LAS MIL Y UNA ORILLA DEL CINE CUBANO

Por Juan Antonio García

Juan Antonio García Borrero
Para Nelson H (la h es de hermano),que me ha invitado a explorar otras orillas de la vida,
incluyendo la que el habita.

"Además, es evidente que está en mejores condiciones para juzgar aquel que ha
oído,como si se tratase de un litigio, todos los argumentos opuestos."
Aristóteles

Yo no había nacido aún cuando alguien (puede que mi padre) me habló mal por primera
vez de Miami. No lo culpo. En el imaginario colectivo del cubano (me refiero al imaginario
construido entre todos a partir del 1 de enero de 1959), Miami dejó de ser hace mucho
tiempo algo puntualmente geográfico, para convertirse en un ambiguo emblema de
bienestar o maldad:
"cubanos de la isla" versus "cubanos de Miami" suele ser todavía la figura retórica que
más se emplea en los medios de "adentro" y de "afuera", para intentar exponer la esencia
de un diferendo político que rebasa los cuarenta años de vigencia.
Eso a pesar de que cubanos, a estas alturas, deben existir en todos los rincones del
mundo, y con las más diversas ideas. Explicar la persistencia connotativa de esa ríspida
antípoda demandaría todo un tratado que tome en cuenta las circunstancias existentes en
el país en el momento que triunfa la Revolución, pero también los acontecimientos que en
el planeta entero se estaban desenvolviendo como parte de un sueño plural que parecía
cumplir, al fin, con las viejas promesas de un mundo mejor
Cuba, a través de una insurrección popular que planteaba ante todo el rescate de la
dignidad del hombre, pasó a encarnar todo un símbolo de posibilidad humanista,
reciclándose tal vez el mismo efecto que en su momento propiciara que un Tomás Moro,
agobiado por las sangrientas guerras que vivía el continente, encontrara en las lejanas
tierras "recién descubiertas" la inspiración inmejorable para su hoy célebre "Utopía".
"Ser revolucionario" en aquellos instantes casi que equivalía a decir "ser cubano". En
cambio, renunciar a ese llamado del momento histórico transformaba al que lo hiciera en
un enemigo, "un gusano", cuando no un mal patriota
Desde entonces, las famosas palabras de Fidel a los intelectuales ("Dentro de la Revolución
todo, contra la Revolución nada") aún siguen marcando lo esencial de una política cultural
que aunque ahora mismo intenta aspirar mas a la inclusión que a la exclusión, todavía
prioriza el enfoque ideológico a la hora de calificar o descalificar la supuesta cubanía de
una producción artística o simplemente intelectual.
Fue el cine cubano el que de alguna manera dio origen a toda la política cultural diseñada
por el gobierno revolucionario, en tanto fueron los debates originados por el documental
PM (1961), de Sabá Cabrera Infante, los que propiciaron las mencionadas "Palabras a los
intelectuales".
A partir de entonces, todas nuestras discusiones (o ausencia de estas) en torno al arte (en
general) y el cine (en particular) que se hacen en Cuba, han girado alrededor de esa
dualidad excluyente desde su mismo planteamiento, como si las circunstancias que dieran
origen al razonamiento no hubiesen variado en estas cuatro décadas y un poco más de
creación.
Lo curioso es que, a su vez, la discutida frase de Fidel generó en quienes se le oponen un
pensamiento tan furiosamente bipolar como el que se plantea por la ortodoxia intelectual,
esa que aún cree en la validez de un cine cubano únicamente cuando responde a los
intereses del gobierno.
De manera que si en la isla buena parte de la creación artística se sigue midiendo por el
rasero que pre-establece el "Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada", una
zona del exilio intelectual promueve un sentimiento que en su afán de descalificar todo el
cine del ICAIC por responder a las expectativas del poder, reproduce la máxima fidelista en
esta otra que pudiera resumirse más o menos así: "Contra la Revolución todo; a favor de la
Revolución nada".
Tal vez el paradigma inmejorable de este punto de vista absolutamente nihilista lo
refrende mejor que nadie Guillermo Cabrera >Infante. Sin embargo, aún cuando ambas
partes puedan tener sus razones para el rechazo mutuo, es difícil que logre entenderse lo
que ha sucedido (o dejado de suceder) en el contexto audiovisual cubano en estos cien
años de historia (y no solo los cuarenta y tantos de revolución), si tan solo se toma en
cuenta uno de estos dos puntos de vista mencionados.
