UNIDAD 1.

HISTÓRICO DE ROMA DESDE LA FUNDACIÓN HASTA EL SIGLO 1 D.C.

(CÁTEDRA).

_________________________________GRECIA_________________________________
750 a.C Período Arcaico 500 a.C Período Clásico 323 a.C Período Helenístico 30 a.C
(336 a. C Alejandro Magno)

__________________________________ROMA__________________________________
753 a.C Monarquía 509 a.C República 30 a.C Principado o Imperio 476 d.C
Fundación Expulsión Batalla Caída
de de T. Soberbio de Accio Romulo
Roma

REGÍMENES POLÍTICOS EN ROMA. (CÁTEDRA)

Periodo Monárquico: luego de Rómulo (753 al 509 a. C) hubo seis reyes: Numa Pompilio,
Tulio Hostilio, Anco Marcio, Tarquino el Antiguo, Servio Tulio y Tarquino el Soberbio (los
últimos tres de origen etrusco). El senatus se formaba por 100 patres, esto se conserva
hasta el final del imperio. Al incrementarse el número de senadores se denominan patricii.
La organización política del periodo era a través del rey (sacerdote supremo, juez, militar), la
asamblea y el senado. *este periodo no interesa casi nada*

Periodo Republicano 509 a 30 a.C: Marco Junio Bruto crea el consulado: gobierno
colegiado de duración anual conformado por dos cónsules. El consulado y el senado duran
hasta el año 30 a.C. Junto a éstos órganos hay otras magistraturas menores que
conformaban el cursus honorum: cónsul, pretor, edil, cuestor. También había asambleas
conformada por una de nobles y otra de plebeyos.

*Temporalmente el periodo griego helenístico se inicia durante el periodo republicano

de Roma*

Este periodo se caracteriza por las luchas sociales y la expansión de roma cuyo imperio
domina el mediterráneo occidental. Algunos hitos históricos de este periodo son:
494 a. C: Sucesión de Aventino (de la plebe).
450 a. C: Leyes de las 12 tablas.
312 a. C: lex ovinia. Menandro - comedia nueva (342 - 292) *ya es periodo helenístico en
grecia*
264 - 240 a. C: Primera Guerra Púnica donde se da el contacto con los griegos en el sur
de Italia. Plauto (254- 184) y Terencio (190 - 159).
241 a. C: Inicio de la literatura en Roma. Livio Andrónico - verso saturnio.
219 - 202 a. C: Segunda Guerra Púnica.
146 a. C: Tercera Guerra Púnica.
133 y 121 a. C: asesinato de los hermanos Gracco, quienes impulsaron la reforma agraria.
Mario, Sila, Catilina, Pompeyo, Craso.
107 a. C: El ejército acepta a los proletarios. Cicerón (106- 43), Julio César (100- 44),
Lucrecio (99-55), Salustio (86-34), Virgilio (70-19).
63 a.C: Conjuración de Catilina. Tito Livio (59-17).
58 - 54 a.C: Guerra de las Galias.

Periodo Imperial. 30 a.C a 476 d. C: este periodo permaneció vigente durante cinco siglos.
Heredó la base territorial de la república y la vinculó con una nueva superestructura jurídica-
política. El sistema era centralizado en manos del emperador. El senado pierde poder y
privilegios, aunque se mantiene con sus modificaciones. Augusto es el primer emperador
27 a. C - 14 d C.

LA CULTURA GRIEGA EN EL PERIODO HELENÍSTICO. (CÁTEDRA)

El periodo anterior al contexto de la literatura latina es el periodo helenístico. El

periodo helenístico comienza en el año 323 a.C fecha precisa de la muerte de Alejandro
Magno hasta el año 30 a. C en que el último reino helenístico queda bajo el imperio romano.
El imperio de Alejandro Magno (336-323 a.C) se basó en una política expansiva y la
fundación de la ciudad de Alejandría en Egipto. Con la muerte de Alejandro Magno, el
imperio se fragmenta y se conforman los REINOS HELENÍSTICOS: Egipto (Capital),
Macedonia (Pela), Siria (Antioquia) y Pérgamo.

La conformación de la metrópolis helenística supone ciertos cambios respecto al periodo

clásico de Grecia.

En LOS NUEVOS CENTROS, Lesky expone que el influjo del helenismo sobre roma no
resultó en su colonización cultural pero sí en una compenetración que derivó en un primer
humanismo (hombre medida de las cosas, no los dioses).
Lesky habla de la fundación de nuevos centros culturales que en un primer momento
desplazaron a Atenas por Alejandría y Pérgamo. Al contrario de la Grecia clásica, el
helenismo es cosmopolita y supradimensional.
Sin embargo, Lesky afirma que el helenismo fue una época de transición para lo nuevo que
veía luz en el cristianismo.

GRECIA CLÁSICA. *no importa mucha ya rendimos esto*

● Diversidad de Polis con cierta autonomía.

● Valores: igualdad, libertad, democracia, unidad y pertenencia a la patria.
● El ejercicio de la ciudadanía se expresaba a través del nacimiento, la ascendencia,
la cultura común y la población unida.
● El ser griego intervenía en asuntos políticos y la defensa de la patria.
● La población opuesta al ser griego eran los persas, los otros.

GRECIA HELENÍSTICA. *importa un poco porque es la influencia de la lit romana*

 ● Reinos como centro del poder del que dependen las ciudades llamadas metrópolis.
● Valores: diversidad de etnias que naturaliza las diferencias.
● El ejercicio de la ciudadanía se expresaba por el hecho de pertenecer a una
cultura.
● El ejército no era patriótico sino mercenario. El propósito de la guerra es el fin
económico al servicio de un soberano.
● Los centros de las ciudades implican flujos migratorios de trabajadores.
● El ser griego (alabis- asteios) implica aquel que vive en una ciudad urbana, no
rural. aliusibi en griego significa ajeno, otro, lugar. “Todos están en otro lugar” es una
forma desarraigada de la patria y ser parte de la cultura urbana.
● La cultura urbana explica la importancia de la intelectualidad y educación inclusiva
que permitía la hegemonía y expansión cultural.
● Ptolomeos Soter es el fundador de las nuevas instituciones: museo (impulso
científico para la especialización), bibliotecas públicas (propósito de preservación de
la cultura con el objeto de reunir el material de estudio y clasificarlo).
Estos son ejemplos del primer antecedente de financiación estatal de la actividad
intelectual como parte de un proyecto político

Korte y Handel, en INTRODUCCIÓN A LA ÉPOCA HELENÍSTICA, explican que la palabra

helenismo se refiere al fenómeno lingüístico de hablar griego. La difusión de la lengua
griega acompañó la transformación del mundo que se inició con las expediciones de
Alejandro por la que se extiende el concepto a un fenómeno político - intelectual total.
Literariamente, uno de los géneros de mayor auge durante el helenismo fue la poesía,
por consiguiente, se le dedica mayor importancia a los grandes autores del siglo III:
Calímaco, Apolonio de Rodas, y Teócrito. Los tres principales poetas reúnen una misma
condición: son alejandrinos (propio del nombre de la ciudad de Alejandría que alentó la vida
intelectual del helenismo).
En Alejandría la fuerza poética se combina con la erudición. Es esta relación la que
constituye una de las características más importantes de dicha poesía.
En cuanto a los procesos culturales del helenismo, uno de los más importantes fue el hecho
de que no sea en Atenas el centro indiscutible de la actividad literaria. Se originan nuevos
centros: Alejandría capital del reino de los ptolomeos, y Pérgamo, capital del reino de los
atálidas. Esto se debió a dos causas: Atenas decae y pierde parte de su vigor, y los
soberanos de los nuevos reinos aunaron el esplendor edilicio, la administración del campo y
el cultivo de las actividades de intelecto.

En este periodo, Soter, creó en Alejandría el museo y la biblioteca. Museo es una palabra
griega que designa lugar de residencia de las musas. Dicho museo contaba con un
sacerdote para el culto. Además, se trataba de una asociación de sabios que vivían juntos y
disfrutaban de los ingresos que le concedía el rey. Este museo se distinguía de las antiguas
instituciones atenienses creada por el rey para diferenciarse de las grandes escuelas
filosóficas atenienses que debían seguir los preceptos de una figura. Esto ¿el museo? para
ser el origen de las sociedades puramente científicas.
Por otra parte, había dos bibliotecas: la gran biblioteca que estaba en el recinto del palacio
de Alejandría y la biblioteca en el santuario del dios Serapis. La fundación de la biblioteca se
debió a reunir todo el legado espiritual de los griegos. También el objetivo era preservar y
organizar el material.
El primer director de la biblioteca fue Zenódoto de Éfeso. El segundo fue Apolonio de
Rodas. Tanto Calímaco como Apolonio se dedicaron a la investigación. Calímaco, por su
parte, realizó el gran catálogo: una obra de 120 libros.

Griffith en LA CIVILIZACIÓN HELENÍSTICA, expone que las conquistas de Alejandro no

son sólo conquistas militares sino que supusieron un cambio en la civilización. Al pasar el
tiempo, se difundió la instrucción intelectual pero no formó solo un público sino dos: uno de
gente culta y otro mayor de quienes podían leer pero no profundizar. El primero era un
público especialista y el segundo un público popular.
La sistematización de la producción de papiros y pergaminos hizo posible que se publicaran
libros en una escala hasta entonces desconocida y con ello aparecieron dos nuevos
fenómenos: el literato que escribía libros acerca de otros libros, sin nada que decir, y el
bibliófilo.
Las grandes capitales helenísticas hicieron posible que los escritores concentraran en
ciertos centros centros donde contaban con un público que podía leerlos, mientras que el
progreso de las comunicaciones y la difusión de una civilización y lengua común
aseguraban que el hombre procedente de ciudad extranjera pudiera conquistar un público.
En este contexto surge la comparatística: la filología y la crítica de textos. También se funda
la lexicografía.

POESÍA DEL PERIODO HELENÍSTICO. (CÁTEDRA)

La poesía alejandrina es la novedad dentro del periodo helenístico. Es una vanguardia

poética consciente de su trabajo que tiene una influencia muy fuerte en la literatura
latina. Los circuitos literarios del periodo helenístico son dos: la literatura popular y la
literatura culta o elevada fuertemente vinculada a la ciudad de Alejandrina, subgénero
de la literatura helenística pero con características especiales.
Hasta el momento el contexto de la literatura era oral pero con la poesía alejandrina la
literatura se convierte en objeto de estudio. El objetivo principal era la preservación y
acumulación del texto en las bibliotecas para su estudio. Esto supone un nuevo modo de
producir y reproducir, por lo tanto, un nuevo tipo de poeta y de público.
En este contexto aparece la figura del erudito y el cambio del vínculo con la literatura. Por
consiguiente, el vínculo del poeta con la literatura cambia: hasta el momento se produce
oralmente o pensaba para una circulación oral aunque se produjeran por escrito. En
cambio, ahora comienza a forjarse un nuevo poeta escritor que produce para ser leído y
en su afán de poeta erudito intenta ostentar su saber, por lo que se deduce que se
produce para un público culto. Es decir, escritores que escriben para otros escritores.

La poesía del periodo helenístico se caracteriza por usar las formas tradicionales como
los himnos. Sin embargo, hay una nueva poesía en la manera en que los poetas acceden y
se apropian de ese metro tradicional. Lo que cambia es la finalidad: ahora se produce
literatura desprovista de su contexto. Esta vanguardia entiende el concepto moderno del
placer estético de la literatura, por lo tanto, el propósito es un producto estético y
superficial, sin contexto.
En este marco surge el concepto de originalidad. La ruptura de estos poetas del siglo III
a.C con la tradición se da en cuanto al género (borramiento de las fronteras entre géneros)
y el tema (pequeños temas).
GÉNEROS MÁS IMPORTANTES EN LA POESÍA ALEJANDRINA. (CÁTEDRA y Griffith
“La civilización helenística”).

Griffith en LA CIVILIZACIÓN HELENÍSTICA refiere que en cuanto a los géneros, los

cambios más importantes se dieron en la comedia (que se produce en periodo helenístico
pero es de carácter popular). La forma de la nueva comedia o comedia de costumbre sin
coro descendía de Aristófanes y constituía la forma del arte más vivo en aquella época.
El nombre más célebre de la nueva comedia es el de MENANDRO.

Respecto a la poesía estaba en contacto con lo que los hombres pensaban y hacían. Las
principales poesías fueron la poesía instructiva del idilio y epigrama, estos últimos
incluían elegías y poemas épicos románticos.
La forma típicamente alejandrina fueron los idilios. El maestro y poeta más reconocido
fue Calímaco de Cirene (cortesano y filólogo). Su obra más importante se llama AITÍA que
significa causas de varias costumbres y cultos. A no ser por sus epigramas, no fue un poeta
sino un hombre culto que escribía versos, evitando el sentimentalismo y la retórica

Idilio: es el diminutivo de la palabra eidolón (que significa forma) por lo que idilio significa
formita. presenta una pequeña situación y breve desarrollo de métrica variada.

Epilios: ep (epos- epica) poema épico breve que corre del centro la hazaña épica y la
coloca al margen para darle centralidad a otra cosa. Griffith explica que la épica tenía un
porvenir asegurado como vehículo del patriotismo local, ya que al perder la ciudad su poder
frente a la monarquía, creció el orgullo por su pasado y leyendas, y pasó a glorificar
ciudades y pueblos. El poema épico más importante es el de Apolonio de Rodas llamado
Los Argonautas. Este poema significó una revuelta contra Calímaco porque este autor
desalentaba los poemas extensos.

Tanto los idilios como los epitelios eran para personas cultas y para el público popular por
su rima hablada y cantada ??

Epigrama: epi (sobre) grama (escritura). Escritura que se realiza sobre superficie dura para
que perdure. con una métrica particular que es el dístico elegíaco (combinación de 1
verso hexámetro y pentámetro que conforman como mínimo 4 versos). Son de temas
variados pero en general tiene que ver son escenas mínimas y pequeñas.
Griffith dice que los epigramas tienen más contenido que forma, y en este género los
escritores no se avergonzaban de exponer sus sentimientos. El epigrama, como género,
muere con la lengua griega.
Lesky por su parte agrega que tanto Calímaco como Teócrito llegaron a la cima del
epigrama: se trata de una forma que tiene su origen en la antigua inscripción grabada en la
piedra funeraria. Sin embargo, empezó a desprenderse y llevar vida independiente como
forma, convirtiéndose en un género independiente. El acento de la abnegación y el ardor
guerrero reflejado en las inscripciones funerarias cambian e irrumpen en el epigrama
motivos de la vida cotidiana al traer en ellos los goces del banquete y el amor.
Elegía: género en el que se expresaban los lamentos pero en este momento de la cultura
griega pasa a ser un género en sí mismo y la temática suele estar relacionada con el …??

*El contacto de la cultura griega helenística con la cultura latina se da a partir de la

primera guerra púnica. En las bases de la elaboración de la literatura latina está la
cultura griega*

PROGRAMA ESTÉTICO DE LOS ALEJANDRINOS. CALÍMACO. (CÁTEDRA y Lesky en

“Los nuevos centros”).

● Poemas sencillos pero muy elaborados

● Ya no se admiten los poemas extensos o cíclicos.
● Trabajan el verso para pulirlo y perfeccionarlo.
● Ya no se busca la idea de solemnidad.
● La poesía debe ser ligera, desapegada de lo religioso.
● Destinada a un público reducido y culto.
● Los poetas se desempeñan en varios géneros. son polideidas (muchas formas)

Lesky en LOS NUEVOS CENTROS explica que el arte en Alejandría se caracterizaba por lo
cortesano, erudito y una estrecha relación con el saber, dónde ciencia y poesía
estaban unidas. Es una literatura no dirigida a multitudes, ya que sólo es accesible a
entendidos del lenguaje culto. El arte alejandrino rehuye de las fórmulas tradiciones,
rechaza toda forma tradicional.
.

CALÍMACO. Introducción general de Gredos y Lesky.

Sobre Calímaco, Lesky explica que escribe himnos y epigramas. En los himnos, se trata de
un juego con la tradición que no pretende despreciarla. Respecto a los epigramas son el
juego de poemas de Calímaco conservados, donde expresa el arte alejandrino de lo
diminuto con énfasis en el ingenio, las formas primitivas, la inscripción sepulcral y la
dedicatoria.

HIMNOS.

Como formas literarias, los Himnos de Calímaco dependen de los Himnos Homéricos. Los
himnos homéricos eran un recitado de épicos de leyendas divinas. Los Himnos de
Calímaco, por el contrario, presentan una materia y una composición líricas, brindando al
lirismo cantado una alternativa recitada, más ordenada, menos exaltada, más original y más
sincera, relacionada íntimamente con la religión y el ceremonial religioso.
Rasgo común a todos los Himnos es la erudición, centrada en un envidiable dominio de la
mitología y en un gusto obsesivo por la etiología en todas sus facetas.La erudición
calimaquea es siempre pintoresca, con una puerta abierta a la imaginación y a la fantasía.
El escepticismo de nuestro autor, unido a la actitud de curiosidad y de humor que mantiene
con respecto a los mitos y leyendas divinas, no está reñido con su religiosidad
El Himno A Artemis, es uno de los más eruditos. Se mezclan en él elementos argumentales
y estilísticos muy diversos. Uno de los encantos más notables del ars poetica calimaquea lo
constituye el humor, un humor que nunca es grosero, un humor delicado que nunca hiere.
Aquí se muestran tres cuadros inolvidables. En el primero de ellos, Artemis niña, sentada en
las rodillas de Zeus, pide a su padre le conceda los atributos que la distinguirá. En el
segundo, ante los Cíclopes, la diosa arranca, juguetona, un puñado de vello del poderoso
pecho de Brontes. En el tercero, el glotón Heracles espera la llegada de Artemis cazadora a
las puertas del Olimpo, con el estómago pendiente de las piezas que haya podido cobrar la
diosa

EPIGRAMAS

Calímaco presenta en los epigramas una poesía menor en 63 pequeñas composiciones

destinadas a los grandes y pequeños acontecimientos de una vida consagrada, al dolor y a
la risa, al vértigo del triunfo y a la agonía de la decepción.El deseo y la muerte son los dos
grandes signos del sistema calimaqueo. Junto a ellos, el vino y las ofrendas a los dioses
constituyen los otros dos vértices temáticos de la colección

En XXXI, por ejemplo, el poeta nos ofrece la primera regla de su ascético peregrinaje hacia
el Amor: la técnica del deseo permanente.
Bellisimas ilustraciones de pasión contenida son XLII, XLIII y XLIV. Las tres composiciones
figuraría por mérito propio en cualquier antología de poesía erótica universal
La presencia del vino es detectable en XXIX
En Calímaco, la naturaleza de los objetos consagrados tiene un valor estético peculiar: un
nautilo en V, una maza de roble en XXXIV, un arco en XXXVII, una serie de objetos
femeninos en XXXVIII, un salero en XLVII, un pinax en LIV, una lámpara en LV, un gallo de
bronce en LVI, etc

FRAGMENTOS.

Los temas, en mayor o menor medida, de los cuatro libros de que la obra consta de
argumentos de carácter cultual-miitológico en que se nos explica la causa remota de ciertos
ritos, a veces incluso de términos a ellos referidos, y en algún caso se da también una
referencia genealógica. Pero no ocupan escaso lugar los que atañen a fundaciones, ya sea
de ciudades, ya sea de templos, ya hasta de murallas.

Según Lesky la obra Aitia, en el prólogo, el poeta realiza una defensa contra sus
adversarios a quienes presenta como telquines “duendes malignos, envidiosos”. Estos lo
critican por no celebrar las hazañas de reyes y héroes en una epopeya extensa con una
acción continua,.
Los Aitia están divididos en cuatro libros que mantienen su principio estético. Calímaco
reunió en este poema misceláneo una multitud de breves narraciones y un verso elegíaco.
La obra lleva este título porque se trata de las motivaciones de costumbres, fundaciones y
denominaciones. La obra comienza haciendo alusión a Hesíodo y la conversación en forma
de pregunta y respuesta con las musas en el monte helicón. Calímaco aclara que su modelo
es Hesíodo, aunque no pretende profundizar sino manifestar erudita curiosidad.
También Calímaco escribió “Cabellera de Berenice”, en el libro 4 de Aitia. Se trata de una
poesía cortesana que luego retomará Catulo para traducirla al latín.

¿QUÉ IMPLICA HABLAR DE LITERATURA LATINA? (CÁTEDRA).

Lengua Latín con variantes cronológicas, diatópicas y diafásicas (registro). Dos registros
del latin paralelamente: el formal (clásico siglo 1 a.C) y el informal (coloquial, vulgar, del
pueblo).

El latín clásico se estabiliza y consolida en normativa gramatical en el siglo I. La lengua

clásica se escapa de la vida normal de las lenguas porque es una lengua viva va cambiando
(como el latín vulgar que se transforma en lenguas romances). Por eso, ante la ausencia de
cambio se considera una lengua artificial, forzada a la estabilidad.
Sin embargo, esta estabilidad le dio homogeneidad, que a medida que el imperio romano se
expandía se establece oficialmente y estatalmente. Dicha homogeneidad le da al latín
clásico extensión geográfica y ampliación en el tiempo.
Esto es posible gracias a la educación, que estaba centrada en roma, es decir, que todo
autor que preciara de ser un buen literato necesariamente debía llegar a Roma para
educarse y luego esa educación se expandía por todo el imperio.
Por supuesto que todos no podían llegar a roma y esto nos habla de una característica que
tiene que ver con la literatura latina. La educación era viable para los nobles y se los
instruyó para la política y el ámbito religioso.
El uso del latín clásico era para la clase alta pero solo los hombres podían acceder. La
literatura latina expresada en lengua latina culta, artificial, homogénea fue un instrumento de
educación excluyente propias de las clases altas y el género masculino. Este latín es el latin
de rima y una de las características urbanitas, que es el carácter de la lengua latina de la
urbe, o sea, roma.
La urbanitas es ese rasgo que diferencia a quienes se han educado y han aprendido la
lengua de los rusticitas, es decir, la lengua que pertenece al ámbito del campo, de los
rústicos.
La urbanidad puede ser traducida como sofisticación, una lengua latina es una lengua
sofisticada que evite toda contaminación, la pureza de la lengua romana tiene que ver con
no incorporar elementos que provenga de otras lenguas, ni arcaísmos propios del
campesino.
La urbanitas se consolida en el S. I. a. C. Desde mediados del siglo III a. C. tenemos un
latín en desarrollo. Autores que tratan de ajustar la lengua, es decir, la urbanistas está en
pleno proceso de formación..

UNIDAD 2.

POESÍA ÉPICA ARCAICA. (CÁTEDRA)

La poesía épica latina se corresponde con el periodo arcaico. En su mayoría fueron

traducciones adaptadas y no producciones propias.
Los autores destacados de la épica arcaica son Livio Andrónico, Cneo Nevio, y Quinto
Ennio. No eran romanos en su origen pero producían en latín.
Livio Andrónico (su nombre es una mixtura entre esclavo de origen griego, andrónico, y el
latino livio, casa en la que fue esclavo) fue conocido como el creador de la literatura latina
en el año 240 a.C. En ese contexto se llevaban adelante juegos para festejar la victoria
sobre los cartagineses, y en el marco de esos juegos, se incluían representaciones
escénicas.
La primera de esas obras se debe a Livio Andrónico, así como también la traducción
creativa de la odisea de Homero, realizando una romanización formal y conceptual al
traducir primero con una métrica autóctona (saturnio) y al adaptar términos y conceptos
equivalentes al romano. Es decir, transcodificación: se traduce pero se utiliza un código
romano.
Un ejemplo de la adaptación y romanización de la Odisea es:

Andra moi ennepe, musa, polutropon (Odisea, griego: “cantame musa al varón de muchas
vueltas)
adapta al

Virum mihi, camena, insecé versutum. (Adaptación romanizada)

Lo que hace livio andrónico es reemplazar Andra (el varón, un aner griego es aquel que
reúne las cualidad de la areté) por el equivalente latino Virum (el vir romanus es el hombre
que pertenece a la nobleza y se dedica a la actividad política).
A la vez, Virtum se relaciona con versutum (cambiar, dar vueltas), como Andra se relaciona
con polutropon (tropos: dar vueltas). Esto es un calco de formato.
Otro rasgo visible de la romanización es que Livio reemplaza a la musa (propias de la
tradición griega) por las camenas (ninfas arraigadas a la cultura romana).

Cneo Nevio escribió Bellum Poenicum (guerras púnicas). Lo novedoso que quedó para el
resto de la poesía latina es la integración en una unidad de la matriz griega y la materia
romana. Nevio conecta el pasado legendario (en que se inscribe eneas) con los
acontecimientos recientes de la historia romana relacionado con las guerras púnicas, es
decir, cuenta una historia romana al modo griego. Relata en su poema las guerras púnicas,
es decir, las guerras que la propia Roma había llevado adelante. Es materia romana.
Este lazo de continuidad del pasado legendario pero con materia romana se encuentra
nuevamente en la Eneida.
Nevio cuenta la historia de Eneas y Dido (reina que funda Cartago). Ambos imperios se van
desarrollando y llega un momento en que estos dos se enfrentan en las guerras púnicas. La
historia de roma iniciada por Eneas y la de Cartago iniciada por Dido. Este contexto
corresponde al presente del autor y su auditorio. Así, los receptores del poema podían
encontrar cosas que reconocían como propias conectadas a la vez con el pasado
legendario.

Quinto Ennio escribe Annales en donde cuenta la historia de roma desde la fundación
hasta el presente. Una obra que toma año por año (annales) hasta su muerte. La ruptura
fundamental de Ennio fue dejar atrás el saturnio y utilizar el hexámetro, marcando un
quiebre con sus antecesores. Priorizó la influencia griega, volviéndola más fuerte.
El título muestra un anclaje romano y solemne. A su vez reviste cierto pragmatismo ya que
anticipa que va a contar la historia de roma año por año. La estructura es una crónica en 18
libros de 5 triadas de los que se conservaron 500 versos. También se observa una
helenización en el estilo, los tópicos, la estructura y la métrica. Dicha métrica por la lengua
nueva (latín) genera experimentación, inclusión y exclusión de palabras porque el
hexámetro no es una métrica autóctona de la forma latina.
Ennio buscó posicionarse en la línea directa de Grecia. Expone ser el homero latino y quien
inició la literatura latina. Su poema será considerado la ilíada romana

“musae quae pedibus pulsatis magnum ollympum”

Aparecen las musas y no las camenas como en Livio. Hay un quiebre porque hay una
voluntad helenizante de parte de Ennio. También menciona al olimpo. Las musas están
danzando y golpeando el olimpo con sus pies, al ritmo de un canto”

LOS ROMANOS. BARROW. RESUMEN.

