ANTROPOLOGÍA

TEMA 1. PREMISAS PARA ACERCARSE AL ESTUDIO ANTROPOLÓGICO DEL ARTE.

La dimensión histórica y cultural de la noción de arte.

1. Genealogías: de los oficios y las artes, a la estética como régimen de identificación del arte.
Antropología-> cultura. Arte como expresión de la cultura. No son sinónimos para la antropología.
Dimensión histórica y cultural del arte que nos permite conocer cómo ha cambiado a lo largo de la historia
y entre las diferentes culturas. Es relativo. Además nos permite ver lo que se incluye y excluye dentro del
concepto de arte.
Occidente tiene su propia historia.

 Antigüedad clásica. El arte hacía referencia a un conjunto de reglas, poseer ciertas habilidades
humanas. Es un concepto muy amplio en el que la inspiración, espontaneidad, originalidad, etc. se
consideraban incluso antítesis del arte.
 Edad Media. Se mantiene el concepto amplio e incluye las bellas artes, los oficios y las ciencias (la
aritmética y astronomía tenían un peso fundamental). Arte como dominio de unas reglas. Distinción
con la antigüedad clásica, entre artes liberales y mecánicas. Las artes liberales tenían mayor estatus
social y sobre todo en el mundo intelectual (astronomía, lógica…). Las mecánicas se consideraban
artes vulgares. Muchas de las hoy consideradas bellas artes eran artes mecánicas. Artes manuales.
Se le daba más peso a la utilidad del arte. La arquitectura sí estaba entre las primeras artes, pero la
pintura no, por ser de una utilidad menor.
 Renacimiento. Se produce una ruptura con lo anterior. Los artistas quieren diferenciarse de los
artesanos porque son los productores de belleza. En el Renacimiento toman mucha importancia y
quieren excluir del concepto de arte a los oficios y a las ciencias. Muchos artistas sí defendían a la
ciencia y a los oficios, como Da Vinci, que pensaba que la ciencia era importante para sus obras.
 Ilustración, s. XVIII. Se produce una consagración y extensión a nivel social del concepto de Bellas
Artes, utilizado como sinónimo de arte. Existe la necesidad de diferenciarlo de los oficios y las
ciencias y justificar la existencia de las Bellas Artes. Se establecen unos principios para que pueda
considerarse algo como arte:
- Belleza: influencia del Renacimiento. Intrínseca a la obra de arte.
- Mímesis: capacidad de copiar la naturaleza y la realidad
- Contemplación: considera que la función principal de una obra es la de ser contemplada
- Genio: no se habla del dominio de una regla o habilidades humanas, sino que la obra se
liga a la inspiración, espontaneidad, creatividad, refinada sensibilidad, cualidades del
artista como genio creador.
Aparece también una rama de la filosofía que es la estética, una disciplina encargada de teorizar
sobre el arte que quiere establecer las reglas y códigos que rigen el arte. Sus tres principios son:
 - Teoría de la sensibilidad y belleza. El mundo de lo sensible es una forma de acceder al
conocimiento.
- Teoría de la contemplación. Por ser uno de los principios que definen una obra de arte.
Contemplación desinteresada.
- Principio de imitación o mímesis. Capacidad de copiar la realidad.
 Primeras Vanguardias. Ruptura con el concepto de arte, aunque siempre ha tenido controversia.
Se produce una ruptura de la idea de belleza y la de mímesis. Rupturas estilísticas que trastocan el
concepto de arte pero no rompen con la estética como régimen de identificación del arte. Cambio
en el canon estético. Todas las rupturas que tienen lugar en los periodos históricos buscan la
legitimidad dentro del arte.

-Constantin Brancusi. “Pájaro en el espacio”. Artista rumano, va a llevar su obra a EEUU para una
exposición y no lo dejan pasarla sin costes en aduana por no considerarla una obra de arte.

-Andy Warhol. “Cajas Brillo”. Quería exponerla en Canadá y al igual que Brancusi le
hacen pagarla en aduana por no considerarla arte.

El filósofo Arthur Danto se pregunta por qué los de Brillo no pueden fabricar arte y Andy Warhol no puede
más que hacer arte.
1. Andy es un artista
-sensibilidad, creatividad ¿innatas?
2. Finalidad de crear una obra de arte
-expresar o comunicar algo - cuestiones de la vida cotidiana llevadas al arte
3. Único
Danto explica que hasta el pop art, la historia del arte se había construido a basa de meta-relatos que
después se rompen y aparece una pluralidad de estilos artísticos, canales, medios de creación artística…
que hace que el futuro del arte sea incierto. Incluso las vanguardias a pesar de romper con lo anterior
también quería imponerse a lo anterior.

2. Bellas Artes, artesanías y artes populares: la distinción entre lo culto, lo tradicional y lo popular.
Hasta la revolución industrial la artesanía no existe tal y como nosotros la conocemos, porque antes el
concepto de arte era más amplio. El papel de los oficios era cubrir necesidades sociales o con fines
decorativos. Hasta entonces eran oficios en un contexto en el que el concepto de arte no se basaba en la
estética.
Se crea la academia de las Tres Nobles Artes en el siglo XVIII y el principio de lo estético se consolida como
elemento fundamental del concepto de arte.
Para denominar a las artes que no entraban en las bellas artes se utilizaron los términos de artes menores
o artes suntuarias: oficios que crean objetos destinados a realce social de determinados sectores de la
sociedad y por tanto no accesibles a todo el pueblo. Orfebrería, tapices, porcelana…
El resto entra dentro de la categoría de artes populares, que se remite a tres principios:
- Producciones del pueblo anónimo
- Realizadas manualmente
- Con cierto sentido estético.
Se las separa de las artes cultas y de las producciones industriales. En el proceso de industrialización se
menospreció las artesanías porque fueron consideradas atrasadas.
Entre los estudiosos del folclore y folcloristas, a partir del silgo XIX, surge una tremenda preocupación por
las producciones del pueblo anónimo por si posible desaparición e interés por recuperar y ensalzar esos
saberes populares.
Folclore: disciplina que se preocupa por el estudio de la cultura tradicional. El mismo término designa a la
propia disciplina.
Folclorismo: hace referencia a una actitud de preocupación y defensa de esa cultura tradicional. Tiene
unas características fundamentales:
- Antigüedad de las producciones, interés por encontrar orígenes remotos. Se caía en
cierta visión estática de esos oficios.
- Ruralidad. Se dirigían al mundo rural para encontrar las expresiones artísticas porque se
pensaba que era donde se encontraban las formas más arcaicas.
- Dimensión étnico-cultural. Expresaba las costumbres, historia… de un pueblo, ligado a un
determinado espacio geográfico.

Críticas y limitaciones:
Hay que poner en valor que se conocieran y revalorizaran estas artes.
-Falsa oposición popular/urbano, tradicional/moderno.
Tradición: algo del pasado que sigue activo en el presente.
-Visión idealista del pueblo, inducido por el romanticismo.
-Populismo, inversión de los valores dominantes.

Hoy día encontramos un proceso de revitalización y recuperación de las artes populares. Además de una
clara adaptación a las circunstancias de los contextos contemporáneos.
3. El androcentrismo de la historia y de las categorías de “arte” y “artista”.
4. El etnocentrismo de la historia: interrogándose sobre la universalidad del arte y construyendo el
primitivismo y el modernismo.
Jacques MAQUET:
-Lo universal es la facultad e intención estética: capacidad para dotar a objetos de elementos estéticos y
apreciar esas cualidades estéticas.
Encuentra términos equivalentes a las cualidades estéticas, lo bello o lo sensible. Hay objetos que siendo
utilitarios (jarras), son objetos que tienen elementos formales que reflejan una preocupación estética en
las culturas. El hecho de que tengan cualidades estéticas no los hace una obra de arte.
Arte solo si:
-ha sido creado para ese destino
-su único uso es para ser contemplados
-su contemplación (desinteresada) provoca una experiencia estética.

Los europeos y americanos fueron los que designaron como obras de arte los objetos que llegaban, que
etiquetan como “arte de África”, “arte de Oceanía”, “arte precolombino”… y los museos y bibliotecas
comienzan a coleccionarlos.
Solo cumplen la función de estar orientados a la contemplación una vez que llegan a nuestra sociedad y
nosotros los colocamos en los museos, galerías, salas de coleccionista…
El proceso en el que occidente despoja a esos objetos del valor y función de su sociedad, se denomina arte
por metamorfosis, a diferencia del arte por destino, en el que desde el momento que se crean, su función
es la de ser un objeto de arte para ser contemplados.

Críticas al sesgo etnocéntrico:

-L. MÉNDEZ: muchas de esas lenguas no poseen el concepto de arte. Es cierto que muchos objetos en sus
culturas tenían un destino distinto a la contemplación, como rituales o religiosos.

“¿Por qué todas las sociedades tienen que proceder de la misma manera para que se
reconozca que tienen arte?”
Porque se toma un concepto occidental para establecer si el arte es o no un fenómeno universal.
-J. ALCINA FRANCH: también defiende el arte como fenómeno universal. Una concepción de arte que no
sea capaz de incluir para comprender la diversidad de formas de expresión artística, no es un concepto
válido de arte.
-W. TATARKIEWICZ: defiende un pluralismo estético, relativismo cultural al campo del arte, pluralismo en
los valores estéticos, objetivos de la estética y la concepción del arte. Desde esa defensa, considera que la
concepción de un sistema estético universal es insostenible. No solo tienen diferentes formas, sino que
cumplen diferentes funciones y tienen diferentes intenciones.
-N. COOK: arte como fenómeno universal. Critica al concepto de obras de arte en los libros de la historia de
la música, construido a partir del canon de lo que era la música en el siglo XIX, lo que ha dejado fuera
muchas expresiones musicales de nuestras culturas y de otras.
 “Porque la música no es simplemente algo bonito para escuchar. Por el contrario se encuentra
profundamente arraigada en la cultura humana (del mismo modo que no hay ninguna cultura
que carezca de un lenguaje, tampoco hay ninguna que carezca de música). De algún modo, la
música parece ser natural, existir como algo aparte y, sin embargo, está impregnada de valores
humanos, de nuestra sensación de lo que es bueno o malo, acertado o equivocado. La música no
surge porque sí, somos nosotros quienes la hacemos, y es lo que a nosotros nos parece. Las
personas piensan por medio de la música, deciden quiénes son a través de ella, se expresan por
medio de ella”. (N.COOK, De Madonna al canto gregoriano. Una breve introducción a la música)

Interacciones: construyendo el primitivismo y el modernismo

La categoría de arte primitivo tiene tres factores:
1- La antropología social es la que acuña el término
2- Las vanguardias se inspiran en el arte primitivo
3- Las exposiciones universales y la aparición de museos de arte primitivo
La antropología surge en la segunda mitad del siglo XIX y la corriente de pensamiento que dominaba en
occidente era el evolucionismo, cuyo objetivo era construir una historia de la humanidad, porque se
defendía que todos los pueblos habían pasado por las mismas etapas de desarrollo: salvajismo, barbarie y
civilización. La antropología nace influenciada y ligada al evolucionismo.
Al estudiar otras culturas, se les aplicaba estas etapas y se las considera que no han evolucionado, aun
siendo coetáneas a nuestra cultura desarrollada. De ahí la denominación de “arte primitivo”.
A partir del colonialismo moderno surge el interés por conocer otras culturas. Estas teorías del
evolucionismo contribuyen a legitimar el colonialismo, porque ayudarían a desarrollar a los otros pueblos.
El arte primitivo se ha designado como rudimentario, inacabado, originario, ligado a la naturaleza y
utilitario.
JAMES CLIFFORD:
Historia de lo tribal y lo moderno que excluye otras historias.