Negar la validez de un proyecto cultural como el que ha representado en todos estos años
de su existencia el ICAIC, atendiendo apenas al matiz ideológico, es síntoma de un
reduccionismo que desaprovecha el examen de lo que estéticamente significó una obra
que se pronunció por la renovación formal, el saludable distanciamiento crítico, la
renuncia al encasillamiento temático, así como la problematización de la mirada fílmica.
Hay un valioso ensayo de la estudiosa Ana López, que tomando como referencia a la
archiconocida "Memorias del subdesarrollo" (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, se propone
ir más allá del superficial inventario de escenas críticas del filme, con tal de desmontar las
maneras en que la película re-escribe los conceptos en torno a la cubanidad. Para Ana
López es mucho más interesante "analizar cómo en "Memorias del subdesarrollo" la
identidad cultural cubana se forja a través de la producción cinematográfica del espacio
social", a lo que añade, Invocando la distinción que establece Michel de Certeau entre
lugar y espacio - donde el "espacio" es el producto de una actividad, un "lugar activo"-
quiero cuestionar cómo el "lugar" revolucionario -el sitio de orden que genera estrategias,
políticas, leyes y mecanismos de inclusión o exclusión- es utilizado como un espacio
nacional por Sergio y por la propia película
Al hacerlo, sugeriré algo herético: que, tal vez, "Memorias del subdesarrollo" debe ser
considerada la primera película del exilio cubano, pues marca la desarticulación del
espacio "interior" de la Nación y rearticula una vía trasnacional (o, por lo menos, norte-
sur) de la identidad ambivalente de una "Cuba Mayor".
Se podrían mencionar también las investigaciones desplegadas por Emmanuel Vincenot,
uno de los poquísimos que ha sabido encontrar en el cine pre-revolucionario antecedentes
de la producción del ICAIC, como lo demuestra su ensayo sobre los filmes "De espaldas",
de Mario Barral y "Memorias del subdesarrollo", y con el cual contribuye a desmantelar la
idea de un cine pre-59 solo ocupado del facilismo.
Igual las investigaciones de Jorge Ruffinelli, Michael Chanan, Paulo Antonio Paranagua, por
anotar solo algunos de los que mas allá de la isla han querido explorar al cine cubano
como parte de un conjunto mayor llamado cultura cubana, así como el exhaustivo sondeo
que van logrando María Eulalia Douglas, Arturo Agramonte(1925-2002) y Luciano Castillo,
en zonas de nuestra historia fílmica hasta hace poco consideradas de silencio.
Sin embargo, no abunda alrededor del cine nacional, sea el de "adentro" o el de "afuera",
este tipo de mirada rigurosamente perturbadora y comprometida con la complejidad del
pensamiento. En sentido general, se insiste en reducir el análisis a la división esquemática
de un "con esto"o "contra esto", como si el lugar físico de enunciación en cada caso
garantizara la transparencia inequívoca de lo que se quiere decir.
Aún así sabemos que para hablar con rigor del cine cubano, es preciso ir más allá de ese
tosco dualismo. Como el más común de los mortales, los cineastas del ICAIC también han
sido "ellos y sus circunstancias", pero la tendencia predominante, examinada esa
producción con cierta objetividad, nos sugiere tensiones creativas antes que fáciles
apologías de un sistema que, es real, propició el propio nacimiento de la institución. Por
otro lado, contar la historia del cine cubano prescindiendo de lo que ha sucedido más allá
de lo que el ICAIC ha sido capaz de crear, a la larga resulta una narración incompleta que
en nada beneficia la memoria audiovisual de la nación, esa que no es exclusiva de una sola
ideología, sino que se configura a partir de los anhelos, frustraciones, conflictos, que los
cubanos de cualquier parte del mundo vamos protagonizando en el afán de ser
reconocidos.
Por nación tendríamos que entender, obviamente, aquel espacio intangible en el que un
conjunto de hombres y mujeres toman como denominador común la simple evocación de
un término (para el caso Cuba), con el fin de construir una figura que les permita ejercer su
voluntad de pensarse como partes de un todo mayor. Porque si algo ya tenemos claro a
estas alturas, es que la sensación de ser cubanos no la concede el vivir físicamente en la
isla: demasiada intensa resulta la imagen de Martí en su exilio neoyorquino, como para
otra vez caer en el error de interpretar la cubanía como un atributo del habitat insular.
Una Cuba mayor, como nos ha sugerido Ana López, no solo es ya perfectamente
verificable, sino que hoy en día su configuración resulta tan imprescindible para
entendernos en nuestras contradicciones, como la que tradicionalmente se ha tomado en
cuenta.
