SEMINARIO TEORIA DEL ARTE

Docente: Maria Cristina Fükelman

Año 2014
OBJETIVOS

•RECONOCER Y ANALIZAR LAS PRINCIPALES

CORRIENTES DE LA TEORIA DEL ARTE

•DIFERENCIAR LAS METODOLOGIAS DE ANALISIS

•CONOCER LOS DIVERSOS ABORDAJES UTILIZADOS EN

LA HISTORIA DEL ARTE PARA EL ANALISIS E INCLUSION
DE LAS PRODUCCIONES ARTISTICAS

•REGISTRAR LAS PROPUESTAS DE MARCOS TEORICOS

DE LOS TRABAJOS DE TESIS E INVESTIGACION
 Teoría del arte
• TEORIA DEL ARTE MODELA/TRANSFORMA
SU CAMPO

• Un conjunto de proposiciones con valor de

construcción para un objeto
• ¿Cuál es la acción de la teoría en el dominio
del arte?
• ¿Cómo se articula con el cuestionamiento de la
obra?
Teorías que intentan definir el arte y el
proceso de creación

• Historiadores del arte

• Críticos de arte
• Filósofos del arte
• Especialistas en semiótica
• Psicoanalistas
• Fenomenólogos
• Artistas
• La teoría del arte es una actividad que
modela su campo

• 1. Teorías de Fundación:
Platón, Aristóteles, Kant y Adorno
• 2. Teorías de acompañamiento:
Lingüística. Semiología. Hermenéutica.
Psicoanálisis. Historia del arte. Teorización
de Prácticas.
• 3. Envolvimiento: doxa, ámbito de la critica y
de la recepción.
• 1. Platón: el origen teórico para el arte
No encierra un discurso especifico sobre el arte,
pero si sobre la triada belleza-bien-verdad.
Cicerón acerca lo bello al dominio del arte.
Plotino contribuye a la elevación del espíritu
presente en la mente del artista.
Belleza es una forma ideal
• 2. Hegel: el arte como síntoma.
Analiza la historia, los momentos del arte y las
disciplinas, en distintas culturas, es el primer
eslabón en la filosofía del espíritu, el concepto
de evolución del arte.
• 3. Novalis, Hölderlin, Schlegel:
Instauran el halo romántico del artista genio,
teatralización del arte, naturaleza habla a
través de la obra: lo sublime.
• 4. El arte como vida:
Nietzsche/Schopenhauer
Desarticulan las oposiciones tradicionales de la
filosofía occidental: Cuerpo/alma - Ciencia/arte
Ser/apariencia – Forma/materia
El arte es intuición directa de la voluntad de
vivir, el gran consuelo es el arte.
• Teorías Conminativas:
Centran la mira en la praxis.
Imponen condiciones al ejercicio del arte,
ordenan las expresiones, técnicas y objetivos.
• 1. Aristóteles: en la Poética extrae los principios
de funcionamiento del arte: Mimesis, verdad,
verosimilitud, recepción.
• 2. I. Kant con la Crítica del Juicio se pregunta
sobre el juicio universal. La reflexión sobre la
obra ayuda a entender el arte. Se pueden
describir cuatro proposiciones:
Calidad. Cantidad. Relación con la Finalidad.
Modalidad
• 3. T. Adorno: teoría crítica.
• Actúa sobre las prácticas y contribuye a formar
el espacio estético contemporáneo: Nada es
evidente en el arte. Propone no caer en
esencialismos, tener en cuenta condiciones de
existencia del arte
• El desafío para Adorno es preservar la
autonomía sin dejar de articularse con las
propias condiciones de la obra. Describe un
terreno minado por su relación ambigüa con la
sociedad. El núcleo de la obra de arte
autónoma es dialéctico dado que entrelaza el
momento de creación y el signo de libertad
 Teorías de acompañamiento
• Las preguntas sobre el arte siguen
generando cuestiones:
• ¿Qué hace que …. sea una obra de arte?
• ¿Cómo suscita el consenso?
• Ó ¿Cómo suscita la protesta o el disgusto?
• ¿Qué actividad rige su producción?
• ¿Cuáles son las relaciones con otras
actividades?
• ¿Cómo se aprehende a descifrar el sentido
de una obra?
 Arthur Danto ¿Qué es el arte?
• Se declara como esencialista y destaca su
deuda con Hegel
• Cuestiona a la historia del arte por su falta de
acuerdo en definir un conjunto de propiedades
comunes para definir el arte.
• Inicia su análisis sobre las Cajas Brillo de
Andy Warhol y las cajas originales. Establece
un fin del arte en el sentido del “arte moderno”
• Las obras de arte son significados
encarnados y sueños despiertos
• A. Danto cuestiona el sentido de la estética en
el arte, aunque reconoce que el arte suscita
determinados estados de ánimo.
• Objeta a George Dickie y su teoría institucional
del arte
• Por su parte G. Dickie en el Círculo del Arte
redefine su Teoría Institucional del Arte:
• “ El primer supuesto de la teoría institucional es
que un filósofo del arte debe tener en cuenta
los desarrollos del mundo del arte. [...] porque
el mundo del arte es su dominio principal”
• Modifica el concepto de artefacto: objeto
fabricado por el hombre, especialmente con
vistas a un uso futuro.
• Ejemplo de la madera encontrada en la orilla
del mar y su calidad de artefacto
• La apreciación plantea además la ausencia de
juicios de valor y resulta especialmente
importante ya que introduce la apreciación por
parte de algún individuo limitaría demasiado la
definición.
• Toda obra de arte accede a ser tal habiendo
sido considerada para la apreciación por algún
miembro de la institución “el mundo del arte”.
 G. Dickie
• “Un artista es una persona que participa con
entendimiento en la elaboración de una obra de
arte”
• “Una obra de arte es un artefacto de un tipo
creado para ser presentado a un público del
mundo del arte”
• “Un público es un conjunto de personas cuyos
miembros están hasta cierto punto preparados
para comprender un objeto que se les
presenta”
• .
 G. Dickie
• Este conjunto de definiciones, pese a su
carácter circular, caracterizan de un modo
más explícito el mundo del arte
• “El mundo del arte es la totalidad de los
sistemas del mundo del arte”
• “Un sistema del mundo del arte es un
marco para la presentación de una obra
de arte por parte de un artista a un público
del mundo del arte”
 Teorizaciones secundarias:
• Asisten y acompañan el arte en sus
manifestaciones, proponen explicaciones
acerca del fenómeno artístico.
• Fenomenología
• Hermenéutica
• Psicoanálisis
• Filosofía analítica
• Historia del arte
Desarrollo del seminario es una selección de
autores
 HACIA UNA DEFINICION EN EL
SIGLO XX
• 1. Benedetto Croce: Idealismo. Conocimiento
artístico es intuitivo, el arte es autónomo, el arte
es subjetivo
• 2. Georg Lukács: Marxismo. El artista está
inmerso en la vida política. Los antecedentes
fueron Chejov, Dostoievski y Tolstoi
• 3. Claude Levi Strauss: Antropología estructural
Arte como sistema signos.
• 4. Ludwig Wittgenstein: Teoría subjetiva sobre
el significado con la búsqueda de elementos
simples
 Prácticas teorizadas
• Crítica del arte:
El modelo inicial fue Diderot, junto a la
aparición de la estética. Baudelaire, Zola,
Mallarmé, Apollinaire, Breton, Greenberg,
Krauss, Danto y otros. Estos teóricos han
tomado posición y han sido escuchados.
• La producción de los artistas:
Diarios, notas, reflexiones, textos, manifiestos,
ensayos
Diferentes formas de introducirse al estudio
de la obra de arte.

