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, no. 3: 102-115, julio-septiembre, 1995.

Rufo Caballero y Joel del Ro

No hay cine adulto


sin hereja sistemtica
Rufo Caballero
Crtico de cine. Miembro del Consejo de Redaccin de Temas

Joel del Ro
Crtico de cine. Juventud Rebelde

El compromiso de correr todos los riesgos

dencia, los primeros filmes del ICAIC tienen ese hlito


fundacional y auspicioso, antecedente de la madurez expresiva conseguida primero por el documental, con un
paradigma enaltecedor en la obra de Santiago Alvarez, y
luego por el cine de ficcin. Incluso las ms ingenuas y
coyunturales obras de este primer perodo hasta
1965, encauzadas en la fluencia de un cine afirmativo y
en ciernes, no por ello dejan de ser imaginativas y ansiosas
por incursionar en lo sociolgico neorrealista (Historias
de la Revolucin), tanto como en lo subjetivo existencial
de envergadura pica (El joven rebelde), aunque hoy
puedan lucir elementales y cndidas. 3
Una vez transcurrido este primer lustro de cine revolucionario, la nueva densidad reflexiva, la subversin
atronadora de dogmas, encontrar indudable y sustancial
apoyo en el pensamiento terico que a los fecundos aos
sesenta aportaron los mismos realizadores, algunos
crticos y hasta los propios ensayistas que encabezaban el
ICAIC. En un texto gestor que no ser nunca suficientemente escuchado, Alfredo Guevara no se conforma con
preconizar para nuestro cine la lucidez vislumbradora,
sino advierte que el intelectual, casi automticamente,
resulta condenado a la hereja.4 Y antes de esa frase, el
autor ya comentaba que no es fcil la hereja. Sin
embargo, practicarla es fuente de profunda y alentadora

reinta y tantos aos despus de constituido, el


ICAIC sigue enfrascado con mayor denuedo que
nunca en reconocer al tenido por sptimo arte como
instrumento de opinin y formacin de la conciencia individual y colectiva, con particular inters en
rehabilitar la contribucin del cine a hacer ms profundo y difano el espritu revolucionario y a sostener su aliento creador, tal como se enunciaba en
aquel Por cuanto de la primera ley cultural que promulg la Revolucin cubana. 1 A partir de entonces, y
hasta 1995, las mejores pelculas nuestras (considerando solo las producidas por el ICAIC) legitiman la
responsabilidad artstica de interactuar con el entorno
social, a partir de la necesidad de extender las fronteras
de lo sobreentendido por revolucionario. 2 Las ms
neurlgicas zonas de la realidad han sido abordadas en
imagen y sonido; con el consuetudinario empeo en violentar la estrechez triunfalista, estimular el debate y promover un arte irreverente y cuestionador de la realidad.
Situado en la vanguardia de la dinmica cultural
alcanzada por una nacin que estrenaba su indepen-

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No hay cine adulto sin hereja sistemtica

Ciertamente, el proceso catrtico, traumtico y arrollador


que supone una revolucin entraa una conmocin tal del
conglomerado social, que el discurso artstico sobre el individuo, en ese otro escao de la realidad que supone asumir
el plano ntimo de las emociones y la interiorizacin de la
ideologa, se aplaza de forma continuada en funcin de los
relatos globalizadores.
satisfaccin, y esta es mayor cuanto ms autntica es
la ruptura o la ignorancia de los dogmas comnmente
aceptados. No hay vida adulta sin hereja sistemtica,
sin el compromiso de correr todos los riesgos. Y es
por eso que esta actitud ante la vida, ante el mundo,
supone una aventura, y la posibilidad del fracaso. Pero
es tambin la nica verdadera oportunidad de acercarse a la verdad en cualquiera de sus aristas.
Aunque esta virulencia gensica conocera en lo
sucesivo una historia tan preservada como accidentada, ciertamente delimit los cauces por los que el
ICAIC decidiera transitar desde siempre, y en su momento explicara el espritu crtico y esencial de La
muerte de un burcrata y Las doce sillas, pero sobre todo de Memorias del subdesarrollo y Luca.
En este segundo aire, se inician dos de las ms
persistentes lneas temticas en lo adelante: la stira
a la burocracia (La muerte de un burcrata), y al pertinaz machismo sobreviente por siglos (Luca). La
muerte... tempranamente alerta sobre la enajenacin
de la sociedad por el mecanismo empobrecedor que
significa la letana burocrtica, y fue tan iluminado
Gutirrez Alea que detect con ello uno de los males
fundamentales ligados no solo al socialismo cubano
sino al tenido por modlico.
Se impona la crtica con espritu de asimilacin
no consensual. A tal grado lleg la amplitud de mrgenes conferida a la polmica, que el protagonista de
la mejor pelcula cubana de todos los tiempos era un
pequeo burgus resentido, hipercrtico, pero con
un racimo de presurosas verdades en cada puo que
esgrima, al menos mentalmente, contra la chatura,
indigencia intelectual y agnica complacencia de los
mundos viejo y nuevo (Memorias del subdesarrollo).
Toms Gutirrez Alea instaura as el discurso sobre
el diferente, el que se permite disentir o dimitir, que
atravesar perodos ulteriores en otros de sus filmes, como
Los sobrevivientes o Fresa y chocolate. Memorias... devendra
precoz cosmovisin de una realidad que se conceptuaba
no desde su vrtice arrollador, y por lo mismo algo incapacitado para definirse con total objetividad, sino desde
la adyacencia de quien se aventura a evaluar una realidad
sin compromisos ni ataduras emocionales de pertenencia.
Al mismo tiempo, Luca propone una historicidad que
no se circunscribe a los dos primeros episodios
(responsabilizados con el pretrito), sino que se adentra

valientemente y con envidiable agudeza sociolgica


en las grietas no menos sismticas emanadas de la
propia Revolucin. Visto a destiempo, el discurso
de Sols podra parecer ingenuo y hasta complaciente, pero si nos remontamos a la cierta jactancia
epopyica por entonces predominante, se apreciar a Luca como lo que es: un adelantado vislumbre
de los males que vulneraran el propio desarrollo
social, demostrando, como mnimo, un escudriamiento puntual y agudo para su momento, porque
la subversin no tiene lugar sino en el mbito concreto de las disyuntivas que en cada poca son. Nuestro cine alcanzaba as la mayora de edad expresiva y
desbordaba la concepcin de un arte exclusivamente afirmativo. A pesar de la poca cantidad de pelculas memorables, con un verdadero relieve esttico,
las imprescindibles son de una consistencia analtica y filosfica que no volver a encontrarse sino de
manera aislada, por ejemplo, en el trnsito de los
aos ochenta a los noventa.
El desvelo por el dilogo fecundo con la poca
es tal que llega incluso a descuidarse la introspeccin que profundiza en procesos psicolgicos y
existenciales. Aunque se aprecie algo de ahondamiento espiritual en Memorias... y Luca, el contexto se muestra tan involucrador, que el dilogo con
los tiempos acapara en mayora los designios creadores de directores y guionistas. Esta consideracin
nos conduce a una reflexin ms abarcadora, en
torno a la absoluta primaca de las premisas sociolgicas en el cine cubano, muy por encima de la indagacin existencial, ontolgica. Ciertamente, el proceso catrtico, traumtico y arrollador que supone
una revolucin entraa una conmocin tal del conglomerado social, que el discurso artstico sobre el
individuo, en ese otro escao de la realidad que
supone asumir el plano ntimo de las emociones y
la interiorizacin de la ideologa, se aplaza de forma continuada en funcin de los relatos
globalizadores. La remisin a logros y pesadumbres
de la sustantividad social pareciera entelequia abstrada de los conflictos individuales y de las posibles disonancias, afectivas o ideicas, del ser humano
que participa ms o menos en el aluvin de un proceso involucrador, si bien no por ello el individuo
se muestra dispuesto a disolver las especificidades

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ra sin ambages la decadencia de seres negados al


cambio. Gutirrez Alea sac a la luz la tumoracin que
prospera cuando se ignora el discurrir de la vida, en
alegora al proceso involutivo del encierro cuya metstasis puede socavar seres humanos, familias, organizaciones y sistemas sociales todos. El claustro como
salvacin, el abroquelamiento en puntos de vista y
empecinadas frmulas conduce irremisiblemente a
la muerte y la desintegracin, pareciera advertir la
pelcula.
De cierta manera inici la revalidacin del kitsch y la
cultura popular, y redact una de las primeras andanadas
antimachistas que proliferaran luego en los aos ochenta.
As, Sara Gmez penetr en reas consideradas
marginales, perifricas y oscuras, como tambin en la
corriente de los dramas de produccin y el obrerismo
caractersticos de los aos setenta. En un proceso que
puede catalogarse como de catarsis inicial, la pelcula le
dio voz a esos personajes cuyo comportamiento no
evidenciaba de inmediato la obra transformadora de la
Revolucin. El filme matiz nada menos que el idealizado
modelo cvico de un hombre nuevo y descubri la cara
soez, la mentalidad hacinada y contradictoria de seres
comunes, cuya misoginia y casi antisocial cdigo
conductual sobrevivan a pesar de la corriente ideolgica
dominante. Algunos aos ms tarde, un filme como Mara
Antonia vendra a ser testamento epgono de esta tendencia
digamos marginalista de nuestro cine.
Retrato de Teresa y Hasta cierto punto continuaran por
su parte el sostenido afn por reflejar la cotidianeidad del
obrero cubano, enfatizando la primera en los problemas
de la mujer trabajadora, y la segunda en las tradas y
llevadas contradicciones entre obreros e intelectuales. La
autenticidad que prima en Retrato de Teresa muestra a la
mujer como vctima de aejos pero vigentes prejuicios,
por dems entrampada en mecanismos sociales y
laborales que obstaculizan su realizacin personal. Este
retrato se anticip, desde una ptica profundamente
emancipadora, a un tema que todava no se haba
convertido en tpico recurrente (Habanera, Otra
mujer, Mujer transparente...), porque Pastor Vega no
se ci al feminismo craso que algunos le
sobredimensionaron, sino que insert apuntes
grandilocuentes alrededor de la participacin de la
mujer en el proceso revolucionario, factor que podra conllevar a la erosin de la familia como institucin y a la empobrecedora homogeneizacin de la
existencia, anunciada desde Luca (tercer cuento),
apuntada en De cierta manera, y ms tarde explayada metafricamente en Madagascar.
La relacin entre alta cultura y cultura popular
ascendi varios escalones con Los das del agua, cuyo
estilo barroco y difcil colorea y emprende la legitimacin artstica de fenmenos parapsicolgicos y supersticiones; parcela frtil de la identidad y la historia cubanas casi inexplorada por nuestro cine. A la
hora de revisar el pasado y los mitos de este pas, Los
das del agua amalgama reportaje, testimonio documental, cinema novo, performances y teatro del absurdo, en la

