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La alteridad de la mirada. Sara

Gómez y el cine documental cubano
de 1968.
Dr. Eduardo Rencurrell Díaz

Apuntes epistémicos del discurso artístico caribeño. Editorial enVivo. ISBN:978-959-7214-86-1

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Int ermedialidad y aut o-represent ación en el document al cubano de vanguardia: el caso de Ni…
Sant iago Juan-Navarro

La const ruccion de la imagen local en los document ales producidos en el orient e de Cuba20190530 1…
Carlos Lloga

CON LA MIRADA INQUIETA. LECT URAS POSIBLES SOBRE GENERO Y CINE CUBANO
Danae Dieguez
Título: La alteridad de la mirada. Sara Gómez y el cine documental cubano de 1968.
Autor: M. Sc. Eduardo Rencurrell Díaz
Resumen: El año 1968 constituye el cenit de la cualificación a estética a que arriba el
cine cubano en su década dorada. Aunque también en la ficción emergen verdaderas joyas
de esta cinematografía nacional como Lucía y Memorias del subdesarrollo, este año
significa el punto de llegada para el cine documental, la consolidación de una gramática
de vanguardia con obras como LBJ, Coffea Arábiga, entre otras. En este contexto
adquiere gran relevancia la obra de varios documentalistas: Santiago Álvarez, Octavio
Cortázar, Nicolás Guillén Landrián, entre otros. Solo una mujer en la dirección, Sara
Gómez.
La obra de Sara Gómez se destaca en este contexto, no solo por ser la única mujer, o por
la primera que llega a realizar un largometraje en Cuba sino porque su cine supo
aproximarse a lo social desde una estética, un nervio y una sensibilidad diferente. El
presente trabajo explora la alteridad que representa la obra de Sara Gómez mediante un
estudio comparativo entre una de sus obras con la de otros realizadores reconocidos,
realizadas en este año cumbre que fue 1968.
Palabras claves: cine documental, poéticas cinematográficas, estudio comparativo
Abstract: 1968 represents the top of the aesthetic qualification that Cuban
cinematography reach in its golden decade. Although it’s the year where some filmic
jewels merged in the field of fiction such us Lucia and Memories of the
underdevelopment, this year represents a point of arrival for Cuban documentary cinema
to the consolidation of a cinematographic grammar of Avant Gard with lays such as: LBJ
and Coffea Arábiga. In this context it is relevant the filmography of several documentary
filmmakers: Santiago Álvarez, Octavio Cortázar, Nicolás Guillén Landrián, among
others. Only one woman outstands among this directors, Sara Gómez.
Sara Gómez´s filmography stands out, not only for being the only woman director, not
only because of being the first woman who did a long length fiction film but because her
creations approached to the social a different aesthetic, a different nerve, and a different
sensitivity. This term paper explores the otherness that hat Sara Gomez´s cinema
represents by means of doing a comparative study between one of her documentary films
and others from two recognized filmmakers, which were film in this emblematic year,
1968.
Key words: documentary cinema, cinematographic poetic, comparative study
 1. 1968 y el cine documental en Cuba
1968 fue un año de rupturas en el contexto de la Revolución Cubana. Hasta ese entonces
los movimientos de izquierda de todo el mundo simpatizaban con el proyecto social de la
isla, y le manifestaban su apoyo. El hecho de que el triunfo se hubiese obtenido por una
milicia popular (formada por obreros, campesinos y estudiantes), y no por un partido
conectado con los soviéticos, convertía a Cuba en un símbolo. El enfrentamiento a los
embates de la política norteamericana, así como la prédica sobre la posibilidad de
construir un mundo más equitativo, le colocaron ante Latinoamérica, África, e incluso
Europa como un paradigma. Esta visión cambió radicalmente en el ´68.
El apoyo extendido a la Revolución Cubana se manifestó, por ejemplo, en la celebración
del Congreso de Cultura de La Habana, evento que reunió a intelectuales de todo el
mundo, con diferentes proyecciones político-ideológicas. Esto posibilitó a los cineastas
(aunque no solo a ellos), la retroalimentación y el intercambio en materia cultural.
Garantizar acceso a la educación, el deporte, la salud y la cultura, así como la construcción
de un nuevo modelo cívico apoyado en la propagación de la cultura política, el debate
ideológico y el contacto con las corrientes más actuales del arte y el pensamiento1
contemporáneos, le garantizaba a la Revolución admiración dentro y fuera de las fronteras
nacionales. La promulgación de una nueva conciencia se convirtió en el afán de
transformar todo lo viejo.
Fue esa mentalidad la que motivó la Ofensiva Revolucionaria (nacionalización de los
pequeños y medianos negocios), que a efectos de la ideología del momento se percibía
como una forma de limar escollos y rezagos del viejo orden, de limpiar el sendero hacia
el socialismo, en lucha contra la desigualdad antes imperante. Hoy en día, esta medida es
percibida como un error económico, un incentivo a la emigración masiva y al repudio del
voluntarismo y la ebullición social generados en aquel entonces, pero en esos momentos
se concebía como un paso lógico en la transformación de la sociedad y la eliminación de
los rezagos del viejo orden.
A esta se une otra serie de tensiones2 generadas por eventos como la muerte de Ernesto
Guevara, el fracaso de proyectos revolucionarios en varios continentes, las polémicas en
torno a la edificación de un socialismo alternativo al soviético y al chino, así como la