• 1. Historia de los artistas

• Biografías de artistas
• Historia de las generaciones.
• 2. Historia de los Hechos históricos
• Historia de las obras en periodos y estilos
• 3. Sociología del arte.
• 4. Historia de las ideas y las imágenes
• Iconología – Iconografía
•LOS MODOS DE LA HISTORIA DEL ARTE

•BIOGRAFICO: VASARI, VAN MANDER

•EL ANALISIS ESTILISTICO: ACKERMANN,

SHAPIRO.
•EL FORMALISMO: H. WÖLFFLIN, H. FOCILLON
•EL HISTORICISMO: LA ESCUELA DE VIENA: J.
BURCKHARDT
•METODO ICONOLOGICO. NOCION DE SIMBOLO.
•PSICOLOGIA DEL ARTE. LA GESTALT. RUDOLF
ARNHEIM
 •LOS PROBLEMAS DE DEFINICION DEL ARTE
•Variaciones múltiples del concepto de arte:
definiciones abiertas, discutibles
•LA HISTORIA DEL ARTE
•PENSAMIENTO TEORICO
• FORMA – MIMESIS – BELLEZA - IDEA - ARMONIA
• CREATIVIDAD – IMAGINACION - SIMBOLO.
• PLATON LA REPUBLICA
• ARISTOTELES POETICA
• NEOPLATONISMO.
• EL PARANGON
• CONCEPTO DE ARTISTA
• GENEROS - ESTILOS - NACIMIENTO DE LA
ACADEMIA
 • ICONOLOGIA Y HERMENEUTICA.
Aby Warburg. Erwin Panofsky. Ernst Gombrich. Didi Huberman

• SOCIOLOGIA DEL ARTE

Karl Marx. Arnold Hauser. Clement Greenberg Pierre Francastel.
Michael Baxandall.

•ANTROPOLOGIA DEL ARTE

Hans Belting.

SEMIOTICA
Umberto Eco, Omar Calabrese. Nelson Goodman

TEORIA INSTITUCIONAL
George Dickie
 Abraham (Aby) Warburg 1866-1929

Biblioteca e Instituto se asocian. Desarrollo al

margen de la historia del arte
Estudio de lo dionisiaco en el renacimiento
florentino. Asume el estudio de la supervivencia
de la antigüedad, influencia de Burkhardt
Pathosformel. Atlas Mnemosyne (narrar la
historia europea desde la imagen)
Discute la idea de progreso, destaca lo
subconsciente, paganismo, apolíneo/dionisiaco.
 Abraham (Aby) Warburg 1866-1929

• Enagrama: Conjunto estable y reforzado de

huellas que determinados estímulos externos
han impreso en la psique y produce respuestas
automatizadas antes los mismos estímulos.
• Los estímulos externos se objetivaban en
formas artísticas que eran aptas para evocar
los enagramas y suscitar en ellos el recuerdo
de experiencias primarias.
• Movimientos del cuerpo, gestos, expresiones,
interacciones corporales
El nacimiento de San Juan Bautista, Ghirlandaio. Santa María
Novella. 1486/1490
 Abraham (Aby) Warburg 1866-1929

• Destaca las lentes culturales que dan cuenta

de las dificultades y contradicciones en los
antropólogos
• “La obra de arte es un documento donde las
coordenadas históricas deben sacarse a la luz
pero nunca puede ser inequívocamente
definida”
• “Búsqueda de los fragmentos, la percepción
artística esta relacionada con la imaginación,
el intelecto y el alma”
 Panofsky: Teoría del arte e Historia del arte

El objetivo de la teoría del arte es formular y constituir un

sistema.
Historiador del arte debe organizar el análisis de los objetos y
obras contribuye con la teoría del arte.
Fuentes: Monumento – documento, intercambiables.

La historia del arte es una ciencia humanística de acuerdo al

sentido clásico de humanitas
Obra de arte objeto fabricado por el hombre que debe ser
estéticamente experimentada.
Objetos naturales y creados
Percepción e intención diferenciada.
Establece los pasos para la investigación
 Erwin Panofsky (1892-1968)
“La teoría artística de Durero”
“Idea, contribución a la teoría del arte”
“El significado de las artes visuales”

Influencias: Kant; Burckhardt

METODO ICONOLOGICO: lectura; análisis; interpretación
“Historia de los síntomas culturales”
La perspectiva como “forma simbólica” de Cassirer
Relativismo cultural
Obra de arte: Experimentar un objeto con una función práctica de
forma estética
Objetos: dos aspectos: comunicación/función
Contenido/forma//tema (idea): Goce estético
Melancolía
A. Durero, 1514, 31 x
26cm
Los objetos que rodean a la
Melancolía son los atributos
de la Geometría, síntesis de
las Artes Liberales una
balanza, un reloj de arena,
una campana y un cuadro
mágico con números. Al lado,
la escalera. En el suelo hay
herramientas de carpintería y
arquitectura, un tintero, una
pluma y dos objetos
simbólicos: una esfera de
madera torneada y un
poliedro de piedra.
 Durero, de este modo, intelectualiza la Melancolía y la
asocia al Arte.
Trata de identificar al artista con un carácter
melancólico, dotado de ciertos rasgos que le hacen
único y genial, la Melancolía se asocia con Saturno, el
planeta de los creadores.
La superioridad intelectual se traduce en las alas que
adornan su espalda, símbolo de la imaginación y la
creatividad. La influencia de Saturno se la consideraba
terrible sobre el ánimo de los melancólicos, por lo que
han de protegerse con talismanes astrológicos y puede
visualizarse en el cometa.
La protección está en el cuadro mágico, conocido como
la "mesa de Júpiter", cuyas cifras leídas en cualquier
sentido suman 34.
 Panofsky y Saxl Estudio de la melancolía de Durero
La teoría de tradición pitagórica de los cuatro humores: sangre,
flema, bilis amarilla y bilis negra que determinan cuatro caracteres
sanguíneo, colérico, flemático y melancólico

La mezcla de dichos fluidos o humores, y la mayor presencia en

el ser humano de uno de ellos determinaban el carácter, la
personalidad y la salud de los individuos.
La melancolía es una enfermedad provocada por el desequilibrio
humoral de la bilis negra.

Aristóteles modifica el punto de vista así el temperamento

melancólico caracterizaría a los hombres curiosos e inquietos
tales como Sócrates o Platón.
Teoría aceptada por Plutarco y Cicerón; negada por los estudios
de Galeno y los Padres de la Iglesia.

Saturno proveía el carácter melancólico a quienes nacieron bajo

su influjo
 En el Renacimiento (Ficino) surge la idea del temperamento
melancólico aunado a la inspiración poética
Cornelius Agrippa de Nettesheim filosofo y cabalista alemán
define tres fases: imaginativa; racional; melancolía mental

En esta teoría entran en juego los efectos de planetas tales como

Saturno y Júpiter, las cuatro estaciones, los cuatro elementos o
los cuatro vientos.
El grabado de Durero estaría aludiendo al carácter melancólico
en su primer fase.
La melancolía se conocía también como bilis negra y el rostro del
“ángel” del grabado aparece sombreado, oscuro, lo que parece
una alusión al carácter melancólico mientras que el cubo de
Júpiter la protege de la desazón de las tareas imposibles

Investigación rescata la antigüedad clásica, tensiones irresueltas

entre los horizontes: heroísmo y desesperación, aproximaciones
de discursos a discursos, e imágenes a imágenes
.
 Ernst Gombrich 1909-2001

Director del Instituto Warburg entre 1959-1976

Historiador del arte, Influencia de Popper
Critica al deseo de Panofsky de mostrar la unidad
orgánica de las producciones de un período.

Estudia la sicología de la percepción y los procesos de

construcción de la imagen.
Análisis de la caricaturas desde la sicología con Ernst
Kris. Realiza un estudio del arte como metáfora.

Revisa a través de la historia tres teorías del arte –

aluden a diferentes épocas y aporta una nueva: retro
alimentación; interacción entre forma sentimientos;
medio artístico - mensaje
 Ernst Gombrich

• Suscitar la emoción en el público (Platón y

Plinio)
• Capacidad de retratar las emociones a través
de la gestualidad y el movimiento (Leonardo)
• La teoría de la expresión en relación al artista,
la subjetividad. (Romanticismo y el espíritu de
la época)
• Retroalimentación e interacción constante entre
forma artistica, sentimiento, medio artístico y
mensaje
 Ernst Gombrich
• Las preguntas que se hace sobre el qué, el
porque y el cómo.
• Sobre reconocer ¿qué es una obra?, autoría,
datación y originalidad, ¿qué significa?
dependen del conocimiento del historiador del
arte y de la comparación
• ¿cómo se percibe y aprecia?
• La historia del arte no es una ciencia y por lo
tanto se puede caer en un circulo erróneo.
 Ernst Gombrich
• En sus investigaciones le otorga importancia a
la pregunta sobre porqué y a la búsqueda de
las explicaciones.
• K. Popper: se puede llegar a estar realmente
seguro de que una teoría o interpretación es
falsa, nunca se llegar estar completamente
seguro de que una teoría sea verdadera.
• Toda teoría que otorgue explicaciones totales
no es acertada, solo se pueden realizar
conclusiones parciales
 Ernst Gombrich
• El porqué lo relaciona con la “lógica de las
situaciones”
• Y sobre el cómo alude la respuesta que deben
dar los críticos de arte sobre cuales son los
aspectos que gratifican de una obra de arte.
• Los críticos han transmitido su gusto, interés y
agrado por obras aunque las palabras no
alcanzan para explicar un proceso del individuo
“inefable”
 Pierre Francastel
La configuración material de una pintura no refleja únicamente el
recuerdo de las cosas vistas por el artista en función de un orden
inmutable de la naturaleza, sino también las estructuras
imaginarias.
La disposición de un campo figurativo en dos dimensiones
depende, a la vez, de una trama de percepciones sensibles y de
los cuadros problemáticos del pensamiento comunes al artista y a
sus contemporáneos. Los signos y los conjuntos artísticos
constituyen sistemas completos de significación …”

