UNIVERSIDAD DEL CAUCA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE HISTORIA

El collage fílmico como reivindicación latinoamericana

Escrito por Isabela Farfán

Docente
María Teresa Pérez Hernández

Popayán, 8 de octubre de 2021

Este pequeño ensayo se va a centrar en el collage fílmico, una forma de representación que
fue empleada por los movimientos revolucionarios y contraculturales a finales de la década
de los años 60s y a inicios de los 70s en Latinoamérica, la cual estaba atravesando un
momento coyuntural a nivel político y social, debido al intervencionismo norteamericano y el
surgimiento de regímenes dictatoriales. Este collage fílmico se encargó de representar el
contexto y los acontecimientos que estaban ocurriendo, por medio de materiales de archivo
como: fotografías, recortes de periódicos y de revistas, panfletos, avisos publicitarios, etc;
con el objetivo de ejercer una descolonización cultural y política, siendo considerado como
una “estética de emergencia”, la cual cuestiona los modelos hegemónicos y fragmenta las
reglas del montaje y la estructura cinematográfica para reflejar una imagen violenta de lo que
estaba sucediendo realmente. Esta “estética de urgencia” tuvo dos objetivos, ya que por un
lado buscaba reafirmar y legitimar los diferentes movimientos sociales que iban en contra de
ese nuevo orden geopolítico, y por el otro lado, buscaba romper con todas las formas
tradicionales de representación cinematográfica, pues se sabe que en la década de los 60s, con
el surgimiento del cine experimental y de las diferentes apropiaciones del cine y del arte van
a dar como resultado una reinterpretación de cómo el collage, de origen europeo y
descendiente del cubismo, sería aplicado en los diferentes documentales, sobre todo de tilde
político para crear un discurso revolucionario latinoamericano.
Con la necesidad de este Nuevo Cine Latinoamericano en poder retratar la vida moderna, la
cultura de las clases populares y el registro de las realidades latinoamericanas, su
subdesarrollo, la miseria y las injusticias que estaban ocurriendo durante este contexto; fue
necesario que se combinara con la técnica del collage para poder reafirmar su retórica y su
discurso por medio de la mezcla de imágenes fijas y del montaje para poder convertirse
completamente en ese ente crítico y acusador para poner en cuestión las causas ideológicas y
materiales de ese subdesarrollo, de la teoría de la dependencia y del neocolonialismo, ya que
en América Latina, como lo afirma María Luisa Ortega en su capítulo De la certeza a la
incertidumbre: collage, documental y discurso político en América Latina. “En América
Latina la teoría y la práctica fílmica no podían articular sus discursos políticos sino
destruyendo los hegemónicos, y los materiales audiovisuales que los encarnaban”. Ortega, M.
(2009). Cap. 4 De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso político en
América Latina. Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental (pp.101-137).
Madrid, España: Ediciones ocho y medio.
Respecto a esta cita anterior, cabe resaltar que el collage reforzó este discurso fílmico para
poder ampliar la variedad de imágenes con diferentes grados de significación, ya que la
mayoría de veces se utilizaba el sarcasmo como recurso para el cuestionamiento o la re
lectura de los discursos oficiales o también se recurría a la violencia de la imagen para poder
generar un cierto tipo de impacto y un malestar social, referente a las representaciones e
ideologías ya pre establecidas que dan como resultado un re surgimiento a la utilidad del
collage y su influencia en el discurso político, en sus interpretaciones y representaciones
sociales.

