BLOQUE TEMÁTICO 1

CONCEPTO Y DEFINICIÓN

Teoría del arte: Reflexiones sobre los fenómenos artísticos. Una definición muy genérica. En
torno a las teorías del arte hay una serie de conceptos que aluden a distintos ámbitos de
conocimiento, estos ámbitos confluyen con la teoría del arte.

• Literatura artística: fuentes de diversos tipos (guías turísticas, historias locales,

biografías, cartas, todo tipo de pronunciamiento respecto al arte que haga un pensador…)
Todas estas fuentes son imprescindibles para llevar a cabo un análisis para poder estudiar la
historia del arte. Muy afines a la teoría del arte.

• Tratadística: estudios teóricos sobre un determinado campo de estudio (tratados)

Cada uno de los artistas que hemos estudiado han volcado todos sus conocimientos teóricos
en libros.

• Poética: Entre el concepto de poética y de estética hay bastante confluencia y en

muchas ocasiones se usan indistintamente, por ejemplo, se habla de la estética de Picasso y al
mismo tiempo de la poética cubista. Todos los manifiestos artísticos de la literatura artística, se
le llama más específicamente poética. Doctrinas o principios de un artista o corriente plástica.

• Estética: Reflexiones en torno a la belleza u otras categorías estéticas. Experiencia

estética, juicios de gusto, a los juicios críticos por lo que igualmente podríamos trazar una línea
una doble dirección entre la crítica de arte y la estética porque confluyen en cuanto a
intención de análisis o de interpretación. Un critico de arte usa distintos recursos procedentes
de la estética y de la teoría del arte.

• Crítica del arte: surge en el XVIII. Descripción y juicio sobre el objeto artístico. Se están
generando pensamientos artísticos. La critica de arte también es una reflexión sobre
fenómenos estéticos, el crítico cuando escribe no está llevando solo a cabo un análisis sino una
valoración de la exposición.

Metodología: de análisis se puede afrontar el estudio de un objeto artístico.

Historiografía: la historia de la historia del arte. Los historiadores a secas se refieren a la

historia de la historia, pero nosotros abordamos la historia de la historia del arte. Es como una
intrahistoria.

¿Qué teorías/metodologías utilizar? A la hora de llevar a cabo el análisis de una obra podemos
usar varios métodos.

• Formalismo: aspectos formales (composición, luz, color…).

• Iconología

• Sociología

• Feminismo

• Estudios visuales

• Psicoanálisis

• Semiótica/estructuralismo
Cánones interpretativos: resonancia: para hablar de los colores; columnario: vestimenta de los
personajes; andamiaje: se describen las proporciones de un cuadro; mano segura y paleta:
técnica o manera de trabajar del artista. – interpretaciones que al final han acabado
repitiéndose.

Narrativas clásicas y nuevos relatos:

En el sentido de cómo se ha escrito la historia del arte. Cual ha sido el argumento que ha
prevalecido a lo largo de la historia del arte.

Antes de Vasari también se había escrito arte pero no como establecer una periodización y
ordenación de obras.

Vasari y antes que Vasari, el concepto que se manejaba principalmente a la hora de valorar la
obra de arte era el concepto de mímesis (la teoría de la imitación es uno de los grandes relatos
sobre el arte manejado desde la Antigüedad). Teoría que ha estado presente en la gran
mayoría de los relatos desde la Antigüedad hasta principios del XX.

Cuando hay que escribir historia del arte contemporáneo hay que hacer una critica de arte o
una reflexión estética, el autor de la crítica se tiene que hacer frente a distintas obras de arte
que están más cerca de la artesanía que de las obras de arte en sí.

Las técnicas y materiales del arte contemporáneo: no podemos manejar esta dualidad de arte
y artesanía porque sino el arte contemporáneo no entraría en esta definición de arte.

Las definiciones de arte que provienen de la teoría institucional es el arte definido por el artista
y las instituciones del mundo del arte.

Otra cuestión es la teoría institucional del arte: con esto nos referimos a aquellos discursos que
proceden de la “institución arte” para referirnos a todos aquellos estamentos, organismos,
instituciones que poseen la autoridad suficiente como para validar o no una creación artística,
dicho de otro modo, el juicio emitido por un museo o critico o un historiador prestigiosos son
juicios de valor que determinan la consideración que se va a tener de la obra y por su puesto
su valor en el mercado.

Ejemplo Damien Herst con el puto tiburón asqueroso. Owo o George Dickie, este tio habló
sobre la teoría institucional del arte. Esto son ideas sueltas reflexiones y preguntas.

Las obras de arte se han valorado en función de su capacidad de imitar la naturaleza, desde
una teoría como la de la mímesis los cuadros de Picasso no se pueden explicar. Esta teoría de
la imitación que ha sido uno de los grandes relatos desde la antigüedad hasta la aparición de
las vanguardias históricas, desde estas aparecen otras formas para interpretar los objetos
artísticos.

El concepto platónico de mímesis: Es en la república de platón donde el filósofo introduce su

teoría de las ideas. La imagen pictórica de un objeto es una simple copia de la idea perfecta.
Rechaza el carácter ilusionista de la pintura.

Sin embargo, la teoría de la imitación (la reproducción de la naturaleza) ha perdurado durante

siglos hasta la llegada de las vanguardias artísticas del siglo XX. Platón odiaba las artes
imitativas como la pintura y el teatro ya que según él transmitían cosas falsas e ilusorias
(Platón no desarrolla una teoría sobre la mímesis, sino que emplea ese término precisamente
para criticar todas aquellas creaciones artísticas que buscan reproducir la realidad, ya que esta
realidad para él es falsa.

Pese a esa crítica que hizo platón a las artes imitativas esa teoría ha perdurado hasta las
vanguardias. No es suficiente comparar las obras y valorarlas con respecto al criterio de
mímesis.

Junto con la teoría de la imitación: mimesis, el otro gran relato que fundamenta el arte de gran
parte del siglo XX es la “teoría de la modernidad”: abstracción. Esta tiene un soporte teórico en
su fundador Greenberg que defendió la idea de modernidad, considera que la teoría moderna
es el arte puro. Lo importante para él es lo que vemos no lo que quiere decir. La importancia
está en la representación y no en lo representado.

Tras cada teoría hay un trasfondo ideológico, este es que es la primera manifestación artística
plenamente americana, ya que hasta entonces en EE. UU. todos los artistas habían seguido
algún tipo de movimiento artístico europeo. Un estilo genuinamente americano es el
expresionismo abstracto. Greenberg crea una escuela que van a seguir sustentando a nivel
teórico la obra de estos artistas donde prevalece la forma sobre el contenido.

¿QUE ESTUDIA LA HISTORIA DEL ARTE?:

El objeto del estudio: las obras de arte y el objetivo es explicar las obras y su evolución a partir
de premisas históricas. Pero esto es una definición muy excluyente porque no incluimos en el
concepto “arte” muchas formas artísticas que no encajan con su definición al usar una
terminología muy académica que nos hace alejarnos de muchas otras desinficiones.

El número y la variedad de objetos, prácticas y temas que se plantean los historiadores del arte
y de la cultura busca han sido más abundantes ni inclusivos.

Algunos historiadores del arte se resisten a incluir fenómenos relacionados con la imagen y los
estudios visuales dentro de nuestra disciplina.

Los memes son arte ya que son cultura visual, ya que esta está intrínsecamente ligada al
estudio de las imágenes y un meme son imágenes.

¿Qué metodologías utilizar?

La metodología implica un procedimiento, modo, medios o herramientas para obtener una

confirmación de lo que se propone. No hablaremos de método científico, pero también
poseemos nuestros propios métodos de análisis para interpretar un objeto artístico.

Fromalismo

Iconología

Sociología

Semiótica/ estructuralismo: área de la lingüística. La hda se ha venido enriqueciendo de otras

disciplinas más o menos afines a ella.

Psicoanálisis

Estudios visuales

Feminismo
Postestructuralismo / deconstrucción.

Los distintos estudios han dado enfoques variados a las distintas obras de arte, llevando cada
uno a una conclusión distinta.

En las últimas décadas han proliferado una importante cantidad de metodologías.

Una de ellas puede ser el estudio neodarwiniando, que cuestionan de alguna manera la
preponderancia en la historia del arte que ha tenido el hombre frente al animal. Como se ha
situado siempre en un rango de superioridad el ser animal frente al ser humano hombre.
Incluso en el arte contemporáneo a través de otros recursos de representación está presente
el mundo animal, al igual que veíamos en cuadros del renacimiento en el que salían las venus
con los animalitos etc.

No podemos olvidar otra potente metodología que ya se está reconociendo como un ámbito
de estudios concreto dentro de las humanidades digitales, que agrupa todas las disciplinas
humanísticas que utilizan lo digital no solo para obtener información sino como herramienta
para producir conocimiento.

La neuro historia del arte confluencia entre la neurología y la historia del arte, cómo funciona
nuestro cerebro y de qué manera pueden interpretarse determinado tipo de creaciones en
base a la estructura mental de la persona. Está muy relacionada con los estudios sobre la
neuro estética si la belleza es algo que genera a partir de la respuesta de nuestro cerebro ante
determinados estímulos exteriores.