1 Hacía menos de un año, se había abierto en la Rampa, gratuitamente, la exposición Salón de Mayo, para que el
ciudadano común pudiera apreciar las más renovadoras tendencias del arte, y entrar en contacto con corrientes
contemporáneas de representación del mundo y del pensamiento artístico.
2 A las que se gestan en este año se suman otras provenientes de años anteriores como la invasión por Playa Girón,

la crisis de los misiles, y la Base Naval de Guantánamo.

creciente hostilidad norteamericana. Al apoyar el ataque a Checoslovaquia y el Pacto de
Varsovia3, el Gobierno cubano motivó a que se pusiera en tela de juicio el respaldo
masivo hacia la causa de los cubanos. Ya desde la “crisis de los misiles” los soviéticos
habían declarado la decisión de no arriesgarse a entrar en una guerra mundial por defender
a Cuba. Todo esto creó un sentido de plaza sitiada, una seria preocupación sobre quienes
apoyaban o no a la Revolución, y quienes eran sus enemigos. Rafael Hernández (2009)
explica que:
(…) la proscripción del contacto con los emigrados y la desconfianza en los
extranjeros, la música rock y hasta el jazz, supuestamente asociados con la cultura
imperialista, lo mismo que las barbas, las melenas y las minifaldas. Identificados
como taras del pasado capitalista, la discriminación y el rechazo ya existentes contra
el homosexualismo y la fe religiosa se profundizaron. Un puritanismo ateo, extraño
a la cultura tradicional cubana, llegó a imperar en las estaciones de radio y las
escuelas, los periódicos y aun el discurso político (…) (p. 52)
En este contexto tienen lugar las contradicciones respecto a los premios de la UNEAC4,
que dieron lugar al controversial “caso Padilla”5. Aquella literatura no se podía
comprender a efectos de la ideología política imperante. Cualquier estética o estilo
diferente al hegemónico, podría comprenderse como disidencia o traición. La apertura de
pensamiento, libertad intelectual, creatividad y apogeo del arte, la creatividad y la cultura
en sus sentidos más plenos estaban a punto de cambiar. Estos acontecimientos generaron
tensiones sociales, divisiones ideológicas, estados contrapuestos de opinión, desencanto
y posturas, a las que no escapó la sensibilidad de los realizadores.
En este entorno político desbordado, alcanza su cúspide la producción del cine
documental en la década dorada del cine cubano. Al respecto existe un consenso
generalmente aceptado por críticos, historiadores y teóricos del séptimo arte:
1968 fue también anno mirabilis para el cine documental cubano como cenit de una
curva ascendente, punto de llegada y consolidación de búsquedas y caminos
diferentes, con la aparición de obras como Coffea Arábiga (Nicolás Guillén
Landrián, 1968), considerada por no pocos historiadores y críticos el mejor

3 Debe tenerse en cuenta, además, el cuestionamiento que hace el líder cubano Fidel Castro a la posición del Gobierno

soviético, y su incertidumbre acerca de si ellos apoyarían a Vietnam o a Cuba, ante la hostilidad americana.
4 Fuera de juego, de Heberto Padilla, y Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat, publicadas por la presidencia de la

UNEAC, provocaron fuertes contradicciones, dado el cuestionamiento de su carácter revolucionario.

