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Serie Taller de Cine
Dirigida por Gabriel García Márquez

Julio García Espinosa La doble moral del cine Escuela Internacional de cine y T V VOLUNTAD San Antonio de los Baños ÍNTERES GENERAL .

electrónico. Interés General ©Julio García Espinosa. . Este libro no puede ser reproducido en todo o en parte.Imprelibros Impreso en Colombia . 24-89 piso 24 Fax: 2832189 Santafé de Bogotá.A. © Copyright 1995 EDITORIALVOLUNTAD S.C. Es propiedad del Editor. sin el previo consentimiento escrito del Editor. registro o fotocopiado. Carrera 7 No.Un libro de EditorialVoluntad S. Colombia. por ningún medio mecánico. D. ISBN (serie) 958 02 1003 9 Volumen individual 958 02 1004 7 Impreso por Carvajal S. de grabación. Derechos reservados.A.A.Printed in Colombia . 1995.

7 Por un cine imperfecto 11 En busca del cine perdido 31 Intelectuales y artistas del mundo entero. desunios! 39 Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y T V 53 El destino del cine En los noventa años del cine brasilero 87 La doble moral del cine 99 El cine popular a veces da señales de vida 109 La telenovela O el chisme elevado a la categoría de arte dramático 125 La electrónica o la cuarta edad del cine 137 Por un cine imperfecto (veinticinco años después) 145 El autor 155 . CONTENIDO Prólogo. por Lisandro Duque Naranjo.

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le revol- vían notas de La Internacional a la partitura de La Marsellesa. En Estados Unidos. El Cine Imperfecto vuelve y Juega Hace veinticinco años. pues. los jóvenes armaban. en 1969. en América Latina el ascenso de las luchas sociales sugería las vísperas de varios estados democráticos que posiblemente comenzarían la década siguiente sacudidos de toda subordinación. estudiantes y obreros. en Fran- cia. con trincheras y piedras. 7 . por centenares de miles. mientras que el milagro alemán era que no se irrespetara a diario. por volverse contestatario sino el quinto continente. con las tarjetas de re- clutamiento. cuando Julio García Espi- nosa publicó por primera vez su ensayo "Por un cine imper- fecto". piras a las que los adultos arrojaban también las cuentas de los impuestos para financiar la guerra de Vietnam. en Asia se le bajaban los humos a la prepotencia militar norteamericana. la severidad de la vida. languidecía un colonialismo que hasta ese momento se suponía eterno. parecía estar muy próxima la utopía del socialismo mundial: en África. N o quedaba.

u ofrecieron la trampa. además. como lo dice Julio García Espinosa. que en la Checoslova- quia del 68 lo que comenzaban a presagiar era el derrumbe socialista. y desde ahora todo será de tal otra. Cada cierto tiempo la humanidad llega a puntos cruciales que le hacen suponer que hasta aquí todo fue de tal manera. donde Evtuschenko oxigenaba con su poesía y sus ademanes heterodoxos el olor a cuarto viejo del Prolekult. . "Las minorías de to- das las tristezas al fin sonreían. Los finales de la década de los años sesentas tuvieron la virtud. las costumbres y el arte se trans- formaban y nos transformaban. por entretenernos en el dis- frute de tanta evidencia aparatosa que le daba un aire termi- nal al capitalismo. sobre todo si el proyecto cultural de la nueva socie- dad abarcaba corregir. esa misma sensación de relevo radical que conspiró contra el feudalismo en los siglos XV y XVI. verbigracia el dirigismo estatal en el campo de la creación artística que era la piedra en el zapato izquier- do de los intelectuales. sólo que como un espejismo. y que puso a Brueghel a expulsar de sus lienzos a los reyes para instalar en ellos muchedumbres gozo- sas y realizadas. y a Rabelais a clausurar el medioevo en sus páginas pantagruélicas legitimando al ciudadano francés vul- gar y corriente en una literatura nacional liberada del com- plejo de inferioridad frente a la lengua "culta" oficial. Y luego. que era lo prioritario. algunos puntos molestos del socialis- mo en el poder. detectar los gérmenes. a propósito del capitalismo. la utopía mayor: Creíamos poder ser felices sin necesidad de ser egoístas". de proveer- nos una sensación similar. después de la tumbada del capitalismo. Ese era el espíritu de la época. según de donde se los mire. En los años sesentas reverdeció.8 Julio García Espinosa Se calculaba que estábamos en ese umbral espléndido en el que. discretos aún y mimetizados entre las otras llamaradas. Muchos no logramos. incluso en la URSS. Pero no incluir entre los cálculos esta eventualidad era fácil.

desde entonces.. puntos de partida. el sol nos dice que llegó el final. la zorra rica al rosal y el avaro a sus divisas. que aportaba ángulos inéditos a la discusión y desbordaba los lu- gares comunes con que la izquierda oficial -de Cuba y de cualquier otra parte. no el único. puede darse por vigente hoy día cuando el futuro quedó aplazado para quién sabe cuándo. Donde otros veían inminencias de un tal "hombre nuevo". y por supuesto y ante todo. el del cine y la televisión en los países agobiados por las gran- des metrópolis. se oeupaba de reflexionar sobre el papel del cine y los medios audiovisuales. asumiendo. Se acabó. que "sólo lo inacabado es fecundo". Se despertó el bien y el mal. García Espinosa era ya. oh la vida. Esas cualidades. cuando el contexto era propicio para los sueños. Más que un intelectual revolucio- nario. como lo dice Julio García Espinosa en su artículo "Por un cine imperfecto veinticinco años después". el autor de este libro descubría procesos. Allí donde muchos identificaban hechos con- cluyentes. un provocador de complejidades. de los intelectuales latinoamericanos que. "Se acabó la fiesta. pero sí de los más lúcidos y en todo caso el más sistemático.La doble moral del cine 9 "Pero. por un momento se olvidó que cada uno es cada cual. A diferencia de muchas convicciones que quedaron sepultadas. vuelve el rico a su ri- queza y el señor cura a sus misas. la zorra pobre al corral.. y con la resaca a cuestas vuelve el pobre a su pobreza.examinaba el papel del artista en la so- ciedad. un revolucio- nario de la reflexión. cristalizadas a través de un estilo literario inusitado en gentes de cine. nos permiten asegurar que la imaginación teórica que Julio García Espinosa desplegó cuando el futuro era ya casi. Como en la canción de Serrat. el del estado en la cultura." El autor de este libro era. la vida no es una línea recta hacia el porvenir".Juüo intuía construcciones por acometer. operaciones pendientes de la imaginación. como Goethe. debajo de las . por lo dogmáticas.

10 Julio García Espinosa piedras del muro de Berlín. por fortuna. en dirección norte- sur. y no propiamente en estado de suspensión hasta la próxi- ma utopía como el cadáver de Walt Disney que espera conge- lado el día de la reencarnación. sino como un cuerpo cálido y coherente. Si en los tiempos en que el socialismo parecía una certeza invencible estos ensayos tenían la virtud de no cerrar el cam- po de la aventura espiritual -como en cambio sí lo hacían algunos manuales del marxismo escolástico-. hoy en día. vuelve y juega. las que Julio García Espinosa sus- tenta en esta recopilación pueden darse el lujo de continuar ilesas. de imaginarios adversos a nuestra idiosincracia que se nos imponen hasta la empuñadura a través de los medios audiovi- suales. lleno de propuestas para acometer la gestión crea- dora contra esa estandarización vertical. Lisandro Duque Naranjo . cuan- do es el triunfalismo neoliberal el que pretende clausurar la historia poniéndole un Happy end insoportable. este libro.

Por un cine imperfecto .

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estético. Sin du- da hay una cierta instrumentalización mutua. si es que se puede trazar una línea tan arbitraria- mente divisoria entre ambos términos. ¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. según los aplausos y el visto bueno de la i n t e - lectualidad europea— es similar. y sobre todo. en la actualidad. la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo . 13 . La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos —cuando logra su objetivo de un cine de calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. entre las reglas del juego artístico. Pero sin duda hay algo más. no es sólo de orden ético. al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana. ¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está. es necesa- rio aclararlo. Es más bien. El boom del cine latinoamericano —con Brasil y Cuba a la cabeza.a un reconocimiento mundial? ¿Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos? Curiosamente la motivación de estas inquietudes. Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente lo- grado— es casi siempre un cine reaccionario. de un cine con significación cultural dentro del proceso re- volucionario— es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.a nivel de la cultura artística.

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Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directo-
res de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pre-
gunta no la motiva solamente una preocupación de orden
ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos
pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las cir-
cunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una
cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica
cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de
unos cuantos y no de todos.
Pero, ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la
enseñanza, si el desarrollo económico y social reduce las h o -
ras de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica
(como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de
ser privilegio de unos pocos? ¿Qué sucede si el desarrollo del
videotape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de
los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad
de "proyectar", con independencia de la planta matriz, hacen
innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográfi-
cas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, la
posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho
de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad
de rescatar, sin complejos ni sentimientos de culpa de ningu-
na clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede
entonces que podemos entender que el arte es una actividad
"desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo.
Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de prac-
ticarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el
fariseísmo de todo el arte contemporáneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden
realizarlo como una actividad "desinteresada" y los que pre-
tenden justificarlo como una actividad "interesada". Unos y
otros están en un callejón sin salida.

La doble moral del cine 15

Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta
en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El
simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que exis-
ten factores que la motivan. Factores que, a su vez, eviden-
cian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se
empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso
moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno,
compensan con la bondad social su mala conciencia. N o im-
porta que los mediadores (críticos, teóricos, etcétera) traten
de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista
contemporáneo, su aspirina, su pildora tranquilizadora. Pero
como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es
cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso,
sigue asomando esporádicamente la cabeza en cualquiera de
las dos tendencias.
Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por
lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas
no ya para el arte, sino para cualquier actividad de la vida. El
espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni na-
die se deja encerrar en un marco por muy dorado que éste
sea.
Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de
la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda
definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana.
Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto
narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña concien-
cia histórica, sociológica, psicológica, filosófica, etcétera, y al
mismo tiempo no baste esta sensación para explicar el placer
estético.
¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística conce-
birla con su propio poder cognoscitivo? Es decir que el arte
no es "ilustración" de ideas que pueden ser dichas por la filo-
sofía, la sociología, la psicología. El deseo de todo artista de

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expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la
visión del tema en términos inexpresables por otras vías que
no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como
el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer
que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico)
de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad.
El arte puede estimular, en general, la función creadora del
hombre. Puede operar como agente de excitación constante
para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a
diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus
resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en
particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad "des-
interesada", que podamos decir que el arte no es propiamen-
te un "trabajo", que el artista es tal vez el menos intelectual
de los intelectuales.
¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de jus-
tificarse como "trabajador", como "intelectual" como "pro-
fesional", como hombre disciplinado y organizado, a la par
de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesi-
dad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué
siente la necesidad de tener críticos -mediadores- que lo de-
fiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgu-
llosamente de "mis críticos"? ¿Por qué siente la necesidad de
hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verda-
dero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué
pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuan-
do -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aun ex-
plícitos en determinadas ciricunstancias— en un verdadero
proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer
todos, es decir, el pueblo? Y, ¿por qué entonces, por otra
parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas
actitudes, estas características? ¿Por qué, al mismo tiempo, plan-
tea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que

una cierta compensación. entonces. También están los que aceptan y defienden la función "des- interesada" del arte. no deja de ser tam- bién un objetivo "interesado". se entiende) y no estar dispuesto a correr los riesgos de éstos? El problema es complejo. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Pre- fieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. lo que hace imposible practicar el arte como actividad "desinteresada"? Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo. aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. la incertidumbre. debían de estar menos alienados. el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad. De- bían de tener menos contradicciones. la armonía. político y científico (revolucionarios. Pueden incluso rechazar. En general sienten la esterilidad de su "pureza" o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la de- fensiva. esta situación ha estado latente. no por la voluntad expresa de nin- . El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una cali- dad artística. Un verdadero artis- ta está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía.La doble moral del cine 17 la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo socio- lógico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar imporotancia como trabajador. el caos. Pretenden ser más consecuentes. desde que está dividido en clases. Si hoy se ha agudizado es precisamente por- que hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. ¿Qué es. en una operación a la in- versa. N o por una toma de conciencia. Pero de hecho no es así. lo cual. expresando el desequi- librio. es decir.

con el concepto y la realidad "elitaria" en el arte. ¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensa- yo que una novela. de la sociología. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia. más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desa- rrollo de la ciencia. N o puede haber arte "desinteresado". la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. que el mundo se vuelve mas interesado. practiquen la pintura. tiene todo un mundo que ganar. de la psicología. si no se termi- na. la presencial social de las masas. los tres inter relacionados. contribuyan a "depurar" al arte? La aparición. gracias a la ciencia. sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que. en el futuro no habrá pintores sino hombres que. al contrario. Los tres sin orden jerárquico.18 Julio García Espinosa gún artista. de la antropología. como decía Marx. de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente). ¿no hizo posible una mayor "depuración" en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia no vuelve anacrónico tanto análisis "artístico" sobre el alma humana? ¿No nos permite la cien- cia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encubiertos con eso que se ha dado en llamar "mundo poéti- co"? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder. con ho- rror. no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle. al mismo tiempo y para siempre. . ¿Por qué repetimos entonces. más utilitario. entre otras cosas.

¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo. Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener "sus" artistas. Si el arte. sino en verdaderos autores. ¿Lo verda- deramente revolucionario no es intentar. de la técnica. "sus" intelectuales. con- . De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialis- tas. Pero la diferencia es que el camp los rescata como valores estéticos. por designios extrahumanos. Pero. Es cierto.La doble moral del cine 19 La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Es decir. es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos. además. como la burguesía tuvo los "suyos". en tanto que espectadores? ¿El gusto definido por la "alta cultura". no en espectadores más activos. en coautores. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto que hace la expreriencia. en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo. como nunca. ¿qué hacer para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto? El desarrollo de la ciencia. De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es la primera fase de un proceso "dese- litario". han hecho posible. la presencia activa de las masas en la vida social. de las teorías y prác- ticas sociales más avanzadas. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro mo- mento de la historia. mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos. no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy. desde ahora. una vez sobrepasado por ella misma.

El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo espec- tadores y viceversa. por el contrario. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas. Arte de masas es. El arte cul- to. sino la de que todos puedan ser creadores de cultura ar- tística. más que en perseguir in aeternum la "calidad artística" de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuan- tos. la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectadora y consumidora. No existe. como bien dice Hauser. hoy en día. el gusto personal. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. y por lo tanto tiende a desarrollar.20 Julio García Espinosa tribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minori- tarias. el que hacen las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. del pueblo. el arte popular. El arte de masas o para las masas. El arte de masas será en realidad tal. cuando verdaderamente lo hagan las masas. individual. una línea tan marcadamente definida. pues. El arte popular necesita. La . lo hace una minoría para las masas. Simultáneamente al arte culto ha venido existien- do el arte popular. es el arte que hacen unos pocos para las masas. No es cierto. El cine hoy. necesita que el pueblo no tenga gusto. Arte para las masas es. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. entre quienes lo producen y lo reciben. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. en nuestros días. ha logrado también esa situación. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. en todas partes.

hay síntomas alarmantes. donde podamos realizarnos fugazmente. se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. que el artista no debe realizar- se como artista sino como hombre. señales evidentes que presa- gian un cambio. Pretender realizarse al margen de la vida. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria. es decir. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. como tierra prometi- da.La doble moral del cine 21 gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. por unos instantes. N o son síntomas pro- . El arte culto al revés. específica. como nuevo y potencial espectador. debe fundirse y convertirse en patrimonio de to- dos. por un momen- to. que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente. principalmente en los países capi- talistas desarrollados y en los países en procesos revoluciona- rios. He ahí el precio cruel de haber tenido que mante- ner la existencia de la actividad artística a costa de la inexis- tencia de ella en el pueblo. Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. ¿no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? Pretender el arte como secta. En el mundo moderno. Esta situación mantenida por el arte popular. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la bur- guesía por las masas. conquistada por el arte culto. El arte culto se desarrolla como actividad única. ¿no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el plano de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida. como sociedad dentro de la sociedad.

el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualis- ta al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participa- ción de todos. por consecuencia. en la tapa de un latón de basura. ¿Qué otra cosa significa combatir las li- mitaciones del gusto. esceno- . entonces. que no necesita vestuario. sino por la propia realidad. las líneas marca- damente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell. no ya a sus discípulos. en los "muñe- quitos"? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eter- nidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas. el arte para museos. hechas de bloques de hielo y que. es decir. Gran parte de la batalla del arte moderno es. apa- recidas en recientes exposiciones. ¿a dónde llegará? ¿No dejará. ¿no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías.la preten- sión de que desaparezca el espectador? ¿Y el valor de la obra como valor irreproducible? ¿Tienen menos valor las repro- ducciones de nuestros hermosos afiches que el original? ¿Y qué decir de las infinitas copias de un filme? ¿No existe un afán por saltar la barrera del arte "elitario" en esos pintores que confian a cualquiera. de ser especta- dor? ¿No es éste o no debe ser éste. se derriten mientras el público las observa? ¿No es —más que la desaparición del arte. de hecho. ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contra- rio? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario.22 Julio García Espinosa vocados por la conciencia. al menos. para "de- mocratizar" el arte. parte de la realiza- ción de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa más.

Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. maquillaje. Sin embargo. Pensamos entonces que ha llegado nuestro mo- mento. escenario. todavía este continente puede responder en for- ma tradicional. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres "cultos". sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional. y. efectivamente. no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. reafirmando el concepto y la prácti- ca "elitaria" en el arte. le es muy difícil hacerlo de una manera ente- ramente nueva. ¿no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verda- dero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha Segado demasiado temprano a ese punto de su evolución. dada la poca presencia de las masas en la vida social. la revolución. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente. la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestra obras. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducio al máximo y que. tal vez. Después de todo el europeo no tiene otra Eu- ropa a la cual volver los ojos. Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo"ismo"y no está en condiciones de hacerlos desapareder para siempre. está presente en nosotros como en ninguna otra parte. el más importante de todos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para darle una respuesta a los problemas del arte. En realidad. incluso. Porque. es decir. lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva. desde ese punto de vista. al mismo tiempo.La doble moral del cine 23 grafía. Esa es nuestra mayor tentación. Es nuestro mayor peligro. dado el atraso técnico y científico. el tercer factor. literarias y Símicas. Y entonces. Es la revolución lo que hace posible otra alternativa. la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público. lo que nos per- .

deberá hallar la suya propia. es que todavía existirán entre no- sotros otras concepciones artísticas (que entendemos. cada manifestación artística. Cada parte. productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. ¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular? Paradójicamente. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cante- ra? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Uni- versidad? Y. La realidad. suicidarse. pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estre- cha división del trabajo.24 Julio García Espinosa mite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. de la sociedad dividida en clases y sectores. desaparecer como tal. será. Para ese futuro cierto. ade- más. porque hará desaparecer la cultura ar- tística como cultura fragmentaria del hombre. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. al mismo tiempo. sin embargo. ¿no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas en poten- cia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora pode- mos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultu- . para esa perspectiva incuestionable. Por eso para nosotros la revolución es la expresión más alta de la cultura. Poética cuya verdadera finali- dad. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. puesto que las caracte- rísticas y los niveles alcanzados no son iguales. las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente.

a los problemas concretos de la vida material. a la vida material. en realidad. más elegantes. médicos. agrónomos. por lo tanto. los trabajadores que más se estén superando educacionalmente. le ha hecho posible acaparar para sí el concep- to total de cultura? ¿No está basado. ¿no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu son más elevadas. como su cuer- po? El rechazo tradicional al cuerpo. etcétera? Y por otra parte. que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas. simultá- neamente. más profundas? ¿No podemos. ¿no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país. más serias. desde ahora.La doble moral del cine 25 ra artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero presti- gio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que. que la vida material también es bella? ¿ N o podemos enten- der que. desde luego). los propios sociólogos. mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los me- dios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. el alma está en el cuerpo. nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales. ¿No nos parece completa- mente lógico que seamos nosotros mismos quienes contri- . en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como la parte espiritual de la sociedad y a la científica. el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y. ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes. economistas. acaso. como —para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos— el fondo en la superficie. como el espí- ritu en la vida material. inclusive.

que identifica la seriedad con el sufri- miento. en quién más confiamos. sino en los enfermos. una poética "interesada". El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en in- terés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos. naturalmente. como alivio. Sólo en . es elegante y serio y hasta bello. no están en los lúcidos sino en los neuróticos. nos interesan los problemas de los lúcidos". ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. Sin embargo el sufrimiento y la ele- gancia no tienen por qué ser sinónimos.26 Julio García Espinosa buyamos a liberar los medios privados de producción artísti- ca? Sobre estos problemas. como diría Freud. no están en los normales sino en los anormales. El cine imperfecto está cam- biando dicha impostación. sólo el que está enfermo. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: "No nos interesan los problemas de los neuróticos. porque su verdad la purga el sufrimiento. sin duda. ante todo y sobre todo. Sólo el que sufre. un cine imper- fecto. como coarta- da o. Es el neurótico quién sigue necesitando del arte. con la tradición cristiana—. Hay todavía una corriente en el arte moderno —relacionada. Es al enfermo y no al sano a quién más creemos. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. como plena actividad estética. habrá que pensar y discutir mucho todavía. un arte "interesado" un cine cons- ciente y resueltamente "interesado". como diría Glauber Rocha. Un arte "desinteresado". Una nueva poética para el cine será. como sublimación de sus problemas. quién lo necesita como objeto interesado. es decir. El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. no están en los que luchan sino en los que lloran.

Sí. si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y to- men conciencia los que no luchan. ¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. ¿Puede pedirnos un cine de de- nuncia? Sí y no. sobre todo. Si acaso puede pedirnos una obra más plena. los ejemplos morales es él quien nos lo puede dar a nosotros. sería un excelente ejemplo de cine-denuncia. Un cine. en aquelllos as- pectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates con- cretos. No. si la denuncia sirve como información. de una sinceridad. El cine imperfec- to no tiene. pese a los problemas y las dificultades. Y. existe más "público" para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho "público". a la inteligencia. que luchar para hacer un "público". encuentra su temática. son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar. ¿Denunciar al imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué. están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. Los lúcidos. como un arma más de combate para los que luchan. no importa si diri- gida conjunta o diferenciadamente. por ejemplo. a la emoción o a la intuición. Puede decirse que en estos momentos. Después de todo no sólo los niños. también los mayores nacieron para ser felices. si la denuncia está dirigida a los otros. Al contrario. de una seriedad. Es necesario que el cine imper- fecto termine con esta tradición.La doble moral del cine 27 él reconocemos las posibilidades de una autenticidad. entonces. como testimonio. si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero. que denuncie a los que luchan los "pasos perdidos" de un esbirro que hay que ajusticiar. total. El hombre es más creador que imitador? Por otra parte. El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. que. para el cine imperfecto. en los problemas de éstos. .

Analizar. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. sin el comentario. mostrar el proceso de los problemas. Lo contrario a un cine autosuficiente y contempla- tivo. Le es igual. ni sus problemas. Analizar un problema es mostrar el pro- blema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los re- sultados. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comenta- rio más que la noticia. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. sobre todo. ni mucho menos sus objetivos. implica siempre un jui- cio previo. Puede utilizar un género u otro o todos. en el sentido tradicional de la palabra. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Lo objetivo sería mostrar el proceso que es el objeto. es como mostrar el desarrollo pluralista —sin valorarlo— de una información. cerrado. N o son éstas sus alternativas. que es el sujeto. .28 Julio García Espinosa El cine imperfecto entendemos que exige. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. El cine imperfecto es una respuesta. Lo contrario a un cine que "ilustra bellamente" las ideas o conceptos que ya poseemos. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio de- sarrollo. N o son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar. Es decir.

también desde . Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. como en la lucha. psicólogos. El cine imperfec- to puede divertirse. con sociólogos. precisamente. incluso la diversión. con todo lo que lo niega. economistas. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. la vida se organiza. dirigentes revolucio- narios. etcétera. en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Y en la vida. Debe te*ner. ni lo es en el sentido mercantilista. Aún en la fase más extrema como es la guerra total y directa. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. conjuntamente. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el "buen gusto". N o lo es en el sentido narcisista. N o se lucha para "después" vivir. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor "culto" y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra? El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. es decir. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. N o hay por qué dudar que la desapari- ción del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técni- ca. Considera anacró- nica la función de mediadores e intermediarios. Justamente el cine imperfecto debe trabajar. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. lo cual es organizar la lucha. La lucha es vida y viceversa. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positiva para el arte.La doble moral del cine 29 El cine imperfecto puede ser también divertido. El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. desde ahora. hay de todo. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro.

Pero. efectivamente. N o exhibamos más el folclore con orgullo demagógico. con un carácter celebrativo. El futuro es del folclor. exhibámoslo más bien como una de- nuncia cruel. sin duda. como hombre y no sólo como artista. sino de que. ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo. en una palabra. lle- guen a surgir mil flores distintas. un "ismo" por otro. Debe tra- tar de realizarse. otra actividad. como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será. enton- ces. . una poesía por una antipoesía. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. del folclore.30 Julio García Espinosa ahora. Va a desaparecer en el todo. El arte no va a desaparecer en la nada. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esen- cial es el de desaparecer como nueva poética. N o se trata más de sustituir una escuela por otra.

En busca del cine perdido .

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o si se quiere. El deber de un cineasta revolucionario es hacer la revolu- ción en el cine. Es necesario apoyarnos en la realidad para entender el cine. "Esta película es un paquete (o es reaccionaria) pero qué bien hecha está". La forma con- ceptúa el tema. N o es siquiera el escenario donde un autor puede exhibir la imaginación. por su forma y por sus estructuras. Donde más posibilidades de influir tiene el cine es en el cine mismo. sobre todo. el contenido. No es la calidad lo que interesa sino la instancia cultural que la sustenta. La forma no es adorno ni plumaje. La realidad del cine no es sólo la que refleja. Nuestra opción 33 . La realidad fundamental del cine es el cine mismo. El cine de Hollywood no es sólo reaccionario por su temá- tica. La revolución que nos interessa es cultural. De todas las realida- des que el cine puede contribuir a modificar. Hasta ahora nos hemos apoyado en el cine para entender la realidad. Lo es. entre Fellini y Juan Orol lo que más importa no es la calidad que los separa sino la posible instancia cultural que puede unirlos. Es necesario que el espectador vaya al cine a ver el cine. La reali- dad que el cine refleja resulta siempre la realidad evidente. Entre María Antonieta Pons y Jeanne Moreau. la que tiene más posibilidades es la misma realidad del cine. El cine como realidad resulta casi siempre ausente. Es necesario descubrirle al espectador toda la realidad secreta del cine. La revolución que nos interesa no está en la calidad. Esta realidad invisible es invencible porque escapa a la actitud crítica del espectador.

La rela- ción autor—cine es el caldo de cultivo de la creación. Existe una relación espectador—cine como existe una relación autor—cine. La medida del cine cubano es la medida de la relación autor—cine. No sólo para hacer más eficaz la comunicación sino para evidenciar que el cine que queremos es todavía una búsqueda. El objetivo de un cine militante es la búsqueda de un cine popular. Es necesario que el cine no bloquee la relación autor—espectador. mediacio- nes y estructuras del cine actual. tiene también la necesidad de cuestionar directamente las formas. La máxima austeridad en las soluciones expresivas no es sólo una forma de hacer resistencia al cine actual sino que es nuestra forma actual de hacer cine. N o sólo porque es éste el cine con el que se relaciona el pueblo sino porque. Avanzar en la relación autor- cine es avanzar en la relación espectador—cine. Nuestra opción es la búsqueda de un cine popular. además de la información. etcétera. El cine no es una comunión para nadie. culto a la personalidad. El cine cubano no se mide solamente por el producto aca- bado. El cine militante trata de suprimir la mayor cantidad posible de mediaciones y artifi- cios entre la información y el espectador. Quiere decir que el cine militante. Como el objetivo de la vanguardia política es la búsqueda de una cultura popular. un cine por hacer. cine—objeto. no es la de un cine intelectual o de minorías. El cine es un medio de expresión para el autor como lo es también para el espectador. Esta operación interesa ha- cerla a nivel del cine comercial. La . ambi- güedad ideológica. mag- nificencia técnica. Hacer resistencia al cine actual no quiere decir partir de cero. en defini- tiva.34 Julio García Espinosa frente a un cine comercial o de masas. El cine es una comunicación-expresión para todos. las instancias culturales que lo sustentan son parecidas o similares a las del cine intelectual: división del trabajo.

rechazo a los mecanismos de con- sagración. Este nivel exige el ante- rior. El cine cubano se propone avanzar más en la superación de la división del trabajo. existe siempre el deseo de superarla. La relación autor—cine en el cine cubano de hoy: información sistemática. Un extenso equipo de filmación es siempre un equi- po donde hay creadores y servidores. La relación autor-cine es siempre un punto de partida como lo es también la rela- ción espectador—cine. Es la posibilidad real de que todos participen. N o se puede superar lo que no se es. Aunque tampoco es éste un proceso aditivo. La reducción del equipo exige que la calificación del especialista sea precisamente la superación de su calificación como especialista. rechazo al cine como Meca. Todo especialista desea simpre ir más allá de su especialidad.La doble moral del cine 35 relación autor-cine es una relación artificial (porque la hacen los hombres). La Revolución no le da a los jóvenes la oportunidad de ser especialistas para que sean los especialistas que nosotros no fuimos. Para el hombre es más importante esta necesidad que la ne- cesidad de la vocación. Objetivo esencial de un cine popular es contribuir a la desaparición de todas nuestras pequeñas Atenas. director (y no productor) respon- sable máximo del equipo. La reducción del equi- po no es sólo un problema económico. El reconocimiento total se vuelve la única opción para una participación mayor. La Revolución ofrece la oportunidad de ser especia- . Cuando la vida no presenta una al- ternativa verdaderamente humana la vocación entonces se hipertrofia. De ninguna manera es un hecho natural. se convierte en un fin en sí mismo. En un equi- po por mucha división del trabajo que exista. O se con- vierte en el camino aberrante para un reconocimiento total más que para una realización personal. lucha de ideas. La relación autor-cine exige des- de el principio esta perspectiva y este ejercicio.

El cine cubano. tiende a demo- cratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones. La división del trabajo es también la división cristalizada del talento. La vocación nunca es un fin para el hombre. Aceptar esto como un hecho natural no tiene más objetivo que el de disimular una realidad artificial. Los países latinos tienen el don de ser morosos. "los negros. La vocación como un medio. No se trata de democratizar la mediocridad. en su fase actual. "Los judíos son grandes comerciantes". Los países sajones tienen el don de ser laboriosos. puede avanzar también en este terreno. El cine popular se propone negarla. El cine. "los homosexuales. La búsqueda es descubrir lo que existe en lo que todavía no . Como la búsqueda del hombre nuevo es la búsqueda del hombre. como la vida. El don se acepta como un hecho natural porque de lo contrario dejaría de ser don. por el desa- rrollo ideológico. La reducción del equipo puede facilitarse por el desarrollo técnico. segundas. hombres con más talento o con menos. El don es una invención humana revelada como una humana condición. Superar la división cristalizada del talento es revelar sus artificios. La búsqueda del cine popular es la búsqueda del cine. Todos los marginados son diferenciados por la vocación. El cine actual basa toda su dramaturgia en la división crista- lizada del talento. La división cristalizada del talento es la división entre hombres más dotados y hombres menos dotados. La actual división entre primeras figuras. La verdadera vocación del hombre es la participación. hombres más intere- santes o menos interesantes. terceras figuras y extras no es más que la división cristalizada entre hombres más dotados o menos dotados.36 Julio García Espinosa listas para tener en la vida la participación plena que nosotros no tuvimos. grandes artistas". La vocación es siempre un medio. grandes ade- tas". lo une. El cambio de la dramaturgia.

. Descubrir no es inventar. Los críticos deben trabajar también en esta búsqueda y liberarse así de ese ana- crónico papel de intermediarios. Son operaciones indelegables. El cine popular también. El cine actual rechaza este equilibrio. Devolver el cine al cine es devolver el hombre al hombre. La realidad nuestra lo busca. Ambas opera- ciones las hacemos todos o no las hace nadie. La cultura no es la Cultura. Nadie puede hacerlas por nadie. Nuestro código helénico-cristiano es cada día menos helénico. Ser o no ser es el problema. menos cristiano y menos nues- tro. La cultura es las culturas. Ambas operaciones exigen superar la división autor-espectador. El cine popular busca devolver el cine al cine. El objeti- vo de la vanguardia es garantizar este objetivo. El cine popular está en las potencialidades del cine actual como el hombre nuevo lo está en las potencialidades del hombre de hoy.La doble moral del cine 37 existe. pero tener o no tener tam- bién es el problema.

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desunios! .Intelectuales y artistas del mundo entero.

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sin embargo. indiscriminadamente. como el canadiense Marshall McLuhan. ese hombre de los medios de comunicación del cual uno tiene la impre- sión que se ha emborrachado con algunas de sus brillantes observaciones. El rasgo más significativo del cine cubano en estos primeros años ha sido el de combatir con todas sus fuerzas el populismo. mientras que el populismo es el rasgo esencial en la cultura de nuestro enemigo. Tanto el europeo Adorno en su crítica a la industria de la cultura. formamos parte de ella. Mal se podría analizar el cine cubano dentro de esta aldea y. más moralista. El arte eli- tario es una proyección preferentemente europea. para el europeo. Pero frente a los comerciantes nuestra opción no es la de crear una aldea jerarquizada por los intelectuales. se divide en dos sectores: in- dustria y cultura. 41 . Para el canadiernse. Nuestra medida no es el medio ajeno a las parcelaciones que fragmentan esta aldea global. en dos tipos de hombres: el comerciante y el intelectual. Nuestro frente único no incluye el arte elitario. La penetración cultural del imperialismo norte- americano tiene un único y eficaz medio de comunicación: el populismo. Combatir la industria de los medios no es dejar de reconocer estos medios como ex- presión industrial. pecan del mismo mal: para ambos el mundo es una aldea global.