Hace poco viví una circunstancia realmente insólita para un cubano de estos tiempos, al
participar en lo que considero (más allá de las direcciones ideológicas que distinguen la
concepción de cada uno), dos gestos culturales que sospecho la cara y cruz de una misma
moneda: por un lado, la "II Muestra del Cine Cubano Alternativo", realizada en Miami con
el apoyo del Miami- Dade Conmunity (septiembre del 2003) y, por el otro, la "III Muestra
de Jóvenes Realizadores" celebrada en La Habana, bajo los auspicios del ICAIC (febrero del
2004).
No deja de ser trágicamente divertido el hecho de que, a pesar de los abundantes puntos
comunes que comparten, se advierta entre ambos eventos un deseo de apenas dialogar
entre sí. Como diríamos los cubanos: una voluntad de no hablarle al otro aunque vivamos
en la misma casa. Lamentable que en Cuba los ecos del encuentro de Miami se perdieran
incluso antes de empezar, y que en Miami apenas se hiciera referencia a la existencia de
esas muestras preparadas por el ICAIC en los últimos años, pues aún cuando el diferendo
político se empeñe en silenciar el posible diálogo, las interrogantes comunes persisten
De allí que más interesante que reciclar anécdotas referidas a la censura existente en la
isla de materiales incómodos, o la falsa indiferencia ante ideas rivales que pueden aportar
un punto de vista novedoso, me atrajese el debate de cuestiones más esenciales.
A mí, por ejemplo, me sigue pareciendo todo un misterio el hecho de que el exilio, aun con
la libertad que dice haber encontrado, no haya aportado un título que esté a la altura de
"Memorias del subdesarrollo" (1969) o "Suite >Habana" (2003) de Fernando Pérez. En un
emotivo ensayo sobre lo que llama el rostro oculto de Miami, Uva de Aragón reflexiona
sobre una de las contradicciones más notorias de la que es presa frecuentemente la
comunidad de cubanos que vive allí:
Los exiliados, que tienen a su haber tantos éxitos, están marcados por la frustración de su
gran fracaso: no haber podido incidir en la realidad de la isla. Más claramente, y en buen
romance: no haber tumbado a Fidel. De esta frustración nace mucha de esa intolerancia
que ha provocado un raro fenómeno: los exiliados llegan en ocasiones a comportarse igual
que aquellos a quienes dicen combatir
A lo que yo añadiría otra gran frustración colectiva: la de no haber podido fomentar un
cine con niveles similares a lo que el exilio ha logrado en la música, la literatura, la plástica
o el teatro, para no decir, similar al que ha logrado el propio ICAIC. Alejandro Ríos, otro
estudioso del tema, ha percibido algo de esto cuando dice:
Es curioso, Miami tiene una literatura de la ciudad, como se puede ver en las obras de
Néstor Díaz de Villegas, por ejemplo, o un individuo como Santiago Rodríguez y su novela
La vida en pedazos, pero cuando se trata de cine, la gente que hace proyectos como Joe
(Cardona) y Mario (de Varona) siempre tropiezan con algún tipo de escollo. (...) Es la
satanización de Miami, porque la gente de otras partes oye el nombre de la ciudad, y
piensa inmediatamente en exiliados cubanos.
Claro, suponer que el relato de un cine cubano en el exilio tendría su escenografía natural
en Miami, no es más que otro de esos prejuicios que nos llevan a formular hipótesis falsas,
las cuales lejos de descubrir algo nuevo, tienen como fin confirmar una idea preconcebida.
En realidad, no tdos los cineastas que han decidido apartarse del proceso revolucionario se
han marchado a Miami, ni siquiera en esa primera etapa ubicada en los sesenta en que un
par de éxodos masivos (1960/1962 y 1965/1973), provocaron que más de 500 000
cubanos llegaran a los Estados Unidos.
En Miami se radicó en una primera etapa Manolo Alonso, sin dudas el realizador que más
aportó a la cinematografía pre-revolucionaria con títulos como "Siete muertes a plazo fijo"
(1950) y "Casta de roble" (1953), pero su gestión allí, antes de desplazarse a Nueva York,
no pasó del documental "La Cuba de ayer" (1962).
Cuarenta y tantos años después, solo pueden percibirse esfuerzos aislados que no
terminan por cuajar en un cuerpo contundente, revés colectivo que Sergio Giral expone de
manera admirable en su filme "La imagen rota" (1990).De hecho, la película más lograda
hasta ahora del exilio la hicieron León Ichaso y Orlando Jiménez-Leal en Nueva York (El
super/ 1979), mientras que "Guaguasí" (1978) de Jorge Ulla, considerada la primera cinta
rodada íntegramente por exiliados cubanos (por cierto, debut actoral de Andy García), fue
rodada en República Dominicana
Otros, como Roberto Fandiño, filmarían en España ("La espuela"/ 1976; "María La Santa"/
1977), al igual que Fausto Canel ("Juego de poder"/ 1982), este con capital hispano y
británico.