5 La escritura del cuaderno Fuera de juego provocó cuestionamientos y contradicciones en relación con este escritor.

Esto generó decepciones en el terreno internacional, y sospechas en cuanto a la libertad de pensamiento dentro del
contexto revolucionario cubano.
 documental salido del ICAIC, y dos films de Sara Gómez: En la otra isla y Una
isla para Miguel (…), películas que, como la obra de Guillén Landrián, convocan
el consenso para situarlas entre los mejores documentales realizados en Cuba17. El
más reconocido documentalista de la isla, Santiago Álvarez, filmaba este año L.B.J.,
y otro grande del documentalismo cubano, Octavio Cortázar, realizaba Acerca de
un personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú, cuando aún
circulaban las dos obras anteriores de ambos, Hanoi, martes 13 (1967), y Por
primera vez (1967), títulos emblemáticos de los hallazgos de la década prodigiosa.
(Ortega, 2008, p. 81)
En la producción del año 1968 se advierte variedad temática, estilística y una elocuencia
enunciativa que resume los mejores logros de la década y, además, se acogen aquellas
estéticas y tratamientos creativos que más han influido en la cinematografía posterior.
Dean Luis Reyes (2010) lo dice de soslayo cuando, al referirse a la obra de Guillén
Landrián, expone: “(…) su cine está en la misma fibra de La época, El Encanto y Fin de
Siglo (Juan Carlos Cremata, 2000), como angustia y relectura; y en Las sombras
corrosivas de Fidelio Ponce, aún (Jorge Luis Sánchez, 2001), como homenaje. Para los
jóvenes realizadores cubanos más informados, es una referencia permanente.” (p. 102)
El hecho de que en 1968 tuviera lugar esta variedad de sucesos trascendentales6, y que
aparecieran obras de elevada cualificación estética, no quiere decir que el cine de este año
sea más significativo por la sola emergencia de dichos eventos. El ´68 constituye un punto
de inflexión en todos los órdenes de la vida en la isla. Se da una convergencia de
condicionamientos históricos y estéticos que provocaron, por un lado, el arribo al cenit
de la creación cinematográfica, y por otro, el auge de una mentalidad que daría lugar,
paulatinamente, a la restricción de las libertades temáticas y de la apertura hasta ese
entonces existente.
En relación con el documental, 1968 es depositario de tendencias que se vienen gestando
a lo largo de toda la década, y que continuarán vigentes poco hasta poco después del '71.
Se advierte una evolución notable del cine en tanto lenguaje, y del documental como
herramienta de comunicación y para el abordaje de lo social, así como del espectro
creativo y de experimentación que posibilita el género. El ´68 fue el punto de llegada de