El arte moderno se declaró partidario más de la vida que del arte. El mundo por encima de un país se convirtió en el mun- do del arte por encima de la realidad de cada país. Frente a la culta. el llamado arte moderno. tradicional y eru- dita Inglaterra. El arte moderno se convirtió en el arte global. El imperialismo declaró la he- gemonía del capital financiero para acabar con la lucha de clases. Se identificó más con el mundo que con un país deter- minado. el vigor. impulsó su carácter internaciohnal para acabar con los verdaderos intereses nacionales. tuvo la oportunidad de darle el golpe de gracia a la división no tan legendaria del arte. La Revolución de Octubre inauguró la revolución cultural más importante de este siglo: eliminar la sociedad dividida en clases.42 Julio García Espinosa El arte que inauguró este siglo. Sus virtudes fueron sus defectos. El capital financiero la despersonalizó. La Revolución de Octubre fue una explosión abierta y sin máscaras. el humor norteamericano. La vida por encima del arte se convirtió en el arte por encima de las cla- ses. Eran sus vitudes pero la era no estaba pariendo un corazón. El arte elitario surgía con más fuerza que nunca en el momento en que había tenido la oportunidad de desaparecer para siempre. impulsó el carácter internacional de la clase obrera para acabar con el nacionalismo burgués. la espontaneidad y el sentido prácti- co de su excolonia. Norteamérica se acostó popular y amaneció . Todavía el excolonizador la ve como al hijo simpático y hasta hábil para los negocios pero siempre vulgar y mediocre. El populismo fue desde siempre el signo más definido de la cultura norteamericana. Frente a la seriedad europea. La Unión Soviética declaró la hegemonía de la clase trabajadora para acabar con la división de clases. La Unión Soviéti- ca le puso nombre y apellido a la aldea global. El imperialismo norteamericano fue una aparición subrepticia y cerrada.

por oportunistas. Los norteamericanos. Los europeos. la televisión y el cine. Lograron confeccionar un plato que servía para todas las mesas. Porque el siglo inauguró también los medios de comunicación. Los nuevos medios. Ni económica ni culturalmente. Los nuevos medios se sintieron más cómodos con esta máscara popular que con el distanciamien- to estéril de las artes tradicionales. Pero de hecho los norte- americanos no banalizaron la cultura burguesa. Engañaron a los nue- vos medios. La cultura norteameri- cana se hizo más elocuente en estos medios que en las artes preindustriales. En lugar de al burgués lo que es del burgués y al . Ni siquiera los norteamericanos. Fue las dos cosas. Pero no fue popular a tientas ni burguesa a secas. Hizo ese extraño milagro de convertir al burgués en un personaje popular. imposibilitados de ser trata- dos con la sensibilidad y los conceptos de las artes preindus- triales. Nadie vio en estos medios los nuevos me- dios de expresión de una sociedad moderna. Con el imperialismo los burgueses no han vuelto a ser los mismos. Los nuevos medios ofrecían la posibilidad técnica de reco- ger el aliento cultural lanzado a principios de siglo. el impe- rialismo la cubrió de flores silvestres. Y fueron los norteame- ricanos los que desarrollaron esas nuevas artes que son el radio. los rechazaron. los asimilaron. fueron manipulados por la sabiduría industrial de estos burgueses populares. Los norteamericanos hicieron trampa. sino la popu- lar. Así nació el populismo. Que no es más que ideología burguesa y / o pequeñoburguesa disfrazada de pueblo.La doble moral del cine 43 burguesa. Es decir. La gran tradición de gobernantes me- diocres en los Estados Unidos tiene una base común: todos han despreciado al intelectual. En el momento en que la cultura burguesa iba a recibir un golpe mortal. Nada podía casar mejor con su afán comercial que su filosofía populista. por cultos. hacer del arte una operación de verdadera cultura popular.

La vitali- dad. Fue la muerte del costumbrismo. Los norteamericanos simplemente devolvían a la realidad lo que de la realidad recibían. garantizar por otros medios y con estos medios la continuidad de la ideología burguesa. En el siglo pasado frente al saínete español. Su gran obra maestra fue garan- tizar el status quo. el teatro bufo era una clave revolucionaria. La República se frustra por la intervención temprana del imperialismo norteamericano. Pero era una imagen que en la realidad luchaba por diferenciarse. La nación se ju- gaba la vida en el campo de batalla.44 Julio García Espinosa pueblo lo que es del pueblo. es decir. N o importaba. le dieron a todos lo que la reali- dad ya contenía. Pero los medios de comuni- cación llegaron más tarde. Lo . El cine cubano ha combatido y combate el populismo. El teatro bufo devolvía al pueblo su propia imagen. El costumbrismo ratificaba una imagen popular al margen de la división de clases. En dos palabras: sacaron la cara por la cultura burguesa. La presencia física del colonizador era determi- nante. El costumbrismo no es el populismo. En el terreno de las artes dramáticas esta historia tiene un nombre: el costumbrismo o teatro bufo. El costum- brismo no fue lo que es hoy. Cada cubano nuevo era un español menos. Li- brábamos nuestra guerra de independencia. frescura y gracia del teatro bufo duraron hasta bastante entrado el nuevo siglo. la televisión después. La radio y el cine primero. no hacen otra cosa que recoger los despojos de un cadáver inútil. Pero esta frase está cargada de historia y de tradiciones. Por eso cuando los intelectuales de todas partes recogen las armas del arte elitario para hacer causa común contra los medios masivos de comunicación. con- secuente con su actitud antimperialista. Sin embar^ go ambos le devuelven al pueblo su propia imagen. El sincretismo entre pueblo e ideología burguesa estaba ya en la realidad antes que en los medios.

Salvo el cine —que por deter- minadas malas interpretaciones se le ha llamado el séptimo arte— los demás medios fueron anatematizados. Una típica película norteamericana no es más que teatro bufo refinado. generosamente le tendió la mano a la nuestra. La República no tenía interés en desarrollar ni siquiera un cine populista. Incluso las vanguardias más elitarias del mundo llegaron a gustar pelícu- las nada elitarias. el pue- blo siempre ha visto con nostalgia sus propias posibilidades. en esta esfera. como cualquier otro país. Armar el rompecabezas sería una tarea relativamente fácil si ésa fuera la tarea. El cine popular no es lo contrario del cine populista. Cuba. Pero los medios han revolucionado el . Sus restos fueron a incorporarse a la elaboración sofisticada del arte culto o se confundieron en la maliciosa pro- miscuidad de los medios. El Viejo Sam se disfrazó de Juan Criollo. La potencialidad de un arte popular fue despe- dazada. También esta frase tiene su historia. El imperialismo. Los nuevos medios eran portadores de un nuevo men- saje: el populismo. Frente a ambas expresiones. El cine norteamericano satisfacía plenamente la demanda. niña bonita del costumbrismo.La doble moral del cine 45 grave no fue que los medios de comunicación banalizaran aquel germen de teatro popular sino que lo hicieran su cóm- plice. no tuvo que impo- ner su ideología. pasó a ser la niña fea de los medios de comu- nicación. Inyectar en los medios a los artistas e inte- lectuales más serios sería una solución si la operación fuera simplemente aditiva. Pero no basta luchar contra el populismo. padeció a los me- dios de comunicación con la misma consecuencia: la actitud hostil de artistas e intelectuales. Nada podía estar más de acuerdo con sus aspiraciones que devolvernos nuestra propia imagen sin posibilidades de superarla. El auge de los medios de comuni- cación fue el auge de la división entre el llamado arte culto y arte popular. La conciliación de clases.

en la producción masiva de los medios. Con el autoconsumo el intelectual ha tenido la ilusión de seguir siendo un poeta. Después de los medios esto es sólo un medio narcisista. la cultura toda. Para después la- mentarse porque el capitalismo lo impide. en el socialismo. Los intelectuales ya formados suelen interesarse en el cine exigiendo. Antes de la apa- rición de los medios la logia de artistas e intelectuales podía tener un cierto peso crítico en la sociedad. ha habido que aceptársela. O esperanzarse en que el socialismo lo admita. La opción no es asaltar los medios como si fueran el cielo. que la libertad para cambiar las cosas. una parcela de autoconsumo.46 Julio García Espinosa arte y. no un acto sino un acta de buena fe. lo que ef más importante. es en el capitalismo desarrollado. para oírse. Nadie se daba cuenta que era precisamente al capitalismo al que más interesaba prolongar la cultura individualista del intelectual. El capitalismo no pone objeciones. Los medios. de una sociedad socialista. Al intelectual siempre le ha interesado más la libertad para hablar. Frente a ellos. Y. como el campesino. Los nuevos medios marcan las nuevas pautas de expresión y percepción de una sociedad moderna. los intelectuales y los artistas no tienen más cadenas que las de su propia formación. sobre todo si ésta no era determinante en la gran parcela. Los medios rechazan la cultura individualista del intelectual. como al campesino. un músico. en- cuentra el intelectual para incorporarse a los nuevos medios. La misma dificultad que encuentra un campesino para pasar de su pequeña propiedad privada a la granja del pueblo. son la posibilidad que se abre ante el intelectual para su proletarización. Porque el proceso no se puede forzar a que no sea un proceso. En el so- cialismo es cuando menos un acto ridículo. exigen la desunión de la logia. Hacer de con- ciencia crítica desde su pequeña parcela. En el socialismo el . un pintor. Luchar contra el capitalismo era luchar por estas migajas.

técnicos. Nece- sitan que no se siga poniendo el acento en la formación de artistas preindustriales. Las nuevas relaciones de trabajo que proponen los medios sólo pueden ser liberadas en el socialismo. pedagogos.La doble moral del cine 47 intelectual no desaparece. La poten- cialidad de los medios no será revelada totalmente hasta que no participen verdaderos intelectuales en lugar de simples mercenarios. escritores. Cambiaron radicalmente. Las artes tradicionales o preindus- triales no son el peor enemigo de los medios pero tampoco son su mejor amigo. bailarines. N o surge una nueva conciencia en el inte- lectual si no existen para él nuevas relaciones de trabajo. etcétera. Hay que pensar que no se va a hundir el mundo porque el Arte no siga siendo el Arte y los Artistas no sigan siendo los Artistas. Desaparece primero la "unión" de artistas e intelectuales. psicólogos. pin- tores. Nece- sitan sobre todo asumir su función de arte industrial. historiadores. Pero también necesitan ingenieros. Esperábamos que en el socialismo la forma y el contenido en el arte cambiaran. La época de los medios es la época del socialismo. Es también la forma de revelar la impotencia del capital frente a los nuevos medios. Los medios no son la computadora de las artes tradi- cionales. Los medios no viven sólo de arte ni mueren sólo de industria. Sobre todo porque los medios no son un templo. etc. músicos. La coexistencia productiva entre las artes tradicio- . Los nuevos medios necesitan actores. Ojo. cantantes. Hay que echar del templo a fariseos y oportunistas pero hay que cuidar la entrada de artistas tradi- cionales. Necesitan sociólogos. obreros calificados. El éxito actual de la "estrella" no es más que una treta del capitalismo para obtener nuevas ganancias prolon- gando métodos viejos. El viejo sueño del arte moderno de rechazar el éxito y todo mecanismo de consagración puede volverse realidad en los medios.

Sería más justo decir que es la novela quien le ha hecho la vida difícil a los nuevos medios. No es muy justo decir que han sido los nuevos medios los que le han hecho la vida imposible a la novela. es lo que realmente ha he- cho posible que la novela se libere de intuiciones estériles y de una dramaturgia improductiva. la psicología. Por eso todos los caminos no conducen a Roma sino a la revolución. Lástima que en el mo- mento en que puede convertirse en una verdadera "fiesta del espíritu" la mayoría del mundo sea todavía analfabeta. como es natural. la novela. El desarrollo abrumador de ciencias como la antropología. Desinteresarlos del uso exclusivo del arte e . la sociología. Hay que hacer con los nuevos medios lo que la vida hizo con la escritura. Por eso las artes tradicionales pueden mirar todavía por encima del hombro a los nuevos medios. Nada puede hacer más conse- cuente a las artes tradicionales en una sociedad socialista como que seamos consecuentes con los nuevos medios. la historiografía. Cuando un cineasta quiere modernizar el cine lo que quie- re es liberarlo de la chica del diecinueve. Descon- certada y concertadamente le dio a la ciencia lo que era de la ciencia y pasó ella al reino de otro mundo. la radio y la televisión no han hecho otra cosa que prolongar en nosotros el siglo XIX. etc. Reencarnó en los nuevos medios. Ese es su problema. Traquetearlos. no se hizo más ilusiones. La novela no vive en la novela de hoy. Pero cuando la ilusión se convirtió ella misma en realidad gracias al desarrollo de la ciencia. Para ese viaje no son ésas las mejores alforjas. El cine. La novela vivió siempre de ilusiones cuando la ilusión era una forma de aprehender la realidad. Pero lo hace tenta- do todavía por el fuego de Prometeo.48 Julio García Espinosa nales y los nuevos medios depende de que jerarquicemos re- sueltamente estos últimos. Pero la novela preliberada. Quiere dar el ssalto pero cargado de conceptos y sensibilidades preindustriales..

La imprenta no terminó con el manuscrito sino que hizo posible su multiplicación. Como personal calificado deben estar en condiciones de uti- lizar estos medios. Hay que preparar las condiciones para ese ad- venimiento. desde luego. a los nuevos medios debe jugar ese papel. ni el manusteve. etc. En realidad es una doble operación condicionante. La ciencia precisará más el rigor del nuevo lenguaje.La doble moral del cine 49 interesarlos sin exclusividad en todo. Su uso y abuso no es sólo un problema económico. No existe el manusaudio. Los recursos expresivos de que disponen los nuevos medios no están ahí para amenizar los contenidos áridos de un tema científico. El lenguaje de los nuevos medios exige un mundo más califica- do que el que exigió la escritura. Hizo posible que todos manosea- ran la escritura. El lenguaje de los nuevos medios nació imprentado. No para vulgarizar la ciencia. Precisamente porque no se trata . sociólogos. La incorporación de psicólogos. La cien- cia no puede dejar de ser rigurosa en el tratamiento de sus temas. A la ciencia. El lápiz y el papel siguen siendo más económicos aunque no sea ilimitada la producción de papel.. historiadores. Los medios no pueden dejar de ser rigurosos en la proyección popular de su lenguaje. El interés de un tema científico está conte- nido en la revelación del propio tema sin necesidad de apoyaturas ajenas. social o político. no le será tan fácil divulgar sus conocimientos a través de los medios como le resultó con la escritura. Trabajarlos implacable- mente como lenguaje y no sólo como medios de expresión artística. Pero los nuevos medios llegarán a tener resuelto este anacronismo. El nuevo lenguaje precisará más el objetivo esencialmente popular de la ciencia. La escritura no se desarrolla solamente por el uso refinado de unos cuantos. Sino para contribuir a desarrolar este nuevo lenguaje. ni el manuscine. sino por el uso y abuso de todos.

Los nuevos medios llamados de comunicación (televisión y cine princi- palmente) contienen en sí mismo muchos medios de comu- nicación. Un análisis científico sobre las costumbres no sólo nos ofrecería una información más rigurosa e intere- sante de las costumbres. a precisar más la expresión artística de los medios. El realismo implícito en los nuevos medios nos ha hecho perder la noción de realismo. Un tema histórico. puede contribuir también a liberar a los medios de intuiciones estériles y de una drama- turgia improductiva. sino que revelaría. Justamente porque en los nuevos medios existe la . la posibilidad de una nueva expresión y percepción de la realidad.50 Julio García Espinosa de divulgar conocimientos sino de hallar una nueva forma de conocimiento. tratado científicamente en los medios. son. no sólo revelaría que la manera más interesante de dar la historia no es dramatizándola o novelándola. La exigencia de una nueva dramaturgia no la determina ningún capricho estético. Esta particularidad es la que posibilita hacer más significante y popular la revelación de los temas sin necesidad de que pierdan en rigurosidad. insistimos. como en la novela. ha sido dramáticamente hipertrofiada en los nuevos medios. Pero además la incorporación de la ciencia puede ayudar. sin duda. En realidad los medios no son medios de comunicación. Pero la nueva dramaturgia no podrá tener en estos medios la coartada de un mundo analfabeto. La ciencia. no son sólo un medio para una mayor difusión del conocimiento. sobre todo. N o hay nueva dramaturgia si no hay una nueva proposición en la relación realidad—ficción. la improcedencia del género costumbrista para revelar las cos- tumbres. al mismo tiempo. La habilidad de la dramaturgia tradi- cional para convertir la ficción en realidad o la realidad en ficción. Los medios. sino que obligaría a los medios a iniciar el camino de una dramaturgia más consecuente.