 Alegoría universalizante de la afinidad

 “Descubrimiento” del arte tribal por parte de los modernistas
 Problema de la atemporalidad y la ahistoricidad. No eran anterior a nada, eran coetáneos, pero era
su forma de representar.

Estética pura: no se aplica ningún conocimiento, solo la contemplación.

Jackson Pollock (1912-1956)

-Inspirado en pinturas de indígenas de USA para provocar una ruptura en el

arte contemporáneo

-Expresionismo abstracto

-Se le da más valor al proceso de creación, que al resultado

-Son lienzos de gran extensión sobre los que se volcaba

Exposiciones universales y coloniales:
Nos permiten observar como desde finales del siglo XIX hasta los años 30 la exhibición de personas
procedentes de los pueblos “primitivos” era una práctica común.
 San Louis, EEUU en 1904: primera Exposición Universal del siglo XX.
Exhibición del “hombre salvaje”. Pretendía estudiar al ser humano. Llegó a tener 18 millones de
visitantes. Se exhibieron 1200 personas procedentes de las culturas “primitivas”.
Pigmeos, esquimales, zulúes, apaches, kwakiutl. Se reconstruían sus poblados con instrumentos, ropas,
herramientas…
Se aplicaba la ciencia evolucionista para medir, observar, comparar a estos salvajes con los civilizados.
Llegaron a la conclusión de que estaban más cercanos a los monos, que eran infantiles y tenían la
mentalidad de un retrasado mental.
 París en 1931: la mayor Exposición Colonial del siglo XX.
Se reconstruyeron sus poblados y fueron obligados a comer carne cruda y dejaban a las mujeres con los
pechos descubiertos.
 Concepto de “raza”. Toma fuerza en el contexto de evolución y colonialismo. En el siglo XVI era
utilizado para las diferentes monarquías. Posteriormente lo utiliza la ciencia como rasgos físicos de
las diferentes poblaciones de la sociedad: rasgos biológicos->mentales->culturales. Hoy día en las
ciencias sociales se utiliza etnia.

 Ota Benga.
Ota Benga fue un pigmeo comprado en África y llevado en una jaula hasta USA para la exposición de San
Luis. Después de pasar por esta exposición, se trasladó al zoológico del Bronx, le afilaron los dientes, lo
metieron en una jaula con un arco, huesos por el suelo y acompañado de un gorila y un chimpancé.
Después de mucho tiempo, los movimientos religiosos de la comunidad negra se movilizaron para acabar
con la barbarie. Pasó a trabajar en una fábrica de tabaco y a los 34 años se suicidó por los daños de esta
experiencia.
Jacques Depelchin, historiador congoleño, creó la fundación Ota Benga Alliance.

Museos de “arte primitivo”.

-Evolución de la forma de considerar esos objetos.
Hasta finales del siglo XVIII existían gabinetes de curiosidades, objetos de culturas lejanas consideradas
meras curiosidades exóticas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, se empieza a incorporar científicos sociales a estas expediciones
de colonización. Esos objetos pasan a ser considerados testigos de la cultura, objetos de conocimiento.
En el siglo XX de la mano sobre todo de los artistas modernos, los reclasificamos como arte primitivo. La
primera galería se crea en Nueva York en 1909 y luego en París en 1923, y un museo exclusivo para el arte
primitivo se crea en NY en 1957 y en París en 1960.
A finales de los años 70, el Metropolitan de NY inaugura la sala Rockefeller, con arte de África, de las islas
del Pacífico y las Américas.
 06/03/15

TEMA 2- Propuestas analíticas para acotar el campo del arte.

1. Las “reglas del arte” y el “campo artístico” en Pierre Bourdieu

P. Bourdieu (1930-2002), francés, sociólogo y antropólogo. Uno de los intelectuales más conocidos de las
ciencias sociales. Creó una escuela muy amplia de otros investigadores que siguieron su perspectiva. Tuvo
la capacidad de construir una teoría propia que ayuda a comprender la realidad social. Economía, política,
medios de comunicación, etc. Su campo de estudio privilegiado es el del arte y la cultura, teniendo un lugar
central en su obra. Todos sus escritos son basados en técnicas cuantitativas y cualitativas, basadas en
estudios empíricos.
Parte de la premisa de que el arte es el terreno de la sociedad por excelencia de negación de lo social.
Considera que hemos llevado el arte a un terreno trascendental, separado de la cotidianidad social, como
si el arte fuese ajeno e independiente de la sociedad en la que se desarrolla y eso tiene como consecuencia
que se oculten los condicionantes y factores sociales que dan forma al campo del arte. Él defiende que el
arte debe estar insertado en la sociedad.
Interiorizar en antropología consiste en conocer los valores de nuestra sociedad y naturalizarlos. Pautas
culturales y sociales.
Teoría del campo artístico:

 Teoría de la práctica: plantea que hay que situar a las personas y sus prácticas, formas de
actuación, en el centro del análisis. Hay que mirar a lo que la gente hace. Las prácticas y las
relaciones sociales en relación con los aspectos simbólicos e ideológicos (creencias asociadas a esas
prácticas). Relaciones de dominación, formas de reproducción del status quo donde influyen las
clases dominantes, y al mismo tiempo el campo del arte es un espacio de subversión, como modo
de protesta y reivindicación sobre aspectos de la sociedad.
 El concepto de “campo”: espacio social relativamente autónomo en el que los agentes interactúan
y además se da una lucha por la apropiación de un capital. En ese espacio social hay ciertos agentes
que quieren mantener las reglas de funcionamiento, que el campo del arte siga funcionando igual, y
hay otros grupos sociales que quieren cambiar esas reglas. Ej.: hay un canon estético establecido al
que se le da mayor reconocimiento, hay grupos que quieren romper con ese canon.
Definición de ‘campo’:
“Una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen
objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya sean agentes o
instituciones, por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes
especies de poder (o de capital) – cuya posesión implica el acceso a las ganancias específicas que están en
juego dentro del campo- y, de paso, por sus relaciones objetivas con las demás posiciones (dominación,
subordinación, homología, etc.)” (P. BOURDIEU, Respuestas. Para una antropología reflexiva).
Posiciones: es importante para él la posición que los distintos agentes ocupan en el campo del arte.
Autonomía relativa-> P. Bourdieu hace una crítica a la tendencia de considerar el arte como una esfera
autónoma, independiente. Responsabiliza a la estética que ha considerado el arte independiente de otras
esferas de la vida social. Es fundamental romper con esta idea y quiere una autonomía pero relativa. No se
puede entender el arte independiente del mercado, la política (las instituciones públicas legislan en
materia de arte), institución familiar (ámbito en el que se adquieren conocimientos), instituciones
educativas (lo que nos enseñan los libros de hª del arte) etc. porque tienen un papel importante. Por otro
lado cree que no está totalmente supeditado a esas esferas, sí tiene cierta autonomía. Ej.: es una
mercancía singular, diferente al resto de objetos de mercado, el mercado no lo determina totalmente. No
solo es una mercancía, es un bien simbólico. Ej.: consideramos que un artista es un trabajador, pero no uno
cualquiera. Se les considera genios en el campo del arte, pero no en otros ámbitos.

Considera que el arte tiene su historia propia y su propia manera de entender la sociedad.

 La noción de “habitus”: hace referencia al sistema de reglas que incluye esquemas de

pensamiento, de percepción y de actuación que interiorizamos los miembros de una cultura o un
grupo social. Modos de ver, percibir, de sentir y de actuar que las personas hemos interiorizado
dentro de nuestra cultura o entorno social en el que hemos crecido. Esa manera de ver, percibir,
actuar está relacionada con la posición que los agentes ocupan en el campo del arte. Tipo de reglas
más bien implícitas, que no son sistemáticas, que condicionan la manera en el que actuamos por
ejemplo en un museo. Aunque parezca natural por haberlo interiorizado, no es innato, es adquirido
socialmente.
 Noción de “capital”: Bourdieu toma la noción de capital que viene del marxismo y la amplia. 4 tipos
de capitales:
1) capital económico
2) capital simbólico, tiene que ver con el valor simbólico que se le atribuye a algo, significado que le
atribuimos a objetos, hechos, ideas que se establece socialmente y es arbitrario, no hay relación
directa entre el símbolo y lo que significa
3) capital social, hace referencia a la red de contactos, el entorno en que se mueven las personas que
le otorgan estatus, prestigio o le facilitan el acceso para determinados bienes o espacios.
4) capital cultural, relacionado con el de habitus, hace referencia al conjunto de conocimientos, de
competencias, de habilidades, que interiorizamos y adquirimos y que estará determinado
fundamentalmente por el origen social y familiar y por el sistema educativo.
Existe una relación entre los capitales, como simbólico y económico.

 El concepto de habitus y capital cultural en el campo del arte.

Entiende que la visita a los museos es una práctica cultural, una forma de acceder a los bienes simbólicos
que llamamos arte.
Capital cultural y habitus para explicar las diferencias que encuentra entre esos distintos sectores sociales.
Por ejemplo la forma de mirar una obra, los gustos estéticos, el comportamiento en el propio espacio del
museo, la manera de hablar de la obra, de interpretarla. Para él existe una correlación entre las diferencias
sociales y las diferencias en la manera de comportarse. Para ello considera que no se trata de diferencias
individuales sino que tienen que ver con el habitus. Que esos distintos sectores sociales han ido
interiorizando con el capital cultural que poseen. No cree que sea casualidad que durante mucho tiempo
las clases altas fueran las que tuvieran conocimientos y competencias, tuvieran un gusto por la música
clásica, y no una clase más baja. Por ejemplo, cuando se mira una obra de arte y se habla sobre ella
utilizando un lenguaje muy cotidiano sin hacer valoraciones estéticas tiene que ver con sectores sociales
que no tienen el capital cultural para utilizar un lenguaje adecuado para valorar una obra, no tienen las
competencias para valorar estilos estéticos.
La estética pura y la negación de la historia
Estética pura, la obra tiene unas cualidades estéticas intrínsecas, lo que provoca la experiencia estética,
placer y apreciación de esa obra.
Idealismo estético, ensalza las cualidades estéticas, tanto que se es ingenuo por no considerar otros
factores.
Esto es un planteamiento que ha dominado nuestra sociedad y en el que fue fundamental la obra de Kant,
que defendió la prioridad de la estética. Bourdieu confronta con él. Es un planteamiento que ha dominado
entre los especialistas del arte, de la teoría e historia del arte y que ha calado en nuestra sociedad.
-no tiene ninguna función, lo que prima es la contemplación de la obra.
-o bien la primacía de la forma sobre la función, primacía de la contemplación de las cualidades estéticas
-la contemplación desinteresada
Ese planteamiento de la estética pura niega la historia. En primer lugar porque si lo que hablamos es de las
cualidades intrínsecas de la obra son cualidades universales, Bourdieu dice que es una experiencia situada
en un lugar, sociedad o época histórica concreta. Él habla de que tanto la obra como la mirada sobre ella se
inscriben en un contexto histórico concreto y esa teoría olvida esa doble dimensión histórica, de la obra y
de la mirada.
Dice que son las convenciones sociales las que definen las fronteras imprecisas e históricamente
cambiantes entre el mero utensilio y la obra de arte.