Otro enfoque es el del atlas del arte mundial que intenta integrar de otra manera más
abarcable las representaciones artísticas que se han dado en otros lugares no europeos.

Análisis de determinados fenómenos desde el punto de vista del proceso que está
implícitamente relacionado con ellos. Etc.

V. Furió dice que no necesariamente interpretar una obra de arte de una manera distinta tiene
que ver con el descubrimiento de un nuevo documento en un archivo.

Furió no se corta un pelo a la hora de denunciar esas luchas e influencias que hay dentro del
ámbito de la historia del arte.

A veces se abusa de distintos métodos y si tienes un puesto influyente en la universidad

puedes ser capaz de convencer a más gente sobre tu teoría, sea acertada o no.

Debemos también que desmitificar los cánones interpretativos que han prevalecido en la
historia del arte durante décadas. Kenneth Clark fue un historiador del arte muy importante
que acuñó una serie de términos para sostenes su interpretación de distintos artistas de tal
manera que han tenido una trascendencia y repercusión enrome. Cuando describía esta obra
utilizaba términos como resonancia para los colores: columnario, ropajes; andamaje en
referencia a la composición o para referirse a la técnica que usaba, empleaba mano segura,
paleta limitada; para aludir al efecto, cuadros conmovedores… Todos estos términos calaron
mucho en el mundo del arte y fueron utilizados para describir otras obras.

Michael Baxandall, este hombre advierte que este tipo de personalidades con muchísimo
prestigio han influido en los relatos escritos con posterioridad o contemporáneamente por
otros historiadores del arte. Por eso Michael habla de cánones interpretativos.
POSICIONES IDEOLÓGICAS Y CÁNONES INTERPRETATIVOS:

¿Puede interpretarse de un modo político algo tan lejano en el tiempo como una escultura
románica?

¿Puede la ideología del historiador condicionar su interpretación del arte del pasado?

Otro asunto relacionado con lo que tratamos de cánones e interpretaciones es más

concretamente el tema de la ideología del historiador del arte. Cada historiador tenemos una
posición política personal, pero lo que mostramos aquí en clase es como de que manera un
historiador marxista actual reflexiona sobre el cuadro de Delacroix de la libertad guiando al
pueblo: Cuando el autor expuso el cuadro fue recibido de forma muy negativa, sin embargo,
este historiador marxista griego o cretense no sabemos jjjj dice que representa el cuadro que
hizo la revolución con toda la gente ahí revolucionándose. Representa la verdadera filosofía de
las jornadas de julio del 48.

Por lo que vemos que la ideología del historiador del arte influye en la interpretación de la
obra.

Meyer Schapiro: Historiador del arte con ideas marxistas, se negó en 1939 de la visión de la
edad media propugnada por el liberalismo católico y conservador: una época unitaria
armoniosa bajo el control de la iglesia católica.

Además de reconocer la iconografía se detiene en las figuras que aparecen en el espacio

superior en las enjutas del arco y se da cuenta e que lo que se realizó ahí son figuras profanas,
demostrando que había vida más allá de la iglesia católica. Esta vida laica aparece en el arte
también.

POSICIONES METODOLÓGICAS:

Muchas de las interpretaciones más significativas de este cuadro a lo largo del siglo XX son un
claro reflejo de las corrientes metodológicas en la historia del arte, así como de la formación
intelectual de los estudiosos.

Las tres líneas de interpretación clásicas que se han hecho de las meninas son:

La corriente formalista: La interpretación realista- impresionista (finales del siglo XIX y

primeras décadas del XX) La instantaneidad del momento. Realzan la maestría del autor a la
hora de representar este cuadro comparando el cuadro con una fotografía.

La corriente iconológica: interpretación a partir de significados ocultos y simbolismos con

ayuda de otras fuentes visuales o textuales de la época (desde mediados del siglo XX).

La corriente histórico social: interpretación a partir de fuentes que revelan las circunstancias
sociales, políticas, culturales… (renovación de la historia social del arte a partir de los años 70).

Pero después de estas tres líneas han venido muchas más.

Hasta que punto podríamos saber que intención tiene el artista a la hora de realizar la obra

Un historiador llamado Donlad Posner escribió un artículo sobre las primeras obras
homoeróticas de Caravaggio y aquí a partir de determinadas obras, el autor subrayaba el
aspecto homosexual de los personajes que representaba. Llama la atención que los
contemporáneos del pintor en ningún momento lo vieron así. Es posible que los
contemporáneos de Caravaggio no dijeran nada porque en el siglo XVII podría traer problemas
con la iglesia católica, en Roma, etc. Esto nos hace plantearnos hasta que punto esa teoría
elaborada por Donald es constatable o simplemente es una valoración con mayor o menor
fundamento.

Las interpretaciones son posibles en historia del arte pero hay que tener cautela con lo que se
escribe porque no todo es verdad.

CONCLUSIONES DE LA INTRODUCCIÓN:

La standart story de Gombrich se ha calificado como standart porque su propósito fue aunar
en un manual periodos, geografías, manifestaciones artísticas muy diversas. Rompiendo con
esto con los cánones europeos tradicionales y el eurocentrismo.

Las historias del arte ¿son historias sesgadas?

La selección de obras como nacionalismos encubiertos: si nos vamos a la universidad de Lleida

nos encontramos un periodo con mucho peso que es el arte medieval.

2. VASARI Y LAS VIDAS. LA FORMULACIÓN DEL MÉTODO BIOGRÁFICO.

2.2 Circunstancias editoriales de las Vidas.

En esta asignatura nos vamos a enfocar a las reflexiones en torno a la obra y a los artistas por
lo que no nos podía faltar las valoraciones de Vasari sobre las obras. Se considera el catálogo
de biografías de artistas la obra fundacional que da paso a este proceso de reflexión concreta y
profunda de las obras.

Catálogo de biografías de artistas realizado a partir del encargo de Paolo Giovio, amigo suyo,
humanista italiano. Obra en la que se recogieran los principales artistas italianos, aunque
Vasari luego fue más allá. Utilizarán un vocabulario específico que no existía hasta entonces
porque nunca se había abordado ese análisis e interpretación de la obra de los artistas. En esta
obra nos habla de la pintura escultura y arquitectura como las tres artes hermanas, también
nos expone su teoría del arte como un proceso evolutivo como un cuerpo que nace y muere.

Primera aproximación al entendimiento y valoración del arte. La teoría del arte intersecta con
la crítica del arte, aunque no podemos relacionarle el carácter crítico.

tan directamente con Vasari, aunque s ele acerca mucho a la tarea de un crítico del arte.

Primera formulación de un método para llevarlo a cabo: la biografía. Vida y obra de cada
artista.

En su introducción y proemio se analizan las técnicas artísticas y su vocabulario técnico y

teórico específico. Él ejerce de crítico de arte y para ejercer esa actividad de valoración de las
obras necesitaba una terminología específica, de ahí a que el empieza a manejar palabras las
cuales eran muchas de carácter polivalente y que sentarán las bases para el posterior
desarrollo de la historia del arte.
Con su metodología analítica y biográfica establece la división entre artes mayores y menores.

A través de las biografías de artistas, Vasari expone su teoría del arte como un proceso
evolutivo. Esto es un concepto clave.

Sus obras poseen 2 edicioes una de 1550 y otra posterior de 1568.

Se ha sacado una serie de conclusiones, la primera a nivel narrativo era

más completa y clara, y la segunda Vasari añade más artistas y se muestra a sí mismo en sus
valoraciones como un artista más comprometido con su época.

En su segunda edición añade su autobiografía, cosa que en la primera parte no hizo. Se ha

criticado que en esta biografía el artista dorna su pasado, se inventa une genealogía para
adornar sus orígenes, él venía de una familia de alfareros. Su nombre viene de un recipiente de
barro.

3. El método biográfico vasariano

Más allá de que relate la vida y obra, a nivel metodológico nos interesa resaltar esta idea
evolutiva del arte. Esta ya se había expuesto en algunos autores clásicos como Plinia el viejo o
Jenócrates, que él leyó y supo extraer este concepto evolutivo que concreta más tarde. Un
esquema biológico que compara el arte con un ser humano que nace, crece y evoluciona y
finalmente envejece y muere, esto en general para referirse a cualquier estilo. Cuando habla
del renacimiento establece un esquema similar, la evolución del renacimiento: desde la
Rinacita con Giotto y este periodo se cierra con Miguel Ángel, con el que se alcanza el culmen
del arte para Vasari.

Dentro de un periodo hay una evolución que parte un inicio, llega a la cumbre

y luego el arte de ese período entra en decadencia. Es el ciclo que utiliza Vasari
para explicar el arte. Sigue un esquema biológico, llega a comprara el cuerpo
humano con la evolución del arte (nacimiento, crecimiento, vejez y muerte). Esa idea
evolutiva se sigue utilizando para explicar la mayoría de los períodos de la hda.

