TEMA 3

• INTRODUCCIÓN
• HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMAS, JUICIO Y ATRIBUCIÓN
• FORMALISMO Y DISCURSO ARTÍSTICO
• ESTILO
 TEMA 3

NOCIÓN DEL ARTE COMO MATERIA ESTÉTICA

(CAPACIDAD VISUAL DE LA OBRA DE ARTE).
 INTRODUCCIÓN

• La idea de que el arte es una materia sustancialmente visual, y que por tanto debe
ser analizada primariamente a través de sus formas, es uno de los conceptos
fundamentales que han alimentado la escritura sobre arte de los últimos dos
siglos (cf. reacción contra el romanticismo y el historicismo positivista).
• El formalismo ha afectado a la construcción historiográfica del arte a través de
diversos perfiles, que llegan hasta la semiótica y su interés por las estructuras
formales de la imagen.
 INTRODUCCIÓN

• La forma se ha postulado como materia básica de la experiencia artística

originando una escritura sobre arte.
• Las formas más que constituir la obra de arte son el medio a través del cual se
expresa y se percibe en un contexto determinado.
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN
• El análisis de las formas fue una de las bases tradicionales de la historiografía
artística desde tiempos de Vasari.
• Su esquema general de ordenación de los artistas y su propia idea del juicio
artístico descansaban sobre la observación formal de las obras (cf. iconografía).
• El concepto clave de su evaluación crítica era la caracterización de la maniera
como definición del estilo de un artista o un periodo a través de la identificación
de su lenguaje estético y la posterior puesta en relación con el de otras obras,
artistas o grupos de artistas.
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN
• La exégesis estética y el interés por la valoración de la calidad y el estilo venían
abriéndose paso desde el Renacimiento en competencia con la apreciación
fundamentalmente iconográfica que se derivaba del primer humanismo.
• El nuevo coleccionismo artístico de las galerías de pintura y escultura del siglo
XVII enfatizó esta posición estética del público, que se vio avalada por el apoyo
prestado a la figura del aficionado a las artes (amateur) por la literatura coetánea.
• Se puede obtener legitimidad cultural y política de un discurso artístico oficial
que combinase las narraciones iconográficas tradicionales con el nuevo relato
estético construido sobre la noción de autonomía del arte.
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN
• Colbert impuso a la academia una
nueva forma de trabajar basada en el
análisis de obras de arte como sistema
para llegar a reglas generales que
permitían definir el horizonte artístico
oficial, idea que impulsó el desarrollo
metodológico del análisis de las formas
al buscarse la sustitución de la
descripción iconográfica tradicional
por otra formal = narración vs. análisis.
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN
• En Balance des Peintres De Piles elaboró
una teoría autónoma artística por la
que el análisis de la pintura era una
cuestión relativa al juicio crítico formal
que ordenaba jerárquicamente a los
pintores más importantes de su tiempo
a partir de puntuaciones en las partes
más esenciales de la pintura
(composición, diseño, color y
expresión).
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN

• Desde el Renacimiento las obras de los grandes maestros canonizados por Vasari
se convirtieron en objeto de ávida competencia por parte de coleccionistas de
toda Europa, y la identificación de las autorías paso a ser una cuestión
fundamental, de la que dependía el valor de cambio que se asignaba a las obras
(cf. original / copia).
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN
• El modelo teórico más acabado de esta percepción de la obra de arte como objeto
de la apreciación de los aficionados son los discursos de Jonathan Richardson
sobre el arte de la crítica en relación con la pintura y la ciencia del entendimiento.
• Richardson ofrecía una defensa del disfrute estético, aportaba argumentos a favor
de la conveniencia social de la adquisición de conocimientos artísticos, y ofrecía
los rudimentos para el juicio crítico de la pintura.
• Ver y distinguir quedan definidas como la ocupación del entendimiento (cf.
sistemas reglados).
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN

• Giovanni Morelli reclamaba la

clasificación de las obras de arte de
manera analítica.
• Busca el modelo en las ciencias
experimentales y en las naturales para
la clasificación del arte (método
experimental / análisis de elementos
particulares).
• Creación de catálogos de formas.
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN

• Según Bernard Berenson, ningún

artefacto es una obra de arte si no sirve
para humanizarnos. Sin arte visual,
oral y musical, nuestro mundo hubiera
permanecido como una jungla (cf.
rasgos formales).
• La obra de arte ha de ser concebida
como una fuente válida de información
para el estudio de un contexto
determinado.
 HISTORIA DE LOS ARTISTAS, FORMA, JUICIO Y
ATRIBUCIÓN

• Para Berenson, el investigador de

archivo no sabía apreciar ni la calidad
de las obras ni el estilo, y estaba
contaminado por un interés
arqueológico que amenaza con borrar
la distinción entre las bellas artes y las
artes industriales, entre las artes
monumentales y las artes menores,
entre objetos de arte y objetos curiosos
(cf. ojo experto).
 FORMALISMO Y DISCURSO ARTÍSTICO