de su yo en el remolino de la poca. Tales aplazamientos y lagunas se originan, necesariamente, en


fundamentos ms esenciales relacionados incluso con
limitaciones del propio relato marxista, que relega
las especificidades del ser a la dilucidacin de resortes sociales. Por otra parte, el proyecto pico, y hasta
la creacin flmica que en l se inserta, se queran
deudores de tales asideros explicativos del mundo,
aun cuando no en pocas ocasiones el cine se permitiera revisiones y confrontaciones de calibre con respecto a ese patrn programtico.
De hecho, no todo tiempo futuro fue mejor. El
acoso econmico al pas y la recrudecida intolerancia, condujeron al convencimiento coyuntural de que
nicamente la unidad monoltica del pensamiento garantizara la continuidad histrica del proyecto revolucionario. En los aos setenta, las nminas de artistas se saturaron de aplogos adscriptos a los esquemas ms simplificadores y edulcorantes. La produccin literaria descenda a los ms bajos niveles de estlido conformismo (que le vali el apelativo de decenio gris) mientras, en la plstica, a pesar de las
renovaciones que implicaban el fotorrealismo, la nueva figuracin y el neoexpresionismo, los creadores
tampoco lograban desembarazarse de oficiosas y regresivas sacralizaciones.
La msica popular, Nueva Trova mediante, y el
cine marcaron sin embargo un parntesis renovador cuando ms arreciaba la grisura conformista del peor decenio
de la cultura en la Revolucin. La Nueva Trova
conmocion lo histrico marmreo valindose de una
mirada afectiva, clida, a los smbolos, a los hroes, a la
historia. En el cine no repercuti de inmediato la andanada positivista e incolora de los setenta, en buena medida
gracias al desfase temporal que existe entre la concepcin
de un filme y su estreno, amn de que el ICAIC supo
incidir en la poltica cultural ms que convertirse en
producto terminado y complaciente de ella. Ciertamente,
la mediacin del proceso industrial explica en parte que
la perspectiva reductora e inmune a renovaciones, propia de los setenta, no permeara nuestros filmes de manera
inmediata, sino hasta poco despus, ya en los aos ochenta, como veremos.
Al igual que otras instituciones como Casa de las
Amricas o el Ballet Nacional, el ICAIC mantiene y
renueva sus modos de adentrarse en la realidad, mediante un dilogo caracterizado por altas ambiciones
estticas y en favor de una ntegra voluntad de mejoramiento y debate. El compromiso con la aprehensin dimensionada de la entidad social implic describir momentos de incertidumbres y penurias, asumir a los desajustados en discursos que evidenciaron consistencia filosfica y esttica: Un da de noviembre, De cierta manera, Los sobrevivientes.
Un da... presentaba a su protagonista inmerso en
el desconcierto y la languidez de unos aos de insondables estrecheces y resentimiento, con sinceridad
tal que el estreno se pospuso hasta impedir la lectura
natural del filme. Luego, Los sobrevivientes describi-

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No hay cine adulto sin hereja sistemtica

En un decenio flanqueado por los sucesos relativos al xodo


del Mariel y la erosin del socialismo europeo, perestroika
y desmembramiento sovitico, crisis polaca, cada del muro
berlins, nuestro cine se autoimpone la ilustracin, si no
ntegra al menos diligente, de un catlogo general de la vida
social en Cuba.
bsqueda de aristas reveladoras de esas otredades
capaces tambin de liderear y convocar mucha gente, por ms que le pese a la ferruginia de algunos
ortodoxos. El filme potenci un nuevo mito, y antepuso la autenticidad y fuerza de la creencia popular
a la inconsistencia demaggica de ciertas luchas polticas.
Desde Memorias del subdesarrollo hasta Alicia en el
pueblo de Maravillas, de Luca a Clandestinos o Hello,
Hemingway, el tratamiento del hroe ostenta multiplicidad de enfoques, regularmente desprovistos de
arbitrarias prevenciones. Un hroe, en el sentido tradicional, poda ser hasta ese cubansimo, emblemtico y picaresco desfacedor de entuertos, recortado
nada menos que sobre los moldes del cowboy y el
guerrillero que es Juan Quinqun. Lo heroico pudo
pasar por el candor, contraponerse a lo epopyico,
aunque igualmente se insertara en la gigantesca batalla por revolucionar estratos y concepciones. As, el
cine cubano encontr hroes, no solo
jactanciosamente picos, sino tambin dubitativos,
miedosos (El brigadista) o descritos en su acendrada soledad, frustracin y calidez (Un da de noviembre, Amada,
Reina y Rey). La inversin de valores, o ms bien la
dislocacin de lo tenido tradicionalmente por heroico,
recorre en particular la filmografa de Toms Gutirrez
Alea, desde aquel criticista abocado a la parlisis
intelectual de la irresolucin (Memorias...), hasta la
simbiosis gradual de presuntos antagonistas que se expone
de diferentes maneras en La ltima cena y Fresa y chocolate.
Tachada de insolente, obcecada y manierista, Cecilia
supuso un cisma en el cine cubano, no solo en cuanto al
tratamiento de personajes aureolados por el mito, sino
tambin por someter a discusin los caminos viables artsticamente para asumir lo histrico y lo literario. Sols
densific la candidez del drama en pos de una reflexin
sobre la identidad nacional y el peso en ella de la mulatez
el sino trgico de la mulata ha de verse cual alegora de
los destinos y desgarramientos de la nacin cubana;
mientras, el discutido incesto que el autor reformul (entre
hermanos segn Villaverde, madre-hijo de acuerdo con
Sols) parece referirse a las relaciones contra natura,
esencialmente corruptas, de la apropiacin forzosa
metrpoli/colonia.
Privilegiada por una cualificacin esttica cuando
menos inusual, distinguida por su raigal osada, Cecilia
representa el momento lgido de la interrelacin entre el
cine cubano, la crtica, el pblico y la estructura estatal

concebida para la cultura. Porque el dilogo arterealidad histrica que las imgenes de Sols proponan fue tan rico, contrastante y revelador como las
polmicas que se verificaron fuera de las salas de
exhibicin tras el estreno de un filme catalogado,
provinciana y apriorsticamente, de escandaloso. A
todos los niveles de la sociedad se cuestionaron las
libertades y licencias de Cecilia, cuyo pecado capital, segn sus irritados detractores, era interpretar
a distancia los mitos y replantear artsticamente la Historia, como si esos no fueran dos cometidos inherentes al arte, desde las pinturas rupestres y la tragedia griega. A Cecilia Sols la despoj de todo rito
fetichista y libresco, de modo consecuente, adems,
con una poltica cultural que propici desde sus inicios la libertad creativa y la revisin crtica del pretrito. Hubo mucho de manipulacin monoltica de la
opinin como ocurrira casi diez aos despus
con Alicia en el pueblo de Maravillas cuando se
insisti en la necesidad de ponerle cortapisas al
libre arbitrio del creador, estimulado por la propia
Revolucin, y burdamente se intent mitigar la imprescindible ductilidad del cine cubano.
El debate terico y tico en torno a Cecilia y a sus
muchos valores e imperfecciones, demostr la intransigencia de quienes apostaban por entronizar un tipo nico
y predeterminado de apropiacin esttica de la realidad.
Incorporada la experiencia, las prximas pelculas de
Humberto Sols tendrn un carcter ms parablico y
menos enardecido. Tanto Amada como Un hombre de
xito se refieren a penumbras u oportunismos de perodos histricos concretos para, de manera oblicua, aludir
al presente. Porque dialogar con la realidad no implica
constreirse a lo actual; Amada, por ejemplo, muestra
una sutil tropologizacin al centrarse en una mujer y una
casa como metforas adoloridas de un pas enquistado,
silencioso y, al parecer, inamovible, en medio de aquella
tregua fecunda. Amada es una leccin de excelencia en
sentido netamente cinematogrfico, demostracin
palmaria, adems, de que una pelcula extraordinaria para
nada depende ni el talento de un realizador tampoco
de la superproduccin magnificente.
Tras el cisma de Cecilia, y despus de su resaca
aleccionadora, se produce una mayor cantidad de filmes.
Despus de 1983 se perfila un perodo particularmente
grvido. Algunos directores de probada eficacia en el
documental accedieron al largo de ficcin, la mayora de
ellos mediante una decorosa pera prima, y al ser mayor
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Rufo Caballero y Joel del Ro