Por cuestiones de espacio, el siguiente apartado se va a enfocar en dos de los exponentes más
importantes de este nuevo uso del collage en el documental latinoamericano durante las
décadas de los 60s y 70s. Primeramente hablaré de la figura del director cubano, Santiago
Álvarez, que al ser director por más de treinta años del noticiero ICAIC (Instituto Cubano del
Arte e Industrias Cinematográficos), también logró publicar la mayoría de documentales tipo
collage fílmico, pues el ICAIC al ser considerado uno de los mejores noticieros
cinematográficos, estaba siendo opacado por los grandes shows televisivos, pero que con la
reivindicación del collage logró acentuar su estilo de realización documental, convirtiéndose
en un referente del collage fílmico. Volviendo a la figura de Santiago Álvarez y a su forma de
elaborar estos documentales, es necesario mencionar que también la estructura de estos no
necesitaban de un guión, sino que más bien al contrario, los hechos o la realidad eran las
fuentes más importantes, porque estos se podían reelaborar por medio del montaje y se
ubicaban en el contexto específico que la produce para alcanzar una mayor permanencia e
impacto; debido a su forma tan particular de crear estos documentales, pues Álvarez
empleaba estas técnicas de los collages como un recurso creativo, a falta de poder filmar en
un estudio y de la escasez de los materiales, debido al bloqueo por parte de Estados unidos y
el aislamiento de Cuba; por lo cual era muy difícil cualquier entrada de material audiovisual,
por lo que Álvarez se valió con lo poco que tenía, y esto eran los diferentes fragmentos de
westerns, enciclopedias, revistas para adultos y recortes de periódicos, los cuales lograban
darle vida e intención a los documentales por medio de las analogías y las metáforas visuales,
al igual que la primacía del sonido y de las elaboradas bandas sonoras, frente al típico voice
over y la ausencia de las entrevistas; con la intención de crear una guía dramática, mediante
el sonido, ya fuera in crescendo o decrescendo y así, recrear nuevas imágenes mentales en el
espectador.
Un ejemplo de esta combinación visual y sonora se puede apreciar en el documental LBJ,
pieza satírica sobre el 36º presidente de los Estados Unidos, que plagado de la variedad de
los efectos collagísticos y que por el trucaje y los efectos sobre estos diferentes recortes,
sumados a los estrépitos sonidos y a los bruscos movimientos de cámara logran someter al
autor a un sinfín de impactos, por medio de la violencia de la imagen y como sujeto activo en
este discurso audiovisual, con el uso recurrente de imágenes de guerras, sobretodo la del
Vietnam, de la masacre de los indígenas de América del Norte y las marchas anti
segregacionistas, las cuales exaltan la violencia y la angustia, causando en el espectador un
despertar, convertirlo en un sujeto activo, el cual deduzca una acción inmediata, llena de
agitación como las representaciones y la simbología de este documental con el propósito de
crear acciones igual de impulsivas y transgresoras.

El segundo exponente tiene que ver con el cine club argentino, llamado el Grupo Cine
Liberación, fundado a finales de la década de los 60s por Fernando Solanas, Octavio Getino
y Gerardo Vallejo y uno de los pioneros del Tercer Cine Argentino. Este cine club de tilde
Peronista, que por medio del uso de recortes noticiarios y de imágenes fijas, más la adición de
una banda sonora que genere un ambiente tenso y que vaya acorde con la secuencias de estos
collages, al igual que los Santiago Álvarez, pero que a diferencia de este, el Grupo de Cine de
Liberación se centra en hacer planos más cortos y focalizar su atención en la repetición de
los intertítulos para captar la atención del espectador, debido al uso recurrente de avisos
publicitarios que construían una crítica hacia el consumismo y los medios masivos de
comunicación, los cuales eran las grandes herramientas del sistema neocolonial. Su temática
se centraba hacia la reivindicación de las clases obreras, criticando la dictadura liderada por
Juan Carlos Onganía y su “Revolución Argentina” yendo en contra de cualquier cine burgués
que distorsionaba y plasmaba una realidad tergiversada en los medios internacionales, sin
tener en cuenta la situación por la que estaban atravesando las clases populares argentinas, tal
cómo se retrata en el cordobazo, seguido del viborazo.
La obra más representativa de este movimiento fue la Hora de los hornos,la cual está
compuesta por tres partes y que fue filmada de forma clandestina durante 1966 y 1968. La
primera parte y la más importante, definida como la más teórica, la cual considera la lucha
armada como una opción, pues fue un tema discutido entre los grupos Peronistas y algunos
grupos de la nueva izquierda por la fuerte represión hacia el movimiento popular de 1955. La
segunda parte que se denomina como el acto para la liberación se enfoca en los diferentes
testimonios e historias personales que hacen alusión a la toma de la decisión de ejercer un
movimiento militante y que abriera el debate sobre la cuestión de las clases obreras,
relacionado con la conciencia obrera. A diferencia del documental de LBJ, de Santiago
Álvarez, este extenso documental argentino centra su atención en la naturalidad de los actos y
el retrato de diferentes emociones, sin recurrir tanto al uso de la violencia explícita y de la
manipulación de las imágenes; aunque si realiza movimiento bruscos, pero con el propósito
de enfocar una imagen fija en las expresiones de los rostros que son entrevistados, al igual
que la gran cantidad de planos enfocados hacia la arquitectura, como se demuestra en
paralelo, primero a la oligarquía reunida en Palermo, seguido de la filmación de los panteones
y las estatuas del cementerio, para hacer una un discurso alusivo a la muerte de la oligarquía
de manera irónica y cruda. El último aspecto que cabe señalar acerca de este documental es
como incentiva e invita a que cada espectador sea su propio sujeto activo que contribuya al
proceso de liberación nacional.

