TÉCNICAS NARRATIVAS AUDIOVISUALES

Introducción general Fragmentación del espacio escénico

La toma o plano de registro Elipsis y transiciones
Plano toma y secuencia El género

1. INTRODUCCIÓN GENERAL:
LA EDAD DE LA IMAGEN. EL OJO Y LA CÁMARA
La imagen, en el mundo en que vivimos es importante, se debe aprender a dominar y practicar el lenguaje visual. La importancia
de la imagen surge a partir de su poder de significado y de ahí es entendido el lenguaje como sistema de signos a través del
cual podemos ofrecer discursos con significaciones. En el ámbito audiovisual, la imagen, se amplia con el sonido para producir
significados altamente complejos. El espectador mediante la experiencia puede interpretar. La narrativa audiovisual, estos
significados se organizan para formar un conjunto o historia y este proceso de composición se lleva a cabo mediante la
utilización de una serie de técnicas o recursos. ¿Cuáles son las bases de composición Audiovisual? ¿Cómo se relacionan?
¿Cuál es la función que desempeñan? ¿Cómo se cuenta una historia mediante las imágenes y sonidos?
Nuestro objetivo es doble:
- Por una parte es interpretativo: como vemos las imágenes en movimiento
- Por otra parte es creativo: como las construimos
EL OJO Y LA CÁMARA
El lenguaje visual, el cine y la televisión, han perfeccionado la creación de relatos de ficción, y aunque se ha servido de otros
géneros, es la ficción dramática donde dicho lenguaje ha desarrollado la doble potencialidad narrativa y expresiva. Este lenguaje
surge del intento de articular estos mensajes partiendo de la base que ya tenemos, de los medios de captación y reproducción
ya existentes. Empiezan a aparecer los avances técnicos y expresivos con los que parece que el cine se acerca más a la
realidad, va a llegar el sonido, el color, el acercamiento de la cámara a los personajes, la utilización creciente de los movimientos
de la cámara y el empleo de la profundidad de campo.
Los creadores se dan cuenta que el espacio aparece enmarcado, en resumen, la cámara no puede sustituir al ojo y como
consecuencia se empieza a intentar representar la realidad, comenzaron a narrar la realidad y surge el lenguaje.

LA NARRATIVA AUDIOVISUAL
Este lenguaje consiste en la utilización de los recursos y convenciones para hacer este puente entre la realidad natural y este
mundo enmarcado, y se utiliza el primer plano que funciona mediante una convención inherente, implícita a los recursos ya
asimilados, amplia el rostro. Es un primer plano de vista privilegiado inconscientemente el espectador acepta este recurso como
si fuera el mismo convertido en un observador mágico que en cada momento se coloca en el punto de vista más interesante y si
afectar al personaje que sigue actuando sin notar la intromisión.
- Fundido: transmisión de un momento a otro
- Elipsis: salto temporal
- Música
No son recursos naturales sino que constituyen transgresiones fragantes de las condiciones de la visión real que requieren unas
convenciones y les asignan un significado común. La aparente semejanza de la imagen fílmica transmite una fuente de
sensación natural que hace olvidar al espectador que los medios audiovisuales son solamente una articulación artificial de
imágenes basada en la convención y por tanto, en el lenguaje audiovisual. Hay cineastas que ponen en relieve el artificio,
pensamos en Fellini, Wells, Almodóvar, este juego que presentan con la televisión que se puede observar en sus películas y la
estética que muestran tan cuidada de los tonos de colores, los vestuarios nos remiten a ese artificio, pero estos son una
excepción. Normalmente se sigue un modelo de realismo clásico donde el creador, el director y el guionista intentan darnos una
reproducción o una fotografía de la realidad. A pesar de esta naturalidad que hace nos perdamos en el mundo creado de la
película, estas convenciones están ahí innegables, pero la diferencia de la percepción del mundo real y la percepción de las
imágenes del mundo del cine permiten al creador desarrollar su imaginación.
INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES
El resultado obtenido por las cámaras no es una copia de la visión real, y por tanto, se requiere la interpretación de sus
convenciones para descodificar el mensaje. Normalmente estas interpretaciones son inconscientes como en el caso de los
saltos temporales, cambio de luz, por ejemplo: si unos hombres van a robar un banco resultaría redundante el contar todas las
acciones que realizan antes de llegar al banco, desde que salen de su casa. Esto se realizaba antes en las primeras películas y
ahora se suele saltar y se interpreta como un avance temporal, sino resultaría poco realista, con esto nos obligan a reflexionar
sobre el medio del cine y sobre nuestro papel de espectador. Hay otro proceso que hay que tener en cuenta es la
connaturalidad, que es uno de estos puentes que facilitan la interpretación inmediata sin convención explícita apoyándose en los
recursos que el público conoce de otros contextos, es decir, de este modo el cine se apoya en los conocimientos propios del
teatro, de la fotografía y el cómic, si el recurso es analógico (imagen y su referente) entonces, la aceptación natural está
asegurada, la interpretación es automática, inconsciente e inmediata.
LA PERCEPCIÓN
Hay dos teorías:
La realista:
 apoyada por André Bazin y Siegried Kracauer, que para ellos no existe ninguna diferencia entre la percepción
cinematográfica y la percepción del mundo real. En lugar de alternar la percepción del cine la amplían, la extienden.
La semiótica:
 apoyada por Umberto Eco, piensa que no existe ninguna vinculación entre el mundo y la percepción cinematográfica,
asigna todo el peso a la actividad de significación, un ejemplo podría encontrarse en la película "Angustia" de Bigas
Luna, que apoya esta tesis de Umberto Eco
Entre estas dos posturas se encuentran una serie de críticos de los cuales destaca Jean Mitry, que dota al cine por un lado de
un estatus casi natural que los distingue de otras formas artísticas, lo que hace es mantener un enfoque doble y mantiene una
estética y por otro lado, distingue una psicología del cine. El cine nos afecta como un fenómeno natural. Los espectadores
recrean sus ojos y oídos para comprender formas visuales y auditivas que a su vez corresponden a cosas, seres y situaciones
del mundo. La maquinaria entera del cine, el cine como invento de la ciencia popular asegura que podamos ver de nuevo y ver
más pero de la misma manera y esta naturalidad remite a una aptitud por parte de los espectadores que incluye la curiosidad y
atención dentro de un horizonte de familiaridad. Según Mitry no se encuentran tan presente estas aptitudes naturales frente a la
materia artística a cualquier otra forma, la percepción de las imágenes en movimiento acompañadas por sonidos es la que más
se asemeja a la percepción natural si la comparamos con otras aptitudes artísticas (lengua, literatura, etc.)

2. LA TOMA O PLANO DE REGISTRO

Se denomina, desde el punto de vista más básico, es el término que designa la captación de imágenes por un medio técnico y el
tipo de toma depende de varios factores:
- Lo que llamamos encuadre inicial
- Los movimientos de cámara
- Los desplazamientos de los personajes
- El encuadre final
Esta captación es necesariamente diacrónica (se desarrolla con el tiempo) de manera que, consiste en toda la captación de la
cámara desde que se pone en funcionamiento hasta que deja de hacerlo.
La captación de imágenes no implica su grabación, es decir, pueden hacerse tomas mecánicas, de prueba sin grabar, o por otro
lado se pueden transmitir imágenes sin haberlas grabado anteriormente, por ejemplo: La televisión en directo, las imágenes de
los bancos, etc. Cuando grabamos las imágenes o tomas y estas tomas enteras o parte de ellas pueden ser montadas, es decir,
seleccionadas y combinadas, en el cine hablamos de la compaginación y en el vídeo hablamos de edición. Esta parte que
utilizamos durante el montaje se llama el plano de edición (planos), a veces para rodar un plano hace falta varias tomas.
LOS PLANOS
a) Plano de encuadre: tamaño y formato
El tamaño: al transportar las imágenes del cine a la televisión se perderá gran parte de su calidad expresiva y narrativa, esto hay
que tenerlo muy en cuenta.
El plano va en función del sujeto que aparece en la pantalla y nos encontramos los siguientes planos:
b) Plano panorámico: Los paisajes entablan una relación con el ser humano, en los documentales aparecen animales. También
son expresivas según el estado de ánimo del sujeto. Ej. el desierto = soledad. La panorámica es un movimiento de cámara.
-Plano general
-Plano americano: persona cortada por la rodilla, que se encuentra en la frontera de un plano descriptivo (movimiento, las
acciones que se realizan) y expresivo (rasgos, los sentimientos de las personas), se pueden ver a la vez las acciones y los
sentimientos de esas personas.
-Plano medio: corta a la persona por encima de la cadera
-Primer plano: se pueden distinguir en este subcategorías como Gran primer plano, primerísimo plano, etc.