1.
Según Barrow, el estudio de la historia romana es el estudio del proceso por el cual Roma
se convirtió de la ciudad de las siete colinas a la dueña del mundo, y el estudio de los
medios por los cuales adquirió y mantuvo su dominio. Estos medios fueron la capacidad de
convertir a todos en romanos, es decir, la capacidad de romanización.
En los primeros tiempos, el caudillo del pueblo romano para descubrir si el acto que el
estado se proponía realizar coincide con la voluntad de los dioses, tomaba los signos que
revelaban los rituales. Cicerón el enumerar los principios fundamentales sobre los que
descansa el estado concede el primer lugar a la religión y los auspicios de los hombres
quienes se les asignó el deber de descubrir la voluntad de los dioses.
Para el romano de los primeros tiempos concede a los actos de la vida familiar la presencia
de energías de deidades por el momento carente de formas, que acompañados de ritos,
oraciones y ofrendas dirigía la acción vital del hombre. Así el culto y el ritual de la familia
formaron la base del culto del estado. Incluso cuando desapareció la monarquía perduró el
título de rey de las cosas sagradas. Para ayudar al rey había colegios de sacerdotes que
presagiaban a través del vuelo de los pájaros o las entrañas de un animal sacrificado.
A medida que el horizonte de los romanos se ensanchaba, fueron incluyéndose deidades de
ciudades etruscas y griegas, junto con sus deidades itálicas propias de la fusión de tribus
itálicas. Sin embargo, la influencia de estas ideas nunca alteró la naturaleza esencial de la
religión romana.
La religión romana, según Barrow, fue fría y rígida en cuanto a la moral. Los romanos no
tenían escrituras sagradas y por lo tanto, no había ninguna moralidad mítica que destruir. Lo
que le interesaba al romano era establecer relaciones adecuadas con los dioses, no
especular acerca de su naturaleza. La actitud romana siempre fue la tolerancia con tal de
que no se perjudicara la moral pública y no se atacara al estado como estado.
El romano, a medida que se desarrollaba, asignaba a los dioses su propia moralidad
abstraída en una característica esencial. Las ideas morales estaban envueltas en la
santidad del culto religioso, es decir, estaban ligadas al deber impuesto a la casa y al
estado.
En todo catálogo de virtudes romanas se encuentra en primer lugar la idea de que el
hombre debe reconocer la subordinación que ejerce una fuerza a la que llamó religio. El
respeto, el deber y el servicio constituyen por sí un código no escrito de sentimientos y
conductas que está más allá de la ley. Las cualidades que más admiraban los romanos eran
la gravitas (sentimiento de responsabilidad y empeño), lo opuesto a levitas (frivolidad,
inestabilidad), firmitas (tenacidad), comitas (humor), disciplina, industria (trabajo arduo),
virtus (virilidad, energía), clementia (disposición a ceder en los derechos propios) y frugalitas
(los gustos sencillos). A estas cualidades, para el romano, se debe que la ciudad haya
elevado su nivel superior.
Este modo de vida y cualidades de carácter resumen las mores maiorum, es decir, las
cualidades mayores, junto con las normas y los precedentes no escritos inspirados en el
deber y la conducta, componiendo todo ello una sólida tradición de principios y costumbres
a la que se apelaba ante algún atentado a la práctica política.
En pocas palabras, el resultado de la tradición religiosa, moral y política de Roma fue una
estabilidad de carácter que con el tiempo aseguró la estabilidad del mundo romano que
caracterizó a las épocas de la república y el imperio.

2.
La época de la república es en la que roma conquistó la supremacía en Italia y luego en el
mediterráneo; la época en la que adquirió su experiencia política y administrativa y asimiló
la civilización de otros pueblos. El último siglo de la república (desde el año 133 a. C.) es un
siglo de desbarajuste político, expansión comercial y financiera, y confusión moral.
Durante estos años surgen problemas de defensa, de economía política y distribución de
tierras, de caudillos militares que apoyados por los ejércitos desafía al estado, y en la que
aparecen nuevas filosofías y costumbres. Este mundo es en el que figuran los nombres
César, Cicerón, entre otros.

Según la leyenda, en Alba Longa se edificó la primera ciudad de los latinos, fundada por
Ascanio, hijo de Eneas de Troya. Rómulo y Remo fueron sus descendientes. Más tarde, los
mismos montañeses descendieron a las llanuras y se establecieron sobre las Siete Colinas
de Roma. Era un pueblo de pastores que fusionados con otras razas dieron el origen a
Roma. Desde su posición central podían dirigirse hacia todos los lados estableciendo
contacto con los pueblos circundantes, dedicándose a las labores agrícolas y negociando
con los mercaderes etruscos y griegos. Siendo éstas las dos influencias más importantes
durante los primeros años de Roma.
Hasta aproximadamente el año 270 a. C, Roma luchó sin descanso hasta ser reconocida
como una potencia, vencieron tribus e incorporándolas bajo diferentes condiciones bajo el
estado romano.
En esta época, el senado alcanzó su máximo ascendiente moral y político. Los elementos
que persistieron durante el principio de la república hasta su colapso fueron el senado, el
pueblo y la magistratura.
La primera etapa de la república duró hasta las guerras púnicas. Los poderes de los
magistrados se fueron diluyendo por el pueblo (familias plebeyas) y el senado (familias
patricias). En la segunda etapa, la de las guerras púnicas, el senado desempeñó un papel
supremo. En la tercera fase, el poder mas fuerte fue de la pro-magistratura. En la cuarta
etapa, el emperador recogió las enseñanzas de los tres siglos de historia constitucional y
edificó una estructura de gobierno que duró dos siglos.
En la etapa monárquica la comunidad era gobernada por un rey que fue elegido común de
todo el pueblo. Las cabezas de las familias (patres) elegían al rey que transmitía las cosas
sagradas. Dicho rey ejercía un poder supremo, nombraba funcionarios, administraba la
justicia, dirigía la guerra y disponía del culto religioso. El consejo de las cabezas de familias
principales constituía el senado.
Luego el poder del rey pasó a manos de los cónsules que eran elegidos por todo el pueblo
en asamblea. Poco después de la expulsión del último rey se conoce la etapa como lucha
de clases en la que los plebeyos celebraban reuniones en las que denunciaban el poder
ilimitado de los cónsules. Sin embargo, como los patricios necesitaban hombres para el
ejército, otorgaron la concesión de que los plebeyos tengan magistrados anuales llamados
tribunos del pueblo elegidos solamente entre los plebeyos. Más tarde, se conceden a los
plebeyos amplios poderes de veto.
Luego comienza una nueva lucha en la que los tribunos se dedicaron activamente a
conseguir cambios en la constitución, consiguiendo, por ejemplo: el acceso al cargo de
quaestor, ayudante de cónsul; acceso al colegio sagrado del sacerdocio, etc, volviéndose
un elemento preponderante dentro del estado.
Así el senado se conformó como un organismo de hombres que habían sido elegidos por el
pueblo para desempeñar diversos cargos. Una vez finalizada la función pública ingresaban
a la asamblea deliberante para poner su experiencia al servicio del estado. De este modo
apareció un nuevo rango social, es decir, el nacimiento de una nueva nobleza: la que había
ejercido cargos públicos.
Las exigencias de la guerra revelaron al senado como la única fuerza capaz de dirigir
decisiones rápidas, convirtiéndo las opiniones del senado en decretos del senado.
La expansión de roma en Italia requirió de nuevas medidas: la creación de provincias que
implicaba un gobernador romano, enviando a los pretores a gobernar de acuerdo al estatuto
de la provincia redactado por el senado.
Los últimos cien años de la república se caracterizaron por rivalidades que surgieron como
resultado de pretensiones antagónicas de los ejércitos que reclamaban pensiones y tierras.
Es decir, el equilibrio de la fidelidad de los ejércitos y el estado era precario. En ese
contexto, Mario creó un ejército profesional al servicio de su general. El antiguo ejército de
ciudadanos romanos había desaparecido para siempre.
Quien alarmó al senado fue César, debido a su creciente influencia, quien inició una guerra
civil contra el ejército de Pompeyo. Y durante cuatro años dirigió el senado hasta ser
asesinado por comportarse como un rey de la república.
En síntesis, los problemas políticos, sociales y económicos de este último siglo se deben a
la debilidad del gobierno central respecto a los gobernadores provinciales, que hizo que la
vida política republicana de roma se viera corrompida hasta su disolución.

UNIDAD 3.

COMEDIA GRIEGA ANTIGUA, COMEDIA NUEVA HELENÍSTICA Y COMEDIA LATINA.

La comedia se divide en cuatro partes: prólogo, prótasis, epítasis y desenlace. El prólogo es

una introducción al solo contiene el argumento e información para el público. La prótasis es
el primer acto y el comienzo de la trama. La epistasis contiene el incremento y desarrollo de
las complicaciones, es decir, el nudo. Y el desenlace lo hace volver todo un final feliz.

TEATRO LATINO. CÁTEDRA Y LA COMEDIA GRIEGA EN LA ESCENA ROMANA.

TINNEY.
La comedia nueva se expresa en el siglo IV y III a.C, durante el periodo helenístico, es
decir, que florece posteriormente a la muerte de Alejandro Magno. Livio Andrónico y Nevio
fueron los primeros en adaptar comedias griegas a la escena romana, pero de sus obras
sólo quedan fragmentos. Tiene como característica principal la crítica social. Refleja las
costumbres y carácteres, la vida simple y cotidiana. Es decir, saca sus asuntos de la vida
privada, apartándose de la política. Los temas principales son el amor y el matrimonio.

La comedia Latina se basa principalmente en la comedia nueva del periodo helenístico

(menandro). Pero incluye algunas variedades preliterarias que sirven para la construcción
de la literatura latina: atelana (pieza cómica con cuatro personajes fijos, basada en la
improvisación y generalmente grosera), mimo (representación cómica), pantomima (obra
que solía ocupar un espacio pequeño entre otras actividades del circo, una persona cantaba
y la otra hacía la mímica); versos fescenino (ritual de festejar la unión matrimonial a través
de cantos obscenos). La prevalencia de este tipo de piezas era lo corporal sobre lo literario.

Tanto la comedia nueva helenística (Menandro) como el teatro pre literario itálico (nevio y
andrónico??) confluyen e inciden en la comedia latina. La comedia latina tiene como subtipo
la Palliata (que conserva el marco griego pero realiza adaptaciones: Plauto, Terencio); y la
Togata, que es posterior, y tiene un marco romano.
Los conceptos Palliata y Togata vienen de las vestimentas de los actores: Toga y Paglia. Si
bien el público viste toga (vestimenta romana), en el escenario los actores visten Paglia.
La finalidad de la adaptación griega a la comedia latina tiene dos finalidades: escribir una
obra de manera tal que lo exótico resulte comprensible; la otra, conservar una atmósfera
para no ofender el gusto romano.
En las representaciones no se distribuían programas, por lo tanto, el dramaturgo se
empeñaba a hacer que sus obras eran entendidas por su mismo desarrollo y tendía (como
el caso de plauto) revelar la la trama en la primera fase de la pieza (prólogo) para mantener
un claro y explícito entendimiento por parte del público.

EL HECHO SOCIAL DEL TEATRO LATINO. Enríquez.

El autor analiza las condiciones sociológicas de producción, recepción, ejecución y creación

de la obra dramática en Roma.
Respecto a las condiciones de recepción, la obra dramática con la denominación Ludi
Scaenici, forma parte de los juegos que congregaban al pueblo pero no como un conjunto
de ciudadanos sino como individuos que habitan la ciudad de roma: todos podían concurrir.
Los juegos se caracterizaban por ser un espectáculo cargado de fantasía, representar
una actividad religiosa, exigir un ambiente festivo, y congregar al pueblo.
En cuanto a las condiciones de producción, el teatro tenía una finalidad política: la de
atraer a las multitudes de votantes. El estado aportaba una subvención y el edil
(magistrado) solía financiarlo con el fin de que eso le abra camino a las magistraturas
superiores y luego recuperar el dinero. Aunque también la finalidad en el contexto de la
guerra era el entretenimiento.
Las condiciones de ejecución se llevaban a cabo por el director de la compañía, el
magister gregis, con el único móvil del de ganar dinero y prestigio, cosa que dependía del
éxito o del fracaso de la pieza teatral.
Respecto a la creación, era el poeta o el escriba de la obra dramática quien compone la
obra, prepara la música e indica las condiciones de la puesta en escena. Los ediles
compraban la obra al poeta o escriba. Todos tienen éxito si la obra satisface al pueblo,
amante de la danza y la música, pero muy poco culto y nada propicio a la reflexión o el
pensamiento. Los actores eran sirvientes o esclavos, objetos de desprecio a menos que los
alcanzara la fama.

RECURSOS DRAMÁTICOS PRINCIPALES DE LA COMEDIA LATINA. CÁTEDRA

● Tipificación elemental: los personajes son tipos fijos y constantes, encuadrados en

categorías.
● Movimiento escénico: es exagerado, movimientos bruscos. Hay golpes, gritos,
palizas, etc.
● Vestimenta llamativa y exótica para su efecto cómico.
● Apelación al público: a través de la intriga, los actores implican al público. De esta
manera se evita que la gente se aburra.
● Lenguaje adaptado la lengua griega a la de sus espectadores en el caso de Plauto.
No en Terencio que no varía la lengua y se caracteriza por su elegancia.
● Equívocos y dobles interpretaciones del significado de una palabra o una situación.
● Ironía cómica, situaciones que solo conoce el público y comprende lo que está
pasando.
● El absurdo de situaciones carente de lógica e inesperadas por completo.
● La crítica social pero individual, de grupos, instituciones o costumbres.
● Grosería y obscenidad.

FUNCIÓN DEL PRÓLOGO. CÁTEDRA.

En la comedia latina el prólogo es fundamental porque las obras estaban pensadas para
solo una representación, por eso necesita un prólogo expositivo. Tiene como antecedente la
tragedia griega de Eurípides. La función del prólogo es anticipar el resumen de la obra para
que el público se introduzca en la obra. Su finalidad es la comprensión y dar contexto a la
historia. Debido a los recursos de la ironía cómica y los equívocos, el prólogo ayuda a la
comprensión.

ETAPAS DEL TEATRO ROMANO.

● Desde los primeros juegos escénicos al s. III a.C.

Para cada representación se levanta una escena al aire libre que luego se desmonta. El
lugar puede ser el circo o un templo. Los espectadores permanecen en el espectáculo de
pie. Los senadores alejados de la plebe se instalan en asientos. Se exige vestir toga para
asistir al teatro.

● Desde finales del s. III al 55 a.C.

Recién en ese año Pompeyo levanta un teatro de piedra.
 ● Época de Augusto.
Se levantan dos teatros para 20.000 personas. Aún existen los teatros provisionales. Se
multiplican los días dedicados a los juegos. Pasan a ser el centro de la política y el lugar de
encuentro del emperador con el pueblo. Se crea un teatro privado para la élite filo helénica y
otro público para la plebe. .

PLAUTO. CÁTEDRA Y LA COMEDIA GRIEGA EN LA ESCENA ROMANA, TINNEY.

El contexto socio-político son las guerras púnicas. Durante casi 20 años el terrible azote de
estas incursiones había empobrecido al pueblo. Las heredades se hipotecaron y quedaron
arruinadas, los impuestos de guerra eran cada vez mayores y el estado oprimía con leyes
cualquier lujo.
Como esto no podía ser mostrado en el escenario, Plauto conserva para su teatro un marco
griego. Es decir, existía cierta prudencia a la hora de realizar una crítica directa. Por otro
lado, la sociedad romana era muy conservadora.
Respecto a los personajes, por ejemplo, el prototipo de joven griego era muy distinto al
romano. Los jóvenes griegos cuentan con la ayuda de sus esclavos para conseguir todos
los recursos que deseen. La juventud dorada de Atenas tenía un sentido epicúreo de la
vida. En cambio, los jóvenes de roma estaban empobrecidos por las circunstancias de la
guerra. En pocas palabras, representar la vida romana y su contexto de forma cómica
hubiese significado un insulto al servicio militar y no hubiese cumplido con su función de
entretener al público.
El esclavo típico que representaba no era el romano sino el griego (un joven muy leal con su
amo, rico en recursos, ingenioso e insolente). En roma, los esclavos eran relativamente
escasos y eran en general tratados como se trataba a la gente trabajadora del campo, es
decir, como miembros de la casa. El esclavo encadenado, en la roma, era un fenómeno
muy raro que casi no se conocía.
Respecto a la representación de las mujeres, la comedia nueva griega tenía a la mujer
hetera como prototipo adaptable a la comedia puesto que la mujer griega estaba relegada al
cuarto de hilar o encerrada en sus habitaciones. Pero eso no se podía expresar en la
comedia romana, pues las mujeres, matronas en Roma, eran igual que sus esposos tanto
en la casa como en la sociedad y habrían objetado al personaje. En la sociedad romana, las
relaciones de familia eran puritanas.
Las adaptaciones que Plauto realizó de las comedias griegas tenían dos finalidades: que lo
exótico resulta comprensible y que se conserve la atmósfera griega para no ofender el gusto
romano. Plauto mantiene la escena griega y viste a sus personajes con ropaje griego
porque comprendía que la circunstancia de Roma era aún demasiado conservadora para
aceptar como romanas las intrigas y tramas que hacían rica a la comedia.
Sin embargo, sí podía conservar el episodio amoroso o el triángulo postmarital.
Las innovaciones de la lengua plautina son: los personajes tienen una lengua propia según
su pertinencia a un espacio social; las comedias están erizadas de palabras griegas ya que
la mayor parte del pueblo romano había servido en campañas de ciudades griegas. Las
comedias griegas estaban organizadas por actos separados por interludios de coros. En
cambio, la comedia romana no tenía cambios en la escena, era una representación casi
continua con abundante música.
En INTRODUCCIÓN GREDOS SOBRE PLAUTO, se menciona que siempre aparecen los
siguientes personajes: el joven enamorado que carece de posibles para liberar a su amada
y recurre a su amigo del que recibe cualquier cosa antes que dinero. También el esclavo de
fidelidad sin límites hacia su amo. El padre severo. La esposa insoportable, mandona pero
también la matrona noble y bondadosa. El mejor lugar le queda a la joven bella y
enamorada. Otros personajes típicos son la vieja esclava, el militar, el rufián y el parásito.
Sobre la forma expresiva de Plauto se destaca que adecúa el lenguaje según el carácter de
sus personajes: el estado social, la edad, etc.
Respecto al uso libre que Plauto hace sobre la mitología griega, se considera que se debe a
que las multitudes para las que escribía Plauto habían tenido libre entrada al teatro durante
los treinta años en que se representaban las tragedias de Livio, Nevio y Ennio, y conocían
los personajes de esas tragedias.
En pocas palabras, los objetivos del teatro de Plauto no eran apuntar a la reflexión sobre los
temas de la actualidad, sino que buscaban la risa inmediata del público. El teatro era ávido
de diversión ante el contexto sombrío.

EL ANFITRIÓN. PLAUTO. ARGUMENTO Y ANÁLISIS.

Los personajes principales son Júpiter y Mercurio, dioses que se hacen pasar por Anfitrión
(amo) y Sosia (esclavo) respectivamente. En el prólogo a cargo de Mercurio se expone
de forma expositiva la trama de la comedia: Anfitrión es jefe del ejército de la ciudad de
Tebas quien va a la guerra con su esclavo Sosia. Mientras eso sucede, Júpiter y Mercurio
toman la forma de ellos y engañan a Alcmena (esposa de Anfitrión) teniendo relaciones
íntimas Júpiter con ella, también embarazandola doblemente, ya que al partir Anfitrión,
Alcmena ya estaba embarazada.
También en él se pide silencio y atención al público, y se hace una mención del
marco griego (la guerra contra los enemigos en defensa de la patria) y el tema principal de
la comedia: la infidelidad en el matrimonio. Finalmente, se aclara en boca de Mercurio que
no expondrá una tragedia sino una tragicomedia.
Mercurio expone que volverá loco a los personajes a fuerza de equívocos pero luego,
Júpiter, pondrá paz entre los maridos para que reine la paz en la familia.
En la primera escena del acto 1 se da el encuentro entre Mercurio con la figura de Sosia y
Sosia, quien tiene la misión de dar con la mujer de su amo para contarle las empresas de la
guerra ganada.
En la tercera escena del acto 1 se expone cómo Júpiter engaña a Alcmena diciéndole que
ha robado tiempo del ejército para visitarla a escondidas pero debe marchar.
En el acto 2, escena uno, Sosia se encuentra con su amo, que no le cree lo que le cuenta
(que vio a su doble). En la conversación se dan una serie de equívocos y malentendidos.
En la escena dos del acto 2, se da el encuentro entre Alcmena, Anfitrión y Sosia, quienes la
tienen por infiel a su marido, cuando ella no lo recibe con besos y abrazos porque acababa
de verlo (a Júpiter en realidad). Para comprobar su versión (que lo vio hace un rato), ella
muestra la copa que ganó Anfitrión en batalla pero le dió Júpiter. A su vez, para comprobar
su versión (que acaba de llegar) Anfitrión llama a sus otros esclavos Naucrates. En esta
escena Alcmena expone las buenas costumbres romanas de una mujer de familia.
En el acto 3, escena uno, Júpiter vuelve a explicar para el público su objetivo: enredar a
todos en la confusión pero luego salvar a Alcmena de sus perjuicios y hacerla parir al mismo
tiempo los dos hijos. En la escena 2 del mismo acto, Júpiter, Sosia y Alcmena se
encuentran, Júpiter (como Anfitrión) hace creer a Sosia que se ha arreglado el matrimonio
porque él ha hecho una broma.
En el acto 4, escena uno, Anfitrión no encuentra a Naucrates por lo que se propone regresar
a increpar a su mujer. En la escena dos, se encuentran Mercurio (como Sosia) con Anfitrión
y discuten. También se encuentran Anfitrión, Júpiter como anfitrión y Alcmena (no entendí
esta escena). En la escena tres, Anfitrión no logra convencer a su esclavo y propone buscar
a ese farsante (Júpiter, que acaba de entrar porque Alcmena se puso de parto).
En el acto 5, la esclava Bromia anuncia que Alcmenia dio a luz dos gemelos sin ayuda de
nadie porque tiene el favor de los dioses. Reconoce a Anfitrión y le comunica la noticia.
También refiere que al nacer, unas serpientes quisieron atacar a los niños pero uno de ellos
(el que es hijo de Júpiter) dio muerte a las dos serpientes. En la segunda escena, Júpiter
explica todo lo sucedido a Anfitrión. En la tercera escena, Anfitrión agradeció a Júpiter.
Se expresa la tipificación de personajes. Según Mercurio cuando toma la forma de Sosia
se convierte en malo, pillo, ladino, etc. También Sosia expone lo duro que es la esclavitud
en grecia (eso es parte del marco griego, distinto a la realidad romana).
En la comedia hay escenas protagonizadas sólo por Mercurio o Júpiter en las que refuerzan
el sentido explicativo de la obra y repasan la trama a modo de síntesis.
Respecto al personaje de Anfitrión, recibe la característica de Jefe de guerra y defensor de
su patria (valor importante para los romanos). Por parte de Alcmena se expone una mujer
honrada.

LA OLLA. PLAUTO. Análisis de cátedra.

La obra comienza con los argumentos y el prólogo a cargo del dios Lar, quien expone de
forma explicativa que él es el dios de la familia. Su antepasado, abuelo, de Euclión (viejo
avaro protagonista) falleció dejando escondida una olla con un tesoro. El dios Lar siempre
supo dónde se hallaba pero no lo dijo al padre de Euclión por no realizar ofrendas,
haciéndolo vivir el la pobreza. Tampoco se lo revelaría a Euclión, de no ser por su hija,
Fedria, quien rinde ofrendas al dios a menudo y fue violada por un joven Licónides, sobrino
de Megadoro con quien Lar quiere hacer casar a Freida para que Licónides pida por ella en
matrimonio y repare la deshonra.
En las escenas del acto 1, Euclión esconde el tesoro de un lado a otro con el fin de que
nadie lo encuentre, ni siquiera sus esclavos, en quienes no confía. Aquí se dan una serie
de movimientos escénicos bruscos, pues Euclión golpea a su esclava, quien asegura
divulgó la información sobre el tesoro.
En el acto 2, Megadoro le pide la mano de Fedria a Euclión. Euclión piensa que es porque
el viejo ha descubierto que él tiene un tesoro. Preocupado porque salga a la luz su secreto,
entra y sale de la casa permanentemente para asegurarse de que su tesoro sigue
escondido. A pesar de que Euclión le dice a Megadoro que no tiene riquezas, éste insiste en
casarse con Freida.
Euclión culpa a su esclava Estáfila de divulgar que él tiene un tesoro y por eso le piden la
mano de su hija. Estáfila es la única que sabe que Freida fue deshorada y va a parir un hijo.
En las próximas escenas del acto dos se expresan los esclavos quienes aseguran que
Euclión es un avaro miserable, mientras preparan la boda, es decir, se tipifica el personaje
del ávaro.
En la escena octava del acto 2, Euclión expone no poder comprar nada a causa de su
propia pobreza. Cuando llega a su casa la ve abierta, puesto que se realizan los
preparativos para la boda. Escucha que los esclavos buscan una olla y se preocupa
pensando que descubrirán su riqueza.
En el acto 3, Euclión culpa al esclavo Congrión de querer robar en su casa, pero el esclavo
alega que es una casa de pobres y no tiene nada que robar. Euclión toma la olla en sus
manos para tener más seguridad porque considera que Megadoro envió a sus cocineros y
esclavos a robarle. Euclión insiste en esconder la olla de Megadoro en el templo de la
fidelidad. En los diálogos entre Megadoro y Euclión se expone la importancia de la
vestimenta y la diferencia de clases.
En el acto 4, el esclavo de Licónides es enviado por éste a espiar la boda, pues está
enamorado de Fedria. Vigilando descubre a Euclión escondiendo en el templo la olla con la
riqueza y se propone encontrarla. Sin embargo, Euclión desconfiada regresa y cuando entra
al esclavo de Licónides lo revisa y amenaza. Licónides sigue vigilando a Euclión para dar
con el tesoro y descubre que Euclión va a enterrarlo en el bosque, por lo que decide
adelantarse.
Luego, en la séptima escena, Licónides le confiesa a su madre y pide que convenza a su tío
de dar atrás en el matrimonio. En la octava escena, el esclavo de Licónides expone haber
encontrado el tesoro de Euclión y esconderlo.
Euclión desesperado por encontrar su tesoro, apela al público. (se genera ironía
cómica pues el público sabe quién robó su tesoro).
En la escena décima se da el malentendido y equívoco. Licónides le pide disculpas a
Euclión por robarle la honra a su hija, pero Euclión piensa que está confesando haber
robado su olla de riquezas. En el diálogo, sin entenderse, Euclión termina pidiendo
explícitamente a Licónides que le devuelva la olla de riquezas. Para cada personaje “el
tesoro” significa algo distinto.
Licónides expresa que su tío renunció al matrimonio y que él le pide la mano de su hija
luego de confesar haberla deshonrado la noche de vigilia de Ceres (rito en el que estaba
prohibido uso del vino) y que Fedria ha dado a luz a su hijo.
En la última escena, el esclavo de Licónides le confiesa haber robado la fortuna a Euclión.
Licónides le exige que se la devuelva, pero el esclavo pícaro no confiesa dónde la ha
guardado.
Aparte del tema principal (la codicia por el dinero, el matrimonio, etc), plauto utiliza como
tema el uso libre de la mitología griega (referencia a aquiles, medea, hector)

TERENCIO. INTRODUCCIÓN DE BAUZA Y CÁTEDRA.