Bourdieu busca la génesis, origen y la estructura del campo artístico, basándose en los agentes, técnicas,
conceptos y las instituciones. A partir de estos elementos se construyen las convenciones sociales. Para él
no basta decir que algo es arte porque está expuesto en un museo, le interesa explicar cómo funciona la
realidad social. Es fundamental conectar y analizar los procesos de producción y recepción del arte.

18/03/15
2. Los “mundos del arte” de Howard S. Becker: el arte como acción colectiva
Howard Becker, (1928) es un sociólogo estadounidense. Heredero de la Escuela de Chicago y el
interaccionismo simbólico, ha desarrollado sus trabajos en torno a la desviación, la educación, las
profesiones y el arte. Además es pianista de jazz.
Entiende que el arte como acción colectiva supone mirar al trabajo conjunto que realizan distintas
personas y es necesario contemplar todas las actividades que se necesitan hasta llegar al producto final. Le
interesa hacer visible que el producto final requiere de un conjunto de actividades en el que participan
distintas personas y por eso se establece una red de cooperación entre ese conjunto de personas, pero
también una división de tareas. Se normaliza que existe esa división de trabajo, y dentro se considera que
hay una persona que es la que tiene una sensibilidad especial para que se pueda crear una obra de arte.
Dentro de esa cadena de actividades, la persona que se supone que tiene ese don es la que conseguiría el
estatus de artista y se entiende que el resto tiene que volcarse para apoyar el trabajo y figura del artista.
Sin embargo en muchas ocasiones el artista ha hecho una parte pequeña de lo que finalmente es la obra.

Marcel Duchamp

L.H.O.O.Q
1919

La fuente, 1917

Convenciones artísticas:
Se asume que existe esa división de tareas. Hay un consenso a la hora de establecer la división y se
establece a través de las propias rutinas, en las que por ejemplo se establecen qué materiales usar, cómo
se regula la relación entre el público. Es esa manera de establecer las convenciones lo que hace que
funcione. No solo funciona en esta red de cooperación, también entre los artistas y los públicos. Considera
que es necesario que los públicos y los artistas compartan cierto conocimiento sobre el arte, compartan las
convenciones, lo que permite darle sentido a la obra, y eso permite tener el efecto emocional, la
experiencia estética.
La experiencia estética es más profunda conforme mayor dominio se tiene de las convenciones entre el
público y el artista.
Las convenciones existen pero no son rígidas, por eso el arte cambia, porque cambian las convenciones.
Riesgo de la innovación: cuando los artistas innovan se arriesgan a que el público no las comparta y no se
identifique con la obra y no tenga experiencia estética. Aunque siempre existe el riesgo, es cierto que hoy
en día es mucho más fácil romper las convenciones que en otros periodos de la hª del arte, porque es algo
que se pone en valor, la idea de innovación está ligada a la concepción que se tiene de la creatividad. La
ruptura de las convenciones es el objeto de la creación.
19/03/15
3. El arte como “sistema cultural”. Clifford Geertz y la antropología simbólica: hacia una teoría
semiótica del arte.
Antropólogo estadounidense, padre de la antropología simbólica: área de la antropología que se preocupa
fundamentalmente del estudio de la dimensión simbólica de la cultura, es decir, de todas las dimensiones
de la cultura considera prioritario la cuestión que tiene que ver con lo simbólico.
Como el concepto de cultura es tan amplio, propone que la antropología debe estudiar la dimensión
simbólica de esos modos de vida. La cultura para él son los procesos sociales de significación, es decir, los
procesos de construcción del sentido que damos al mundo que nos rodea.
Él parte de un concepto de símbolo amplio, significado que le damos a los hechos, cosas e ideas que nos
rodean y a través de los símbolos le damos sentido a la cultura en que vivimos.
Considera que los símbolos son el corazón de la cultura, el centro, tienen un papel fundamental. En eso
coincide con la disciplina de la semiótica, cuyo objeto de estudio son los procesos de construcción del
sentido. La cultura humana como una forma de dar sentido al mundo en que vivimos, hacemos
comprensible nuestra cultura. Entiende que el antropólogo debería estudiar cómo en una cultura
determinada se establecen los símbolos y debería acceder al mundo conceptual (conjunto de significados)
a partir del cual le asignamos un significado a un acto, un hecho, un objeto… Es decir, para él lo conceptual
es el significado del símbolo.
Clifford toma una de las ideas del autor N. Goodman, “El absurdo y peligroso mito del aislamiento de la
experiencia estética”. Toma el sentido del arte desde una perspectiva semiótica, desde la cual defiende
estudiar el arte como una parte de la cultura y ve necesario conectar la estética con las formas de vida
social de esa cultura. Aunque se centre en la dimensión simbólica compartirá con el resto de antropólogos
la crítica a la tendencia a estudiar la estética en sí misma, de forma aislada. Plantea que la variedad de
expresiones artísticas que encontramos a lo largo de la historia del arte y cuando comparamos distintas
culturas, proviene de la variedad de concepciones que los hombres tienen del modo en que son las cosas,
es decir, como tenemos distintas concepciones sobre el mundo en la historia y las culturas, se traduce en
una variedad de expresiones. El arte es uno de los ámbitos que expresa el modo de sentir y de entender el
mundo de una cultura.
El sentido social del arte
Reflexiona sobre la creencia de nuestra sociedad, cómo es frecuente escuchar que es muy difícil hablar
sobre el arte, parece que el arte existe en un mundo propio y que o bien es difícil hablar de arte o a veces
se considera innecesario hablar sobre arte porque habla por sí mismo. Revisa comentarios de los propios
artistas que recogen la idea de que es difícil poder hablar sobre lo que significa su obra y que no es
necesario.
Sin embargo, en la práctica en nuestra sociedad no paramos de hablar de arte. Continuamente estamos
describiendo, analizando, comparando, juzgando y clasificando el arte. Se teoriza sobre el arte, el concepto
de creatividad, de belleza, sobre la función social del arte, la forma, se plantea que el arte es un lenguaje,
un sistema, un símbolo, un modelo de sensaciones. Eso es así porque el arte tiene un sentido para
nosotros, las cosas que tienen un sentido para nosotros no pueden abandonarse como si flotasen en la
mera trascendencia.
Le parece que las aproximaciones técnicas que se centran en la cuestión formal que tienen que ver con los
conocimientos más prácticos, son insuficientes para aproximarnos al estudio del arte. Defiende incorporar
otras formas de reflexión sobre el arte relacionadas con los contenidos culturales del arte, es decir,
reflexiones que conecten el arte con la experiencia humana y no tanto con el dominio de la técnica, y que
sitúen el arte en el curso general de la vida social. Dirá que no podemos dejar que la aproximación a los
objetos estéticos quede al margen del curso de la vida social. Propone situar la estética dentro de las
restantes formas de la actividad social.
Considera que hemos fracasado en occidente a la hora de mostrar o documentar la variedad del arte de
otras culturas y especialmente en el llamado arte primitivo. Ej: cuando tantas veces se ha dicho en los
estudios que los pueblos de otras culturas no reflexionan sobre su arte. Él dirá que sí reflexionan sobre el
arte, el poseedor, el papel que desempeñan, los objetos que pueden intercambiarse, el origen y sentido de
ese arte, el problema reside en que desde occidente hemos partido de nuestro concepto de arte; basado
en la estética, la contemplación, y al aplicar ese concepto a otras culturas parecía que en esas culturas no
se hablaba de arte sino de otra cosa, comercio, creencias religiosas, vida cotidiana…
“Sentimentalismo etnocéntrico”, no hubo interés por documentar el arte de esas culturas. Atracción hacia
esas culturas por ser exóticas.
Le interesa la conexión entre el arte y la vida cotidiana se establece en el plano semiótico, sentido,
significado y la experiencia y actitud ligada a ese sentido. Al situar los objetos de arte dentro del marco
cultural en el que cobran sentido.
Más allá del valor intrínseco, lo que le interesa a un antropólogo es cómo la unidad de forma y contenido
es un acto cultural, por lo que son necesarias algunas reflexiones que no suelen considerarse estéticas y
que sin embargo para Clifford están en la línea de lo que él defiende.
Una obra solo se entiende en la época y sociedad en la que se ha creado.
“El ojo de la época”, la preparación y competencias que se adquieren en el marco de una época y cultura
concreta. Concepto que liga a la sensibilidad colectiva.
No podemos pensar en arte en sí mismo, sino en el marco de la cultura en que se inscribe.
“Localizar las fuentes de su encanto en el contenido mismo de su entorno”
Analiza los procesos de creación del arte y de comprensión del arte. El artista trabaja con las capacidades
de su audiencia. Tiene presente los conocimientos que tiene el público al que va destinado su arte. El arte y
las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en un mismo taller, es decir, los artistas también son
parte de la sociedad de la época.
Clifford no se detiene a pensar qué pasa cuando la obra pretende romper con lo que el público está
acostumbrado a ver en el arte y no se adapta a las convenciones.

2.4. Linda Nochlin: ‘¿Por qué no ha habido nunca grandes artistas mujeres?’ Teorías feministas aplicadas
al análisis del arte.
Existen dos vías fundamentales propuestas en los años 70 para erradicar el problema del androcentrismo
en el campo del arte. Una de ellas era recuperar a las artistas y sus obras. Otra comisariar exposiciones
dedicadas a las artistas, es decir hacerlas visibles en las galerías, museos, exposiciones…
En los 70 se plantea que esas iniciativas son necesarias pero insuficientes. A principio del siglo XX hubo
autoras que se preocuparon por el papel de la mujer artista. Clara Clement en 1904: “Women in the fine
arts, from the Seventh Century B.C. to the Twentieth Century A.D.” Aquí cuestiona el canon de la historia
del arte.
Linda Nochlin es una historiadora del arte nacida en 1931. Publica un artículo en 1971 en la revista Art
News, en un contexto social y político en el que muchas de esas historiadoras trasladan a la academia la
fuerza y optimismo que había en la calle. Posteriormente el artículo se recoge en una publicación de la
autora llamado Mujer, arte y poder (1989) en la que defiende el papel de la mujer como objeto de
representación y la mujer como creadora de arte.
“¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. En realidad es una pregunta trampa y asumir esa
pregunta como válida finalmente tiene como consecuencia que se falsee la naturaleza del problema que se
quiere explicar y resolver.
Subordinación de la mujer en el terreno del arte, esta pregunta se aleja del problema real. Varias mujeres
se han planteado la misma pregunta y se han alejado del problema real.
En esta reflexión comienza revisando a todos los filósofos, comisarios, historiadores del arte, etc. que
explican que no ha habido grandes mujeres artistas y responden a esa pregunta haciendo referencia a la
supuesta incapacidad de la mujer para la creación artística. Esas ideas tomaron mucha fuerza en el siglo
XIX. Luego empieza a revisar a las propias historiadoras del arte que también han respondido a esa
pregunta. Encuentra un primer grupo de historiadoras que responden planteando que el problema es que
el trabajo de las mujeres artistas no ha sido apreciado, es decir, que es un problema de falta de
reconocimiento y lo que habría que hacer es que las historiadoras tienen que mostrar las carreras
productivas de las mujeres artistas, demostrar que esas artistas no eran tan dependientes de los artistas
varones como se creía, e incorporarlas a la historia del arte. Este planteamiento refuerza con la pregunta
de por qué no ha habido grandes mujeres artistas.