En el cine esta dramaturgia tradicional apenas ha sido altera- da. En la televisión es más elocuente aún su aberración. puede parecemos un acto ridículo. nos . Sin embar- go la telenovela se esforzará por hacernos ver que nos está ofreciendo la realidad. A un noticiero le sigue una telenovela. Pare- cería que las opciones están bien diferenciadas. un cantante de moda.La doble moral del cine 51 posibilidad de precisar la realidad de ambas categorías. la han disimulado aún más como ficción. En los nuevos medios la continuidad de esta dramaturgia es sólo posible al precio de una mayor alienación de la realidad. Pero cuando las escenas noticiosas de Viet- nam tratadas espectacularmente llegan a insensibilizar. el noticiero tratará de ganar nuestro interés espectacularizando la noticia. Esta relación engañosa entre realidad y ficción parece garantizar la variedad y el atractivo de la programación cuando en realidad es la forma de bo- rrar las diferencias y agudizar la monotonía. con su todopoderoso realismo. Cuando el político burgués se maquilla para competir mejor con el comediante que le seguirá en turno. En lugar de evidenciar la ficción como una categoría más de la realidad. a un conferencista. El disfraz ficticio de la realidad o el disfraz realista de la ficción pudo ayudarnos en la dramaturgia tradicional a reen- contrar la realidad. los nuevos medios. El cantante animará su canción haciéndonos creer que proyecta sentimientos au- ténticos. el conferencista animará su tema tratando de ser tan simpático como el cantante. El conjunto de los programas de un canal de televisión testimonia con menos pudor la dramaturgia que se esconde en un solo programa o en una sola película. La sucesión de programas no es más que la sucesión de aparentes opciones de realidad y de ficción. (Aunque un objetivo fundamental en el teatro de Brecht es el de romper con estos enmascaramientos).

En él esta relación entre realidad y ficción es un acto completa- mente productivo. la posibilidad de restituirnos la rea- lidad.52 Julio García Espinosa damos cuenta entonces que esta competencia tiene un úni- co vencedor: el espectáculo como alienación de la realidad. los nuevos medios pueden contribuir a borrar las diferencias entre ocio y trabajo. En la inteligencia. Sin embargo en los nuevos medios existe. es decir. desde luego. en estos momentos. Pero la utili- zación que hace el niño de ambas categorías le sirve para madurar y crecer. En esta medida la televisión es infantil pero sin las posibilida- des que para el mundo infantil tienen estas categorías. Le daría la posibilidad de utilizar estas categorías en forma orgánica y natural como ocurre en el niño. Hay que acabar de rom- per el muro infranqueable entre el placer y la verdad. de que. entre el trabajo y el ocio. Es más. . Se dice que un programa de televisión está concebido para un público de mentalidad infantil. Por estas aguas navega el cine cubano en su fase actual. Los nuevos medios no pueden seguir sien- do sinónimo de nuevos tiempos libres. como en ningún otro medio de expresión. En la televisión es un acto regresivo. Hay que acabar de hacer como hace el niño para madurar y desarrollarse: hacer del juego un trabajo y del trabajo un juego. Es cierto pero no porque el contenido del programa sea idiota. Todo el secre- to de la participación del espectador radica en esta posibili- dad. Sino porque en el niño se da también esta mezcla de realidad y ficción. Es su forma de aprendizaje de la vida. La imposibilidad de continuar desarrollándonos como adultos. No son mejores porque utilicen la guitarra eléctrica. El aprendizaje impuesto y autoritario cedería el paso al autoaprendizaje. Una nueva dramaturgia. una nueva proposi- ción en la relación realidad—ficción le daría al espectador la posibilidad de continuar su aprendizaje de la vida. nues- tros mejores trovadores usan todavía la guitarra española.

Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y TV .

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naves espaciales). desde las señales de humo hasta las transmisiones vía satélite? ¿Por qué.. en el siglo de la revolución en el transporte y en los llamados me- dios de difusión o comunicación. que ni siquiera hay tiempo para discriminar aquéllas que justifiquen realmente las inversiones o para pre- parar a los especialistas capaces de afrontarlas. el camino recorrido por la infraestructura en el transporte (tracción animal. Sin embargo. Por otra parte. avión. las innovaciones técnicas y tecnológicas se vienen produciendo con tal rapidez. los radares. es incuestionable que ha hecho posible un 55 . máquina de vapor. etc. se habla precisamente de la incomunicabilidad en el hombre y de multitudes solitarias? ¿Qué provoca esta alarma? ¿Por qué se habla y se escribe tan- to sobre el fin del arte. automóvil.ha estado acom- pañado por la aparición de las comunicaciones inalámbricas. ¿Por qué hoy se habla tanto de comunicación si la comuni- cación es un hecho tan viejo como el hombre? ¿Por qué se pretende presentar como una involución el camino recorri- do desde la rueda hasta las naves espaciales. sobre una crisis en la cultura? ¿Hemos ganado o hemos perdido con este desarrollo científico-téc- nico? Una razón de nuestro desconcierto actual es que el auge en el desarrollo científico—técnico se caracteriza porque los cam- bios en la superestructura no marchan al ritmo acelerado de los que se producen en la infraestructura.camino que. a su vez.

que las últimas innova- ciones. re- laciones que han hecho posible convertir la información y la comunicación en una verdadera ciencia. por tanto. la consecuencia más sen- sible de este crecimiento técnico y tecnológico: la importancia que ha llegado a tenerlo que conocemos por opinión pública. La imprenta fue la primera máquina que hizo posible que la información llegara a grandes sectores de la población. La revolución en el transporte apenas ha sido perturbadora a los efectos de los cambios que ha generado: mientras que la imprenta. la información de la reali- dad. en particular los relacionados con la educación y la salud pública. Como el camino en la infraestructura de la información (imprenta. una indus- tria. etc. Su incidencia en los cambios sociales que la sucedieron. cine y TV) también ha procurado una mayor fuente de comunicación. motivadas fundamentalmente por la televisión (video- tape. sin el manejo más consecuente de la información y la comunicación. no sólo han motivado cambios. aunque brevemente. N o es objeto de este trabajo detenernos en las relaciones entre unas tecnologías (transporte) y otras (información).56 Julio García Espinosa mayor contacto entre los hombres. el cine y la televisión. además. Una diferencia existe. entre el desarrollo de una infraestructura y la otra. Apuntando. las fuerzas armadas. sino trastornos de los cuales aún no nos hemos podido recuperar. Analizaremos. y más compleja. el cine y la televisión ampliaron aún más esa posibilidad. películas codificadas electrónicamente. la radio. La radio. Su consecuencia más elemental ha sido la necesidad de reorganizar la información con vistas a un apro- vechamiento más específico de cada uno de estos medios. holografía. Con tanta más razón cuando el mundo se ha vuelto más com- plejo. que la información coincida con la realidad.). es decir. están revolucionando vertiginosamente los servicios. nadie la subestima. radio. no obstante. . TV—cable. Es obvio que hoy no es posible dirigir el Estado.

A más in- formación. Para que la comu- nicación exista. llamados a enriquecer como nunca la información del hombre. en los canales más sofisticados de la desinformación. El proceso de concen- tración de capital -que también se cumple en la prensa- determina para ésta la necesidad de que los periódicos cuen- ten con un mayor número de lectores. Pero en la realidad. el cine y la televisión aumentan la información. tienen un carácter abiertamente partidista. La radio. de hecho. Cada periódico co- menzará a hablar como si el mundo entero se hubiera unido de repente. a su vez. la prensa. El medio. por sí mismo. se reducirá el número de periódicos y se aumentará considerablemente la tirada. no es un medio de comunicación. El medio. y más concretamente los perió- dicos. Se inicia. debe existir una interacción. favorece nuevas condiciones para la comunicación. En contraste con los primeros tiempos. más posibilidades de formular criterios. la sociedad ha seguido dividi- da. pero dislocan aún más la comuni- cación. Pero la . Por primera vez va a tener un valor so- cial la opinión de vastos sectores de la población. En un principio. Los países de capitalismo desarrollado llegan a exhibir con impudorosa autosuficiencia su libertad de expresión. Esta situación cambia radical- mente con el capitalismo avanzado. entonces. Los perió- dicos proliferan con la aspiración de identificarse con un sector determinado de la población. Esta situación alcanza proporciones aberrantes con la apari- ción de los nuevos medios. La comuni- cación es la interacción que se establece entre el emisor y el receptor. la crisis de la opinión pública que no es otra cosa que la crisis de la comunicación. Los nuevos medios. al promover una mayor difusión de la información.La doble moral del cine 57 Con la prensa se da el impulso inicial a la consolidación de una opinión pública. y ésta. en el medio. El medio debe influir en la opinión. se convierten.

asambleas de producción y servicios. Jamás en la historia del país se soñó siquiera con los niveles de información y comunicación que existen hoy en- tre pueblo y gobierno revolucionarios. presencia de los sindicatos en los consejos de dirección. incomunicarnos. es rescatada definitivamente como el factor clave de la comunicación. es el fin de unas relacio- nes de producción que no se ajustan más al desarrollo alcan- zado por las fuerzas productivas. son muestras de las vías más directas que. Los medios pueden informar. y persigue. en la realidad. renovada y creciente entre diri- gentes y pueblo. que perseguía. los medios de información no se limitan a obtener de la opinión pública un respaldo para la gestión del gobierno. etc. sin contradecir las posibilidades y necesidades de la comunicación. La Revolución es una interacción constante. Poderes populares. del fin de la opinión pública. entonces. dis- cusión y análisis de las leyes y de los planes técnico—económi- cos. Principios e intereses co- munes no significan uniformidad de criterios. A pesar del bloqueo. tiene el pueblo para expresar su opinión e influir en toda la gestión de la sociedad. entre otras cosas. dentro de este marco. Es decir. La opinión pública. ha ocurri- do una revolución. al . en las nuevas circunstancias. Incluso entre Cuba y el resto del mundo. Tomemos el ejemplo de nuestro propio proceso revolucio- nario. En realidad. N o existe libertad para cambiar las cosas.58 Julio García Espinosa comunicación ha sido interrumpida. ahora la opinión del pueblo. Cuando esas relaciones de producción cambian. sino que. La revolución elimina las clases antagóni- cas y hace posible que la sociedad se unifique sobre una base real de intereses comunes. organizaciones de masas en general. Los medios de infor- mación.. tienen todas las posibilidades para ser verdaderos medios de comunicación. Sus portavoces hablarán. La Revolución crea las estructuras y canales idóneos para la participación del pueblo.

Ese arte. Es la consecuencia que pre- tendemos subrayar más en este trabajo. Pero los cambios en la infraestructura han perturbado tam- bién al arte. En un futuro próximo. procuran la participación del pue- blo en dicha gestión. la vejez se prolonga y la mortalidad infantil se reduce.La doble moral del cine 59 igual que los otros canales. y en aplicar la semana de cuarenta y cuatro. Las masas reclaman un arte para hoy. La lucha secular de los obreros por redu- cir la jornada de trabajo. La Unión Soviética fue la primera en implantar la jor- nada de ocho horas. al desaparecer la monstruosa explotación de los niños. la URSS se propone llegar a la jornada de cinco horas con sólo cinco días laborables a la semana. para ahora. La vida de la adolescencia. El ocio de la aristocracia y de la burguesía motivó un deter- minado tipo de arte. la libertad para ha- blar es también la libertad para cambiar las cosas. Por otra parte. Y esta situación resulta mucho más compleja que • la ocasionada en la información. fue- ron medios condicionados para satisfacer las necesidades de . Y es éste factor determinante el que cuestiona en nuestros días el concepto global de la cultura artística. Simultáneamente hemos venido asistiendo al auge del lla- mado tiempo libre. adquiere una dimen- sión igualmente inusitada. asimilado criticamente. que el desarrollo científico—técnico ha corrido parejo con el desarrollo de este llamado tiempo libre. Con el socialismo. ha hecho posible que hoy las masas dispongan de un tiempo libre inconcebible hace apenas cin- cuenta años. forma parte de nuestra herencia cultura. para este tiempo que han conquistado después de siglos de luchas y de sacrificios. no obstante las irritantes dife- rencias que aún perduran. Pudiera decirse. La presencia de las masas irrumpe en la vida creadora como en ningún otro momento de la historia. Pero los medios que hicie- ron posible la expresión de esas manifestaciones artísticas.

apoyada fundamentalmente en los llamados medios masivos de difusión. El socialismo no sólo re- duce la jornada de trabajo. por tanto. en cambio. lo esencial de la respuesta capitalista es seguir convalidando la división de la vida del hombre en un tiempo de trabajo y en un supuesto tiempo li—bre. por un lado. para resolver hoy la demanda cada vez más presionante de las masas. sino que libera lo esencial: el tiempo de trabajo del hombre. crisis. Al abolir la propiedad privada sobre los medios de produc- ción y establecer nuevas relaciones de trabajo. Los obreros lucharon siempre por la . y. El socialismo. El capitalismo desarrollado intenta encon- trarle una respuesta con su pomposa industria del espectáculo. Es decir. por otro. el socialismo crea las condiciones para que el tiempo de trabajo influya en el tiempo libre y éste. N o puede hacer más. en forma tal que esta interrelación contribuya a superar la división del tiem- po en el hombre. y anatemas de todas clases contra una abstracta so- ciedad industrial. Esa es su impotencia y una de las señales más elocuentes de su anacronismo como sistema social. avizora una nueva cultura porque resuelve el problema fundamental. nostalgias por la vida artesanal. el de producir un tipo de recreación masiva que sirva de equilibrio a las fati-gas diarias del trabajador. a su vez. a su vez. el de difundir a través de los medios masivos las obras de arte que han gene- rado y generan los medios tradicionales. e impotentes. La cultura socialista tiene que ser. Es lo que se conoce por cultura de masas. Su objetivo más bondadoso -haciendo abstracción de su carác- ter represivo y alienador— es.60 Julio García Espinosa unas minorías. no sólo aumenta ese llamado tiempo libre. pánicos. Es una de las herencias más nobles de la historia del movimiento obrero. una cultura so- lidaria. Esta situa- ción crea alarmas. en el de trabajo.

la educación y la salud pública. las vacaciones. la llamada a desempeñar un papel determinante . Los trabajado- res. en con- secuencia. sino en la utilización que hace de su tiempo libre. con todo el peso que en ella tienen el cine y la televisión. liberados de la explotación. conscientes de que trabajan para satisfacer sus pro- pias necesidades y para acelerar el camino de su propio desa- rrollo económico. la asis- tencia social. provocan una nueva cultura del trabajo. Pero esta cultura del trabajo se manifiesta no sólo en el esfuerzo extra que voluntariamente realiza el trabajador. pero lo necesita también para su superación política y educa- cional. Pero. desarrolló su economía. además. sin embargo. mediante la explotación más despiadada a hom- bres. al tiempo que se trabaja para borrar esa diferencia. sin precisar su dife- rencia (en un caso es evidente que prolongarán la jornada laboral). es menester no confundirlas. la reducción de la jornada de trabajo. es justamente la recreación. Este espacio él lo utiliza para su esparcimiento y recreación. mujeres y niños. desde sus inicios. el pleno empleo. El eslabón más débil para lograr este objetivo es la ñamada recreación. habitualmente considerada como un pariente pobre de la cultura artística. el internacionalismo proletario no puede dejar de estar relacionado con la solidaridad creciente en la vida coti- diana del hombre. El capitalismo. Y.La doble moral del cine 61 reducción de la jornada de trabajo en solidaridad con los obre- ros del mundo entero. y. objetivos que suelen mezclarse y que suelen perder eficacia al mezclarse. Por eso las manifestaciones artísticas no pueden hacer abstracción de esta doble necesidad. cuando todavía hoy enormes sectores de la población mundial se mantienen en condiciones infrahumanas de trabajo. La cultura socialista es también una cultura del trabajo. Es obvio que esta tradición se man- tenga como uno de los pilares de la cultura socialista. El socialismo se desarrolla garantizando.

sino como proceso desalienador. con los que más directa y asi- duamente se relacionan las masas. con el socialismo el trabajador inicia su proceso de desalienación. El capitalismo desarro- llado se esfuerza por humanizar el proceso de producción a sabiendas de que esto incide en el aumento de la productivi- dad. Y si es cierto que estos me- dios pueden favorecer un equilibrio a las fatigas diarias del trabajador. que es el propio tiempo del trabajo. Los nuevos medios que son el cine y la televisión no pueden limitarse a ampliar las posibilidades de difusión de las artes ya existentes. Son con estos medios. el que va a con- tribuir. el que hará de todos los tiem- pos un único tiempo libre y productivo. estuvieron y están condicionados para satisfacer las nece- sidades de una minoría. Con todo. De ahí. no como maldición divina. Pero en el socialismo. como hemos di- cho. dado el aumento del poder adquisitivo. El socialismo crea las condicio- nes para la participación de los trabajadores en la dirección de la producción y del Estado. no por sí mismo. el trabajador empieza a verse reflejado en el resultado de toda la actividad y de toda la gestión pública. deben encontrar su propia respuesta expresiva para satisfacer las ne- cesidades de las mayorías. a hacer del tiempo libre (y por lo tanto el de la recreación) un tiempo verdaderamente útil. en las condiciones del socialismo. sobre todo. Con el desarrollo de la imprenta surgen la litografía y la fotografía. el punto de partida es el socialismo y su posibi- lidad de liberar el tiempo del trabajo. de ninguna manera pueden dejar de operar con la misma significación que cualquier otro medio consagrado de la cultura artística.62 Julio García Espinosa en este objetivo inaplazable. Se inicia "la época de la reproducción técnica de . Los medios tradicionales. sino. es decir. en primera instancia. Y es esta situación la que va a generar en él nuevas y superiores necesidades que buscará satisfacer en su tiempo libre. Es el trabajo. además.