“Nos corresponde recobrar no las teorías sino las obras en

nuestra propia perspectiva, reinterpretarlas, releerlas …” “Como
un texto, un cuadro debe ser leído, descifrado (…) una obra
pictórica no representa el mundo visible, sino que significa.”
 Pierre Bourdieu 1930-2002
La distinción:
Criterios y bases sociales del gusto
Sicología social/sociología
Desenmascarar la estructura de las posiciones
“objetivas” y la visión que los ocupantes de cada
posición pueden tener de las otras posiciones.
Bourdieu destaca la necesidad de preguntarse
sobre la cultura y el juego cultural:
• Necesidad de superar la oposición subjetiva-
objetiva como maneras de entender la realidad
ya que ambas son parciales y complementarias.
 Pierre Bourdieu y su metodología
Parte del constructivismo y pretende superar a la vez
el “sociologismo” de Emilio Durkheim, que valoriza lo
colectivo a expensas de lo individual
y el “individualismo metodológico” que valoriza al
individuo a expensas de lo colectivo y estructural.
En segundo lugar y en términos más positivos, se trata
de aprehender las realidades sociales como
construcciones históricas y cotidianas de actores
individuales y colectivos, construcciones que tienden a
substraerse a la voluntad clara y al control de estos
mismos actores.
 P. Bourdieu trata de aprehender la relación
dialéctica entre la acción y la estructura, entre las
relaciones objetivas (campo) y los fenómenos
subjetivos (habitus)
Destaca el espacio social como un espacio de
diferencias, de distinciones entre posiciones
sociales, que se expresa y se proyecta en un
espacio de diferencias simbólicas lo cual hace que
la sociedad funcione como un lenguaje.
Esto permite percibir o relacionar un gesto, un traje
o una practica alimenticia con una posición social y
darles un cierto valor social positivo o negativo.
 Habitus y Campo

“Entiendo por constructivismo la afirmación de

que existe una génesis social de los esquemas
de percepción, de pensamiento y de acción que
son constitutivos de lo que llamo habitus, por una
parte; y por otra de las estructuras sociales,
particularmente de lo que llamo campos o
grupos, así como también de lo que
ordinariamente suelen llamarse clases sociales”
 El campo es una red de relaciones objetivas entre posiciones
objetivamente definidas – en su existencia y en las
determinaciones que ellas imponen a sus ocupantes - por su
situación actual y potencial en la estructura de las distribuciones
de las especies de capital (o de poder) cuya posición impone la
obtención de beneficios específicos puestos en juego en el
campo y a la vez, por su relación objetiva con las otras
posiciones.

El habitus es la generación de prácticas que están limitadas por

las condiciones sociales que las soportan, es la forma en que las
estructuras sociales se graban en nuestro cuerpo y nuestra mente
y forman las estructuras de nuestra subjetividad.
Aparentemente el habitus parece algo innato, aunque se forma
de esquemas de percepción y valoración de una estructura social.
Hace referencia a aquello que se ha adquirido y se incorpora en
el cuerpo de forma duradera
 Campo y habitus según P. Bourdieu

El campo es una representación abstracta, un mapa para

comprender la realidad social. En él aparecen posiciones de los
agentes, como sus estrategias para cambiarlas o mantenerlas -
reproducción - que condicionan los puntos de vista de los
agentes.
Los sujetos producen prácticas enclasadas y enclasables.
El habitus “es a la vez, en efecto, el principio generador de
prácticas objetivamente enclasables y el sistema de
enclasamiento de esas prácticas. Es en relación entre las dos
capacidades que definen al habitus – la capacidad de producir
unas prácticas y unas obras enclasables y la capacidad de
diferenciar y de apreciar estas prácticas y estos productos (gusto)
– donde se constituye el mundo social representado, esto es, el
espacio de los estilos de vida” (Pág. 169/70).
 Bourdieu para construir las clases y fracciones de clase
que sirvieron de base para su estudio del gusto tomó en
cuenta:
•la profesión y/o el nivel de instrucción, el sexo, la edad, la
residencia y los índices disponibles del volumen de las
diferentes especies de capital (económico, social, político,
cultural y simbólico) además de la trayectoria individual y
social.
•Es decir “la relación entre el capital de origen y el capital
de llegada”, reconstrucción que se vuelve especialmente
importante cuando no concuerdan el capital de origen con
las prácticas del sujeto analizado.
• La posición de origen es el “punto de partida” para
observar la “pendiente de trayectoria” que puede haber
sido de ascenso social o de decadencia.
 Cuarteles de nobleza cultural
“Si las variaciones del capital escolar están íntimamente ligadas
con las variaciones de la competencia (…) no es menos cierto
que, a capital escolar equivalente, las diferencias de origen social
(cuyos efectos se expresan ya en las diferencias de capital
escolar) están asociadas a unas diferencias importantes” a través
de una cierta “familiaridad con la cultura” y de una cultura en vías
de legitimación, más arriesgada, ‘libre’, “que puede en muchas
ocasiones, tener un rendimiento simbólico muy alto y procurar un
gran beneficio de distinción.
El peso relativo del capital escolar en el sistema de factores
explicativos puede ser incluso mucho más pequeño que el peso
del origen social”, en términos de familiaridad con la cultura,
donde “se afirman los verdaderos derechos de la burguesía, que
se miden por la antigüedad”
 Sobre la obra de arte y la legitimación
“Reconocer que toda obra legítima tiende a imponer las
normas de su propia percepción (…) no es constituir un
modo de percepción particular, hacer constar el hecho
de que todos los agentes, lo quieran o no, tengan o no
tengan los medios de acomodarse a ello, se encuentra
objetivamente medidos con estas normas.

Así el modo de percepción estética… corresponde a un

estado determinado del modo de producción artística
que afirma la primacía de la forma sobre la función (…)
y el museo es la disposición estética constituida en
institución ya que realiza la autonomización de la
actividad artística.
 Si ciertamente la obra de arte (…) es aquello que exige ser
percibido según una intención estética, y si, por otra parte, todo
objeto, tanto natural como artificial, puede ser percibido de
acuerdo con una intención estética, ¿cómo evitar la conclusión
de que es la intención estética la que hace la obra de
arte…?”.
Entonces, las preguntas claves serían, buscando explicitar los
principios de legitimidad de la obra de arte, ¿quién dice qué es
arte y de esa forma, lo legitima? P. 27

La idea de gusto es típicamente burguesa, puesto que supone la

absoluta libertad de elección” por la “distancia de la necesidad”.
Aplicado a las clases populares, el gusto es “una elección
forzada, producida por unas condiciones de existencia que, al
excluir como puro sueño cualquier otro posible, no deja otra
opción que el gusto de lo necesario
P. 177
 La disposición estética

“La disposición estética (…) es también una expresión distintiva

de una posición privilegiada en el espacio social, cuyo valor
distintivo se determina objetivamente en la relación con
expresiones engendradas a partir de condiciones diferentes.