En el mundo clásico ya se habló de este proceso evolutivo. Historiadores, filósofos… No tenían

a concepción de arte liberal. Cuando describían esos objetos artísticos ya empezaron a
establecer períodos iniciales, de mayor esplendor y posterior de cadencia. Es una idea que le
llega a Vasari de la literatura artística clásica. (Jenócrates, Plinio el Viejo).

Vasari en la periodización que hace, considera que el arte de su época llega al máximo
esplendor con la obra de Miguel Ángel.

De su método biográfico se centra en escribir rasgos característicos de cada artista. Por

ejemplo la terribilitá de Miguel Ángel. El habla de maniera para referirse a estilo también.

Analizando Las Vidas uno se percata que además de contar la biografía está muy interesado en
describir las características de cada edad y los rasgos de cada artista.

El concepto de mímesis va a ser el que prevalezca a lo largo de los siglos. Aunque el concepto
de mímesis se remonta a Platón. Platón fue quien utilizó por primera vez esa palabra para
referirse a imitar la naturaleza. En el Renacimiento y con Vasari.
Vasari habla de distintas etapas fundamentales en el curso del arte por la historia: la gloria de
la Antigüedad, la decadencia de la Edad Media y el renacimiento: 1º los inicios (primeras
luces), 2º el siglo XV, y 3º su propio periodo creativo: el alto renacimiento.

Para el arte renacentista establece tres periodos a su vez: Es muy importante cuando habla de
estas etapas y de las novedades que aportan como va progresivamente insistiendo en los
rasgos individuales de cada artista, otra novedad. Este resalte de los detalles individuales de
cada artista tiene que ver con la lucha de los artistas en busca de consideración social. En Italia
esta consideración fue muy superior en comparación a otros países de Europa. Por lo que
Vasari ya a mediados del siglo XVI no puede dejar de establecer como cada artista ofrece un
rasgo diferenciador. Todavía el concepto de genio no existe, pero si de alguna manera, se
reconocen en los artistas algo especial que lo diferencia de los demás porque MA no copia a
nadie, porque es innovador y sin embargo, a él si le imitan.

Ese rasgo que en el siglo XVIII define lo que es un genio ya aparecía reflejado en los libros de
Vasari y de contemporáneos suyos. UNO DE LOS TÉRMINOS MÁS FAMOSOS QUE ACUÑÓ
VASARI FUE LA TERRIBILITÁ DE MA, otro término que ha calado mucho en la HDA es la
MANIERA, que da nombre al manierismo y se usa para “ la maniera de…” y este término tal y
como lo usa Vasari vamos a comprobar que es uno de esos términos polivalentes. Podríamos
decir que maniera equivale a estilo.

Como ya sabemos Vasari divide el renacimiento en 3 etapas, ya cada una le da una valoración:

Primera etapa:
En la primera etapa abarcaría entre mediados del siglo XIII y finales del siglo XVI, nos dice
Vasari que en este periodo el arte tuvo como meta la imitación de la naturaleza, empezamos
aquí a manejar el concepto de mímesis. Fueron los humanistas los que ya en sus escritos
hablaron de esa nueva manera de pintar de Giotto al cual Vasari admira porque es el que ha
vuelto a utilizar los conceptos antiguos que habían desaparecido durante la edad media. Dante
y Bocaccio descubren en Giotto esa nueva manera de pintar de la naturaleza. Otros nuevos
artistas florentinos alabaron la figura de Giotto por ejemplo Filipo Villani y toda esa admiración
de los humanistas (del Trecento anteriores a Vasari).

Usa para este periodo el término gentilezza, nobleza de sentimiento (cultura humanista:
“gloria de la patria florentina”) porque considera Vasari que Giotto y los pintores giottescos,
con su arte y su fama contribuían a ennoblecer a su patria, nos da a entender como se
valoraba en Italia la pintura humanista.

Los pintores deben gratitud a Giotto por haber introducido este método de imitación de la
naturaleza. Vasari piensa que la naturaleza debe guiar al artista a la hora de pintar.

Segunda etapa:
La denomina con el nombre La Edad del augumento siglo XV. Edad en la que se alcanza un
nuevo estadio. El arte mejora con el tiempo y se va perfeccionando.

Pone que lo que tiene en común estas obras es la perspectiva lineal, aquí es donde reside ese
aumento del arte, etapa en la que se produce una sustancial mejora en la representación
pictórica. A todos los artistas de esta época le atribuye un interés grande por la representación
científica mediante la perspectiva del espacio en profundidad. Como por ejemplo
BRUNELLESCHI, IGLESIA DE SAN LORENZO. Con estas mejoras se añade mucha más veracidad a
la pintura es decir crear ilusionismo óptico en una superficie bidimensional.

Vasari describe la maniera reseca a cuadros de Ucello, él dice que le falta naturalidad y esto se
debe a que se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del
arte de la perspectiva. Ucello tenía un grado de obsesión muy alto con la perspectiva, que le
lleva a crear obras a las que Vasari atribuye una maniera reseca

Otros ejemplos que Vasari nos ofrece en su obra es por ejemplo PIERO DELLA FRANCESCA. Fue
un matemático que utilizo con rigor el estudio de las matemáticas para aplicarla luego a su
pintura.

Tercera etapa:
Representa para Vasari La época de la perfección. No podemos perder de vista el esquema
evolutivo que tiene en mente Vasari. Aquí se alcanza la perfección. En esta edad sitúa en
primer lugar a Leonardo Da Vinci. En esta etapa que abre Vasari ilustrándola con Leonardo, el
quiere mostrar cómo cada artista tiene su particular maniera de pintar. Se perfilan los rasgos
particulares de cada uno de los pintores.

La GRAZIA es un don que no solo tiene que ver con la actitud de las personas si no que en este
caso Vasari la relaciona con la propia pintura de Leonardo. Por ejemplo, de la Dama del armiño
de Leonardo dice “aparte de la belleza de su cuerpo nunca suficientemente alabada, poséis
una gracia más que infinita en cualquiera de sus actos”

Belleza y gracia son distintas según el pensamiento del siglo XVI y del pensamiento
neoplatónico. Esta diferencia tiene su origen en obras célebres como el Príncipe de
Maquiavelo o el cortesano de Castiglione, que tampoco eran tratados de arte, sino que son
manuales para la nobleza en los que se dan pautas para saber cómo comportarse. Es en estos
textos en los cuales Vasari y otros teóricos encuentran la diferencia entre el cuerpo (belleza) y
la gracia la cual ven como un don espiritual.

Vasari ya empieza a introducir esa diferencia ya no solo cuando se refiere a un artista como
leonardo, sino que también lo encontramos cuando describe las obras. La gracia se posee o no
se posee.

Otros ejemplos de esta tercera etá es una cita a Giorgione y al cuadro de la Tempestad, que ha
dado lugar a distintas interpretaciones y teorías para poder sacar a la luz el tema original de
este pintor.

Vasari alaba su capacidad para representar la realidad hasta el punto de representar la vida. Es
tal su habilidad que Vasari lo describe como si fuese real como si lo estuviéramos viendo.

Furor divino: momento de inspiración y arrebato que conduce a la realización de obras

geniales. Esto es lo que está detrás del uso que hace de la palabra furor el señor Vasari. Dice
que cuando falta este furor se adormece el pensamiento, lo cual no es el caso de Giorgione.

Vasari menciona a Ficino que fue quien reinterpretó esa teoría del furor platónica, para este
señor era clave este furor a la hora de explicar obras como estas, tanto para Vasari como para
Ficino.

Otro ejemplo de esta tercera edad, Vasari describe la vida de Corregio. De este señor dice que
nadie tocó mejor que él los colores.
Corregio es otro de los autores que se dedica en Las Vidas. Dentro del pensamiento manierista
artístico hay un concepto del arte como generador de otra realidad, de otra naturaleza. Ya el
arte no imita la naturaleza si no que el arte crea otra naturaleza. Según Vasari el arte es capaz
de llegar a crear otra naturaleza. Aquí encontramos la genialidad de artistas que ya el propio
Vasari lo está reconociendo en este libro. De Corregio dice que ya no es color el cuadro si no
que parece carne.

No nos podía faltar por supuesto Rafael:

Rafael es otro de los ejemplos. Refiriéndose a una Madona habla de que representó

una virgen por los aires...la describe en todas sus partes. Aquí de nuevo nos habla de la gracia,

es un don que no se puede medir, la gracia no se puede medir.

Con Miguel Ángel se alcanza la maniera perfecta. Vasari dice del juicio final “ha abierto el
camino más fácil hacia esta provincia principal del arte que es el cuerpo humano”

Todos sabemos la importancia de la anatomía y en los estudios de escorzos en esta obra de

Miguel Ángel del juicio final. Se intuye que para Vasari lo que viene después de MA todo es
decadencia porque él dice que Vasari va a ser el momento culminante.

Las vidas de Vasari no son solamente un repertorio biográfico, sino que incluyen un modelo de
periodización que tendrá una gran repercusión y perdurará hasta no hace mucho tiempo.

Otra aportación clave de Vasari es la terminología con conceptos como Gracia, también han
estado muy presentes los relatos narrativos de la historia del arte a lo largo de siglos.