De los tres. único.no sólo ha propiciado la aparición de nuevos medios de expresión artística. cine. radio y televisión) exigen una jerarquización. Al concepto de autor se le empiezan a exigir nue-vas connotaciones. La fotografía en- cuentra grandes resistencias para que se le conceda categoría de arte. El desarrollo científico-técnico y su culminación en la era electrónica -como se le llama a veces. Es necesario señalar que lo que conocemos habitualmente como los cuatro medios de comunicación (prensa. Esta última se limita a difundir y reproducir la obra de arte. Esto no significa subestimar la radio. sino que ha revolucionado los ya existentes. Ello ha motivado .La doble moral del cine 63 la obra de arte". sino por las distintas consecuencias que provocan en el concepto global del arte. aumentan las posibilidades de ver y oír del hombre. por otra parte. todavía hoy no se le acaba de otorgar semejante prestigio. además. la radio y la televisión. Son máquinas que se convierten en verdaderas ex- tensiones de estos sentidos del hombre. Es decir. Los otros. en relación con la imprenta. no sólo en su función de difundir la realidad. el cine y la televisión complejizan aún más la noción tradicional del arte. El carácter original. Cuesta trabajo llamarles artistas a los que ha- cen posible una nueva expresión vinculada directamente a las posibilidades de la reproducción técnica. No tanto por los re- sultados expresivos de cada uno de ellos. sobre todo si tenemos en cuenta el peso que todavía tiene en nuestros países. Y a la televi- sión. La radio no puede colocarse como un simple relleno dentro de la reestructura- ción que para la información y el arte determinan esencial- mente los nuevos medios que son el cine y la televisión. Hay una diferencia elemental entre el cine. El cine y la televisión hacen posible la aparición de un nuevo lenguaje: el lenguaje audiovisual. Igual ocurre con el cine en sus inicios. sino en la de captarla. de la obra de ar- te es cuestionado inmediatamente como sinónimo de auten- ticidad.

64 Julio García Espinosa también alarmas justificadas en todos aquellos para los cuales el arte no puede prescindir de los principios que tradicional- mente lo han caracterizado como tal. grabación y ampliación del sonido. que pierda toda su motivación religiosa. los muebles y en cuanto objeto convive con nosotros. su culto individual. El hecho de que el objeto pueda volverse pagano.una de las consecuencias más saludables del desarrollo científico—técnico en las artes preindustriales. Tienen razón. Cuando esta conversión debe ser —no importa. popular. en este caso. Es el momento de los apocalípticos. Otro tanto se podría decir de la música. a un hecho inusitado: la conversión del arte (del culto) en un arte definitivamente pagano. es decir. así como la aparición de equipos con posibilidades de generar nuevos sonidos. en las artes plásticas. Su actividad ya no tiene que estar limitada a la reía- . y al arte con la vida cotidiana. impotentes. Las nuevas técnicas de reproducción. Hoy se hace evidente de nuevo que el arte y la ideología no están sólo en ese cuadro que colgamos de las paredes. el desarrollo creciente de las fuerzas productivas. el fetichismo desmesurado que provoca. sino también. como un empobrecimiento de la cultura. es inapreciable para el socialismo. se pretende mostrar como un síntoma de banalidad. provocan una nueva concepción del músico y de la música. y sobre todo. el calzado. hacen posible la produc- ción masiva de todos los objetos que hoy nos rodean. por transitoria. La posibilidad que ofrece el desarrollo cientí- fico-técnico de volver a relacionar al artista con el proceso de producción. Están asistiendo. El paso del artesanado al proceso industrial. es decir. Es imposible seguir definien- do al arte y al artista con los mismos valores que existían cuando la única opción (típicamente burguesa) era la del cua- dro de caballete: como es imposible seguir formando al artis- ta al margen de la nueva situación. en la ropa.

También el músico puede insertarse de nuevo en todo el proceso de pro- ducción. son nuevos medios de expresión artística. Revelar esta importancia es conocerlos mejor. y viceversa. Sin embargo. debía ser mucho más evidente que también condicionan una nueva y más eficaz distribución de las funciones de la cultura artística. Por eso es difícil integrar- los al resto de las manifestaciones artísticas. y no son sólo medios de expresión artística.La doble moral del cine 65 ción con ese llamado tiempo libre del trabajador. En esto radica su verda- dera importancia. sino que son. llamar al cine el séptimo arte. hablar en voz alta y atropelladamente. el cine acabó influyendo en ellos. nuevos medios de expresión artística. Cuando el cine surgió. una fabrica. Poco después. El cine y la televisión no sólo son medios de información. Hay que reconocer. Incluso la apreciación musical en los niños puede ampliarse a la apreciación general del sonido: ruidos inútiles. son los nuevos medios —cine y televisión- surgidos directamente de la revolución científico-técnica. fue influido inmediatamente por sus parientes más ilustres: el teatro y la novela. no sólo am- plían las posibilidades de la reproducción de la obra de arte. apoyaremos nuestras obser- vaciones en esta última. gritería. una vaquería etc. en cuanto medio más joven (apenas unos cuarenta años) y más perturbador para el concepto tra- dicional del arte. en primer lugar. Si bien es cierto que apenas existen diferencias fundamen- tales entre el cine y la televisión. sino en el de toda una comunidad. ésta . por ejemplo. que hoy en día la televisión influye hasta al cine. los que más han dislocado el concepto global del arte. Y si es evidente que estos medios determinan la necesidad de reor- ganizar la información. etc. Al principio. Algo parecido ocurrió con la televisión. y participar no sólo en el sonido de un espectáculo musical. Es decir. Por eso es impro- cedente. además.

Pero este almacén o archivo no repre- senta ya el templo que supone un museo y aún una cinemateca. pero no pasó mucho tiempo sin que el cine sintiera la influencia de la televisión. Ella es todo eso a la vez. representan a Hamlet. El carácter efímero de un programa de televisión cuestiona uno de los pilares más sagrados del arte: su valor de eterni- dad. como un valor sagrado. pero sin necesidad de asumirlo ya como un va- lor absoluto. al proceso de desacralización del hombre. sentirse moti- vado a filmar de nuevo El acorazado Potemkin. Los teatristas. considerado habitualmente el hecho que mejor lo defi- ne como un medio trivial. es su rasgo más profundo. Este con- cepto comienza a ceder con el cine. Esto lo provoca no sólo el hecho de que hoy casi todas las innovaciones téc- nicas y tecnológicas vienen de la televisión. precisamente por este rasgo. Los programas de televisión puede que se guarden o no en un almacén. Adaptarlo a nuestra época o a la del año tres mil no se vislumbra como un nece- sidad real. todo el proceso de producción. distribución y exhibición. Se hace muy difícil para un cineasta. lo cual ha determinado la utiliza- ción casi sistemática del plano—secuencia en el cine. El programa de televi- sión exacerba los últimos cimientos de esta actitud frente a la obra de arte. además. dado el ca- rácter universal y eterno de su condición humana. Sus valores nos enriquecen hoy y puede que en el año tres mil. La tele- visión ha resumido. es nuestro contemporáneo. y se desploma completa- mente con la televisión. Pero no se filma de nuevo. El acorazado Potemkin se exhibe de nuevo. sino el uso que la televisión hace del tiempo. siglo tras siglo. El carácter efímero de un programa de televi- sión. Perder toda actitud religiosa frente al arte no es síntoma de . Nin- gún medio de expresión puede contribuir como la televisión. se dice. después de ochenta años de inventado el cine. Shakespeare.66 Julio García Espinosa fue influida por el cine. La vigencia posible se la da el espectador.

etc. cuando eran manifestaciones verda- deramente populares. en este medio. la danza. Se puede criticar una novela. al mismo tiempo. tuvieron los relatos. Estos medios exigen una sociedad en que desaparezca para siempre la división de clases. otros para películas musicales. exigen de nuevo una relación como la que. La función de la crítica también es cuestionada por la tele- visión. su vinculación natural y orgánica con las manifestaciones artísti- ca. la televisión. revelar sin . simultaneando diferentes canales. una obra de teatro y hasta una película. además. las masas tienen la posibilidad de encontrar un formidable punto de apoyo no sólo en el camino hacia la humanización del hom- bre. Pero no se puede criticar tan fácilmente un programa de televisión. Sin embargo la crítica no tiene que desaparecer. más aún. de una relación menos religiosa con las otras artes. Sobre todo. otros para comedias. La televisión es el fin del culto del arte o. Es como si existieran críticos de cine para películas dramáticas. El respecto al arte debe ser cada vez más conciliable con el ver- dadero respeto hacia uno mismo. La única solu- ción posible sería absurdamente cuantitativa. Es imposible pedirle a un crítico de televisión que se pase todos los días en su casa mirando la televisión. es decir. y exigiría un grado de especialización realmente enloquecedor. además.La doble moral del cine 67 frivolidad o de irrespetuosidad frente a la obra de arte. del arte—culto. tiene que cambiar. en su tiempo. el teatro. El cine y. Con la televisión. y. desde que empieza hasta que termina. Lo grotes- co de una situación semejante da la medida de que la función de la crítica. Pero lo importante es que. mediadora entre un arte y unos receptores que perdieron. con la división de la sociedad en clases. pone en evidencia el papel circunstancial de toda la crítica en general. una danza. sino hacia el establecimiento. no puede concebirse en los tér- minos tradicionales. lo que es lo mismo.

la significación individual que todavía mantiene el director de cine. al ser también una industria. su verdadero poder de creación. Es decir. De él se puede decir que está en todas las películas y que no está en ninguna en particular.68 Julio García Espinosa tregua su carácter transitorio y circunstancial. En el cine. la programación de la producción y la programación de la distribución se mantienen separadas. Su trabajo se limita a hacer el plan temático de producción y a velar sistemáti- camente por el resultado cualitativo e ideológico de cada una de las películas que componen dicho plan. por ejemplo. sobre todo. en afrontar cotidiana y globalmente toda la producción -sujeta siempre a múltiples imponderables— como si se tratara del montaje o edición de una sola película. Su iniciativa. ha contribuido a abrir el concepto de autor único. Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo de artista: el res- ponsable de la programación. El director de programar la producción debe ser. Como debía serlo también para el cine. La crítica no puede permanecer solamente en el plano de revelar lo nuevo de cada obra de arte. por lo menos. públicamente hablando. apoyándose en el fácil y pretencioso expediente de tomar por inculto a su interlo- cutor. Su novedad consiste en que su trabajo no adquiere. tan calificado como un director de cine. quien tiene que concebir la exhibición de las películas nacionales y extranjeras como si se tratara también . es la primera avanzada de un artista que comienza a confundirse en los otros. desde que nace. La cinematografía. se concentra. debe ser más im- portante toda la programación de un canal que un programa aislado. es un artista integrado directamente a un proceso de producción. Su realización personal termina justamente don- de comienza la del director individual. y. mucho menos. Otro tanto se podría decir del programador de la distribución. Para la crítica de televisión. El director de cine.

Es decir. a los niveles más altos de la fama. Pero en la televisión. asimismo. porque.La doble moral del cine 69 del montaje de una sola película. En el área socialista. En la televisión. pero la gente valorará siempre la televisión en su conjunto. distante. sujeto a múltiples contingencias y determinado por muchos y muy variados factores. resulta difícil desvincular un pro- grama del espacio que ocupa dentro de la totalidad de programas que se exhiben. la composición de los pro- gramas que se exhiben diariamente. Sólo que este montaje se concibe como único tanto para la producción como para la exhibición. Se suele decir. El responsable de la programación en la televisión desem- peña. montaje. hipertrofiando el papel del artista y aparentando que la exhibición de películas es solamente el resultado caótico de la gestión particular de los comerciantes. Carac- . cantantes. Es también como si to- da ella fuera el montaje de un único y variado programa. él solo. la situación es más radical todavía. se dice que buena o mala es la televisión de tal país. Tanto para el telespec- tador como para el artista. Pueden los artistas. tanto en el socialismo como en el capitalismo. Él es ese personaje anó- nimo. el papel que en el cine hacen el programador de la producción y el de la exhibición. Por eso no existe una doble programación como en el cine. en la televisión le es mucho más difícil esta manipulación. como ya he- mos reiterado. individualmen- te. de un país capitalista: qué buena o mala es la película del realizador tal. Si en el cine el capitalismo puede todavía disimular la rela- ción entre artista y Estado. producción. que permanece detrás de la fachada. la programación es el ordenamiento. se dice qué buena o mala es la película del país tal. la jerarquización. distribución y exhibición son una sola cosa en la televisión. La totahdad de programas que se exhiben es la programación. animadores y hasta directores llegar.

y la de que cada uno de estos responsables esté subordinado a un respon- sable general. La composición general de la programación no está configurada por la yuxtaposición de los bloques. La organización normal es la de que cada uno de estos bloques tenga su responsable. Para el crítico es indispensable conocer toda esta estructura. Tomemos el ejemplo de un caso típico de programación: programas informativos. Esto no sólo facilita y hace más productivo su trabajo. que nor- malmente se le escapa al telespectador y. . porque es compleja la interrelación de los distin- tos bloques. Y eso es el trabajo fundamental del programador general con las características que ya hemos apuntado. in- fantiles y de educación. dentro del espacio general de la programación. peligrosa por la posibilidad que encierra de escapar a los rigores de la crítica. al mismo tiempo. tanta o más calificación artística que los del cine. El realizador del programa no puede perma- necer al margen del bloque al que pertenece. independientemente de su bloque. al mismo tiempo. Se comprenderá que la atención artística que requiere la televisión es doble. Su trabajo es doblemente significativo a los efectos del resultado de toda la programación. en consecuencia. de recreación. Él debe tener. pero. el responsable del bloque no puede ser indiferente a la composición general de la programación. La interrelación de los responsables es compleja. en cuanto a las altera- ciones que puede sufrir en su desarrollo cotidiano. evidente- mente. de orientación.70 Julio García Espinosa terística plausible por la humildad que ello representa. sino que. poner más atención al conjunto que al programa o al progra- ma pero sin desvincularlo del conjunto. en cuanto al comportamiento dia- rio de la programación y. horizontal. Po- dríamos llamarla vertical. del comportamiento diario de ésta y de su habilidad para afrontar cuantos imponderables tien- dan a desequilibrarla. sino por el espacio que cada programa ocupa.

dado su carácter industrial. de un día. es decir. Aunque. sino cuando siente la necesidad de expresarse o comunicarse con los otros. . En el socialismo. y sin cuestionar. Cómo es posible para un artista de la televisión expresarse sólo cuando siente dicha necesidad? Una obra de teatro.La doble moral del cine 71 va contribuyendo a una relación cada vez más orgánica entre el telespectador y el programa. de hecho. a una vinculación que llegue a prescindir del crítico como simple mediador. estos medios abren el camino de un trabajo más colectivo. La televisión cuestiona la razón de ser de un artista: manifestarse. No se puede satisfacer la demanda que el medio genera sin hallar la propia productividad artística del medio. o colocar de otra forma. Pero la televisión va más lejos aún. En el capitalismo es el dinero el motor principal de toda la gestión de estos medios. el cineasta de un mes y el autor de televisión. el principio consagrado por la expre- sión individual. El socialismo no puede admitir esta vergonzosa impotencia. esto quiere decir que el teatrista dispone de un año para hacer una obra. Un novelista no tiene por qué ser más importante que un escritor de televisión. sólo de un día. N o es posible que la calidad en la televisión pueda obtenerse mediante la productividad artística que permite el teatro. no por obligación o deber. debe serlo su jerar- quización social determinada por la reestructuración de la cultura que posibilita el propio sistema de acuerdo a los inte- reses de los trabajadores. El capitalismo tiene su respuesta comercial compensada con espacios o canales culturales que. (Todo lo que el cine ha podido disimular. Un programa de tele- visión. Una película necesita sólo de un mes. ella siempre lo revela en la forma más des- carnada). no son más que canales o espacios no rentables de la televi- sión comercial. Hablando en términos gruesos. para que la vean cien mil personas. se representa durante un año. por ejemplo.