Miami ha sido un indiscutible imán aglutinante de la labor creativa del cubano más allá de
la isla en sus más diversas facetas, pero el cine, por un conjunto bastante complejo de
circunstancias y motivaciones, no ha tenido demasiada suerte.
Para alguien interesado en aproximarse sin prejuicios a la historia del cine cubano (mejor
decir: "audiovisual cubano"), participar en los encuentros de Miami y La Habana es de una
utilidad impresionante.
Lejos de anularse entre sí, ambas citas proponen al investigador una idea mucho más
atenta a la complejidad de una cultura audiovisual, cuyo estudio riguroso reclama superar
las estrategias de un enfoque "icaicentrista".Justo como consecuencia de ese
"icaicentrismo", hasta hace muy poco la historiografía referida al cine cubano apenas se
preocupaba por registrar momentos decisivos dentro de la producción de este centro,
relegando a las sombras todo aquello que no formara parte del patrimonio del mismo,
incluso sumergiendo en el olvido esa zona del propio ICAIC que no cumplía con las
expectativas del canon dominante (Guillén Landrían, algunos documentales de Sara
Gómez, el Son o no son de García Espinosa, etc).
Las pruebas de esos olvidos están en los libros que todavía hoy omiten esa producción. La
Cinemateca de Cuba, por ejemplo, que debiera ser la institución depositaria de toda esa
información, y gestora ella misma de su promoción, hasta hace poco tiempo solo tomaba
en cuenta lo producido por el ICAIC.
En cambio, trabajos como las de los Estudios Fílmicos de la FAR, los Estudios Fílmicos de la
Televisión, los del Taller de Cine de la Asociación "Hermanos Saíz", los cine-clubes de
creación o la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, jamás
figuraron en los catálogos destinados a conservar y promover la memoria del cine
cubano.Pero tampoco se tomó en cuenta la obra de aquellos que en algún momento
decidieron abandonar el país por las razones que tuvieran, y hasta donde sé, solo pocos se
plantearon la hipótesis de que pudiera existir una labor cinematográfica cubana, no
importa cuán dispersa, más allá de la isla.
Esa actitud en su momento propició que la revista Variety del 7 de marzo de 1986,
publicara una carta de cineastas cubanos exiliados, protestando por la omisión de sus
filmes en programas y muestras organizadas por el ICAIC, una actitud subsanada en
períodos posteriores. Supongo que fue esa inconformidad lo que más estimuló en mí el
deseo de participar en el encuentro de Miami.
A Miami fui buscando pensamiento sobre el cine cubano desde otro ángulo, debates en
torno al audiovisual de la isla mayor, ese que se hace en el espacio físico nombrado Cuba,
pero también el que se realiza por cubanos que, aunque lejos, no dejan de pensar en esa
área.
Todavía hoy, mi interés sigue centrado en la búsqueda de una mirada crítica que permita
entender al audiovisual caribeño como un todo complejo, y no como fragmentos aislados
que, de acuerdo al contexto político, se aplauden o se ignoran; de allí que escuchar y ver
las obras de cineastas cubanos hoy en el exilio como Sergio Giral, Ernesto Fundora, Bill
Teck, Joe Cardona, Emilio Oscar Alcalde, entre otros, resultara tan atrayente.
Confieso que a mí la posible utilidad de los eventos no se me revela hasta después de
cinco o seis meses de celebrados. Si transcurrido ese tiempo algo de lo que allí se discutió
sigue rondando tu cabeza, entonces es que puede considerarse como útil la inversión del
tiempo. Por suerte, las ideas que ahora anoto tienen su inspiración en lo que escuché en el
encuentro de Miami. En términos teóricos se propuso un panel con un nombre
inmejorable para estimular el debate ("Alternative Cuban Cinema, the Other Way, the Only
Way" , ponentes Esther María Hernández, José Antonio Evora, Ernesto>Fundora, Jorge
Dalton, Juan Antonio García Borrero y como moderador Alejandro Ríos), así como un
encuentro intergeneracional de realizadores con la presencia de Orlando Rojas, José
Padrón, Joe Cardona, Emilio Oscar Alcalde, Nicolás Humberto Calzada y Sergio Giral.