Algunos realizadores se enrumbaron a un cine problmico


aunque mayormente enunciativo, donde el abordaje de aristas difciles de la realidad se limitaba al esbozo de las
disfunciones; los cineastas se adentraban con intrepidez en
terrenos minados por el silencio de aos, pero su pulso
directriz ceda a puerilidades, esquemas o manquedades que
permearon al propio cine hasta mediatizar su alcance.

el nmero de autores potenciales (Orlando Rojas,


Fernando Prez, Daniel Daz Torres, Rolando Daz),
todo pareca conjurarse en favor de la renovacin,
desde la ms acendrada voluntad comunicativa en
principio legtima de incidir sobre un pblico mayoritario. Pero la magnitud esttica de Cecilia y Amada sera excepcin de una dcada resentida por un
numeroso conjunto de filmes populistas; los creadores se enfrascaran en complacer al pblico mayoritario y levantar la crtica al machismo como tema
omnipresente y figura retrica. As, comienza a predominar la peliaguda tendencia, sin inhibiciones, a
la popularidad. Son los tiempos de Se permuta,
Los pjaros tirndole a la escopeta y En tres y dos, si
bien de tanto insistir en lo popular y en la psicologa
de la mass media se deriv una cierta dignificacin
de lo no precisamente culto en Plaff, Una novia
para David o La bella del Alhambra.
En un decenio flanqueado por los sucesos relativos al xodo del Mariel y la erosin del socialismo
europeo, perestroika y desmembramiento sovitico, crisis polaca, cada del muro berlins, nuestro cine se autoimpone la ilustracin, si no ntegra al
menos diligente, de un catlogo general de la vida
social en Cuba. Se hace cine obrero (Hasta cierto
punto, Bajo presin), estudiantil (Una novia para
David, Como la vida misma), comedias costumbristas
urbanas (Se permuta, Los pjaros tirndole a la escopeta, Vals de La Habana Vieja), campesinas (De tal
Pedro tal astilla), dramas sobre profesionales
(Habanera, Amor en campo minado)... En fin, se
entroniza el preconcepto, caro al realismo socialista,
de que el arte forzosamente ha de concebirse con
un sentido abarcador, ms efectivo en tanto
generalizador, cual paneo indiscriminado a todos los
sectores sociales. Dicha voluntad de plano general
impidi visualizar el detalle medular, sintomtico,
en favor de la condescendiente amalgama referencial,
que deriv en filmes cuya nica y dudosa conquista
estribaba en su comunicacin ocasional, somera, con
el gran pblico. Lstima que ese vnculo se estableciera a despecho, muchas veces, de la elaboracin
esttica, subordinando el principio de autora, en
filmes demasiado contingentes y, por tanto,

pedestres, de exigua plataforma conceptual y una proyeccin exnime, epidrmica, impensable por
retardataria en un momento en que tantas otras zonas de la cultura artstica desataban el replanteo de
axiomas y contribuan a la entropa de ciertos discursos totalitarios.
A pesar de sus intermitentes sealamientos a dificultades e impotencias de la sociedad cubana contempornea, dichas pelculas eluden el riesgo y apelan a rasgos
consabidos y discutibles de la cubanidad, como pueden
ser la manera de expresarnos, el choteo, los prejuicios...
sin que evidencien un punto de vista genuinamente
crtico; confirindole, en cambio, una inmoderada licencia a la ramplonera y el folclorismo perifrico. 5
Algunos realizadores se enrumbaron a un cine
problmico aunque mayormente enunciativo, donde el abordaje de aristas difciles de la realidad se
limitaba al esbozo de las disfunciones; los cineastas
se adentraban con intrepidez en terrenos minados
por el silencio de aos, pero su pulso directriz ceda
a puerilidades, esquemas o manquedades que
permearon al propio cine hasta mediatizar su alcance (El corazn sobre la tierra, Lejana, Techo de vidrio).
Catalogada por cierta crtica como el summun del
presunto realismo socialista cubano, El corazn sobre la tierra fue validada por algunos a tenor de su
conveniencia en la apropiacin de nuestro acontecer social. Si se analiza en profundidad su planteo, se
recordar que el protagonista accede a participar plenamente en las cooperativas solo despus que su hijo muere
como internacionalista; es decir, la integracin decidida
del personaje al proyecto no parte de la interiorizada
credibilidad en el proyecto en s, del autntico convencimiento personal, sino que su decisin de
alistarse como miembro participativo responde ms a
un golpe de efecto sentimental, que lejos de sustentar un
acuerdo emanado de la madurez ideolgica, revela adscripcin tangente, aleatoria. El corazn... apunta a la
solidez de un proyecto social, pero su principal resonante
dramtico revierte la propuesta y evidencia, a su pesar,
un comportamiento inherente a la ideologizacin
osmtica, episdica, que no parte de raigales conclusiones individuales. Todo ello evidencia cmo un

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No hay cine adulto sin hereja sistemtica

vimos, la realidad no es solo el contexto sino tambin, y con fuerza determinante, el interior del hombre. Plaff, Hello, Hemingway, Habanera, La vida en
rosa, Otra mujer, Bajo presin, Venir al mundo y
Amor en campo minado desde realizaciones dispares, son pelculas atentas a cronicar frustraciones y
sueos ntimos. Pero lamentablemente siguen siendo escasos los filmes de cariz existencial que, en este
perodo, rebasen el tpico coloquial sobre seres y
entornos con reflexiones incisivas. Para colmo, no
pocas de las cintas adentradas en los conflictos del
ser mismo, no son, ni con mucho, buenas pelculas.
Plaff anunci su fbula moralizante desde el subttulo Demasiado miedo a la vida, relativo a los imperativos de emprender, entregarse, dialogar. Su
factualidad folclorista es ms el medio que el fin del
realizador (Juan Carlos Tabo) para eludir el presupuesto de conglomerado social indistinto y sugerir
la existencia de inquietantes actitudes en la vida cotidiana de una familia, un barrio, una sociedad. Plaff
tambin defiende la necesidad de descongestionar la
existencia y zafarse de obstinaciones, si se quiere vivir,
ms que existir; a la vez que satiriza la bsqueda de la
felicidad como neurosis que lejos de propiciar su
consecucin, la impide. Es de lamentar pues que muchos
de sus apuntes ontolgicos se abotarguen en concesiones
y giros populistas como tambin ocurrira con El elefante
y la bicicleta, del mismo realizador.
Hello, Hemingway, de Fernando Prez, dibuj al hroe sin participacin social apenas, acaso empeado en
su propia realizacin. Los conflictos de la joven
(Laura de la Uz) confluyen en cuanto a su no comprometerse con lo pico, con los que animaban al
protagonista de Memorias del subdesarrollo. La muchacha se plantea sin miramientos lo pertinente de
su renuncia a proyectos que no le ataen, animada
por un selectivo nimo de prescindencia. Y resulta
bien audaz un filme cubano que apuntala actitudes
redomadamente individuales, que si no desafan, al
menos evaden el compromiso con el entorno
sociopoltico.
A travs de detalles cotidianos, ya antes Fernando
Prez matizaba lo heroico en Clandestinos, que se
acerc al arrojo de jvenes, pero no en ese tono mayor, esplendente, tan acostumbrado por el cine de
temtica pica. A pesar de su obviedad ejemplarizante y
un nimo de algn modo sacralizador, Clandestinos
present los hroes en tono menor, ms clido. As, el
cine de Fernando Prez haba comenzado por cotidianizar
lo heroico; Hello, Hemingway mostraba luego un
hroe para s, no para la sociedad; y despus
Madagascar subvertira por completo el sentido de
la heroicidad epnima, pues sus protagonistas son
seres venidos a menos, frustrados o elusivos, que para
nada participan en gestos grandilocuentes ni picos,
que ms bien penden de ellos.
La lnea introspectiva tambin distingue a
Habanera, que se aventur a pulsar distintos resortes temticos. Gran parte de la crtica la denost pre-