Ya para terminar con este corto ensayo, me parece que es pertinente mencionar la opinión del
filósofo Paul Ricoeur, acerca del rechazo hacia el uso del lenguaje literal y del uso uniforme
de las líneas temporales, demostrando que ésta técnica del collage fílmico desafía los
discursos experimentales del cine, ya que el uso de las analogías, metáforas y la cantidad de
imágenes que parecen surgir de la nada, en realidad adquieren un nuevo significado y un
orden determinado con el propósito de crear una nueva interpretación de la realidad o
contexto que se pone en cuestión. Esto se pudo observar en los dos documentales que se
abordaron en este ensayo, pues, cómo el uso del collage dentro del discurso audiovisual
puede reafirmar más su presencia en los momentos más coyunturales, generando unas nuevas
miradas, frente a las que se tenían antes, puesto que ya no todo tiene que ser hablado, en
forma de diálogo, sino que la composición de las imágenes hablan por sí solas, sea ya de
forma violenta, angustiosa, reivindicadora y crítica, las cuales también reafirman esa
representación iconográfica y deconstruyen las interpretaciones y realidades que se dan por
sentadas, porque considero que el collage siempre está en constante movimiento, nunca se
adapta a una sola de expresión, sino que siempre está buscando generar un impacto a nivel
personal y social.
El interés de abordar este tema y poder relacionarlo con la materia de filosofía de la historia
y los diferentes autores que se expusieron, surgió a partir de cómo la combinación de estas
dos artes, a modo personal, mis favoritas, que no solo merecen ser estudiadas en su propio
campo de acción, sino que son una gran fuente y herramienta para la historia y también para
esta materia, porque nos ayuda a develar el comportamiento humano, que es lo que se
entiende como verdad ¿Un discurso que es ejercido por unos pocos sobre los que no tienen la
oportunidad de conocerla así sea por la imagen? Para responder esta pregunta, por eso escogí
este tema, porque la imagen y su composición crea nuevas verdades y realidades, como a la
vez desafía esa noción de realidad, de la cotidianidad, de cuando el conocimiento es legítimo
y hasta en qué medida; y cómo también todos estos documentales han contribuido, tanto al
estudio de la historia, como de la filosofía, porque a fin de cuentas, se resume a las diferentes
mentalidades, las relaciones sociales, el modo de concebir el mundo que supuestamente
habitamos, al igual que desafiar las ideologías y prácticas que se nos han impuesto,
reconstruirlas y re pensarlas desde una mirada personal, pues es esencial primero
comprenderlas, como fue aplicado en el caso del collage fílmico en Latinoamérica, tratando
de crear su propia voz y pensamiento, por medio de sus propios recursos y mirada crítica,
frente a los conocimientos que ya habían sido impuestos por los modelos del centro.

Bibliografía:
- Ignacio del Valle Dávila. (2013). Crear dos, tres… muchos collages, es la consigna. El
collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural de Cinémas
d’Amérique latine. Disponible en : https://doi.org/10.4000/cinelatino.150

- Ortega, M. (2009). Cap. 4 De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso

político en América Latina. Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental (pp.101-
137).
Disponible
https://www.academia.edu/13014620/De_la_certeza_a_la_incertidumbre_collage_documenta
l_y_discurso_pol%C3%ADtico_en_Am%C3%A9rica_Latina

- Lattanzi, J. P. (2019). La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual

latinoamericano: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas.
Cuadernos Del Centro De Estudios De Diseño Y Comunicación, (52), 71 a 80. Disponible en:
https://doi.org/10.18682/cdc.vi52.1330

- Mestman, M. ( 2009). Raros e inéditos del Grupo Cine Liberación A cuarenta años de La
Hora de los Hornos. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/149205148/5-Raros-e-ineditos-
del-Grupo-Cine-Liberacion
- Álvarez, S. ( director). ( 1968). LBJ. [Cortometraje/ Documental] ICAIC.
- Solanas, F y Getino O. ( directores). ( 1968). La hora de los Hornos. [ Documental] Grupo
Cine Liberación, Solanas Productions.

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