De todas las intervenciones, tal vez la que más me hizo meditar fue la de Ernesto Fundora,
un realizador con un formidable currículum artístico, donde destacan los video clips
realizados a Celia Cruz, Willy Chirino o Amaury Pérez, por citar solo algunos, confirmadores
de aquel talento que anunciara a principios de los noventa cuando presentó en la "V
Muestra del Taller de la Asociación Hermanos Saíz" su trabajo "Cha Cha Chá plin". Fundora
dijo algo que quizás no sea exactamente como repito ahora, pero que a mí me hizo
entender el por qué de buena parte de la inconsistencia de nuestras discusiones alrededor
del cine nacional: "Cuba vive hoy una >neurosis colectiva".
Es una sentencia dolorosa, pero que suscribo por lúcida. Quizás ni los cubanos de la isla, ni
los cubanos de fuera nos demos cuenta de hasta qué punto hemos terminado
obsesionados con la idea de ganar un combate político, antes que pensar en las batallas
individuales que nos depara la vida. No importa donde estemos. Aquí o allá, Cuba se sigue
viendo como una trinchera, un refugio al que hay que defender o atacar siempre, dada la
presencia de un enemigo omnipresente que no da tregua ni posibilidades de distancia
crítica. Y al final, aunque la realidad más llena de matices no pueda estar, terminamos
asumiendo la tentación de los extremos. Lo mismo aquí que allá.
Sería ingenuo de mi parte pretender soslayar lo complejo de una circunstancia como la
que políticamente ha vivido y vive Cuba. Y además, se tendría que ser muy ciego para no
detectar la relación tan estrecha y a ratos traumática que, desde el mismo 24 de marzo de
1959, han desarrollado el ICAIC y el poder.
La Historia, en efecto, no es precisamente una pasarela donde solo tienen espacio los
triunfadores, y entiendo que en Miami abunden los que fueron víctimas de una
circunstancia colectiva que no reparó en individualidades dada la urgencia de hacer
tangible un ideal: "el Hombre nuevo".
Como consecuencia de ello, nadie puede negar a estas alturas la existencia de un sector
beligerante que ha hecho del anticastrismo radical un estilo de vida, y que a su vez ha
conseguido una impresionante influencia en los lobbys políticos del Washington más
anticomunista, pero de allí a creer que toda la actividad existencial de esa localidad se
reduce a una totalitaria manera de gritar consignas contra Fidel, pecaría cuando menos de
ingenua.
El exilio de Miami es tan híbrido como híbridas se van haciendo cada vez más nuestras
culturas.
Ese mismo razonamiento me ha hecho desconfiar de aquellas tesis que intentan
vendernos una imagen platónica del ICAIC, en la que solo cabe el retrato de una institución
armónica, impecablemente orgánica y carente de conflictos internos, una imagen, por
cierto, más que desmentida por Alfredo Guevara en su osado libro "Tiempo de fundación".
De allí que me parezca simplista la teoría de que toda la producción estatal no es más que
hábil propaganda del gobierno
El hecho de hacer público el rechazo total a la otra parte estará bien para exaltar las
polaridades ideológicas, pero explica poco lo que sucede cuando alguien (ya sea en La
Habana o en Miami), regresa de lo que Nietzsche llamaría "la plaza pública", olvida por
unos instantes las exigencias colectivas de un "sí" o un "no", e intenta atenuar el dolor casi
insoportable que provoca, en cualquier época, en cualquier país, querer ser uno mismo y
no lo que los demás esperan que uno sea.
Debo confesar que al final del coloquio no me quedó claro si los participantes compartían
la sensación de que no necesariamente por trabajar fuera de la industria, un realizador
obtiene de manera mecánica la independencia. Por lo menos en términos artísticos se ha
demostrado que en la actualidad, la otrora censura ideológica ha sido reemplazada con
otra mucho más inteligente y brutal, que es la censura económica
.En esta vida casi nadie filma lo que quiere, sino lo que puede.Aplaudo la idea de luchar
por un cine plural, que sea capaz de examinar la realidad cubana desde los más diversos e
insospechados ángulos, sin que nada ni nadie nos detenga en la exploración, pero ese
romanticismo no me hace olvidar que eso que llamamos libertad no es más que otra gran
fábula.
Toda sociedad, sea la que sea, siempre será una prisión. Algunas más confortables que
otras, pero prisiones al fin. Solo somos absolutamente libres en nuestra soledad.
De cualquier forma, el ingreso a la historia del cine cubano de estos nombres
generalmente postergados a las sombras, en algún momento tendrá que naturalizarse. Ello
sería coherente con esa política cultural que desde la isla está rescatando en otras áreas a
Jorge Mañach, Lydia Cabrera, Reynaldo Arenas o Enrique Labrador Ruiz.