torpe diseo dramtico puede desviar, hasta las antpodas, el enunciado de un filme; desvaro estructural y semntico que abund y en mucho malogr el
decenio de los ochenta.
Lejana, Techo de vidrio y en alguna medida Hasta cierto
punto tambin se construyeron sobre el cimiento del
fundamentalismo polemista, interesado en tpicos
difciles o escamoteados por el discurso oficial; pero la
hereja criticista en s misma, no fecundada por el orden
intelectual, no garantiza la permanencia trascendente de
una obra de arte.6 Las dos primeras optaban por un cauce
temtico otro, que al ser visto a travs de unos lentes
empaados y reductores, devino alusin restringida y
parcial. Al construirse desde las desemejanzas, Lejana
describa las dos partes de la cubanidad cual bloques
baslticos: los intrusos y mezquinos sobornadores que
regresan, versus el rigor inescrutable y atemperado de
quienes se quedaron. Lejana demostr que cuando se
asume lo controversial (la perspectiva del otro diferente a quien opina) desde una estrategia camufladora, elegida para colorear al pastel nuestros problemas, resultan
filmes abocados a disyunciones falsas ( como la decisin
ltima del protagonista de irse a trabajar a Moa). Cuando
no hay consecuencia tica y genuina voluntad de ahondar
en un conflicto, el resultado son filmes tan ineptos e inertes
como Lejana, que evidencia cun preferible es el silencio a la anteposicin de comportamientos idealizados a
los sucesos reales.
Por cierto, otro filme del propio Jess Daz (Polvo
rojo), a pesar de sus digresiones obreristas y
eisensteinianas, describa, desde una ptica ms plausible para solventar las diferencias, el momento inicial de la dispora cubana acarreada por la
radicalizacin del proceso. Mucho despus, el ltimo cuento de Mujer transparente yuxtapone planos
que muestran actos de repudio por un lado, y por
otro el recibimiento alborozado a las maletas
miamenses, configurando un retrato ms honesto y
menos indulgente de la cubanidad escindida.
Techo de vidrio, Como la vida misma y En el aire,
terminaron como invlidas proposiciones de dialogar a fondo con el medio (la corrupcin administrativa, el fraude, la insercin profesional de los jvenes);
porque filmes artsticamente fallidos frustran todo
atisbo de postular su penetrabilidad trascendente, incluso
cuando hayan elegido frtiles aristas. Aunque muestren
contradicciones en su intencin crtica, estos filmes pagaron caro aquel principio inherente al realismo socialista
de ampliar al mximo la cobertura tipolgica (obreros, estudiantes, maestros, dirigentes) desde la incidencia superficial en los problemas de cada sector,
que no profundiza en ninguno, y lo que es peor,
tampoco en el todo.
Un cierto nmero de filmes, sin renunciar por
completo a la perspectiva sociolgica y a los temas
lgidos, abogaron por una mayor introspeccin psicolgica, acercndose a los problemas individuales,
ontolgicos, ms all de las realidades comunitarias,
y ello resulta especialmente alentador, pues, como

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Rufo Caballero y Joel del Ro

parablicamente con la actualidad, usando el pasado como coartada, mediante un discurso racionalista
y pormenorizado sobre el arribismo y la corrupcin
rampantes. El filme se refiere a un pretrito plagado
de putrefactos strapas, pero su conclusin
suspensiva, abierta (cambio de retrato final) alude a
la supervivencia del oportunismo y la inmoralidad que
la Revolucin no consigui extirpar por el solo hecho de instaurarse y sostenerse.
El sondeo del pasado como bsqueda para completar una imagen cultural o espiritual de la nacin,
as como la reflexin concerniente a males republicanos no del todo extintos, son insinuados tambin por
La bella del Alhambra, que, al amoldarse a la temeridad festiva del teatro vernculo, apunta subtextos referidos a la eterna circunscripcin nacionalista-insular de nuestra idiosincrasia y a ciertos ritornellos del
poder, ms all de coyunturas histricas y retrocesos polticos. Tanto la Rachel de La bella..., como la Amada de
Sols, son juguetes, marionetas movidas por hilos que les
son ajenos, en un medio desalentador y castrante que las
margina. El procedimiento de enlazar pasado y presente
indica, al menos, una transfiguracin que mucho
necesitaba un cine tan aferrado a la superficie de lo actual;
Sols irrumpe en el presente de manera diagonal, con la
hondura que hubieran deseado para s quienes aludieron
frontalmente las evidencias. As, el compromiso con los
tiempos no ha de ser cuestin de inmediatez provinciana.
Una atmsfera mucho ms asfixiante, enrarecida, recrea el neoexpresionismo plstico de Papeles secundarios
en su complejo entramado filosfico. En tanto esencial reflexin ontolgica, Papeles... discursa sobre el
grado de responsabilidad individual en el diseo del
destino propio, y describe adems el resignado abatimiento del personaje central (Luisa Prez Nieto)
ante mecanismos y arbitrarias disposiciones que frustraron su generacin. Este es otro de los protagonistas que se desfasa en un medio donde nadie le abre
espacio ni encuentra cabida. A lo largo del metraje
se evidencia que la dinmica generacional del arte
en la Revolucin omiti el sustrato de los setenta,
como parte de una poltica especialmente frrea en
ese decenio, al que tambin pertenece el poeta metafsico (cuya historia se inserta elpticamente), precisado a emigrar, a abandonar su vida y su pas como
el ulterior Diego de Fresa y chocolate, compulsado
por quienes consideraron al diferente como antisocial, decadente y hasta contrarrevolucionario.
Paralelo al transcurrir introspectivo, intimista de Papeles secundarios que le garantiza una resonancia
filosfica universal, acaso su mayor logro hay otro
discurso subrepticio que teje sutiles alegoras acerca de
las argucias del poder como entidad tenebrosa, frustrante y discriminadora. En el filme se verifica una
gradacin reflexiva, que parte de fondear en los
entresijos teatrales, para alcanzar con sus postulados
cuestionadores a todo el sistema cultural y, en ltima instancia, al pas.
La riqueza expresiva, el estudio del color con un sen-

cisamente por eludir el gregarismo tipolgico, inherente a la mayora del cine cubano de los ochenta,
sealando que sus personajes no eran las habaneras
tpicas, como si el arte irremisiblemente tuviera que
comprimirse a lo comn y eludir el inters por lo individual, lo diverso, incluso lo excepcional. Si el intento result fallido, atestado de poses y esculido,
no hay que atribuir el descalabro a la escasa
representatividad comunitaria de sus personajes, sino
a la concepcin estereotipada, a ese aire melfluo y
europesta-depresivo que dio al traste con un conflicto mal desarrollado, si bien pertinente por lo que
supona de alteridad.
Dentro de este cine cubano recortado sobre la
oportuna sustantivacin de problemas existenciales,
estaran tambin Bajo presin, Amor en campo minado y Otra mujer. La ltima daba otra vuelta de tuerca
al problema del machismo, pero dejaba entrever un
cierto ahogo del ser en lo pedestre, un deterioro de
la perspectiva individual, sumergida la protagonista
en inoperancias y torpezas burocrticas diversas, que empobrecen su espiritualidad. Bajo presin combin el cine
fabril con un tono quizs rohmeriano al ilustrar
disyuntivas ticas, filiales, que presentaban dilemas en su
naturaleza complejos para un ser en ascuas; por otro lado
el filme permita colegir la existencia de una mentalidad
inducida, cosmtica, irreflexiva, pero su exposicin rezumaba premeditado esquematismo y endeblez artstica.
La vida en rosa, entre tanto, refera la frustracin mediante
un juego temporal, ligeramente metafsico, lo cual hubiera reportado un vuelo filosfico de estimar si en el
fondo no hubiera devenido una pelcula anodina y
catica.
A pesar del aire introspectivo que tambin se percibe,
de muy diferentes maneras, en Venir al mundo y Amor en
campo minado, ambas simplifican la metafsica del
ser a unas cuantas recetas y conflictos de falsa pirotecnia. La responsabilidad moral para escoger opciones vitales es el principio que sostiene Venir al mundo, reducida a subproducto caricaturesco. Amor en
campo minado pretendi atisbar desgarramientos personales, pero apel al intelectualismo fcil y la adaptacin ordinaria del texto original; no contiene ni
una sola interpretacin de relieve mnimo y la narracin discurre con inimaginable torpeza (errores de
tempo y puntuacin) que la convierten en una de
las peores pelculas del cine cubano.
En fin, que si se excluyen Plaff y Hello,
Hemingway, los filmes referentes a los dilemas del
ser, as de genricos, bien poco aportaron al enriquecimiento del dilogo entre nuestro cine y esa otra
realidad interna. Conspiraron contra la amplitud y
profundidad de tal coloquio las estticas renqueantes
y la invalidez derivada del escaso rigor analtico o
metafrico. Habr que esperar a los ltimos aos de
la dcada para que aparezcan superiores niveles de
elaboracin y distancia reflexiva, as como una mayor tropologizacin de la pltica cine-realidad.
Un hombre de xito, de Humberto Sols, dialoga

108

No hay cine adulto sin hereja sistemtica

Pero engavetar una pelcula no fue la nica manera de ignorarla y posponer intersticios para el dilogo. Tambin la
inopia de la crtica se apost en esquemas anquilosados y
generalidades evasivas, sin poder fundamentar los signos concretos de la socorrida crisis en los aos ochenta. Adolecimos de una crtica inspirada e inspiradora que deconstruyera
los filmes hasta su esencia abisal, tal como aconteca en aquellos ensayos de Cine Cubano de los sesenta.

tido dramtico, esa fragmentacin narrativa para referirse a vidas atomizadas, en desintegracin (mediante la dinmica del corte en movimiento, tan raro en
el cine cubano como usual en el moderno), convierten a Papeles secundarios en la pelcula cimera de
los aos ochenta, nica de la dcada en aunar de un
modo tan altivo la perspectiva indagadora con una
marcada metaforizacin del lenguaje y la autonoma
expresiva inherente al cine-arte, capacitado para convertir la forma misma en significado.
Precisamente su director, Orlando Rojas, es tambin quien aportara el texto Por un cine incmodo,
suerte de conciencia esttica crtica de la dcada, 7 cuya
formulacin terica recuerda, por su rigor, aquellos
tratados que rubricaran Julio Garca Espinosa o Toms
Gutirrez Alea en los aos sesenta. Es de obligatoria
mencin este cuerpo terico, como valiossimo result
Por un cine imperfecto, firmado por Julio Garca Espinosa veinte aos antes. 8 Las muchas disensiones, pero
tambin las posibles coincidencias de lo incmodo
segn Rojas, y lo imperfecto acorde con Garca Espinosa, sostienen en teora esa tenaz vocacin de riesgo,
naufragio y vuelo a que tambin aspir cierto cine de los
aos ochenta.
Lamentable y retardataria barrera para el cine y
los autores fue el aplazamiento, por razones estticas, que padecieron Hoy como ayer y Techo de vidrio. Por menores, superficiales o deleznables que
parecieran, los filmes se realizan para alcanzar las salas de exhibicin, y al pblico no debera impedrsele,
bajo ninguna consideracin, la posibilidad de juzgarlos. Tampoco se estren Son o no son, de Julio
Garca Espinosa, continuidad de la legitimacin de
la cultura popular (como en De cierta manera, pero
en un sentido no tanto social como esttico y cultural) que sealaba vas al dilogo con el arte culto
desde una estructura de extraamientos y juegos
intertextuales adelantada al asentamiento de la esttica posmoderna en la cultura cubana. No es que la
pelcula fuera mala, sino que no exista el instrumental
terico ni criterios estticos actualizados que permitieran entenderla, y el silencio atronador fue la solucin, en lugar de la debida confrontacin
esclarecedora.