3. PLANO, TOMA Y SECUENCIA

En el teatro, la obra se divide en tres actos, cada uno con un fondo que puede cambiarse para representar un espacio
diferenciado. G. Field, mantiene este modelo como estructura básica del guión cinematográfico. En el cine, a diferencia del
teatro, se consigue una libertad enorme gracias al montaje. Tanto el cine como la televisión pueden yuxtaponer de forma
secuencial distintos espacios, combinándolos a placer sin tener que someterse a las limitaciones del proscenio teatral. Eso ha
provocado la aparición del discurso teatral. Aparecen, en lugar de tres actos, nuevas unidades y divisiones (escenas,
secuencias). El inciso es la diferencia entre la historia y el discurso que son términos de la narrativa y hay dos niveles del relato.
Historia: son sucesos narrados, sacados de su disposición en el texto y reconstruidos en orden cronológico junto con los
personajes que participan en dichos sucesos. La historia no existe, es algo que construimos a partir del discurso.
Discurso: es lo único que tenemos, el texto. En él, los sucesos no aparecen necesariamente en orden cronológico. Además, las
características de los personajes se dispersan a lo largo del texto. Y siempre hay que tener en cuenta el punto de vista, la
perspectiva, el filtro a través, del cual, percibimos los sucesos, los personajes, la situación.
LA ESCENA
1) Fernández Díez y Martínez Abadía, dan una definición minimalista de la escena: La escena es una parte del discurso visual
que se desarrolla en un sólo escenario y que por sí misma no tiene significado dramático completo. (si existen escenas con
significado complejo)
2) Christian Metz (“La gran sintagmática del film narrativo”). Parte de la lingüística y sobre todo de la diferencia entre el
significante (montaje de planos) y el significado (la historia). Según Metz, la escena reconstruye por medios fílmicos una unidad
que se siente como concreta y como análoga a las que ofrecen la vista y el teatro. Un lugar, un momento y una pequeña acción
particular y concentrada.
El significado de la escena percibida como unidad; el significante es fragmentario, varios planos, varios perfiles.
3) Field, dice que la escena es la unidad más importante del guión. La escena es el espacio en el que ocurre algo específico.
Unidad específica de acción en la que se narra la historia. Percepción natural # percepción cinematográfica.

4) Jean Mitry mantiene una aproximación o enfoque doble entre una estética y una psicología del cine. Respecto a la psicología,
según él, el cine nos afecta como si fuera un fenómeno natural. Los espectadores emplean sus ojos y oídos para comprender
formas visuales-auditivas que a su vez corresponden a cosas, seres y situaciones en el mundo. Vemos las cosas de nuevo, pero
de la misma manera. Estas actitudes naturales frente a la materia artística no se encuentran en ninguna otra expresión cultural.
Respecto a la estética, no es realista (escuela Gestalt). De acuerdo con esta escuela hay que insistir en la función constructiva
del ojo en lugar de la función receptiva. Se ve obligado a considerar las diferencias de la percepción cinematográfica y la
percepción natural (Gestalt). Según Mitry, entre la distancia que mide esas dos formas de percepción se encuentra el espacio
artístico expresivo. Sin esta distancia el cine no sería más que una representación de la percepción natural de la experiencia.
Mientras, hay una serie de cineastas vanguardistas que destacan este espacio como Fellini, Buñuel... que lo ponen para que
nosotros reflexionemos sobre estas cuestiones. Aunque el cine realista intente suprimir este espacio con convenciones técnicas,
lo cual influye en que no sea visto como algo natural. Para estos directores sólo queda la percepción cinematográfica y la única
manera de entenderla es mediante la significación (semiótica), la ideología tiene un papel muy importante. Significa que el cine
no corresponde al mundo, el cine son signos, imágenes y sonidos que, de acuerdo con nuestra cultura, creamos un conjunto
significativo simbólico. Umberto Eco, Metz, Barthes, piensan que el mundo es aparte de la realidad. Cuando creamos imágenes,
estamos falsificando los techos reales (aunque sea una película basada en hechos reales).
El propósito de la escena radica en hacer avanzar la acción. Dos elementos están presentes: Lugar y tiempo, donde se
desarrolla la escena (interior o exterior), duración en días de la escena (en el guión lo único que hay que poner es día o noche).
Por ejemplo: interior, salón noche o Exterior, calle, bar.
-Si se cambia el lugar o el tiempo entramos en otra escena.
