ARTE ARGENTINO SIGLOS XIX Y XX

PINTORES VANGUARDISTAS
ALUMNA: VERA MAIDANA LUCILA

Emilio Pettoruti

Dinámica del viento (1915)

Técnica: Grafito

cubismo, vanguardias regionales

Dibujo sobre papel

33 X 52,5 cm. Con marco: 70 x 59

Es posible pensar Dinámica del viento y hacer algunas consideraciones que sitúen su
producción del período 1914-1916. En principio, es válido destacar la pluralidad de líneas en
las que se encontraba trabajando: son los años en que además de sus pinturas y dibujos
abstractos, hizo sus primeros collages. Todo esto sin contar su aprendizaje de otras técnicas
tradicionales como el mosaico, en la que sus aportes en la búsqueda de nuevos efectos
cromático-lumínicos son conocidos.

A pocos meses de haber arribado Pettoruti a Florencia tuvo lugar, en diciembre de 1913, la
Esposizione d’arte futurista Lacerba. De allí en más, para este joven de 21 años, el camino a
seguir y las elecciones a realizar lo distinguirían de la gran mayoría de artistas latinoamericanos
que le eran contemporáneos. Y si a la hora de (re)escribir su propia historia Pettoruti buscó
marcar las diferencias entre sus búsquedas y las de los futuristas y, en particular, con Giacomo
Balla, existen algunos datos que son imposibles de obviar.

Primero, que el artista llegó a la abstracción desde dos lugares distintos. Por un lado,
trabajando “directamente la sensación de la dinámica en el espacio abstracto, y no como
observación de un objeto en movimiento en el espacio real. Se trata de estudiar la fuerza y la
expansión de la energía en un continuo espacio-temporal sin buscar un soporte que la
materialice”. Y, en este punto, los títulos de sus dibujos son significativos: por ejemplo, Forze
centrifughe y Dinamica spaziale; en todos ellos, la eliminación del empleo del color, entendido
como un elemento de “distracción”, dio como resultado obras monocromáticas.

Por otro lado, su llegada a la abstracción estuvo dada por la realización de estudios a partir del
análisis de la obra de artistas del Renacimiento que, en el caso de las del Beato Angelico,
dieron lugar a su estudio del color y de sus relaciones y armonías en función de su distribución
proporcional en el plano. Esto significa, además, que Pettoruti transformó la práctica
tradicional de aprendizaje a partir de la copia de los maestros antiguos en una relectura inédita
de los principios formales y compositivos subyacentes en ellas.

Si estas son algunas de las consideraciones básicas para comprender Dinámica del viento, vale
la pena recordar que ya en diciembre de 1914 Pettoruti envió a la Prima Esposizione Invernale
Toscana cuatro obras, entre ellas dos dibujos identificados como Armonia (Circoli) (disegno
astratto). Una decisión que descubre la plena conciencia que el artista poseía acerca de la
importancia de su línea de trabajo y que lo ubicó entre los primeros –el otro había sido Balla
con Velocità astratta (1914)– que, desde el título, identificaron sus obras como abstractas, sin
lugar a dudas, un dato no menor.

Retrato de Alberto Hidalgo

1928 (Fecha de Publicación en

Amauta) (Agregación)

1925 (Creación)

1 fotografía (16.5 x 13.5 cm.).

Soporte papel blanco y negro.

En la década del 30, el artista realizó

una serie de pinturas con otro
motivo en común: las copas, que
actúan como un nuevo campo en el
que el artista despliega sus
investigaciones relacionadas con la
pintura abstracta. “Pettoruti no
trabaja sobre temas –aun cuando
estos sean reconocibles como en el
Retrato del poeta Alberto Hidalgo
(1925)-, sino que trabaja sobre motivos que constituyen el soporte sobre el cual ejerce sus
investigaciones. De allí la aparente repetición y/o reiteración, cuando en realidad de lo que se
trata es de la definición de matrices”, sostiene la curadora.

Farfalla (1961)

Técnica:

Óleo sobre tela

161,5 cm. x 114 cm

pintó su serie “Farfalla”, apartándose por completo de los géneros académicos tradicionales,
en los años 60. Una de las obras que la integran es esta tela de 1961, perteneciente a la
colección del Bellas Artes, donde el artista platense juega en el espacio con la luz, los colores y
las formas abstractas puras.
Xul Solar

Ciudad Lagui

1939

acuarela sobre papel

37,5 cm x 52 cm

Museo Xul Solar, Buenos Aires.

Plasma en 1938 una urbe que crece hacia el cielo. La obra fue pintada dos años después de la
inauguración del Edificio Kavanagh, de 120 m, que comenzó a cambiar la fisonomía de Buenos
Aires (Museo Xul Solar).

Ingresó en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires donde cursó dos años
de esa carrera. Pero fue su viaje a Europa en 1913 el que le permitió entrar en contacto con
el arte. Durante su residencia en Italia hizo amistad con Emilio Pettorutti. Estuvo también en
Alemania, Francia e Inglaterra. Conoció al inglés Aleister Crowly[8] especialista en magia y
leyó su libro Book Four que incluía un curso de práctica de yoga y misticismo. También se
interesó en la alquimia, el I Ching, la astrología y la Cabala. En 1920 expuso con el escultor
italiano Arturo Martini, en la ciudad de Milán. Cuatro años más tarde regresó a la Argentina y
se incorporó al Grupo Martín Fierro con Oliverio Girando, Macedonio Fernández, Norah
Borges, Jorge Luis Borges, Pedro Figari y Leopoldo Marechal, entre otros. Colaboró con el
periódico quincenal que ellos publicaban, dibujando sus viñetas. También tradujo textos para
las principales revistas culturales de nuestro país. Su pintura fue totalmente comprendida por
esos escritores fascinados por la originalidad de las imágenes y el uso excepcional del color.