Pero engavetar una pelcula no fue la nica manera de ignorarla y posponer intersticios para el dilogo. Tambin la inopia de la crtica se apost en
esquemas anquilosados y generalidades evasivas, sin
poder fundamentar los signos concretos de la socorrida crisis en los aos ochenta. Adolecimos de una
crtica inspirada e inspiradora que deconstruyera los
filmes hasta su esencia abisal, tal como aconteca en
aquellos ensayos de Cine Cubano de los sesenta.

Clmax
Tan solo unos meses despus, tensiones y carencias extremadas gravitan sobre el cine cubano. Con la
instauracin del perodo especial, como resultado de
la debacle en Europa oriental y de otros deterioros
no precisamente externos, nuestra industria cinematogrfica se enfrenta a la drstica, vertiginosa reduccin de presupuestos, que lgicamente supuso la disminucin del nmero de filmes terminados, decrecimiento doblemente dramtico si se tiene en cuenta que el decenio anterior haba devenido un apogeo cuantitativo de la produccin nacional, dentro
del cual comenzaban a atisbarse, entre excesos y
banalidades, las luces de un cine desacralizador y
con el odo atento. El ICAIC se enfrenta al
autofinanciamiento, un valladar que en principio
impide asumir proyectos costosos, por artsticos que
sean, si no representan la posibilidad de recuperar
la inversin. Como una de las lneas insoslayables
para paliar la crisis, se estimulan las coproducciones
o servicios a filmes extranjeros, numerosos a medida
que avanzan los aos noventa. Tales empeos han
permitido, por una parte, el ingreso al pas de recursos que garantizan la existencia del cine cubano, aunque han implicado que muchos tcnicos y artistas
persigan la insersin en tales coproducciones y desdeen la posibilidad de continuar en pos de un cine
propiamente cubano, cuya industria se aboca a pauprrimas condiciones de produccin que le impiden asumir lo nuestro visto por nosotros mismos.
Las carencias de todo tipo redujeron las opciones de
filmacin. Se impone una imprescindible decantacin de
los proyectos, que si bien no ha sido tan rigurosa como
109

Rufo Caballero y Joel del Ro

los hallazgos y cuestionamientos tpicos de esos aos


en la visualidad, tienen mucho que ver con el discurso conceptual y artstico de esta cinta, cuyo destino hubiera sido otro de estrenarse en sintona temporal y no tardamente.
A pesar de los grosores y brochazos, su intrincada
voluntad simblica reviste el nimo de sealar y corregir, que no otro es su sano y exorcizante propsito.
Recurrentes en la historia del arte todo, han sido las
hiprboles como abstraccin de lo feo o lo negativo
con intencin expiatoria. En museos y antologas estn
Goya, Daumier, Emile Zola, Ensor, Sartre, Bacon y
Camus, Kafka, Ponce y Antonia Eiriz... Jams hubieran
sido posibles los Welles, Bergman, Wajda, Renoir y
Tarkovski si hubieran tenido que atenerse al optimismo
inocuo o al balance obligado de luces y nieblas.
Por lo dems, el expediente Alicia volvi a evidenciar la inanicin del conocimiento terico sobre esttica
del cine, pues a la pelcula se le impugnaban como
defectos justamente aquellas voluntades de estilo y concepto ms deliberadamente caviladas. As, tacharon de
deshilvanada su heterclita estructura de
balcanizaciones, jolgorio del fragmento que constituye
una de las ms punzantes metforas sociales de la cinta; o
tambin su delirante superposicin de niveles textuales
que la insertan en los ms frondosos sistemas escriturales
e icnicos del cine posmoderno.
Escepticismos similares a los de Alicia..., aunque mucho menos incisivos, asoman en Adorables mentiras. Un
mundo circular, nucleado en la falsedad y el perjurio,
cabecea en relaciones sociales y afectivas apcrifas y
desleales. Al derivar en manida comedia de enredos,
fotografiada con descuido, anulada por el mal gusto
de sus chistes sexistas, Adorables mentiras se disolvi en la regresin a los peores aos ochenta, aunque legitimara el derecho a la perplejidad y la aprensin, en tanto no hay sociedad que pueda reducirse
al acomodo engaoso de las coordenadas optimismo-pesimismo.
En esa ansiedad narcisista por concitar colas a la entrada de los cines, al precio del populismo desbocado,
tambin involucionaron la infame Sueo tropical y la
fugazmente curiosa, pero al final comedieta del peor
astracn que vino a ser El elefante y la bicicleta. Tanto en
Adorables mentiras como en Alicia en el pueblo de Maravillas, Sueo tropical o El elefante... se aprecia el esfuerzo,
ms o menos extensivo y fructfero, de que nuestro cine
se ponga a tono en trminos temticos al menos,
con el cine mundial (en el caso de El elefante...) y con los
aires de reformismo y perestroika que soplaban desde
Europa del Este. Sueo tropical adaptaba de manera turbia, premiosa y mecnica la fbula feminista de la polaca
Misin sexo; Adorables mentiras tena mucho que ver con
Meloda olvidada para flauta y otras comedias soviticas
similares; Alicia... se inspiraba en el cine de la glsnost (La
fuente, Ciudad Cero) y en diversos filmes polacos y checos
que alegorizaban un macromundo a partir de sanatorios,
escuelas y reformatorios, acentuando lo castrante y
deformado de esos encierros.

debiera, redunda en una voluntad de discernimiento mnimo con respecto a la seleccin de lo filmable.
Por dems, las estrecheces del perodo especial
conllevaron a que muchos potenciales cineastas vieran aplazado su acceso a la realizacin de
largometrajes, lujo que puede permitrsele mayormente a los autores de vala demostrada. A pesar de
los muchos pesares, basta repasar la relacin de ttulos terminados entre 1990 y 1994 para colegir tanto
la creciente potenciacin de los discursos poticos
en el cine cubano, como un cierto esmero en la agudeza de las ideas argumentales y la elaboracin
dramatrgica de las mismas.
Si los anteriores lustros no se desembarazaron del
nimo de confrontacin esttica y autoral despertado por Cecilia, los aos noventa son irremisiblemente
deudores, en sus tentativas y aciertos, de otro cisma,
derivado de la confrontacin estratgica y
sociopoltica que signific Alicia en el pueblo de Maravillas.
Muchas de las pelculas que ms osadamente se
aventuraron a reflexionar sobre zonas escabrosas pudieron
realizarse y exhibirse porque antes Alicia... haba marcado
un punto de giro en el dilogo cine-poder, abriendo
intersticios al cuestionamiento. Precisamente cuando
vuelve a suponerse que solo el robustecimiento de la
unidad monoltica ha de salvarnos, el ICAIC abre espacios
para el dilogo crtico, primero mediante Alicia... y luego
con Fresa y chocolate, Madagascar o Reina y Rey, ms o
menos penetrantes segn individualidades creadoras, pero todas bien aportadoras, sugestivas y lcidas. En las recrudecidas precariedades del ICAIC y
del cine cubano, vuelve a situarse en el candelero la
disyuntiva de la mansedumbre de lo contingente o
la trasmutacin desde la hereja que entronizaran
los aos sesenta.
Los optimistas en bloque y esperanzados por decreto,
arremetieron contra el filme de Daniel Daz Torres por
ignorar la realidad linda del pas. As, se escuch la
diatriba festinada que etiquete con macabras calaveras
de pesimismo e irresolucin a una pelcula cuyo pecado
estrib en mostrar, hasta exagerar, los elementos
negativos, en saludable expurgacin profilctica. No es
acaso esa una de las funciones inalienables del arte?
Algunos maniquestas volvan a pedrle al cine la chatura
del informe y el balance donde se sopesen, contrapuestos,
elementos positivos y negativos, rmora excecrable del
realismo socialista, totalmente impensable en el ltimo
decenio del siglo XX. Absurdo negar que la reflexin
dilemtica y crtica, por muy mordaz y custica que sea,
se constituye per se en parte esencial de la cultura que
pretende alcanzar virtud dinamizadora. La esttica de Alicia... alude al desmoronamiento tico y la acelerada erosin de falsedades que antes nos ampararon, y el desfase
entre concepcin y estreno fue en este caso
particularmente pesaroso, porque el filme se dise en
un clima de reverberacin social y bullicio cuestionador
ltimos aos ochenta, cuando la rectificacin de
errores haca propender al discurso explosivo, catrtico,
que se enraiz en la plstica. Precisamente el ambiente,