Según BAUZA en INTRODUCCIÓN A TERENCIO, Terencio nace en Cartago y vive entre la

segunda y tercera guerra púnica. Este contexto político de guerra es el que marca la
separación de la comedia y la política.
Terencio vivió en Roma junto con hombres ilustres como Escipión y perteneció al grupo de
los escipiones. Las cualidades que resalta son las mores maiorum, especificadas en el texto
de Barrow. En términos generales, Terencio estaba vinculado al ámbito aristocrático.
Su producción se desarrolla en el marco del debate entre dos tendencias opuestas: el
nacionalismo que tenía la tendencia de ver la incorporación de la cultura griega como un
riesgo para la cultura romana, en el sentido de la pérdida de la imagen del Vir Romanus. Y
el helenismo que tenía una tendencia abierta a la cultura griega en roma y estaba asociada
a una familia romana muy poderosa, los escipiones, grupo de propicio la helenización de la
cultura de roma (tendencia que predominó). El famoso círculo de los escipiones ofenden al
humanismo griego ? en oposición al nacionalismo a ultranza defendido por Catón y otros
sacerdotes del mos maiorum.
Utiliza distintos recursos a los de Plauto. Para su época coexisten las costumbres griegas y
las romanas. Produjo seis obras en las que toma como modelo a Menandro. A diferencia de
Plauto, Terencio pudo comprometer el tema de la mujer romana en sus obras. Pero escribió
la suegra treinta años después cuando las costumbres griegas ya habían invadido roma.
En cuanto a las innovaciones, Terencio abandona el prólogo expositivo por uno
argumentativo (ruptura con la tradición). Por tanto, abandona la ironía cómica y se centra en
la intriga. Sus prólogos revisten CARÁCTER LITERARIO. El público no sabía nada acerca
de lo que iba a representarse. Generalmente, en el prólogo ruega silencio al público,
presenta su trabajo y habla de la composición. Se defiende de los ataques de otros
dramaturgos (lo acusaban de plagiar a los comediógrafos latinos precedentes a las obras
griegas a través de la CONTAMINATIO y dudaban de la plena autoría de sus piezas,
catalogan sus comedias de “uniformes”).
Respecto a la trama, no se adelante información en el prólogo y el contexto se muestra en
el primer acto. Los hechos de la trama son revelados poco a poco ya que el público y los
personajes tienen la misma información. Así, juega con la intriga y el suspenso.
Las comedias de Terencio poseen dos partes (aparte del prólogo): una dialogada
(diverbium) y otra cantada (canticum). Terencio no hace sátira política (como en la comedia
antigua), ni mitológica (como en la media), sino que su propósito apunta a una crítica social
y a una minuciosa descripción de costumbres y carácteres.
El final de las obras de Terencio están conformadas por un resumen argumental en verso
llamado Periochas, doce versos a modo de síntesis.
En lo referido al programa estético, Terencio no compone para un público masivo cuyo fin
es la diversión, sino para una elite refinada de costumbres helenísticas. Sus obras revisten
el análisis de caracteres en los que el autor hace un estudio psicológico de los personajes y
sus conductas. Los personajes son más profundos en su conformación psíquica, no son
prototipos como los de Plauto, y tienen una postura más autocrítica, todos terminan obrando
de forma positiva.
En cuanto al lenguaje, hay elegancia de su lengua. Es cotidiana, pero refinada (Urbanitas).
No hay variación en la lengua de los personajes (todos los personajes hablan un mismo
registro). El tono es elevado. Expresa preocupación retórica, justeza y corrección verbal.
El objetivo de Terencio no es buscar la risa inmediata a través de la vis cómica, como lo
hacía Plauto, sino que aspira a transmitir elegancia y calidad. Persigue la aprobación de los
espectadores mediante una tímida sonrisa. Propone la reflexión a través de la risa. Expone
preocupación por planteos éticos. El gran tema del teatro de Terencio es la educación. Sus
obras ponen en escena el problema de la formación del ser humano.
Es decir, la obra de Terencio posee un fin educador, tocando problemas sobre la formación
del género humano. Su rasgo más importante es su HUMANITAS: se reconoce una misma
naturaleza para todos los seres humanos, exponiendo un problema: el de la libertad
individual frente a los credos dogmáticos
Los temas que Terencio representa son a dos tipos de familia: una ?? y otra venida a
menos que conserve su dignidad. Los temas principales son el amor y el matrimonio, que
apuntan a un fin moralizador fundado en la filantropía.
Según la cátedra, Terencio no implementó los aspectos del teatro pre literario: descarta todo
lo que tiene que ver con la improvisación, la gestualidad, la exageración, lo corporal, la
música y cantos.

.
LOS HERMANOS. TERENCIO. Análisis.

Como es de costumbre en Terencio, en el prólogo no se expone la trama, sino que se

reflexiona sobre los detractores de su obra y adelanta que el argumento se sabrá en
el primer acto.
En el primer acto, adelanta que la humanitas en cuestión será sobre el rol paterno.
Mición, reflexiona sobre la crianza de los hijos. Él no tiene, pero crió al de su hermano
(Esquino hijo de su hermano Demea), con amor y no con hostilidad.
Luego Demea, hermano de Mición, dialoga junto a él sobre Esquino. Demea se queja y
juzga de malo a Esquino por romper la puerta de la casa de una familia, maltratarlos y
llevarse a la fuerza a la mujer que ama. Mición, por otro lado, lo defiende de pícaro y
mancebo.
En el segundo acto, Sannión, mercader de esclavos, se queja y pleita con Esquino por
haberle robado a la esclava. Sannión dialoga con Siro, esclavo de Esquino, para que el
mancebo le pague lo que le costó la esclava que se llevó por la fuerza. Por otro lado, el
hermano de Esquino, Tesifón, lo busca para felicitarlo por el trabajo que hizo para él (?).
Siro le paga a Sannión lo que vale la esclava entera antes de que parta para Chipre
(mención del escenario griego).
En el tercer acto, Sostrata y Cantara (madre y nodriza de Pánfila) hablan de que Pánfila
está de parto. Por su parte Geta, esclavo de Sostrata, le cuenta que Esquino ha dejado de
amar a la familia porque ya es de público conocimiento que se robó a otra mujer. Sostrata
dice tener como testigo la sortija que Esquino dejó. También manda a su nodriza a buscar
una partera.
Demea dialoga con Siro y se queja por saber que su hijo Tesifón fue partícipe del robo.
Hegión (pariente de Pánfila) habla con Demea, quien se entera que Esquino ha
embarazado y prometido casamiento a Pánfila, que está de parto.
En el cuarto acto, Tesifón junto con su pícaro esclavo Siro, se esconde de su padre Demea.
Para desviar la atención de Demea, Siro le dice que Tesifón lo ha golpeado y que no sabe
nada de él. Demea se siente orgulloso de su hijo (confirmar esto). Siro distrae a Demea,
quien busca a su hermano Mición, mandándolo por un camino equivocado.
Luego Hegión pide a Mición que le cuenta a Sostrata que el rapto de la joven por parte de
Esquino fue para su hermano.
Mición le informa a Esquino que debe casarse con Pánfila (doncella humilde). Sucede el
encuentro entre los hermanos Mición y Demea. Mición le informa que hará casar a la
doncella. Demea se queja de las costumbres, aquí se expone una crítica social, pues
Pánfila no tiene dotes. Pero luego, Demea reflexiona sobre los beneficios de ser
benévolo y amado como su hermano. En consecuencia, Demea sugiere a Esquino que
lleve a las dos mujeres a su casa (a la raptada y a Pánfila). También convence que Mición
se case con la madre de Pánfila, Sostrata, mujer vieja y pobre. Finalmente Demea, Mición y
Esquino le dan la libertad al esclavo Siro, aquí se mencionan las características del
personaje: gastar, robar rameras, preparar comidas.

LA SUEGRA. TERENCIO. Análisis.

En el prólogo, Terencio ruega silencio y atención, ya que menciona que anteriormente la

obra fue expuesta en dos oportunidades pero por otros espectáculos las personas se
distrajeron y se fueron de la representación. Aquí no adelanta nada de la trama de la obra,
lo hace en el primer acto.
En el primer acto, entre Filotis (amiga de Baquis) y Sira (casamentera), expone que Pánfilo
le juró a Baquis solemnidad pero luego llevó a otra esposa a su casa. En la segunda
escena, Partenón (esclavo de Laques, padre de Pánfilo) le cuenta a Filotis que Pánfilo fue
casado por obligación, aun enamorado de Baquis. Sin embargo, el tiempo hizo que respete
y se enamore de su mujer. Llegado el día de cobrar una herencia, viaja y deja a su mujer
(Filomena) y su madre. Filomena, junto con su madre, empieza a evitar a su suegra
Sostrata, nadie sabe por qué.
En el acto dos, Laques culpa a su esposa Sostrata de la enemistad con su nuera,
Filomena. Luego, Laques (padre de Pánfilo) y Fidipo (padre de Filomena) dialogan y éste
último le expone que Filomena, mientras no esté Pánfilo, no quiere regresar a la casa de su
esposo.
Sostrata, por su parte, expone que es un convencimiento arraigado el de que todas las
suegras son perversas y que ella no lo es en absoluto.
En el tercer acto, Pánfilo dialoga con su esclavo sobre la situación que le espera a su
regreso. Piensa, al igual que el resto, que su mujer está enferma. Luego, Pánfilo expone a
su madre Sostrata que Filomena sufre de fiebre.
Mirrina, madre de Filomena, le cuenta la verdad a Pánfilo. Filomena fue violada siendo una
doncella y esconde su embarazo de todos. Pánfilo se siente desdichado.
Pánfilo expone a su padre Laques y el padre de Filomena, Filipo, que se ha enterado del
altercado y tomará partido por su madre. Laques lo cuestiona y culpa a Sostrata de todo.
En el cuarto acto, los padres de Filomena discuten. Filipo culpa a Mirrina de ocultar el
parto, pensando que la criatura es hija de Pánfilo y que Mirrina lo ocultó porque siempre
estuvo en desacuerdo con el matrimonio de su hija.
Luego Sostrata le dice a su hijo Pánfilo que ella se irá al campo con tal de que su
matrimonio sea feliz y se acabe el chisme acerca de las suegras. Laques escucha la
conversación y asiente, pero Pánfilo se opone. LLega Fidipo a la escena, conversa con
Laques y cuenta sobre el niño nacido. Ambos intentan convencer a Pánfilo de que tome
nuevamente como esposa a Filomena. Pánfilo sabe la verdad, se siente desdichado y se
retira. Fidipo expone a Laques que su esposa está en contra por el amor anterior entre
Pánfilo y Baquis. Entonces sugiere llamarla y amenazarla.
En el quinto acto, Laques le pide cuenta a Baquis que Mirrina quiso matar a su nieto por
sospechar que Pánfilo aun se encuentra con ella, y le pide que exponga delante de las
mujeres que desde su casamiento los encuentros cesaron.
*aca hay como un salto de escena: parece que Baquis se presentó ante las mujeres*
porque en la escena siguiente, Baquis le pide al esclavo que vaya en busca de Pánfilo, pues
Mirrina descubrió el anillo perteneciente a Filomena que ella lleva y él le regaló. Baquis le
cuenta la historia que Pánfilo refirió cuando se lo regaló: era de una mujer que acababa de
violar, Filomena. Por tanto, el hijo le corresponde. Luego Baquis se encuentra con Pánfilo, le
cuenta lo sucedido. También aclara que Mirrina no contará a Fidipo, entonces, Pánfilo será
inocente a sus ojos.

En cuanto al análisis, Terencio expone la trama durante el desarrollo de la obra.

También recurre a personajes anteriormente censurados, como el caso del personaje de
Baquis. Ella es un personaje desprestigiado pero Terencio pone en su boca el
recurso de develar la verdad.
Uno de los recursos principales de Terencio es el análisis psicológico de los personajes
y sus conductas. Esto se puede apreciar en, por ejemplo, la reflexión que hace la madre de
Pánfilo acerca incluso de una conducta que nunca tuvo. Es decir, apela a las humanitas: la
reflexión profunda sobre el yo.
A su vez, juega permanentemente con el suspenso para ir revelando la trama poco a poco.
La verdad se revela sobre el final, así mantiene al público atento, finalidad expuesta en
el prólogo.

UNIDAD 4. POESÍA Y FILOSOFÍA.

CATULO

CÁTEDRA.

● contexto de producción.
Catulo produce durante el último siglo de la roma republicana cuando la república atraviesa
varios conflictos que implican crisis políticas y sociales. En este contexto, comienzan a
resquebrajarse las concepciones que dan sustento al sistema político republicano como la
idea del ciudadano romano. Siglo 1 a.C.
¿A qué debe dedicarse un ciudadano romano? el vir romano es el hombre que se dedica a
la política tanto militar como cursus honorum. El eje está dado por la idea de trascendencia:
el hombre está en relación directa con un ámbito que lo trasciende (la patria, los dioses, la
religión, y la familia). Para poder ocupar un lugar de poder en el espacio político se debe
demostrar autoridad sobre uno mismo y sus allegados. El control se ejerce a través de la
autoridad que implica el autocontrol.
En este último tramo de la épica republicana comienzan a resurgir filosofías helenísticas
que entran en auge: estoicismo, epicureismo, cinismo.
Según Lía Galán, hacia mediados del siglo 1 a. C. se han eclipsado los ideales políticos de
la roma republicana hacia las esperanzas puestas en la constitución de un imperio justo y
moderado. El patriciado y los intelectuales se cultivaban de filosofías individualistas
centradas en el hombre como el estoicismo y el epicureísmo.
El ocio hacia fines de la república ha pasado a significar el derecho al individualismo y el
desprecio por el compromiso político. Así el romano, con más tiempo y disposición para
entregarse al ocio, se empapa de la cultura griega particularmente alejandrina que matiza la
severa antítesis matrona / prostituta de la roma arcaica. Cambiando las consignas de la
roma arcaica por la adopción de valores, como por ejemplo, del hombre enamorado que se
subordina al amor de su amada. El poeta enamorado se sumerge en un dolor actual, sufre y
se tortura como historicamente lo habían hecho las mujeres.

● programa estético.
La influencia de Catulo es la filosofía cínica. dicha filosofía ostentaba una manera de vivir
similar a la de los animales porque querían mostrar que la cultura es falta para construir una
contracultura. Es decir, es una filosofía de carácter contestatario.
Catulo afectado por el cinismo toma los géneros y los destruye para elaborar algo
completamente nuevo.
Algunos de sus datos biográficos surgen de su propia obra ficcionalizada. El poeta nació en
Verona, fue procedente de la clase superior y contemporáneo a Julio César.
Según Lía Galán, Los poetae noui y Catulo presentan uno de los movimientos más
originales y creativos de la poesía romana por ser los primeros en ostentar un arte
empeñado en la exploración estética que privilegia la poesía como modo de vida y
experimenta con la palabra una conciencia. La condición de nugae, es decir, de adoptar no
como un arte no trabajado (todo lo contrario) sino como una poética del presente que
aparentan ser improvisados al calor de las circunstancias pero en realidad muestran un
profundo trabajo artístico que se expresa en las referencias y alusiones intertextuales.

Su obra se llama Catulo Carmina y está compuesto:como temática frivolidades es una

elaborada búsqueda estética que trabaja la improvisación
● Poemas polimétricos (de diversas métricas) del 1 al 60. Los nugae, pequeños
poemas presentados como nimiedades, frivolidades o juegos.
● Poemas extensos, del 61 al 68 donde se unen distintas variedades métricas y de
contenido como poemas épicos breves y poemas elegíacos.
● Poemas breves en metro elegíaco (dísticos elegíacos) del 69 al 116.

*poemas programáticos y metaliterarios*

Carmina 1.
El esquema métrico es el endecasílabo falecio confeccionado por una rima: _ u / _ uu / _ u /
_ u / _ u.
El primer verso da inicio al poema como una pregunta sobre la dedicación de la obra. Catulo
responde que será dedicada a Cornelio Nepote, un escritor de crónica, epístola que estaba
en el círculo de los intelectuales de la época. La crónica de Cornelio a la que se refiere
Catulo en el poema trata sobre la historia de Roma elaborada en tres partes breves. Es el
primero en hacer una obra breve, erudita y elaborada. Estética que Catulo va a apreciar.
El poema 1 es una obra muy pulida y nueva. Un recurso que los romanos llaman Labor
limae que requiere de la revisión y el perfeccionamiento.
Este nuevo género está asociado con la ligereza. La palabra librito se relaciona con traer al
ámbito de la poética elementos que no eran aceptados en la poesía como los diminutivos
por ser palabras de uso cotidiano. Catulo hace un uso erudito de elementos cotidianos y
utiliza pronombres indefinidos como parte de su novedad genérica.
En el carmen 1, Catulo expone su programa estético: habla de su propia tarea como poeta,
la de producir poemas breves, elaborados y eruditos (inspirados en la estética alejandrina
de Calímaco).

Carmina 95.
Epigrama compuesto en dístico elegíaco. Habla sobre Zmyrna, historia que se conoce a
través de Ovidio, la cual trata sobre un amor prohibido. Es decir, de una temática
amorosa.
En los primeros versos para un poeta la elaboración de un poema toma nueve años, pero
para otros solo uno. La implicancia del poema supone que las obras de rápida
elaboración solo sirven como envoltorios de pescados porque no son obras trabajadas o
elaboradas escritas rápidamente sin cuidado y por lo tanto de mala calidad. Por otro
lado, la Zmyrna, obra escrita en nueve cosechas, será enviada a la isla de Afrodita y se
leerá por muchos siglos.
En este Carmen se trae como vanguardia poética la estética alejandrina de la temática
erótica, rompiendo (en el contexto de crisis republicana) con los principios del vir
romanus e introduciendo la estética alejandrina que poco tiene que ver con la tarea
cívica.

Carmen 36.
Confeccionado en endecasílabo falecio. Catulo realiza una intertextualidad referida a otros
poetas y poetas. Refiere a los anales de Volusio, quien pretende contar la historia de Roma
año por año (como ennio). La extensión de los anales, Catulo los considera papeles
cagados.
Este es un ¿poema de ataque, yambos? porque el primer y el último verso son idénticos
entre sí.
También se hace mención de la puella (niña) joven que aún no se ha casado y le pide a
venus y cupido (haciendo referencia a la temática amorosa). Dan esos escritos selectos
del peor poeta al fuego.

Carmen 50.
Catulo refiere al agotamiento que produce la propia producción artística que no es
sencilla. También en el ámbito del juego, el vino y el ocio, elementos siempre presentes
pues la manera de producir es jugar: a través del juego se compone. Está presente la idea
del disfrute de la experiencia literaria vista como cercana a la sensibilidad y la pasión que
experimenta a través de la relación amistosa. Es decir, el ocio dedicado a la actividad
artística y el amor es el ámbito que da lugar a la poesía. Catulo expresa como análogo
la experiencia literaria a la experiencia del amor.

*poemas pertenecientes al ciclo de lesbia*

Lesbia es el nombre que Catulo le dió a su amada literaria. Los poemas de lesbia son
aquellos que son dedicados directa o indirectamente a Lebia. Aunque no se puede separar
tan tajantemente del resto de los poemas porque muchos de los poemas de Lesbia
permiten leer en interrelación con otros. Se llama liber o libelus a la estructura de
organización interna de Catulo: todos los poemas tienen una relación con los demás.
Lesbia tiene dos lecturas: como objeto de amor y experiencia amorosa o como referencia a
Safo y el modelo de poesía.

Carmen 51.
Es la traducción creativa y adaptada del poema 31 de Safo. Su métrica es el endecasílabo
Sáfico.
En la primera estrofa se hace énfasis en la tercera persona del singular con el pronombre
demostrativo ille (aquel) que puede significar que Catulo observa a su amada mientras otro
hombre la mira o puede ser que Catulo se observa a sí mismo en el momento en que
conoció a Lebia. Según Lía Galán, esta última opción se condice con la palabra aspexi
(momento en que se da la mirada del amor). La primera opción sugeriría que Catulo se
enamora de una mujer promiscua que coquetea con los hombres. La segunda lectura,
contemplaría solo al poeta y a su amada.
El tema central es el ámbito privado pero refiriéndose a “aquello que es lícito” Catulo pone
como fondo el ámbito público o político.
También se incluye como novedad la palabra mísero en la posición central del poema que
significa sufrir por amor. Esto es novedoso en tanto Catulo lo expone como sentimiento
masculino y no femenino como la tradición lo concebía hasta el momento y se contrapone
con los principios del vir romanus. A la vez, se expone en la cuarta estrofa el sentido del
ocio no en el sentido del vir romanus (usar el tiempo libre para la política) sino usarlo para
dedicarse a la actividad artística o el amor. Lía Galán expone que en este carmen el ocio
implica un nuevo tipo de vida desligada de las responsabilidades civiles y dedicada por
entero al amor y a la poesía.
El vir bonus es el varón que se puede controlar a sí mismo, tiene el control sobre sí y sobre
los demás. Contrariamente al ego poético de Catulo que presenta un ser fragmentado que
no tiene control sobre sí mismo a partir de la experiencia amorosa.
En la tercera estrofa se hace referencia a la lengua que tiene doble posibilidad: una física y
otra metapoética (se puede dar cuenta de la experiencia amorosa a través del poema). La
lengua, expresa Catulo, se paraliza ante el amor.

Carmen 2.
Las palabras centrales que confeccionan un vocabulario amoroso en el poema son, en
primer lugar, la puella, joven doncella. También gorrión, que suele ser el ave de Venus o
Afrodita, relacionado con otro poema 51 de Safo en que Afrodita llega con un carro tirado
por gorriones. En suma, el gorrón es una alusión erudita.
También la manzana se encuentra en relación pues se refiere al mito de Afrodita con Paris y
a la historia de Atalanta, quien se hubiese mantenido virgen de no ser por distraerse en la
carrera recogiendo manzanas. La manzana y el lazo en la cintura representan la pérdida de
la virginidad
Ludere es la expresión que significa jugar y tiene dos lecturas: el juego erótico o el juego e
componer un poema. Ardor y dolor son otras referencias a la experiencia amorosa.
Por último, sinu (regaso) y morsus (mordisco) son palabras que hacen directa referencia al
acto sexual. En efecto, el poema habla de la pasión amorosa y del dolor que se experimenta
cuando se desea.

Carmen 3.
Se lee en relación con el carmen 2 en tanto que contrasta. En el dos, se trata del juegos y
alegrias. En el 3, muerte y llanto. Se dice que ese poema junto con el dos, tratan del
despertar erótico de la pareja. Aquí el gorrión de su amada ha muerto. Es decir, es un
poema funerario y a la vez humorístico, cuando se refiere al pobrecito gorrión (con el
diminutivo). En la primera línea hace referencia a Venus y a los hombres sensibles.

Carmen 5.

La forma poética del carmen es el epigrama aritmético. Se inscribe en la tradición poemas

aritméticos de tradición alejandrina. Lo que planteaban estos poemas eran algún problema
en una estrofa, luego un desarrollo, y un remate que dá a la respuesta en los últimos
versos.
En este carmen se plantea un problema pero no se da una respuesta cierta porque. Los
verbos que encierran a Lesbia son índole amorosa y tema Carpe Diem: los días pueden ser
muchos pero la única noche que dormimos es eterna (la muerte) por eso se debe
aprovechar la vida. Se hace referencia al ciclo de la vida con la puesta de los soles..
En contraposición, los ancianos representan el mundo tradicional y público de Roma. Esta
primera parte hace una exhortación a vivir y amar como amantes en contraposición de los
ancianos que se dedican a la política.
La segunda parte del poema es imperativa o asertiva. A la vez, contrapone “un” bledo de la
primera parte con los miles de besos de esta segunda parte, no hay medida para el amor.

Carmen 7.
Es el otro poema referido a los besos. Hace referencia a una lengua maligna que puede
embrujar. Es decir, están los envidiosos y los que pueden embrujar con los dichos a los
amantes.
Este poema se inscribe en la tradición aritmética como el número 5. Presenta el problema
de manera explícita: cuántos besos son suficientes. La respuesta: tantos como los granos
incontables de las arenas o multitud de estrellas (todo lo incontable).
Además se hace una referencia a Cirene (Calímaco). También se menciona a la planta que
crece en Cirene, una planta anticonceptiva. Es decir, hace referencia al encuentro sexual
fuera del matrimonio, mal visto en Roma. Esto deja por fuera a la relación amorosa fuera de
la institución matrimonial. Se agrega a esto a Júpiter (Zeus) quién tuvo muchas amantes.
Sin embargo, Catulo no da respuesta exacta. Toma el género de la tradición pero lo
desarma.
La referencia a los seres envidiosos también es una referencia a Calímaco quien critica a
los telquinos y califica también de envidiosos. Los primeros versos de este poema están
enfocados en Lesbia y los últimos en Catulo. Se puede leer la estructura en anillo.

Carmen 8.
Elaborado en trímetro yámbico. Es uno de los poemas de despedida en los que el poeta
habla de su separación con Lesbia.
Catulo se habla a sí mismo (en segunda persona) La primera parte está dedicada al mísero
Catulo. Se representa el motivo de los soles brillando del carmen 5 para hacer referencia
que en ese momento, de los besos, los soles brillaban. La primera parte corresponde al
pasado (verbos).
En el centro del poema se expresa el presente: ella no quiere y aconseja Catulo a Catulo
que tome la misma postura.
En la última parte está centrada en la puella, la joven, y las posibilidades del futuro.
La estructura en anillo se da porque en el pasado y en el presente, primero y último verso,
se refiere a él mismo.