El vocabulario artístico vasariano:

En Florencia, en la época en la que Vasari escribe las vidas, no existía un lenguaje especializado
para el arte, porque nadie había acometido antes que Vasari esta acción. Vasari no escribe un
diccionario, tiene que recurrir a palabras que, según él, son adecuadas para valorar las obras, A
veces, estas palabras tienen distintos significados.

Uno de los términos que utiliza Vasari y que va a tener una fortuna extraordinaria es el
término “maniera”:

MANIERA – podemos traducir por estilo. Pero podemos ver hasta cuatro significados de esta
palabra. Por ejemplo, Vasari utiliza maniera para hablar del estilo de un autor como hemos
visto cuando habla de Giorgione, cuya maniera consiste en dotar a sus figuras de fuerza y
animación o la maniera de Rafael, en la cual alude a esas figuras llenas de gracia.

También lo hace para referirse a un periodo concreto o zona geográfica por ejemplo → la
gloriosa maniera antica o la vieja maniera greca.

La vieja maniera greca se refiere a la edad medieval en normal al arte bizantino que relaciona
con el periodo oscuro y decadente, frente a la gloriosa maniera antica, que es el arte de la
antigüedad clásica.

Otro uso del término es cuanto se está haciendo una valoración crítica, positiva o negativa
innata en las obras (maniera dura, delicata dolce).

Otro uso del término es cuando habla de las etapas del renacimiento (prima, seconda o terza).
IMITAZIONE – La mimesis es el elemento al que aspira cualquier artista que plasma en su obra
la realidad y de ese modo se legitima la obra por su mayor o menor capacidad de reproducir la
naturaleza. Ese interés por lo que imita la vida, ese color de la carne que parece viva son
aspectos muy relevantes en el pensamiento vasariano y que está relacionado con el empleo de
este término, el autor pone más enfases en la capacidad que tiene el arte para imitar la vida en
sus aspectos más físicos. Vasari no habla de mímesis, mímesis es una palabra griega, fue el
primero en utilizar este término.

Un ejemplo de esto es la obra de Jacopo Della Quercia de una de las esculturas decía que
parecía de carne, resalta esa calidad mucho más física, como es la propia carne. Ese juego
manierista, ese contraste entre ángeles que son seres espirituales que están construidos en
mármol tan real que parece carne como dice Vasari, es un juego manierista, ese representar
un ser espiritual y explicarlo como si realmente fuera un ser de carne y hueso vivo es un
discurso muy en sintonía con el pensamiento manierista de mediados del siglo XVI.

El arte puede superar la naturaleza, es el punto que llegamos con Vasari. En todo este
concepto, lo que se está valorando del proceso creativo y a quien se valora y exalta es el
intelecto del artista, la capacidad del artista para generar ideas.

Hubo una academia neoplatónica dirigida por M. Ficino que retomó todo el pensamiento
platónico de la antigüedad, en el siglo III de nuestra era Plotino, reformuló el pensamiento
platino y Ficino recupera todo ese legado que traduce y todo eso le llega a los artistas, filósofos
humanistas del renacimiento. De manera que cuando Vasari pone énfasis en la capacidad que
tiene el artista para generar una idea en su mente y plasmarla en su obra está trasmitiendo el
espíritu neoplatónico en sus consideraciones. Esto es lo que se llamaría una éfrasis.

Argumento clave en el debate en torno al paragone. Vasari participo en este debate y Que
para él la pintura era superior.

Vasari dice que a la hora de establecer que arte es superior a otra, él apoya a la pintura por
encima de la escultura. Basa esta afirmación en la capacidad de imitar y crear ilusión de
realidad, en la imitación (imitazione).

DISEGNO – uno de los términos más importantes dentro del vocabulario de Vasari, por la
repercusión que va a tener.

Nos quiere dar a entender que cualquier idea que formemos en nuestra mente antes de crear,
debe proceder de la copia de la naturaleza, la mímesis. Para Vasari, la palabra disegno tiene un
doble significado, por un lado, el diseño como idea generada en nuestra mente y, por otro
lado, el diseño que equivale al dibujo. El dibujo es una expresión de la idea, pero esa idea
también está asociada al diseño.

Diseño como idea, esta actividad intelectual que realiza el artista a la hora de crear. No es una
idea innata como pensaba Platón con su teoría de las ideas, lo cual era una idea de todo lo que
hay en el mundo suprasensible y que todos poseemos, ideas innatas y verdaderas, pero para
advertirlas tenemos que cultivar nuestra alma, pero esto no es lo que quiere decir Vasari
cuando habla del diseño en relación con la idea. Vasari habla de idea en nuestra mente que
generamos a partir de la observación de la naturaleza, esto es diferente a lo que decía platón.
Está más próximo a un término aristotélico.

Disegno como dibujo, esquema, boceto…

La originalidad vasariana en el paragone reside en el concepto de las arti del disegno. El
elemento en común que relaciona a las tres artes es el disegno. Diseño padre de las tres artes,
procediendo del intelecto.

GRAZIA – Es un concepto que no es mensurable, no se puede someter a ninguna lógica ni

razonamiento, frente a la belleza que, en ese momento, se concebía fundamentalmente como
una realizad objetiva, presente en una persona u objeto. Esa belleza objetiva se podía lograr,
en el caso del arte, hubo métodos para conseguir esta belleza.

La gracia por otro lado es un don singular de la naturaleza que no es posible aprender o
conseguir, no se puede someter a ningún razonamiento ni calcular.

Ficino y los neoplatónicos del Quattrocento distinguían entre gracia y belleza. Ficino fundó la
Academia neoplatónica florentina, es el responsable en gran parte de que se valorase el
concepto de grazia como algo distinto a la belleza.

Idea de que hay algo en las obras de arte que no tiene que ver directamente con la medida,
proporción y armonía, sino que se relaciona más con una especie de don que posee el artista a
la hora de transmitir en la obra ese valor de la gracia, vinculado más al mundo espiritual.

La articulación cualitativa de grazia se consiguió fuera del campo de la teoría del arte. Se usó
con bastante frecuencia en aspectos relacionados con el comportamiento social. Baltasar de
Castiglione “El Cortesano”, no es un libro de arte, sino que está destinado a aconsejar a los
jóvenes nobles sobre cómo deben comportarse y actuar en público. En ese libro es donde se
utiliza con bastante soltura el concepto de grazia para diferenciarlo de la belleza. La grazia es
un don singular de la naturaleza que no es posible aprender o conseguir.

El término grazia tiene su origen en la palabra griega “charis”, de donde viene carisma,
carismático.

Benedetto Varchi, contemporáneo de Vasari, en su “Libro della beltà e grazia” dice: La belleza
es la correcta proporción... La gracia no fluye de los cuerpos o de la materia, emana del alma,
(alude a las mujeres, no al arte). En este libro habla de las mujeres y distingue entre la belleza
como aquello que está sujeto a medida, armonía y proporción, frente a la gracia que emana
del alma. En este caso no se habla de arte, pero los dos coinciden en que la gracia es un don,
algo espiritual.

Vasari criticaba como hablamos anteriormente, a Paolo Ucello diciendo que tenía una maniera
reseca, debido a que abusaba de la geometría y de las matemáticas y no resultaba natural, y su
pintura ofrece una apariencia muy artificial y antinatural.

Una obra para que posea grazia tiene que evitar ese exceso de medida, porque ese exceso
reseca la maniera y le resta grazia. La belleza en pintura es una cualidad racional que depende
de reglas, mientras que la gracia está supeditada al juicio (gusto), y en consecuencia al ojo. Lo
que quiere Vasari es que el artista si utiliza las reglas, mediad para componer, luego con buen
juicio debe intentar restarle sequedad a la obra, lograr que resulte con más grazia.

La corrección no puede producir la gracia. La gracia se relaciona con la facilidad (presteza).

Toda huella de trabajo penoso y pesado para el artista destruirá la gracia del cuadro y le dará
el fatal atributo de la “sequedad” como se la daba a las creaciones de Ucello.
Para Vasari, trabajar con rapidez, con presteza, el encargo, estaba demostrando el artista que
tenía claras las ideas y que era capaz de proyectar sobre la superficie con agilidad ese concepto
que tenía en su mente, el disegno.

El juicio para Vasari no es una facultad racional, más bien se trata de un instinto, de un don
irracional relacionado con lo que llamamos gusto y que reside más bien en el ojo que en el
espíritu. Este juicio relacionado con el ojo es el que debe utilizar el artista, para contrarrestar la
sequedad el exceso de cálculo y medida. Eso no se puede aprender, es más difícil que aprender
las técnicas de proporción o las matemáticas. De alguna manera ese juicio tiene que ver con el
gusto, en el sentido de que cada artista tiene predilección hacia determinadas formas colores o
representaciones.

Eurhythmia: correcciones ópticas como las que se hace en el Partenón. Para Vasari era muy
importante que un cuadro reflejara grazia, y para que esto pasara era un requisito
indispensable que la obra no reflejara ni el esfuerzo ni el trabajo que al artista le había costado
hacer. Parecía que al artista le hubiera salido la obra de manera natural. En el palacio de la
cartelería de roma hay una sala decorada por Vasari que se conoce como la sala de los 100
días.