Como toda especie de gusto, une y separa; al ser el producto

de unos condicionamientos asociados a una clase particular de
condiciones de existencia, une a todos los que son producto de
condiciones semejantes, pero distinguiéndolos de todos los
demás y en lo que tienen de más esencial, ya que el gusto es el
principio de todo lo que se tiene, personas y cosas, y de todo lo
que se es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica y
por lo que le clasifican”
 El gusto

Los gustos, esto es, las preferencias manifestadas son la

afirmación práctica de una diferencia inevitable.
No es por casualidad que, cuando tienen que justificarse, se
afirmen de manera enteramente negativa, por medio del
rechazo de otros gustos: en materia de gustos, más que en
cualquier otra materia, toda determinación es negación; y sin
lugar a dudas, los gustos son, ante todo, disgustos, hechos
horrorosos o que producen una intolerancia visceral (‘es como
para vomitar’) para los otros gustos, los gustos de los otros.
De gustos y colores no se discute: no porque todos los gustos
estén en la naturaleza, sino porque cada gusto se siente
fundado por naturaleza – y casi lo está, al ser habitus – lo que
equivale a arrojar a los otros en el escándalo de lo antinatural.
P.53
 El gusto puro y el gusto bárbaro
Equivalente a dos ‘castas’ antagónicas: “los que lo entienden (al
arte moderno) y los que no lo entienden” como si una parte de la
especie humana poseyera “un órgano de comprensión” negado a
la otra parte.
Critica el análisis esencialista de Ortega y Gasset “La
contemplación pura – la preeminencia de la forma – implica una
ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo, que representa
por ello mismo una ruptura social”.
“Rechazar lo ‘humano’ es decir, lo común, ‘fácil’ e
inmediatamente accesible, todo lo que reduce al animal estético a
la pura y simple animalidad, al placer sensible o al deseo sensual;
es contraponer al interés por el propio contenido de la
representación, que lleva a llamar bella a la representación de las
cosas bellas, en particular de aquellas que de manera más
inmediata dicen algo a los sentidos y a la sensibilidad.…
 Consideraciones generales

Las relaciones de clase no solo son relaciones económicas, sino

que surgen como relaciones de poder y sentido subordinadas a
su disposición en los campos y el capital simbólico.
El análisis de las relaciones simbólicas revela los mecanismos
que posibilitan la transformación de las relaciones de clase.
Los agentes no son necesariamente conscientes de su lugar ni
de las prácticas que realizan.
Los agentes ocupan sus posiciones de acuerdo al capital
económico y cultural.
El gusto clasifica, nada mas distinguido que conferir estado
estético a lo banal aplicando los principios de una estética pura a
las practicas de lo cotidiano.
 Gérard Genette
La obra de arte: inmanencia y trascendencia

Proviene de la escuela del estructuralismo francés

Roland Barthes y Lévi - Strauss
Trabaja con la literatura y la intertextualidad
Como define a la obra de arte:
• Como un objeto en situación de producir un
efecto estético el cual es intencional y se
evidencia en la recepción.
•Como un artefacto con función estética (delimita
que no hay artefacto sin función aunque si puede
carecer de la función estética)
 Gérard Genette
La obra de arte: inmanencia y trascendencia

•Retoma a N. Goodman para explicar los “modos de

existencia” de la obra.
Se aleja de la teoría de los objetos materiales (Venus
de Milo) y del arte como cosa mental (Croce)

Las obras autográficas son aquellas cuyo objeto

de inmanencia es material mientras que las
alográficas su objeto de inmanencia es ideal.
Destaca dos regímenes de obras de arte, aludiendo a Goodman:

El de las obras cuyo objeto de inmanencia es un objeto físico

(pintura, escultura) y aquellas que su objeto es ideal (música,
literatura)

Obras autográficas – la autenticidad e historia de la producción

tiene sentido (pintura de una fase o grabado de dos fases; la
fotografía)

Obras alográficas – la historia de la producción es secundaria y

todos los ejemplares son válidos ( una partitura o un libro)
aunque Genette destaca que la escritura de la partitura es
autográfica, así que estas son de ambas dimensiones.
 Régimen autográfico
Los objetos de inmanencia autográficos se prestan a una
percepción directa
Cosas: apariencia estable mas o menos duradera, son un tipo
particular de acontecimientos que puede ser real
Objetos únicos: De una fase o mas fases
La pintura es objeto único de una fase, no las artesanías.
Escultura de talla directa; la fotografía es autográfico de varias
fases. Arquitectura
Objetos múltiples: escultura de fundición, grabados, tapiz.
Define impronta como ejecución o reproducción con el original
como matriz (fotografía), copia a la que utiliza al original como
señal (tapiz) en este caso se puede llamar transcripción.
Acontecimientos que se organizan en actos que puede
ser evencial (relativo al evento) o actuacional.
Teatro, cine, improvisación, ejecución musical o poética. Danza,
circo. Ejecución e improvisación son prácticas alográficas, la
primera se repite en funciones mas o menos iguales y constituye
una iteración que con el tiempo puede ser mas homogénea,
mejorar
Cuando se improvisa siempre hay un tema preexistente, este es
un arte mas complejo en el que se mezclan dos obras
teóricamente distintas un texto (poético, musical ) y una acción
física que se puede imitar pero no anotar. Carácter grupal.
La duración es en proceso mientras que en los hechos la
duración es en persistencia. Por eso los acontecimientos son
objetos temporales. La grabación es una reproducción, mientras
que el disco es un documento de esa obra. La reproducción se
constituye como una forma autográfica múltiple por las copias
producidas.
 Gerard Genette
El relativismo considera que la verdad depende o está en
relación con el sujeto que la experimenta y que en ciertos
aspectos no tiene acuerdos universales compartidos por
todos los seres humanos.
El relativismo mantiene que existen varias formas de
conceptualizar ciertos hechos sociales, en general
incompatibles entre ellas.
Se reconocen tres formas básicas de relativismo: cognitivo;
moral y cultural.
La obra conceptual es un gesto de propuesta al mundo del
arte. La descripción es innecesaria en el arte conceptual
así el objeto de inmanencia es la idea mientras que la
manifestación es una definición o una ejecución.
 Tatarkiewicz, Wladyslaw
• El artista y el concepto de creación se unen en
épocas recientes.
• En Grecia el artista era un imitador y se hallaba
subordinado a leyes y reglas, el canon – leyes-
por lo tanto el artista es un descubridor, no un
inventor.
• El poeta es libre, poiein es quien hace. En
Grecia no hay termino para creación. El latín
tenía ya un término para la creación (creatio) y
el creador; dos palabras donde el griego tenía
sólo una: poiein
• Para San Agustín: el artista “recopila huellas de
lo bello”
• Ficino dijo que el artista “inventa”
• Alberti el artista establece de antemano;
• Rafael, que conforma la imagen según su
• Idea;
• Leonardo, que emplea formas que no hay en la
Naturaleza;
• Miguel Ángel, que el artista realiza su visión
que imita la Naturaleza;
• Vasari, la Naturaleza es vencida por el arte
• Felibien, Gracián incorporan el concepto de
creación y a fines del siglo XVIII se citaba con
frecuencia aunque discutido por Diderot y
Batteaux.
• En el siglo XIX creador es sinónimo de
POETA y ARTISTA.
• Creador como término queda circunscripto al
espacio del arte. En el siglo XX amplio su
campo, abarca la cultura y creación no solo es
la obra sino el proceso de producción.
• De esta síntesis se puede entender que ARTE
y POESIA tienen consignas creación y ley;
regla y libertado; habilidad e imaginación;
• El concepto de creación entró a la cultura europea a
través de la religión cristiana, uno de cuyos dogmas
es la creación del mundo realizada por Dios
• En el siglo XX donde hay creación existe lo nuevo
pero esto no es una condición biunívoca
• La novedad consiste en general en la posesión de
una cualidad que antes no existía; aunque a veces es
sólo un aumento de la cantidad o la producción de
una combinación desconocida.
• Se consideran creadores a aquellos cuyas obras no
sólo son nuevas, sino que también constituyen una
manifestación de una particular capacidad, tensión,
energía intelectual, talento, genio.
• ¿Porqué se aprecia la creación?
• Porque produciendo cosas nuevas se
ensanchan los marcos de nuestra vida, y
también porque es una manifestación de poder
e independencia de la mente humana, una
manifestación de su carácter distinto, de su
irrepetibilidad.
• También existe una situación de placer en la
creación
• Pero, ante todo, el culto de la creación es un
culto de una facultad sobrehumana, como
divina, del hombre.
Helmut Herzfeld.
John Heartfield
 Peter Bürger Teoría de la Vanguardia