Carmen 11.
Poema compuesta en estrofas sáficas (alusión a Safo). Endecasílabo sáfico.
En la primera estrofa se alude a la épica a través de la expresión “compañeros de guerra”.
Hay anáfora en la repetición de todo lo que son capaces de hacer “siue” resumida en
“omnia haec”. Entonces pide que le transmitan a su amada las palabras. Los desafíos de los
hombres de guerra son minimizados (debilitados) en relación al valor de las palabras que
tiene para su amada (el recurso es el priamel: enumeración y comparación a través de la
cual pierde el valor). La segunda parte está relacionada a la puella y tiene que ver con el
género yámbico (poesía de ataque).
La última estrofa se refiere al momento del distanciamiento y separación “como antes”. La
simbología (prado, flor, arado) que aparecen en la última estrofa refiere a la idea de que la
joven es como una flor que ahora será cortada (joven que perderá la virginidad). Catulo se
coloca en el lugar tradicionalmente reservado para la mujer.
En suma, el poema se divide en dos mitades que aparecen comparadas: en la primera
habla de las dificultades que presentan los viajes de los héroes a lugares lejanos. La
segunda, habla de una empresa imposible y de su amor por Lesbia.
Este poema, según Lía Galán, es considerado el último de la serie que se entiende como
despedida definitiva.

Carmen 64.

Cátedra.

Compuesto en hexámetro dactílico. Catulo no utiliza motivos tradiciones sino que los crea.
El género del carmen es el epilion: va más allá de la épica, es un poema épico no tan
extenso que corre el foco del héroe como temática central (la hazaña heroica) para poner el
foco en personajes secundarios o aspectos de la vida amorosa.

El carmen 64 es atravesado por distintos hilos: diferentes parejas atienden a las distintas
estructuras. Las bodas de Thetis y Peleo es la historia central y marco del Carmen. La
historia incluida es la de Teseo y Ariadna. La historia digresiva es la que cantan las Parcas
sobre Aquiles, donde no hay espacio para el amor porque la heroicidad es llevada al
extremo. Lo que se juzga son los modelos heroicos son confrontados con el mundo
pasional. En los versos del centro del poema (v. ) se plantea la disyuntiva entre lo heroico y
lo erótico. femenino.
Por su parte, el marco implícito es la historia argonautica de Jasón y Medea.

Uso de los verbos:

El poema inicia con el uso del verbo Dicunt en el v. 3, que implica la tradición poética y se
traduce como “cuentan que”. Alude a otros poetas pero aprovecha la tradición para generar
algo nuevo (como los poetas alejandrinos, Calímaco). Las obras aludidas son la de ennio
basada en la tragedia de Eurípides, Medea. También se alude principalmente a Apolonio de
Rodas, las argonáuticas. Tal como Catulo, Apolonio de Rodas toma la estructura de los
poemas homéricos pero se diferencia en la segunda parte del poema.
Siempre Catulo toma una fuente a partir de la cual se trabaja pero la cuestión es cómo se
trabaja. Hay intertextualidad aunque el poeta busca un lugar propio.
Centrar el carmen en la historia de Tethis y Peleo es en Catulo una contribución disruptiva,
ya que en las argonautas la historia de Tethis y Peleo aparecen como digresión con final
desdichado.

En el verso 23 y 24, se utiliza el verbo Saluete es una forma solemne de saludar propia de
los himnos que se usa en la argonáutica para finalizar el poema. Aquí en Catulo significa un
cierre a la versión haciendo mostrar que hay un nuevo inicio en la tradición cinluyendo el
ego: aquí comienza a hablar el yo poético menciona que invocará en el canto a la
argonautica pero por encima de todo a la historia de Peleo. (se dá el uso del recurso de la
praeteritio).

Los recursos utilizados son:

Praeteritio: Aludir algo para lugar tomar distancia o declarar que se omite para luego llamar
la atención sobre eso.
Catulo tiene un gesto similar al de Apolonio de Rodas: dice que va a hablar de algo y habla
de otra cosa. Se trata de dar señales falsas, desvíos, etc.

Repetición: en el verso 20. se refiere una repetición del comienzo que enfatiza que se
mencionará a Thetis y Peleo (pero apelando al momento en que se conocen pero
destacando el aspecto del amor). El recurso “se dice que” o “cuentan que” es utilizado por el
poeta como forma de autoridad para respaldar lo que va a contar. Este recurso se llama
Analepsis.

Ekphrasis: descripción de una obra de arte que tiene elementos que exceden lo descriptivo
e incluye narraciones. En este caso es la descripción de la manta. Pero Catulo utiliza una
ekphrasis totalmente distintas a las convenciones de la tradición porque es una descripción
que no aparece en relación con el resto del poema. Lo que se describe es una manta
adornada con antiguas figuras de héroes y sus virtudes pero Catulo describe la mirada de
Ariadna y las pasiones amorosas de los héroes.

Estudio preliminar. Lía Galán.

El tema que aborda el carmen son las bodas de Thetis y Peleo y la historia de Ariadna
abandonada por Teseo y unida a Baco.
Confrontando una amplia variedad de fuentes en las que Catulo podría haberse inspirado,
Catulo ha tomado giros, imágenes y motivos tradicionales, recreándose libremente, de
acuerdo con sus propias necesidades expresivas, e integrándose con elementos de
incuestionable originalidad, al punto de componer una obra nueva, distinta de todo lo
precedente.

Después de cincuenta versos de lo que aparece como la historia principal - los amores de
Thetis y Peleo -, se inicia la digresión sobre los motivos de la manta o cobertor - la historia
de Ariadna y de Teseo, y el posterior advenimiento de Baco.
El primer tema narrativo que presenta el poema relata los amores de Thetis y Peleo, y su
posterior boda, propiciada por el mismo Júpiter, a la que asisten hombres y divinidades. Una
extensa sección del poema se dedica a la descripción del palacio de Peleo, con el lecho
nupcial que ostenta la manta en la que se presenta la historia de Ariadna. La celebración
nupcial culmina con el canto de las Parcas, quienes profetizan el nacimiento de Aquiles, sus
glorias guerreras y su muerte heroica.

Resulta obvia, sin entrar aquí en el problema de relaciones y significados, la presencia de

dos historias en el poema, una incluida casi abruptamente en la otra. A partir de tal
inclusión, puede diagramarse la siguiente estructura:
 1. Prólogo: viaje de la nave Argo, enamoramiento de Peleo y consentimiento
de la boda

2. Bodas de Thetis y Peleo:

a. llegada de los huéspedes humanos
b. tapicería: la historia de Ariadna
c. partida de los huéspedes humanos y llegada de los divinos
d. canto de las Parcas

3. Epílogo: contraposición de tiempos antiguos y modernos. (v.384)

Los primeros versos ( 1-30) encuadran las bodas y sirven de introducción a las
celebraciones. El poeta presenta el coro de las Nereidas, entre las que se destaca
inmediatamente Thetis, sorprendidas ante la imponencia de la nave Argo que marca el
punto de inflexión en las relaciones humano-divinas.
La súbita visión de la deidad marina provoca el rápido enamoramiento de Peleo, descrito
con un léxico ya recurrente en Catulo (v.19) y en el siguiente (v.20) se refiere la
correspondiente actitud de la Diosa. La forma non despexit es adecuada en Thetis por
cuanto se trata de una diosa que accede a las bodas con un mortal. Esta breve solución
catuliana no se ajusta a la tradicional versión de la conducta de la Nereida: Thetis rechaza
la unión con Peleo y trata de huir de él, recurriendo a variadas metamorfosis. Pero tampoco
Catulo habla del enamoramiento de Thetis; sólo se alude a una aceptación bajo el
consentimiento de Júpiter (v.21).
La celebración (v. 22-33) con que se cierra esta parte introductoria, el poeta saluda a los
héroes en general y en especial a Peleo. La ausencia de todo dato concerniente a las
funciones específicamente heroicas de Peleo pareciera indicar la intención de enfatizar la
figura de Peleo amante-esposo, desestimando al Peleo argonauta.
Así como en la introducción se perfila al Peleo enamorado de la Nereida en el marco de su
actividad heroica, en el canto nupcial se celebra la doble dignidad de Peleo: pertenecer a
una noble estirpe de héroes, y haber consumado - con los auspicios divinos y consenso
humano - su amor con una diosa. Peleo encarna la síntesis de dos mundos, el heroico y el
erótico, cuya asociación armónica no resulta habitual en la concepción catuliana.
La sección más extensa del canto corresponde a la profecía sobre el futuro hijo de Peleo y
Thetis y su gloria guerrera (v. 338-371)
La magnificencia del palacio de Peleo culmina en el espléndido lecho, digno de una diosa,
sobre el que aparece el admirable cobertor. Los vv. 50-51 introducen el detalle de sus
escenas; éstas se extienden hasta los vv. 265-266 que constituyen, a su vez, el nexo para
el restablecimiento del relato de las bodas.
Los versos que introducen el motivo de la manta, con la historia de Ariadna y Teseo, hacen
referencia a la naturaleza de las escenas presentadas.

Ariadna es el único personaje que deja oír su propia voz interior, por la que se revelan los
convulsos movimientos de la emotividad. Las demás figuras, se presentan desde afuera,
desde una perspectiva exterior, como Thetis, Peleo, Prometeo, etc. Por el contrario, Ariadna
se personifica, adquiere presencia y humanidad.
De modo general, dice Galán, el eso que habla desde el personaje de Ariadna representa
otra forma del ego del poeta que selecciona, del material ofrecido por la tradición, las formas
que mejor se concuerdan con su persona poética.
Si bien el acento de lo emocional recae sobre Ariadna y ella cumple una función coyuntural
en el relato, en Teseo se encuentra la significación más activa y ejemplar del poema.
De esta manera, es posible diferenciar tres instancias: 1. Teseo y su historia en la voz del
poeta que narra los sucesos; 2. Teseo en las palabras de su padre Egeo; 3. Teseo en la voz
de Ariadna.

Inicialmente, cabe señalar una primera distinción entre el relato de la historia que hace el
poeta, por una parte, y la imagen del héroe que proyectan los otros dos personajes, por la
otra. En el primer caso, hay un voluntario atenerse a la objetividad de lo narrado, de
acuerdo con la leyes tradicionales del género; en los restantes, la visión se tiñe de
sentimiento y la emoción se libera de una manera claramente contrastante.

Respecto a Teseo en la voz del poeta, Catulo presenta en la narración un Teseo

eminentemente heroico; todo lo relacionado con él tiene una estatura virtuosa que de
continuo se resalta. Dos adjetivos calificativos recibe Teseo: el más reiterado es immemor
(desmemoriado) y ferox (fiero en combate). Los males que azotan a Atenas encuentran en
Teseo la figura del salvador; entonces se pone de relieve su estatura heroica.
Teseo en el discurso de Egeo completa el modelo de relación padre-hijo. La imagen del
héroe presentada por el narrador se refuerza en las palabras de Egeo. En esta primera
presentación queda claramente marcada la distancia que media entre el mundo de Teseo y
el de Ariadna. En Ariadna se muestra la contrapartida del amor filial y de la afectuosa
relación entre Teseo y Egeo; ella huye de su familia, abandonándola de tal suerte que su
regreso al hogar paterno se hace prácticamente imposible. Ariadna es impulsada por el
Thesei dulcem amorem (v.120); Teseo, por el amor a su querida Atenas.
Teseo en las palabras de Ariadna el perfil del héroe se dibuja con los contornos más
odiosos. Ariadna clama desde el otro mundo,violentamente pasional, donde una
incontrolada emoción persigue lo amado sin detenerse en otro valor y es capaz de
sacrificarlo todo por el amado, aun entregando la vida del propio hermano y el poder de la
ciudad. Los distintos órdenes parecen equilibrarse: Ariadna padece por desconocer las
leyes de la condición heroica, pero Teseo será castigado por ser perfidu coniunx. Culpa y
castigo se verifican en los mismos términos: la desmemoria.
Una primera visión muestra a un Teseo castigado por su perfidia amorosa y a una Ariadna
triunfante unida a Baco; después de muchas desdichas, se arriba a un happy end que
concuerda con el feliz contexto nupcial del cobertor.

En resumen, podría hablarse de dos polos de tensión en el poema: la uirtus heroica como
símbolo de lo netamente masculino y la pasión como símbolo de lo femenino. Ambos
pertenecen a lo humano y deben ser entendidos en relación. Éste es uno de los planteos
fundamentales del poema: en qué medida pueden armonizarse dos órdenes tan
esencialmente diferentes, pero insoslayables en el ser humano. dos órdenes difícilmente
reductibles como lo masculino y lo femenino, lo racional y lo irracional. Sólo Peleo y Thetis
parecen alcanzar una ideal y feliz armonía, aunque no están libres de peligros y
acechanzas. En los restantes personajes la dualidad permanece irresuelta. La alternativa de
Teseo y Ariadna significan el punto medio entre la felicidad de Peleo y Thetis y los terribles
destinos de Aquiles y Polixena. En definitiva, los tres personajes heroicos: Peleo, Teseo y
Aquiles exponen no la problemática del heroísmo en sí sino la compleja situación que se
origina en relación con lo pasional.
La exclusiva realización de lo heroico significa la negación del mundo femenino. En la visión
catuliana, el exceso heroico puede resultar tan destructivo como el exceso pasional. Ambos
producen dolor y luto.

FILOSOFÍAS HELENÍSTICAS EN ROMA.

CÁTEDRA Y CORDERO “La invención de la filosofía”.

El contexto histórico de las filosofías helenísticas es la desaparición progresiva de la polis.

Como reflejo de su tiempo, el modelo de la filosofía ya no es la armonía de la vida en la
polis sino la armonía en la naturaleza. Las leyes de la ciudad son arbitrarias, en cambio, las
leyes de la naturaleza son inmutables. Hay que vivir de acuerdo con la naturaleza, según
estas filosofías, pues solo la naturaleza determina lo útil y lo nocivo.
Pero cada escuela interpretó la naturaleza a su manera:

Los cínicos toman la palabra naturaleza al pie de la letra y actúan como animales (en
griego el adjetivo cínico “kynikos” significa perruno) que desprecian las normas
establecidas. En su origen el término cínico significó alguien que vive de una manera por la
cual sus conciudadanos lo consideran marginal o salvaje.
Diógenes fue el iniciador del movimiento, y aunque prácticamente no escribió, fue
protagonista de obras que otros escribieron, como Sócrates. La manera de vivir suponía el
rechazo a todo lo superfluo y el rechazo a todo los bienes materiales que esclavizaban al
hombre.
Los cínicos veían en los perros a seres que vivían sin preocuparse y sin pudor, sentimiento
considerado de falsa moral. A la vez, consideraban que el ser humano es infeliz porque se
deja imponer valores falsos. Para el cínico hay que suprimir los dos pilares en que se apoya
la sociedad: el placer y el lujo. Pues los placeres hacen a la desdicha porque exigen cada
vez más esfuerzos.
Por el contrario, la askesis, permite al hombre infeliz volverse feliz. Los tres pilares en los
que se apoya la askesis son la autarquía (bastarse con lo que se tiene), la libertad
(independencia y no sumisión) y la apatía (ausencia de emoción, incluso de pasión).

Los estoicos acentuaron el carácter racional de la naturaleza. El fundador del movimiento

es Zenón, pero la filosofía se va a extender durante varios siglos hasta el imperio y se verá
reflejada en la obra de Cicerón.
El estoico confiere a un tipo de vida interior. Para los estoicos la filosofía se organiza según
tres ejes: la física, la ética y la lógica. Es decir, hay que vivir de acuerdo con la naturaleza, lo
que supone un conocimiento de la psiquis, del cual se ocupa la física, alcanzado de cierta
manera del cual se ocupa la lógica. todo ello para vivir de acuerdo a las normas de la ética.
Como todos los griegos eran partidarios de la eternidad de la materia. El universo es
siempre fabricado por la razón divina. Todo es material, para los estoicos, la realidad es
resultado de la materia (pasiva) y el logo (activo). El logos utiliza la materia para fabricar
todo.
Según los estoicos, el ser humano comparte con los seres vivos pero posee además la
razón, por eso puede juzgar y otorgar diferentes valores: hay nociones valiosas porque son
acordes a la naturaleza (la justicia, sabiduría) y hay nociones no valiosas o malas porque
son contrarias a la naturaleza (injusticia, locura).
La forma de vida para los estoicos es la razón de la naturaleza. Quien en vez de razonar se
deja agitar por las pasiones, sigue los valores falsos como el amor por el dinero o la ira.
Quien es capaz de vencer las pasiones y vivir según la razón de la naturaleza, deviene en
sabio. El sabio no es apático sino imperturbable.

Epicuro es el fundador de esta filosofía. En esta escuela el placer es el valor supremo y

supone la ausencia del dolor o del sufrimiento. De todas formas se distingue entre los
placeres que deben ponerse en práctica y los que no. El placer es la concretación del
deseo, por eso el control del alma se ejerce sobre los deseos. Algunos deseos son
naturales y necesarios, y el alma debe admitirlos (no tener hambre, sed, etc). Otros son
innecesarios (como el deseo sexual). Finalmente hay deseos que no son naturales ni
necesarios y se llaman vacíos (el deseo de que el alma sea inmortal o el amor infinito).
El dolor o el sufrimiento surge de escuchar lo que se dice y no filosofar. Para que los
temores desaparezcan es necesario escuchar la voz de la naturaleza filosofando. El
conocimiento de la verdadera naturaleza de las cosas, según los epicúreos, constituye la
física; y la aplicación de los conocimientos que de ella se obtienen forma parte de la ética.
Los epicúreos van a interesarse por los principios de la naturaleza, los átomos y el vacío.
Según ellos todo está constituido por átomos, por lo tanto, no hay diferencia entre la
naturaleza y el ser humano. Al igual que los atomistas, los epicúreos consideraron que el
alma es material.
Para los epicúreos si se sabe cómo son los dioses no hay nada que temer. Pero se teme a
ellos por tener suposiciones y no preconcepciones de ellos. Una de las suposiciones sobre
los dioses es que se supone que pasan su tiempo observando y castigando a los
humanos.Por el contrario, para epicuro, los dioses existen objetivamente pero se consolidan
al formarse una preconcepción (existen tal como los concebimos en la preconcepción).
También el temor a morir, dicen los epicúreos, es una de las causas de la desdicha
humana. El conocimiento preciso de la realidad de la muerte elimina ese temor. La muerte
es la separación de los átomos que se habían reunido.

LUCRECIO. DE RERUM NATURA.

Introducción de Gredos, López Olano y Cátedra.

Obra de Lucrecio: De rerum natura. (la naturaleza de las cosas)

Lucrecio vivió entre el siglo 99 a.C y 55 a. C, durante el último siglo de la república cuyo
periodo se caracteriza por las guerras civiles por el poder.
El autor se enmarca dentro del auge de las filosofías helenísticas en Roma cuando la
construcción del latín empezó a ser apto para exponer ideas de carácter filosófico. Lucrecio
es el primero en escribir filosofía en latín.
En la obra de Lucrecio se expresa el epicureísmo, pues el autor considera a la filosofía una
doctrina salvadora. Aunque varios años separen a Epicuro de Lucrecio, sus contextos socio-
políticos tendrán algunos rasgos comparables. Al respecto, en la introducción de Gredos se
menciona que la angustia existencial ciudadana que conllevaba la expansión del imperio de
Filipo y Alejandro Magno es semejante al periodo crítico de la roma republicana en el último
siglo, en el que los conflictos internos por el poder eran frecuentes. Es entonces que en el
marco de desosiego de las permanentes dispuestas de poder y resquebrajamiento del
sistema político, la filosofía epicureísta responderá a las necesidades del hombre y
propondrá (en Atenas) –retomará (en Roma) una forma de filosofar.
En la concepción de Epicuro, la reflexión filosófica será una urgencia vital en un mundo
caótico y alienante. La filosofía al servicio del individuo. Frente a las supersticiones, sólo la
percepción de lo que existe en la naturaleza garantiza al hombre la auténtica serenidad del
ánimo, la ataraxia.
Epicuro insistirá en la observación de lo perceptible para rechazar las supersticiones, entre
otras, el temor de los dioses, a la muerte y a los castigos de ultratumba. Las causas de la
infelicidad cotidiana del hombre radican en las falsas creencias forjadas en el contexto
social. Esta es la razón por la cual el epicureísmo se enfrenta a la cultura tradicional. En el
seno de la comunidad epicúrea surge una concepción nueva de la relación de amistad
mediante la cual se mantenía una sólida unidad basada en la libre interacción entre sus
miembros sin distinción de patria, de sexos ni de condicionamiento civil.
Según el epicureísmo, para quien desconoce las leyes de la naturaleza, el mundo
constituye un tejido de supersticiones, una fuente de temores, de ansiedades movilizados
por las falsas creencias.

De rerum natura:
● No hay comprobación de que Lucrecio haya titulado la obra. Es posible que se haya
puesto por la reiteración del vocablo en la obra.
● Está compuesta según el modelo griego del poema “sobre la naturaleza” de
Empédocles.
● Se propone explicar la naturaleza de las cosas
● Tiene una intención persuasiva. Esto lo relaciona con Hesíodo (griego) en tanto al
género didáctico de intención pedagógica. También conserva la métrica griega del
hexámetro dactílico.
● La intención del poema es convencer a su amigo e instruir acerca del epicureísmo.
● Si bien el destinatario es personificado en el personaje de su amigo, la intención es
universal.

Selección de cátedra: primeros 200 versos.

ESTRUCTURA DEL POEMA

DRN está compuesto de seis libros, agrupados en pares. En los dos primeros se describen
los principios de la física materialista de Epicuro: LOS ÁTOMOS: I: la existencia de átomos
y vacío. II: propiedades de los átomos y sus combinaciones.

El LIBRO I expone: Himno a Venus. Exposición del objetivo del poema. Victoria de Epicuro
sobre la religión. Luego el poeta argumenta sobre los males que desencadena la religión (ej:
sacrificio de Ifigenia). Premisas de la teoría atómica: el universo está formado de vacío y
materia; nada existe salvo los átomos y el vacío; nada nace de la nada; nada retorna a la
nada; las cosas no se destruyen, simplemente se desintegran los átomos y cambian su
forma. el vacío debe existir para facilitar el movimiento de los átomos.

Análisis de Cátedra.
v. 1 a 50. Se expone un elogio a los dioses, una invocación a la diosa Venus y un himno
(pedido) de que detengan las guerras y ayuden a la composición de esa obra.

v. 50 a 60. Presentación de la obra apelando al interlocutor. Presencia de la primera

persona que manifiesta un autor presente en la obra / discurso.
Se expone la doctrina epicureísta como verdadera a través de los elogios a Epicuro y la
referencia como el “griego que se levantó frente a la religión con ideas salvadoras”. En el
verso 51 se expresa la intención filosófica: “entrégate libre de preocupaciones a la doctrina
verdadera”.
También presenta la teoría atomista. Los epicúreos no concebían diferencias entre el ser
humano y la naturaleza y adquirían el verdadero conocimiento de la naturaleza a través de
la ciencia física. Adoptaron la física de los átomos como base de su filosofía y consideraban
a los átomos como el principio de la realidad. Según ellos, todo está construido por átomos.
En palabras de Lucrecio: “A estas cosas nosotros solemos llamarlas, al dar una explicación
de la realidad, ‘simientes de seres’, y denominarlas a esas mismas también ‘cuerpos
primarios’, porque de esos cuerpos primarios derivan todo” (v.58)
También se incluye como cita el episodio de Efigenio como argumento de su postura frente
a la religión y como demostración de sus conocimientos doctos.

v. 60 a 100. Epicuro y religión. La filosofía, según los epicúreos, tiene la particularidad de

curar las enfermedades del alma: todas aquellas imposiciones por las que el ser humano
sufre. En este aspecto se expone una contundente negación de las creencias tradicionales
y una rotunda crítica a la religión. “Cuando en todo el mundo la vida humana permanecía
ante nuestros ojos deshonrosamente postrada y aplastada bajo el peso de la religión, que
desde las regiones del cielo mostraba su cabeza amenazando desde lo alto a los mortales
con su visión espantosa” (v.62) “esa religión provoca acciones criminales e irreverentes”
(v.82). Concluye: “¡Maldades tan grandes fue capaz de promover la religión!” (v. 100)

v. 100 a 135. Exposición sobre el miedo a la muerte y a los dioses. Desde la filosofía
Epicúrea se considera que las principales enfermedades del alma son el miedo a los dioses,
el miedo a la muerte y el miedo al sufrimiento. El miedo es “capaz de trastornar del todo tu
ventura” (v.105). Del miedo a los dioses se alega que éste se genera por preconcepciones
individuales de los dioses, es decir, los dioses solo “operan” tal como se los “piense”
“presupone” individualmente. En consecuencia, el temor a los dioses parte de la
preconcepción de que ellos vigilan y castigan, cuando en realidad, según Epicuro existen de
manera objetiva y como tal son incapaces de influir en la vida humana. “Y es que a todos
los mortales les envuelve el miedo ese de que ven que en la tierra y en el cielo se producen
muchas cosas sin que puedan ellos de ninguna manera acertar a ver las causas de tales
acciones, y piensan que suceden por gracia divina” (v.151). Coherentemente, también
rechazan la idea de que los dioses son los creadores y ordenadores del universo. “no hay
cosa que se engendre a partir de nada por obra divina jamás” (v148) .

v. 136 a 145. Dificultades del poeta. Lucrecio con esta pieza inaugurará la prosa filosófica
latina, es decir, será el primero en escribir en latín filosofía. La dificultad de producción de la
obra también se advierte en De Rerum Natura: “Y mi comprensión no escapa que es difícil
aclarar en versos latinos los oscuros hallazgos de los griegos, sobre todo cuando en
muchos casos tenemos que manejarnos con palabras nuevas a causa de la pobreza de
nuestra lengua y la novedad de los temas” (v.136). Aunque introducir la filosofía epicureísta
en la lengua romana implicó ciertos obstáculos, Lucrecio es un ejemplo de la superación de
los impedimentos de la lengua, y su obra, De Rerum Natura, no solo realiza una crítica a las
concepciones dominantes sino también una propuesta superadora.
Al sufrimiento se le opone el placer. Superado todos los anteriores miedos que generan
sufrimiento, se alcanza el placer. Los epicúreos insisten en que el placer radica en la
usencia de sufrimiento y tal estado se alcanza cuando “los despejen no los rayos del sol ni
los dardos luminosos del día sino la contemplación y doctrina de la naturaleza” (v.147) es
decir, cuando se adquiera la ‘medicina’ filosófica.

POESÍA AUGUSTEA.
Cátedra + Introducción Gredos.

BUCÓLICAS.

Cátedra.

La palabra bucólica hace referencia a los pastores de bueyes. Fueron compuestas en los
años 42 al 30 a.C. Las bucólicas son poemas pastoriles menores pero como están
compuestas en hexámetro dactílico, Virgilio las eleva. Al igual que otros predecesores de la
poesía helenística, Virgilio propone una poesía liviana.