INVENZIONE – Es otra de las palabras claves, tiene que ver con el proceso de creación, la
creación es resultado del estudio de los modelos pintados o esculpidos y la comprensión de la
naturaleza. Vasari admite que hay que observar a los grandes maestros de la antigüedad, y
había que inspirarse en ellos.

El artista para la creación siempre tiene que partir del estudio de la naturaleza.

Matizaciones según como se utilice el término:

3.2 La verdadera invención debe corresponderse con el concepto de disegno auténtico

(aspectos formales). No solo es algo intelectual, sino que se plasma sobre el papel, lienzo, etc.

• Distingue varios tipos de invenzione en los que el capriccio puede ser terrible, bello o
dificile. Lo relaciona con otros adjetivos. A veces se traduce capriccio como ingenioso,
curioso, novedoso…

Cuando habla de la vida de Giotto emplea también el término de la invenzione, se ha traducizo

muchas veces como ingenioso u original.

El estilo de la obra de Lomazzo tiene que ver con su personalidad. Con estas ideas se está
abandonando la concepción del renacimiento clasicista según el cual todos los artistas
aspiraban y creaban según una norma clásica única y universal.

Eso ya queda evidente que no se explica en el periodo final del XVI si no que Lomazzo como
otros teóricos y artistas saben que esa universalidad del clasicismo es una utopía. Desde Vasari
en adelante se reconocen las manieras personales.

A parte de Lomazzo también hay que considerar el pensamiento artista de Federico Zuccaro.
Fue un pintor de renombre un caballero de clase alta y favorito de muchos gobernantes
europeos. Tuvo además el mérito de conseguir que se fundara en Roma la Academia de San
Lucas que hoy en día la academia de bellas artes de roma se llama así.

Borghini en el Il Riposo 1584 dijo que el dibujo no es otra cosa que la demostración visible por
medio de líneas de lo que antes estuvo en el alma del hombre.
Ellos abandonan cualquier idea racional, están en la antítesis plena de belleza igual medida,
para ellos la grazia como don es lo que prevalece. El propio Panosfky cuando habla de estos
pensadores hace hincapié en como representa las ideas artísticas a una vuelta a pensamiento
escolástico (pensamiento de la edad media).

¿Cómo es posible que después en el siglo XV parte del XVI se insistiera tanta en la vuelta del
arte clasicista y ahora se produzca esta regresión? Una forma de explicar la creación basados
en principios espirituales, como es esto posible en esta época del renacimiento?

Cada obra es obra de la personalidad del artista, se abandona la universalidad de lo clásico y

universal. También hay que tener en cuenta el contexto, con el Concilio de Trento y todo esto
genera una serie de inquietudes que llevan a planteamiento como este que vamos a ver-
Nuestra lengua italiana nombre a dios con una palabra que solo tiene tres letras, a saber, Dio”
Esto lo dijo Zuccaro.

Zuccaro dice que el disegno procede de la divinidad y el mismo nombre representa el nombre
de dios. Lo dice porque separo la palabra di segn o y dice que tiene las letras de dios.

A partir de ahí podemos imaginar como elucubra Zuccaro con dios y lo divino.

San Agustín era neoplatónico, cuando se convirtió al cristianismo adaptó al mensaje cristiano
todo el pensamiento de Platón. Lo que dice Zuccaro se parece a San Angustín

Manieristas tardíos en la teoría de las artes en Italia pag 143 → buscar

El abandono por lo tanto las ideas racionales. Se olvida ese espíritu científico de los artistas del
quatrocento en cuanto al arte.

La idea de que la obra de arte es una copia que viene de dios. Es dios quien infunda la idea que
debe plasmar el artista y del mismo modo opinan sobre la belleza. Para estos teóricos Lomazzo
no es resultado de la imitación de la naturaleza y su idealización si no que la belleza es algo
que posee la obra porque dios ha infundido en la mente del artista ese rasgo que luego plasma
en su obra.

Otra fuente muy interesante para conocer a artistas del siglo XVII es el libro Noticia de los
profesores del disegno de Cimabue a Florencia 1681 de Baldicunni. Carlos Ridorfi en su obra
Las maravillas del Arte 1648 sigue siendo el mismo formato de vidas y biografias

El libro de Vasari actuó como un revulsivo, porque en otros países se sintieron obligados a
escribir de sus propios artistas.

TEMA 2:
Introducción:

Repercusión de la obra de Vasari en sus contemporáneos de Italia, Europa del Norte, Alemania
y Francia.

Había un interés por conocer a los artistas italianos que era un referente para el resto de los
artistas de Europa.
Vasari se limitó a los artistas del ámbito toscano y el resto de Italia y de Europa, por esa
excesiva importancia que concedió a los artistas toscanos, fue lo que suscitó esa marea de
libros sobre vidas de artistas en distintos países.

A finales del XVI se está consolidando el concepto de monarquía absoluta. Para que se
fortalezca un estado como tal, es importante fortalecer la identidad de ese estado.
Reconocimiento de artistas, pintores, músicos… que conforman la identidad de ese estado
absoluto.

1.1 Contemporáneos de Vasari

• Giovanni Battista Gelli (1498-1563)

Escribió una obra sobre los artistas de la ciudad de Florencia.

• Benvenutto Cellini (1500-1572)

Escribió una autobiografía a partir de la obra de Vasari. Se diferencia del modelo vasariano por
su sencillez y el carácter directo de la exposición.

• Raffaelo Borghini

Directamente vinculado con Vasari. Su libro “Il riposo” (1584), contiene unos diálogos sobre
pintura y escultura, así como biografías de pintores y escultores más conocidos.

• Ludovico Dolce

En su “Diálogo della pittura”, se refiere a las Vidas. A parece como crítico de Vasari.

1. El legado vasariano en la teoría artística del manierismo y el barroco:

La teoría del arte del primer renacimiento pasó totalmente por alto la variedad de estilos
personales: sólo había – supuestamente- un bien estilo que había de ser modelo de todos los
artistas.

Lo que interesa es que quiere profundizar más que el propio Vasari es en los rasgos de la
personalidad del artista, un aspecto muy moderno.

A mediados del siglo XVI críticos y escritores tuvieron conciencia de que los grandes artistas de
su época estaban creando estilos diferentes.

Contradicción entre la variedad de personalidades de los artistas y la universalidad de un buen

estilo. Esto contribuye a que se empiecen a generar otras interpretaciones a cerca de los
estilos de los artistas más allá de lo que expuso Vasari.

En ese contexto de contradicción, surgen teóricos como G.P.Lomazzo (1538-1600). Hace la

primera clasificación de los distintos estilos según los artistas. “Trattato dell’arte della pittura”
(1584). Ya está reconociendo de alguna manera, más que Vasari, que cada artista tiene unos
rasgos y que se pueden clasificar por diferentes estilos. “Idea del tempio della pittura” (1590),
lo que hace en este libro es explicar un edifico imaginario cuya estructura está sostenida por 7
columnas. Cada columna es un pintor, los que Lomazzo considera que constituyen los
fundamentos de la pintura. Entre estos: Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Mantegna… También
relaciona a los artistas con los planetas.
FEDERICO ZUCCARO: Zuccaro fue un pintor de renombre, un caballero de clase alta, favorito
de muchos gobernantes europeos.

Tras intentar la reforma de la Academia del Disegno de Roma durante 15 años, logró su
objetivo y se reinauguró la nueva Academia en 1593 (Academia di San Luca). Fue elegido
presidente (príncipe).

Esto le costó tiempo, estuvo unos 15 años intentando reformar la primitiva academia que era
una imitación de la Academia del Disegno que había sido fundada décadas atrás por Vasari.

Esta academia fue promovida por Cosmo I de Medici, tuvo como presidente a Rafael Borghini y
el propio Vasari estuvo también desempeñando un papel importante en lo que fue la
estructura y la organización (buscar presentación en campus que sale esto).

Esta academia tenía unas normas y reglas para acceder a la enseñanza. Encontramos los
antecedentes de la real academia de bellas artes francesa que ya se constituyó en el siglo XVII.
Los fundamentos de las bellas artes en claves académicas ya lo hallamos en estos preferentes.

Escribe “La idea de los pintores, escultores y arquitectos” 1607

Siguiendo el legado Vasariano lo más determinante en su cargo es la diferencia que establece

entre disegno interno y disegno externo. Esto en el disegno como idea y disegno como boceto
y dibujo. Esta dualidad que Vasari no llega a explicitar así, si no que lo deducimos porque como
utiliza el término disegno, aquí sí que Zuccaro lo distingue. Dice que va de la imagen mental al
dibujo sobre el papel.

En esto encontramos el eco del pensamiento neoplatónico. En los antecedentes de esta idea
de Zucarro hay que decir que esta idea ya fue sostenida por Vasari. En Doni público en Venecia
Disegno 1549 definía la obra de arte como obra de la mano que tiene su origen en lo que la
mente diseña.