Con el concepto de institución arte refiere tanto al

aparato de producción y distribución del arte como a las
ideas que - sobre el arte- dominan en una época dada y
que determinan esencialmente la recepción de las obras
y la aceptación que en la contemporaneidad “las hace
posibles”
Con los movimientos de vanguardia el subsistema
artístico alcanza el estadio de “autocrítica”, así el
dadaísmo el mas radical de los movimientos cuestiona a
la institución arte como se ha dado en la sociedad
burguesa.
Vanguardia como categoría y desarrollo del arte como
objeto de conocimiento
La autonomía de la obra de arte es el concepto esencial de la
teoría de la vanguardia:
Como condición de práctica, configura el marco de referencia
del artista y como categoría de arte.
La vanguardia intenta reconstruir los nexos entre arte y vida
los cuales se pierden durante el siglo XIX.
La vanguardia funciona como autocrítica de la sociedad
burguesa.
Los movimientos de vanguardia destacan la especificidad de
la obra ante la homogeneidad de valores.
Las teorías están marcadas por el contexto de época.
Investiga la relación entre objetos y categorías.
Burger discute con la teoría del arte de Benjamin y de Adorno.
 Benjamin y Adorno
Benjamin: El arte tradicional se acerca a través de los técnicas
de reproducción y a la vez se permite la construcción de nuevas
formas de obras de acceso masivo. El arte autónomo burgués se
define por separarse de su función religiosa y poseer una función
política
Adorno: critica la fetichización de los medios técnicos de
reproducción.
Dos aspectos de la discusión: política y estética
Benjamin cree positivos a los medios masivos (salvo en el uso de
los regimenes dictatoriales)
Adorno los considera negativos y los denomina: industrias
culturales y destaca la acción adormecedora de la radio, revistas,
cine, que solo sirve para entretener.
“La industria cultural es una refinada forma de dominación”
Es interesante destacar las diferencias contextuales de ambos
pensadores.
 Peter Bürger Teoría de la Vanguardia

• con los movimientos de vanguardia, el subsistema

estético alcanza el estado de autocrítica . P23
• Bürger cita conceptos abstractos, Adorno desarrolla
ideas referidas a lo existente.
• Bürger acusa a Adorno de fundar su estética sobre el
principio de autonomía, con lo que todo arte que la
rechace quedaría fuera de su ámbito de reflexión.
• Para Bürger: la idea de vanguardia es una categoría
de la crítica;
• Para Adorno la vanguardia es un atributo de la
práctica artística
• El contenido fundamental de la tesis de Benjamin es
destacar la diferencia entre el arte aurático y el no
aurático: el primero remite al terreno de las Bellas
Artes y a reverenciar los criterios de autenticidad,
originalidad, unicidad y apariencia.

• Postura de Benjamin batalla contra las ideas del

historicismo, el progreso como relato histórico y el
fascismo

• Propone una noción de la Historia como un campo de

batalla donde ciertas prácticas y discursos son
sepultados en el silencio y el olvido. En ese contexto,
al historiador materialista le compete hacer presentes
los fragmentos del pasado acallado de los vencidos.
 • Burger realiza dos criticas a Benjamin:
• 1. La periodización del arte que agrupa bajo el rótulo
de aurático a la época del arte sacro medieval y a la
del arte autónomo moderno.
• Bürger expresa que la reciprocidad entre arte aurático
y recepción individual sólo es cierta para el arte
autónomo, dado que en la Edad Media la percepción
es colectiva. Benjamin ignoraría la emancipación del
arte respecto de lo sagrado lograda por la burguesía;
lo cual podría explicarse por la “vuelta a lo sagrado”
evidenciada en l’ art pour l’ art y en el esteticismo
• 2.La explicación materialista de la transformación de
las técnicas de reproducción modifica los modos de
recepción.
• Establece relaciones entre las fuerzas de producción
descriptas por Marx y las fuerzas de producción del
arte, las cuales no pueden ser comparadas ya que la
producción artística no establece relaciones directas
entre medios y resultado.
• Bürger expresa que el mérito de Benjamin consistió
en captar con el concepto de aura el tipo de relación
entre obra y productor que se da en la institución arte,
la cual está regulada por el principio de autonomía.
• Con ello, Benjamin habría apreciado:
1) que las obras de arte no influyen sencillamente por sí
mismas, sino que su efecto es determinado por la
institución en la que funcionan;
2) que los modos de recepción deben ser
fundamentados social e históricamente (por ejemplo,
lo aurático en relación con el individuo burgués.
 Burger
Indaga el concepto de alegoría en Benjamin; ya que
considera que dicha noción puede ser fructífera al
momento de conceptualizar las obras de arte
inorgánicas (de vanguardia).
Destaca que dentro de las categorías analíticas
comprendidas en el concepto de alegoría, la estética
de la producción deviene más completa que sus
aportes sobre el efecto estético.
En cuanto a las características formales en que se
concreta la organicidad de las producciones
tradicionales, presentan una estética de la producción
específica; la cual puede ser sintetizada en tres ejes:
• A) la posición del artista
B respecto del material: el
productor “clasicista” maneja a este último como una
totalidad, como algo vivo, ve en el material al portador
de un significado y lo aprecia.
• B) el enfoque del creador en relación a la constitución
de la obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un
retrato vivo de la totalidad; así la obra es producida
como un todo orgánico y ofrecida como una creación
de la naturaleza (de este modo, intenta ocultar su
artificio).
• C) El modo de recepción establecido por los principios
constitutivos: la obra orgánica pretende una impresión
global. Sus momentos concretos, que sólo tienen
sentido en conexión con la totalidad de la obra,
remiten siempre, al observarlos por separado, a esa
totalidad
 Theodor Adorno, Teoría Estética 1956-1970

“Ha llegado ha ser evidente que nada referente al arte es

evidente: ni el mismo, ni su relación con la totalidad, ni siquiera su
derecho a la existencia” P. 9
El arte debe ser autónomo como una categoría, no dependencia
con los cánones establecidos, determinantes sociales,
condicionamientos políticos e independiente con una función
liberadora de la sociedad. Tesis contradictoria en si misma dado
que si es autónomo ¿como funciona como fuerza liberadora de la
sociedad?
La ruptura que alcanzaran las obras con las vanguardias
(Kandinsky) franqueo las puertas a la infinitud y desencadeno un
proceso inigualable.
 Benjamin y Adorno

Adorno objeta a Benjamin el enfoque de la tecnificación

y la alienación social sin tener el cuenta el aspecto
dialéctico de la construcción de la obra de arte.
El núcleo de la obra de arte autónoma es dialéctico:
entrelaza en si mismo el momento mágico y el signo de
libertad
La legalidad tecnológica y libertad constructiva de la
obra, el ejemplo es la música de Schonberg quien
establece la suspensión de la tonalidad y luego la
invención del método de composición con los tonos y
semitonos.
• Bürger critica las propuestas de neo-vanguardia por
haber “institucionalizado la vanguardia como arte,
negando así las verdaderas intenciones
vanguardistas”.

• Considera que la fase posvanguardista se caracteriza

por la restauración de la categoría de obra y por la
aplicación con fines artísticos de procedimientos que
la vanguardia ideó con intención antiartística.

• Invita a analizar las intenciones políticas de las

vanguardias y su efecto a nivel artístico fue
determinante y revolucionario: destruyeron el
concepto de obra orgánica y ofrecieron otro en su
lugar.
 Hal Foster, Seattle 1955.

Crítico e historiador del arte.

Propone pluralismo frente al posmodernismo;
Retoma el concepto de antiformalismo desde el lugar de
lo multidisciplinario
Resalta que su teoría es inteligente; pero su descripción
es inexacta y la definición demasiado selectiva.
Critica al origen absoluto: significancia plena: Señoritas
Avignon
La comprensión de un arte se da con el desarrollo de
este arte, así la vanguardia realiza una crítica del arte
burgués.
Lectura en clave marxista
 Hal Foster: Crítica a Bürger
Vanguardia como puro origen
Neo vanguardia como repetición espúrea
Proyección pureza, originalidad y autenticidad y singularidad
Fracaso de la vanguardia y la neo vanguardia
Se toma como real la retórica de la ruptura y revolución de la
vanguardia
Para Foster la vanguardia es contradictoria, destaca que la obra
debe generar una tensión entre arte y vida. Es necesario
examinar los marcos de la experiencia estética que se dan en
un determinado tiempo y lugar. A partir de Rodchenko establece
que la institución y la convención se construyen sin
determinismos.
Vanguardia se centra en las convenciones;
la Neo vanguardia se centra en la institución
 Robert Rauschenberg (1925-2008)

Del expresionismo abstracto al pop art. "La pintura se relaciona

tanto con el arte como con la vida. Ninguno de los dos puede
crearse. Trato de actuar en el hueco que queda entre los dos"
El término "Combines" fue creado por Rauschenberg en 1954
para referirse a sus nuevas obras, que retomaban aspectos tanto
de la pintura como de la escultura y que forman parte de sus
obras más famosas, como Cama (1955) y Monograma (1955-
1959), donde combina objetos reales con pintura de estilo
expresionista abstracto, en un estilo incluyente que engloba la
realidad cotidiana y aplaude a la cultura popular.
Cama Rauschenberg 1955
 Allan Kaprow 1927-2006
Pintor, creador y realizador de happenings que va
transformando hasta llamar “actividades” trabajo con
John Cage, fuera del circuito artístico. Fluxus
“La línea entre el arte y la vida debe mantenerse tan
fluida, y quizás indistinta, como sea posible”.