6 Suceden muchos eventos de interés que aquí no alcanzamos a contextualizar, los cuales pueden ser relevantes en
determinados momentos. Por ejemplo, la creación de la escuela Juan Manuel Márquez, en Boca de Jaruco, adquiere
relevancia en relación con la obra de Sara Gómez.
esta etapa de innovación y crecimiento. También en relación con el séptimo arte, puede
afirmarse que: “(…) un año teñido de un color tan abarcador, intenso y dramático como
aquel 1968, no volvería a darse después. Nunca más imperaría en toda la sociedad cubana
aquel rojo desafiante, sin tregua ni medias tintas, desmesurado, duro, trágico, brillante.”
(Hernández, 2009, p. 53)
2. Sara Gómez ante dos de sus contemporáneos.
Decir que el cine de Sara Gómez representó una alteridad con relación al de sus
contemporáneos comporta, al menos, la necesidad de hacer dos reflexiones
fundamentales. La primera tiene que ver con la homogenización de su obra, qué vasos
comunicantes existen en su producción cinematográfica que permiten hablar de ella en su
conjunto. La segunda tiene que ver con la particularidad respecto a la obra de otros. Se
impone por tanto un discurso sobre poéticas cinematográficas.
Partimos de la consideración de que la obra de Sara si bien no es homogénea comparte
características temático-estéticas comunes, las preocupaciones existenciales que mueven
a la autora como individuo y sus formas de abordaje de lo real, dotan a cada uno de sus
filmes de una cualificación que hace que su voz emerja con fuerza y claridad de estas
películas. Un estudio dirigido a comprender su poética debería tender a identificar estos
elementos comunes en varias obras. No obstante, lo que nos interesa demostrar o al menos
proponer en cierta medida, es la alteridad que representó su cine respecto al de
reconocidos realizadores masculinos. Por tal razón, daremos por sentado que tanto Sara
como sus contemporáneos más trascendentales desarrollaron una poética. Así, nos basta
con seleccionar una obra de cada uno de ellos y estudiar las presumibles diferencias. Para
desarrollar tales comparaciones proponemos acercarnos a LBJ, de Santiago Álvarez;
Acerca de un personaje que algunos llaman San Lázaro y otros Babalú, de Octavio
Cortázar y En la otra isla, de Sara Gómez.
En Acerca de un personaje… no se coloca el foco de la comunicación en los personajes,
sino en un acontecimiento social, conocido y trascendental desde cierto ámbito cultural,
para manifestar una de las verdades que defendía el naciente Gobierno revolucionario en
aquel entonces: la lucha contra la ignorancia y los rezagos del pasado, donde tristemente
quedaron comprendidas también creencias, tradiciones, religiones y expresiones del más
puro valor identitario.
La obra no se concentra en la acción de los personajes como morfología, ni en estos como
dispositivo narrativo sino en esta situación que le servirá de pretexto para urdir el
discurso, se apoya en la palabra para desarrollar una cadena de argumentación, la cual
conduce a la conclusión que le interesa comunicar. Aquella resolución a la que, como
veremos, no arriba En la otra isla ⸺puesto que la sensibilidad y la conciencia son
infinitas e inagotables. Aquí sí se sitúa y pondera.
La imbricación de la morfología retórica con un nivel dominante de autoridad epistémica
condiciona que la subjetividad del autor se manifieste, tanto en forma de presencia oral
oculta como en la propia construcción textual, mediada por ese control epistémico. Así,
el filme propone una serie de argumentos sucesivos sobre las razones que motivan a estas
personas a hacer su desfile hasta el santuario, mientras voces autorizadas niegan el
fundamento científico de tales prácticas.
Se hace notable que, a fin de persuadir, el discurso emplea la evidencia moral
(especialistas), así como evidencia fáctico-emocional. Estas dimensiones se distinguen en
la forma distante en que se muestran los sacrificios de la gente que desfila ─que bien pudo
ser de manera poética o enaltecedora─, la cual sirve a la vez como evidencia fáctica del
punto de vista, y como detonante emocional para que el público rechace estas prácticas