110

No hay cine adulto sin hereja sistemtica

En trminos expresivos se percibe en los filmes recientes


una pluralidad estilstica muy loable y una potenciacin de
las implicaciones poticas que aun cuando deban coexistir
todava con ciertos despropsitos concesivos, peores que los
heredados de los ochenta, denotan un esfuerzo por traslimitar
la epidermis empobrecedora de la circunstancia
El elefante... contiene tantas citas y referencias
cinfilas que la enumeracin recorrera buena parte
de los archivos clsicos. Hay toda una voluntad de
reflexin cultural referida a las mil complicidades
del cine y su contexto, que pudo alcanzar altura y
calado si, desde el rigor estilstico y conceptual, Juan
Carlos Tabo hubiera eludido la hojarasca populista
en que el filme termina por naufragar, si hubiera
complejizado su visin del hroe redentor, casi evangelista, que aqu redunda en el otro extremo, el del
panfleto negador. No obstante, se percibe un vnculo afectivo con el legado y la capacidad fabuladora
del sptimo arte, cuya esttica es potenciada como
temtica misma; El elefante... deviene discurso del
cine sobre s mismo en tanto historia, mundo, relato
instigador, elefante y bicicleta, pero todo esto
permeado de facilismo, lugares comunes y referencias demasiado evidentes a Woody Allen, Truffaut,
Rocha y Fellini. La pelcula de Tabo se mueve en la
esfera autorreferencial de la cultura que se tributa
merecido homenaje, muy acorde con la corriente
del cine internacional que acoge filmes como
Splendor, La rosa prpura del Cairo, Cinema
Paradiso, Mi querido Tom Mix o La dama del cine
Shanghai. Pero de los cuatro filmes cubanos antes
mencionados, solo Alicia... transparenta una asimilacin de fuentes forneas adaptada a nuestro pas e
idiosincrasia, ms all de la trasposicin mecnica.
Si los esfuerzos por ponernos a tono con el mundo no
fueron demasiado afortunados, varios filmes del lustro
en cuestin tambin lucieron vetustos por su tarda
asuncin de problemticas superadas, retardadas. Tal
arcasmo temtico aflora de manera redundante y
extempornea en Mujer transparente, Mara Antonia
y Derecho de asilo. Los cinco cuentos de Mujer transparente (Mayra Vilass, Mayra Segura, Mario Crespo,
Hctor Veita y Ana Rodrguez) insistieron en conflictos del universo femenino que haban inundado
el cine desde los aos sesenta. El desfase puede explicarse no solo a partir de la inenarrable demora
del proceso productivo en Cuba, sino que tambin
influye la voluntad de acallar y postergar un arte de
la discusin, cuyos enemigos provocaron la salida
tarda de ttulos que en su momento hubieran incidido en la sociedad de manera loable. Luego, los
propios artistas se aletargan, pues persisten en publicar
esos aplazamientos que en su conciencia siguen siendo,

sin embargo, perentorios. Solo el cuarto y el quinto


corto de Mujer transparente introducen algo de novedoso en cuanto a profundizar en la introspeccin
existencial y el mundo de las emociones quebrantadas (el cuarto) y a proponer interrogantes sobre la
posibilidad de dilogo con el amigo que dimite (el
quinto). En su ltimo cuento, Mujer transparente
recoca ya escuchados discursos sobre el designio
femenino, y se vali de su protagonista apesadumbrada para mostrar lo escatolgico y romo de un
mundo indolente o frentico, en lo cual adelanta
matices que se desarrollan plenamente en
Madagascar.
Por su lado, Mara Antonia se retrotrae, de cierta manera, al ambiente marginal de la Repblica pero, en vez
de actualizar perspectiva y contenido, se deja robar por la
tragicidad pintoresquista del sincretismo religioso y
esquiva elementos controversiales. Solo en su eplogo Mara Antonia propone como una analoga entre
el personaje central y la polmica actitud de ciertas
mujeres fciles de la actualidad, un tema lgido que
apenas se roza. Pero la breve insinuacin resulta superflua en tanto la simplista remisin final a un asunto
tan susceptible resulta impostada; de ningn modo
el filme deba preludiar en sus ltimos minutos algo
que no se propona tratar en profundidad y ni siquiera se haba enunciado de algn modo en su nudo
dramtico.
El tema de la prostitucin juvenil o jineterismo reaparece en Reina y Rey, cuya remisin incidental y nada
casustica a ese fenmeno urbano y turstico est aquejada
por un cierto paternalismo maniqueo. Al igual que otros
dramas soslayados, el trasiego infamante de carne
humana y pacotilla, cuya existencia ya nadie puede
negar ni justificar, sigue aguardando por la atencin
de nuestros cineastas.
Sobre moldes carpenterianos se erigieron El siglo
de las luces y Derecho de asilo. Esta ltima ni siquiera parece proponerse la actualizacin de un asunto
tan sensible a ser reinterpretado desde la contemporaneidad; en verdad, se malogr la oportunidad de
modernizar el relato y el filme devino inoperante insulsez que nada niega, afirma, ni alumbra.
Cspide de la filmografa de Humberto Sols en
cuanto al uso del pasado como simiente para comentar la
actualidad, e incluso el futuro, El siglo de las luces contina
el trazado alegrico de Amada y de Un hombre de xito

111

Rufo Caballero y Joel del Ro

sobre temas considerados tabes.


Desde el quinto cuento de Mujer transparente y
aquella subtrama de Papeles secundarios referida al
poeta que emigra, se insinuaba la propuesta de tolerancia; en ambos se instaba al razonamiento para con
quien decidi apartarse. Desde Papeles... hasta Fresa... se registra un crescendo de las sugerencias relativas a los mrgenes para el entendimiento posible
entre quienes abjuran y se marchan y los que permanecen. En Papeles... el abordaje era mediato y alusivo, pero Mujer transparente ya se atrevi a evidenciar la clausura de algunas puertas sordas a la comprensin, insinuando la urgencia de no renunciar a
esa porcin de nosotros mismos cercenada por dcadas de negaciones y mentidos apotegmas. Ahora
bien, aunque se trata de eludir el maniquesmo de Lejana, el filme concluye con una diluida secuencia que traiciona la idea de acercarse a lo diverso de modo valiente y
vertical, como luego lo acometieran Fresa y chocolate y
Reina y Rey.
Como el poeta fantasma y ubicuo de Papeles secundarios, al igual que aquellos seres llorosos y dislocados de Polvo rojo, el Diego de Senel Paz, Gutirrez
Alea y Tabo es precisado a emigrar por lo adverso
amurallado de una comunidad que lo aplasta. El deja
La Habana aorando profundamente su ciudad
semiderruida; llevar marcados en la frente, cual pertinaz cicatriz, el pas y la cultura de los cuales hubiera
formado gustosa parte, si se lo hubieran permitido.
En los dilogos y la accin de Fresa y chocolate no
pocas veces se alude al triste y secular sino de otros
tantos cubanos, medulares en nuestra historia cultural, que presionados de algn modo por el medio,
se desgajaron de la Isla en busca de otro cielo. Si
algunos se conformaron con recalcar superficialmente la existencia de un cubano otro movido por
ideas e intereses que se reconocen distintos , pero
mostrado al fin como frvolo o traidor, Fresa... alerta
sobre la posible enajenacin y prdida de esos cubanos medularmente de adentro, quienes a fuerza
de adversidades y portazos se convierten en ese otro
que se asla, cuyo talento perdemos, entumecidos
en desdear lo diferente. Tal carencia de alternativas se ha demostrado que atenta contra la compactibilidad cultural y provoca la dispora que escinde,
abisma y convierte en paralelos los caminos que, de
algn modo, debieron confluir. Tanto se peda la
unidad, y en el fondo se la estaba horadando. El
tema de la licencia ertica no fue usado aqu ni como
tema ni como fatua provocacin, sino cual metfora
de la legitimidad de elegir cnones conductuales
desemejantes a los tenidos por mayoritarios, e incluso disentir de una poltica construida sobre basamentos harto estrechos.
Si no convergencia, en Reina y Rey hay al menos un
acercamiento entraable del cubano que regresa con
quienes en Cuba observan, casi msticamente, el desgaste. Aunque los dos mundos se siguen excluyendo con
prejuicios beligerantes, Julio Garca Espinosa denota