Daniel Buren 1938

Artista conceptual, minimalista abstracto, grandes
producciones en el espacio publico.

Marcel Broodthaers 1924-1976

Poeta, cineasta, artista, crítico del arte pop
estadounidense.
Instalaciones donde establece una critica a los museos,
a las obras y al público.
Las columnas de Buren, 1986, Palais Royal,
Paris. Instalación
 Hal Foster

La reconexión entre el arte y la vida se da a través de la industria

cultural.
Reconsideraciones sobre una teoría demasiado general:
diferencia dos momentos en la neovanguardia: años 50 y 60
En la primer neovanguardia se establece la vanguardia como
institución al repetir los procedimientos
Para analizar la vanguardia se sustenta en Freud y en la
subjetividad que se estructura con anticipaciones y
reconstrucciones de acontecimientos traumáticos, asi un
acontecimientos es registrado cuando otro lo recodifica
Acción diferida aplicada a la vanguardia futuros anticipados y
pasados reconstruidos, fuera de los esquemas simples origen y
repetición, antes y después. Por eso la obra no es eficaz
plenamente significante en el momento de su aparicion.
 Clement Greenberg 1909 -1994
Vanguardia y Kitsch 1939 Partisan Revew
Vanguardia como oposición a la producción de la sociedad
capitalista.
Introduce el concepto: Kitsch (etimológicamente alude a lo
sentimental) Arte de mal gusto, copia, pasado de moda,
materiales económicos.
Valora al expresionismo abstracto y considera que es el
sucedáneo de las vanguardias, revaloriza el lugar de la pintura
estadounidense.
El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas… es
experiencia vicaria y sensaciones falseadas… cambia con los
estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome de
todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch
no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les
pide su tiempo…
 Rosalind Krauss

Texto parte de la muestra de obras de Auguste

Rodin realizada en 1981 en la Galería Nacional de
Arte en Washington
Respuesta de Albert Elsen organizador de la
exposición.
Discusión originada en October
Original.
Copia
Producción en serie
Derechos de autor
El arca de la alianza
La catedral
1908
 El Interaccionismo simbólico, parte de un
método de estudio participante capaz de dar
cuenta del sujeto, concibe lo social como el
marco de la interacción simbólica de individuos
y concibe la comunicación como el proceso
social por antonomasia a través del cual se
constituyen simultánea y coordinadamente los
grupos y los individuos.
Herbert Blumer en 1938
 Néstor García Canclini La Producción Simbólica

Incapacidad del materialismo histórico de dar cuenta del

proceso artístico, cita de Sartre sobre Valery “La Critica
de la Razón Dialéctica”
Propuestas
Explicitar las trabas que permiten el dialogo entre lo
artìstico y lo social. La sociología desafía a la teoría e
historia del arte. Ya no puede pensarse al artista como
el genio, único, etc.
Los artistas llaman propuestas a las obras por no
controlar el sentido ultimo de las mismas.
Deconstruir un aparato conceptual propio del siglo XIX
que funciona como una cárcel
 Néstor García Canclini

Dificultades para deconstruir están referidas a las posiciones

idealista y romántica que piensan la obra de arte fuera del tiempo
y el espacio; los creadores destacando su originalidad absoluta y
los historiadores que plantean sucesiones de artistas y obras
aisladas de todo contexto.
Reconstruir un aparato conceptual para estudiar el arte similar a
los estudios realizados en los 60 en el campo de la filosofía.
La significación y lo simbólico se han estudiado parcialmente, si
se entiende el arte como producción simbólica se tienen en
cuenta los estudios de la semiótica, el interaccionismo y la
sociología de la cultura.
 Hal Foster: Crítica a Bürger
Vanguardia como puro origen
Neovanguardia como repetición espúrea
Proyección pureza, originalidad y autenticidad y singularidad
Fracaso de la vanguardia y la neovanguardia
Se toma como real la retórica de la ruptura y revolución de la
vanguardia
Para Foster la vanguardia es contradictoria, destaca que la obra
debe generar una tensión entre arte y vida. Es necesario
examinar los marcos de la experiencia estética que se dan en
un determinado tiempo y lugar. A partir de Rodchenko establece
que la institución y la convención se construyen sin
determinismos.
Vanguardia se centra las convenciones la Neovanguardia en la
institución
 Hal Foster

La reconexión entre el arte y la vida se da a través de la industria

cultural.
Reconsideraciones sobre una teoría demasiado general:
diferencia dos momentos en la neovanguardia: años 50 y 60
En la primer neovanguardia se establece la vanguardia como
institución al repetir los procedimientos
Para analizar la vanguardia se sustenta en Freud y en la
subjetividad que se estructura con anticipaciones y
reconstrucciones de acontecimientos traumáticos, así un
acontecimientos es registrado cuando otro lo recodifica
Acción diferida aplicada a la vanguardia futuros anticipados y
pasados reconstruidos, fuera de los esquemas simples origen y
repetición, antes y después. Por eso la obra no es eficaz
plenamente significante en el momento de su aparición.
 Néstor García Canclini La Producción Simbólica

Incapacidad del materialismo histórico de dar cuenta del

proceso artístico, cita de Sartre sobre Valery “La Critica
de la Razón Dialéctica”
Propuestas
Explicitar las trabas que permiten el diálogo entre lo
artístico y lo social. La sociología desafía a la teoría e
historia del arte. Ya no puede pensarse al artista como
el genio, único, etc.
Los artistas llaman propuestas a las obras por no
controlar el sentido ultimo de las mismas.
Deconstruir un aparato conceptual propio del siglo XIX
que funciona como una cárcel
 Néstor García Canclini

Dificultades para deconstruir están referidas a las posiciones

idealista y romántica que piensan la obra de arte fuera del tiempo
y el espacio; los creadores destacando su originalidad absoluta y
los historiadores que plantean sucesiones de artistas y obras
aisladas de todo contexto.
Reconstrucción de un aparato conceptual para estudiar el arte
similar a los estudios realizados en los 60 en el campo de la
filosofía.
La significación y lo simbólico se han estudiado parcialmente, si
se entiende el arte como producción simbólica se tienen en
cuenta los estudios de la semiótica, el interaccionismo y la
sociología de la cultura.
Selección de la producción artística en la Argentina de 1960-70,
análisis de las condiciones de producción y recepción
 El Interaccionismo simbólico, parte de un
método de estudio participante capaz de dar
cuenta del sujeto, concibe lo social como el
marco de la interacción simbólica de individuos
y concibe la comunicación como el proceso
social por antonomasia a través del cual se
constituyen simultánea y coordinadamente los
grupos y los individuos. Herbert Blumer en 1938
 Marta Traba 1930-1983

Influenciada por Marcuse (critica a la sociedad industrializada), y

Pierre Francastel (sociología del arte); Levi-Strauss y la semiótica
Desarrollo de la tecnología Ideológica en EEUU
Estética del Deterioro
Energía de Producción/Fuerza Creadora
Confusión del Lenguaje con señal de ruta
Coalición de Culturas
Artistas Latinoamericanos obligados a aceptar corrientes
extranjeras
Destaca áreas de acuerdo a la permeabilidad de la influencia de
los centros hegemónicos: abiertas Argentina, Venezuela
Áreas cerradas: Perú,Colombia.
 Frederico Morais Crítico de arte

-“Boom” del arte latinoamericano, la moda no es reconocimiento

-Discusión de la identidad latinoamericana
-Necesidad de intensificar el debate crítico y la construcción de
una teoría crítica, por lo cual cita algunos autores:
-Juan Acha: “La crítica ideológica debe sustituir la
crítica de la obra”
-Marta Traba: “La obra no debe estar aislada del contexto,
estética de la resistencia”
-Damián Bayón: desarrolla un tono narrativo y descriptivo en su
texto, estableciendo artistas como cabeza de serie. Destaca el
Muralismo en México, abstracción en el Río de La Plata
-Jorge Glusberg instala el concepto de “Arte de Sistemas”
 Frederico Morais