• El salto desde la historia de los artistas y el análisis concreto de las formas de una
obra de arte a la complejidad conceptual de la construcción de sistemas de
pensamiento sobre la forma como elemento constitutivo del arte fue en cierta
medida consecuencia del interés filosófico por el arte vivido a finales del siglo
XVIII y comienzos del XIX.
• El nacimiento de la estética moderna como disciplina de conocimiento en
Baumgarten, Kant y Hegel creó un modelo de acercamiento a la obra de arte que
alimentó la ambición teórica y sistematizadora de la nueva historiografía
universitaria alemana. Podró pensó que se sentaron las bases filosóficas de la
lectura formal del arte.
 FORMALISMO Y DISCURSO ARTÍSTICO

• La forma es el principio activo del arte y el elemento que le confiere

independencia frente a los presupuestos teóricos historicistas e idealistas.
• Lo que interesa está en el soporte de la obra. La investigación es el análisis de la
estructura de su lenguaje formal y comparativo con otras obras para extraer leyes
generales (cf. Wölffin).
• Un elemento importante de Hildebrand es su voluntad de crear una
sistematización del análisis de la forma, y para ello estructura conceptualmente
su exposición desarrollando las relaciones entre forma y movimiento, efecto,
apariencia, espacio, superficie, profundidad, relieve y función.
 FORMALISMO Y DISCURSO ARTÍSTICO

• Según Henri Focillon, la obra de arte no es sino la configuración del espacio, es

forma, y esto es lo que hay que considerar en primer término (metodología
iconográfica).
• El método de trabajo del formalismo historiográfico de la escuela alemana se
cimentaba sobre el examen estructural y comparativo de las formas de la obra de
arte, buscando un análisis que pudiera trascender la simple lectura de las mismas.
 FORMALISMO Y DISCURSO ARTÍSTICO
• El cuerpo teórico sobre la percepción sensorial planteado por la escuela
psicológica alemana de finales del siglo XIX y primera mitad del XX, terminó por
dar lugar a la conocida ‘teoría de la Gestalt’, es decir, la teoría de la forma, teoría
de la estructura o teoría de la configuración.
• La ciencia histórica del arte ha de entenderse como una historia psicológica del
desarrollo.
• De manera progresiva la crítica se va haciendo fundamentalmente estética.
• Panofsky, piensa que el cambio fundamental se encuentra en el reconocimiento
del protagonismo del espectador en la coproducción de la forma, esto implica la
inclusión de la historicidad y psicología en los análisis (parte de la semiótica
visual de Bryson por la psicología).
 ESTILO

• El intento de hacer una historia del

arte como historia de los estilos ha sido
una de las consecuencias más notables
de la aplicación historiográfica del
formalismo (cf. maniera).
• Desde el siglo XVII el término ‘estilo’
quedó para el juicio artístico,
adquiriendo gran parte del significado
previo de maniera.
 ESTILO

• La teoría del estilo no es hoy un tema principal en los debates actuales sobre
metodología historiográfica y de análisis de la imagen artística.
• El estilo consiste en el desarrollo, en un conjunto coherente de formas unidas por
una conveniencia recíproca, pero cuya armonía se busca, se hace y se deshace de
modo diverso.
• Junto con el estilo personal aparece el de la escuela, país o raza.
 ESTILO

• Riegl desarrolló un concepto de estilo basado en la voluntad artística, según el

cual la naturaleza de las formas y los cambios de estilo dependen de la voluntad
formal que se expresa en ellos.
• Para Focillon el estilo lo constituye un conjunto de elementos formales, que tienen
un valor de indicio, que componen su repertorio, su vocabulario, y a veces, su
poderoso instrumento.
 ESTILO

• El estilo es útil como método de clasificación docente, ofrece una taxonomía

didáctica y puede tener su sentido en el marco académico; pero el contacto
directo con la obra de arte enseña que no siempre se muestra efectivo.
• Los estilos suelen identificarse a partir de obras que se erigen en arquetípicas, y
que no siempre tienen porqué identificarse con la generalidad.
• Los estilos no tienen límites precisos que cierren su ciclo vital en el espacio o en el
tiempo.
 ESTILO

• Límites del concepto de estilo: abstracción de particularidades, límites

territoriales y temporales, ciclos, cultura, heterogeneidad, exclusión y norma.
 TEXTO
A partir de 1883 se publicaron una serie de estudios cuyo tema era la ornamentación
bizantina. Como siempre había ocurrido hasta este momento, tomaban como punto de
partida el “motivo” y su significado objetivo intrínseco, y no—como yo he procurado hacer-
el tratamiento del motivo en cuanto forma y color en la superficie y en el espacio. En estos
estudios no se citaban nunca mis conclusiones. Este rechazo persistente a darme su
aprobación e incluso a contradecirme, sólo se puede explicar, naturalmente, por el hecho de
que los estudiosos de quienes hablo no estaban en condiciones de orientarse entre las ideas
sobre la naturaleza de la evolución del arte que planteé como fundamento de mi tratado; así
no podía seguir siquiera mis conclusiones. En una palabra, les resultaba imposible
conseguir librarse de la viejas concepciones sobre la naturaleza de la producción artística
que habían dominado sin discusión en los últimos treinta o cuarenta años.
RIEGL, A. (1901): Spätrömische Kunstindustrie. Versión castellana en El arte industrial
tardorromano. Madrid, Visor, 1992.
 LA CONSTRUCCIÓN
HISTORIOGRÁFICA DEL ARTE
Dr. Miguel Ángel Novillo López
UNED

TEMA 3: LA FORMA ARTÍSTICA