26/03/15
Linda Nochlin considera que si intentamos responder a esta pregunta se asume el canon dominante en la
historia del arte sobre lo que es el arte y lo que son los artistas, y ese canon dominante se basa en la idea
de que existe un genio creador, es decir, en el mito del gran artista, en la idea del éxito individual y ese
genio creador es la causa de la existencia de grandes obras de arte, es decir, el genio individual es la causa
de la grandeza artística.
Esa creencia niega los requisitos y condiciones institucionales, sociales y personales, cómo influyen en la
creación de obras y cómo a ella ese conjunto de condicionantes y requisitos le parecen fundamentales
para entender el éxito en el campo artístico, por tanto hay que cambiar la pregunta -> ¿cuál es la posición
que ocupan las mujeres en el campo del arte y en la sociedad en general?
Plantea que la preocupación por una cuestión muy específica que es el problema del androcentrismo en el
campo del arte, la lleva a afrontar un problema mucho mayor e integral, que lo que es necesario es revisar
y cuestionar el canon dominante y la manera en la que se ha construido la historia del arte. Plantea que es
un error intentar abordar la cuestión de la mujer artista de manera aislada, y que es fundamental abordar
la disciplina como un todo y esta cuestión específica en principio, nos adentra en cuestiones internas a la
disciplina, en los pilares de la historia del arte.

Dice que no ha habido equivalentes a Miguel Ángel o Rembrandt en mujeres o negros americanos porque
no han tenido el reconocimiento, nuestra sociedad no los ha consagrado, ninguno ha adquirido esa
categoría de genio.
“El gran arte casi nunca es”. Contexto social e institucional favorable o desfavorable es más importante
que el verdadero talento del artista.
Tampoco ha habido miembros de la aristocracia que fueran artistas porque ellos se dedicaban al
mecenazgo o eran el público.
 TEMA 3- Ideologías y creencias:
El “gusto” y sus expertos

3.1. Utilidad, gusto y belleza: una mirada histórica sobre la noción moderna de estética.
Lecturas del tema 3.
Utilidad y belleza en el arte de la Antigüedad Griega y romana.
Para comprender la evolución que se produce en relación con la idea de belleza, hay que tener presente la
evolución del concepto de arte. En la antigüedad tenían un concepto muy amplio de arte, no existía la idea
de que teníamos que aproximarnos a los objetos de arte desde la contemplación desinteresada y a la
aproximación propiamente estética a las obras de arte, hay que tener presente que la mayor parte de los
objetos que eran definidos como las artes en la antigüedad eran creados para cumplir un fin dentro del
contexto religioso, político, social… No existía la idea del arte por el arte, apreciarlo por sí mismo, no existía
un verdadero mercado de arte ni la práctica del coleccionismo, la mayor parte de las colecciones de esta
época tenían más que ver con el enriquecimiento y prestigio social que con la contemplación del arte en sí
mismo.
En el caso de la escultura o la pintura se valoraba la unión que se daba entre el uso moral y la ejecución
bien realizada. Las pinturas y esculturas que hoy vemos en museos están descontextualizadas. No fueron
creadas fundamentalmente para ser contempladas sino para cumplir una función dentro de la vida social o
religiosa.
Otros ejemplos son las tragedias griegas o la poesía lírica y épica romana que tenían una función de
persuasión, entretenimiento, por ejemplo en la Eneida se aprendía las reglas de la gramática. Trataban de
inculcar ejemplos de virtud cívica. De la misma forma la música no era algo pensado para escuchar en
silencio en un marco de una actitud estética, sino interpretado como algo para interpretar, etc.
El concepto de belleza tenía una definición muy amplia y era empleado para referirse a lo moralmente
bueno, es decir, un término genérico que además se aplicaba a distintos ámbitos de la vida social,
pensamiento, carácter de las personas, costumbres, política y además a la forma y apariencia física.
Sí se han encontrado en este periodo algunos escritos que demuestran que hubo una idea más estricta de
belleza entre los sofistas por ejemplo, que definían la belleza como apariencia sensible, pero era
minoritarias. La sociedad combinaba elementos que luego nuestra teoría estética moderna separa, lo
instructivo y lo placentero, la función social y el deleite.

La belleza en la Edad Media: contenido, función y forma.

Se da una continuidad con la mentalidad de la época grecorromana, es decir, el pensamiento medieval
estaba muy lejos de nuestros conceptos de lo estético y más próximo al de la antigüedad. Clara
combinación de apariencia, contenido y función.
La idea de belleza en este momento se teoriza desde el campo de la filosofía y la teología, ligaban la belleza
desde la belleza divina y a la naturaleza, pero aún no se aplicaba al arte humano. Además el término de
belleza seguía teniendo un significado muy amplio, combinaba el valor moral, la utilidad y la apariencia, es
decir, la idea de que la apariencia de la obra está presente en la Edad Media, pero va ligado con que tienen
que cumplir con la función por la que han sido creados. La belleza en relación con un propósito. La música,
la poesía, la escultura... no son bellas porque nos proporcionan placer, sino también porque cumplen el
propósito por el que han sido creadas.
En esta época no había ni “artes” ni “artesanías” porque todo era arte. La sensibilidad era distinta a la
percepción actual.

El Renacimiento: los primeros pasos hacia la estética.

De la misma manera que se produce el primer paso con la idea del artista, se produce una continuidad con
la Edad Media, aún no se ha consolidado la idea del arte para ser admirado, es decir, aún se valora la
habilidad humana, la utilidad de la obra, el que la obra está inscrita en la vida social, religiosa, política…
En las pinturas renacentistas se entiende que las pinturas se entienden en el marco en el que se inscriben.
Cuando se decora la iglesia de San Sebastián de Venecia por Paolo El Veronés, se inscribe el arte en un
marco más amplio y no es un arte concebido solo para ser admirado. En el Renacimiento las fachadas
ornamentadas, los frescos, retablos, las tallas, tapices, estatuas, las banderas, las fuentes, el mobiliario, las
cerámicas, no era arte concebido para ser admirado sino que servía para la vida social, religiosa y política,
de manera que la forma en que apreciamos estas pinturas cívico-religiosas tiene un sentido muy diferente
cuando se observa en su contexto original a cuando a se observa de manera descontextualizadas en un
museo. Tienen una apreciación formal pero está inscrita en la función.
En el Renacimiento hay un reconocimiento del placer de las cualidades formales y es cierto que algunas
pinturas y esculturas eran adquiridas y contempladas por ellas mismas, es decir, por su apariencia formal.
Se constata en el siglo XVI que se había formado un pequeño grupo de conocedores que coleccionaban
pinturas de maestros celebres, aunque tenía mucha importancia las cualidades formales de las obras,
también seguían existiendo los fines decorativos y devocionales. Todavía seguía muy presente la idea de la
función moral que cumplían las obras. Por ejemplo, Miguel Ángel daba mucha importancia a las cualidades
formales, a la imaginación, a la idea del juicio de la mirada, sin embargo aún los veía como vía hacia la
belleza divina.
Es importante el hecho de que en el Renacimiento aparece un vocabulario específico para apreciar las
cualidades meramente formales o visuales de una obra, se van buscando los términos para desarrollar esa
actitud estética y se dan los primeros pasos en las teorías de la imitación, la belleza, la expresividad o el
placer. En el siglo XVI hay antecedentes de teorías que hablan del placer del contemplador. En este periodo
apenas se hablaba del gusto, esto nos permite hablar de una protoestética ligada al juicio de la
sensibilidad, aunque se hable del gusto aún está ligado a la función.

El siglo XVII: el papel del gusto y la transición hacia el moderno sistema del arte.
En un principio el concepto de gusto era amplio, solía designar la capacidad de discriminar alternativas, es
decir, seleccionar preferencias y se aplicaba a la vida social y a las artes, pero no solo al arte. Se desarrollan
los primeros debates sobre el gusto, en un primer momento, ligados al clasicismo. Se considera que el
objeto es lo bello, el medio para acceder a la belleza es la razón y el fin es la instrucción a través del placer
En la segunda mitad del siglo XVII hay una nueva reacción del clasicismo y se defiende la idea de la
sensación y del juicio individual, sin embargo la idea de la sensación no se entiende opuesta a la razón, sino
algo que amplía y complementa lo racional y se ligaba con la pasión, emoción, ternura y sentimiento.
Algunos autores lo entendían como una respuesta espontánea, un “no sé qué”, una razón rápida. Es un
claro antecedente de la idea moderna de lo estético, que estará muy ligada a la sensibilidad. Se aplicaba al
mundo del arte pero no sólo, también a la sensación cuando miramos a un rostro y podemos identificar el
estado de salud de la persona, utilizan esa idea de la razón rápida para pensar un cuadro o un poema
porque tiene un “no sé qué” que nos satisface o nos repele. Esa primera respuesta no la sitúan en el lado
del deleite sensorial sino que tiene una especie de razón.

08/04/15
El sistema moderno de arte: Bellas Artes, gusto y estética.
A lo largo del siglo XVIII se establece el concepto de Bellas Artes y la distinción entre Bellas Artes,
artesanías y ciencias. Las bellas artes como una categoría autónoma. En el momento que se crea esa
categoría tiene que existir una capacidad específica para establecer una valoración, capacidad de juicio
para esas obras.
El término de estética se establece en 1735 en el sentido de “relacionado con sentir la percepción” pero a
partir de entonces se le da un significado moderno, íntimamente ligado a partir de las ideas de sensación e
imaginación. Esa capacidad específica para valorar está presente en las distintas respuestas que se
entiende entre aquellos objetos cuya respuesta está ligada a la utilidad y entretenimiento, se diferencia de
un tipo específico de respuesta que es aquella que genera placer estético.
Es en el siglo XVIII será cuando se asocie el gusto a la estética. Hasta ese momento el gusto era un sentido
que se aplicaba a distintos ámbitos de la vida social, no solo al arte. Desde la antigüedad griega hasta el
siglo XIX se consideraba que estaba del lado de los sentidos inferiores, junto con el tacto y el olfato, frente
a los sentidos considerados más elevados que eran la vista y el oído. A partir de este momento se redefine
este concepto de gusto, se intenta separar el gusto propio de las Bellas Artes del gusto aplicado al resto de
ámbitos de la vida social. En el momento en que se considera que el tipo de gusto aplicado a las Bellas
Artes se considera un sentido elevado y es cuando el gusto aparece asociado a la estética.

 Emergencia de conductas estéticas

-Paseos pintorescos.
-La crítica literaria. La crítica empieza a darle importancia a la forma literaria más que al contenido.
-Museos de arte.
Se considera que las bellas artes tenían efectos morales beneficiosos pero de manera indirecta. El arte
dignifica a la humanidad.