-Otros elementos que destacan:
Es la estructura tripartita que corresponde con la estructura global del relato. También destaca el hecho de que se puede
presentar la escena de forma entera o parcial, es decir, una escena desde el principio al final o desde el principio de una escena
e interrumpe otra escena (flash back).
LA SECUENCIA
Fernández Díez: La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una
situación dramática. No es preciso que esta estructura sea explícita, pero debe existir de forma explícita para el espectador.
Intuitivamente agrupamos varias escenas en un núcleo o secuencia. La secuencia puede desarrollarse en un único escenario o
en varios y, además, igual que en la escena, la secuencia puede desarrollarse de forma ininterrumpida o fragmentaría.
Christian Metz (semiótico): La secuencia es una unidad específicamente cinematográfica. Una acción completa que se
desarrolla en varios lugares saltando los momentos inútiles. Metz habla de varios lugares, pero también habla de cierta unidad,
es decir, todos los lugares se ven unidos por la acción o por la naturaleza de la secuencia.
S. Field: Parte desde el punto de vista de la estructura del guión. Es una serie de escenas vinculadas entre sí por una misma
idea. Las pautas a seguir son: encontrar la idea (esencia), crear el contexto y añadir el contenido. Recomienda preparar cuatro
secuencias para un guión. Sobre todo en televisión secuencia es lo mismo que escena.
 EL CAMPO
La diferencia del ojo humano con la cámara, es que esta última limita el espacio con el enfoque y al seleccionar el espacio en
cuadrado deja parte de la realidad fuera. Es decir, lo que se ve en la pantalla se dice que está en campo, porque queda dentro
de la visión de la cámara, mientras que lo que queda fuera se le ha llamado fuera de campo o espacio “off”. Profundizando más
podemos decir que el fuera de campo es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basándose en la
información de lo que ve dentro del cuadro. Es un espacio invisible que rodea a lo visible. En ese espacio invisible continua la
vida de los personajes ausentes del cuadro. Este fuera de campo casi nunca es neutro, siempre tiene una función, una
significación. Puede ser silenciado por la censura, o paradójicamente puede ser puesto en relieve por omisión (al ocultar algo al
espectador se muestra más interesado por verlo, por conocerlo).
Casi siempre tiene un valor narrativo-expresivo. Podemos identificar tres categorías en el fuera de campo:
-Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre
-El espacio situado detrás de la cámara
-El espacio situado detrás del decorado
Podemos observar la manera en que los desplazamientos de los personajes (espacial, las salidas de campo) constituyen
espacios potenciales. Estos espacios potenciales se integran en la dinámica de la narración. Este espacio no visto por el
espectador permite a los realizadores emplear un potencial narrativo de extraordinario valor. Mediante la manipulación del fuera
de campo se logra que el espectador participe activamente en la recreación del mundo irreal cinematográfico. En ocasiones lo
que se sugiere puede ser más expresivo que lo que se demuestra. Recurso, en definitiva, manipulador. Puede presentar indicios
de una realidad inexistente según la intención del emisor, que pueden ser tomadas como pruebas de la existencia de una
realidad sugerida. Indicios, ejemplo. Cuchillo con sangre à sugiere una gravedad, asesinato, muerte, etc. Recurso también
creativo, puesto que en la aplicación del lenguaje audiovisual, se pueden crear situaciones en la mente del espectador, por
ejemplo:
-La sinēcdoque à presentación de una parte por el todo
-La metonimia à presentación de un motivo que lleva asociado otro por contigüidad
La producción y la realización física de las tomas mediante un encuadre inicial, puede sugerir todo un decorado complejo, con su
escenografía, ambientación, atrezzo, etc.
PROFUNDIDAD DE CAMPO
Aunque el espacio en cuadrado es de dos dimensiones, se puede sugerir la profundidad en virtud de la aproximación y lejanía
de los objetos y sujetos. Según su proximidad a la cámara pueden verse con mayor o menor nitidez. La profundidad de campo,
consiste en el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo de la cámara y el más alejado, entre los cuales la
imagen se aprecia con nitidez. A veces, busca un mínimo de profundidad de campo y otras veces interesa tener una profundidad
de campo amplia. La profundidad de campo tiene dos valores fundamentales puesto que para algunos supone un efecto realista
(en la vida cotidiana nuestra percepción visual dispone de una amplia profundización de campo) y para otros supone un
elemento narrativo (facilita la ordenación de la puesta en escena en función de la profundidad, podemos colocar a los personajes
a diferentes distancias de la cámara).
¿Cómo se manifiesta el fuera de campo?