que, desde esa óptica, resultan bárbaras, inhumanas y lascivas.
Claramente, un filme de tales pretensiones emplea la voz de comentario. En su mayoría,
los materiales didácticos así lo hacen para evitar el riesgo de que el espectador medio no
acceda al punto culminante de la argumentación. No basta que cada especialista demerite
las prácticas religiosas, y que aquellos creyentes no se expresen de forma fluida, ni desde
una postura de intelección o emocionalidad convincente. Al punto de concluir, el
realizador inserta un cartel que le dice al espectador lo que debe pensar, eliminando la
posibilidad de una postura activa ante la comprensión de la obra.
En este afán comunicativo, la estructura juega un rol determinante. En esta obra, inscrita
dentro del paradigma acumulativo, se permite proporcionar más y más información en
forma de entrevistas e imágenes de apoyo, que describen cuanto acontece en la marcha.
El empleo de formas seriadas y planos autónomos le permite aportar evidencia fáctica de
lo que mencionan los expertos. Las formas descriptivas permiten observar la progresión
hasta el santuario y el propio templo. Los planos autónomos enfatizan, tanto en las
imágenes del santo, como detalles impresionantes de la jornada que puedan generar
rechazo (los sacrificios). Estas son las estructuras que sostienen la operatividad del
discurso, el cual no es de los más complejos entre los aquí tratados, pero funciona de
forma orgánica y sorprende por la variedad de agentes narrativos movilizados.
El tratamiento del conflicto, lejos de recurrir a empleos peculiares y creativos, se vale de
la forma más común: el enfrentamiento entre dos criterios. Más bien, de dos formas de
posicionarse o comprender un fenómeno. Se trata de un filme bien realizado, el cual
funciona estéticamente y, a nivel emocional, provoca cierta conmoción, incluso cuando
el transcurso de los años ha negado la premisa que sustenta y, afortunadamente, ya en la
Revolución no se concibe la realidad social desde tales presupuestos.
En dirección diametralmente opuesta a la que asume Acerca de un personaje…, se mueve
LBJ, por la forma en que potencia la creatividad desde aristas no vistas ni tratadas con
anterioridad en nuestro cine.7 LBJ pondera la imagen en lugar de la palabra. Se sirve de
esta última en contadas ocasiones, no desde su registro directo, sino por medio del
material de archivo. Así, selecciona la morfología icónica para desarrollar una verdadera
hazaña dentro del documental.
Suele decirse que la propia polisemia de la imagen determina que, en los filmes inscritos
en esta morfología, se ejerza un bajo nivel de autoridad epistémica. Aquí se cohesionaron
de tal manera las asociaciones icónicas, se dispusieron de forma tan orgánica al interior
del material, que dejan entrever, sin mayor contratiempo, el cuestionamiento a la política
promovida por el presidente Lyndon Baines Johnson, incluso cuando algunos aspectos se
pasen por alto, dado el altísimo nivel de complejidad textual alcanzado.
Apostar por la morfología icónica, cuando se tiene claro un objetivo comunicacional, es
un verdadero reto. De ahí surge la necesidad de apoyarse en otras decisiones constructivas
que hagan posible la efectividad. Destaca entre estas, por ejemplo, optar por un paradigma
en bloques ─que también pudiera creerse acumulativo─. No obstante, los manejos que se
hacen de la propia imagen evidencian otra manifestación del contrapunto. En LBJ cada
imagen tributa al sentido mediante el diálogo con otra, de ahí la contraposición, la
consecuente militancia en su modelo estructural.
En LBJ no se trata de adversar sino de contraponer apariencia y realidad en una
construcción irónica, no trepidante ni pretendidamente polisémica (desde su esencia en
tanto texto), sino de elevada coherencia y elocuencia cinematográfica: en un instante se
muestra la apariencia, lo que comúnmente se cree sobre el presidente, en otra, la más
cruda realidad, o una acusación insinuada que echa por tierra las pretensiones y
apariencias políticas del mandatario. Se construye un contrasentido constante ─que