Sin embargo, es de destacar que la exclusión sistemática no ha sido privativa de la
estrategia cultural de la isla, pues con bastante frecuencia se escuchan quejas de cineastas
exiliados que comprueban cómo sus películas no son aceptadas por diversos festivales
internacionales.
A mí "Azúcar amarga", por ejemplo, me parece una película fallida, y sobre todo
epidérmica a la hora de enfrentar el drama que cuenta, pero eso no me concede el
derecho de excluirla del repertorio audiovisual de la isla, mucho más si sé que León Ichaso
es, hoy por hoy, el cineasta cubano que mejor se ha insertado en un contexto creativo que
no es el suyo, un contexto con un altísimo grado de competitividad. A lo largo de estos
años, es cierto que Hollywood ha simbolizado una especie de enemigo cultural del cine
propuesto por el ICAIC, pero también es verdad que el lenguaje desarrollado por este, si
bien a estas alturas reiterativo y cansón, le ha aportado a la historia del séptimo arte
momentos insoslayables. Que un cubano logre colocarse en la industria hollywoodense,
lejos de ser un desmérito, en principio habría que tenerlo en cuenta como un crédito, un
aval. O como alguien que en algún momento podrá aportarle al lenguaje cinematográfico
insular nuevos matices, en razón de un talento que su más reciente "Piñero" (2002)
confirma.
Sin embargo, para la historiografía al uso el nombre de León Ichaso todavía es irrelevante,
como tampoco se conocen los de Orlando Jiménez-Leal ("Conducta impropia"/ 1984, junto
a Néstor Almendros), Jorge Ulla (Guaguasí/ 1978; Nadie escuchaba/ 1988, junto a
Almendros), Camilo Vila (Los gusanos/ 1980), Miñuca Villaverde (To My Father/ 1974; Ten
City/ >1984), Iván Acosta (Amigos/ 1984), Enrique Oliver (Photo Album/ 1984; Cosas que
olvidé recordar/ 2004), Joe Cardona (Rompiendo el silencio/ 2004; Adiós, Patria/ 2004;
Café con leche/ 2004), Bill Teck (El Florida/ 1998) o Raúl Ferrera-Balanquet (We Are
hablando/ 1991; No me olvides/ 1992), por mencionar solo algunos, ni se interesa por
seguir los destinos de cineastas como Roberto Fandiño, Fausto Canel, Alberto Roldán,
Eduardo Manet, Nicolás >Guillén Landrián (Inside Downtown/ 2002), Sergio Giral (La
imagen rota/ 1995), Ricardo Vega (Cuba La Bella/ 1998), Ivonne López (Las lágrimas del
>alma/ 2000), Joel Cano (Siete días, siete noches/ 2003), Marco Antonio Abad (La
insoportable neurosis de la rosa/ 1998), Ernesto Fundora o Rolando Díaz, que una vez
fuera de Cuba han intentado continuar con su carrera, o comenzarla.
En casos así se pone de manifiesto esa carencia intelectual tan típica de los cubanos, en la
cual la simple mención del nombre de un enemigo, o ni siquiera eso, de alguien que no
piensa igual que tú, corre el peligro de considerarse una concesión imperdonable de
principios.
La gran dificultad que, a mi juicio, deberá sortear el historiador que intente recuperar las
nociones de ese mapa fílmico ahora invisible, conformado por todas esas películas
realizadas por cubanos más allá de la isla, no reside exactamente en la dispersión de esa
producción (que es real), sino en la inexistencia de un enfoque culturológico que consiga
entender esa misma producción como síntoma de algo más complejo que la simple
oposición ideológica.
De otra manera, no se podrían captar las sutiles diferencias existentes entre la generación
representada por León Ichaso, Jiménez Leal o Jorge Ulla y esa otra donde han de ubicarse
a Joe Cardona o Bill Teck, entre otros, que prefieren explorar a Cuba desde el ángulo de lo
emotivo, de lo que supone ser alguien que nace en los Estados Unidos mientras vive en
una casa donde los padres parecen no haber abandonado la isla.