con mucha más razón. la tele- visión golpea con fuerza irreversible el papel de brujo de la tribu asignado tradicionalmente al artista. puede alcanzar una popularidad total- mente desproporcionada con sus verdaderos méritos. etc. La jerarquizacion. cuando oye hablar de huma- nismo en el arte. Ocurre otro tanto a nivel individual. Una vez más. es también necesaria para motivar un interés más pro- fundo en el conocimiento de estos medios. de la noche a la mañana. Como buen hijo de la revolución científico-técnica. Los grandes artistas de todos los tiempos siempre han sabido que su arte no es sólo producto del talento. sobre todo la televisión. En parte. una película magné- tica. (La te- levisión puede hacer famosa. Con todo. a una pastilla de jabón. Estos medios. presentan la diabólica situa- ción de posibilitar. Se suele pensar que la técnica y la tecnología resolverán la productividad que exige el medio. por ello. im- pregnados por el espíritu científico—técnico de la época. sino también del trabajo. . que los jóvenes. existe siempre el peligro de que sean los me- diocres y no los más calificados los que trabajen en éste. no se interesan por estudiar actuación. por un lado. con relativa facilidad. Los verdaderos ar- tistas son los primeros en alegrarse. Aun con- tando con ella. Un artista. N o se puede concebir un especialista de estos medios sin que sepa qué cosa es una microonda. a un ser humano). pueden banalizar el arte y la cultura como ningún otro medio de expresión. por otro. de la adquisi- ción modesta. el encuentro más promete- dor con un auténtico arte popular. en algunos países. paciente y laboriosa de una técnica. se pregunta inmediatamente si el medio no estará dañando la vista de los hombres. Está ocurriendo ya. Y sobre todo porque condicionan una nueva formación en el artista.. Pero el conocimiento no puede limitarse a la técnica o a la tecnología. una frecuencia modulada.72 Julio García Espinosa Pero la jerarquizacion del medio es indispensable. y.

ansiosa de je- rarquía social. otro análisis. Baste señalar que en las circunstancias actuales no podemos prescindir de las dos posibilidades: el artista más descaracterizado como tal por su relación con los nuevos procesos productivos. La televisión. El proceso de huma- nización del hombre es también la historia de la desacralización del hombre y. por tanto. con las necesidades del pueblo. insistamos en que el desarrollo de la téc- nica y la tecnología no puede operar sino como un punto de partida para alcanzar los nuevos conceptos que hagan posible encontrar la productividad expresiva de estos medios. Hallar esa respuesta es también la forma de contribuir a conciliar la necesidad individual con la demanda social. Podemos observar que al cine se le sigue concediendo un prestigio en tanto que medio capaz de provocar la reflexión como puede hacerlo la novela. sino hasta peligroso. N o es sólo estéril. La inmadurez emotiva. tienen también su historia. medir la calidad de un filme o de un programa de televisión con los patrones que sirven para medir los de una obra de teatro o una novela. del artista. no la creadora. por sí solo. con frecuencia. Por otra parte. La actual inspiración del artista tiene todavía sus raíces en el "santo" que le bajaba al brujo de la tribu. Aunque en estos medios ocurre. Por el momento. lo contrario. El tema requiere. la represión de los sentidos. se apresura a imitar torpemente al cine. es decir. El desarrollo de la técnica debe contribuir a excluir la actividad mecánica del hombre.La doble moral del cine 73 la técnica y su exhibicionista utilización. pero también el artista todavía motivado por su inmadurez emotiva y su desajuste sensorial. y es también la forma de contribuir a romper definitivamente el cordón umbilical con el brujo de la tribu. Todo . Pero ella no es el objeto de este trabajo. liberar la actividad creadora no significa incre- mentar el papel de médium en el artista. no son lo determi- nante.

es un lenguaje en formación. es malograr las verdaderas posibilidades de estos medios. En la novela. Exigirle a un director de cine o de televisión lo que pudo darnos Tolstoi. Cada vez que utilizamos este nuevo lenguaje como expresión artística. a veces. por otra parte. Este último puede motivar considerablemente la lectura. y hasta el propio teatro. y hasta frustración. amplian- do y equilibrando las posibilidades sensoriales del hombre. Debemos entender que su novedad princi- pal es la perspectiva que tiene de articularse como un nuevo lenguaje. si se le exigen a estos medios las posibilidades que pertenecen a la escritura.74 Julio García Espinosa parece indicar que esto no conduce más que a un callejón sin salida. ni mucho menos lo es la televi- sión. sino. en la pelí- cula o el programa de televisión. La novela. Esto permite suponer que es completamente artificial un an- tagonismo entre la escritura y el lenguaje audiovisual. Su misión pare- ce ser no la de reforzar la reflexión por vía directa. nos in- terese más una película de las llamadas comerciales que otra de una elaboración más refinada. Puede haber antagonismo. no sólo por el talento. porque responden a un lenguaje del cual aún no tenemos su pleno dominio. El lenguaje audiovisual se apoya simultáneamente en la vista y el oído. Ni el cine es novela. la diferencia estará marcada por el talento del autor. Esto explica que. Al contrario. pertenecen al lenguaje escrito. además. La escritura ha alimentado la reflexión en el hombre apoya- da en un único sentido: la vista. El lenguaje audiovisual. más que los que nos va ofreciendo el propio len- . sus puntos de referencias son preferentemente los que nos proporcionan las otras artes. N o es gratuito afirmar que se puede decir con más facilidad que existen buenas o malas novelas que buenas o malas películas o programas de televisión. sino la de auxiliarla reactivando. como ya lo hace la escritura.

Hemos de observar que un cineasta o un autor de televisión se sienten más motivados que un novelista al hacer un repor- taje. Trabajarlo como lenguaje. la historia de la América Latina. Ésta. Una película. Para ellos. en presente. Todos los artistas. dificulta generalmente hacer un buen uso de las mediaciones. el me- dio. la realidad que muestran. El cine y la televisión pueden mostrarnos la realidad como si no existieran mediaciones entre la realidad que ofrecen y la realidad misma. se han empeñado siem- pre en evitar engaños e ilusiones inútiles. al mismo tiempo.La doble moral del cine 75 guaje. han sido mayores las posibilidades de que el arte nos ayude a percibir la realidad. Prueba de ello. no podemos dejar de tener en cuenta que las mediaciones han facilitado siempre que nadie confunda la realidad con el arte y. su otra novedad. puede ser la vía que mejor conduzca al encuentro de su propia productividad expresiva. sobre el comportamiento . por mucho que se esfuerce para documentar sobre el personaje que hace un actor. Una de las visiones posibles es la de observar la utilización que hace de las mediaciones. explorando los caminos más ale- jados de la expresión artística. sin necesidad de dramatizarla o novelarla. en la medida que más se han evidenciado. se les presenta siempre como un medio de expresión artística. Tal vez éste sea el mayor peligro que I I W Í H M Í SU desarrollo. por ejemplo. un ensayo. de alguna manera. no podrá evitar documentar. un análisis de la realidad. elocuente y cercana. Sin embargo. Este esfuerzo por hallar la propia productividad del medio. N o es poco signi- ficativo que los cineastas se encuentren en primera fila entre quienes están afrontando. en cualquiera de sus posibilidades. exige una visión inédita de su comportamiento. ¿Qué pasa con el cine y la televisión? Los nuevos medios docu- mentan. lo es Bertold Brecht en el teatro.

El verdadero personaje es siempre el actor. es habitualmente un engaño cuyas consecuencias las sufre en primer lugar el propio cine. o que pueda representarnos la ficción como una categoría explícita de la realidad. Necesidad que han explotado los comer- ciantes desarrollando el sistema de estrellas. Ello explica que al pueblo siempre le hayan interesado más los actores que los personajes. o los personajes cuando ellos mismos son los ac- tores. Al registrar el cine direc- tamente la realidad. no podemos subestimar el hecho de que ha generado la posibilidad de acercarnos más al hombre real. Todo ello . Por eso el cine no puede dejar de hacer un uso más consecuente de las mediaciones. como es el caso de Charlot. El interés que motiva es al precio de hacernos perder el interés en nuestra propia personalidad. expresiones y actitudes artificiales. que magnifica para que sean fáciles de identificar. Los anunciantes aprovecharon esta misma situación en la radio. Todo lo contrario que lo que nos pro- cura una auténtica personalidad. apo- yándose en gestos. La estrella es esa posibilidad que se manifiesta independien- temente de la personalidad del personaje que interpreta. Esta posibilidad satisface obviamente una necesidad profun- damente humana. Se trata de que pueda acercarnos directamente a la realidad evi- tando que las mediaciones se conviertan en fuegos artificiales que bloqueen la percepción.y es lo importante— no es más que la respuesta aberrante a una necesidad legítima: la nece- sidad de conocernos mejor. como suele hacerse. sea profesional o no. Para el cine es decisivo saber cuándo es útil o no escamotear al actor como mediación del personaje. Estimularon la aparición de las voces más excepcionales y diferentes. evitando . Mientras más artificiales y exóticas. la cual tiende siempre a re- forzar la nuestra. más fáciles de identificar con los productos que pre- tendían vender.76 Julio García Espinosa real del actor frente a la cámara. Fingir que el actor es el personaje.

Todos sabemos que la televisión no soporta una mesa re- donda. en las cuales las preguntas y respuestas hayan sido fabricadas de antemano. pero ade- más . te- niendo en cuenta que también nos ofrece más. sobre todo. con referencia a los programas competitivos o de pre- guntas y respuestas —que habitualmente eran tan humillantes . la televisión registra directamente la realidad. Esta situa- ción no tiene por qué alterarse con la aparición del videotape. La televisión deja de ofrecerse como simple testimonio para convertirnos directamente en testigos. sino. y aún más. Como el cine. El videotape puede ser una mediación productiva como productivamente puede co- existir con la televisión en vivo. U n Hamlet zurdo por la televisión es mucho más notorio que en el teatro. pero excluyendo ahora los elementos parasitarios e inútiles.y es la convulsión total en la utilización del tiempo- nos la ofrece en el momento en que se está produciendo. cuando en la televisión un per- sonaje se abalanza agresivamente sobre la pantalla. una conferencia de prensa. no pode- mos dejar de pensar que la agresividad va dirigida contra el camarógrafo que lo está televisando. Como sabe- mos. De la televisión se podría decir lo mismo. la televisión es el medio que más podría favorecer que el hombre sea cada vez menos pasivo frente a sus propias posibilidades.La doble moral del cine 77 que las mediaciones generen un esfuerzo improductivo en nuestras posibilidades de percepción. Es la inusitada situa- ción de un medio de expresión que se niega a sí mismo para cedernos la oportunidad de que seamos nosotros quienes nos expresemos. porque sigue permitiendo regis- trar el hecho real en el tiempo real. El videotape es importante no sólo porque permite un mayor y mejor aprovechamiento de la fuerza de trabajo y de los recursos. Es el realismo entendido literalmente y no en su forma metafórica. Desde ese punto de vista.

revoluciona el concepto tradicional del actor. el medio es una moneda de dos caras. El mejor animador del mundo es la prehistoria de lo que será un día el verdadero actor de televisión.78 Julio García Espinosa como estúpidos— que no se podría explicar su éxito sino es porque sirven de pretexto para mostrar comportamientos reales del hombre y porque ponen en evidencia la importancia que tiene el juego en el proceso cultural del hombre. El animador de hoy es el precursor de un . que los números individuales que lo componen. es ampliado por la televisión con tal fuerza. Revolución clave para hallar la nueva dramaturgia del medio. El anima- dor es ese actor capaz de representarse a sí mismo. lo que pretendemos señalar es que la importancia que adquiere la presencia del hombre real nos revela las posibilidades de un uso más consecuente con el medio. que no es una casualidad que abunden más los planos cerrados en la televisión que en el cine. un buen animador no se limita solamente a amenizar un programa utilizando sus recursos expresivos. Hoy. la televisión más que el cine. sus verdaderas y auténticas fuerzas expresivas. para hacerlo atractivo. Y las mediaciones en la televisión pueden hacerse aún más invisibles que en el cine. los programas de familias distan mucho de presentar lo que es la realidad de la familia. La televisión ha hecho surgir un nuevo tipo de actor: el animador. Con el animador. Como siempre. De todas maneras. o los programas conducidos por parejas o matrimonios. El afán de cercanía con el hombre real. ante cualquier circunstancia. La- mentablemente. Como no es una casualidad que abunden tanto los programas de familias. El hombre que proyecta. sino que nos muestra el programa como si la estructura del mismo la estuviera construyendo en el momento. y los programas de parejas están muy lejos de presentar lo que son esas parejas en la reaÜdad. El grado de es- pontaneidad que revela el programa es mucho más determi- nante.

Estará capacitado para hacer el mon- taje. La televisión ha llegado a extremos delirantes. viva. además. sin embargo. en relación con el cine y la televisión. un engorroso incon- veniente: no poseen la relación directa. Motivará y será motivado a su vez. La posibilidad que ofrecen estos medios al actor es la de desarro- llar. Estará en condi- ciones de improvisar acciones propias y ajenas. cordón irrenunciable para su mejor destino. Su misión tendrá la nobleza de acercarnos cada vez más al hombre real y a sus circunstancias. nudo esencial para la comunicación (influir y ser influido). que aumenten. y sobre todo. la de ser ellos mismos. El prestigio de un actor de teatro ha estado condicionado siempre por la cantidad de personajes que era capaz de interpretar. escritor y director de una realidad que se produce y es producida en el momento. como ya hemos explicado. con asistencia de público en el estudio. de las situaciones provocadas. con el público. Esta imagen del animador. ejemplifica lo que debe ser la formación de cualquier actor destinado a tra- bajar en estos medios. sus propias potencialidades expre- sivas. por adquirir una téc- nica que le permitiera ser cualquiera menos él mismo. y lo que ella prefigura. La aparición de máquinas que tienden a interponerse entre el hombre y la realidad. Es decir. las posibilidades de ver y oír del hom- bre. Se comprenderá que su calificación tendrá que ser mucho más compleja que la que nunca soñó un actor de teatro. en una interacción orgánica con las mismas. como es el caso de los radares y las computadoras. están marcados por señales . El estudio de este fenómeno deberíamos considerarlo como una de las pistas más abiertas que pueden conducirnos hacia la productividad reclamada. pero también que esas máquinas se conviertan en un fuerte valladar para la comunicación directa.© sea. Estos medios presentan. en vivo. incluso a comunicarse entre ellas. Los programas en vivo.La doble moral del cine 79 artista que será actor. ha hecho.

más. nunca resultó pasivo. La música cubana se desarrolló al calor de barrios sin fronteras. ante las cámaras de televisión. Hoy en día. se pierde la relación viva entre receptor y emisor. Una de las claves lo fue. entre pueblo y músico. que se manifestaba como asam- blea libre donde se aprobaba o no la música y el baile que la interpretaba. cuando la televisión nos muestra una orquesta popular. Es el propio músico quien oferta el baile que debe servir de pauta al pueblo. La evolución de la música popular es la evolución de una coreo- grafía creada por el propio pueblo. y éste. la relación directa que pudo mantener con el pueblo. es decir. Para el . hacer silencio y hasta reírse. sin duda. a una mayor activación del hombre. ade-. Puede decirse que es la manifestación artística que pudo resistir mejor los nuevos mecanismos de la colonización. El pueblo. Es un acto suicida. es para oír. De ahí la necesidad de que los músicos. de una manifestación sonora que. a su vez. Tomemos el ejemplo de nuestra música popular. pero. Esta comunicación fue decisiva para su desarrollo. se muevan. sin una división tangible entre autores y espectadores. El acto que pertenecía al pueblo. cada vez más. porque todo en nuestra sociedad debe conducir. porque conspira seriamente contra el desarrollo del medio. y en los salones donde el pueblo directamente la bailaba. Los músicos lo motivaban. bailen y hagan payasadas. para solicitar un acto de creación en el pueblo: el baile. La músi- ca popular llegó a convertirse en una de las manifestaciones más logradas. auténticas y fuertes de nuestra cultura. como espectador. y viceversa. La música se interpretaba para generar la participación. La orquesta se vuelve autosuficiente. El receptor es reducido a simple especta- dor. es decir. además. Espectador. en el teatro bufo. El problema es grave.80 Julio García Espinosa lumínicas que indican en qué momento se debe aplaudir. obviamente. no para ver. ahora lo acapara ella. motivaba a los músi- cos. hagan cosas para ver.