-Mirko Lauer, análisis de las formas de dominación,

“universalismo y localismo”.
-Néstor García Canclini: “El arte de dependencia es reproducción
(…) el error de las vanguardias fue exagerar sus deseos y
terminar siendo el núcleo de una estética idealista”
Ferreira Gullar: “Elaborar una visión transformadora y superar la
autocompasión”
Los críticos latinoamericanos de los 70 descreen de la
vanguardia, mientras que en los 80 la critica es mas reflexiva.
 Frederico Morais

-Se pregunta a) por la repercusión de las exposiciones

internacionales.
b) Como el lenguaje forjado en las
bienales actúan sobre las culturas nacionales.
-Su objetivo es localizar el origen y significado de los
lenguajes internacionales, sus canales de divulgación, y
estrategias de acción.
-Toma como ejemplo la X Bienal de París y la VI
Documenta Kassel
-Análisis de la Bienal de San Pablo: Reproducción del
Sistema de Dominación
Premios, artistas, ventas.
Desigualdades internacionales y nacionales
 Mari Carmen Ramírez
“Contexturas: Lo global a partir de lo Local”
-Analiza la participación de América Latina en los procesos
de Globalización entre 1990 y 1999 en función de:
a) La definición del rol curatorial
b) Los estereotipos a través de los cuales se presenta
América Latina
c) Los condicionantes económicos que determinan el
acceso de los creadores a las redes de intercambio

Destaca la producción del Conceptualismo: No se trata de

una escuela ni de un movimiento definido, posee una
adaptabilidad y asimilación inmediata (Cildo Meireles, León
Ferrari, Eugenio Dittborn)
 Sheila Lerner
“Una miríada de acciones sincrónicas”

-El arte latinoamericano desde los 70’ ha sido marcado por

caminos independientes
-Finalizaron las innovaciones formales
-Atravesado por dos ideas
utópicas: “Arte y Vida” y “Arte por el Arte”
Autobiográfico subjetivo y relacionado con el mundo
Reflexivo de si mismo y sobre su propio destino
-Arte Latinoamericano concebido como un Todo
dentro de un único circuito
-Regionalismo como “la rebelión del estilo contra las ideas”
 Coco Fusco
“El performance Latino: la reconquista del espacio civil”

-“El blanco del performance latinoamericano ha sido en

gran medida el poder político y su manifestación espacial”
- La performance Latinoamericana vs. La performance
Estadounidense y sus respectivas influencias
-Análisis de Ejemplos:
-“Colectivo Asco” Los Ángeles 1971: El Mural Ambulante
-“Polvo de Gallina Negra”
-“Grupo Marco”
-“CADA” Santiago de Chile, 1979
-“Taller de Arte Fronterizo” San Diego 1986
-“Dos Amerindios no descubiertos visitan el occidente”
1992-95
 Grupo CADA Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Raúl
Zurita, Diamela Eltit y Fernando
Balcells.

Para no morir de hambre en el arte

Articulación de"hechos" que ocurrían simultáneamente en distintos puntos

de Santiago, pero también con difusión de frases y textos en diversos medios
de comunicación.
Un grupo de artistas distribuye 100 litros de leche a cien familias de una
población (La Granja); los envases vacíos fueron devueltos para ser
utilizados como material artístico.
A la misma hora en que se repartía la leche, en los jardines de las Naciones
Unidas en Santiago se escuchaba la grabación, en cinco idiomas, de un
discurso sobre el hambre en el mundo. El mismo día, en la revista HOY
aparecía una página que invitaba a imaginar la blancura de la leche.
Un texto situado al centro de la página decía:
"Imaginar esta página completamente blanca. Imaginar esta página blanca
accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir.
Imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como
páginas blancas por llenar”, incluyó la utilización de monitores donde se
exhibían imágenes en video y fue registrada como testimonio audio-visual
del evento. Un uso similar se daría al video en las posteriores acciones del
grupo CADA
 Gerardo Mosquera
“Robando del Pastel Global”

-La globalización ha marcado tres procesos contrapuestos

en la Cultura : Expansión, Universalización y
Occidentalización.

-“Este proceso de globalización-diferenciación es una

intrincada, conflictiva, articulación de fuerzas más que una
dialéctica dual. Implica contaminaciones, mezclas y
contradicciones hacia muchos lados.”
 Cuauhtemoc Medina
“Porque lo social no nos esta dado, …”

Cambios en los años 90’ : Medios artísticos novedosos

(fotografía, acciones e instalaciones)
“Pequeñas Grandes” rupturas cada 10 años
Educación artística aún fundada en la teoría del Genio
Multiplicidad de acciones que intentan romper con la idea
de mexicanidad construida por los países centrales
Francis Alÿs: colección de las pinturas de Fabiola
Eduardo Abaroa construcción de esculturas con toldos
Daniela Rossell: fotografía crítica burguesas al modo
Ricas y Famosas
Yishai Jusidman se replantea la practica pictórica
Vicente Razo Museo de Salinas
 Marcelo Pacheco
“Arte Latinoamericano: ¿Quién? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Cuál?
¿Dónde?”

-Realizar un análisis de la historiografía

-Aceptación de los lenguajes formales de las vanguardias de los
“países centrales”
-El mito de la vanguardia: Emilio Pettoruti, Instituto Di Tella,
-Visibilización de la producción Latinoamericana en función de la
expansión de las minorías
-Eficacia del término “Arte Latinoamericano” sigue vigente en su
valor de Adjetivo y sustantivo como frontera, reflejo.
-Al evitar la fragmentación se evita la desaparición de lo exótico,
fantástico, potencial e inofensivo.

-Desmantelar la propia historia del arte

-“Recuperar la autoridad para activar y construir contextos propios
para las producciones artísticas”
-Víctor Grippo: “Valijita de Panadero” 1977, Galería Arte Nuevo
 Carmen Hernández: Mas allá de la exotización y
sociologización del arte latinoamericano

Escena internacional desde los 80 visibilizo interés por el arte

latinoamericano, revitaliza la tensión de los 50/60.
Reactivación de la exotización que ha recaído sobre la
producción simbólica o se ha articulado una nueva mirada
partiendo del multiculturalismo
Los teóricos reconocen la importancia que el multiculturalismo
ha ejercido en A. Latina.
Problemas aun vigentes:
valoración sujeta al canon modernista,
defensa de la condición universal de las obras visuales sobre lo
local;
los flujos desiguales en las bienales que terminan por sostener
las visiones de sub alterizacion.
 •Destacan el carácter sociológico del arte latinoamericano y
privilegian el carácter artístico en el arte de los países centrales
•Nuevos procesos de intercambio han estimulado una visión mas
pluralista pero han producido a la par una falsa ilusión de
conexiones mas transversales
• Mosquera sostiene que el centro periferia se sigue sosteniendo
y avalando desde el propio contexto cultural
•N. Richard cuestiona la mirada estereotipada de la esfera
internacional con el fin de encontrar la dimensión primitivista y
rechaza la condescendencia solidaria hacia las obras contestarias
•Se plantea la necesidad del arte como conocimiento integrado,
de nuevos diseños de las políticas culturales.
•Todos los críticos citados valoran lo artístico como lugar de
intercambios y apropiaciones marcada por una orientación
desenmascaradora y transgresora de todo gesto dominante de
poder.
 Pablo Oyarzun La cifra de lo estético

• ¿Cuándo comienza el arte latinoamericano?