para examinar, desde Carpentier y el espritu


iluminista, el interior de las revoluciones, sus orgenes, instauracin y ulteriores luces y conflictos.
Valindose de texto e historia, Sols y sus guionistas analizan no solo la figura seera y prepotente
del caudillo (Victor Hugues) sino que pormenorizan
el ocaso y los altsimos precios a pagar en aquellos
tiempos de ideales crepusculares defendidos a fuerza de guillotina. Toda la pelcula es una inclemente
diseccin de la rocambolesca maquinaria del poder,
y al respecto contina la tradicin reflexiva de La
ltima cena, Un hombre de xito y Papeles secundarios. El Esteban y la Sofa de Sols son, en buena
medida, conciencias crticas del caudillo y de los proyectos sociales en los que se involucran. Ellos, como
el Sergio de Memorias..., como Amada o Cecilia, son
arrastrados por el violento huracn de las transformaciones sociales, pero se diferencian de aquellos
por su compromiso activo no irrestricto con el
ideal del cambio, que no ceja en la aspiracin de
mejorar la materializacin de las utopas.
Tanto El siglo... como Mascar insuflan nuevos aires a
postulados antiguos, aparentemente distantes en el tiempo,
reconvertidos en presente por la impronta creativa de los
autores. Aventurado en el terreno de lo eclctico global,
Mascar recompuso en imgenes eminentemente plsticas
la narrativa voluptuosa de Haroldo Conti; el filme comprende y asume como propia la eternidad de las utopas
subversivas que glorificaran los aos sesenta, a la vez
que, plano por plano, revela la experiencia ineludible de
un mundo que est como de vuelta, un mundo conocedor
de los descalabros que acarrearon aquellas utopas, pero
que, al cabo no acierta a concebir la vida sin sueos
y cambios, ni la existencia vaca de guioles, circos y
grandilocuencias virulentas. Consciente del denuedo
apocalptico tan en boga, Constante Diego trasciende el
filme-testimonio-de-poca para permitirse un cine-credo,
que insiste a ultranza en lo hermoso, no en lo ornamentalepicreo, sino en las propias races de lo conspirativo y
gensico. El concilio arte-poltica, dentro de los movimientos libertarios y desde una perspectiva antropolgica,
es parte medular de Mascar, que igualmente epitoma
mucho de la poltica y el arte latinoamericanos desde el
cinema novo al cine argentino de Santa Fe. El candor de
enrolarse en lo primigenio y alumbrador, sorprende cuando las moralejas al uso parecen confabularse contra todas
esas utopas que Mascar aora, desde la madurez e
inteligencia de su pertinaz idealismo.
Paralelos al cine de recuento y oblicuidades, y a medida que avanzan los noventa con su carga de erosiones,
aparecen discursos concernientes a tpicos antes
esbozados pero que terminaron por aflorar, de manera decidida, solo en este lustro. Ese planteo de la
necesidad de aceptacin de la tenida por alteridad,
que los realizadores de Fresa y chocolate acertaron a
extrapolar desde el tema del homosexualismo a una
esfera mucho ms general, vino a llenar un vaco condicionado por dcadas de silencio, cuando la represin e intolerancia impidieron el discurso flmico

112

No hay cine adulto sin hereja sistemtica

un tanto como resultado de esa reformulacin conceptual y las ms cruciales conmociones a nivel de la
intelectualidad toda, que vivir en esos aos un ardiente perodo de crecimiento reflexivo, en los noventa se ahonda en el nimo de trascender el carcter limitadamente descriptivo que se reiter en la
dcada anterior. Los cineastas comenzaron a
adentrarse con nuevas luces en la realidad, calando
hasta las esencias, sin aplazar por ms tiempo la atencin a sujetos dramticos como el tema del xodo, el
deterioro fsico y moral del entorno, visto desde un
cierto y provechoso escepticismo, capaz de la distancia analtica que encontrara su mayor y mejor reflejo
en las artes plsticas.
A lo largo del ltimo lustro se aprecia el nimo por
conformar guiones de forma y fondo inquietantes.
Curiosamente, un buen nmero de los filmes producidos
en lo que ha discurrido del actual decenio se origin en
textos teatrales o literarios no concebidos por sus
directores, de lo que se infiere la proclividad del cine de
los aos noventa al guin adaptado, inclinacin que no
ha de verse tendenciosamente como prdida de facultad
imaginativa, sino como bsqueda de una garanta de rigor
en los espesores de obras reconocidas por la solidez
de sus historias. Las mejores pelculas de los aos
noventa narran historias logradas como relato, consecuentes con sus presupuestos conceptuales y mejor redondeadas y efectivas que sus antecesoras en
cuanto a desarrollo de personajes y ancdotas. Ejemplos de ello pueden ser el Diego de Fresa..., la Reina de Julio Garcia Espinosa, el Prncipe Patagn de
Mascar o el Esteban protagonista de El siglo.... Si
antes se atenda preferentemente a la ancdota a partir
de lo evidente y factual, los noventa realzan la importancia del trazado de los personajes y del
supratexto, ms que del texto mismo.
En trminos expresivos se percibe en los filmes
recientes una pluralidad estilstica muy loable y una
potenciacin de las implicaciones poticas que aun
cuando deban coexistir todava con ciertos despropsitos concesivos, peores que los heredados de los
ochenta, denotan un esfuerzo por traslimitar la epidermis empobrecedora de la circunstancia. Los dos
vrtices expresivos pudieran ser Madagascar y El siglo de las luces; la primera, desde una visualidad rotundamente pictrica, se concibi como metfora
dramtico-plstica de un mundo alienado e inasible,
donde la luz, el color y los ngulos alcanzan una
locuacidad de tenso desasosiego. Su director de fotografa (Ral Prez Ureta) remarca sus desvelos con
la intencionalidad lumnica, en juegos con dualidades
como da-noche, vida-muerte, que continan con
toda belleza su trabajo en Papeles secundarios. Tremendo era el desafo, porque Madagascar arranca,
de un modo casi eruptivo, lo bello de lo feo, lo noble y sublime de lo grotesco y tenebroso. De alguna
manera en las antpodas de ese procedimiento, El
siglo de las luces opta por un trascendentalismo de

anhelos, carencias materiales de un lado y espirituales del otro que presuponen una identidad comn en esas mujeres que se reencuentran y, en alguna medida, se complementan. Reina y Rey denuncia sutilmente la separacin artificial entre las dos
mitades de la cubanidad, en tanto sobreviven races,
sensibilidad y expectativas similares cuya tendencia
es menos a la disyuncin que al hermanamiento. A
travs de Reina tambin se compone una elega a la
soledad y el abandono, inspirada en el binomio De
Sica-Zavattini que ideara aquella mtica Umberto D.
Aunque no todos los filmes recientes son propensos a estimular el dilogo y la comprensin. Vidas paralelas reverdece los mustios lauros del
maniquesmo absoluto. Imbuida de la ms recalcitrante chabacanera, su guin desvertebrado y
fastidiosamente aprensivo, porfa en remarcar las lneas divisorias entre los cubanos de afuera y de adentro, adems de no plantearse el sondeo siquiera superficial de una veta temtica apenas explorada hasta aquel ao anterior a Fresa... y a Reina...
Pero la crisis insalvable de los antiguos valores,
que afecta por igual a crdulos y a escpticos, en la
sociedad cubana poscada-del-muro-berlins nunca
se mostr tan honesta y profunda como en
Madagascar, el poema pictrico de Fernando Prez
y Ral Prez Ureta, donde la incomunicacin
generacional es pretexto para afrontar la prdida de
todo azul unicornio entre seres que extraviaron los
asideros y las alas.
La frustracin y desesperanza se trasmite entre los
personajes de Madagascar de manera gentica y
osmtica. A estos Icaros, tengan la edad que tengan,
no les queda ni siquiera la ilusin del vuelo y, en su
lenta cada, solo alcanzan a ver la entrada de un tnel
oscuro y a soar con escapar de esas tinieblas, aunque sea
en utpica excursin a quin sabe dnde, es decir, a
Madagascar.
La coda del filme, impostada en su tartamudeo
final forzadamente esperanzador, transparenta como
un cierto temor al fresco absolutamente retrado. Y no es
que se abogue por el cerrado pesimismo, pero se debi
derivar en un corolario vertical con los propsitos y
la atmsfera opresiva prodigada hasta ah. Tal vez la
propia imagen del tnel que se difumina en fade. La
vacilacin en el eplogo de Madagascar no fuera
acaso ms que un punto final sintcticamente fallido, si no ejemplificara ese absurdo e inducido complejo de culpa del disonante, sndrome que afecta
a muchos de nuestros artistas cuando se aventuran al
emplazamiento. En muy raras ocasiones pueden los
creadores sustraerse por completo al dudoso compromiso con una percepcin que se quiere edificante y confiada en las resoluciones de un porvenir
glorioso. La consecuencia enaltecedora de Papeles
secundarios sigue flameando como paradigma
insuperado.
Con todo, luego de la reestructuracin del ICAIC
entre 1986-1987 a partir de los grupos creativos, y
113

Rufo Caballero y Joel del Ro

Aunque al decirlo parezca blasfemo y ampuloso, el nuestro


ha sido un cine de la hereja feraz que nos devuelve, cual
luminoso espejo, la imagen propia tan subvertida como fiel,
tan devota como incmoda.