09/04/15
1) Placer de la belleza – placer refinado, fino, intelectualizado:
Distinción entre otras formas de placer y aquel tipo de placer específico que provoca la belleza. Distingue
entre un gusto fino y educado frente a la idea general del gusto que hacía referencia a la elección de una
preferencia. Esto se traslada a la distinción entre arte y artesanía y se define que esa facultad singular para
apreciar la belleza de las obras se empieza a presentar en términos de un “sexto sentido”, que contiene al
mismo tiempo la capacidad mental, intelectual, con la idea del sentimiento, la idea de que ese placer de las
obras de arte provoca un sentimiento intenso.
2) Más allá de la belleza – lo sublime:
Lo sublime como algo grandioso y que desborda a la belleza.
 3) El ideal de una contemplación desinteresada:
Se consolida y extiende en este periodo. Tipo de placer ligado al arte, se rompe con esa apreciación que lo
sujeta al interés moral, religioso, didáctico… Es un principio determinante para entender el arte y las
prácticas y comportamientos en cuanto al arte.
Esto estuvo desarrollado por Kant en la teoría del gusto:
Diferencia el verdadero “gusto estético” de los otros gustos. Hablaba de cuál era la auténtica experiencia
estética que ligaba a la imaginación y al entendimiento.
El juicio estético es placentero, desinteresado, individual y universal, sin conceptos y sin embargo
intelectual. Cuando contemplamos una obra de forma espontánea tenemos un sentimiento pero teniendo
previamente una capacidad intelectual.
La idea moderna del gusto estético, la entendemos dentro del sistema de arte como un todo. Solo se
entiende cuando consideramos al mismo tiempo las distinciones de este periodo entre arte y artesanía,
artista y artesano y estético frente a fin.
Kant conocía la evolución del gusto estético a lo largo de la historia y defiende el cambio de etapa y la
separación entre artistas y artesanos.

3.2. El “buen” gusto… y los “otros” gustos. Criterios de distinción, exclusión y legitimación.
Al tiempo que se establece el concepto moderno de gusto estético se establecen distinciones y exclusiones
de otros gustos y juicios estéticos ante las obras.
Trabajadores:
Kant planteaba que si la clase trabajadora pudieran tener un acceso a la alfabetización permitiría
desarrollar su capacidad intelectual
Otros autores plantearan que ese nuevo público sí tiene su opinión y juicio frente a las obras.
Mujeres:
Se pensaba que eran frívolas y se ligaban a las artesanías. Se las asociaba con el sentimiento y se
consideraba que por eso sí tendrían una capacidad para desarrollar el gusto. Otros autores consideran que
como sólo tienen esa capacidad de sentimiento no serán capaces de valorar el arte. No tienen control de
las emociones y la sensibilidad. Por ello se situará a las mujeres del lado de las artes menores y las
artesanías, frente a conocedoras de las bellas artes.
Población negra:
Tendrán una incapacidad natural para desarrollar el gusto.
Ricos ociosos:
Se les considera ostentosos.
  Conclusiones:
-Establecer la moderna noción de lo estético significa separar la experiencia del arte de otras experiencias
de la vida cotidiana.
-Contradicciones y paradojas entre la intención por establecer una norma universal del gusto, por las
facultades universales de la mente humana y la experiencia estética comunes. Fueron normas que se
hicieron a partir de la exclusión de otros grupos sociales que no tenían esa facultad.
-El autor nos advierte que lo fundamental para entender el campo del arte es que la negación de los otros
gustos fue esencial en la conformación de la idea moderna del gusto estético.
-A pesar de que fue un periodo histórico en el que se reflexionó mucho sobre qué es el gusto, las
características del gusto estético, las cualidades, es un debate que aún no se ha resuelto.

15/04/15
3.3. Gustos y estética popular: identidades, subculturas y experiencia colectiva.
Etnomusicología – antropología de la música. Surge a partir de los años 70. Se preocupa sobre todo en el
estudio de la música popular, tradicional… A partir de las aportaciones de S. Frith, se para a reflexionar
porque la antropología de la música nunca se ha parado a estudiar los juicios estéticos y el gusto.
Para llegar a esa reflexión, empieza haciendo una distinción que se ha dado sobre los gustos en la que se
ha tendido a considerar que el valor de la música “seria y culta” reside en sus cualidades estéticas. Es un
tipo de música que trasciende los condicionantes sociales porque su valor reside en los valores estéticos,
por lo que sería un tipo de música que se valora en sí misma.
Mientras que se ha tendido a considerar que la música “popular” carece de valor estético y es estudiada a
partir de su función social. Pone como ejemplo todos los estudios sobre música popular en las últimas
décadas, que no se han preocupado por los gustos y placer estético que provocan esas músicas, sino que
ha intentado explicar en qué condiciones sociales surgen, cómo esas condiciones han influido en la
producción en el consumo de esa música.
A partir de esta posición, se entiende la distinción entre las propias disciplinas que han estudiado una
música u otra. La antropología se ha preocupado por la música popular olvidando la seria, y la historia del
arte ha estudiado la música culta olvidando la otra.
Esta autor propone otra mirada al estudio de la música y considera que hay que añadir la dimensión que
tiene que ver con los condicionantes sociales y no solo la experiencia estética; y por otro lado
aproximarnos al estudio de la música popular atendiendo a cómo se establecen los gustos estéticos, el
placer, cuáles son los estilos de las músicas populares ligándolo a los condicionantes sociales.
¿Es posible que el placer que yo siento al escuchar una canción del grupo Abba tenga el mismo valor
estético que el placer que siente otro al escuchar a Mozart?
Es posible que implique tipos de placeres distintos, pero esto no significa que la diferencia radique en el
valor estético de la primera y la utilidad o función social de la segunda. Lleva la música popular a un
terreno del que había sido excluida hasta hace poco, el terreno del gusto estético.
16/04/15
Gustos, subculturas, función social e identidad
Cuando decimos que algo “suena bien” los antropólogos señalan cómo se establecen esos juicios de valor
en el ámbito de la música popular, con factores que tienen un peso a la hora de establecer esos valores,
tendencias marcadas por la industria de la música, la crítica musical, las listas de ventas, los premios…
Otro de los elementos que vinculan con la cuestión de gusto y la forma de analizar la música popular está
vinculado con el concepto de la subcultura. El término aparece en los 60-70, son investigadores que
quieren aproximar a los gustos de los grupos de jóvenes que se van identificando en estilos de vida y
estilos musicales. Solo se aplica a grupos distintos dentro de los que se comparte un tipo de capital
cultural, de expectativas y gustos culturales y una de las líneas fundamentales es que analiza esos grupos
con los tipos de gustos musicales. Para hablar de subcultura hablamos de comunidades que nacen en el
contexto en que se expande la industria musical, juega un papel importante la edad; en buena medida
formada por jóvenes de clase trabajadora, y un componente étnico. Son subculturas desarrolladas en
contextos urbanos, en grandes ciudades, y se caracterizan porque se expresan en la creación de estilos
específicos, lenguajes propios, retoricas, valores, modos de comportamiento, de vestir, etc. Solo podemos
entenderlo dentro de la coyuntura histórica y cultural específica en la que se conforma. Son subculturas en
las que se establecen formas de resistencia al orden establecido, espacio de conformación de las
identidades sociales y al mismo tiempo tienen una autonomía relativa, porque al nacer en el contexto de la
industria cultural.
Ejemplo: en España se hizo un estudio del Hip Hop, lo define como la poesía urbana entre jóvenes,
movimiento que habla desde una experiencia colectiva, que baja de lo trascendental a la vida cotidiana
para tratar problemas de la vida cotidiana, se expresa a través de formas particulares de relacionarse, es
decir, conforma una visión del mundo específica, nace muy ligado a las formas de resistencia y
contracultura y ha conformado un estilo propio, donde la música es el centro pero el estilo va más allá, en
el lenguaje, los códigos, las letras, formas de vestir, valores, prácticas específicas como el uso de sellos
independientes, improvisación, estilo donde originalidad e imitación no están reñidos, se defienden las
colaboraciones frente al papel de la superestrella, a diferencia de otras expresiones el trabajo colectivo no
se disimula.
Los juicios y formas de placer tienen que ver con las funciones sociales, el papel de la música. En el caso de
la música tradicional se estudia el papel que cumple la música en determinados rituales, en los espacios de
trabajo, la música como centro en los espacios de socialización y como elemento de movilización política;
por ejemplo en los nacionalismos.
Una de las principales funciones de la música tradicional es la de la conformación de las identidades
colectivas, es decir, la música no solo expresa la identidad de los distintos colectivos sociales, sino que la
construye.
Algunos de los antropólogos plantean, que a diferencia de otras artes, la música destaca porque tiene un
poder especial para construir identidades, destaca el papel evocador de la música y su capacidad para
provocar emociones. Consideran que en comparación de otras artes, la música es capaz de crear
emociones intensas compartidas colectivamente. Hacen paralelismos por ejemplo con el deporte o los
medios de comunicación, que son espacios que crean vínculos sociales. La pintura y escultura no son
capaces de crear un vínculo colectivo tan fuerte.
07/04/15

TEMA 4. ARTISTAS, OBRAS Y PROCESOS DE CREACIÓN.

Lecturas:
-La creatividad, historia de un concepto.
-Velázquez y Mozart, la posición social del artista en la modernidad.

4.1. El mito del artista como genio creador y la sublimación del proceso creativo
Hace referencia a cómo se ha construido a lo largo del tiempo la figura del artista.
El Renacimiento:
Anteriormente, cuando se habla de artesano no se aplica el término de artista ni se le da el significado
moderno. Es en el renacimiento donde situamos los inicios de la idea moderna de artista. Se dan cuatro
cambios importantes que contribuyen a esa nueva concepción de artista.
1º Surgimiento de un nuevo género literario, que es el género basado en la biografía de los artistas, la vida
de los artistas. Este género, progresivamente va a tratar a los artistas como una figura heroica, celebrando
los logros individuales de los artistas. Es un tipo de género que se aleja de las ideas tradicionales del oficio
para centrarse en la excepcionalidad del artista. La obra de Vasari es un referente dentro de este género,
es significativo que el título de la obra original no sea el que han utilizado algunas traducciones. En algunas
traducciones se ha utilizado “vidas de artistas” sin embargo el original es “vida de los pintores, escultores y
arquitectos más excelentes”. Esta diferencia de matiz es importante dependiendo de la época porque en
ese momento no se ha introducido el término de artista. Vasari utiliza el término de artífice.
2º Desarrollo del autorretrato. La manera en que se autorretratan es una imagen que se asocia a la idea de
que el artista debe separarse del artesano. Los autorretratos expresan la identidad de un artista, la
conciencia de un artista.
3º Aparición de un grupo minoritario de artistas de la corte que conforma una pequeña élite de artistas y
destacan en el siglo XV trabajando al servicio de los príncipes.
4º Aparición de un mercado de arte en un contexto que todavía se trabajaba por mecenas. En el siglo XVII
va implicado a la búsqueda de autonomía e independencia de los artistas.