7 Joel del Río y Marta Díaz (2010) comentan: “LBJ (Santiago Álvarez, 1968) y Coffea Arábiga (Nicolás Guillén Landrián,

1968) elevan el cine cubano (otra vez sin dejar epígonos, ni siquiera malas imitaciones) porque hacen un eficiente uso
de cuantos recursos encontraron sus directores para expresarse, con una libertad formal fervorosa.” (p. 253)
paradójicamente no es arbitrario─, donde la propia imagen hilvana un argumento y un
contrargumento. Así se comunica el punto de vista.
De ello se infiere que el tratamiento formal provoca una reacción espectatorial diferente
a la que generan aquellos materiales más ceñidos a los discursos de sobriedad, donde la
transparencia y la objetividad de la representación se imponen; por tanto, asistimos a
formas meta-presenciales de intervención subjetiva. Sobre ellas descansa la autoridad
ejercida sobre la comunicación en el filme y, además, la propia efectividad comunicativa.
El empleo de evidencia fáctica se auxilia de la emocional, puesto que, a las imágenes de
la vida política en los Estados Unidos, las manifestaciones antirracistas, los carteles,
recortes de prensa, etc., se yuxtaponen construcciones artísticas que, aunque abren un
margen a la especulación, predisponen emocionalmente al espectador en el camino
deseado para la comprensión de la cinta. Además, mediante la evocación de figuras
reconocidas dentro de la vida política norteamericana, y el empleo de sus voces, se apela
a la evidencia moral. Por esto se dice que, para hacer LBJ, se imbricó cuanto recurso se
tuvo a mano, lográndose una obra efectiva y arriesgada.
El empleo de la yuxtaposición de imágenes es una estrategia retórica que permite al filme
alcanzar la mayoría de los valores expuestos, lo cual repercute en la potenciación de la
forma estructural seriada como criterio de ordenanza local imperante. La película está
compuesta, fundamentalmente, por asociaciones de imágenes concatenadas. Por tanto, las
yuxtaposiciones son una estrategia constructiva ponderada por el filme. Así se instaura la
morfología icónica en la obra. De ello deriva también el empleo de la voz de perspectiva,
la imagen no clarifica como la palabra; esboza, insinúa, por tanto, el espectador tiene que
mantenerse activo, al no ser de tal obviedad la plasmación del punto de vista.
Para sostener la expectación a lo largo del metraje, y ante un tratamiento formal tan denso
en términos perceptivos ─es una verdadera ráfaga de imágenes─, se apela, en primera
instancia, a recursos de montaje que logran alternancias de ritmo para permitir que repose
antes de otra sucesión icónica. Además, se emplean otros recursos como la potenciación
de varios niveles de conflicto. Es el creciente nivel de oposiciones lo cual no deja al
espectador levantarse de la silla, máxime cuando se considera que se trata de problemas
que marcan la vida y el funcionamiento del mundo y que, en mayor o menor medida, nos
afectan a todos por igual.
En esta película se advierte, una vez más, que el conflicto no adquiere dimensión
estructuradora, aunque la conflictividad crece y la argumentación progresa en torno a la
figura del presidente. Es esta parte esencial de la materia prima, las estrategias y los
elementos que han colocado al filme entre uno de los mejores documentales realizados
en Cuba.
En la otra isla coloca el foco discursivo en los personajes, aunque no se apoye en sus
acciones, como morfología, sino en sus palabras. Ello hace que, incluso cuando lo que
interesa es el universo sensible de estos jóvenes, su percepción de un proceso de
relevancia histórica, la cinta toma un rumbo diferente a la anterior. Concentrarse en los
testimonios determina la presencia de una morfología retórica. De los recursos
empleados: intertítulos, material de archivo, narración, etc., es la palabra el que carga el
peso de la comunicación en la obra.
Un aspecto peculiar de esta película radica en que la autora participa en la diégesis por
medio de su aparición en pantalla. Esta decisión la convierte en otro personaje. Interpreta
a alguien que está buscando cierta verdad, y presiona a sus testimoniantes para obtenerla,
pero, a fin de cuentas, no obtiene sino dudas. Una incertidumbre que crece y se instaura
por todos los rincones, dentro y fuera de la obra. Dicho, en términos más académicos,
aunque se emplea la intervención subjetiva en forma de presencia física intimidadora, se
ejerce un nivel relativo de autoridad epistémica. Este es otro elemento en común con el
filme antes visto. No es una obra que busca persuadir sobre verdades prefijadas, sino que
deja márgenes al espectador para que tome partido.
En este sentido, resulta aportativo otro elemento: el empleo de la voz de perspectiva. En
ningún momento se esclarece qué se quiere lograr con la cinta, qué verdad se busca ni a