Los modelos que toma Virgilio son: Teócrito de Siracusa, poeta helenístico, quien fija el
modelo del idilio (cuadrito, alusión a pieza breve) poesía pastoral griega. El lugar típico de
estas bucólicas son las selvas y los bosques
El modelo de Hesíodo “los trabajos y los días” funciona como modelo por su interés en el
campo y el mito de las edades que hace referencia al retorno a la edad de oro y el tiempo
cíclico. En este caso, el retorno luego de la decadencia sería el mandato de Octavio y el
exaltamiento del trabajo como lo inherente del hombre.
Con Catulo se evidencia la influencia en el tema amoroso de los poemas (el concepto del
amor sufriente expresado en la bucólica primera). Además, la forma de definir sus obras
(liber, librito) de Catulo, se expresa en Virgilio en el uso de los diminutivos. Junto con el
procedimiento de la recusatio (quiebre con la tradición argumentada), expresado en la
égloga sexta. Virgilio se va a alinear como la posición alejandrina en Roma (intertexto
fundamental de la bucólica seis).

El contexto social es, por un lado, en el año 42 la batalla de Filipo (lucha civil entre
romanos buscando vengar la muerte de Julio César: republicanos, encargados del
asesinato de J. César contra Marco Antonio y Octavio, quienes buscaban venganza y
restablecer el orden de la república). En esta batalla triunfan Marco Antonio y Octavio.
La confiscación de tierras, entonces, se debe a la recompensa de los soldados que
participaron en la guerra civil. Como consecuencia se ven afectados los campesinos, entre
ellos, la familia de Virgilio. Esto le iba a ocurrir a la familia de Virgilio pero se evita debido a
la amistad de Virgilio con Octavio. Este acontecimiento histórico se hace presente en la
primera égloga. Población marginada del campo que migró a la ciudad. Por eso, el motivo
de la valoración del campo será un tema central en la bucólica. Además, una de las
propuestas de Octavio era la valoración del campesino y su trabajo.
El otro tema socio-político que se hace presente en las églogas son las negociaciones y la
supuesta paz que se había restaurado, pues la lucha por el poder empieza a enfrentar entre
la figura de Marco Antonio y Octavio. El tema de la negociación por la paz en Brindis, es
tema se expresa en la égloga cuarta con la figura de Apolión, el enviado de Octavio a la
negociación, a quien está dirigida.
En estas negociaciones se realiza un matrimonio como muestra de paz. Antonio va a
desposar a Octavia, la hermana de Octavio. A partir de esta unión pactan y sellan la
división: a Antonio le corresponde el dominio de Oriente y a Octavio el de occidente.

Las bucólicas tienen un esquema tripartito: en la primera parte se expresa un proemio

(presentación) donde toma relevancia el paisaje y el canto de los pastores. En la segunda
parte que se compone siempre de un diálogo o canción, siempre es una voz ajena al poeta.
Este diálogo tiene mayoritariamente un tema amoroso o mítico. En la última parte se
expresa una fase de clausura, breve, en voz del poeta o de un personaje, que con
frecuencia se refiere al crepúsculo (fin del día) la historia concluye a la par de que concluye
el día.
Las características de las bucólicas son la brevedad y la unidad (entre las diez, que a la
vez plantean relaciones simétricas o correspondencias entre las distintas bucólicas). Son
diez bucólicas en total. En el centro se encuentran tres bucólicas (4, 5 y 6) que tienen como
núcleo el tema mítico. Alrededor de estas tres, se encuentran dos parejas en un quiasmo
por temas en común (2 y 8 en temática amorosa) (3 y 7, en referencia a los concursos).
Abriendo y cerrando se encuentran la 1 y la 9 que expresa el problema y repercusiones del
reparto de las tierras en la vida de los campesinos.
La bucólica 10, tiene el carácter de epi fonemática: es reflexiva en cuanto a los temas que
se fueron nombrando.

En el interior de cada una de las bucólicas también se pueden establecer relaciones.

En la bucólica primera tiene un rasgo mas personal porque tienen que ver con la biografía
de Virgilio (ver contexto histórico). En el diálogo intervinen dos personajes: Títiro (el que
está cerca de los árboles y ha conseguido mantener sus campos y sus rebaños) y Melibeo
(que marcha al exilio). Ambos nombres nos llevan a pensar en el contexto en el que se
desarrollan los personajes. La referencia histórica de la primera bucólica se expresa en el
personaje de Titiro, de acuerdo con ésto, Títiro representaría a Virgilio agradeciendo a
Augusto por permitirle conservar sus tierras.
Esta égloga inicia con la descripción del lugar (locus amoenus), el lugar del campo que se
contrapone a Roma, ciudad. El momento en el que están los pastores, y que le permite
establecer el diálogo, es que Títiro disfruta del ocio a diferencia de Melibeo. Títero va hacia
Roma y gracias a ello consigue recuperar sus tierras. La opinión que tiene es que es
completamente diferente al campo, pero que en Roma se puede producir tanto la discordia
como la concordia y que allí se originan los males y las luchas entre los hombres. Pero, a la
vez, es tan amplio e inconmensurable que podría producir algo único que es la libertad.
Las correspondencia internas entre los versos: 1 a 26 con 59 a 83 / 40- 45 / 27 a 39 con 46
- 48. En los versos centrales está la palabra iuvenem (alusión a un joven que se encuentra
en Roma y puede darle libertad a los romanos, Octavio, similar a la figura de un dios).
La alusión al joven se reitera en las bucólicas 4 y 6. Resulta bastante ambiguo porque
no se precisa si este joven nació o está por nacer. Pero, podría ser Octavio. Otra
interpretación es que podría ser el hijo de Apolión. O que el joven es hijo de Marco Antonio,
que termina por ser la joven y sella la unión con Octavio. Este joven es testigo de la paz,
acompañaría el retorno a la edad de oro.

La bucólica cuatro tiene como contexto el año 40, cuando Polión era cónsul y había que
negociar la paz en Brindis. En esta égloga se retoma la cuestión de la identidad del joven.
Este niño va a crecer junto con la edad de oro, será testigo de este periodo.
En esta bucólica se hace referencia a las musas de la región siciliana (la figura de Talía). En
este bucólica se busca cantar algo en un tono mayor, elevado (dedicadas al cónsul Polión).
Aparece la noción de una profecía: se anuncia que se va a volver, de acuerdo al tiempo
cíclico, a la edad de oro. Es decir, es un canto a la esperanza.

En la bucólica quinta, el tema central es Dafnis, un pastor ideal cantado por Mopso y
Menalcas. Se piensa que Dafnis encarna el personaje de César, asesinado en el 44, y a
quien se hicieron grandes honores y se le levantó una estatua en el templo de Venus. Otra
hipótesis es que Dafnis podría ser el hermano de Virgilio.
El conjunto de la égloga es campesino y los detalles cuadran principalmente con Dafnis, el
semidiós de los pastores, amado por las ninfas.

La bucólica sexta está dedicada a Lucio Vario, sucesor de Polión, gobernador de la región
donde había nacido Virgilio.
Después de una breve introducción, viene una narración realizada por Sileno, un viejo
profeta conocedor del pasado y del futuro, el cual ha sido encadenado para que diga su
canto. Dicho canto, versa sobre la cosmogonía y mitología, en un tono épico. Primero canta
la formación y creación del mundo según la filosofía de Lucrecio y que debió ser la
enseñanza que el propio Virgilio recibió del epicúreo Sinón. Después viene la parte
mitológica con alusión a leyendas famosas que niega a los dioses y sus fábulas (en
contraposición a la filosofía epicúrea).
Esta égloga trabaja fuertemente las relaciones de alusividad e intertextualidad. En primer
lugar a Siracusa, es decir, a Teócrito como modelo poético. También refiere con el verbo
ludere al juego tal como lo alude Catulo.
También se encuentra la definición plena de la estética de las bucólicas que es el Carmen
deductum (aquello que se compone de arriba hacia abajo) temáticas que se buscan reducir,
llevar a la tierra. Texto que se caracteriza por la ligereza en cuanto a la temática.

A cada una de las bucólicas se las puede dividir en tres partes, en el centro se expresa lo
más importante y los demás versos se corresponden en una estructura de anillo.
Las formas que adquieren las bucólicas son en su mayoría dramáticas (bucólicas
impares). Esto implica el contacto entre las dos voces o el diálogo. Sin embargo, otras se
corresponden con la forma narrativa en la que predomina la voz del poeta (bucólicas 4 y
6). Las mixtas, mezcla entre la voz del poeta y la de los pastores 2, 8, y 10).

GEÓRGICAS.
Compuestas durante los años 37 a 29 a. C. son poemas didácticos inspirados en el modelo
de Hesíodo (el trabajo y los días). El contexto (lugar) es el campo.
En relación con la política de Octavio, que buscaba reformas en la prosperidad de Roma
asociadas a las virtudes romanas básicas, las Geórgicas proponen sobriedad en el
comportamiento, mesura y corrección de los vicios que habían llegado con las conquistas.
La idea principal es recuperar el trabajo del campo como fuente de riqueza económica.
Virgilio en esta obra se apropia del mito de las edades. Dice que la edad de oro se perdió
por voluntad de Júpiter, quien lo hizo con el propósito de estimular su inteligencia, porque
ante la necesidad de obtener los recursos el hombre se ve en la obligación de desarrollar
técnicas: “omnia vicit labor improbus” la labor del trabajo merece todas las cosas.
En definitiva, es un poema didáctico y político.
Al respecto, Virgilio usa como referencia metaliteraria los versos 1 a 50 del canto III en el
que cuentan sobre las epopeyas de Octavio en camino a convertirse en Augusto.

ENEIDA

Contexto histórico.

Comenzó a escribirse en el año 29. a.C durante once años. La Eneida tiene como contexto
político al tiempo en el que Octavio (Augusto, sobrino de César) da victoria a Accio y se
impone como el único señor del imperio.
La Eneida forma parte de la denominada poesía augustea, periodo conocido luego de la
caída de J. César en el año 44. a. C. Augusto fue el hijo adoptivo de César, a quien preparó
como líder militar y político (Octavio), quien estableció su propio espacio de poder en Roma.
El mayor oponente de Octavio es Marco Antonio y L…. Cada uno tomaría para sí un tercio
de la región. Augusto en su periodo fortaleció las instituciones republicanas como el senado
y la asamblea. Comenzó a intervenir en las sesiones del senado y liderarlas. Reorientó los
intereses y controló las decisiones. Generó que la estructura republicana tenga un sesgo
monárquico. En esta primera etapa se lo conoce como principado (primero entre los pares).
La Eneida nació con la pretensión del engrandecimiento de la nación romana. Pretendió
renovar los antiguos géneros griegos de la épica y la lírica y modelo de una concepción más
moderna del hombre.
Virgilio ofreció con la Eneida al pueblo romano la gran epopeya de sus orígenes, y una
justificación y exaltación del nuevo régimen impuesto por el emperador Augusto con la
pretensión del engrandecimiento de la nación romana, la renovación de los antiguos
géneros griegos de la épica y la lírica, ambas son, con respecto a sus modelos griegos,
vehículo de un nuevo espíritu y de una concepción más moderna del hombre.
La intención de Virgilio es ésta: imitar a Homero y alabar a Augusto a partir de sus
antepasados.
Lo más visible para el lector del poema épico es su significado político, que no es otro sino
la celebración de Roma y su destino, así como de la estirpe divina de Augusto, pero junto a
este significado político hay otro, más de la esfera privada, «la vivencia del hombre que, a
través de la renuncia y la expoliación de sí y mediante la aceptación de las leyes de los
dioses, piensa realizarse a sí mismo.

Alusiones a Octavio en la Eneida.

Así pues, parece que en un primer momento Virgilio no concibió su epopeya como la gesta
de Eneas, sino más bien como la gesta de Octavio, precedida y aderezada, eso sí, con
etiologías míticas y legendarios antecedentes.
Un detalle significativo que se mantuvo fiel a su inicial proyecto y es en esa presencia de
Octavio en el centro de la obra, pues es verdad que en el centro aproximado de la Eneida
(VI 791-807) y en el curso de la profecía de Anquises está la mención elogiosa, aunque
discreta, de Augusto César y de su obra política y militar. La intención de Virgilio es ésta:
imitar a Homero y alabar a Augusto a partir de sus antepasados
La leyenda de Eneas como argumento de la epopeya, quiere decir por añadidura que ya no
era Octavio, sino su antepasado mítico, el hilo conductor, y es precisamente el nombre de
su héroe protagonista el que Virgilio usa sinecdóquica mente para referirse a su obra.
Una de las alusiones principales es el final del libro VIII, en el pasaje en el que se describe
el escudo de Eneas y en el que se habla elogiosamente de Octavio como vencedor en la
batalla de Accio concretamente los vv. 675-680 y 704-706.
El Parlamento de Júpiter. Conversación con Venus en el canto 1 verso … en el que se
descubren los secretos de los Ados. Expresa los Fata en lo que está contemplando Eneas,
los Fata de Roma. Lavino es la primera ciudad que fundó Eneas y la comunidad que dio
origen a Roma. Desde que Eneas llega a Lacio hasta la fundación de Roma pasan 333
años, esto refiere a un número pitagórico, en la filosofía el número tres refiere perfección.
También se expresa la justificación de la política imperialista romana de Octavio y
muestra que su proceder está marcado por el destino.

Fuentes y relación de la Eneida con la tradición.

La manera en la que se inscriben en la tradición es la preocupación explícita acerca de las

formas de la poesía. El modo de organización de los poemas es la arquitectura en forma de
Liber (grupo de poesía que una organización que solo permite ser leída de forma orgánica,
unida entre ella).
Respecto a los géneros (épica y lírica, en este caso) siguiendo con la idea de los
alejandrinos, se busca trascenderlos, expandiendo las fronteras entre los géneros. Es decir,
hay una relación con los modelos, una apropiación pero expansiva del tal modo que
generan algo nuevo. De todas formas, no se puede hablar en términos de originalidad sino
de emular: apropiación del modelo tan excelente que lo supera y se convierte en un nuevo
clásico.

Según la introducción de Gredos, en el contenido de la Eneida interviene el mito, es

decir, la leyenda de Eneas transmitida en numerosas fuentes griegas. Como ingrediente
secundario ocupa su lugar la historia y la filosofía. Las fuentes griegas de las que Virgilio se
hubo de servir: la Ilíada, el Himno homérico V, dedicado a Afrodita, Hesíodo, Estesícoro,
Helanico, Sófocles, Licofrón, Nevio, Ennio, Catón y Apolonio de Rodas.
Sobre el destino de Eneas, cuyo cumplimiento plasmará Homero en la Ilíada XX 307- 308,
el dios Poseidón, dispuesto a salvar a Eneas de los golpes de Aquiles, aduce como razón lo
dispuesto por el hado. Palabras de las que Virgilio se hace eco, no sólo presentándolas
cumplidas, sino además textualmente en la profecía de Apolo en Delos, según los versos
97-98 del libro III. (acá como innovación Anquises se confunde y piensa que Creta es la
tierra de la que Apolo habla como destino para Eneas)
Sobre las diferentes escalas y peripecias comprendidas en el viaje hasta llegar al
Lacio y asentarse en el país, existía una gran variedad de versiones entre las cuales se
destacan el escueto relato de Livio y el sumamente prolijo de Dionisio se sitúa. Como
puede verse, la narración poética de Virgilio rechazó naturalmente, la versión de Eneas
traidor, no sólo dejándola de lado sino haciendo que su héroe la desmintiera con juramento
(En. II 431-434).
Sobre la tempestad que sufren los troyanos al partir de Sicilia (En. I 81- 156), estaba ya
testimoniada en el poema épico de Nevio. Al igual que la posterior queja de Venus a
Júpiter y las palabras del dios supremo consolándola con la esperanza de lo porvenir.
El episodio de las Harpías y la escala en las islas Estrófades (III 209) no tiene otra
justificación que un deseo de imitar a Apolonio de Rodas.
El paso de Eneas y los suyos por la costa de los Cíclopes obedece al deseo de
vincularse con el itinerario de Ulises. Acerca del encuentro con Aqueménides, se
considera que este compañero del itacense es una transmutación del propio Ulises. Virgilio,
al hacer que su héroe recogiera a este griego perdido y lo llevará consigo hasta el Lacio
(aunque el poeta ya no vuelve a hablar de él para nada), estaría reflejando de modo
indirecto la versión de aquella fundación conjunta, greco-troyana, de Roma.
Siguiendo la ficción de un diálogo, en lo referente a Dido y Eneas, Virgilio imitó de manera
puntual los amores de Jasón y Medea según Apolonio. Detalles como el de la cueva en
que Jasón y Medea celebran su boda y consuman su matrimonio se mantienen en el
texto virgiliano: en efecto, también los amantes de Cartago se unen por primera vez en una
cueva (IV 165-172). El abandono de Medea por Jasón, más o menos en paralelo con el de
Dido por Eneas, constaba en la Medea de Eurípides.
La tragedia de Dido es propio de las lecturas en la prosopopeya y relato de la pasión de la
Catulo, reina subyace también la Ariadna abandonada del poema 64.
El rasgo más definitorio de Eneas, su piedad, aunque resaltada de modo especial
legendaria por Virgilio, tiene también su fundamento en la tradición. Ya en la Ilíada (XX 297-
299) Poseidón dice que Eneas no merece padecer dolores porque siempre obsequia a los
dioses con agradables presentes.
El catábasis de Eneas en el libro VI tiene como principal fundamento la equiparación del
héroe con el Ulises homérico. La visita a los muertos según el libro XI de la Odisea ha
servido sin duda como estímulo inicial para que Virgilio incluyera en el viaje de su héroe una
experiencia similar.
El motivo folclórico del Lucífero o Venus tiene varios pasajes en la Eneida basados en
Varrón quien según su obra, Eneas fue guiado en su navegación por una estrella. En
Eneida aparecen tres pasajes: en primer lugar con la expresión “matre dea monstrante viam
de” En. I 382. En segundo lugar con aquel otro pasaje del libro II (692-698) en el que una
estrella fugaz, dejando larga estela de luz y ocultándose en el Ida, decide por fin al
recalcitrante Anquises a acompañar a su hijo en la huida, pues adivina en el signo la
voluntad de los dioses. En tercer lugar con los versos finales (801-804) del libro II, en los
que se cuenta cómo Eneas, viendo brillar el Lucífero sobre las cumbres del Ida, emprende
el camino de las montañas.
El episodio de Niso y Euríalo, cuya nocturna salida del campamento troyano está
modelada sobre la similar de Ulises y Diomedes en el libro X de la Ilíada. También
contaminación de otro elemento homérico más: la proverbial amistad de Aquiles y Patroclo,
mostrada a lo largo de toda la Ilíada, se ha proyectado en la amistad que vincula en la
Eneida a los dos expedicionarios.
La injerencia de los poemas homéricos modifica notablemente el material tradicional
sobre Eneas. La Odisea es el intertexto principal de la Eneida. Influjo modélico se deja
sentir sobre todo en la primera parte: tempestad, divinidad perseguidora del héroe, puerto
de Cartago descrito paralelamente a como se describe el puerto de Ítaca, nube que
envuelve a Eneas hasta llegar a Dido como nube que envuelve a Ulises hasta llegar al
palacio de Alcínoo, hospitalidad y banquete, relato retrospectivo en la sobremesa,
catábasis, etc.
En los seis últimos libros, la parte considerada Iliádica la visita de Eneas a Evandro y la
hospitalidad del viejo rey (libro VIII) tiene ecos de la visita de Telémaco a Néstor (libro III de
la Odisea), el monólogo de Juno, que vuelve de lejos, al ver al odiado troyano (VII 293-322),
es paralelo al de Poseidón en Odisea
Que los libros 7 a 12 parecen ser una «Ilíada romana», está casi dicho textualmente en la
profecía de la Sibila a Eneas (VI 88-94).
Son muchos y conocidos los lugares paralelos: catálogo de tropas, descripción del escudo
del héroe, expedición nocturna al campo enemigo, triángulo Aquiles-Patroclo-Héctor como
triángulo Eneas-Palante-Turno, duelo entre los dos héroes, ruptura de los pactos. Los
juegos fúnebres en honor de Anquises del libro V de la Eneida derivan, como es bien
sabido, en honor de Patroclo muerto en el libro XXIII de la Ilíada.

Innovaciones Virgilianas.

Una importante innovación virgiliana, presente a fines del libro III, es la tan temprana
muerte de Anquises. Según la versión vulgata que constaba en Nevio y Ennio, Anquises
llegaba vivo hasta el Lacio en compañía de Eneas. El objetivo de Virgilio es que sólo con la
muerte del pater Anquises, Eneas se pudo convertir en el guía único de los suyos, en el
pater Eneas obrando de esta manera Virgilio obedecía a un designio literario de
engrandecimiento y singularidad de su héroe.
Concerniente a Anquises hay otro caso de transmutación virgiliana de los datos
tradicionales con un evidente propósito literario: la capacidad profética o adivinatoria que
las fuentes tradicionales atribuían al padre de Eneas. aparece en Virgilio por ninguna parte,
e incluso el Anquises virgiliano se equivoca al interpretar la voluntad de los dioses (así en el
caso de la estancia en Creta, que en un primer momento creyó meta definitiva: En. III 102-
117).
Otro dato más, innovado por el autor de la Eneida es que la adivinación y ceguera son dos
elementos que van generalmente asociados en las leyendas clásicas, y el Anquises adivino
de la tradición, está privado de la vista. En Virgilio, en cambio, Anquises goza de vista,
razón por la cual el poeta le eliminó su capacidad adivinatoria. No obstante, Virgilio atribuye
la capacidad adivinatoria en Anquises una vez muerto.
La principal divergencia de Virgilio con respecto al itinerario más tradicional radica en
el episodio de Dido y en la escala cartaginesa de Eneas después de la tempestad y el
naufragio. Si bien es un tema tradicional, pues en la época de Virgilio el tema de los amores
de Dido y Eneas era de cierta actualidad y constaba de que Eneas se había enamorado no
Dido, sino su hermana Ana, y que por amor a él se había suicidado en la pira. Según esta
versión alternativa se explicarían aquellas enigmáticas palabras de Dido a su hermana (IV
420-423).
Por lo que se refiere a la guerra, cuyo desarrollo comprende la casi totalidad de la
segunda parte de la Eneida, constaba ya en sus detalles principales en los Orígenes de
Catón. En la versión Catoniana murieron juntamente Eneas y Turno, quedando
Ascanio como caudillo troyano. Es notoria la mutación introducida por el poeta sobre
el relato tradicional de los hechos: Eneas va consiguiendo imponerse paulatinamente
sobre etruscos y rútulos, mata a Mecencio él mismo, y posteriormente a Turno, quedando
vivo Latino y habiéndose mantenido casi al margen de la guerra Ascanio.
Además, el hecho de que sea Eneas el que da muerte a Mecencio, y no Ascanio, como en
la versión conocida, nos habla a favor de un deseo del poeta de acaparar hazañas para su
héroe restando protagonismo a otros personajes. El hecho está en la misma línea de la
eliminación de Anquises antes de llegar al Lacio, operada novedosamente por Virgilio, con
el fin de constituir a Eneas como caudillo único de la expedición.
Lo novedoso, en efecto, es sobre todo el nuevo hálito de la Eneida, el ser vehículo de la
expresión de una nueva heroicidad, de un mayor intimismo, de una valoración distinta de
lo humano. el héroe homérico vive el instante, abocado a la inmediata espontaneidad y a
colmar sus iniciativas, mientras que Eneas es un héroe cargado de pasado (Troya) y de
futuro (Roma) pero vacío de presente, que practica un estoicismo hondamente arraigado en
su religiosidad.
Según la cátedra, en torno a la figura heroica se dan expresan las novedades virgilianas.
Los componentes básicos homéricos que están en Aquiles y Odiseo son el del guerrero y el
viajero. Los elementos nuevos en Eneas se expresan en el verso 378 y 10, donde se hace
referencia a las pietas (piedad) de eneas. La pieta implica un guerrero que no busca honor
sino que incluye elemento de respeto de todo aquello que trasciende al héroe: los dioses,
los padres, la naturaleza.
Para la integración de los nuevos rasgos se debe pensar en la mención de Fatum / Fata
(destino vinculado al hecho de declarar de Roma). Se trata de un héroe estoico que se
declara solemnemente ante el destino y colabora con él. Si bien el destino se impone, deja
espacio amplio a las decisiones humanas. Aquí se juega la posibilidad de colaborar o
resistir y generar el furor del destino.

Estructura.

Los poetas augusteos tienden a construir «arquitectónicamente» su obra de modo que cada
libro, cada episodio e incluso cada verso se presenten como una unidad cerrada y al mismo
tiempo en armonía con el conjunto al que pertenecen. Virgilio se refería a la composición de
su poema en términos que implican una asimilación con la técnica arquitectónica, con el
proceso de construcción de un edificio (templum, tibicines, solidae columnae).

De tal cuestión, que podemos llamar «arquitectura» o «MACROESTRUCTURA» de la

Eneida.

● Bipartita. Dos grandes mitades de la misma extensión:

los seis primeros libros, etiquetados muchas veces como odiseicos, que narran
básicamente el viaje marítimo de Eneas desde Troya al Lacio, frente a los seis últimos,
denominados iliádicos, que cuentan los combates librados por los troyanos en territorio
itálico ambos grupos están en una relación complementaria, de alternancia, contrapeso y
balance.
Esa bipolaridad del argumento, sin duda el signo más claro de homerismo, se alude en la
declaración que consta al principio de la obra “Arma virumque cano”. Con arma está
adelantándonos el poeta las guerras de la segunda parte, mientras que con la secuencia
“virum…qui venit” nos previene del libro de viaje narrado en los seis primeros libros.
Otra evidencia más, en el cuerpo de la obra, de esta díptica estructura es la renovada
invocación a la Musa en VII v.37. No se trata sólo de una variación, compensación y
equilibrio de las dos mitades, sino que también hay lazos de unión entre ambas y temas o
escenas de una parte que tienen su proyección en la otra.
Es decir, La estructura bipartita en la Eneida se divide en: Canto 1 a 6: viajes del héroe
(inspirado en la Odisea). Canto 7 a 12: guerras (desarrollo de la Ilíada).

● Una estructura ternaria.

Con tres bloques de cuatro libros cada uno: I-IV / V-VIII / IX-XII. Dicha división puede
concretarse, en relación con el argumento. La estructura tripartita en la Eneida está basada
en el componente espacial y los personajes antagonistas y se divide en:
Define esta triple agrupación de esta manera
I-IV, Eneas en Cartago y tragedia de Dido.
V-VIII, llegada de Eneas a Italia y preparativos de guerra.
IX-XII, Eneas en el Lacio. Guerra y tragedia de Turno
De modo que, quedando la misión y el destino de Eneas definitivamente claros en la parte
central, las partes extremas contienen el trágico fin de los dos principales personajes que
eran obstáculo para su misión

● Una división cuaternaria.