En el momento de mayor auge (sigamos con el ejemplo de la música para sintetizar el pro- blema). A pesar de todo. es un acto de cas- tración para la música y para el pueblo. es decir. Hoy. Pero toda esta situación presenta matices aún más complejos. se desarrolla unilateralmente. al crecer unilateralmente la información y debi- litarse los mecanismos de comunicación. Focos. Y están también las escuelas. El pueblo lo condiciona a discriminar la información y éste enriquece la sensibilidad del pueblo aportándole una mayor información. Hay una base viva que continúa manifestándose y a la cual se hace imprescindible concederle el máximo de importancia. donde el músico no se puede formar al margen de la relación directa con el pueblo. El especialista. De hecho. Podríamos decir que la mú- sica popular se desarrolla como una manifestación cerrada. Ni unos ni otros pueden concebirse como zonas donde el pueblo acude a disipar el cansancio.La doble moral del cine 81 músico y para la música. en nosotros. En ningún caso se pueden tratar como simples y banales momentos de recrea- ción. la manifestación artística tiende a volverse híbrida y desnutrida. apenas se hace sensible. consecuentes con las necesidades legítimas del pueblo. En los orígenes no existía diferencia alguna. digamos. Es casi un reciclaje per- fecto. Unos y otros deben ser escenarios donde el pueblo se exprese y sea expresado. La información. con una cierta información. y están los centros nocturnos o cabarets. todavía potenciales de un acto vivo. superar esta situación. . Hoy existe más diferencia que antaño entre la información que posee el especialista y el destinatario. el medio puede afrontar y. Uno y otra pierden la oportunidad de saber (las encuestas no sustituyen la relación viva) si evolu- cionan o no auténticamente. se siente presio- nado a no desnaturalizar su expresión ante la relación directa y viva con el pueblo. Hay mucho ruido y pocas nueces. por tanto. Están los bailables.

la tecnología facilitará cada vez más hacernos de una programación propia.. Esto se hace más evidente cuando observamos la irritación que nos provoca el que vastas zonas del mundo permanezcan todavía en el más completo oscurantismo. Una posibilidad mucho más importante será el llegar a poner estos medios directamente en manos del pueblo. todo el poder de crea- ción se concentra en los especialistas. Cuando la vida no resultaba tan fragmentada. Para todos resulta hoy un hecho natural —por haberse convertido precisamente en una necesi- dad real. de precisar donde están. De hecho. Que el pueblo llegue a utilizar equipos de videotape o cámaras de cine. hay que elevar la información del público y de los especialistas. El lenguaje oral es el úni- co lenguaje natural.la comunicación con los demás a través de la escri- tura. De entrada. el pueblo hacía su propia recreación. Es mediante todo un proceso social que llega a convertirse en una necesidad orgánica del hombre. y ninguno en el pueblo. en una socie- dad moderna. que ella constituye hoy lo que conocemos por nuestras raíces culturales. Por otro lado. bien sea con el 8 mm. son unos pocos los que lo practican. al igual que hoy el lenguaje audiovisual. El desarrollo de esta necesidad es también el desa- rrollo del propio lenguaje. Irrita . Los medios por sí solos no pueden resolver el problema. De lo que se trata entonces es de saber.82 Julio García Espinosa El aumento del llamado tiempo libre determina el crecimiento incesante de especialistas. será decisivo para el desarrollo del lenguaje audiovisual. Un lenguaje para que llegue a ser tal tiene que ser una ne- cesidad de todos. La escritura es un lenguaje artificial. La TV por cable permitirá que el receptor sea emisor también. Es algo. con el video disco o mediante el video cassette. cuando apenas comenzaba la división del trabajo. las posibilidades de creación del pueblo. o no es lenguaje. La hizo tan bien. En sus inicios. pero los programas siguen siendo realizados por los especialistas. Incluso salvar las diferencias de información entre los propios especialistas.

a diferencia de la escritura. El desarrollo del lenguaje audiovisual es imposible si no hay un verdadero cambio social. El capitalismo ha hecho de estos medios. no es posible convertir- los en lenguaje sin la participación de las mayorías. permanece bloqueada porque los grandes canales siguen en poder de intereses completamente antagó- nicos con los de las clases trabajadoras. N o es sufi- ciente. Sus limitaciones son las limitaciones del propio sistema capitalista. Los países socialistas aprovechan también estos medios como medios de difusión masiva y.La doble moral del cine 83 que. Sin em- bargo. con ser el punto de partida. Para establecer la relación viva entre especialistas y pueblo. la posibilidad de franquear el muro impersonal en- tre receptor y emisor. aunque no se trata de subestimar esta oportunidad. los medios son utilizados. el lenguaje escrito se ha podido desarrollar a pesar de las limitaciones y desigualdades del capitalismo. Suprime el antagonismo de clases y pone aquellos medios a disposición de los intereses de las masas trabajadoras. como hemos reiterado. simples medios de difusión masiva. Condiciones sociales sin las cuales. como es común decir. por razones de prestigio. se relacionan con las mayorías. Con todo. El lenguaje audiovisual pertenece al socialismo. puesto que. en líneas genera- les. Gracias a ella. a veces. para favore- cer los intereses de las masas trabajadoras. es necesario poner en marcha un vasto y activo me- . las verdaderas posibilidades de la comunica- ción quedan en un plano puramente especulativo. no lo resuelve todo en la vida. Sin embargo. El dinero. haya países que inviertan pri- mero en canales de televisión que en erradicar el analfabetis- mo. van haciendo posible la adquisición de cáma- ras y equipos audiovisuales. La comu- nicación. desde que apa- recen. Pero el socialismo resuelve el problema fundamental. estos medios. no es el punto de llegada. éste. de acuerdo con el desarrollo de sus economías. El capitalismo desarrollado permite que algunos sectores de la población adquieran equipos y cámaras de cine.

la necesidad de expresar su realidad. con más informa- ción específica. sus luchas y alegrías. de lo que los aficionados piensan y sienten en la realidad. en los estudiantes. De nuevo se daría la comunicación. por no ser me- dios ramales de la cultura. en los campesinos. Es la frustración del movimiento y de los propios especialistas. especialis- tas y arte en general. con las fuerzas expresivas que despierta. Un órgano como éste es el idóneo para contribuir a mantener. las posibilidades de la expresión popular. Se suele conocer con el nombre de movimiento de aficionados. Y esta posibilidad es la posibilidad de franquear el muro impersonal de los nuevos medios. sino. La importancia de ese movimiento no se mide solamente por el hecho de mantener viva la continuidad cultural divul- gando las manifestaciones artísticas del pasado. en una sociedad moderna. El movimiento no puede desarrollar una línea de expresión divorciada de las vivencias cotidianas. en las manifestaciones artísticas del presente.las fuerzas expresivas del pueblo. Esta estructura existe en el socialismo. sus problemas. por la incidencia que debe tener. enriquecerían . sus necesidades más auténticas. su pro- pia personalidad. ellos. Los mejores no serán nunca los que más se empeñen en imitar a los especia- listas.n o avasallarían. No podemos terminar sin subrayar que la relación de los especialistas de estos medios con el pueblo va mucho más allá de la actividad artística. a su vez. El movimiento de aficionados puede motivar en los traba- jadores. Pero aún como medios de expre- . sobre todo. debe contribuir a desarrollar en ellos sus propias potencialidades expresivas. como hemos dicho. Por eso el enemigo mortal de este movimiento es condicio- narlo a imitar los ejemplos que ofrecen los especialistas. sino los que mejor revelen el carácter nacional. Los especialistas estarían condiciona- dos por una cantera viva y. el reciclaje necesario para beneficio de todos: pueblo.84 Julio García Espinosa canismo que posibilite las distintas vías de la creación popu- lar.

es decir. En buena hora. El socialismo es el fin de la era fragmentaria del hombre. Si las universidades crean especialistas (objetivo obviamente necesario). un nuevo concepto del arte no es el fin del arte. división de trabajo intelectual y manual. su relación no se establece sólo con obreros y campesinos. parte de su tiempo libre lo ocuparán en su relación con estos medios. sino con todos los especialistas que requiere el desarrollo de un país. el hombre integral. sino de su prehistoria. las que están trastocándolo todo. a hacerlos menos frag- mentados. visión necesaria para que puedan realizar precisamente su propia especialidad de una manera más eficaz y creadora. Su formación les dará una visión ramal del mun- do: por eso. división entre tiempo libre y tiempo de trabajo. entre otros factores. será producto de la superación de todas esas divisiones heredadas: división de clases. El hombre nuevo.La doble moral del cine 85 sión artística. división entre arte culto y arte popular. . los medios pueden y deben contribuir a desespecializarlos. Son las masas. Y uno de los ob- jetivos más nobles de los medios será el de contribuir a am- pliarles su visión del mundo. no la electrónica. Por todo ello.

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El destino del cine En los noventa años del cine brasilero .

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incluyendo la televisión. en el fomento y desarrollo de una cinematografía. Qué magnifica cosa que el cine. Desde el paraí- so de nuestras butacas nos permite ver el destino de los per- sonajes. son muchas voluntades las que intervienen en el destino de un filme y. Las buenas y malas pelícu- las tal vez se podrían distinguir por lo que aportan o no a favor de un destino más noble para todos. N o sé si se puede hablar de un cine viejo o de un cine joven. casi la edad del cine. Sin embargo. desde luego. durante hora y media o dos horas. Los cineastas. Y como un buen dios. Ningún otro medio de expresión. Es frecuente que algunos se sientan más inclinados a las supuestas bondades de la em- presa privada. El cine existe. nos haga sentir como si fuéramos Dios. a nivel internacional. El cine brasileño cumple noventa años. luego es una necesidad contemporánea que toda cultura tenga la posibilidad de expresarse a través de él. riesgos latentes de la gestión estatal. al mismo tiempo. Es paradójico que tal privilegio apenas nos sirva para ir con- formando nuestro propio destino. no intervenimos aunque siempre apostamos al destino mejor del personaje favorito. temen al dirigismo y a la burocracia. Con el Estado siempre hay un suspense y. siempre se lucha por un happy end. la imagen de un país. con muy buenas razones. 89 . lle- ga a alcanzar la fuerza del cine para dar.

"Bajan los espectadores en las salas de cine". Las polarizaciones no son buenas para deshacer esta endia- blada madeja. El laberinto es divino pero tiene una fuerza diabólica. nos sumamos al coro de los que quieren reflexionar en voz alta de manera general. Navegar en ella debe llevarnos a olvidarnos de esquemas y de otras parecidas impotencias. puede delegar la operación financiera en la gestión privada. Nosotros. "Sólo jóvenes y j u - bilados van al cine". con cautelosas aproximaciones de un zoom in- defenso. Ambos obtendrán es- pectadores desarmados frente a su propio destino y el del país. La confusión viene de nosotros mismos cuando el Estado y la gestión privada quieren imitarse mutuamente. Una opción estatal. La ges- tión privada. Las innovaciones tecnológicas generan mayor demanda de películas". Grandes titulares asaltan nuestras buenas intenciones: "Au- mentan los costos de producción". para curar la mala conciencia. El Estado puede aspirar a cobrar sus servicios en publicidad o en imágenes que no magnifiquen las contradicciones. también . Cada país debe tener su propio guión para re- flexionar sobre su propia experiencia. Historiadores. críticos. mañana seremos mil doscientos millones".90 Julio García Espinosa N o sé si hay razones para celebrarlo o sólo para conmemo- rarlo. "Hoy somos ochocientos millones de espectado- res. sabrán cuáles de estos años han sido de auténtica alegría y cuáles de absolu- ta tristeza. Nuestros buenos sentimientos se confunden con las malas razones: "La televisión y el video desplazan al cine". jerarquizando las utilidades por encima de los derechos del cineasta y del espectador. "Com- petencia desigual de las transnacionales". Pero somos más persistentes que ese rayo de luz que se mueve a 24 cuadros por segundo: "El cine reacomoda su espacio". cineastas brasileños. "No se recuperan las inversiones".

al traba- jo. La madeja tendrá que ceder si se es consecuente y firme en la aplicación práctica de este derecho tan elemental. la empresa privada o ambos a la vez. . que ha producido el Estado. d dngpano. Son fórmulas que no tienen por qué garantizar la eliminación del burocratismo. Una película que cuente la historia de una película correrá el peligro de morderse la cola. Las verdades más sencillas no tienen soluciones sencillas. de repetir su imagen hasta el delirio. Un derecho como el derecho a la salud. O lo que es igual. se hace un círculo vicioso. a la educación. N o puede haber argumentación válida que impida u obstaculice la exhibición de la producción nacional en el territorio nacional. Si un cineasta lleva su película. puede que se la rechace el Estado.La doble moral del cine 91 la empresa privada puede buscar en el Estado apopo financie- ro para evitarse riesgos. Sin embargo. La producción exige exhibición y la exhibición demanda producción sistemática. Si se produce una película. la em- presa privada o ambos a la vez. privada o la mezcla de ambas. la verdadera tragedia es la tragedia que no debería ser tragedia. Ni más ni menos. Es un derecho. en primera instan- cia. la primera obligación del Estado es garantizar que se exhiba en el país. Los más inte- resados en romper el círculo y el vicio. el peculado y el despilfarro. funciona- rán si son consecuentes o no con una sociedad determinada y si hacen participar o no a los cineastas y demás factores que intervienen en el destino de un filme. de una empresa privada o de ambos a la vez. Si. Hasta para Watson sería elemental esta verdad. serán siempre los cineastas. no se garantiza el mercado potencial del propio país no puede haber producción cinematográfica en ese país. La fórmula estatal. para que la exhiban en una sala de cine que es del Estado.

N o se trata de renunciar a lo conocido. una misión más propia de un produc- . Nadie que hace cine lo hace para sí mismo. así las transnacionales tienen que reajus- tar el suyo frente a la producción nacional. sin embargo. Que las transnacionales garanticen la estabilidad operacional de las salas de cine afectando el espacio de la pro- ducción nacional. Pero la producción nacional necesita espacios. es una tradición que dura ya demasiados años. Pero nada ni nadie puede repartir destinos (ni Dios lo hace) que asfixian y desalientan. una aventura que desgasta.92 Julio García Espinosa Así como el cine tiene que recolocar su espacio frente a la televisión y el video. Las viejas barreras no pueden seguir frenando las nuevas necesidades. y podría también serlo para Brasil. Principio válido aunque existan excepciones como los Estados Unidos de América. con su enorme población. la India. Ampliar las exportaciones es explorar territorios inéditos. sino para otras cinematografías. Pero también ha sido y sigue siendo una especie de lotería. Los viejos mecanismos deberían tener vida limitada. Y este principio también debe ser te- rritorio libre de temores. Tam- poco nadie recupera la inversión en su propio patio. No se puede exportar si no se puede importar. Las casas se abren para que entren el aire y los amigos. no sólo para ella. Al artista y a los espectadores hay que garan- tizarles la difusión universal de la obra cinematográfica. la recuperación más inmediata. prolongan su rutina a la televisión y el video entusiasmados ante su probada eficacia. Triste eficacia que es producto de un ingenio respaldado por la fuerza como contrapartida de temores que no generan nin- gún ingenio. con su inmenso territorio. Siempre ha sido la tentación más fácil. Porque lo sustenta el derecho que también tenemos a la más amplia información de la produc- ción cinematográfica mundial. Vender en los gran- des mercados del Norte no es renunciable.

Qué aventura maravillosa. ¿Por qué subestimar siempre la producción nacional? ¿O por qué seguir sobrestimando los intereses que se le oponen? Cinematografías nacionales del más alto nivel fueron la inglesa. encontrar con esos idiomas comunes. en cambio. o la cantidad de tiempo que hay que dedicar a demostrar con palabras lo que ha sido confirmado con los hechos: que el cine nacional puede gustar. En los umbrales del siglo XXI nuestras preocupaciones no pueden estar centradas en cuestiones elementales que de- bieron ser resueltas hace mucho tiempo. Hay que arremeter contra todos los molinos del anacronis- mo. ¿Qué pasó que hoy no las vemos? ¿Per- dieron calidad las películas o perdieron agresividad los países? Cuando hay talentos en los filmes y fomento y promoción garantizados. tenemos un potencial de 800 millones de espectadores. . la francesa. puede ocupar un digno espacio junto a la más exigente producción extranjera. qué reto formidable. En el año 2000 seríamos más de 1200 millones. el espacio que nos per- tenece. Una entre otras: la de marcar con altos impuestos a la película virgen indispensa- ble a la producción y. seremos. puede interesar. un espacio. N o incluimos televisión y video. entre nosotros mismos. Los idiomas español y portugués abarcan. Con una frecuencia promedio a las salas de cine de dos veces al año. Qué mejor destino para el cine que servir de medio de comunicación. la italiana. una po- blación de 400 millones de habitantes. el cine nacional debe poder afrontar cualquier competencia que no sea respaldada por la fuerza o el chantaje. más de 3000 millones de espectadores. Explorar nuevos territorios puede resultar una aventura estimulante. el italiano. Si queremos agregar idio- mas familiares como el francés. etc. apenas afectar el ingreso al país de la película impresa que tan desleal competencia hace.La doble moral del cine 93 tor que de la gestión de toda una cinematografía. hoy día. en el 2000..

Las exportaciones hacen falta porque el espacio que en el mercado interno ha ocupado la televisión es ya irreversible. es- tas dos alternativas. compitamos con las películas y no con la fuer- za de los Estados. es toda la pobre inventiva de quienes quieren enfrentar la televisión con soluciones coyunturales. El futuro. superproduc- ciones. En los Estados Unidos de Norteamérica existen. salvo excepciones. abramos nuestras pantallas a todas las buenas películas del mundo. trucaje. difundiendo películas o utilizando para sus propios pro- gramas la dramaturgia del cine. Pornografía. privilegiemos los mejores espacios con los mejores talentos. Lo desconcertante es que todavía lo ocupe. ¿Es posible que sus patro- cinadores se sientan orgullosos por el hecho de que la televisión se vea más por comodidad que por la calidad de la propia oferta? Es decir. sino sobre una sociedad injustificadamente castradora. aunque en forma embrionaria. En estos años de pantallas pequeñas se han empequeñecido nuestras ambiciones. Los éxitos de telenovelas tientan a productores ávidos de ga- nancias fáciles. no sienten pudor alguno de estar documentando no sólo sobre ellos. . la televisión no se ha convertido aún en una verdadera opción diferenciada. rechacemos la impotencia que hace imposible conciliar economía y cultura. A veces el cine pretende ganarle a la te- levisión con golpes bajos o hasta imitándola groseramente. defendamos la libertad del creador pero también la del espectador. No sienten vergüen- za de mostrarse en este triste papel que ellos mismos se han asignado. por muchas salas de cine que se han cerrado no se ha llegado a la exclusión total. después de tantos años. violencia. La perspectiva es que el espectador llegue a beneficiarse con dos opciones culturales: cine y televisión. De hecho.94 Julio García Espinosa Un desafío a Hollywood y a los buenos amigos que allá se interesan por nuestros destinos: luchemos por una competen- cia no desleal.