En este periodo, las cualidades que se le atribuyen al artesano-artista:

-Sigue presenta la idea del aprendizaje, reglas, oficio porque aún existen talleres, gremios, se trabaja por
encargo.
-Se consideraba que tenían que tener conocimientos de determinadas ciencias, como geometría,
anatomía, mitología antigua
-Esos conocimientos eran fundamentales para la invención, entendida no como el concepto moderno de
creatividad sino como el proceso de producción. Ligado a esta idea de invención se le dará importancia la
imaginación para crear arte, la inspiración, la idea del talento natural; cualidades innatas, y una especie de
gracia.
La separación del artista y artesano se consagra en el siglo XVIII. Este siglo se caracteriza por la
proliferación de las academias, instituciones orientadas a la formación de artistas, siendo muy diferentes a
los talleres, porque están orientadas a las nobles artes.
En 1740 se registran 10 academias y en 1790, ya existen más de 100. Una de las más importantes es la
Academia Británica.
Otro factor importante es la expansión del mercado del arte, porque el desarrollo de este mercado va a
favorecer que empiece a cobrar peso la autoría, porque los artistas tienen que destacar por su nombre
sobre otros.
En la separación entre artista y artesano, vemos unas cualidades al lado del artista y unas a los artesanos.
Artista:
- Genio, fuerte connotación ligada a las capacidades innatas
- Inspiración y especial sensibilidad
- Espontaneidad
- Imaginación creativa
- Originalidad
- Creación, no se habla de fabricación
- Libertad, una de las cualidades centrales. Autonomía del artista, será la que permite
desarrollar las demás cualidades.
Artesano:
- Grupo amplio que domina las reglas
- Cálculo
- Destreza
- Imaginación reproductiva de modelos
- Mera imitación de modelos
- Copia
- Industria

Durante este periodo existe una contradicción. Aparecen y coexisten dos regímenes opuestos de
valoración y consagración de obras y artistas.
Régimen de la academia: aprendizaje, trabajo bien hecho, mímesis y talento ligado a la idea de
aprendizaje.
Régimen de la Vocación: se intenta invisibilizar las ideas del régimen de la academia, el talento adquirido
más que el innato. Vocación, inspiración, innovación y genio.

30/04/15
La cualidad que se le había aplicado al artista era la de Genio. La cuestión de la libertad es fundamental, ya
que siempre habían demandado la autonomía para poder crear arte, y por otro lado a nivel de las ideas, el
énfasis de la libertad del artista se entiende que es la que permite que el artista trabaje a través de su
propia inspiración, liberar al artista de las normas, crear a partir del poder sensorial que se le empieza a
atribuir la artista y se entiende como una empatía; que en el concepto del romanticismo se entenderá
como una autoexpresión del artista, crea a través de sus sentimientos más profundos. La imaginación
ligada al concepto moderno de creatividad, que en este periodo puede incluir desde la capacidad de imitar
la naturaleza que es bella.
A lo largo de los últimos 2 siglos se construye un aura de espiritualidad entorno a los artistas que es un
elemento que hace situarlos como un colectivo singular, que está por encima de las convenciones y
normas sociales. Se pone énfasis en la idea del sacrificio personal, estuvo durante s XIX la idea de que el
artista creaba por inspiración pero no por dinero. La retórica que construyeron los propios artistas de que
eran incomprendidos en la sociedad de su época, que eran ignorados y algunos autores explican que esa
retórica cobra peso en un momento en el que aumenta la competencia y el mercado del arte y muchos
artistas que no consiguen consagrarse construyen esa queja. Esto se entiende en parte también porque se
lleva a cabo en un periodo en el que los artistas quieren romper con esas convenciones sociales.
Aparecieron tipos de artistas como el “dandy” en Inglaterra, el “bohemio” en Francia, “sufriente”,
“rebelde”, “hombre de oficios”.

La autoría cobra un papel fundamental a la hora de valorar social y económicamente una obra. Toma
importancia también el incremento de las biografías, individualización del artista, las biografías expresan la
dimensión singular de artistas concretos, ayudan a situarlos en un status diferenciado, dotarlos de una
identidad como artistas.
En el texto de la leyenda del artista aparece que la conciencia como artista individual aparece en esta
época. Aparece la idea en relación con la autoría, en qué momento aparece la idea del arte por el arte,
descontextualización del arte. Gracias a que el arte se separa de esos contextos podemos valorar la obra
por el artista que la ha creado.
Importancia de que los artistas se autodefinan como artistas y posteriormente ser reconocido como tal.

-Cómo el mito del artista como genio creador ha tenido como consecuencia la invisibilización de los
procesos de aprendizaje, algo muy claro en el uso de las tecnologías; los artistas debían tener un
conocimiento y dominio de las técnicas y tecnologías de su época.
-Se ha invisibilizado cada vez más la dimensión colectiva del arte en muchos de los procesos de creación
artísticas. El énfasis de la singularidad del genio es lógico que tenga como consecuencia la invisibilización
del trabajo colectivo.

06/05/15
Documental Maruja Mallo.
Estética – Historia – Sociedad
Biografía -Trayectoria vital
-Trayectoria política
-Trayectoria estética-artística
Contexto histórico
Instituciones sociales -Formación
-Círculos de exhibición CAPITAL CULTURAL
-Mercado de arte CAPITAL SOCIAL
-Políticas (franquismo)
Círculos de Reconocimiento (exilio-retorno-destiempo)

07/05/15
1) Diversidad de las potencialidades biológicas -> capacidades en potencia (oído, vista, inteligencia,
voz, memoria, abstracción) -> condiciones para su desarrollo -> se educan.
2) No son exclusivas del arte (de artistas, comisarios, expertos) -> ¿Por qué esa insistencia en el campo
del arte? (deporte, oficios, intelectuales, medicina, científicos)
3) El proceso de consagración de artistas no se establece (en la práctica) a partir de ese criterio y no es
un requisito.
 ¿Cómo funciona el campo del arte? -> ¿Qué es el arte? ¿Qué es un artista? -> Qué es para la
sociedad, no lo que consideramos que debería ser un artista.
 Otras disciplinas -> neurociencia, biología, psicología
4) El problema de la dicotomía naturaleza/cultura (debate del origen -> callejón sin salida)

4.2. La mirada occidental sobre los rasgos, estilos y objetivos de los artistas “primitivos” y sus obras.
La imagen del artista primitivo se construye en el contexto moderno, a lo largo del siglo XX.
Sesgo etnocéntrico desde una perspectiva evolucionista.
 Sally Price (1989): Arte primitivo en tierra civilizada
Persistencia de las connotaciones evolucionistas a lo largo del siglo XX.
Se considera que es un arte anónimo e intemporal, por lo tanto en un contexto en el que para occidente
era importante la individualización del artista y el reconocimiento de la autoría, cuando miramos a los
artistas de esas sociedades no se reconoce su individualidad, ni si quiera cuando los artistas de las
vanguardias se inspiraron en el arte primitivo para provocar las rupturas del arte moderno se preocuparon
por sus creadores. Más bien hemos pensado a esos artistas como creadores que están al servicio de la
tradición comunitaria, se limitan a dar continuidad a la tradición milenaria de sus pueblos y culturas y no
hay preocupación ni reconocimiento por el papel que la creatividad o libertad individual pueden jugar
dentro de esa supuesta tradición cultural comunitaria. Se habla además en muchos de los textos o
exposiciones en singular para referirnos a un conjunto amplísimo y muy heterogéneo de artistas de varios
continentes, como mínimo Oceanía, África, América del sur y central. Está muy presente el sesgo
evolucionista que sitúa a los artistas primitivos no solo en un estadio de desarrollo inferior, sino que
además lo inscriben o bien directamente en el pasado, o en el presente atemporal; un presente que no
cambia.
El artista primitivo y el artista primitivo de las vanguardias, son fenómenos coetáneos en el tiempo y sin
embargo al definirlos como primitivos lo que hacemos es separar a los artistas y a sus artes.

08/05/15
Otra característica de estos artistas es que se va a creer que crean un tipo de arte directo, elemental e
instintivo. Los artistas de las vanguardias decían que cuando se inspiraban en esos objetos es porque creían
que se habían creado desde los sentimientos más básicos y elementales del ser humano, porque se creía
que esos artistas “primitivos” creaban libres de ataduras sociales y del comportamiento aprendido, desde
los impulsos más instintivos, básicos y esenciales. De ahí que se hicieran comparaciones del arte primitivo
y el dibujo infantil. Esto se creía porque consideraban que no habían evolucionado. Son artistas
espontáneos que reflejan sus miedos y temores mientras que en occidente se basaban en las religiones.
Las cualidades que se atribuyen al artista primitivo son pensadas en términos de atraso, inferioridad, falta
de evolución, no se interpretan en términos de creatividad, ni de autonomía, ni libertad, ni mucho menos
grandeza o ingenio. Estas mismas cualidades, cuando miramos al artista moderno, como el artista de las
vanguardias que se inspiraba en este arte primitivo, van a ser interpretadas no como tradición sino como
modernidad, como la base de la autonomía del artista, de la libertad, de su especial poder sensorial, de su
grandeza.
Se creía que esos artistas se basaban mayoritariamente en la sexualidad sin trabas para inspirar su arte, es
decir, cuando occidente interpreta los objetos creados por estos artistas suele identificar en ellos de
manera constante atributos sexuales. Lo mismo ocurre con el miedo y el temor. Como se cree que los
artistas primitivos se inspiran a través del sentimiento de miedo hacia los espíritus o a los dioses, o que sus
culturas están ligadas a prácticas de canibalismo y muchos de los materiales que utilizaban para elaborar
sus objetos son materiales que para nosotros son desagradables, como restos de sangre, dientes, pelo,
vísceras de animales… Había un gran desconocimiento sobre los motivos que realmente movían a estos
artistas y desconocimiento de su cultura en general.

4.3. Arte étnico vs. Arte universal: dilemas en torno al arte y la identidad en el panorama actual.
Se cambia el nombre de “primitivo” a étnico. La antropología escoge este término en los años 50 y 60
como categorías de análisis de la sociedad, como una crítica al término de raza.
Hay que tener en cuenta que en la última parte del siglo XX se acentúa la internacionalización del arte.
Empiezan a cobrar peso exposiciones que incorporan a los artistas procedentes de la cultura llamada
primitiva. A veces son exposiciones sólo de artistas de esas culturas, otras veces el formato que se emplea
es el de exponer a un artista occidental y uno no occidental y otras veces artistas de todo el mundo.
El hecho de que estos artistas se incorporen a exposiciones internacionales no ha significado que sus obras
se hayan incorporado por ejemplo a los fondos de los museos.
Los propios artistas que proceden de esas sociedades toman la palabra para opinar cómo está teniendo
lugar ese proceso de internacionalización del arte y cuál es el lugar que ellos quieren ocupar en el campo
del arte.
En 1992 se celebra en Quebec la exposición “Indígena. Perspectivas autóctonas contemporáneas”. Esta
ciudad es un emblema del reconocimiento de los derechos de pueblos nativos. Esta exposición está
organizada solo por los propios artistas indígenas. Ellos quieren imprimir una mirada autóctona, desde
dentro del colectivo de artistas indígenas y ellos mismos seleccionan obras y artistas. Además, el objetivo
es que fuese una exposición en la que a través de su arte expresasen sus voces indígenas, sus deseos y sus
reivindicaciones. Orgullosos de su patrimonio y de su cultura de origen, los artistas amerindos de distintos
grupos étnicos, reflexionaron en sus obras y en escritos y discursos sobre las consecuencias que el
colonialismo había tenido para sus pueblos y para ellos como artistas. Quisieron explicar ellos en primera
persona cuáles eran sus referentes estéticos, sus tradiciones estilísticas y sus intenciones.
El debate aparece en relación con lo que puedes suponerles asumir la identidad indígena a la hora de crear
su arte. Estos artistas son conscientes del poder y el peso que todavía hoy en día sigue teniendo la
ideología primitivista. Es tan poderosa que basta con que una persona se identifique o sea identificada
como artista indígena para que se espere de ella que esa supuesta identidad o naturaleza indígena se
plasme en su arte, es decir, como si esperásemos que sus obras reflejen lo que estamos acostumbrados a
percibir como autentico arte indígena. Este es el peligro que ven muchos de los artistas que proceden de
las sociedades que en su día fueron clasificadas como primitivas y que ahora se enfrentan a este dilema
“¿qué debe hacer el artista indígena?”