Supone la primera mitad de la epopeya dividida a su vez en dos partes, los cuatro primeros
libros y los dos siguientes. La segunda mitad dividida en otras dos partes, los libros sexto y
séptimo frente a los cuatro últimos. Es decir:

Canto 1 a 4: Escenario de Cartago. Composición en anillo canto 1 y 4 - 2 y 3.

Canto 5 a 6: Figura del padre del Héroe (referencia común a la figura de Anquises)
Canto 7 a 8: Tema de corte histórico.
Canto 9 a 12: Escenario de Lacio, tema bélico. Composición canto 9 y 10 11 y 12.

● Estructura en Anillo

Establecen correspondencias paralelas circulares entre los seis primeros libros y los seis
últimos, con el siguiente fundamento y justificación:
Los libros I y XII son consonantes porque a la solemne promesa de Júpiter sobre la futura
gloria de Roma por vía de Eneas y del asentamiento en Italia de los troyanos, tal como
consta en el libro I, corresponde en el XII el cumplimiento de dicha promesa con la victoria
de Eneas sobre Turno.
Para el doblete II-XI la vinculación es contrastiva: Eneas y los suyos luchan en vano contra
los griegos (así en el II), Eneas y los troyanos aparecen como vencedores (así en el XI).
Para los libros III y X la vinculación radicaría en lo que se denomina «elemento
sobrenatural positivo» presente tanto en las repetidas indicaciones oraculares del libro III
(profecia de heleno, cerda blanca) como en el concilio de los dioses del X (asamblea de los
dioses) donde se decide la victoria de los troyanos.
Los libros IV y IX concuerdan en sendas derrotas ocasionales de Eneas: moral en su
encuentro y unión con Dido, según el IV, y militar, según el IX, con la momentánea victoria
de los adversarios.
Para el doblete V-VIII el punto de conexión estaría en la común acogida de Eneas como
huésped: por Acestes en el libro V, por Evandro en el VIII.
VI y VII contienen sendos amplios catálogos de personajes: visión de los héroes de la futura
Roma en el VI y revista de las tropas italianas en el VII.

● Los argumentos de cada libro y los puntos focales.

lo que se pone en el centro como foco de atención. División de cantos en dos partes y ver el
verso central con el poema en su totalidad y cada canto en particular. Se expresa la palabra
focal desde el punto de vista conceptual. El punto focal absoluto (de toda la obra) se
expresa en el canto 6, en el centro del poema se encuentra el verso 756. Se expresa el
encuentro con su padre quien observa el río del alma que reencarnaron
representación de los destinos de Roma, desde Eneas en adelante la historia de
Roma está escrita. Esta continuidad de lo mítico con lo histórico marca una diferencia con
Homero quien realizaba un corte entre esos ámbitos.
Aquí ya se observa un clima mesiánico de algunos lugares del imperio y se empiezan a leer
los poemas de Virgilio de manera premonitoria.

CANTO 1
Relata la llegada de Eneas a Cartago, tierra de Dido. Juno es la diosa que habita la ciudad
de Cartago, razón por la cual, provoca una tempestad, pues había oído sobre el linaje de los
troyanos que procedería en una raza que dominaría el mundo (v. 20). Neptuno (poseidón)
detiene la tempestad y Eneas termina por retornar a Libia.
También se expone la profecía de Júpiter, cuando Venús le pide ayuda para su hijo
Eneas, Júpiter expone que no ha cambiado su resolución de que tras tres veranos e
inviernos.
Venus ayuda a su hijo Eneas, comentando sobre la tierra de Dido y la historia de la reina.
Acá aparece el tópico folklórico de la estrella que resplandece, luego de los consejos
de Venus a su hijo.
El punto focal es el verso 378 cuando se encuentra Venus (su madre) con Eneas,
presentando a Eneas con su epíteto “el piadoso Eneas”. El v. 378, que es el centro
numérico absoluto del libro, introduce a Eneas como a héroe y protagonista de todo el
poema.
Luego sucede la embajada y bienvenida de Dido. Sigue el ardid y amor de la reina por
Eneas, infundido por Cupido, hijo de Venus, a pedido de la diosa.

CANTO 2.
El canto se caracteriza por ser todo un flashback en la que Eneas actualiza todo lo sucedido
en la guerra de Troya y refiere que el espectro de Héctor fue quien le anunció que debía
huir para llevar a cabo su misión. En medio de la huída pierde a su mujer Creusa y se
encuentra con Helena. Eneas quiere vengarse pero Venus lo detiene y recuerda su carácter
de pietas. También Venus le aconseja que busque a su padre y se lo lleve con él. Eneas
acepta la voluntad de los dioses, Troya cae y él huye. Aunque su padre, Anquises se
resiste, finalmente huye con Eneas.
Cuando Creusa se pierde, el espectro le profiere que llegará al lidio Tíber.
El punto focal está en la misión. Al héroe le es impuesta la misión enviada por los dioses.
Virgilio aprovecha el relato para contrarrestar la versión de que Eneas era un traidor (había
logrado salvarse por llegar a un acuerdo con los griegos). A través de apariciones, virgilio
pone el énfasis en mostrar que eneas se salva por que tenía que cumplir una misión.
Siguiendo el modelo de la Odisea, le cuenta a la reina su historia (maltrato que recibió por
parte de Aquiles, indicando que debe huir porque está en su destino). También aparece la
diosa madre Venus mencionando a los nativos como lugar al que debe ir Eneas,
expresando la idea de que los troyanos tuvieron su origen en Italia. También interviene su
esposa indicando que tiene que huir, partir.

CANTO 3.
Se preparan para la huída y Anquises hasta su muerte dirige la flota. En este caso se
dirigen a la isla de Delos donde el rey Anio, donde se adoraba a Apolo y Anquises interpreta
en las palabras del dios que deben ir a la isla de Creta. La interpretación de Anquises es
fallida, pues en la isla de Creta sucede una peste.
Luego sucede el encuentro con las arpías en las playas de Estrófadas. Luego de matar a
las aves llegan a Butroto donde se encuentra Heleno, el hijo de Príamo, con Andrómaca,
viuda de Héctor. La profecía de Heleno (v. 365) es que tendida bajo la ribera encontrará
a una cerda blanca dándole de amamantar a su cría y eso será el indicio de que habrá
hallado el lugar para edificar su ciudad.
En camino a Italia llegan a Caribdis (ver referencia con la tradición Odiseica) donde se
encuentran con los cíclopes. Navegando para escapar de los Cíclopes, Anquises muere
antes de ir al reino de Dido.
.
CANTO 4.
Se da el encuentro de Dido con Ana, quien le sugiere que se despose con Eneas. Dido
enloquece de amor, vaga por toda la ciudad y abandona sus tareas de reina. En este
episodio se da el intento de pacto de las diosas Venus y Junio, quien sugiere que Eneas se
quede en Cartago, pero Venus se niega.
Júpiter, a su vez, exige el cumplimiento del fatum: que Eneas cumpla con su destino,
enviando a Mercurio a abandonar a Dido.
Dido se conmociona. Dido experimenta el pudor, la vergüenza porque ha faltado a la honra
de su esposo y desatendió su tarea como reina. Dido se suicida de manera masculina (no
ahorcada) retoma el motivo de la tragedia del héroe Áyax quien engaña a su hermano para
poder quedarse solo.
Aquí se expone el diálogo de Eneas y Dido en comparación con la tradición argonautica.
Eneas es piadoso pero aun así debe partir. Dido, al ver a Eneas partir, planea suicidarse
distrayendo a su hermana Ana, pidiéndole que recurra a las artes mágicas y organice el
culto y sacrificio a la sacerdotisa. Luego se suicida en la pira con una espada (al modo viril).
En este canto, el punto focal está en que el héroe colabora con su misión y abandona
a Dido. El comienzo y final del libro 4 está asimismo planeado simétrica y responsivamente:
Dido herida de amor se dirige a su hermana en los versos iniciales, y a su vez, en los versos
finales, la hermana aborda a Dido, cuando ya estaba herida no sólo de amor, sino de
muerte

CANTO 5.
Eneas llega a las tierras de Acestes, quien lo recibe como huésped. En este canto se
exponen los juegos en honor a Anquises.
Mientras Juno envía a Iris a convencer a las mujeres que quemen las naves. Ascanio ve el
horror y reconocen que las mujeres sacuden las sugestiones de Juno. Ante esto, Eneas
solicita a Júpiter, quien interviene y salva la mayoría de las naves del incendio.
Luego se da la partida de Sicilia. Ya muerto, Anquises expresa su presagio por mandato de
Júpiter: que obedezca los consejos del anciano Nautes, que se lleve solo a los guerreros
excelentes y luego lo busque en el averno donde lo aconsejará.
Entretanto, Venus se dirige a Neptuno para pedirle cuidado de su hijo. Neptuno retoma el
episodio en que Eneas fue salvado de la furia de Aquiles (V.805).
La composición en anillo puede sostenerse también para el libro 5, que comienza con el
mal presagio captado por Palinuro y la llegada a Sicilia (vv. 1 -34) y termina con la partida
desde Sicilia y la muerte de Palinuro (vv. 827-871).

CANTO 6.
En el canto se narra el descenso a los infiernos. Eneas va hacia el templo de Sibila, quien
presagia que ve en el reino de Latino horribles guerras y a “un aquiles”, que sería Turno.
También refiere que una ciudad griega (la de Evandro) lo ayudará en la salvación.
Eneas pide descender al averno (para retornar debe encontrar bajo un árbol con tallo y
hojas de oro).
En el mundo infernal aparecen los insepultos, entre ellos, Palinuro, quien le pide sepultura
pero Sibila se niega. Luego se encuentra con Dido quien al verla rompe en llanto pero ella
huye a la selva junto con su marido.
En el encuentro con su padre, una vez muerto, presagia la vida de Eneas: la gloria
que lo aguarda en el futuro, la expansión de Roma en el imperio, a César que hará
nacer nuevamente la Edad de Oro.
Finalmente Eneas regresa del Averno

● Motivos homéricos en la sección de viajes:

Motivo de la tempestad
Motivo de la ira relacionada con la diosa juno, no con el héroe
Intervención de la madre del héroe
Motivo dido / circe: Júpiter el mensajero. Amo a Eneas con Dido en el que se queda por
mucho tiempo hasta recordar que debe continuar viaje. Motivo del héroe piadoso. Motivo de
La amante abandonada. Y motivo del canto fuertemente trágico.
Los juegos fúnebres.
Motivo odiseico descenso al averno y allí encuentro con las almas de figuras relevantes de
la historia del héroe.
.

CANTO 7.
Eneas llega a el Lacio, donde reina el Rey Latino junto con su mujer Amata y su hija Lavinia.
El rey latino lo recibe al extrajero Eneas porque un día recibió el presagio de las abejas
(v.65), que indicaba que llegaría un extranjero. Cuidadoso con el presagio, Latino recurre al
oráculo de su padre quien le indica que no case a su hija con un latino sino con un extrajero.
Al desposar a su hija Lavinia, Juno experimenta ira e influye sobre Turno, a quien le estaba
prometida en primera instancia la hija del rey. A su vez, Amata también es poseída por
Alecta y Juno para convencer a Latino de que se niegue a entregar a su hija.
Por su parte, Turno organiza su ejército.

CANTO 8.
Se da el encuentro del griego Evandro con Eneas. Se reconocen fraternalmente porque
Anquises era admirado por Evandro, quien recibió una aljaba que ahora posee su hijo
Palante (esto va a colaborar en la anagnórisis del canto 12 al matar Eneas a Turno).
Aquí se expresa el paseo por las tierras de Evandro. A través de la caminata se van
mencionando diferentes lugares que constituirán en el futuro la ciudad de Roma. Lo que hay
es una descripción cultural y geográfica. Se menciona que en esas geografías (el Lacio)
hubo un reino de Saturno donde estableció una edad de oro. Esta referencia a la edad
de oro en los tiempos lejanos explican el establecimiento de la nueva edad de oro con el
principado de Augusto.
También en este canto Venus le pide a Vulcano que forje las armas de Eneas y la entrega
de estas al héroe, junto con la descripción del escudo. Los motivos homéricos en estos
dos cantos son la ekphrasis del escudo de eneas. La descripción del escudo de Aquiles
en comparación con la descripción del escudo de Eneas. En las diferencias podemos
encontrar implicancias importantes para la visión de mundo romana y para la ideología que
subyace en el poema. En la descripción del escudo (ekphrasis) se expresa la
representación de los Fata de roma y la historia romana. En el centro de la descripción
aparece Augusto pero de una manera muy particular: aparece representado la batalla de
Accio. También se representa a Octavio después de la batalla recibiendo las ofrendas de
las batallas ganadas.
El mito de Hércules que expone el paradigma estoico del sabio: aquel que se resigna a lo
que el destino le depara y colabora con él, a través del esfuerzo y la resignación. La
ceremonia es un modelo que indica que el héroe debe ser lúcido y sagaz. Debe interpretar
los signos porque los dioses le van mostrando el camino pero de manera indirecta.
Desde el punto de vista de la composición se puede ver un paralelismo de secuencias
entre el canto 7 y el 8:
La presencia del río Tíber en ambos cantos. La presencia de señales y signos: en el
canto 7, el signo que aparece es la profecía “estamos comiendo hasta las mesas” a Eneas
esto le indica que están en el lugar indicado porque ya lo había anticipado Heleno en el
canto 3. Otra de las señales del canto 8 es el presagio de la madre de Evandro, Caementa,
que vaticinó la grandeza de los hijos de Eneas. En colaboración con Eneas, Evandro envía
a su hijo Palante.

Sobre el escudo de Eneas. Texto teórico.

El libro 8 de la Eneida es particularmente interesante por establecer una relación estrecha

entre épica e historia.
Con relación a la écfrasis o descripción propiamente dicha del escudo de Eneas.Se debe
tener en cuenta el valor de las instancias narrativas previas que condicionan la
interpretación de la écfrasis: la historia de Roma desde la loba hasta Accio.
Esta descripción, sin ser una écfrasis propiamente dicha, tiene elementos formales de una
écfrasis y prepara al lector para decodificar la écfrasis del escudo como la narración de
la historia de una Roma que él puede reconocer.
No sólo el escudo cuenta la historia, sino que también la geografía es capaz de narrar y
es un elemento esencial para las instancias de reconocimiento y decodificación por
parte del lector.
La hipótesis de que el recorrido por Palanteo constituye una instancia narrativa previa que
condiciona y orienta la lectura e interpretación de la écfrasis del escudo.
De este modo, el texto nos presenta una doble vía de transmisión de información: la
descripción del escudo de Eneas con la historia completa de Roma es la vía
tradicional para hablar de la historia. La novedad en la Eneida es la introducción de
otra descripción como instancia previa, la descripción geográfica de la ciudad. Esta
es la segunda vía, la no tradicional, que recurre a la ciudad como intertexto, a los lugares y
edificios que cada ciudadano puede reconocer y actualizar.
La caminata presenta dos momentos claramente delimitados:
v. 306-336. La historia temprana de Lacio donde Evandro describe los asentamientos
del Lacio desde los tiempos más tempranos hasta su llegada. En forma de novedad a
la tradición Virgilio incluye la introducción de un fundador griego anterior a Rómulo. La
llegada de Eneas como el último eslabón de una serie de migraciones extranjeras todas de
origen griego. y el tema del exilio (Evandro, Saturno y Eneas son exiliados)
v. 337-368. La caminata que señala los lugares más notables de la ciudad. Según el
autor, la importancia de la descripción del lugar geográfico radica en la construcción de una
memoria histórica-colectiva. A la vez, en la descripción de los lugares se afirma una clara
línea ideológica augustea: el público contemporáneo puede reconocer la sucesión de
hechos y las connotaciones ideológicas.
Por su parte, la écfrasis del escudo de Eneas es un modelo propio de la tradición
homérica. La descripción del escudo forma parte de uno de los tres pasajes proféticos más
importantes de la Eneida, junto con la profecía de Júpiter a Venus en 1.257-96 y la
revelación de Anquises a Eneas en 6.756-886.
Las escenas pintadas en el escudo son: leyendas de la temprana Roma desde Rómulo
hasta la república, la batalla de Accio, y el triunfo de Augusto. En el centro del escudo está
representada la batalla de Accio y es la única viñeta cuya ubicación nos es segura, el
centro.
El peso semántico de la ubicación central de la batalla de Accio es un mensaje para el
lector, no para el personaje Eneas que al final del libro 8 es declarado ignarus de lo que ve
(v. 731). El cierre de la écfrasis es, como toda ella, significativa (729-731).
El último verso es la síntesis de todo lo repasado a través de los ojos del observador, el
escudo es una proyección al futuro de lo que se está construyendo en Eneida, desde la
proto-historia de Roma hasta Augusto.
En resumen, la descripción de la geografía de Roma es indispensable para entender la
importancia que tienen los hechos históricos que han dejado marca en la ciudad. Estos
hechos son los narrados en la écfrasis del escudo. De este modo, la relación e
interdependencia de las dos instancias descriptivas, es la base de la relación e
interdependencia entre geografía e historia.

CANTO 9.
Eneas es un héroe que representa el estilo guerrero romano: racional, planificador, lleva
adelante estrategias, no piensa individualmente sino en conjunto, y sobre todo la idea de
que se lucha por algo que trasciende al héroe (completa su misión heroica que tiene que ver
con la patria).
En este libro, Eneas está siendo momentáneamente derrotado,se encuentra fuera de
batalla. El episodio de Niso y Euríalo no constituye una parte autónoma y disgregada sino
que se integra en un proyecto de estructura equilibrada. Niso y Euríalo son los mensajeros
que emprenden viaje en la noche para avisarle a Eneas sobre la batalla que ha librado
Turno, pero son asesinados en el camino.
En este canto es mencionada la ira que experimenta Turno.

CANTO 10.
Regreso del héroe a la batalla. Primero se realiza la asamblea de los dioses. Júpiter, al ver
la imposibilidad de lograr un acuerdo entre Venus y Juno se declara neutral y deja que la
suerte decida la guerra. Mientras Eneas surca el piélago se le aparecen los ninfas y le
advierten sobre la situación de sus guerreros. También le ordenan que al amanecer arme a
los suyos. Llega Eneas junto a Palante y producen una matanza (aquí hay diferencia en la
tradición de Aquiles con Patroclo).
Turno mata a palante y lo despoja de sus armas. Eneas va a buscar turno.
Contexto de la muerte de Palante y la muerte que representa. Palante muere en manos de
su atacante, Turno.Turno disfruta de la guerra y experimenta placer al hacerlo. Cuando
mata a Palante expresa que desearía que estuviese allí su padre para que fuera testigo del
momento en que le da muerte a su hijo. Encuentra placer en matar y generar sufrimiento.
En cuanto a la muerte de Palante, es el correlato de la muerte de Patroclo.
En el plano divino, Juno le pide a Júpiter que le permita sacar a turno del campo de batalla.
Júpiter accede. uno forma una figura igual a la de eneas para que turno vaya tras él y se
fugue. Lo hace subir a una nave y corta las amarras.
En el campo, Eneas busca a Turno. Mezencio toma el lugar de turno en el campo de batalla
(inspirado de furor por júpiter) y pelean ambos bandos.Eneas mata a lauso (hijo de
mezencio) y a Mezencio. Antes de morir, mezencio le pide a Eneas que su cuerpo y el de su
hijo reciban sepultura en compañía.

CANTO 11.
Eneas consagra a marte las armas de Mezencio y pide a los suyos marchar a la ciudad de
Latino. Eneas envía con gran pompa a la Corte de Evandro los despojos de Palante,
aunque la Fama ya le había llevado la noticia a Evandro sobre la muerte de su hijo.
Llegan emisarios Latinos a pedirle que les permitan llevarse a los suyos. Eneas accede,
aunque la culpa de romper el pacto haya sido de los latinos, y pactan doce días de tregua.
En el Palacio del Rey Latino llega el rumor que Eneas quiere guerrear con él. El rey latino
arma un gran consejo y propone darle las tierras y que los troyanos se unan a su nación. La
tregua, una crisis en la corte del rey latino que permite ver dos posiciones, una a favor de
Turno y otra en contra. Y además aparece una noticia de que Eneas está revirtiendo la
situación en batalla (ganando) y eso en cierta medida favorece que se conformen los dos
bandos.
Mientras tanto, Eneas mueve su ejército y marcha sobre Laurento .A latino le llega el rumor.
Aparece camila (guerrera hija de metabo quien la entregó a diana cuando fue perseguido) y
le ofrece a turno pelear ella misma contra Eneas. Eneas llega a la ciudad y salen a su
encuentro los latinos y Camila. Camila muere en batalla. Llega Turno, pero como es de
noche suspenden la batalla y acampan en la ciudad.
El libro 11 puede exponer una estructura díptica, con dos mitades en contraste y
equilibrio; el corte estaría justamente en la mitad del libro (vv. 445-467). La primera parte
está constituida por la asamblea de los latinos deliberando acerca de la guerra; un
mensajero llega anunciando que Eneas y los suyos vienen de camino en son de guerra
contra la ciudad: ésta es la fórmula de ruptura. La segunda parte es la batalla misma de la
que Camila será protagonista. De manera que hay un fuerte contraste entre la primera,
dialéctica y dialogada, y la segunda, poética y narrativa: razonamientos y discursos que
llaman a la razón frente a las vivas acciones que mueven el sentimiento.

CANTO 12.
Se encuentra una resolución para el conflicto con eneas a través del combate singular. Aquí
Turno y Eneas operarían como Menelao y Paris. Juno habla con Yuturna (hermana de
Turno) y la insta a romper el pacto, a provocar de nuevo la guerra.
La tregua se quiebra y no queda otra opción más que la guerra. El vencedor obtendrá la
mano de Lavinia y el centro del lacio. Eneas dice que si pierde, se irán. De lo contrario, le
dará a Italia sus cultos y sus dioses. Los troyanos construirán una ciudad a la cual dará
Lavinia su nombre.
Yaturna toma la figura de Camertes en insta a la juventud a pelear. Los guerreros ven en
una ave roja de júpiter que perseguía pájaros una señal para actuar. Se reanuda el
combate.
Eneas es herido por una flecha lanzada por tolumnio y se retira del campo de batalla. Turno
ataca. Se da la intervención divina: Venus cura a Eneas con un remedio milagroso hecho de
hojas y flores. Eneas recupera vigor y vuelve al combate. Busca pelear contra turno pero
Yuturna trata de proteger a su hermano y toma la forma de metisco (cochero de turbo) para
alejar a turno. Venus aconseja a Eneas que se dirija a la ciudad de Laurento y que vuelva
sobre ellas sus huestes para confundir a los latinos.
Júpiter observa todo desde el Olimpo y manda a una de las Furias para que se presente
ante Yuturna como un funesto agüero. Yuturna se retira al ver esa señal y abandona a su
hermano.
Enfrentamiento Eneas / Turno. Eneas hiere a Turno en el muslo. Turno cae y suplica que
devuelva su cuerpo a su padre. Eneas descubre que Turno tiene la aljaba de Palante,
motivo por el que, lleno de ira, hunde su espada en el pecho de palante. (Ver ira de eneas).

La ira de Eneas en el Canto 12.

Debido a que el fenómeno de la ira es cultural se debe analizar en base a la tradición

grecorromana. Por tal motivo, se hace referencia al contexto histórico y humano de la
escena final.
El capítulo nos muestra que es la segunda vez que Turno ha roto un acuerdo de paz.
Virgilio retrata con insistencia la imposibilidad de Turno de honrar sus ideales y promesas.
Dicha escena final pone el énfasis en la humanidad de Eneas. El contraste se da en el
rechazo de parte de Turno de las súplicas de Latino al comienzo del libro 12.
La resolución que da Eneas es de nivel humano, dando curso a la ira contra Turno, el
asesino de Palante.
Este cierre de la cólera de Eneas se puede explicar desde el contexto judicial de Grecia y
Roma. En dicho contexto, mientras el juez funciona como árbitro la ira o cólera no son
apropiadas como venganza, pero cuando se está imponiendo un castigo no resulta extraña
o fuera de lugar. En el caso de Eneas, es movido por la ira imponiendo un castigo.
Desde la postura filosófica de Platón, la ira es el elemento apasionado (thymo) que es
movido a la cólera o ira cuando alguien lo provoca. Es decir, según Platón cuando el que
obra mal puede ser “curado” se permite mostrar piedad hacia él, pero si un hombre es
perverso o malvado se debe dar libre curso a la cólera.
Estos criterios de Platón concuerdan con la actitud de Eneas. La muerte de Turno es el
resultado de su mal obrar y a Eneas se le otorga el derecho de desahogar su ira.
Por su parte, Aristóteles, plantea que la ira es menos condenable que la falta de control de
otras emociones. Además, la ira no es un placer; es una respuesta abierta que no está
encubierta y es acompañada de dolor. También, según Aristóteles, el hombre debe exigir ira
en las circunstancias correctas, de lo contrario indicaría falta de seguridad y disposición
civil.
En pocas palabras, para Aristóteles, hay exceso, deficiencia y punto medio en la
experiencia colérica. Los personajes de la Eneida que reflejan esto son, por un lado, un
exceso de furor maníaco en turno. Así, se observa que Turno experimenta la ira como un
placer en el crimen de Palante realiza un tratamiento inhumano del cadáver y desea que
Evandro esté presente para contemplar el asesinato.
La deficiencia de ira se expresa en el personaje de Latino, pues su carácter es la inacción.
Por su parte, la venganza de Eneas es noticia no encubierta, por tanto la ira vengadora de
Eneas es de naturaleza abierta. Eneas siente ira en el momento correcto y contra la
persona correcta.
Respecto a los motivos homéricos, se advierte que Virgilio toma el tópico de la ira de Eneas
para contrastar con la furia de Aquiles al matar a Héctor. Aquiles se burla de las súplicas de
Héctor, no tiene compasión, no duda. La única respuesta de Héctor es que Aquiles será
castigado por los dioses. A diferencia de Aquiles, Eneas escucha la súplica de Turno y
admite la posibilidad de la duda. La pietas de Eneas se expresa en la sensibilidad humana
del héroe. Esta sensibilidad expone un dilema que se resuelve en la evidencia y credibilidad
que realiza Virgilio de que turno no puede ser perdonado.

El acuerdo de Júpiter y Juno resalta la idea de que los fata se cumplen, si bien hay un
margen para las decisiones humanas pero los hados se abren camino. Idea que es muy
sólida en la filosofía estoica. Se da por concretada la fusión de latinos y troyanos pero se
conservará el nombre, la lengua y las tradiciones.