-Mediante los espejos, las sombras, la voz en “off”, las miradas de los personajes, etc. Todos ellos son recursos para este fuera
de campo.
Relacionado con la profundidad de campo hay que hablar del punto de vista de la perspectiva; hay dos fuentes de información:
Visual y Auditiva:
-Auditiva: Música, ruidos. El sonido puede ser sincronizado (el movimiento de los labios que coincide con el sonido) o no
sincronizado (no se mueven los labios pero escuchamos una voz en “off”). Las palabras de un personaje en campo se pueden
mezclar con la de un personaje fuera de campo.
-Visual: (más explícita). Podemos pensar en un espacio de grado cero de la cámara, es como si la cámara hubiera desaparecido
(no somos conscientes de los cambios de escena, etc. todo parece muy natural).
 Grado cero: objetividad visual pura. Cámara = agente armónico.
Dentro de esta objetividad puede sugerir una identificación entre el espectador y uno de los personajes. Eso puede ser por
empatía temática (simpatía) o porque dicho personaje ocupa más tiempo en pantalla que cualquier otro. Si el director quiere
subrayar el punto de vista de un personaje puede situar al actor en el plano de modo que se aumente nuestra identificación con
él, por ejemplo: su perfil aparece en un margen de la pantalla y cuando él mira hacia el fondo nosotros miramos con él.
CONVENCIÓN DEL MONTAJE
Si en la primera toma el personaje mira fuera de la pantalla y después vemos una casa es como si hubiéramos percibido tal
objeto junto con él. También se puede dar al contrario.

Profundidad de campo.
-O. Welles: Ciudadano Kane (recurso realista y expresivo).
-F. Fellini: Y la nave va (narrador en primera persona).

Punto de vista:
-L. V. Triers: Europa (voz en off).
-Jaime Llorente: El hombre nervioso (cortometraje, voz en off, cambios de planos).

4.- FRAGMENTACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

En los comienzos del cine, la cámara abarcaba un espacio único, estable, en un plano general y dentro de dicho espacio, la
acción se desarrollaba como en el teatro; en el teatro vamos explorando el escenario y concentramos nuestra atención en el
lugar donde se desarrolla la carga dramática. En el manual, se define la utilización de prismáticos como antecedente al primer
plano. Respecto al plano general cinematográfico no es un espacio a explorar como en la realidad, sino que obliga a efectuar
una mirada centrada únicamente en la creación de los personajes, no se pueden apreciar los detalles ni la expresión de los
rostros de los personajes. El cine en sus inicios, manejaba el plano general por razones técnicas, el cine estaba poco
evolucionado. Hay que tener en cuenta que el cine es arte e industria, en ocasiones el arte está al servicio de la industria, pero
también ocurre al revés, la industria fomenta el valor artístico.
En el caso de la ciencia-ficción, para que sobreviva la industria se crean estos efectos especiales y el espectador los asimila. La
industria crea en la mente del espectador un deseo de percibir más y mejores efectos especiales que sean más complejos, que
nos va a vender. La industria cinematográfica se ve obligada a atender las necesidades que ellos mismos han creado. Si
volvemos a los inicios del cine, tras los planos generales, poco a poco vino la fragmentación del espacio escénico, un ejemplo de
esto sería el del primer plano, que en su momento fue un invento muy revolucionario. Nosotros ahora no somos conscientes del
extremo carácter artificial del primer plano, lo aceptamos como algo natural, pero al principio no fue así, como por ejemplo:
-“La llegada del tren a la estación” de los Hermanos Lumière
-“Asalto y robo de un tren”
Estos planos al principio se tenían que colocar al final de la película porque el público se asustaba mucho.
Surgen unos cineastas ingleses: La escuela de Brighton, que comenzaron a utilizar los primeros planos, tenían que justificar la
utilización de esos primeros planos, para acostumbrar al público poco a poco a las invasiones técnicas, como por ejemplo:
-“El pícaro dependiente” 1901 à justifica un primer planos con otro de un personaje con un telescopio.
Después de muchos años llega Griffith. Ya en películas como “El nacimiento de una nación” 1915 o “Tolerancia” 1916, donde
Griffith ya comienza a usar el primer plano libremente y los espectadores se van acostumbrando a ello.