 ¿Debe seguir las pautas estilísticas de su cultura?

 ¿Debe renunciar a esas pautas estilísticas consideradas características de su cultura, para encontrar
su individualidad?
 ¿Buscar salidas intermedias?

 Tracey Moffat. Artista aborigen que ha conseguido consagrarse como artista en diferentes
exposiciones y museos. Fue adoptada por una familia en Sídney. Influencia de la publicidad, cine
fotografía, donde trata de reflexionar sobre problemas contemporáneos; raza, géneros…

“Yo no soy una artista aborigen… el ‘arte aborigen’ es un ghetto, el arte es universal”.
Rechazo a las reminiscencias de la ideología primitivista.
 Hassan Musa. Artista nacido en Sudán. Envía una carta al comisario de una exposición de carácter
étnico en Francia.
Insiste que es un artista nacido en África, pero no se encasilla dentro de la denominación de artista
africano. Reivindica cómo desde fuera se crean espacios donde entran artistas étnicos sin que sean
distinguidos individualmente. Cree que la categoría de arte africano es un invento de Europa, occidente
ha construido esas categorías y por eso dice que quizás no tenga sentido fuera de Europa. Además
considera que está de moda este arte africano en occidente.
 Arte Inuit. Pueblo esquimal de Quebec. El arte ha sido uno de los elementos característicos de este
pueblo y una de las vías en las que han expresado su identidad como pueblo Inuit. Además ha sido
una de las vías que han utilizado para sustentarse económicamente. Impulsaron en el siglo XX
cooperativas integradas por ellos en las que trabajaban y reproducían este arte y lo orientaban a la
venta. Simultáneamente abrieron dos canales de circulación y exhibición de arte que por lo general
siguen trayectorias opuestas. Uno es el arte para turistas; tiendas de suvenir, decoración, ferias de
artesanía, distintos espacios orientados para turistas. Otro camino es la exposición de los museos
propios de bellas artes y exhibiciones locales e internacionales del arte.
 Celebraron una exposición y la propia organización estableció tres etapas en el arte:
1ª “Nosotros somos Inuit”: señalan la colectividad, su cultura como pueblo Inuit. Quieren destacar su
colectividad.
2ª “Yo soy un artista Inuit”: ya aparece la palabra artista. Al aparecer en primera persona se reivindica
el nacimiento del artista individual.
3ª “Yo soy un artista”: diferencia radical con las anteriores fases. Enfatiza la definición como artista y se
alejan de la identidad como artista Inuit. Trasciende la etnicidad. Sobre todo en artistas jóvenes.

14/05/15
4.4. La posición de las artistas y sus obras en el campo artístico. La categoría de ‘artista’ y la categoría de
‘mujer’: una crítica al canon dominante.
En nuestras sociedades, el aprendizaje formal estuvo negado a las mujeres hasta finales del siglo XIX –
principios del XX y ya durante el siglo XIX encontramos los primeros intentos colectivos en los que las
mujeres intentaron que se les aceptase a acceder en las academias de arte, participar en las exposiciones,
reclamaban el derecho a incorporar sus obras a los fondos de los museos y a que los mecenas,
coleccionistas y el mercado del arte considerase sus producciones artísticas. Estos primeros intentos
colectivos están protagonizados principalmente por mujeres de la burguesía porque precisamente su
posición social les va a permitir acceder a determinados espacios públicos, moverse en determinados
circuitos del arte y apoyarse en redes familiares que participaban en el mundo del arte. Esta posición es la
que permitió a las mujeres de la burguesía estar en mejores condiciones para exigir esas posibilidades de
acceso y un reconocimiento igualitario en el campo artístico.
Estos intentos colectivos expresan que ha habido una toma de conciencia por parte de las artistas como
colectivo y es sobre todo a finales del siglo XIX cuando estos intentos colectivos empezaron a tener efecto.
Durante el siglo XIX en Inglaterra, Suecia y EEUU, sí permitían acceder a las mujeres a las academias pero
por lo general accedían a secciones propias en las que trabajaban determinados temas, las artes menores,
excluidas del tema del desnudo. En Francia no pueden acceder hasta 1920 y en España en 1821 las mujeres
ya podían acceder a la Academia de San Fernando de Madrid y desde 1878 a la Escuela Superior de
Pintura, Escultura y Grabado.
Marie Bashkirtseff escribió una carta reivindicando el derecho de las mujeres a entrar en las academias.
Cuatro años después murió y hasta casi 40 años después no se les permitió acceder.
Otros sistemas de discriminación:

 La institución familiar, en el caso de las mujeres de la burguesía a veces fueron un apoyo, pero por
lo general hasta mediados del siglo XX se apoyaba mucho más a los varones de la familia a la hora
de orientar su carrera profesional hacia el campo del arte.
 Círculos de artistas, son los que permiten definir la propia identidad del artista y donde se aprenden
diferentes estilos.
 Organización y dirección de estudios
 Mercado de arte
 Políticas culturales, son las que regulan museos públicos, subvenciones, definen los objetivos
prioritarios de las instituciones públicas entorno al arte
 Museos, eventos internacionales, exposiciones individuales. las mujeres han tenido dificultad para
tener exposiciones individuales
  Ámbito editorial, biografías sobre las artistas, periódicos y la historia del arte.
 Instituciones religiosas
Si hay una voluntad de mejorar y comprender la posición de la mujer es importante una mirada global a los
distintos sistemas de discriminación.
Junto a estas instituciones, hay otra historiadora del arte, Griselda Pollock, que se ha preocupado por el
papel de la mujer en el arte. Pone atención en la cuestión de la ideología para reflexionar en concreto
sobre qué pasa con la historia del arte. Plantea que tanto la historia del arte como todas las instituciones
están atravesadas por una mentalidad, tipo de conocimiento que ha excluido a las artistas y explican su
ausencia. Ella señala como uno de los factores fundamentales cómo se ha construido socialmente el
trabajo de las artistas y se ha creído que no tenían gusto estético, genio, capacidad para desarrollar la
creatividad. Considera que nuestra historia a nivel de mentalidad, se construyeron dos categorías; la de
artista y la de mujer, y la manera en que se construyeron, seguían trayectorias opuestas, es decir, los
valores y cualidades que nuestra sociedad atribuía al artista y los que le atribuía a la mujer, eran cualidades
que se pensaban como opuestas, y eso impedía reconocer a las mujeres como artistas.
 TEMA 5. ARTE, TECNOLOGÍA Y MERCADO EN UN CAMPO ARTÍSTICO
INTERNACIONALIZADO

5.1. Industrialización, mercantilización y reproducción técnica de los objetos de arte.

Se desarrollan en la primera mitad del siglo XX, cuando la gran expansión de la sociedad de masas;
sociedad de consumo, los productos culturales y dentro de estos las artes, entran en los circuitos
industriales y adoptan formatos propios de la industria. Es el contexto también en el que la revolución
tecnológica aplicada a determinadas artes va a tener un impacto en el arte en su sentido global, por
ejemplo, el auge de la fotografía y el cine suscitan debates y plantean retos a la pintura. Hay autores que
reflexionan sobre lo que provocará esto en el futuro.

Walter Benjamin
Forma parte de la primera generación de la escuela de Frankfurt, junto con M. Horkheimer y T. Adorno.
Fue una escuela que coincidió con la época del nacismo, por lo que se exilian a EE.UU. Es una escuela de
pensamiento que cuando reflexiona sobre el arte y la sociedad, lo hacen desde una perspectiva crítica, es
decir, pensarán la cultura y el arte en relación con los debates sobre el marxismo, capitalismo…
Walter Benjamin, no tenía una postura política explícita, la crítica que hace es indirecta e implícita. Sin
embargo su obra tiene un gran trasfondo político. Reflexiona sobre el arte, el modelo de sociedad y la
sociedad utópica. Considera que en esa época se encontraban en un punto de inflexión clave dentro de la
historia moderna, por eso llega a decir que se encontraba en la hora decisiva del arte porque se estaban
produciendo transformaciones muy importantes en la industria de lo bello (arte) y esos cambios son el
resultado de las conquistas y el impacto de la técnica moderna aplicada al campo del arte. Los cambios
tendrían lugar en distintos niveles: los procedimientos que siguen las artes y en el material, en el propio
proceso de creación artística, en la manera de producir arte, todo iba a afectar al concepto mismo del arte
y la estética. Estos cambios solo se pueden entender teniendo en cuenta la reconfiguración profunda del
mundo social, es decir, las transformaciones sociales y económicas que estaba viviendo la sociedad en la
sociedad de consumo, industrialización, creación de grandes ciudades, aparición de grupos de masas,
revolución tecnológica.
Cuando habla de arte de la época, de su reproductibilidad técnica, se refiere a la decadencia del aura de la
obra de arte y cómo desde la segunda mitad del siglo XIX y a lo largo del siglo XX hay un cambio en el arte,
es decir, cómo se pierde el carácter irrepetible y perenne de la unicidad y singularidad de la obra de arte.
A través de esa reproductibilidad técnica se rompe con el “aquí y ahora” de la obra, su existencia única y
con ello hay un impacto en el corazón de una obra de arte. Desvaloriza su autenticidad. Pasamos de la
aparición única a la aparición masiva.
El autor reflexiona sobre el impacto o retos que la fotografía hace a la pintura. Aunque sitúa en la
fotografía el punto clave de la transformación en el campo del arte, considera que el cine es el arte más
propio de la época de la reproductibilidad técnica. Además va ligado a que nace una nueva sensibilidad
propia de un público de masas.
Cuando analiza estas transformaciones, utiliza un tono que se sitúa entre el lamento, el vértigo y la
incertidumbre que sienten en esa época ante cambios importantes sobre qué va a pasar con el arte en el
futuro, pero al mismo tiempo tiene una visión más positiva ligada a la idea de utopía y cuál es el lugar del
arte en esa sociedad emancipada. No ve en estas transformaciones la muerte del arte.
Adorno y Horkheimer hacen una crítica a este autor porque lo consideraban más conservador.

