sobre el amor a Catalina. El valor del matrimonio, no sólo es espiritual, sino que es una
herramienta retórica capaz de colocar su poesía en la revolución áurica.
Finalmente, es imposible hablar del petrarquismo de Eugenio de Salazar sin
mencionar los sonetos realizados al cuerpo y las facciones de su Catalina. Martha Lilia
Tenorio explica que
la lírica petrarquista retomó el modelo [medieval] idealizándolo por medio de
expresiones metafóricas, con lo que la belleza de la dama se transformó en una
construcción poética; describir la belleza femenina consistió, entonces, en usar tropos y
metáforas: el cabello de la dama ya no es sólo rubio, es "oro", los dientes no son sólo
blancos, sino "perlas". Y así como el canon medieval había codificado ciertos rasgos, a
partir de Petrarca se fijaron las metáforas referidas a esos atributos femeninos (8).

Pues bien, lo común para realizar un retrato en la poesía de la época, tal como lo realizan
poetas como Garcilaso, Herrera o Góngora, es en una sola composición (normalmente en un
soneto). Sin embargo, Salazar describe cada parte de Catalina en un soneto distinto, teniendo
uno a los cabellos, a la frente, a los ojos, a las cejas y pestañas, a las narices, a la boca, a la
risa, a la habla, a las orejas, a la barba, al cuello, a los pechos, a las manos, al cuerpo, y a lo
encubierto. La innovación de Salazar empieza en el momento en que nos detenemos a ver la
lista de elementos descritos: las orejas, los pechos, las manos, y el cuerpo encubierto no
suelen formar parte de este retrato; es decir, no tienen un tópico asociado a su descripción y el
poeta se encargará de asociarlos. De las orejas dice: “Dos rosas son, según en ellas veo, /
que crio en el rosal de rosales / Amor y dos ramicas de las cuales / cuelga sus armas como bel
trofeo”; también dice que las orejas “parécense a dos lunas no muy llenas/ que tienen un sol
claro en medio de ellas”. En otros sonetos, Jessica Locke ha explicado que hay humorismo en

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la descripción; por ejemplo, al hablar de la barba dice que la naturaleza “Sentó un lunar con
siete hilos de oro / de quien está mi corazón pendiente / y más de cien mil almas ahorcadas”,
para hablar de alguno bellos que nacen del lunar. Salazar dispone de una técnica de
metaforizar partes del cuerpo y describirlas como elementos naturales; sin embargo, en
algunos casos no la emplea, sino que describe sus partes como el lunar con sus bellos o los
hoyuelos donde se guarda un tesoro de hermosuras y gracias.
Un tercer método innovador de la descripción es relacionar partes del cuerpo con
episodios mitológicos, tal es el caso del soneto a lo encubierto, en el que recrea el episodio
homérico de la manzana de la discordia, en el cual Paris debía decidir entre la belleza de
Juno, de Minerva y de Venus, iniciando la guerra de Troya. Salazar inserta en ese momento a
su bella Catalina:
Si cuando Paris en el monte vido
desnudas ante sí las altas diosas
tenidas con razón por más hermosas
que hasta nuestros tiempos haya habido,
viera los miembros de marfil bruñido
y la frescura de tempranas rosas
y aquel olor de flores olorosas
de aquesta Fénix que en mi alma anido;
pudiera Venus bien prestar paciencia
por la manzana de oro, que sin ella,
mediante la gran justicia se quedara,
que la aplicara Paris a mi estrella,
y, tengo para mí, de la sentencia
ninguna de las Diosas se agraviara

En vez de comparar la belleza del cuerpo de Catalina a la naturaleza, lo compara a Venus,

referente universal de belleza diciendo que Paris evidentemente escogería a Catalina sobre la
diosa de Chipre. Esto es muestra del valor de la mitología clásica para su tradición poética y
un nuevo interés por colocar en un retrato una narración clásica desplegada. Otra cuestión
innovadora en estos sonetos es incluir elementos que no son propiamente físicos ni palpables,
en los sonetos a la risa y a la habla; el poeta se concentra más bien en explorar sus efectos en
el poeta, porque explica que la risa lo mata porque hace que su fuego arda más rápido; al
mismo tiempo el habla de Catalina creará una felicidad y pasión en los corazones de quien la
escuche, que sea mayor a la arpa de Orfeo y a la lira de Arión.
José María Micó dice que el petrarquismo más interesante es el tardío, que puede
tildarse fácilmente de anti-petarquismo (243). Eugenio de Salazar es un poeta con un fuerte
deseo de renovación poética a través de un conocimiento sumamente profundo de la poesía
que había ya explorado en la Suma , y que en Nueva España se encargó de llevar a la

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práctica. Bien dijo María Rosa Lida de Malkiel que “tradición literaria es en los verdaderos
poetas recreación y reactualización de los temas” (38) y Eugenio de Salazar entra en esa
posición de actualizar y agregar desde una mirada moderna su propio toque a la tradición
poética. Sin más, espero haber podido apuntar algunas líneas que permitan ver y estudiar al
poeta dentro de la tradición italiana en sus innovaciones.