• ¿Existe América Latina?
• ¿Qué es específico de América Latina?
• ¿Porque la pregunta por la identidad?
• Descripción de categorías estéticas desde la
retina extranjera: exótico, costumbrista,
pintoresco, salvaje, virginal, telúrico.
• Destaca la memoria traumática, reemplazar la
geografía por la historia
Luis Camnitzer: La figura del artista

• Análisis subjetivo desde su experiencia

• Globalización despierta su escepticismo y
establece relaciones entre ideología del
artista en el siglo XX y en la actualidad
• Artista latinoamericano piensa su obra
dentro de un contexto
• Pensar el artista como trabajador cultural
 Eva Grinstein: Crítica de arte y
la autoría reivindicada
• Analiza en Pedrosa el reconocimiento de una
crítica subjetiva, el acercamiento entre la obra y
el artista y la imposibilidad actual de una critica
de arte objetiva e imparcial, transparente
heredera del positivismo.
• Estudios culturales, semiótica social ya han
dado cuenta de esta opacidad.
• Las nuevas estéticas implican una cualidad
relacional y el artista en América Latina resiste
los sistemas imperantes
 Eva Greinstein
• El arte se declara ajeno a las redes
institucionales y la critica necesita considerar
las relaciones entre artista, receptor y curador.
• Cita a Barthes – acerca la muerte del autor –
considera superadas las posiciones anti autor
y destaca la necesidad de resignificarlo
• Retoma a C. Geertz quien entiende el autor
como “observador participante”
• Propone humanizar la práctica de la escritura
crítica para despojarla del corsé racionalista
• Construir dispositivos conversacionales reales
 Velázquez
Las Meninas
1656
 Michel Foucault Las Palabras y las Cosas
-Parte de la distorsión registrada en la enumeración del cuento de
Borges y a la distorsión de la clasificación.
-.Heteróclito: lo irregular, lo extraño.
- Utopía: lo no dado, lo irreal.
- Heterotopía: Contraria a la utopía, espacio inquietante.
-“Nada hay mas vacilante, mas empírico que la instauración del
nombre de las cosas” Pag.5
-El espacio entre los “códigos ordenadores” y las reflexiones
sobre el orden, un espacio intermedio de la cultura
-Análisis de lo enunciable; Lo visible
-El orden del discurso y el orden de las cosas. ¿Según cual
espacio de orden se ha constituido el saber?
 Michel Foucault

El autor establece que se han realizado variaciones desde el siglo

XIX en el orden de la representación y del lenguaje como
ordenador; cuando este pierde su carácter ordenador .

De una falsa concepción de la búsqueda del conocimiento surge

la quimera de la antropología.

Quizás sea posible que los conocimientos se engendren, las

ideas se transformen y actúen unas sobre otras, pero como?
 Didí Huberman

-Examinar el “Objeto Historia”

-El anacronismo: Rompe la linealidad del relato
-Retoma a Aby Warburg, Walter Benjamin y Carl Einstein
- Análisis de la Sacra Conversación de Fra Angélico. Baxandall y
las cuatro modalidades de sermones religiosos.
-Realizar una arqueología crítica
-Diferencias de Tiempo que operan en cada imagen
-“La historia del arte no se puede escribir solo desde el artista y
su tiempo, hay que estudiarla desde su memoria (…) es, en sí
misma, una disciplina anacrónica”
-Pensar el anacronismo como un segmento de tiempo
- Analizar las excepciones, los síntomas
 • Situar la imagen en el centro neurálgico de la historia,
despojándola de la asociación imagen como bloque de
eternidad insensible a las condiciones del devenir.
• Se establece que la imagen posee o produce una
temporalidad de doble faz. Lo que en términos de Benjamin,
se define como “imagen dialéctica”.
• “…esta temporalidad de doble faz debe ser reconocida sólo
como productora de una historicidad anacrónica y de una
significación sintomática…”
• La aparición del objeto artístico como síntoma, se reconoce
su aparición –el presente del acontecimiento- cuando se hace
aparecer la larga duración de un pasado latente. Se establece
asi la paradoja del anacronismo. Por lo cual, nos encontramos
frente a un objeto que emana o detona la confluencia
dinámica de estados temporales. He aquí el punto de inflexión
crucial con la reflexión establecida sobre la dialéctica
temporal
 Didí Huberman
-El anacronismo es un riesgo necesario a la misma actividad del
historiador

-Rancière: “Es la idea misma del anacronismo como error acerca

del tiempo lo que debe ser deconstruido”

-¿Por qué rechazar el anacronismo, si este no expresa más que

los aspectos críticos del desarrollo temporal?”
-Rescate de Nietzsche, Freud, Chartier en sus análisis que
anacrónicamente estudian el mito y la sicología, la representación
y la cultura.
 Didí Huberman
“La imagen Matriz”
-Análisis de la historia del arte desde Vasari y Plinio, el viejo.
Vasari: La historia del arte como saber especifico y autónomo
de los objetos figurativos. Visión exaltada del arte, de lo
estético.
El retrato se valora según la academia. El estatuto del objeto
artistico se basa en la historia de los estilos, en el buen o mal
“disegno” y en los géneros artisticos

Plinio: Las Artes pertenecen a un régimen abierto, incluye la

historia natural “cuando el hombre utiliza, instrumentaliza,
supera la naturaleza”.
Errores de traducción “imaginum pictura”
La imagen se legitima en el espacio juridico
Las artes deben producir objetos semejantes a la naturaleza
 Hans Belting
“Antropología de la Imagen”

-El estudio de la imagen bordeando los limites de la historia del

arte, el termino imagen como un ancla, al cual se le aplican
diversos discursos
-¿Qué es una imagen?
- Algo más que el producto de la percepción.
-Se manifiesta como simbolización personal y colectiva. Vivimos y
entendemos al mundo a través de las imágenes
- ¿Cómo se almacena? El medio de la imagen reside en una
doble relación corporal: como portador y como percepción.
-Es necesario tener el cuenta la distinción entre imagen y medio y
considera pendiente realizar una teoría general de los medios de
la imagen.
 Hans Belting
Cita de la historización de la imagen por la historia del arte.
Distintos modos de estudio de la imagen: Panofsky, Mitchell,
(iconología y cultura visual) En la ciencia del arte la imagen esta
sumamente restringida a su carácter artístico.
Warburg historiador de la imagen, no solo artísticas.
Schlosser estudio las imágenes en figuras de cera y el significado
antropológico de los medios de la imagen.
“Puesto que una imagen carece de cuerpo ésta requiere un
medio en el cual pueda corporizarse”
Desde Foucault la imagen se ubica en el discurso de la crisis de
la representación. Una duda en cuanto a la referencia.
Baudrillard “imagen asesina de lo real”
Se desconfía de la imagen cuya manera de originarse no se
inscribe en la copia
 Derrida “una imagen viva de lo viviente”
Se confunde demasiado rápido las imágenes con la producción
masiva y con el vacío de significados que le asignamos
La producción de imágenes es un acto simbólico que precisan de
una percepción similar, no podemos olvidar el medio.
Propone estudiar: imagen; medio, espectador. En la primera ya
se diferencia interna y externa, individual y colectiva.
El poder de la imagen es ejercido por las instituciones que
disponen de las imágenes a través del medio actual y su atractivo
con el medio, lo que se promueve es la imagen que se pretende
inculcar a los receptores. La seducción de los sentidos a través
de la fascinación del medio es tecnológica.
Le asignamos a los medios masivos mayor autoridad que a la
experiencia propia.
Es necesario remontarse a la historia para ver como surgen las
imágenes, el uso del espejo y la experiencia de la imagen
 La diferencia entre imagen y medio
La medialidad de las imágenes es una expresión de la
experiencia del cuerpo: sueños.
En el acertijo de la imagen la ausencia y la presencia están
entrelazadas de manera indisoluble y la imagen siempre tiene
una cualidad mental mientras que el medio tiene una cualidad
material. (Benjamin y Merleau Ponty) y establece relaciones con
las imágenes de los medios masivos y su aquí y ahora.
Apunta a analizar la fascinación por las imágenes provenientes
de otras culturas o épocas ya que nuestra imaginación se
encuentra con lo inesperado.
Propone un análisis de la imagen artística donde se disfruta la
ambivalencia entre imagen y hecho
 La diferencia entre imagen y cuerpo
Analiza la función de las máscaras: el cuerpo que toma una
imagen y es su medio portador, alternado entre lo visible
verdadero y lo invisible conforma una unidad medial.
La Imagen digital
La imagen digital se encuentra almacenada de manera
invisible, se relaciona con una matriz que ya no es una
imagen. Su medialidad al mismo tiempo se ha expandido y
se ha hecho discontinua. Destaca la manipulación, niega la
analogía entre cuerpo y medio.
Finalidad de su estudio:
Liberar el concepto de imagen de los modelos de
pensamiento estrechos y tradicionales, en los que
encuentra encerrado en distintas disciplinas académicas
 Hans Belting
La división entre medio e imagen“ es la pieza clave que le permite
todo el desarrollo del texto.
El hombre es el lugar natural de las imágenes, en donde estas
toman sentido en forma reflexiva.
La transmisión y pervivencia de las imágenes en las culturas o
grupos humanos se explican por medio de la voluntariedad
porque estas desaparecen o persisten (género, edad, historia de
vida y entorno, educación)
Este mecanismo de recuerdo y olvido conforma la memoria
cultural de un pueblo.
Distingue entre la memoria y la imaginación colectiva, plantea que
el olvido sirve para recordar pero la imaginación excluye a la
memoria: el museo que transforma el tiempo en imágenes. La
imaginación colectiva se relaciona con el cine donde “el
espectador se identifica con una situación imaginaria como si el
mismo participara de la imagen”