ASPECTOS COMUNES DE LOMAZZO Y ZUCCARO:

Abandono de las ideas racionales, misticismo (el espíritu científico está totalmente ausente y la
razón cede ante la fe). La idea (disegno interno) de que la obra de arte es una copia, proviene
de dios, y no del mundo exterior, y la belleza es algo que el espíritu de Dios infunde, con
independencia de toda impresión sensorial.

Intenta olvidar todo ese racionalismo del renacimiento en el que parecía que se podía seguir
un modelo único de belleza al que todos los artistas debía aspirar, Vasari ya lo puso en
evidencia, pero Zuccaro incide más aún en los rasgos personales de cada artista, y Zuccaro
incluye a Dios en ese proceso de creación del artista.

Nos situamos en el barroco, vamos a hablar de Pietro Bellori. Fue portavoz y promotor de la
causa clásica (Panofsky lo calificó como el fundador del Clasicismo en el barroco). Fue una
figura fundamental en la formulación del pensamiento académico sobre pintura y escultura.
Amigo de pintores y escultores de su época, en especial de Poussin, Duquesnoy y Bernini.

Bellori sigue escribiendo un libro sobre Vidas. Son unas 12 Vidas que corresponde a los artistas
que él quiere, ya no se trata de hacer cuantos más artistas incluya mejor, si no que Bellori
incluye a artistas según su criterio, incluye a artistas italianos.

Lo mismo que selecciona a los 12 artistas para su libro, hace una crítica del estado del arte en
su propia época. El piensa que el arte de su tiempo ha perdido el norte. A quien critica
especialmente es a Caravaggio, para el este artista representa el arte anticlásico, lo más
alejado de las normas clásicas que son las verdaderas que deberían utilizar los artistas. Fue un
gran admirador de Carracci Guido Reni y Poussin (artistas del barroco clasicista). Él los quiere
situar por el buen camino a ese arte naturalista que representa lo más negativo de la belleza.

Vamos a verlo con dos ejemplos que puede mostrar esa dualidad para Bellori, lo vemos con
una pintura de Caravaggio y otra de Arpino.

Para él, el manierismo es otro estilo que deja mucho que desear. Habla del naturalismo porque
piensa que no tiene normas estéticas. Caravaggio supone la corrupción de las buenas formas,
de las buenas maneras. Piensa que los pintores naturalistas no tienen ideas en su mente y
también piensa que los pintores naturalistas se habitúan a la fealdad y a los errores. Dice que
son pintores servilmente imitadores.

En momento Bellori dice que usar un modelo de una prostituta como hizo Caravaggio para
pintar a la virgen es feo.

Sus seguidores de Caravaggio y él se limitan a imitar.

De los pintores manieristas ahora piensa que es todo lo contrario. “Abandonando el estudio de
la naturaleza corrompieron el arte amanerándolo o podríamos decir, con ideas fantásticas,
recurriendo a la tradición en el lugar de la imitación” → esto es una crítica de la pintura
manierista.

Se distancia en el estudio de la naturaleza, algo tan importante en artistas del quatrocento.

Bellori le critica que se están distanciando tanto de la naturaleza que tienen ideas fantásticas o
incluso pintan recurriendo a la tradición, es decir que están copiando de otros maestros.
Quería volver a la imitación de la naturaleza pero al mismo tiempo hay que idealizarla.

El arte idealista encarna la naturaleza “purificada” y la revela ante nuestros ojos. Había que
coger las partes más hermosas de un cuerpo para crear un modelo ideal. Había que
desprender lo corrupto del cuerpo o naturaleza.

Más artistas que pueden ilustrar este pensamiento es la obra de Guido Reni por ejemplo El
rapto de Helena 1631.

Para Bellori dice que nada en la naturaleza es tan bello que iguale la perfección del arquetipo
(idea). Estamos hablando de la idea, de cómo nada en la naturaleza se puede igualar a la
perfección de idea. El mito de la caverna (las apariencias engañan) la esencia, la verdad está
en la idea según el neoplatónico. De nuevo pensamiento clasicista, idealización en el arte y
sustrato platónico. Esto siempre va de la mano y nunca hay que olvidarlo.

Sobre la belleza se detiene a hablar de ella y dice que la belleza comprende la vida anímica los
afectos y las acciones de los hombres. Para él los personajes están conversando otros
dirigiéndose al espectador, hay como un relato trasmitido a través de estos gestos,
expresiones muy contenidas. → OBRA DE GUIDO RENI “EL RAPTO DE HELENA”

El artista para Bellori, el artista purifica las formas de la naturaleza mediante una profunda
introspección. Esto es muy interesante porque esta igualando el proceso creativo de dios con
esto. Equiparan a dios con la creación del artista.
El arte manifiesta lo que la propia naturaleza es incapaz de manifestar. Es una visión idealizada
del arte. No es nuevo este invento de crear un arte bello e ideal. Aristóteles pensaba que
había que representar a los hombres como deberían ser no como eral realmente. Esto lleva
implícito intentar mejor la realidad. O Alberti en el renacimiento cuando de un modo u otro va
indicando reglas o pautas para conseguir idealizar la naturaleza, para que el arte sea bello e
ideal.

Nicolas Poussin: un artista que le gustaba mucho a Bellori

La visión idealizada del arte tiene una serie de antecedentes en la antigüedad como por
ejemplo en Aristóteles, que decía que se debian representar como son y no como debían ser, y
en el renacimiento hay artistas que aspiran a representar este ideal.

SEGUIDORES DE VASARI FUERA DE ITALIA:

Seguimos hablando de la difusión del método biográfico en la Europa del norte, el autor del
que vamos a hablar se llama KAREL VAN MANDER. Con su obra que ahora veremos cómo se
llama representa el equivalente de Vasari pero en el entorno de los Países Bajos. Estuvo en
roma en 1574 y paso allí un tiempo y luego regreso a su país de origen. Estuvo en Viena
Basilea...

El hecho de que un teórico se dedique a escribir sobre artistas de su país tiene que ver con ese
impulso que desencadenó Vasari para poder hablar de artistas en otros países.

Su libro es “LIBRO DE LA PINTURA”. Es un titulo interesante porque vamos a ver que en España
el influjo de Vasari llega a Pacheco. EL arte de la pintura de Pacheco comparte afinidad con
libros del resto de Europa como este de este autor KAREL VAN MANDER.

El objetivo que se planteaba afrontando esta obra era equiparar los artistas del norte con los
del sur concretamente los italianos. Le interesa indagar en los orígenes de la pintura
holandesa. El organiza el libro en tres partes precedidos de un poema que viene a ser una
exaltación de la pintura (algo muy usual, en los tratados de arte suele haber un prefacio en el
que los autores utilizan en ocasiones la lírica para Exaltar el arte que van a desarrollar en su
libro).

Las tres partes que componen el libro es una estructura que se repite en otros autores. En el
primer libro se utiliza las fuentes de la antigüedades clásicas, se habla de autores
imprescindibles para conocer el arte clásico y se hace una crítica filosófica sobre Plinio. El
segundo libro remite a pintores italianos. Se trata con esta obra de posicionar a los artistas
holandeses flamencos y alemanes al mismo nivel que los italianos, pero el autor sabía que no
se podía dejar de hablar de los artistas italianos.

En el segundo libro también incluye alguna parte de la obra de Vasari, traduce al holandés
textos de Vasari e incluso se atreve añadir más datos que el mismo averiguó y que Vasari
desconocía.

La auténtica novedad es el tercer libro. Las biografías de pintores del norte desde Van Eyck a
Holbein.

A parte de este autor también esta VON SANDRAT es un artista nacido en Frankfurt, entra en
contacto con Guido Reni y logra un puesto en roma de asesor artístico.
La obra es “Academia alemana de las nobles artes de la arquitectura la escultura y la pintura”.
Sigue utilizando el método biográfico de Vasari, EL se decanta mas por hablar de cuáles son las
rasgos de las tres artes mayores que hasta entonces eran la arquitectura pintura y escultura. El
propósito era el mismo que el de Vasari, contar la vida de artistas alemanes.

ESPAÑITA OLE:

En España hay teóricos muy conocidos como FRANCISCO PACHECO u otros y que acuden al
libro de Vasari como fuente de estudio y de inspiración para llevar a cabo el análisis de los
artistas españoles. En su obra “Arte de la pintura” tiene a Vasari como punto de mira en el
sentido de que sigue ese método biográfico.

Pacheco conocía los textos de otros teóricos europeos como Van Mander o Lampsonio.

Otras fuentes que utiliza Pacheco es un texto que escribió PABLO DE CESPEDES, de quien toma
datos referentes a las vidas de los artistas.

El libro esta dividido en tres partes como el de Mander: En el primer libro Pacheco habla de la
antigüedad y sus grandezas. Son artistas que había que mencionar porque fueron grandes
creadores de aquella época. Algo que preocupa a Pacheco que los distingue de Vasari es el
tema de las honras. Debemos situarnos en el contexto de la España del siglo XVII, en este
momento los artistas en España seguían siendo considerados simples artesanos. A pacheco le
preocupa el tema de las honras que habían recibido los pintores de monarcas y nobles y que
gracias a estas han conseguido ascender en la escala social

En el libro segundo se preocupa de su teoría y partes (trata de la composición color dibujo) Y

el libro tercero de la práctica de la pintura y de todos los modos de ejercitarla. Esta estructura
se va a seguir repitiendo.