Hoy en día se manejan varios tipos de planos, eso es una ventaja, pero trae consigo consecuencias como:
LA ESCENA PLANIFICADA:
En el teatro en vivo, vemos todo el escenario, mientras que en el teatro televisado, vemos en cada momento la parte que ha
enmarcado el realizador y es él el que ve la obra por nosotros y decide la fijación de atención que le conviene destacar y de que
manera (tipos de planos). Siguiendo con la televisión, si pensamos en la realización en directo, también suele ser multicámara,
mientras están grabando el realizador ante una mesa de mezclas decide la imagen que verá el espectador en cada momento.
Curiosamente hoy en día, en ciertos programas se comunica ese proceso, es decir, se ve a los realizadores, por ejemplo: Lo +
plus, la noche del cine español[1] El montaje en directo permite comunicar diferentes vistas del suceso en el tiempo real,
mediante el uso de diferentes encuadres y campos de imagen. En general, hay varios factores en la planificación que hay que
tener en cuenta:
-El lugar del emplazamiento de la cámara
-El ángulo de la cámara:
· picado
· contrapicado
· normal
-El plano que enmarca (general, americano, medio y primer plano). La planificación se lleva a cabo a partir del guión técnico,
donde el realizador anota el plano de encuadre que desea para cada escena o fragmento. Esta selección es imprescindible tanto
para el montaje posterior como para la transmisión en directo, esta selección responde a necesidades informativas y expresivas:
-Necesidades informativas. La información que queremos comunicar condiciona el tamaño y a duración del plano. Un plano
debe permanecer en pantalla el tiempo necesario y suficiente para que el espectador pueda relacionar sus elementos
significativos, de este modo, un plano general ha de durar más en pantalla que un plano en detalle de la misma acción. También
la duración del plano depende de la complejidad de la imagen encuadrada, de su movimiento o acción, si hay un diálogo, de los
movimientos de la cámara y también influye la relación de un plano con los planos que lo anteceden y los que lo siguen.
-Necesidades expresivas. Respecto a la expresión, los planos generales atañen al ambiente, a la situación y al desplazamiento
de los personajes. Los planos medios corresponden a la acción y los primeros planos a la expresión y las sensaciones del
personaje.
-La angulación. Desde qué ángulo se rueda. Si una persona habla a otra desde un lugar elevado se usa un determinado ángulo,
tenemos:
- Contrapicado à de abajo a arriba
- Picado à si es al revés del anterior, de arriba hacia abajo
Estos ángulos tienen funciones prácticas, narrativas, pero también la angulación es portadora de significados expresivos, el
ángulo contrapicado magnifica al personaje y el picado lo reduce y empequeñece.
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
La calidad y cualidad del movimiento es la esencia específica del lenguaje audiovisual. La historia de la técnica cinematográfica
audiovisual puede considerarse la historia de la liberación de la cámara. No hay madurez del cine hasta que no se liberó de la
inmovilidad de la cámara y la lejanía de la escénico óptica teatral (planos generales fijos). Uno de los precursores de este
cambio es A. Promio (operador de los hermanos Lumière), que durante el Carnaval de Venecia (1886) graba las fiestas desde
una góndola. El primer giro panorámico de cámara se atribuye a L. Dickinson (operador de Edison). A finales del S. XIX,
intentaban ya liberarse de los planos fijos generales y empezaban a experimentar con el movimiento de la cámara para
determinadas funciones:
-Descriptiva: acompañamiento de un objeto en movimiento (personajes...), creación de un movimiento ilusorio en un objeto
estático (habitación girando), descripción de un espacio o acción con sentido dramático unívoco (altura de un edificio, pasillo...).
-Dramática: definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (duelos...), relieve de un personaje u objeto
importante (seguimiento de un personaje entre la multitud), punto de vista (expresión subjetiva del punto de vista de un
personaje), expresión de la tensión mental de un personaje (lo aparentemente objetivo, en su movimiento indica el conflicto o
tranquilidad de un personaje).
Dziga Verton (director ruso): ‘soy un ojo mecánico que os muestra un mundo en constante movimiento, libre de las fronteras del
tiempo y el espacio’. Nueva percepción del mundo con una libertad total de movimiento, creación de nuevas dimensiones.
TIPOS DE MOVIMIENTO:
Hay que combinarlos para mantener un ritmo narrativo (pausas, retrocesos, efectos, etc.).
TOMA FIJA:
El plano se queda inmóvil. Dinamismo en el movimiento de los personajes (fuera de campo, alejamiento / acercamiento...). Su
combinación con movimientos de cámara más dinámicos crea un ritmo cíclico. Ej.:
•El regador regado (1895) de los hermanos Lumière: narra un argumento completo. El plano fijo se queda vacío en un momento
determinado.