Cierre del poema.

La ira de eneas (texto de lectura obligatoria) y la muerte de turno que está implicada con la
ira de eneas. Allí se exponen las condiciones genéricas (el poema épico termina con la
muerte del antagonista)

En el poema están representados los tres sistemas políticos de la historia antigua de roma:
la monarquía (representada por el rey Latino), la república (está presente en el plano
discursivo respecto a la fusión de los dos pueblos donde Eneas permite mantener el
gobierno pero en conjunto con Eneas, expresada en la figura de los cónsules republicanos).
Sin embargo esto no sucede, queda solo en el plano discursivo -el pacto se quiebra y las
condiciones caen-. Una vez que se concluya la guerra Eneas asumirá la guerra de manera
unipersonal pero por razones que lo excede y lo que se va a imponer anticipadamente
aunque no se llega a ver y el imperio de Octavio.

● Mención de motivos homéricos en la sección de las guerras en la segunda

parte del poema 7 a 12.

-Enamoramiento de la princesa o reina y su colaboración. El héroe recibe ayuda de la hija

del antagonista
-La recepción del escudo
-Descripción de las armas del héroe.
-La ira como motivo pero desplazada hacia la diosa (también aparece como motivo la ira en
el principio) para destacar que allí comienza un sector del poema que se corresponde con el
inicio de la ilíada.
-Causas de las guerras.
-Ausencia del héroe en un momento de la batalla, debe alejarse justamente por motivos
estratégicos. Cuando el héroe se aleja de la batalla el enemigo avanza. Se puede
establecer correlato con Aquiles pero Eneas no lo hace para que a los suyos le vaya mal,
sino por razones estratégicas y para obtener la victoria.
-Quien media entre el retiro y el regreso de la batalla es debido a la intervención de su
madre y las embajadas.
-La muerte de Palante se corresponde con la muerte de Patroclo.
-El regreso del héroe (a diferencia de la ilíada que va Patroclo bajo la apariencia de Aquiles
y luego Aquiles para vengar su muerte, hay un único regreso de Eneas junto con su amigo
Palante)
-Asamblea de los dioses donde Júpiter se mantiene en posición neutral con un acuerdo de
los dioses donde Júpiter y Juno llegan a un acuerdo.

● Referencias a la edad de oro con la paz como valor fundamental.

canto 1 en el parlamento de Júpiter cuando menciona el templo de Jano.

canto 6 en las palabras de Anquises cuando habla acerca de las almas que van a
reencarnarse y menciona que habrá una segunda edad de oro en Roma,
canto 8 cuando Eneas pasea con Evandro.

● Aliados y Antagonistas del héroe Eneas.

Desde el punto de vista narrativo, se definen los papeles básicos: la idea más acabada de la
misión y figura del héroe se da a partir del canto 6. Aquí también se definen sus aliados y
sus antagonistas.
Uno de los aliados del héroe es Evandro, el rey griego de la ciudad de Palantea, se
transforma en su aliado. Eneas se traslada hasta la ciudad de Plantea por sugerencia de
una divinidad y allí se lleva adelante la alianza.
En contraposición, el rey Latino al principio coopera como un potencial aliado pero a
raíz de la reina Amanta terminó por ubicarse como un oponente.
Los puntos de contacto son las bases de la alianza: ambos son reyes ancianos, en el caso
de Latino es porque su padre le había anticipado que las bodas de su hija que no tenía
todavía definidas porque estaba llegando a sus tierras la alianza con Eneas. Este es el
elemento dinámico que pone en marcha la segunda parte: elemento de conflicto entre el
héroe y su aliado. En este caso la relación tiene que ver con el futuro.
En el caso de Evandro las bases para la alianza es que le conviene porque el rey tiene
conflictos con el pueblo Latino. Otra cuestión que los conecta desde antes es que
descienden del mismo linaje. Anquises y Evadro con huéspedes, los une la cuestión de
hospitalidad. Es decir, es una alianza por conveniencia y por relaciones que vienen desde el
pasado. En ambos casos hay un hijo/a joven que le es ofrecido al héroe. En un caso a
través de la institución del matrimonio, en el otro caso a través de la institución de la
hospitalidad.
En el plano divino, Juno es una antagonista y todas aquellas figuras en las que ella
influye. Del lado de los ayudantes está la aliada divina Venus y otras que lo asisten
como por ejemplo Mercurio (canto 4). También el río Tiber al comienzo del canto 7
aparece bajo su forma física y en el canto 8 aparece como una divinidad.

«MICROESTRUCTURA»

En cuanto a las convenciones, fórmulas de variación del relato también se encuentran en

Eneida préstamos de Homero. Una de ellas es el relato retrospectivo o el flashback. En
Eneida el más largo es de todos es el de Eneas sobre la toma de Troya, que ocupa los
libros II y III, relato que cuenta en la sobremesa del banquete que le ofrece Dido, y en el que
a su vez se insertan, en una subordinación narrativa de segundo grado, los discursos
retrospectivos de Sinón, en II 154-194, y de Aqueménides, en III 613-654.
Antes de éste tenemos, en I 335-370, el de Venus, dirigido a Eneas, en el que le explica los
antecedentes de Dido. También el de Evandro, en VIII 185-302, en el que cuenta la
muerte de Caco por Hércules. Además el de Diana, en XI 535-594, sobre la historia anterior
de Camila.
El relato prospectivo, por su parte, se presenta en la Eneida, en sus dos ejemplos más
representativos, en forma de profecía (en el libro VI: revelaciones de Anquises a Eneas
sobre su destino y posteridad) o en forma de écfrasis o descripción (en el libro VIII 626-728:
descripción del escudo de Eneas, en el que aparece figurada una sinopsis de la historia de
Roma).
Virgilio toma la variación de los puntos de vista entre los personajes. El poeta puede así
contemplar la misma realidad desde ángulos diferentes y, consecuentemente, enriquecer la
panorámica. Lo vemos muy claro a propósito del personaje de Ulises, cuyas distintas
facetas son sacadas a la luz por diferentes personajes, que no han tenido de él la misma
experiencia: mientras que Eneas, como troyano y enemigo suyo, sufridor de sus tretas, lo
juzga negativamente. Aqueménides, en cambio, su compañero y conocedor próximo de sus
penalidades, descubre no sus culpas, sino sus desdichas, al considerarlo infeliz (sum patria
ex Ithaca, comes infelices Ulixi, dice en III 613), y el propio Eneas que antes no conocía el
sufrimiento del itacense, al haber escuchado el relato de su compañero, asume su punto de
vista y llama también a Ulises infeliz.
También el énfasis está puesto en el sentimiento que impregna por doquier la narración
virgiliana, Aunque el poeta apenas se manifiesta directamente, proyecta su valoración de
las acciones y sus propios sentimientos por medio de una constante simpatía y empatía, es
decir, mediante intrusiones en forma de apóstrofes o comentarios o manifiestos de adhesión
(simpatía) y mediante su tendencia a ilustrar los procesos espirituales de los personajes,
asimilándose con ellos (empatía). Esto es, en buena parte, herencia del epilio alejandrino y
neotérico, que propiciaba, situándose frente a Homero, las indagaciones psicológicas y la
compenetración entre el poeta y sus criaturas.
Otras convenciones propias del género, presentes en Homero y demás modelos épicos,
como las comparaciones y las écfrasis. Trasladándose a ámbitos ajenos a lo que se está
contando, más pintorescos, en el caso de la comparación, o deteniendo el tiempo narrativo
en una descripción y fijando la mirada en un objeto cualquiera, una obra de arte, un paisaje,
una armadura, un animal, en el caso de las écfrasis.
El estilo épico propiamente virgiliano se basa en difuminar toda su maquinaria estilística
evitando la estridencia de cualquiera de los recursos que utiliza, la imposición o dominio de
uno de ellos sobre los demás: todo está al servicio de lo otro, cuidando de no asomar más
de lo justo. En suma, un profundo sentido de equilibrio impregna por doquier la expresión
virgiliana.
Así pues, precisadas estas líneas generales del estilo, tendríamos que hablar en concreto
de los procedimientos fónicos, de los basados en la repetición léxica, de los
fenómenos relativos al orden de las palabras y de los tropos.
La onomatopeya, por ejemplo, es de cierta abundancia en la Eneida y representan una
muestra de los procedimientos fónicos: cuando en su relato se habla de algún fenómeno
que comporta una dimensión acústica, el poeta se esfuerza por reproducir de algún modo
ese sonido. La más lograda de las onomatopeyas virgilianas es la que ornamenta a fines del
libro XII (vv. 718- 722) su comparación de los dos toros en lid, mientras las terneras y el
resto del rebaño esperan el resultado; oímos aquí los repetidos mugidos de los animales.
Por su parte, las metáforas no abundan en la Eneida. En la breve y segura pincelada sobre
la muerte de Éolo utilizaba el poeta, apenas esbozando, una metáfora importada del ámbito
hípico: mortis metae, “las metas de la muerte”
De entre las metonimias, son relativamente frecuentes las mitológicas: es reiterado en el
texto de la Eneida, el trueque de una cosa o actividad por el nombre del dios que la
patrocina, que es, por así decirlo, su causa; de modo que el nombre de Ceres, diosa de los
cereales y del pan, sustituirá al trigo mismo en I 177 (Cererem corruptam undis), o Vulcano,
dios del fuego, será nombrado en vez del fuego en V 662 (furit inmissis Volcanus habenis),
del mismo modo que Marte aparecerá en lugar de la guerra en II 440-441 (sic Martem
indomitum Danaosque ad tecta ruentis / cernimus) y Baco en lugar del vino en muchos
pasajes, como I 215 (implentur veteris Bacchi pinguisque ferinae).
Igual de frecuentes son las sinécdoques, como cuando, tan a menudo, el poeta se fija
exclusivamente en una de las partes de la nave en lugar de hablar de la nave en su
integridad.

HISTORIOGRAFÍA.

JULIO CÉSAR. COMENTARIOS A LA GUERRA DE LAS GALIAS. LIBRO 1.

Introducción Gredos y Cátedra.

● Contextualización.
Vivió entre los años 100 y 44 a. C. Julio Cesar perteneció a una familia influyente en Roma,
lo que permite su temprana participación política. Accedió a distintas magistraturas en su
carrera. Comenzó sirviendo al ejército. Fue parte del primer triunvirato (Pompeyo, César y
Craso) en los años 60 a 53 a.C. Durante el año 58 a. C fue gobernador de la Galia.
En la obra relata un hecho histórico, la conquista de la Galia en los años 59 a 52 a.C. En la
guerra de las galias plantea que la Galia está por ser invadida por pueblos germanos. Esta
invasión le permitió a César aumentar su fama.
● Estilo y Lengua
El estilo de César es purista. Para César había que evitar las palabras raras y poco
frecuentes. Las características principales de estilo son: lenguaje sin ambigüedades,
ausencia de sinónimos, construcciones sintácticas sencillas, narración y descripción
específica y esencial. Brevedad, claridad, verosimilitud son claves de su estilo. Su estilo es
más demostrativo que dramático, le interesa más instruir (docere) que conmover o seducir a
sus lectores (movere).
Sus preferencias estilísticas se decantan por el aticismo, es decir, concisión, sencillez y
elegancia.
César emplea la lengua en busca del purismo: con ello se pierde riqueza léxica, pero se
gana en tensión estilística. Para conseguir ese purismo se evitan los arcaísmos, los
neologismos, las palabras con connotaciones poéticas, el lenguaje técnico y los términos
inusuales. Se trata de utilizar la palabra justa y precisa. Priman los sentidos propios sobre
los figurados. Esto no quiere decir que César haya renunciado a jugar con el léxico: en
ocasiones usa aliteraciones, repeticiones de palabras, anáforas, gradaciones y una variedad
de sinónimos.
César hace abundante uso de los participios. También de los ablativos absolutos, un
recurso artificial que aporta claridad y precisión. La influencia de su secretaría se nota en el
uso del estilo indirecto (oratio obliqua). El presente histórico y el empleo de pronombres
(sustituyendo sustantivos) imprimen un cierto aire de memorándum militar al relato, al
tiempo que aligeran la narración.
Priman los verbos y los sustantivos: lo importante es atenerse a lo esencial del mensaje.
Los adjetivos, menos frecuentes, se usan para ciertos matices como la reprobación y la
admiración.
Las oraciones se alternan entre largas y breves. Las largas se usan para dar explicaciones
o reflexionar, las breves se usan la acción se torna rápida.
● Género.
La elección del término commentarii del título expresa que JC no pretendió escribir una obra
historiográfica. Los 'comentarios', en términos literarios, son una recopilación de material en
los que el autor pone el foco en los hechos y acciones más importantes de su vida o de un
período. Busca ofrecer a posteriores historiadores material y elementos para componer una
obra histórica, porque, el hecho principal de 'Los comentarios' no es César, sino la
conquista de la Galia. Que no busca escribir una obra histórica lo muestra la ausencia de un
prefacio y de una conclusión; la renuncia a proporcionar información retrospectiva que
permita contextualizar el relato; la desaparición del autor y la nula presencia de ornamentos.
Sin embargo, corresponde a la historiografía porque se propone desarrollar un
acontecimiento histórico. César escribe estos comentarios encontrándose en el territorio de
la Galia. Los elementos que lo acercan a la historia son la presencia de discursos y las
digresiones etnográficas.
El propósito de los comentarios es jactarse de los éxitos de la batalla para que lo halaguen
indirectamente. A la vez, se propone justificar la necesidad de atacar el resto de la Galia.
● Recursos.
Uso de materiales tales como: doc oficiales (informes del senado), cartografía (mapas),
etnografía (el estudio de pueblos y culturas es una novedad en la lit. latina), materiales
literarios (discursos en estilo indirecto y metafóricos. También excursos geográficos y
etnográficos).
En la introducción de Gredos se dice que JC realiza una deformación histórica pero que
esto (deformar la verdad) no es mentir. JC presenta los hechos en forma ventajosa. Esto se
relaciona con la retórica de la época. Lo que enseña la retórica es que la narratio debe
operar según el principio de lo verisimilis, procurando presentar los hechos tal como han
pasado o tal como han podido pasar.
Para deformar a su favor el relato de los hechos, César ha recurrido a ciertos
procedimientos como:
1. selección de hechos o cuestiones que va a tratar
2. omisión de elementos desfavorables
3. disimular o separar datos que podrían restablecer la realidad
4. técnicas de exageración y de atenuación (por ejemplo en las cifras de pérdidas propias y
enemigas).
5. recurre a causas psicológicas y morales cuando se trata de justificar tropiezos y fracasos
6. digresiones para dar una apariencia de objetividad al relato y también para satisfacer la
curiosidad del lector por lo exótico
7. manipulación del tiempo y el espacio haciendo que se adapten a sus intereses (ej:
cuando las cosas van mal, el tiempo se alarga)
8. ingenio para hacer recaer sobre otros la responsabilidad de toda guerra/invasión que
emprende
9. repetición del nombre César hasta el punto de hacer de él un deux ex machina
(omnipresente y omnisciente). Cuando las cosas van mal, usa pronombres para evadir la
responsabilidad.

Análisis de cátedra.

1) Se presenta a la Galia como un todo (debido a la proximidad) y a la vez, dividida en tres

partes (distancia con los tres pueblos: belgas, aquitanos y celtas) separados por la
geografía (ríos), leyes y costumbres, lengua.
Establece una justificación del conflicto: es obligación romana para que los bárbaros no
avancen. Esta justificación se expone a través de la manipulación de datos: Cesar expone
que los bárbaros están cercanos a la frontera pero en realidad están a 200 km.
7) César se entera de que los Helvecios están por pasar por su provincia, por tanto moviliza
tropas para evitar el cruce y corta el puente. Cuando los helvecios se encuentran con la
imposibilidad de pasar, realizan una alianza con el territorio Eduos. Luego la alianza se
rompe porque los helvecios comienzan a saquear. En consecuencia, los Eduos recurren a
César reclamando protección. César acepta el pedido a cambio de trigo.
14) Primer discurso de J. César. Características: elaborado en tercera persona, utilización
de preguntas retóricas que se va respondiendo él mismo, apelación a la memoria.
15) Trata sobre los ejércitos. Caracteriza a los ejércitos distinguiendo el propio del ajeno. A
los Helvecios los considera salvajes y sedientos de guerra. Para César son enemigos
fuertes pero sin estrategia, pues no traman ni esperan. Esto lo distingue de su ejército que
supone ser ordenado, de conducta racional y lógico, un ejército profesional visto como un
trabajo colectivo. En pocas palabras, se distingue de los bárbaros por oposición.
16) Resalta la capacidad oratoria de César, quien reclama el pago de los Eduos a través de
la manipulación de números, fechas y días.
31) Se presenta la figura de Ariovistum. Propone asamblea con el ejército y describe a
quien lidera a los germanos. Aquí aparecen algunos adjetivos pero en poca cantidad.
34) Menciona que a Ariovistum se le había concedido el título de amigo, lo cual agrava el
enfrentamiento. Cuando se imponen los germanos generando temor en el ejército de César,
es cuando se exalta la capacidad de oratoria de César.
40) Apela nuevamente a la historia de los romanos para demostrar que no se debe temer.
Hace alusión a Mario y las batallas que enaltecieron a Roma.
41) El discurso se muestra efectivo, pues el ejército se convenció.
50) Alusión a costumbres de los germanos que determina la batalla (superstición sobre el
humo y las costumbres) que los romanos aprovechan. Triunfo de los romanos.

La concepción del bárbaro en Julio César. Ames.

En Grecia, los bárbaros eran todos los otros, los no griegos, y también los enemigos. En
este contexto, ya no sólo significa salvajismo, costumbres extrañas o falta de lenguaje o
cultura, sino que pasó a incluir a todos los que no eran griegos, ya sean estos salvajes o
culturas con cierto desarrollo Esta oposición se mantuvo durante el período helenístico, pero
dejó de ser sostenible durante el período de expansión romana. En esta época de
expansión se va construyendo un nuevo concepto de romano y de bárbaro.
En Roma, la distinción entre helenos y bárbaros deja de ser sostenible y se comienza a
perfilar una nueva percepción tanto de la propia identidad como la del otro.
Los romanos, que conocen el viejo concepto griego de 'bárbaros', no pueden adoptar la
definición griega del 'bárbaro' como el 'otro', porque en su proceso de expansión ese 'otro'
es o puede ser su aliado. Y luego pueden ser ciudadanos romanos, es decir, ese otro
pasará a ser un 'nosotros'.
Los escritos de César ponen de manifiesto un elaborado y diferenciado concepto de
'bárbaro', funcional a una Roma que pasará de ciudad-estado a un imperio territorial. Con la
expansión y dominio territorial, los que ayer eran bárbaros ahora forman parte del imperio
romano. Por lo tanto, a los bárbaros hay que buscarlos más allá.
Desde el primer libro se presenta un catálogo de pueblos bárbaros, todos diferentes, pero
que sin embargo serán vencidos, pacificados y romanizados. Otros son demasiado salvajes
para tener esta suerte, por lo tanto deben permanecer fuera del imperio. Estos son los
germanos y los británicos, que pasarán a ser los nuevos bárbaros para la mirada de César.
Se impone una diferenciada consideración de los pueblos vecinos, pues los 'otros' no
forman un todo indiferenciado, por el contrario, se los distingue, clasifica y jerarquiza. Por
ejemplo, en los “Comentarios…”, “Toda la Galia”, como comienza la obra, está dividida en
tres partes habitadas por diferentes pueblos: belgas, aquitanos y galos. Las diferencias
entre ellos se enumeran: lengua, instituciones, leyes y nivel de fortaleza para la lucha.
Sin embargo, César distingue a los bárbaros en sus excursiones (hacia el Rin y Britania en
el libro 4) utilizando topoi literarios. A estos topoi pertenecen la falta de agricultura,
vestimenta hecha con pieles de animales, maduración psíquica tardía, aislamiento de tribus,
etc.
Como representación de lo bárbaro están los pueblos galos, germanos y británicos. En el
libro 5, Cesar describe la naturaleza de estos pueblos como salvajes, por lo tanto, deben
permanecer fuera del imperio.
César construye una imagen de los bárbaros que contrasta con la de los soldados romanos
y con la de él mismo. Ambos tienen distintos comportamientos, y cada cual marca sus
identidades. Los soldados romanos son, para César, superiores, porque mezclan ciencia y
práctica, tácticas, orden y cooperación. Además de fortaleza (virtus) los romanos tienen
conocimiento (scientia) y dominio de sí mismo, disciplina. Los bárbaros, desde la
perspectiva de César, son todo lo contrario: no tienen orden ni conducción, son ruidosos y
anárquicos. Los germanos son fuertes y se conducen con libertad, porque desde la niñez no
están acostumbrados al deber y a la disciplina y no hacen nada en contra de su voluntad;
son determinados y dominados por las pasiones, por lo tanto, son imprevisibles. Los
bárbaros, para César, pueden ser héroes pero no soldados. Aunque parezca paradójico, la
valentía guerrera de los bárbaros es para César signo de debilidad, porque la guerra no es
un hecho heroico, sino un trabajo (labor). Los soldados romanos trabajan siempre y
soportan todo, eso es la verdadera valentía para César: subordinar la voluntad individual al
deber y la disciplina. Se lee en el texto la diferencia entre el alma salvaje y bárbara y el alma
civilizada y romana. Galos y germanos son lo que los romanos no quieren ser: irracionales,
desordenados, dubitativos, indisciplinados, desleales.
La superioridad romana no se basa en la fortaleza corporal ni en la valentía, sino en la
racionalidad, en organización, disciplina, técnica y propaganda.
Esta representación del otro, antinómica, tiene la finalidad de hablar de la identidad romana,
encarnada en César y sus legionarios. La representación imaginaria del bárbaro se hace a
partir de lo que no son los romanos. La guerra de las Galias puede leerse como un escrito
de definición de identidad romana, donde disciplina y racionalidad militar resultan claves
para construir la identidad romana.
En este contexto, el concepto de barbarie es redefinido y distinto del concepto griego. La
originalidad romana está en la construcción de una barbarie que no forma un todo
indiferenciado, sino que distingue tipos y grados, pues no todos los bárbaros son iguales, ni
son los otros o los extranjeros, o los enemigos, como sucedía en el mundo griego.

LA FIGURA DE CATILINA.

Según Emilio Rollié, Catilina perteneció a una de esas familias patricias desplazadas por el
nuevo orden de cosas. Comenzó su carrera militar en las tropas de Pompeyo y desempeñó
el cargo de pretor y cuestor (76-68 a.C.) fuera de Roma, en África. En el año 66 pretende
acceder al consulado pero no lo logra, por tanto, planea la primera conjuración junto con
otros ¿quienes? para asesinar a los ganadores del consulado. El plan se da a conocer y
fracasa. En el año 65 no se puede presentar a elecciones por el proceso de juicio que
atraviesa por el cargo que había desempeñado en África. En el año 64 y 63 se vuelve a
presentar y las dos veces pierde. Finalmente, decide acceder al consulado por medio de la
conspiración.
De esta conjuración tenemos la versión de Cicerón “Catilinarias” y de Salustio “La
conjuración de Catilina”.
El contexto de Catilina es el de un  movimiento democrático-proletario que acabó con el
predominio de los órdenes senatoriales y ecuestre, y finalmente provocaría la caída de la
República y preparó el camino para la monarquía democrática de César.
Había quedado definida una oposición entre populares y optimates. Los populares solían
proponer, desafiando al Senado, la distribución de tierras y de granos o la disminución de
las deudas. Los optimates se resisten en nombre de los derechos de propiedad o de la
economía pública.
Los optimates eran oligárquicos; los populares eran democráticos en el sentido de que
apoyaban el derecho soberano de la Asamblea a decidir sobre cualquier cuestión que se
planteara sin la sanción del Senado.
Catilina emprendió una campaña basada en la promesa de la anulación de las deudas y la
distribución de tierras. A partir de allí se formó en su contra una coalición de senadores y
caballeros —equites—, es decir, de las dos clases ricas y conservadoras, y se alineó detrás
del nombre de Cicerón, quien fue el candidato oficial del Senado y se había asociado con la
clase ecuestre por el temor común a las amenazas de los populares.
El programa de Catilina era el de un patricio desclasado que adoptaba la defensa de la
plebe contra el Senado, de los pobres contra los ricos, para lo cual abrazaba
particularmente los elementos democráticos más seductores: la cancelación de deudas y la
reforma agraria por la que se proponía la distribución de tierras.
El nuevo fracaso de Catilina se debió en gran parte a su reprobable conducta antes de las
elecciones, a la alarma que había surgido en el Senado con respecto a sus intenciones y al
rol que jugaba la participación encubierta de Craso y César.
Los antecedentes históricos de la conjuración de Catilina son:
-El popular personaje Espurio Melio quien repartió trigo entre los pobres y quien fue
asesinado por acusarlo de aspirar a la tiranía.
-El asesinato del tribunado de Tiberio Graco, quien fue linchado por un grupo de senadores
y sus adeptos.
-La muerte de Cayo Graco, quien llegó a ser tribuno y obtuvo reelección pero es declarado
enemigo de la patria y asesinado.

SALUSTIO. LA CONJURACIÓN DE CATILINA.

Contexto.
La conjuración de Catilina es la conspiración a través de la cual Catilina decide acceder al
consulado.

Salustio: autor, obra y finalidad.

Nace en el año 86 a.C. De origen plebeyo. En el 57 a. C. comienza su carrera política,
aunque forma parte de los omno nuevo (hombre nuevo) personalidad que no proviene de
familia noble (al igual que Cicerón). Sin embargo, pudo acceder a los cargos con el apoyo
de Pompeyo. En su regreso a Roma, con la muerte de César se retira de la política y veinte
años después escribe la obra.
En cierto modo, Salustio es el creador de la historiografía romana, esa que no sólo se
limita a registrar los hechos descarnadamente año por año sino que critica la vida política y
social de Roma. Además de moralista es políticamente parcial, debido a que Salustio se
sentía cercano a las ideas demócratas de César y Clodio, entre otros. Esto se explicita en
sus palabras “determiné escribir la historia del pueblo romano selectivamente” (4, 2).
Salustio apunta su crítica contra la nobleza como clase dirigente y a quién consideraba
culpable de la decadencia moral, social y política del pueblo romano. En suma, el propósito
de Salustio en La conjuración de Catilina es exponer el acontecimiento histórico bajo
su propia perspectiva e interpretación personal de los hechos. Este propósito se
advierte no solo en el explícito carácter moralista que se expone en la narración, sino
también en la importancia sobre la tarea del escritor que manifiesta: “la gloria que
acompaña al escritor es la misma de la que al autor de los hechos, se me antoja con todo
especialmente arduo escribir historia […] porque hay que igualar hechos con palabras”
(3,2).