ndole opertica, hondamente esteticista desde la suculenta direccin artstica, que al cabo se hace
tributaria del verismo histrico-literario y de un cierto cariz pico y grandioso, sublimado como la apoteosis de un cdigo no menos legtimo. Y que resalten ambas cumbres no implica, por supuesto, la adscripcin de los dems filmes a dichas tendencias. Ya
Alicia... haba impuesto su barroquismo textual, y
cuatro aos despus Reina y Rey se ceira, por el
contrario, al tono, el tempo y la funcionalidad naturalista y sentimental del mejor neorrealismo.
La fotografa y la direccin de arte, ms all de
ciertas pifias y luces dislocadas, contribuyeron con
bro y garbo a la consecucin de apariencias y texturas de imgenes acordes con el estilo visual de cada
obra. El esmero en la iluminacin y en la consecucin de atmsferas (Madagascar, El siglo de las luces, la coproduccin Confesin a Laura, el cuarto
cuento de Mujer transparente), en buena parte debe
agradecerse al talento y el oficio alcanzado por nuestros directores de fotografa, entre los cuales vale mencionar al maestro Ral Prez Ureta, Livio Delgado,
Adriano Moreno y Julio Valds.
En cambio, no obstante algunos ejemplos
encomiables de la edicin en sentido dramtico, ms
all del ensamblaje ms o menos artesanal de las secuencias, (Madagascar, Fresa y chocolate, Alicia...)
se hace perceptible la involucin generalizada del
montaje. Incluso cineastas de los cuales se esperara
un dominio al menos profesional del lenguaje, en
cuanto a signos de puntuacin (Humberto Sols, Juan
Carlos Tabo, Octavio Cortzar) evidencian escasa contribucin a la organicidad dramtica de sus propios
filmes por descontrol de la arquitectura interna, que
termina desarticulando el discurso. Se lleg a trastornar la dramaturgia con irracionales composiciones, resultado de una labor incomprensiblemente
torpe en la moviola. El montaje atent contra el
ritmo intrnseco, incurriendo en pleonasmos y
solecismos de diversa ndole. Filmes tan importantes como El siglo de las luces y Mascar se malograron parcialmente por lo anrquico de una edicin
errtica, para nada correspondiente con la creatividad y la conciencia del resto del engranaje flmico.
Mientras, otros ttulos exhibieron torpezas incluso
de raccord. Es curioso que a la altura del centenario
del cine, nuestra edicin haya retrocedido tanto que

ni siquiera alcance la correccin narrativa que el cine


consiguiera desde sus primeras dcadas. Mucho menos podramos exigirle entonces al cine cubano un
montaje de resonante aportacin esttica y conceptual al filme, como lo lograran Griffith, Eisenstein,
Resnais, Godard o los propios Gutirrez Alea y
Orlando Rojas.

The end
Entre 1990 y 1994 la pantalla grande persever
pues en la bsqueda de una identidad esttica que, a
pesar de vientos desfavorables, para nada se detuvo
o declin. Y al cabo, escasas cinematografas tercermundistas, si es que hay alguna otra, pueden mostrar, en solo tres dcadas, tantas obras clsicas y filmes memorables. Con todo y que la precariedad en
la produccin ha torpedeado muchas veces la continuidad y la fluidez de la confrontacin esttica, imprescindibles para un arte en desarrollo, las carestas
al menos propiciaron una cierta jerarquizacin que
expresa voluntad de densificar las alusiones a lo real,
tendencia no siempre coronada por un rigor creativo
terminante, pero valiosa como premisa para
dimensionar el alcance de un cine urgido.
Los filmes cubanos ms recientes, y otros anteriores de imprescindible mencin, portan imgenes que
recrean un mundo a la par que lo violentan, imgenes entraablemente ligadas al sentimiento y la inteligencia de varias generaciones. Quedan precisadas
las citas entre el cine y el hombre, cuyas mltiples
revelaciones, siempre inditas, son animadas por el
pensamiento hertico, en su significado fundacional
e indomable. Aunque al decirlo parezca blasfemo y
ampuloso, el nuestro ha sido un cine de la hereja
feraz que nos devuelve, cual luminoso espejo, la imagen propia tan subvertida como fiel, tan devota como
incmoda.
Sobreviviente a sismos y parlisis, raudo en la imprescindible articulacin de puntales que conjuren
apocalipsis y anquilosamientos, el cine cubano puede interpretarse como paradigma, necesariamente dinmico, de la compleja interrelacin arte-sistema social en Cuba. Entre 1990 y 1995, aos de un cine en
trance, se confunden y parpadean tinieblas y esperanzas; mientras, entre los espesores plmbeos pro-

114

No hay cine adulto sin hereja sistemtica

propia y voluntad de desalienar una conciencia creativa que


padeca numerosas enajenaciones. Este primer cine de la Revolucin redund en productos como mnimo atendibles por su
intento de discernir un vnculo con la realidad mucho ms edificante y clarificador que la parafernalia precedente.

fetizados por complacientes e incrdulos, se abre paso


el acrisolado, sempiterno batallar de una lucidez capaz de descubrir la belleza inmarcesible, incluso de
una ciudad en ruinas.

4. Vase Alfredo Guevara, El cine cubano. 1963, Cine Cubano,


(14-15).

Notas

5. Al respecto, en el ensayo antes citado Alfredo Guevara ya


adverta que tanto el cientfico como el artista hacen de la realidad
un camino abierto, y lejos de limitarla a la visin contingente descubren mundos secretos en cada una de sus partculas, y nuevos
recursos, y rostros impensados, a partir del marco temporal de
horizontes aparenciales.

1. La primera ley cultural de la Revolucin fue la creacin del


Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos, cuyos
Por cuantos se registraron en la Gaceta Oficial del martes 24 de
marzo de 1959. Vale consultar dicha ley gensica para comprender la consecuencia histrica del proyecto artstico y tico del
ICAIC.

6. En el propio texto, Guevara apuntaba tambin: La hereja que


no va acompaada de coherencia intelectual, de un dominio absoluto del instrumental de trabajo, y de toda la informacin acumulada a travs de siglos y milenios, no pasa de embrujamiento temporal aunque dure una vida o de salto en el vaco. Y en efecto, la
virulencia crtica de los aos ochenta tuvo mucho de vano exorcismo coyuntural.

2. El objeto de reflexin de este ensayo se cie a los largometrajes


de ficcin producidos por el ICAIC, aunque un futuro anlisis
debiera insertar y dimensionar los aos del cine revolucionario
en la compleja evolucin iniciada en 1897. Aunque esa perspectiva historicista de momento no nos ocupa, ciertamente sera til
analizar el dilogo con la realidad en aquel cine
prerrevolucionario tan a la ligera vapuleado por cierta crtica,
que lo interpreta a la luz de los principios ticos de la Revolucin, y que, por tanto, lo distorsiona al extraerlo de su contexto.
Aunque aparezca mediatizado por pintoresquismos de toda suerte, externidades reductivas, enajenante tropicalismo y mltiples evasiones de lo social, aquel cine merece un texto que
explique las causalidades de sus propensiones; sera interesante, ms que la descripcin consabida de tales deficiencias,
un acercamiento que elucide cmo ese cine reflejaba, a su elemental manera, un estado de cosas hipertrofiado en niveles
recnditos de la conciencia social. Hasta cuando sus escasos
logros se ven disminuidos por tergiversaciones, en aquellas
pelculas se perciban huellas muy primarias pero abundantes,
de una cubana que se exalta gustosa valindose del patrimonio
musical o de mostrar sectores socioculturales tenidos por
emblemticos. Era aquella una identidad esquematizada debido
a presiones que gravitaron sobre perodos particularmente adulterados, pero su sola muestra revel la ebullicin de tensiones
polticas que dinamizaron el comportamiento social de aquella
poca. El mismo hecho de insistir en la definicin como pas y el
afianzamiento en lo propio, es ndice ms que gratificante en el
trayecto de una cinematografa rescatable por nuestra memoria,
ya no solo desde el dato compilador, sino desde los anlisis que
atinen a asumirlo en la epistemologa del perodo.

7. Orlando Rojas, Por un cine incmodo, Cine Cubano, (130).


Rojas opina que la faceta ms dbil del cine cubano en los
ochenta es el guin. Apuesta por trascender la tendencia narrativa, romper el punto de vista esttico de la cmara, por buscar
una cierta densidad y elegancia del lenguaje cinematogrfico y
la puesta en escena (caligrafa clase A con recursos de cine
pobre). Tambin explica que coyunturas polticas hacen que
se tome por el arte ms profundo o el ms necesario algo que
realmente no es arte. Por su lucidez para precisar todo cuanto
la crtica apenas haba entrevisto desde la dudosa sensualidad
de sus impresiones, es este posiblemente el ms til y riguroso texto reflexivo de la dcada.
8. Julio Garca Espinosa, Por un cine imperfecto, en: Una imagen
recorre el mundo, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1979. (El
ensayo que nos ocupa data de diez aos atrs.)
9. Una encuesta entre doce crticos cubanos con el fin de jerarquizar
los filmes producidos en los aos ochenta, teniendo en cuenta
trece rubros (direccin, guin, fotografa, direccin de arte, etctera) devel que solo once pelculas, de las 44 filmadas en la
dcada, merecieron al menos un voto de los especialistas. De
esas once recordables, cuatro fueron mencionadas en solo un
rubro, y por otra parte, la preferencia de los crticos se nucle
mayormente (con ms de diez votos) en solo cinco ttulos: Papeles secundarios, La bella del Alhambra, Cecilia, Un hombre de
xito y Plaff. (Incluso ntese cmo la mayora de los votos que
recibieron algunas de estas pelculas avaladas pertenece a un
par de escasos ndices). Consltese estas elocuentes estadsticas sobre la baja cualitativa del cine cubano de los aos ochenta,
en la revista Somos, (129): 36/39.

3. Son tambin de algn modo significativos ttulos como Un da en


el solar, Para quin baila La Habana, El otro Cristbal o El robo. A
pesar de sus postulados ideolgicos virtualmente novedosos, estos
filmes seguan participando del cubaneo y de la lgica folclorista
al apropiarse de lo popular, pero al menos grafican los derroteros de la vida social cubana abocada al debate siempre disonante
entre lo nuevo y lo viejo. Aunque lo logren en facturas menores
y a ratos pueriles, estas pelculas resultan insustituibles a la
hora de apreciar los primeros devaneos de un cine en su gnesis, que todava no alcanza a definirse (como lo lograr hacia
1968), pero que ya muestra intenciones de solidificar identidad

115

, 1995.