qué resoluciones se llega. No se llega a ninguna conclusión. Esto genera la duda de hasta
qué punto se sabe lo que se busca. Son elementos los que apuntalan el punto de vista
manejado en la obra, para lo cual se hace pertinente el uso de la argumentación. Una
argumentación libre e introspectiva, que excava en el universo emocional de los
personajes y que, en cierta medida, se distancia del uso tradicional de la estrategia
expresiva, que suele emplearse para ir sumando elementos en pos de convencer sobre una
verdad determinada de antemano, sobre un punto de vista. En la otra isla no convence,
invita a dudar.
Una de las principales reflexiones que motiva la obra tiene que ver con las formas
mediante las cuales se logra la introspección. Si se hubiese optado por intercalar
fragmentos de entrevistas, de uno y otro personaje, claramente el material hubiese tenido
un ritmo más vertiginoso, y logrado asociaciones interesantes entre los planteamientos.
No obstante, se preserva la integridad de los testimonios. Esto le concede al filme un
tempo más lento, y permite profundizar más en la psicología y la sensibilidad de cada
personaje. Por tanto, el paradigma estructural en bloques es uno de los pilares que sostiene
la intimidad que se logra.
El sustento de la estructura global está en las formas de ordenanza a que responden las
diferentes secuencias. Al caso, el empleo de formas estructurales descriptivas del entorno
donde coexisten los personajes, posibilita la conexión con estos (identificación), en
momentos cuando un insert podría ejercer efecto distanciador. Cuando se opta por
alternar y se colocan inserts durante el testimonio del cura, estos tributan a la construcción
de intimidad, por ejemplo, las imágenes de la novia y de su trabajo en el campamento.
Estas últimas aportan alegorías que potencian el discurso, y diversifican visualmente el
relato para que no aburra. De cualquier modo, la fuerza del testimonio y la profunda
introspección que desarrolla este personaje requieren aspectos que suavicen el impacto
de recepción, cuya repercusión es doble: a un tiempo se aleja de la epicidad imperante en
discursos de la época, y a otro, del dramatismo exagerado.
De aquí si infiere el vínculo entre las decisiones creativas antes referidas con el uso de la
evidencia emocional. Este es uno de los grandes aciertos del filme: sobre el referido
recurso descansa, prácticamente, todo el impacto espectatorial y la efectividad
comunicativa. No interesa demostrar que los personajes tienen la razón. No se muestran
las vicisitudes que pasa el actor para construir su escenografía, ni se aporta material de
archivo que evidencie que Rafael era cantante. Solo en el caso del primer personaje, cuya
historia se desarrolla en el propio campamento, se ilustran tales cuestiones. La dimensión
factual de la premisa ha sido desestimada. Esto ocurre porque lo que se prioriza es que
los individuos manifiesten lo que sienten, las contrariedades internas de sus
sensibilidades, inmersas en ese proceso de transformación ideológica que trastocaba sus
vidas.
Tanto en términos de progresión como de expectación, el tratamiento del conflicto juega
un rol fundamental. El foco epistémico de la obra está dirigido al abordaje de un
fenómeno de la conciencia social, el proceso de la formación del hombre nuevo, donde
desembocaba el proyecto de la Revolución cubana. Una visión mediante la cual se
pretendía construir una sociedad desde la reformación de las mentalidades. Llama la
atención que se opta por un tratamiento ajeno a la exterioridad y la masividad, imperantes
en aquel entonces, como pilares del discurso. La conflictividad nace del interior de los
personajes: es una visión del mundo percibido desde el individuo, y no del ser humano
visto desde el colectivo. Por tanto, más que cualquier otro, son conflictos internos los que
se develan. Detrás de estos, yacen las mayores contradicciones y las mayores incógnitas.
Aquí se encuentra una estrategia de alta complejidad conceptual. Un fenómeno que nace
desde las determinaciones políticas de un Gobierno, y que, por su carácter de
implantación masiva es, en gran medida, externo al sujeto ─aunque lo impacte de varias
formas─, es abordado, única y enteramente, desde la psicología y la sensibilidad de los
personajes. No le interesa saber qué disposiciones se tomaron con tales fines, sino cómo
están operando en el interior de las personas. Así, se evalúa el impacto psico-social de
tales disposiciones gubernamentales desde un tratamiento interno del conflicto, que
permite develar la más grande de las incertidumbres tras la convicción sostenida y
declarada. Dicho de otra manera, se apela al conflicto interno como forma de
redimensionar y abordar, de forma indirecta, el nivel de conflicto individuo-sociedad.