Parte de su obra está relacionada con la arquitectura. Tal vez esos dos años en la
facultad hayan dejado en él una impronta particular. Así lo vemos en las pinturas denominadas
Cúpulas, [casas en las] Sierras, Ciudad y abismos, Palacio en Bría, Ciudad Lagur y otras. Se
destaca por su originalidad la famosa Vuel Ville (1936) sobre la cual escribió un ensayo en
1959. Representa una ciudad denominada “Nueva Jerusalén” [9], volando suspendida en el
espacio, que el autor imagina como una solución al problema de la superpoblación mundial.
Está totalmente equipada para que se pueda vivir en ella con total autonomía. Ese nombre
bíblico, se relaciona con la verdad divina revelada al apóstol Juan, acerca de una Nueva
Jerusalén. Devela que es una ciudad donde estarán todos los redimidos, porque allí están
todas las moradas de Cristo.

Vuel Villa, 1936

Acuarela sobre papel, 34 x 40 cm

Fundación Pan Klub, Colección Museo Xul Solar, Buenos Aires

Pan Tree. 1954.

Acuarela tinta y lápiz

32 x 22 cm.

En su búsqueda por alcanzar el conocimiento universal, a partir del año 1951 y hasta mediados
de la década, Xul realiza una serie de pinturas orientadas hacia el estudio de la Cábala y la
astrología. Desarrolla de manera particular el Árbol de la Vida al que denomina Pan-tree.
Quiere descubrir la manera de adaptar la astrología y los doce signos del zodíaco a la Cábala,
para lo cual agrega dos sefirot más a los diez ya establecidos. El Árbol de la Vida representa el
universo (Dios) con diez cualidades ideales que se unen mediante veintidós caminos que
representan las veintidós letras del alfabeto hebreo.

Xul lo modifica incorporando términos propios, astrológicos, planetas y los signos del zodíaco.
La idea última es siempre la misma: alcanzar la sabiduría universal, fuente infinita de
conocimiento.
Pablo Curatella Manes

El guitarrista

Año: 1924

Técnica: Bronce, patina marrón. Fundición C. Valsuani, París

36.5 × 23 × 23 cm

Supo adaptar las premisas del cubismo para el manejo de volúmenes que terminan en planos
lisos, con los cuales construye sus figuras, que surgen de la unión progresiva de las masas
geométricas. Es posible citar en este punto una anécdota que aparece en el libro sobre la vida
y obra del escultor que el crítico francés Maurice Raynal publicó en 1948, acerca de cómo el
artista comenzó a pensar en la fragmentación de las formas, luego de un encuentro con Juan
Gris en su taller parisino. Según el relato, en medio de una conversación sobre la
deconstrucción de las figuras en el espacio, el pintor tomó una plancha de metal que comenzó
a plegar hasta dar forma a un personaje compuesto por planos. Este episodio aparece también
en algunos artículos de Germaine Derbecq, artista y esposa de Curatella Manes, en los que el
metal es remplazado por un trozo de cartón. Si bien no es factible saber a ciencia cierta si la
historia es verídica, el episodio es significativo, en tanto presenta un panorama del ambiente
de experimentación artística que compartió el escultor durante su estadía en Europa y que, sin
dudas, tuvo una influencia poderosa en su serie de obras de inspiración cubista de la cual El
guitarrista es un ejemplo paradigmático.

El acordeonista, 1922

Año: 1922

Técnica: Bronce, patina marrón. Fundición C. Valsuani, París

43 x 22 x 22,5 cm

La larga estadía de Pablo Curatella Manes en Europa fue estimulante por el contacto directo
tanto con las producciones del pasado como con las expresiones del arte contemporáneo que
lo llevaron a desarrollar obras cuyo lenguaje está estrechamente ligado a las experiencias de la
vanguardia de las primeras décadas del siglo XX. De esta manera, El acordeonista es un
testimonio de las enseñanzas de artistas como Antoine Bourdelle, André Lhote y Juan Gris, y
de su relación con la obra y las ideas de Jacques Lipchitz y Ossip Zadkine. Esta pieza se inscribe
dentro de una serie de esculturas con un lenguaje cercano al cubismo, que Curatella Manes
comenzó a realizar hacia la década del 20, entre las que se encuentran Ninfa recostada (MNBA,
Buenos Aires) y La femme au gros manteau (1921-1923, MNBA, Buenos Aires), que terminaron
de delinear un lenguaje propio y el camino expresivo que el artista transitaría en su obra
posterior.

El modelo de El acordeonista fue hecho en el taller parisino del artista, así como el vaciado en
bronce que pertenece a la colección de Malba; sin embargo, al igual que mucha de la
producción de Curatella Manes, no es posible determinar con exactitud su fecha de
realización. La bibliografía la ubica en 1922; no obstante, sabemos que en 1925 presentó en el
salón de la Société des Artistes Indépendants de París una tierra cocida que en el catálogo
aparece como Joueur d’accordéon, lo que cambiaría en tres años su datación. Es posible inferir
que el artista haya elegido exhibir la pieza en terracota luego de haber efectuado copias en
bronce, o que haya decidido mostrar el modelo años después de su ejecución. En cualquier
caso, una datación posterior basada solamente en esta exhibición del modelo en 1925 resulta
insuficiente, al no encontrarse más documentación que permita ubicar fehacientemente esta
obra como hecha ese año. Se ha optado, entonces, por mantener la fecha de realización en
1922, ya que se corresponde con las aproximaciones estéticas y el lenguaje plástico con los
que Curatella Manes estaba experimentando en ese período.

Acróbatas 1923

Bronce a la cera perdida

21x10x6cm