.Para llevar a cabo su obra eligió tres momentos selectos de la historia de Roma:

1. La conjuración de Catilina
2. la Guerra de Jugurta (111-105 a.C.)
3. Período 78-67 a.C.

LA OBRA

Antes de Salustio, solo existían las memorias de Sila y la historia de Sisenna, además de
Los comentarios de César. Después de Salustio, en Roma, aparecerán otros historiadores
como Tito Livio y Tácito.
En las obras de historiografía antigua, los discursos y las cartas suelen ser inventadas por el
historiador, que se aprovecha de esos pasajes para insertar en ellos en buena medida su
propio pensamiento.

Estructura de la Conjuración de Catilina: Compuesta por 61 capítulos divididos en dos

partes: la primera (caps: 1-27) trata sobre la situación política previa a los años de la
conjuración (años 66-64). La segunda parte (caps: 28-61) se concentra en un breve período
de tiempo, entre el 7 de noviembre del 63 y principio de enero del 62, cuando Catilina cae
en acción de combate y se conjura el peligro.

En la Conjuración de Catilina hallamos representados los tres tipos:

● 2 prefacios (1-4 / 11-13)

● 4 discursos: 2 de Catilina, 1 de César, 1 de Catón.

● 2 cartas:la de Gayo Mantio a Marcio Rege y la de Catilina a Quinto Catulo. (33 y 35)
Tanto los prefacios como los discursos y las cartas se nos ofrecen construidos según las
normas de la retórica antigua. Estos tres medios de expresión de las opiniones personales
del escritor hablan sobre moral política, social, militar y patriótica.

La figura de Catilina.

Salustio se muestra representativo de una moral elitista. Catilina encarna precisamente el

mal que Salustio desea combatir; él es el símbolo, en la historia reciente de Roma, de
todo aquello que ningún romano de bien puede ni debe ser; aglutina en su persona las
muchas taras que el pueblo romano padece de tiempo a esta parte: falta de honestidad, de
vigor moral, de miras altruistas, de amor a la virtud. Y, sin embargo, hay dos graves
contradicciones en el autor respecto a él. Salustio le presta rasgos propios de hombre
ilustre y le presta un tono moralmente loable.
Salustio describe a Catilina como un verdadero monstruo de perversión y de maldad,
atribuyéndole incluso horribles historias de parricidios, crímenes sexuales, etc. Pese a ello,
lo describe en términos elogiosos, por su valor y gallardía para arrostrar el último combate.
Escribe Jugurta por dos razones: se trata de una guerra importante y grandiosa y fue
entonces cuando por primera vez se plantó cara y se hizo frente a la arrogancia de la
nobleza

Salustio en sus obras persiguió la misma meta: hacer una crítica, intensamente moral,
del comportamiento social de los romanos, de la política de Roma, de las causas de
su decadencia. La obra de Salustio es toda ella un tratado de moral sobre un entramado
histórico; a él le preocupan la política y moral; sus monografías ilustran esa preocupación.

Género.
Género historiográfico romano que dista del género moderno. El género historiográfico
moderno pretende ser verídico, comprobable y objetivo. La historiografía romana o
monografía histórica (subgénero) tiene como características del género la importancia de la
interpretación del autor, la recolección de datos secundarios, el carácter moralista, la forma
narrativa y los tres propósitos principales: delectae (delectar), movere (conmover), docere
(enseñar).
La conjuración de Catilina se podría encuadrar en la monografía histórica por haber sido
escrita veinte años después del acontecimiento histórico, seleccionar partes de la obra
(realizar un recorte), narrar episodios en detalles e incorporar un título detallado, disponer
de una estructura del relato (tema central, comienzo, desarrollo, culminación, desenlace).
Parte de los procedimientos de la monografía histórica son los retratos (descripción
pormenorizada de un persona), excursos, discursos, cartas, digresiones que explican la
causa de los hechos, narración de tercera persona omnipresente y dramatización del
discurso.

Análisis de la obra. Cátedra.

Proemio: los prefacios en Salustio son confusos: en ellos se mezclan varios objetivos. Por
un lado, supuestas pretensiones trascendentes atribuidas a la historia, por el otro,
insistencia en la dualidad cuerpo-alma. Expone la oposición y paralelismos entre cuerpo-
espíritu, animales-hombres, inteligencia-fuerza: “toda nuestra fuerza radica en el cuerpo y
en el espíritu […] es mejor buscar la gloria con el recurso de la inteligencia que con el de la
fuerza” (2,3).
Exhortación de hombres a la gloria duradera por medio de la inteligencia. Revalorización del
trabajo y tarea del autor. Importancia de la inteligencia en la guerra.

Temas del proemio: Justificación del tema. Importancia de escribir historia. Paralelismos.
Conjuración como delito.
Figuras centrales del relato:
Catilina: descrito como una figura negativa y perversa. Aunque realiza una connotación
positiva hacia el final. El retrato se da en el apartado 4. “espíritu audaz, taimado, versátil,
fingidor y disimulador de cuanto quería, codicioso de lo ajeno, pródigo con lo propio” (5,4).
Cicerón: quien denuncia a Catilina en el senado. No hay retrato del personaje pero lo
presenta con epítetos siempre positivos como “excelente cónsul”. También es exaltado por
ser el enemigo de Catilina. Cicerón es caracterizado a través de las acciones.
Julio César: inclusión de su discurso. Retratado como una figura sensible.
Catón: inclusión de su discurso. Figura conservadora y severa del partido senatorial.

Procedimientos:
-Digresión arqueológica (6 a 13): habla de la figura de Catilina y luego explica la existencia
de Roma y sus valores. Como la que encontramos en el apartado 6 en el que se menciona
el pasado legendario de la ciudad de Roma introducida por el párrafo anterior: “puesto que
las circunstancias nos han traído al recuerdo las costumbres de la ciudad […] exponer
brevemente las instituciones de los antepasados” (5,9).
-Paralelos entre Catón y Cicerón.
-Excursos: digresiones comunes en las que se detiene en el relato para hacer una
apreciación / reflexión sobre la corrupción. Como por ejemplo en el apartado XVIII donde se
menciona una supuesta primera conjuración “Pero antes conjuraron también unos pocos
contra el Estado, entre los cuales estuvo Catilina” (18, 2).
-Dramatización del relato: al incluir todos estos elementos y la estructura del relato, ese
relato es dramatizado por incluir testimonios y participación de los diferentes personajes.
-Estilo:

● Antítesis (oposición entre distintas oposiciones).

● Quiasmos: el cual consiste en oponer conceptos en una misma frase: “bastante
elocuencia, sabiduría escaza” (5, 5).
● Coordinación de tres miembros “Pues el lugar de vergüenza, desprendimiento y
mérito personal, imperaban la osadía, el soborno y la avaricia” (3,4).
● Variación léxica.
● Secuencia de 3 sustantivos y 3 verbos sin coordinación entre ellos (supresión de
conjunciones).
● Arcaísmos y uso de lenguaje sencillo (uso de diminutivos). “Cuando yo era jovencito”
(3,3) dice Salustio, utilizando un diminutivo propio del latín ‘simple’, no refinado.
● Expresión marcadamente concisa. Se expone el interés de una escritura
marcadamente concisa: “de modo que voy a despachar con brevedad, lo más
verídicamente que pueda, la conjuración de Catilina” (4,3).

TITO LIVIO. Ab urbe condita (libro 1)

Cátedra

Es una de las fuentes con las que se tiene conocimiento de la historia de Roma.
Los datos biográficos para tener en cuenta sobre el auto. Respecto a su nacimiento se
estima que vivió entre el 64 y el 12 a.C. Vivió casi en simultáneo con Augusto. Nació y murió
en Padua. A los 24 años se traslada a Roma para comenzar a escribir.
Su lugar de origen es determinante para la obra de Tito Livio. Padua, en la época en la que
vivió Tito Livio era una región culta y próspera, donde la mayor parte de sus ciudadanos
eran de la clase ecuestre de espíritu conservador.
Tito Livio no desempeñó cargos políticos ni militares. Se dedica pura y exclusivamente a
escribir historiografía. En Roma, aquellos eruditos que se dedicaban a la historiografía eran
de dos tipos: los annales (años) que consisten en una crónica enumerativa de año por año
referidos a generaciones pasadas. Por otro lado, las historiae, historias más pragmáticas o
científicas relacionadas con la vida del autor en la contemporaneidad.
Tito Livio tiene características de ambos aspectos de la historiografía. Presenta tanto
hechos pasados como contemporáneos a su actualidad. El proyecto de Tito Livio es escribir
la historia analítica de Roma desde la fundación hasta su presente (se conserva hasta el
año 167 a.C.).
En la tradición de analistas, la analítica primitiva y media es de tipo política y suelen escribir
para un grupo reducido de lectores. La analista moderna, comienza alrededor del año 70
a.C. ya es propia de la política sino que son hombres de letras que escribe para una mayor
cantidad de lectores. A estos últimos los toma como modelos. También, Tito Livio, toma
como modelo a Polivio, historiador Griego.

Características.

La traducción del título es desde la ciudad fundada.

De la obra se conservan 35 libros.
El proyecto es ético y didáctico.
Los rasgos distintivos de la obra son:
-Neutralidad crítica: ante más de una versión de un determinado hecho, presenta ambos,
pero no toma partido por ninguno de ellos.
-Causalidad de los hechos: se ordenan lógicamente marcando las causas y los efectos, los
hechos y las consecuencias de cada uno de ellos.
-Conocimiento histórico con valor instructivo: considera que es útil conocer la historia.
-Verosimilitud: expresada en las reflexiones sobre datos, psicología de personajes.
-Patriotismo: exhibición de patriotismo como ejemplaridad. Postula que los valores son una
condición para el éxito y el bien del pueblo romano. Halaba las mores maiorum.
-Elocuencia: estilo que se caracteriza por la elocuencia, parecido al de Cicerón.
-Está presente la idea de que Roma presenta el germen de su propia destrucción.

Análisis del prefacio.

En el prefacio donde se presenta la labor del autor, los propósitos de la obra y la intención
del autor: captar la atención del autor (línea 3). Se expresa un tópico relacionado a la tarea
de autor que tiene que ver con la falsa modestia. Además, se expone a Roma como el
pueblo que está a la cabeza del mundo, exaltando el patriotismo de “los hechos gloriosos
del pasado”.
En la línea 5, hablando del pueblo romano expresa la idea de declive del pueblo o
degeneración a través del pueblo “se dobla bajo el peso de su grandeza”, refiriéndose al
periodo de crisis de la república.
En la línea 6, expresa que no tiene intención de avalar ni desmentir los hechos de la
fundación de roma que incluyen historias de fábulas.
Líneas 8, 9 y siguientes, nuevamente hablando de la república romana debilitada expresa
idea de degradación de la disciplina.
Lo que tiene de provechoso el conocimiento de la historia es la de captar los ejemplos de lo
imitable para la nación y lo evitable (línea 10). En suma, se explica que la función de la
historia es didáctica y ejemplar.
En el final del prefacio, expresa la idea de que a medida de que la república se hizo cada
vez más rica, aumentaron también las ambiciones y los vicios. Finalmente, propone
interpelar al lector, dejando de lado los lamentos de lado y comenzando la obra.

Análisis del libro 1.

Abarca desde la fundación de roma hasta la expulsión del último rey (todo el periodo
monárquico).
Aparece la idea de destino (fatum) en la línea 4 y 5, cuando habla del destino de Enas, en
donde se exponen puntos en común y diferencias con Virgilio.
Propone un origen del pueblo latino: el pueblo latino es la combinación de los troyanos
liderados por Enas y los aborígenes cuyo rey era Latino.
También se incorporan varias versiones de un mismo hecho, en este caso, en el encuentro
de Eneas con los latinos. Tito Livio presenta dos versiones, en una hay una guerra y en otra
es un encuentro conciliatorio (en ambas versiones se termina casando con la hija Lavinia).
A la vez incluye la versión de las diversas identidades de Ascanio (época y madre), hijo de
Eneas, fundador de Alba Longa.
Sobre Rómulo y Remo, la fábula de la loba, Tito Livio la compara con la opción de que la
mujer del pastor que encontró a los hermanos, se prostituía y le decían “la loba”, explicando
tal vez el motivo de la leyenda.

RETÓRICA Y ORATORIA.

CICERÓN. CATILINARIAS. PRIMER CATILINARIA.

Cátedra
Cicerón nació a 80 km de Roma. La condición de extranjero es reflejada en su carrera
política, sin embargo, dicha carrera fue exitosa ya que llega a alcanzar el consulado.
Contexto.

Estilo y escuela.
Ámbito de la elocuencia en la vida romana propio de la escuela neoática (neoaticismo) que
proponía sobriedad y claridad, que se contraponía a la escuela asiática, en cuyo estilo
marcaba la abundancia de figuras.
En Cicerón prima los conceptos de que todo orador debe estar atado a la imaginación y a la
claridad. El dominio de la oratoria resulta fundamental.
Las áreas de desarrollo de Cicerón son la oratoria y la prosa filosófica. De la prosa
filosófica se puede decir que junto a Lucrecio, ambos introducen la filosofía en la literatura
romana. Expresan que su tarea consiste en una adaptación de aspectos griegos a la vida
romana.
En Cicerón, la prosa filosófica se ve expresada en que: se ajusta al formato de diálogo tal
como el esquema de Platón; los personajes que dialogan son romanos pero los argumentos
son de inspiración romana; respecto al lenguaje, Cicerón consideraba que el latón se
aprende a través de los textos (fijar el ltín es la norma para el idioma), por lo tanto, el texto
debe ser claro y no reflejar un lenguaje coloquial.
Los criterios para la expresión latina en Cicerón son: la claridad y la precisión, el vocabulario
rico; el tono cambiante. Para ello, Cicerón fija reglas para establecer la forma correcta del
latín: utiliza palabras únicamente de origen latino propias de la ciudad-urba y culto.
De la oratoria, para Cicerón, las funciones eran: enseñar, conmover y deleitar (los mismos
que Salustio). El ejercicio del rol del orador es la elegancia, la composición equitativa y
ordenada. Esto se expresa en la Catilinaria: “Yo deseo, padres conscriptos, ser clemente,
deseo no parecer irresponsable en medio de tan grandes peligros para la república, pero ya
me estoy acusando de inacción e indolencia.” (II).

Catilinarias.
El género de las catilinarias son la retórica / oratoria. Cicerón produce cuatro discursos: el
primero ante el senado, el segundo y el tercero ante el pueblo, y el cuarto ante el senado.
Esto implica que en función al público al que se dirige responde a un propósito distinto.
Los discursos que se proponen para el sentado tienen un propósito persuasivo. Los que se
componen para el pueblo son de carácter informativo e intentan ser formadores de opinión
pública. Los discursos de Cicerón, Catilinarias, revisten un carácter persuasivo (los dirigidos
al senado) e informativos (los expuestos ante el pueblo) sobre las razones que justifican el
exilio de Catilina. “nadie será tan necio para no ver que la conjuración está en marcha, tan
miserable que no la reconozca.” (XII)

La primera catilinaria.
El objetivo es exiliar a Catilina mostrándolo como un extranjero enemigo de la república. Los
motivos que expone César por los cuales Catilina debe salir de la ciudad es la
diferenciación entre los hombres de bien y los hombres de mal. También la personificación
de la patria (pag 39) y la invocación a Júpiter para proteger la ciudad.
En su retórica, Cicerón simula un intercambio real entre dos o más personas a través de los
siguientes recursos:
-Formas verbales en segunda persona: “¿Te atreves a negarlo? ¿Por qué callas? Probaré
tu culpa si lo niegas.” (III)
-Vocativos: “Tú, Júpiter, quien fuiste instituido por Rómulo” (XII)
-Preguntas retóricas: “¿Hasta cuándo, Catilina, abusarás de nuestra paciencia? […] ¿No
ves que tu conjuración ya ha sido reprimida gracias al conocimiento que tienen de ella todos
los presentes? ¿Crees que alguno de nosotros ignora qué hiciste la noche pasada, qué la
anterior, dónde estuviste, a quién convocaste, qué decisión tomaste?” (I)

La versión de Catilina según Cicerón.

Sobre Cicerón, Emilio Rollié expone que la primera catilinaria está concebida íntegramente
para enaltecer al cónsul y consagrarlo como uno de los salvadores de Roma . Cicerón, en
sus discursos, lo que promueve es justificar su argumento basándose en otros sucesos
recientes de insurrección y para ello alude a la importancia de resguardar a la patria:
“Mientras me atacaste a mí, cónsul designado, no me defendí con la guardia pública […]
pero ahora atacas abiertamente a la república, llamas a destruir y saquear los templos de
los dioses inmortales, los techos de la ciudad, la vida de todos los ciudadanos, de toda
Italia” (X)

HORACIO

SÁTIRAS. Cátedra. Libro 1, sátira 1 y 4.

La palabra deriva de sermo-sermones (sarmones), quiere decir, conversación .

Uno de los modelos que Horacio menciona como uno de sus antecedentes es un poeta
romano del siglo II a.C. llamado Lucilio (formaba parte del círculo de los escipiones),
mencionado como el padre de género. Antes de Lucilio, Ennio escribió “sátiras”, poemas de
carácter / tema satírico.
Es un género difícil de definir. Cada uno de los poetas romanos que produjeron en este
género trataron de definir su programa poético de una manera particular. Es decir, no hay
convenciones que determinan de principio a fin al género satírico.
Generalmente se define como un género híbrido o elusivo. Los antecedentes más lejanos
se pueden encontrar en la comedia antigua de Grecia y también en los yambos, poesía de
ataque, porque la sátira tiene un componente de crítica político o social. Además, se le
suma la característica de la risa. Otro de los antecedentes es la llamada diatriba cínica, que
es un género popular relacionado con la filosofía.
Desde el punto de vista formal es un género menor pero está compuesto por el metro único
del hexámetro dactílico (metro heroico) con el fin de elevar el género. Una de las
características es la introducción de formas discursivas cotidianas que no tienen un origen
literario, por ejemplo, la conversación. También es común el uso de las fábulas y ciertos
recursos como la ironía y la parodia. Otro componente fundamental es el llamado varietas
(variedad) de temas, personajes, registros, voces.
Para la sátira es fundamental contar con libertad, para poder criticar libremente.
El teórico Rudd explica la sátira a partir de una figura geométrica, de un triángulo satírico.
Rudd dice que en toda sátira van a estar estos tres componentes, pero en algunos autores
se van a intensificar uno y otro de los lados. Uno de los lados del triángulo es la crítica
política y el ataque. El otro lado tiene que ver con la comicidad. El tercer lado es el
didáctico.
Los teóricos dicen que el género satírico es propiamente romano, que no fue heredado.
En la sátira se ve como un juego de eruditos o aristocráticos (propio de autores de clase alta
con la suficientemente libertad para la crítica que elevan un género menor a través del
metro). Cada uno de los satíricos produce un programa estético.

En el caso de Horacio tiene exaltado el lado de la comicidad y el didáctico. Compone dos

libros de sátiras: sátiras, epodos y epístolas y odas.
Eligió la sátira como composición para posicionarse en el círculo de mecenas (al que se
incorpora por la intervención de Virgilio). Contextualmente se ubica anterior a la batalla de
Accio.
El componente de ataque propio de la sátira en Horacio está completamente minimizado.
En cuanto a la composición en general, es un libro integrado. Es decir, es un liber, cada uno
de los poemas (sátiras) tiene una vinculación con las demás y están ubicadas en una
estructura que afecta al sentido general de la obra. La estructura agrupa a las sátiras de a
tres. 123, 456, 789, la 10 retoma las anteriores y cierra la composición.
El estudioso Hooley, organiza las primeras tres llamadas sátiras diatríbicas (parecieran
están pronunciadas por personajes populares), las otras tres son de carácter autobiográfico,
las últimas tres se refieren a conflictos mundanos. La décima, retoma las anteriores.

Sátira 1.
Comienza con la siguiente expresión: “” expresión coloquial que marca el registro
conversacional y una relación de cercanía con su interlocutor: mecenas. Esto remarca el
concepto de libertas (libertad). Horacio fue hijo de un esclavo que había conseguido su
libertad, es decir, mecenas era su “patrón literario” y por lo tanto había una relación
jerárquica entre ellos, por lo tanto, su libertad estaba limitada. Esta coloquialidad es una
manera poética para acordar la distancia y encontrar mayor libertad poética.
Esta sátira inicia con una conversación entre amigos en un ámbito privado y el tema de esa
conversación es la locura de la gente: ¿cómo puede ser que la gente no esté contenta con
lo que supieron conseguir?. Cada personaje observa a los demás y piensa que es una
mejor vida que la propia. Esta perspectiva permite a los interlocutores ver en qué se
equivoca la gente.
Análisis
Línea 14. Se expresa abreviación que aparece cada tanto y se puede leer como un intento
de la voluntad de brevedad.
Línea 23, 24. Después de comentar algunos ejemplos de los inconformistas, se expresa el
carácter programático: un texto que se ríe de todo no por eso es un texto poco serio.
Línea 41. Formulaciones cínicas (ver filosofía cínica) que tienen que ver con los deseos
vacíos que tienen que ver con la acumulación de riquezas o la inmortalidad del alma.
Plantea que las necesidades propias son las mismas que las de las demás, por eso no se
necesita cantidad mayor que nadie. Desde la perspectiva cínica supone conformarse con
poco criticando la avaricia.
Líneas 103 y siguientes finales. El planteo de los límites tiene que ver con el
comportamiento humano pero también con la poética. Línea 119, “cual comensal saciado”
satur (saciado) es la palabra que le da nombre al género a través de la metáfora
gastronómica (comida que circulaba popularmente y está hecho de mezcla: como la sátira).
Líneas finales. “satis” que se traduce estar bien, satisfecho, saciado.
Último verso: “adam” que se traduce como añadirán. El gesto de no agregar y dar un final lo
tiene el poeta.

Sátira 4.
Esta es la primera sátira programática explícita. Habla de su estilo de producción y al mismo
tiempo realiza una crítica a los varones representantes de la comedia antigua tenían libertad
de palabra / expresión. Horacio dice que de la comedia antigua, depende Lucilio, solo que
cambiando los ritmos, pero a la vez lo critica en tanto que expone una figura de Lucilio que
compone una cantidad grande de versos en poco tiempo.

ODAS (CARMINAS - nombre con el que se conocieron en la antigüedad).

La poesía lírica se diferencia de las sátiras por la métrica. Las odias están compuestas en
diferentes formas métricas. Horacio compuso varios libros de carmina, pero se pueden
dividir el libro 1 a 3 (oda 1.1 a 3.30 como un liber) y, el libro 4, en un segundo momento.
Sobre los temas se organizan en tres líneas temáticas básicas: temas asociados a una ética
individual. En estos poemas se apela al hombre para que recuerde su condición y en
función de eso pueda llevar adelante una vida lo más feliz posible.

Oda 4, libro 1.
Expresa que una vez que se va el invierno crudo, llega el tiempo bueno y comienzan a
realizarse las tareas de la tierra y su fruto. Lo que marca el poema es un mundo en el que
hay un ciclo: una etapa cruda y cruel con la tierra y con el hombre (invierno), le sigue una
etapa amable y fructífera. Pero eso es posible solo en la naturaleza. A continuación, le dice
a Sestio que el mundo de los hombres tiene un final inevitable y cercano: la vida es breve.
Además, dice que la muerte le llega a todos por igual. Este es un tópico de la lírica arcaica
que retoma Horacio.

Oda 14, libro 2.

Es uno de los poemas más famosos de Horacio. El poema es referido a Póstumo y retoma
el tópico de la muerte igualadora e inevitable. Este poema tiene 7 estrofas con una
estructura en anillo y cruzada. En anillo, porque las dos primeras estrofas se responden con
las últimas dos en tanto que refieren a la fugacidad de la vida. En la segunda y sexta estrofa
hay una referencia directa a la segunda persona (Póstumo), a un “vos” le pasará eso. En las
estrofas centrales hay una referencia a lo que “todos” les pasa, a la humanidad en general.
En suma, como la muerte es inevitable, el tiempo fugaz, se debe disfrutar de la vida.
La filosofía que se expresa es la Epicúrea.

Oda 7, libro 4.
Otra vez se marca en este poema, los ciclos de la naturaleza que se renuevan y tiene la
posibilidad de reparar los daños. Pero en el caso de la vida humana, una vez que las
personas mueren solo queda polvo y sombra.

Oda 3, libro 2.
Se reúnen y sintetizan todos los temas anteriores que se acaban de comentar. El
dedicatario es Delio. Recordar reservar la mente serena y templada en todos los momentos
de la vida: los buenos y malos, como un sabio.
En la segunda y tercera estrofa se hace referencia al locus amoenus, espacio para el
disfrute en contraste con el recuerdo de la muerte.
Finalmente se retoma la idea de que la muerte le lleva a todos
Primera y última estrofa: la muerte es inevitable y se debe mantener el equilibro. En el
centro se expresa el tópico carpe diem (atrapar el día) como la única salida posible.

Oda 9, libro 1.
La estrofa central expresa la idea del carpe diem, la de aprovechar el día, vivir intensamente
de tal modo que cada día cuenta o sume y se tome por ganancia.

Oda 11, libro 1.

Aparece expresado el término carpe diem y el tempus fugit.

Oda 8, libro 4.
Se expresa la idea de que la musa impide la muerte del hombre que es digno de elogio.
Oda 9, libro 4.
A través de la poesía se puede superar la muerte, la poesía es la única que mantiene la
memoria de los hombres y lograr cierta clase de inmortalidad.

Oda 1, libro 1.
Último poema del liber que se relaciona con el primer poema donde se expone la voluntad
de convertirse en el poeta del círculo de mecenas, el poeta de Roma.

Oda 1, libro 3.
El poeta se representa a sí mismo como un sacerdote de las musas.

Oda 30, libro 3.

Es el poema que cierra el liber así que se puede ver como un epílogo. En este poema hay
muchas referencias a la primera persona, lo que él logró: pasar la métrica de Safo griego a
la vida romana. También compara su obra como monumento como las pirámides, como una
gran obra que permite que el poeta no morirá del todo. Y a la vez, como un epitafio que
sirve para recordar.

El segundo grupo tiene que ver especialmente con una ética civil (poemas que tiene que ver
con el aspecto patriótico y todo lo que tiene que ver con el individuo queda subordinado a
los valores romanos). Entre estos poemas, civiles, también se destaca aquel que se hizo
para una ceremonia organizada por Augusto para celebrar la llegada de una nueva edad de
oro, este poema se llamó Carmen saeculare. El carmen saeculare sintetiza en modo poético
lo que aconteció en esa jornada. La filosofía que está en la base de estos poemas es la
filosofía estoica. (estos temas no le interesan especialmente a la cátedra)