•Salida de la fábrica de los hermanos Lumière.
En medio de ninguna parte (corto): cambios de planos fijos. Economía narrativa.
Hay ciertas tomas fijas, que pueden ser de primeros planos, que si el cineasta se atreve a mantener esa toma, puede llegar a
afectar potentemente al espectador. El espectador anhela el movimiento, pero para aumentar la carga dramática, una toma fija
dentro de la narrativa tiene una función decisiva.
Economía: si no hay medios para grúas, etc. Para crear el movimiento se usan varias tomas fijas, enlazadas durante el montaje,
aunque siempre manteniendo la continuidad. Efecto caos: se debe crear meticulosamente.
Respecto a las tomas fijas pueden combinarse con otro tipo de tomas (movimiento y pausa, creándose un cierto ritmo).
GIRO O PANORÁMICA
No hay que confundir con los planos panorámicos. Es el giro de la cámara sobre su eje, pero la cámara está fija. Pude girar
horizontal, vertical u oblicuamente. En la panorámica vertical se realiza un movimiento de basculamiento, que sustituye a la
exploración del ojo. La mirada de la cámara corresponde a nuestra propia mirada. La panorámica horizontal equivale a un giro
de cabeza. El barrido es una panorámica rápida, no se ven las imágenes que la cámara recoge y este movimiento se utiliza para
hacer un cambio en la narración. Un ejemplo de este movimiento lo tenemos en la película: “¿Conoces la canción?“ de A.
Resnais.
A veces, se emplea con fines irónicos, y como toda transición sirve para adelantar la historia (crear sentimiento de dinamismo,
movimiento).
EL TRAVELLING
También los directores de cine suelen emplear el travelling al principio de las películas para captar nuestra atención, como si
fuera nuestro propio ojo investigando dentro de la historia en la que nos han introducido.
-Travelling con acompañamiento, la cámara sigue a los personajes.
-También hay giros verticales y alejamientos
 EL ZOOM
Dentro de la dinámica narrativa, sirve para aislar un personaje u objeto, fundamentalmente con el zoom de acercamiento. El
zoom de alejamiento sirve para descubrir el escenario o para alejarnos de una situación. Cuando lo empleamos lo tenemos que
hacer a una velocidad constante y progresiva. La diferente entre el zoom y el travelling (fotocopias), el movimiento y el ritmo
LA COMPOSICIÓN
Se define como la construcción de la imagen móvil, imagen que a su vez leemos o bien fijando la atención en un punto de
interés o bien divagando sin detenernos. La composición es un tema muy complejo de la técnica de creación audiovisual e
impregna todo el proceso, desde la toma de imagen hasta el montaje definitivo. La composición influye tanto en la información
transmitida como en la expresividad del mensaje. El componer consiste en agrupar y ordenar todos los elementos visuales
aislados (cada componente), para obtener un efecto estético, informativo o narrativo. Además de considerar la disposición de los
objetos, también es necesario organizar otros elementos: colores, texturas, tonos, luces y sombras, etc... Hay ciertas maneras
de componer, sobre todo hay que destacar la claridad (lo cual no implica la monotonía); también el contraste y la armonía.
Funciones de la composición
a) El equilibrio: Dos tipos: estático y dinámico:
 Estático: recluye todo lo que suponga movimiento, inestabilidad, etc. Funciona como elemento que refuercen la
uniformidad y la ausencia de tensiones. Una de las características principales es la búsqueda de simetría.
 Dinámico: podemos hablar de la asimetría (conflicto, contraste...)
b) La composición tiene varios fines:
 Informativa: permite dirigir la atención del espectador a los centros de interés.
 Expresiva: La disposición de los elementos y la interrelación de luces, sombras, colores, tonos, etc. permite dotar a
laimagen de grados muy específicos de expresividad
c) Ritmo:
 Interno: en el encuadre
 Externo: en el montaje
d) Continuidad: Si se mantiene, se mantiene la coherencia en la recreación de la geografía sugerida en las diversas tomas de
imagen.
e) La composición facilita la transición de un plano a otro.
¿Qué facilita al espectador la composición?
 la percepción de la forma y el tamaño de los objetos, su volumen, la profundidad de la escena.
 el reconocimiento del ambiente en que se desarrolla la acción, y por otra parte, a través de la composición el espectador
llega a percibir la relación de los elementos situados en el interior del encuadre: su estructura jerárquica y la posición,
distancia, semejanza o la diferencia entre los elementos entre sí
 la interpretación al espectador, la extracción del significado, y no solamente dentro de las escenas aisladas, sino
también la interpretación de un plano, secuencia o escena dentro del contenido global.