21/05/15
La industria cultural
M. Horkheimer y T. Adorno tienen una perspectiva totalmente distinta a Walter Benjamin. Publican
Dialéctica de la Ilustración, donde incluyen un capitulo a la industria cultural. Son los autores que acuñan
por primera vez el término industria cultural. Tratan las paradojas cuando entran en relación la industria y
la cultura y las características de este tipo de industria singular, la industria de la cultura. Se preguntan qué
pasa cuando los productos culturales se industrializan y adoptan los formatos propios de una mercancía
industrial.
Consideran que lo que se está produciendo en la sociedad de su época es que lo que se ha presentado
como una revolución industrial, tecnológica, que el discurso que celebra el surgimiento de la sociedad de
masas, para ellos en el fondo lo que está sucediendo es lo contrario, por eso utilizan la idea de la
transformación de lo que se supone que es el progreso cultural en su contrario, una forma de degradación
de la cultura.
El concepto de industria cultural lo crean ellos frente al concepto que se manejaba de cultura de masas.
Crean un concepto nuevo para explicar las transformaciones que experimentaba la sociedad en este
ámbito porque consideran que el concepto tan extendido de cultura de masas no es un concepto válido.
Primero porque piensan que es un concepto vago y ambiguo, que además es un concepto que hace pensar
que esa cultura de masa nace de forma espontánea de la propia sociedad y consideran que no está
teniendo lugar un proceso de democratización de la cultura sino de masificación de la cultura, además
dirán que esa masificación está provocando una desestructuración social, falta de autonomía en los
públicos, crea una cultura sometida a los intereses del capitalismo, lo que ellos creen que debería ser lo
contrario a la democratización de la cultura. Por ello adoptan el tema de industria cultural para definir la
forma de la nueva cultura creada en este contexto.
La industria cultural expresa esa nueva cultura creada entre la mezcla de tecnología, industria y cultura.
Consideran que una vez que la cultura entra en la mercantilización e industrialización pierde su función
pública y su sentido y utilidad social. Considera que además la industria cultural no se va a limitar a cubrir
las necesidades culturales de la población sino que también la industria cultural canaliza las nuevas
necesidades de la sociedad industrial, de la sociedad de consumo, que para ellos esas necesidades están
ligadas a la evasión, entretenimiento y distracción.
Definen la industria cultural como una industria de la conciencia porque consideran que en mayor medida
que otras van a actuar en el nivel psíquico de las personas, en las mentalidades y entienden que esta
industria está creando mentalidades rígidas, públicos que tienen una actitud acrítica ante la sociedad de la
época, mentes poco reflexivas y por eso creen que la industria cultural acaba convirtiendo la cultura en
una forma de alienación del individuo.
Características:
- Consumo distraído y no comprometido
- Paraliza la imaginación, eficacia de los productos culturales frente a la imaginación
creativa
- Se manipula a las masas a través de mensajes ocultos y estereotipos
- Se basan en un estilo muy estandarizado, homogeneizado, basado en las rutinas propias
de la producción en masas
 - Cultura pobre basada en clichés
- La calidad de los productos no se mide por el valor cultural que tengan sino por el valor
que le pone el mercado
- Disimulan la frontera entre realidad y ficción como una de las formas de manipular y
evadir a las masas y que no desarrollen un pensamiento crítico
- Ofrecen una pseudocultura.
A estos autores les caracteriza un pesimismo cultural, piensan que esta será la muerte, la degradación del
arte y que, como la sociedad está siguiendo este camino, el futuro que ven irá en esta línea de
degradación.

5.2. Valor simbólico-estético-económico: entre la singularidad de las obras de arte y el mercado de los
bienes simbólicos.

David Harvey:
Geógrafo social. Hizo un estudio sobre cómo distintas ciudades aspiran a convertirse en capitales
culturales, lugares destacados en el panorama global y lo quieren ocupar siendo competitivas en el ámbito
del arte y la cultura.
Considera que la relación que se da entre cultura y capital es una relación compleja, es innegable que la
cultura se ha convertido en una mercancía mas pero también es cierto que los productos y
acontecimientos culturales- artes, arquitectura patrimonio, memoria colectiva de las ciudades…- tienen
algo especial que las aparta de las mercancías ordinarias. Su singularidad, autenticidad y particularidad que
le atribuimos a esos productos y acontecimientos culturales, los vemos como algo diferente, algo ligado a
la creatividad humana y con un significado superior al que le asignamos a otro tipo de formas de
producción masiva.
Toma el concepto de renta de monopolio, que viene del ámbito económico y lo traslada al arte y la cultura
para reflexionar sobre los significados culturales y los valores estéticos.
Renta de monopolio: toda renta se basa en el poder de monopolio que los propietarios tienen sobre
ciertos objetos o espacios. Surge porque los propietarios pueden obtener mayores beneficios porque
tienen el control exclusivo de determinados de esos bienes o espacios que tienen un carácter único y
singular y pueden ser comercializables de manera directa o indirecta. Un cuadro de Picasso es un bien
único y singular, quien la posea tiene el monopolio de esa obra que es irreproducible y además se puede
comercializar ya sea de manera directa o bien comercializarlo de manera indirecta cuando se cede para
que se exponga, se vende a través de las prácticas de marketing del sector turístico.
Aplicar este concepto al campo del arte y la cultura genera una contradicción, pues cuanto más
comercializable son esos bienes se pierde cierta singularidad y autenticidad, se tiende hacia formas más
homogéneas de arte y cultura.
5.3. Relatos e imaginarios sobre la “autenticidad”: el diálogo entre lo culto, lo popular y lo masivo.
Arte para turistas
Factores que intervienen en la configuración del fenómeno que llamamos arte para turistas:
-Se constata que en los lugares de los que proceden esas piezas, que en un principio eran de las culturas no
occidentales, se empiezan a producir objetos destinados al público occidental y empiezan a destinarse a
ellos porque observan que hay una demanda por parte de este público de los objetos y piezas artísticos
característicos de sus culturas.
-En ese proceso de orientación de los objetos hacia este tipo de público, los artesanos artistas, van a
modificar ciertos temas, ciertos contenidos, ciertas técnicas para ajustarse al gusto occidental.
-Estos artesanos artistas empiezan a crear obras destinadas a ser comercializadas, ya sea en mercados
locales o en los mercados internacionales del arte, con el objetivo de venderlas a los turistas.

· El impacto colonial hace establecer una relación entre occidentales y no occidentales.

· Nuevas demandas y mercados.
· Internacionalización del arte.

Ante este fenómeno, surge en la antropología el interés por analizar el impacto, los debates, que se dan en
el arte para turistas. Los diferentes estudios constatan por ejemplo,
-El papel significativo que tienen las mujeres en la producción de este arte.
-Proceso de transformación que experimenta este tipo de arte que sale de su contexto originario. Sale de
un contexto en el que tenía cierto sentido, ciertos usos, para dirigirse al mercado y a espacios en los que
adquiere otras funciones y otros sentidos.
-Dentro de esos pueblos que producen arte para turistas distinguen entre los objetos que están destinados
al mercado local donde los consumidores son la población autóctona de esos pueblos, frente a aquellos
que van dirigidos al comercio exterior.
-La antropología pretende rastrear la historia, los cambios de estos productos, lo que supone buscar las
raíces que explican su origen. Intentan buscar el impacto del capitalismo en las poblaciones tradicionales.

28/05/15
El fenómeno del arte para turistas sí está relacionado con esas razones coloniales en la medida en que se
va a demandar y se va a esperar de este tipo de producciones los modelos que se atribuían al arte
primitivo, es decir, las demandas y exigencias occidentales en cuanto a tradición, instinto y espontaneidad.
Es un debate que aún no está cerrado y pregunta cómo debemos considerar ese arte.

 ¿Debemos considerarlo como una fuente de ingreso o es una forma de explotación?

 ¿es fuente de creatividad o por el contrario una vía de degradación de las artes tradicionales?
 ¿es una forma que ayuda a preservar, a que sobrevivan, en el contexto de la globalización, las
tradiciones artísticas indígenas o más bien es una vía que destruye esas tradiciones artísticas?
Estos interrogantes están ligados al debate sobre la autenticidad del arte para turistas.
Una de las posturas que ha predominado sostiene que las obras que se consideran auténticas deberían
presentar las tradiciones estéticas tradicionales, antes de los procesos de colonización y globalización. Se
pide que esas obras estén contextualizadas en el lugar y momento en que pertenecen. Además, para
considerar una pieza como arte se pide que no sean creadas con el fin principal de la comercialización,
aunque luego se comercialice. Occidente hace esta demanda por lo cual pierde su esencia.
Lo que genera más sospechas sobre su autenticidad porque se considera que es una demanda que hace
occidente, una demanda externa a la cultura y son producciones que se adaptan a los gustos occidentales,
pierde su esencia porque está contaminada por el gusto occidental. Además son objetos explícitamente
orientados al mercado para turistas y por lo tanto, ni van dirigidos a los usos cotidianos en los que solía
cobrar sentido, ni tampoco va dirigido a una comunidad artística.
Frente a esta perspectiva, hay autores como Néstor García, antropólogo mejicano, que desde los años 70
lleva estudiando el fenómeno de las artes populares en el capitalismo y le ha llevado a este fenómeno del
arte para turistas. También los trabajos de Ester Fernández sobre las trasformaciones de las artes
populares en Andalucía, los procesos de adaptación al nuevo contexto y lo que supone la entrada de las
artes populares en el turismo. Estos autores se alejan de la perspectiva anterior y consideran que en el
proceso de mercantilización de estas artes populares tiene lugar procesos de reforzamiento de las
identidades culturales, además de convertirse en un modo de subsistencia, un factor de desarrollo
económico y que también es fuente de creatividad artística, de innovación. Proceso de adaptación y
transformación de los estilos, de los motivos y de los materiales que se emplean, pero se preguntan si son
por ello menos auténticos y para quién lo son.

Néstor García Canclini

Se pregunta:
¿Por qué aun en esta época globalizada el capitalismo necesita seguir empleando la noción de popular?
¿Qué sentido tienen estas expresiones culturales y artísticas en la recomposición de los mercados
culturales?
¿Cómo se altera últimamente el sentido y la función de las culturas populares?

29/05/15
Defiende que aunque existe una clasificación jerarquizada entre lo culto y lo popular, considera que nunca
fue tan rígida, que hubo cierto diálogo entre la alta cultura y la cultura popular. Se da una apropiación de
sectores de la alta cultura de formas de arte popular. Hay cambios en la consideración entre popular y
culto.
Señala que en el contexto contemporáneo se diluyen todavía más esas distinciones entre lo culto y lo
popular y se integra en el dialogo lo masivo (diálogo entre lo culto, lo popular y lo masivo). No cree que la
cultura de masas comenzara con los medios de comunicación electrónicos. Cree que esa masificación no
elimina las culturas tradicionales sino que se redefinen y transforman dentro de esos procesos ligados al
capitalismo.
Resignificación:
¿Cómo las artes populares y tradicionales se van transformando al interactuar con turistas, pobladores
urbanos y con las industrias culturales? ¿De qué manera la cultura masiva se enriquece con la popular
tradicional?

EJEMPLO: las artesanías.

Persiste el ideal de la autenticidad, aunque signifique algo diferente para los turistas y los productores. Se
articula con la mercantilización, lo que supone una homogeneización, se da un paso de lo étnico a lo típico,
porque aunque no se pierde la identidad de las culturas indígenas, cada vez más se crean categorías de
artes, como “artesanías mejicanas”.
Cree que se da una adaptación a las nuevas condiciones y al mismo tiempo hay una búsqueda de
singularidad en los mercados locales.