3. Algunas inferencias ¿o especulaciones?

Ciertamente no basta con atender a una sola obra para enunciar cuantos aspectos
diferencian la obra de Sara del de sus contemporáneos, ni atender a dos de estos
directores, y a una obra de cada uno respectivamente. Sería un afán metonímico y
eufemista. Pero sí podemos hacer inferencias, desarrollar hipótesis o sospechas que
quizás estudios posteriores vengan a comprobar. Sírvanos la polisemia inherente a la
crítica como práctica intelectual y la subjetividad que asiste os ejercicios de manifestación
del criterio, para especular libremente a la hora de interpretar, en términos de análisis
comparativo, el estudio que acabamos de realizar.
En la otra isla se distancia de los otros dos filmes por la fuerza introspectiva con que se
sumerge, ya no solo en la circunstancia, sino en la configuración emocional de sus
personajes. A Sara no le interesan los enfoques generalizadores ni los abordajes externos,
no piensa lo asuntos en relación con lo institucional o lo macro, se concentro en el
individuo en su cosmovisión. De ahí que la obra adquiere una elocuencia y un potencial
emocional al que ninguna de las otras películas arriba.
El aparente descuido de lo estético es otro elemento fundamental. En la otra isla se vale
de encuadres enrevesados que incomodan al espectador, solo justificables por la propia
incomodidad que viven los personajes este acto de introspección a la que la directora los
conlleva. Sara sobrepone el interés en el qué por encima del cómo. Más que construir un
cine perfecto y hermoso, le interesa la capacidad de este cine para llegar a las esencias
que subyacen al interior de los individuos.
El foco epistémico es otro aspecto diferente, mientras un realizador se concentra en un
acontecimiento conocido y trascendental y otro en cuestiones de política internacional.
Ambos para reiterar los discursos promulgados por el naciente poder revolucionario, Sara
se aproxima a individuos comunes y corrientes, no para reafirmar las verdades en boga
sino para profundizar en las verdades de esos sujetos, para darles voz.
La intervención subjetiva en forma de presencia corporal es otro aspecto que distingue a
En la otra isla de las otras cintas. Cuando los realizadores se ocultan en el confort
dominante de quien representa a otros, de quien encuadra la vida de otros, Sara se
introduce en el cuadro, lo que dota al filme de una autenticidad otra. Esta decisión
contribuye a que el acto de introspección sea mayor, a que la cinta resulte más veraz y
autónoma, no solo por revelar su naturaleza en tanto representación sino, además, por
exponer al realizador, que ya no es solo sujeto de la representación, sino también objeto
de la misma y, por tanto, al igual que sus personajes, se coloca ante el espectador para ser
juzgado.
Por último, es relevante que cuando en las otras obras se apela a la evidencia fáctica y
moral, puesto que es necesario “demostrar” el punto de vista de los autores; Sara prioriza
la evidencia emocional. No necesita demostrar que estos personajes tienen razón, ni que
están diciendo la verdad. Ello abre una brecha epistémica en torno al concepto de la
verdad, no se trata de una sola, sino de las verdades individuales de cada personaje, que
ella no tiene el derecho de cuestionar ni juzgar. Basta comunicar que los personajes
sienten y piensen de este modo, lo demás, es irrelevante.
Todo lo antes expuesto permite aseverar que Sara poseía una sensibilidad especial. No
limitada a una vocación por el arte, sino de un profundo humanismo. Su mirada supo ir
más allá de lo grandilocuente, de los supuestamente importante y trascendental para
visibilizar al individuo común inmerso en un proceso de trasformación social sin
precedentes. Supo penetrar la cosmovisión y la espiritualidad del cubano de a pie, como
pocas de las cámaras de su tiempo. En esto, más que en cualquier otro elemento, yace la
alteridad de su mirada.

BIBLIOGRAFÍA
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