 Facilita también el sentimiento, el poder expresivo.
Una buena composición nos afecta de mil maneras y nos dice mil cosas y esto es un proceso consciente, automático, pero
ciertos cineastas nos obligan a reflexionar sobre el poder narrativo y expresivo de la composición. Por ejemplo: el movimiento
de cámara y el zoom.

5. ELIPSIS Y TRANSICIONES
ELIPSIS:
El primer caso de elipsis fue realizada en 1896 por los hermanos Lumière en un reportaje sobre la visita del zar a París. Su
operador no tenía rollo suficiente para filmar todo el acontecimiento y decidió rodar las partes más significativas. Hoy en día es
un recurso comúnmente aceptado, nadie se sorprende cuando hay un salto en el tiempo. Por ejemplo, si en una escena de
atraco el coche llega al banco, los ladrones entran, salen y el coche se va, todos entendemos que se ha producido el atraco.
La elipsis tiene como función acelerar el ritmo narrativo. La economía narrativa se produce para ahorrar al espectador detalles
obvios. Otra función es facilitar sorpresas al espectador. Por ejemplo, si un personaje explica un plan y se produce la elipsis es
que hay algo oculto que supuestamente no será revelado después. También evita repeticiones de lo que el público ya sabe. Otro
recurso narrativo que se emplea son los saltos retrospectivos narrativos o flashback (analepsis). Hay varios tipos:
 Flashback enigmáticos o puzzles: se investiga un misterio del que hay varios testigos que evocan escenas del pasado
que se reviven ante sus ojos. Sus testimonios crean ambigüedad y contradicciones. Ej.: Ciudadano Kane (O. Welles),
Perdición (Billy Wilder), El gabinete del Dr. Galigari.
 Flashback nostálgico: hay un sumario o resumen de la vida de un personaje. Ej.: The pillow book, El hombre nervioso
(corto).
  Flashforward o prolepsis: se anticipa un hecho futuro que aparece en la imaginación de un personaje. Ej.: Ensayo de un
crimen (Buñuel).
TRANSICIONES
1.- Corte:
Ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición simple. A una imagen nítida le sucede otra, a veces, dichas imágenes
comparten las mismas características, por ejemplo: Una puerta que se cierra y otra que se abre en otro espacio. También
pueden haber cortes dentro de una misma escenas, por ejemplo: en la película “desmontando a Harry” (“Deconstructing Harry”)
de Woody Allen, Es una forma de jugar con el distanciamiento del texto fílmico.
2.- Encadenado: Es una transición suave, consiste en ver como una imagen desaparece cuando una segunda aparece y hay un
momento en que las dos imágenes tienen el mismo valor y la segunda aumenta mientras la primera desaparece. ·
3.- Fundido: Hablamos de la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro de color. Es un segmento fílmico que no
muestra nada pero es muy visible, tiene un enorme valor sentimental tanto para los personajes como para el espectador.
Comunica de un modo ambiguo y visible los pensamientos y reacciones tanto del personaje como del espectador.
4.- Desenfoque: Recurso que consiste en desenfocar la imagen y pasar a la siguiente, es decir, pasar de desenfocado a foco, se
emplea para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de un espacio a otro, ejemplo: “El último” de Murnau (utiliza una
combinación de fundido, desenfoque y encadenado). Recurso que sirve para evocar el estado mental del personaje como por
ejemplo: el estado de embriaguez.
5.- Barrido: Se utiliza en los temas relacionados con el movimiento de cámara. Consiste en un giro rapidísimo que no permite ver
lo que ocurre en la pantalla (el fondo) y sirve para indicar el paso del tiempo, por ejemplo:
6.- Cortinillas: De naturaleza horizontal, oblicua, estrecha o de efecto iris. Utiliza formas geométricas para dar paso a nuevas
imágenes.
LA CONTINUIDAD
La evolución histórico-técnica de los inicios del cine, se relaciona una parcela desde un punto de vista fijo, por ejemplo: una
única toma recogida en un plano general. Escena, fuera y dentro de campo, entrada y salida de los personajes, etc....
Noción clave: Geografía sugerida o ideal à se debe tener cuidado con las entradas y salidas para que la película sea creíble, por
lo que vemos que la cinematografía forma parte de un mundo.