Aunque Pacheco trata un manual para que cualquier pintor encuentre las claves técnicas e
iconográficas también trata las vidas pero cuando habla de algunos artistas, en realidad lo que
intenta demostrar es la superioridad de la pintura.

Vasari utilizo el concepto de disegno para unificar de alguna manera las tres artes porque decía
que el disegno era la base de todas ellas. Ya Vasari se había pronunciado más a favor de la
pintura que las demás artes dentro del debate del parangon.

Pacheco en un libro dedica a la pintura se posiciona a favor de la pintura Para ello subraya los
favores que recibieron en la antigüedad los grandes pintores, que rasgos de nobleza poseen
los artistas pintores. Por ejemplo vemos algunos detalles de como Pacheco relaciona la
importancia de la pintura con el favor y la honra recibida por el artista. Por ejemplo en el libro i
en el capitulo vi dice De las honras y favores que han recibido los famosos pintores de los
grandes príncipes y monarcas del mundo...

Mercedes concedidas a pintores antiguos como Pamfilo, Apeles y Protogenes. Estos autores de
la antigüedad le sirven a Pacheco como argumento para hablar de la nobleza de la pintura.
Incluye también artistas del renacimiento italiano como Leonardo, Tiziano y Miguel Ángel.

Leyendo sobre el asunto de las honras y de cómo pintores cercanos a él en el tiempo le dedica
Pacheco un capitulo “en que se lleva adelante la materia del pasado y se describe el túmulo
hecho a Miguel Ángel”. Porque incluye este capítulo de un momento en un libro de pintura,
tiene mucho significado para el por qué Miguel Ángel representa para Pacheco el culmen del
reconocimiento social de un artista. Y ya vamos viendo que a Pacheco lo que le interesa es
enaltecer la pintura asociándola a los favores riquezas adquiridos por los pintores.

Pero ¿qué nos cansamos en ejemplo de fuera teniéndolos en nuestra casa? La majestad
augusta de Carlos V cama. Incluye esto Pacheco, está bien que en Italia ha habido genios de la
pintura pero añade que también lo ha habido como artistas españoles como Berruguete, que
el propia rey Carlos V le dio la llave de su cámara. Es un gesto que le honra al pintor.

Al final del capítulo VII hace mención a artistas italianos y cuando habla de Coello y Navarrete
el mundo adopta la forma de breves biografías en las que el centro de gravedad lo conforman
las “honras” y la “fama”.

Más capítulos de Pacheco que tienen que ver con vidas de artistas. Tres artistas que también
trata son Rómulo Cincinnato, un artista italiano que vino a trabajar a la corte de Felipe II, de
Rubens y de Velázquez.

De Velázquez dice que más que hablar de cuestiones relacionadas con la técnica de Velázquez
lo que hace aquí Pacheco es hablar de lo bien que trato el rey a Velázquez, el tema de la
nobleza de la pintura. Es algo clave que en España en el siglo XVII se sigue considerando a un
pintor un artesano. Hay que tener esto en cuenta si no entendemos la obsesión de Pacheco
de resaltar la nobleza los favores y regalos recibidos por príncipes. En España estaba pendiente
esa lucha por reconocer la pintura por arte liberal. Italia llevaba ya un siglo en el que a los
pintores se les consideraba de otra manera. Por ejemplo cuando Durero visita Italia se conoce
la afirmación que hizo aquí EN ITALIA SOY UN CABALLERO EN MI PAIS SOY UN MERO
ARTESANO, Dijo esto cuando visito Italia, ya que en Italia existía en el siglo XVI la manera de
mirar y reconocer el papel de un pintor.

Otro autor es JUSEPE MARTÍNEZ con su obra DISCURSOS PRACTICABLES DEL NOBILISIMO ARTE
DE LA PINTURA. 1675. Este autor concede más importancia que Pacheco a las vidas de artistas.
Nos interesa 6 de los 21 tratados que componen el libro, en donde el hablar de artistas. Pero
hay un cambio importante en la manera de abordar el estudio de los artistas españoles y es
que ya no esta tan pendiente de las honras y favores si no que Jusepe Martínez busca rasgos
de la personalidad del artista y de su obra.

Como Pacheco como Mander y como todos estos teóricos del siglo XVII, todos reconocen que
Italia ha dado a grandes artistas y por eso que Jusepe Martínez reconoce en este libro vidas de
artistas italianos del quatrocento y del cinquechento. Luego se sitúa en el contexto español y
habla de VICENTE CARDUCHO EUGENIO CAJES VELAZQUEZ Y ALONSO CANO. Son para él los
artistas españoles que más han contribuido.

Más pintores sobre los que hablar Jusepe Martínez es Alonso Sánchez Coello, Felipe Liaño, Luis
de Vargas, pintores activos en el reinado de Felipe II. Todos los pintores que trabajan para
Felipe ii tienen un afinidad importante ya que reconocen los gustos del monarca.

Los artistas españoles juegan en el tratado de Martínez un papel fundamental. Más de la

mitad de los cerca de sesenta pintores y doce escultores son españoles. Su principal deseo es
llamar la atención sobre la existencia de un arte nacional. No obstante se percibe su
patriotismo local zaragozano

Otro autor teórico es LÁZARO DIEZ DEL VALLE. SU obra ha permanecido manuscrita hasta hace
unos años. EN una tesis se transcribió el texto y ya se publicó.
En 1633 llego a la corte de Felipe IV en la que ocupo los puestos de cantor de la capilla real y
más tarde capellán de Carlos II. También fue cronista de la corte, historiador y genealogista.

SU obra se titula ORÍGEN E ILUSTRACION DEL NOBILISIMO Y REAL ARTE DE LA PINTURA

Y DIBUJO 1656 1659. En el manuscrito se divide en dos partes una dedicada a Felipe IV y otra
dedicada a Velázquez. ¿Por qué a VelázqueZ? Porque en su época ya fue reconocido por sus
contemporáneos como un genio de la pintura (Velázquez) Luego veremos que se llega a
establecer la equivalencia de Velázquez en España con la de Miguel Ángel en Italia.

En la parte dedicada a Felipe IV se subdivide en dos grandes capítulos uno en el que lo que le
preocupa es dejar constancia de que la pintura en un arte liberal. Estamos a mediados del XVII
y todavía los pensadores y teóricos españoles tienen que estar demostrando la liberalidad de
la pintura.

En la parte de Velázquez se recrea como Pacheco en los favores regalos recibidos por artistas
que para este humanista son importantes.

Según este estudio que se hizo hace poco realmente el objetivo que tenia Lázaro Díaz del valle
era contribuir al proceso de ennoblecimiento de Velázquez. Ambos eran amigos e incluso se
maneja la hipótesis de que el propio Velázquez le encargara la obra a Díaz del valle.

En el siglo ANTONIO PALOMINO con su obra EL MUSEO PICTÓRICO Y ESCALA ÓPTICA 1715
1724. Se divide en tres partes las dos primeros sobre teoría y práctica y la que nos interesa
porque tiene biografía es la tercera parte que la titula como EL PARNASO ESPAÑOL
PINTORESCO LAUREADO

Se había escrito sobre artistas pero realmente que se organizaran esas vidas sistemáticamente
ese merito lo tiene ANTONIO PALOMINO. Recoge pintores y escultores desde principio del
siglo XVI, Palomino ya no piensa en un texto para que lo lean solo los miembros de la corte, si
no que él tiene el propósito de que llegue a más gente. En el siglo XVIII todavía no se puede
hablar de difusión editorial que hoy en día tenemos, pero si por la manera en la que lo escribe
en quiere que sea más accesible al mayor publico posible.

Palomino para escribir esto acude a todas las fuentes antes de él. El menciona que uso el
manuscrito de DIAZ DEL VALLE, Nombra a VASARI también y habla también de un manuscrito
de JUAN DE ALFARO que está perdido. A todas estas fuente también hay que sumar su propia
investigación personal.

Los artistas más admirados por Palomino es VELÁZQUEZ, ALONSO CANO, RIBERO, MURILLO y
contemporáneos como el de pintores de la corte como CARREÑO, COELLO LUCA GIORDANO.

Sin duda el gran héroe también para PALOMINO es VELÁZQUEZ. La anécdota de que a
Velázquez le pinto el rey la cruz de la Orden de Santiago lo cuento palomino en su libro.
Seguimos hablando de libros que hablan sobre artistas, esto llega hasta 1800 en España, siglo
XIX.

CEAN BERMÚDEZ.

Fue pintor historiador y crítico de arte. Conoció a Goya, era un intelectual muy reconocido en
su época y en el siglo XIX ya es el máximo representante de este género biográfico. Es un
género dentro de la historia del arte. Su obra es DICCIONARIO HISTÓRICO DE LOS MAS
ILUSTRES PROFESORES DE LAS BELLAS ARTES EN ESPAÑA.
Lo que intenta hacer Cean Berrmúdez es ampliar las vidas de palomino. Como teórico fue
quien de una manera sistemática habló de los artistas. Aunque Cean quiere desmentir algunos
relatos y cuentos que palomino había puesto en su obra. Pese a todos esos propósitos sigue
utilizando la biografía aunque en el años 1800 ese método estaba ya desfasado.