Asimismo, si el historiador quiere dejar a un lado los estereotipos, tendría que tomar en
cuenta también la diversidad de estilos propuestos por estos cineastas. A Marco Antonio
Abad no le interesa filmar como Jorge Ulla, aunque probablemente tengan en común la
misma obsesión antifidelista, eso por mencionar apenas dos ejemplos, mientras que
cineastas como Miguel Coyula, egresado de la Escuela de San Antonio de los Baños y hoy
residente en Nueva York, se encargan de dejar a un lado el paradigma de representación
más al uso, con una propuesta que parece desentenderse de manera voluntaria de la
exigencia de una identidad insular expresa, entiéndase palmeras y otros símbolos ya
agotados. Su "Cucarachas rojas" (2003) es un raro ejemplo de cine abierto a la exploración
del lenguaje audiovisual más allá de pertenencias ideológicas, si bien tendremos que
esperar la culminación de "Memorias del desarrollo", esa suerte de secuela de "Memorias
del subdesarrollo" que actualmente trabaja junto a Edmundo Desnoes, y que pondrá a
prueba la solidez de su reto estético.
A mí no me consta, pero dicen que hacia finales de los ochenta, en una de las reuniones
con los realizadores del Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, el propio Fidel
invitó a sus jóvenes interlocutores a superar aquello de "Dentro de la revolución todo;
contra la revolución nada".
Eso no se ha logrado, y en la mentalidad colectiva que evalúa el saldo artístico sigue
predominando la utilidad política antes que el análisis rigurosamente estético; de allí el
cúmulo de desencuentros que registra el período, que iría desde el escandaloso affaire de
"Alicia en el pueblo de Maravillas", pasando por la omisión de "Fresa y chocolate" en las
exhibiciones televisivas, el embate público a "Guantanamera", hasta llegar a la no
programación en cines y mucho menos en televisión de películas dirigidas por realizadores
que no residen en Cuba, pero que ni siquiera han expresado un rechazo al sistema de
gobierno vigente (ejemplo: "Melodrama" >(1995) y "Si me comprendieras" (2000), ambas
de Rolando Díaz).
Ahora, si bien en Cuba no se ha logrado madurar todo lo que se desearía, sería igual de
interesante que el cine del exilio se planteara superar aquello de "Contra la revolución
todo; a favor de la revolución nada", y consagrarse a contar historias donde se reconozca
lo mismo el cubano de aquí que el de allá. Ni siquiera Guillermo Cabrera Infante, cuando
arma sus fabulosas ficciones, se entrega al "contrarrevolucionarismo": hace literatura, y el
resto lo deja para los periódicos.
Eso no quiere decir que se hagan concesiones ideológicas, pues cada persona, en efecto,
debe ser libre de expresarse como lo desee. Estoy hablando de un cine que sea capaz de
soportar el paso de los años, las coyunturas o circunstancias efímeras que de tanto
acumularse terminan pareciéndonos un siglo
Creo que una película como "El super" en su época insinuó ese camino que más tarde se
frustró.
"Más que las ideas, a los hombres los separan los intereses", escribió hace mucho tiempo
Alexis de Tocqueville, si bien la observación sigue resultando inquietantemente moderna.
Miami y La Habana, para seguir utilizando por el momento una simbología que se me
antoja fatal por su simpleza, tal parece una antinomia diseñada no sobre el esquema de
una batalla de ideas que, de ser real, debiera ser ventajosa incluso para ambas partes, al
propiciar un tercer enfoque que en términos marxistas implicaría una superioridad.
Pero la mencionada contraposición, así expuesta, representa no más que un intercambio
de nociones congeladas desde hace ya más de cuatro décadas, donde con su obstinada y
mutua manera de reiterarse consignas e insultos, cada parte va enfatizando su decisión de
escuchar solo lo que dicen ellos mismos.
Ahora, por poco que le puedan simpatizar a uno las ideas de un exilio cubano radical que
propone la violencia como única opción, se supone que un intelectual serio tenga que
estar al tanto de que la vida no es una película de buenos absolutamente buenos, y
villanos que peores no pueden ser.
A diferencia de aquellos que se empeñan en percibir apenas el aspecto político de un
fenómeno tan universal y complejo como es empezar una nueva vida en una cultura ajena,
prefiero explorar al exilio como lo que desde tiempos inmemoriales ha sido: el drama
tremendo de un individuo, un ser humano, excedido por los imperativos de la Historia.