Si Cean había hablado de pintores EUGENIO YAGUNO hizo lo mismo pero para los arquitectos.
Siempre desde una perspectiva académica ilustrada al igual que había hecho Cean
posicionándose en contra de Pacheco ya que ellos buscaban la verdad sobre hechos y no sobre
historias como hacia Pacheco y cuentecillos.

En el siglo XIX ya los historiadores del arte ya están buscando otra manera de analizar la obra
de los artistas, ya no es el método biográfico. Aunque en el siglo XX se siguen escribiendo
monografías. Esto son libros dedicados a un autor, se siguen estudiando la trayectoria de los
artistas pero no como método único.

Por eso el método biográfico estaba falto de nuevos enfoques y perspectivas nuevas de
estudio. Hoy en día dentro de una monografía biográfica se incluyen documentos que han
aparecido, también problemas sociales del contexto en el que vivió el artista. Desde la
psicología como se puede interpretar la obra de un artista, esto es algo que hay que añadir.

TEMA 3.1 LOS PRIMEROS SISTEMAS: WINCKELMANN, HEGEL Y TAINE

1. WINCKELMANN: EL NACIMIENTO DE LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA

Hay que relacionar a Winckelmann sobretodo con la ilustración.

De todas las transformaciones políticas, sociales, culturales que tienen lugar en el XVIII,
destacamos:

•Cambio de ideas estéticas, nueva manera de explicar los fenómenos de la belleza en el arte.

•La aparición de la crítica de arte moderna: Diderot. Crítica de arte que ya no son los
comentarios que se hacían en la antigüedad, aquí ya se habla como un género literario
vinculado a la historia del arte.

•La historiografía del arte moderno de Winckelmann.

En la Ilustración aparecen los textos fundadores de las tres disciplinas fundamentales de la

Teoría del Arte:

•Estética: va a analizar todo lo que tiene ver con lo bello, la belleza. La Estética como disciplina
fue creada por el filósofo alemán Baumgarten. Para él la estética era el estudio filosófico
especulativo del arte y lo bello.

•Historia del Arte: Winckelmann es considerado el padre de la Historia del Arte moderno.

•Crítica del Arte: Denis Diderot.

Bellor

“Tenemos suficientes vidas de pintores, en mi opinión sería mejor cambiarlas por nuevas
historias del arte…” – A mediados del XVIII es consciente de que el método biográfico ya está
desfasado. Propone un sistema para superarlo y abordar el análisis de manera más amplia y
científica.
•Winckelmann nace en Prusia. Hijo de un zapatero, logró convencer a su padre para que lo
enviara a una escuela de latín. Provenía de familia humilde pero gracias a sus capacidades
intelectuales llegó muy lejos.

•Fue muy crítico con la labor de las universidades alemanas.

•En 1755 apareció su primera obra: “Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la
Pintura y la Escultura.” Aquí habla como que en los gimnasios acudían los artistas a pintar
cuerpos serranos y también podían ir los filósofos. El acceso a estos cuerpines serafines fue la
clave para el estudio del arte. Vasari decía que teníamos que copiar de la naturaleza, desde la
vista de Winckleman esta visión de la belleza está filtrada a través de los ojos de los artistas
griegos.

•En 1755 viajó a Roma como bibliotecarios, allí conoció a Antón Rafael Mengs y se influyeron
mutuamente.

•En 1764 aparece su obra principal: “Historia del Arte en la Antigüedad”.

Establece la analogía con las ciencias naturales y la importancia de crear hipótesis, que es lo
que permite considerar a Winckelmann como el padre de la historia del arte en sentido
moderno.

Afirma que no hay otra posibilidad de ser excelentes si no es copiando a los antiguos, las obras
de arte de la antigüedad.

Es uno de los padres del Neoclasicismo. Llamó la atención sobre la superioridad del arte de
Grecia y se opuso directamente al Rococó y al Barroco, lo que consideraba “desordenes”, por
apartarse de la norma clásica y distorsionar los cánones.

“Monumentos antiguos inéditos, explicados e ilustrados” (1767) – Winckelmann se esfuerza ya

no solo por reivindicar el arte clásico, sino que además también hay que agradecer el esfuerzo
por ilustrar libros. Winckelmann posee un concepto evolutivo del arte, distingue: origen,
desarrollo, transformación y decadencia (Vasari). Novedades:

•Empleo de una metodología a la vez descriptiva e interpretativa. Intenta analizar y

profundizar en esos rasgos peculiares que definen una obra.

•Definitivo abandono del esquema biográfico.

•Objetivo: comprensión de la obra en sí, de sus causas históricas y geográficas. Empeño por
explicar la obra en sí, con relación a las circunstancias geográficas e históricas. Es la primera
vez que se busca relacionar las características de un objeto artístico con su entorno cultural.

Para Winckelmann todo arte comienza por lo útil, tiende a lo bello, lo alcanza y rebasa, y se
dirige después a lo superfluo. Desarrolla la idea vasariana de la historia artística como proceso
orgánico, pero lo hace de una forma más madura y abstracta.

El esquema nuevo introducido para explicar el arte griego se convertirá en “esquema

canónico” a partir de él para describirlo.

Winckelmann busca los orígenes del arte y sus causas en Grecia. Causas que encuentra
Winckelmann en Grecia para poder explicar la grandeza de ese arte griego. Factores
determinantes para explicar el arte en los distintos pueblos:
• El clima: influye en los caracteres somáticos de los pueblos, en el idioma y hasta en el
modo de pensar.

• El ambiente: el régimen político que se basa en la libertad, piensa en un sistema como

fue la democracia ateniense, fue un momento en el que él pensaba que se alcanzaban
libertades. La estructura mental, el modo de pensar formado en el espíritu de la libertad.
Relaciona ese ambiente de libertad idílico con un pensamiento mucho más fluido, creativo, a la
hora de escribir, pensar, desarrollar la filosofía y las artes, que para él iba todo muy vinculado.

Ambos factores se dieron de modo idóneo en Grecia y por ello este país consiguió unas
formas artísticas superiores a los demás.

“La libertad es la causa principal de la preeminencia del arte”.

•El arte helénico es el paradigma supremo: resultado feliz de un conjunto de factores

climáticos, geográficos, sociales y políticos.

•El arte helénico es una forma artística tan perfecta que nunca más sería posible igualarla y
siempre permanecerá como modelo de belleza perfecta.

Esto es una interpretación del mundo antiguo basada en la visión idealizada del mundo de la
cultura griega.

Winckelmann establece para el arte griego cuatro etapas: antiguo, sublime, bello y decadente.
Estas etapas coincidirían con los conceptos de origen, desarrollo, transformación y decadencia.
Las cuatro etapas se dan únicamente en la Grecia clásica y el Renacimiento.

Periodos de la HDA griego: Antiguo – Hasta Fidias.

Sublime – Fidias y sus contemporáneos. Bello – Praxíteles, Lisipo y Apeles.

Decadente – Hasta la muerte del arte.

Correspondencia entre los períodos del arte griego y la pintura renacentista: Antiguo – hasta
Rafael.

Sublime – Rafael y Miguel Ángel. Bello – Correggio y Guido Reni.

Decadente – desde los Carraci hasta Carlo Maratta.

En “Reflexiones…” admite que la belleza en el arte griego surgía a partir de la imitación de la

naturaleza. Pero los griegos desarrollaron ciertas “bellezas ideales” que se “producen a partir
de imágenes trazadas solo por el entendimiento”. El arte griego es perfecto y ello se debe a
que es la más perfecta realización de la belleza ideal.

Winckelmann, continuador de Bellori en el XVIII, extrajo la conclusión definitiva de la estética

idealista: “En la belleza no hay variedad”. Se refiere al arte griego como “Noble sencillez y
tranquila grandeza”, también le atribuye esto al Laooconte. Fueron conceptos que estableció
como signos característicos del arte griego y el arte en general a partir del Laooconte.

Para Winckelmann la belleza es como el agua “y por tanto, tanto mejor cuanto menos sabor
tenga”. Considera que la expresión perjudica a la belleza. Las mejores estatuas griegas no
expresan más que silencio, ausencia de pasión…
Al exponer el arte griego como expresión de un momento determinado del desarrollo del
hombre, Winckelmann favoreció la valoración de otras formas de arte que expresaban su
época.

Conclusiones:

• La modernidad de Winckelmann se demuestra en que quiere tratar del arte de los

pueblos, no de los artistas.

• Se puede señalar que apunta hacia la hda como historia de la cultura.

• Winckelmann es uno de los padres del neoclasicismo.

• Su pensamiento supone el primer ataque de envergadura contra el barroco, el

manierismo y el rococó.

• En su vida se da una contradicción: él creyó encontrar la perfección del arte griego en

esculturas no originales, sino copias romanas.