En medio de ese escenario tan ferozmente polarizado, si se quisiera obtener una imagen
un poco más confiable de lo que ha sucedido con el cine cubano (sea el del ICAIC o
cualquier otro) en tantos años de divergencias, es evidente que tendríamos que asumir
otro método que no sea el estrictamente ideológico. Un método que no mutile en nombre
de los intereses de la nación o de grupos concretos a los que no les interesa participar del
proyecto revolucionario, sino que integre, y sobre la base de esa integración gane una idea
mucho más profunda de lo que ha significado para un cubano vivir, filmar o querer filmar
durante todos estos años lo mismo en La Habana que en Miami, en Camaguey que en
Málaga, en Nueva Orleáns que en Barcelona, en Suecia que en Los Ángeles, en San
Antonio de Los Baños que en Benalmádena. Después de casi cuatro décadas y media de
pugnas políticas irreconciliables, parece evidente que el único espacio de convivencia
posible para cubanos que miran e interpretan la realidad de diversas maneras, es la
cultura. En medio de esta, el cine (hágase donde se haga), con sus historias sobre nuestras
alegrías y frustraciones, podría convertirse en otro gran embajador de ese anhelo de
reconciliación que tiene en sí misma toda la nación. O lo que es lo mismo: nuestra Cuba
mayor.

Bembeta 723 (Cuba)- Málaga (España), el 10 de septiembre de 2004.[1] Ana López.

"Memorias of a Home: Mapping the Revolution (and the Making of Exiles?)" en Revista
Canadiense de Estudios Hispánicos Vol. XX, 1, Otoño1995: 5-17.

Es de sospechar que dentro de medio siglo, el dato referido al lugar donde se celebra un
evento carezca de importancia. Dará lo mismo que la gente se reúna en La Habana o en
Camaguey, en Miami o Barcelona, porque al final lo que interesa son las ideas, no el sitio
donde se expongan.
Pero en el 2003 las cosas todavía no funcionan así entre cubanos. Detesto mezclar lo
anecdótico con lo que pretendo resulte un análisis desprejuiciado de determinada
situación; sin embargo, a veces las anécdotas ayudan a iluminar el escenario en que se
mueven esas ideas: de hecho, mi participación en el evento de Miami no fue lo que en
términos "oficiales" se hubiera esperado de mí, y aún estoy a la espera de que alguien en
la isla interesado en asuntos culturales me pregunte qué se discutió allí, y si fue de alguna
utilidad.
Por su parte, no puedo decir que en Miami no me respetaran mis puntos de vista, pero
tampoco faltó la pregunta que uno descubre metida a la fuerza, y que nada tiene que ver
con lo que voy buscando en este tipo de intercambio. "¿Por qué la visa a tí y a los músicos
de los Grammy no?", fue una de las interrogantes lanzadas a quemarropa por una amable
periodista del Miami Herald.
Desde luego, siempre será más fácil escribir veinte ensayos en un mes, que pretender una
respuesta medianamente razonable a esa difícil adivinanza. Al final, la única conclusión
que saco es que tal vez Cuba hubiese sido el último lugar del mundo donde a Aristóteles se
le habría ocurrido disertar sobre su famoso "término medio" como virtud.

Uva de Aragón. "El rostro oculto de Miami". Revista Encuentro de la Cultura Cubana Nro.
18, p 8. Alejandro Ríos en Hacia un cine miamense. El Nuevo Herald. Viernes 11 de junio
de 1999, p 5c, a propósito del estreno de "Water, Mud & Factories" (1999) de Joe Cardona
y Mario de Varona.

Por lo días que escribo estas líneas se anuncia un despertar de la creación en Miami con el
rodaje de "Cercanía", el nuevo filme de Rolando Díaz que cuenta con las actuaciones de un
elenco de lujo integrado por Reynaldo Miravalles, Carlos Cruz, Grettel Trujillo, Ana Viña,
Mabel Roch, Lily Rentería y Gilberto Reyes, entre otros, y que según Díaz marca un sueño:
"El sueño de un cine cubano cualitativamente superior en el exilio". El cuestionamiento he
de iniciarlo por casa, en tanto yo mismo no he podido escapar de esa tendencia
abiertamente excluyente: recuerdo que hace un par de años, al escribir cierto ensayo
sobre esto que pudiéramos seguir llamando "el cine cubano sumergido", no dudé en
titular el texto "La otra orilla del cine cubano", como si en realidad la creación artística (la
de allá o la de acá) pudiera revelar con transparencia los bordes de su propio espacio.
El título en sí mismo era ya una propuesta bastante lamentable de bipolaridad, pues
mirado en profundidad no soluciona el problema que enuncia (la posible existencia de
otros cines y la falta de espacios para conocerlos), sino que da por sentado que apenas hay
dos cines: el de esta orilla y el de la otra.

Ver Juan Antonio García Borrero. "La otra orilla del cine cubano" en Rehenes de la sombra
(Ensayos sobre el cine cubano que no se ve). Festival de Cine de Huesca, Filmoteca de
Andalucía y Casa de América, España, 2002.