Una producción de las transnacionales con un promedio de inversión de 10 millones de dólares recupera más fácilmente que una producción nuestra. Un buen director norteameri- cano no tiene por qué superar a un buen director latinoame- ricano. Y las películas hagan algo más que estimular el consumo. la alternativa para ellos era ahora la de sumar a la producción autóctona la producción .La doble moral del cine 95 por el contrario. la producción nacional. Sobre todo si son capaces de diferen- ciarse. le pertenece tan- to a una como al otro. con plena autonomía económica y personalidad artística pro- pia. encareciendo los costos de producción. Las producciones extranjeras. Sucedió que las compañías norte- americanas se encontraron ante la situación de no poder satis- facer las necesidades de su propio mercado. logren apostar más por la imaginación que por el dinero y no continuar contribuyendo a la desquiciada carrera de una cultura del despilfarro. Experiencia si- milar la pasó el cine europeo y desapareció el cine europeo. con su caudal tecnológico. bien lo sabemos. cuyo promedio de inversión es de medio millón de dólares. una mediocre película norteamericana está destinada a ganar siempre más que una gran película lati- noamericana. Sin embargo. ¿Qué ha pasado con el cine en Europa? Todo comenzó con el impacto que la televisión hizo en el cine norteamericano. La verda- dera eliminación del desempleo sigue estando en desarrollar. ¿Qué hacemos con limitarnos a imitar sus fór- mulas? Bienvenidas sean las coproducciones y aún las producciones extranjeras realizadas en nuestros países. También ellos cerraron salas de cine y se vieron obligados a disminuir la producción. Al igual que había sido siempre para los países europeos. Pero siempre que se regule contra la inflación y otros males no menores. lo cual no implica que la televisión renuncie a difundir películas. obligan al productor nacional a presupuestos prohibidos.

entonces. El productor nacional. agradecía conmovido que una filial norteamericana se ocupara de tra- bajar sus películas. las expor- taciones norteamericanas no dejaban de incrementarse apro- vechando. en la medida en que se iban incrementando los costos de producción. a verse películas europeas en los Estados Unidos. Garan- tizando. Y aquél. comenzaba a desarrollarse un proceso obvio.96 Julio García Espinosa extranjera. Comenzaron. ¿Qué era lo que estaba ocurriendo? Por una parte. lógicamente. la distribución interna- cional del propio cine europeo. al participar cada vez más en el financiamiento de la produc- . hasta las recién liberadas colonias europeas en África. El distri- buidor norteamericano o representante de los intereses nor- teamericanos. mediante el cual la presencia del cine europeo en el gran mercado del norte sólo servía para fortalecer las arcas de la cinematografía norteame- ricana. más interesado en sus intereses inmediatos que en sus perspectivas. se le hizo definitivamente indispensable. Por otra. incluso. N o había otro país en el mundo que tuviera una red de distribución internacional de semejante envergadura y. capaz de establecer im- portantes niveles de ganancia al productor nacional. por tanto. Parecía como si nadie se diera cuenta de esta especie de acto de prestidigitación. poco a poco. El mito de que el cine europeo no gus- taba se deshizo de la noche a la mañana. así como que el nivel de esa tercera parte aumentaba. Las propias distribui- doras norteamericanas se encargaron de preparar la receptividad del público hacia el nuevo cine que llegaba. Cada vez fue resultando más evidente para el productor europeo que la tercera parte de su inversión tenía que recu- perarla en el mercado extranjero. Las filiales europeas de las grandes compañías norte- americanas. además. el mercado más apreciado por todos: el de los Estados Unidos. iniciaban.

" (Todo esto es apenas una apretada síntesis de los análisis que hace Thomas H. Lo increíble es que se llegan a realizar no pocas películas americanas o europeas (no importa más esta diferencia). fi- nanciadas total o en una gran medida. Desarrollemos la cultura del sonido para que se oigan bien nuestros idiomas. la cinematografía europea ha tenido que ir cediendo no sólo en la distribución de sus películas. de presupuestos millonarios. sino hasta en la producción de las mismas. Guback en su libro La industria internarional del cine). con el propio capital europeo. ya que las compañías norteamericanas han estado debida y legalmente establecidas y. también comenzó a participar en la temática y en las demás características de ésta. De hecho. De manera que si antes solicitábamos solidaridad de eUos ahora es mutua la necesidad de buscar caminos simi- lares.La doble moral del cine 97 ción. Brasil goza de excepcionales características. por tanto. Impulsar las coproducciones no debe conducir a desnaturali- zar el cine. sus 130 millones de habitantes. sobre todo. fecundas necesidades individuales. Simultáneamente. Demos pasos serios para lograr el mercado común del cine latinoame- ricano. Sus enormes di- mensiones. tratemos de hacer de los más legíti- mos intereses del país. Ni siquiera con las posibilidades que en determinados momentos podía facilitar el Mercado Común Europeo. deberían permitirle . Intercambiemos los artistas de forma tal que sean conocidos en todos nuestros países. la competencia de la televisión exigió presupuestos millonarios para las películas. El nivel de inver- siones hizo imposible la competencia para cualquier país eu- ropeo. Pero. A Europa le pasa ahora lo que desde siempre nos ha pasado a nosotros.bajo el control indiscutible de las compañías norteamericanas. en condiciones de recibir beneficios similares a la del producto nacional.

98 Julio García Espinosa

recuperar la inversión de sus producciones más ambiciosas.
Debería permitirle conciliar las apetencias de utilidades a corto
plazo con las de largo plazo. No tiene por qué sufrir contra-
dicciones insuperables entre la gestión privada y la política es-
tatal. Brasil es un país que puede tener mercado para tecnologías
futuras y mercado, todavía por explotar, para tecnologías tradi-
cionales. Mañana la distribución de películas a las salas de las
zonas más desarrolladas podrá ser por satélite, pero todavía ha-
brán inmensas zonas que sólo demandarán la expansión de sa-
las, tal y como hoy las conocemos, aunque con mejor sonido y
con las perspectivas de que su uso pueda ser múltiple.
Las nuevas tecnologías: cable, video, satélite, incrementan,
sin cesar, la demanda de películas. Hay una contradicción que
surge entre este incesante desarrollo tecnológico y la oferta
infinita de filmes que ella solicita. Hay una contradicción inex-
plicable entre esta desorbitada demanda y la desnutrición que
sufren grandes, medianas y pequeñas cinematografías. La res-
puesta no puede buscarse en las superproducciones ni en las ya
saturadas fórmulas que hasta ahora han sostenido la produc-
ción masiva.
El Estado, la empresa privada o ambos a la vez, pueden
jerarquizar la luz corta de la televisión, sin perder de vista la
luz larga del cine.
N o deja de ser indignante que nuestro verdadero destino
suene a puro y simple idealismo.

La Habana, octubre 1 de 1988.

La doble moral del cine

más disfraces se le ponen a los personajes. el verdadero strip-tease tiene. ha sido éste el camino azaroso por en- contrar agua limpia en un marcada vez más contaminado. surgió la esperanza de una legítima democratización de la cultura. es decir. N o sólo se declararon impotentes para supe- rar la división. por obra y desgracia del control de los mercados. generalmente. que un espectador me- dio hondureno en nada se diferenciara de un espectador me- 101 . otra. frente a artistas que se enmascaran más allá de lo que exige el maquillaje. La búsqueda de un cine popular ha sido la vida. Cuando surgió el cine. Analizar un film es como intentar hacerle un strip—tease. que el hábito era más importante que el monje. Mientras más ropas se le quitan a los actores. pasión y muerte de no pocos cineastas en el mundo. El strip-tease de una película nos revela. frente a implacables estructuras que bloquean la circulación de ideas. del sentimiento. Pero los modernos feni- cios asumieron la gestión privada con una agresividad digna de mejor causa. la realidad se muestra como es. Desde luego. El cine traía la posibilidad de superar la dicotomía entre una cultura del pensamiento y. casi siempre. entre lo que se podría llamar la alta cultura y la cultura popular. Que el cine hoy se llene de desnudos no quiere decir que. sino que llenaron de baratijas deslumbrantes a los indios de todos los continentes. Alternativas frente a la industria masificadora. frente a tecnologías impositivas. un desenlace feliz. Lograron. al fin.

Hoy resulta tan exótica una película inglesa como una película ecuatoriana. Ayer América Latina le pedía solidaridad a Europa. pluralismo en el cine. Para empezar no estaba mal. reclama un autonomía económica y lucha por un espacio en las pantallas del mundo. Ar- gentina y Brasil lograban demostrar que un cine latinoameri- cano podía gustar a los latinoamericanos. El cine va a cumplir cien años y América Latina no cuenta todavía con cinematografías sólidas y estables. América Latina viene tratando de hacer cine desde que se inventó el cine. in- tenta recuperar su propio mercado. La fórmula era simple pero eficaz: música. pero también le ofrece solidaridad a Europa. América Latina le pide. En su afán de responder a una demanda cada vez más creciente. Hubo una vez cinematogra- fías nacionales. Hoy las fronteras se han ido borrando para convertirnos en espectadores del mundo más que en ciudadanos del mundo. Brasil acaba de cumplir 90 años de que- hacer cinematográfico. Imágenes de esa guerra están recogidas en los prime- ros noticieros que se filmaron. comicidad criolla y melodrama. hoy seguimos sien- do más objeto de información que de cultura. el cine fue empanta- nando sus caminos más fértiles. Hoy Europa trata de nacionalizar los modelos internacionales.102 Julio García Espinosa dio parisino. Lo único que ha ocurrido es que al cabo de cien años la Europa occidental clame tam- bién por su derecho a hacer cine. auténticas personalidades. Sobre todo si hacían pedazos el . Igual que ha venido haciendo América Latina desde siem- pre. En efecto. Cuba está relacionada con el cine des- de sus orígenes. En 1895 libraba Cuba su última guerra con España. México. Hoy. En los años 40 tres países latinoamericanos consolidaban y estabilizaban una producción cinematográfica. A todos nos convirtieron en una especie de hermandad de tontos agradecidos. Hace casi cien años América Latina viene clamando en el desierto su derecho a hacer cine.

Las mayorías silenciosas. África y América Latina dieron ejemplos cimeros de que liberarse de viejas y anacrónicas dependencias era posible. La vo- luntad de cambio también estremecía los pilares de proyectos sociales surgidos en la posguerra. estudiantes y minorías de países de gran desarrollo industrial se sumaban a las fuerzas de la imaginación y de la liberación. fundamentalmente. Los años sesenta fueron un punto de giro para el mundo. pa- ra siempre. por un momento. Y mucho menos la política. Veníamos. celebraron el surgimiento del Nue- vo Cine Latinoamericano. del neorrealismo italiano y sentíamos que la retroalimentación nos enriquecía a todos. El mundo se tomaba un segundo aire. Se desplomaba el sistema colonial. Esta vez no fue por desconocimiento. Al contrario. En los años 60 Europa nos dio otra vez las espaldas. En realidad lo que estaba ocurriendo no era sólo un fenómeno cinematográfico. Festivales. sus intelectuales.La doble moral del cine 103 viejo y eterno pretexto de que las cinematografías nuevas no prosperan porque no gustan a su propio público. Pero si la cultura quiso abrirnos las puertas. hicieron posible un espacio para estas nuevas cinematografías que se presentaban como partes de todo un movimiento cul- tural. dejaron de serlo. al tiempo que se im- pedía al neocolonialismo el tránsito pacífico para cambiarlo todo sin cambiar nada. . Sin embargo. de nuestra cultura cinematográfica. la economía no lo permitió. muestras. Trabajadores. si bien el cine europeo pasó a formar parte. Sus críticos. del cine lati- noamericano apenas se enteraron en Europa. semanas de ci- ne. Una vez más los pobres de la tierra hacían su contribución a la renovación del mundo. Asia. Por un momento pareció que el mundo entero podía enriquecer al entero mundo de la creación cinematográfica. sus cineastas. Fueron años demostrativos de que la realidad era transforma- ble. Por esos años también el cine europeo surgía con fuerza propia y no pocos países desarrollaban auténticas cinematografías nacio- nales.

104 Julio García Espinosa En esos años el cine latinoamericano se mostró como una opción de auténtica vanguardia. Las apariencias volvían a ganar la partida. al colonialismo cultural. El espíritu de retroceso apareció como espíritu de cambio. Para algunos los años 60 no fueron de alegría sino de pánico. El reflujo no se hizo esperar. Es decir como si todo resultara al revés. más que nunca. desde luego. tantas opciones diferentes. tanta variedad. Ni siquiera para ser jóve- nes sino para aparentarlo. La economía pudo crecer en los países ricos pero divorciada. Im- portancia cultural podía encontrarse tanto en una muy bien realizada película brasileña como en una boliviana de Umita- da eficiencia técnica. Las pretensiones artísticas . Era como si la realidad entrara en un espejo y saliera su imagen. El cine en América Latina pasó a ocupar un lugar de vanguardia junto a la vanguardia política. Pero el mundo. Se encendieron luces y lentejuelas para que nada obstaculizara el camino hacia la privatización indiscriminada. En los 60. el objetivo no era el éxito sino la renovación de la comunicación. como es su costumbre. la búsqueda nunca tenía un carácter simplemente formal. tanto pluralismo verdadero. de la alta cultura formó parte también el cine popular. La derecha empezó a hablar con el tono del lenguaje de los radicales. Los Faustos que en el mundo son (y no son pocos) vendieron su alma. la conciencia no se confundía con la auto- censura. bajo un aliento común. se situó junto a las tendencias que reclamaban la definitiva independencia de nuestros países. de una vocación humana. se enfrentó a todo tipo de colonialismo in- cluyendo. en temas contemporáneos como en películas de época. Nunca se vio en el ci- ne latinoamericano. Expresarse era producto de una necesi- dad real. Más bien se movió como una espiral incontrolable. no marchó como una línea recta hacia el porvenir. los combates se libraban fuera y dentro del propio cineasta.

El cine aparenta ser cine. ha servido para proyectar. con más escarnio que nunca.La doble moral del cine 105 de la publicidad se hicieron más refinadas. la doble moral del cine. La multiplicación de los medios (televisión a color. cuando no es más que novela barata. Desde entonces se pretende medir nuestra inteligencia con nuestra capacidad para rendirnos. El colonialismo cultural más grosero intenta presentarse como un acto liberador. hombres y mu- jeres del siglo XXI. más que nunca. cable. La diversidad de canales de televisión no es más que un disfraz para la uniformidad de la programación. La familia audiovisual ha crecido y nos impone una implacable uniformidad. El escepticismo fue una primera reacción. América Latina vio con estupor cómo en los años 70 y 80 se derrumbaban cinematografías europeas que habían enri- quecido nuestras vidas. La reno- vación de las costumbres surge como única sobreviviente de la revolución real. Después se abrió un espacio descarna- do y descarado al cinismo. satélite) más que para ampliar las posibilidades del cine como extensión de realida- des múltiples y específicas. de esta dinámica económica que . El cine populista se disfraza. La moda se vuelve esencia y la esencia se vuelve moda. circo pedestre. Las innova- ciones tecnológicas sirven para simular innovaciones del len- guaje. Ahora estamos presenciando el he- cho insólito de que el problema de la cultura nacional ya no es sólo un problema tercermundista. así como viejos y nuevos espejismos. La alta cultura y la cultura popular nunca se sintieron más divorciadas. El cine de arte finge desconocer que está sostenido por un estercolero de películas inmundas. N o asumir este mundo al revés es no asumir la contemporaneidad. renunciar a ser modernos. video. vaudeville de ocasión. Lo mejor del cine norteamericano también ha sido víctima de esta voracidad sin límites. de cine popular.

Lo que importa es que el debate no sea exclusivamente entre los grandes. recetas indispensables para el éxito. Dan ganas de gritar: "Cineastas fracasados del mun- do entero. Hollywood vive un fatalismo sin regreso. una incapacidad total para hacer un cine adulto.106 Julio García Espinosa sólo beneficia a un porcentaje muy pequeño de la fuerza de trabajo y del talento artístico. No importa. Los cien años del cine no debían ser magnificados con incuestionables delirios tec- nológicos. Pero el pro- blema es que no tenemos cine". pudo plantear que no nos pidieran hacer bien en tan pocos años lo que los demás. En verdad se podría apostar al simple entretenimiento si tal entretenimiento no nos obliga- ra de por vida a un gusto históricamente condicionado. unios". durante tantos no habían hecho precisamente bien. cuando aún no se ha terminado de ha- blar de que la mayoría de los países no cuentan con la más modesta producción cinematográfica. Pueblos enteros es- peran por hacer su primer largometraje. Se empieza a hablar de la cuarta edad del cine. Decía en una ocasión un cineasta africano: "Como no te- nemos industria de cine. Si Bolívar. Joaquim Pedro de Andrade murió sin filmar la película por la que había esperado siete inútiles años. en su tiempo. Y Samuel Goldwyn: "Los mensajes son para la Western Union". es un pedazo de pastel". . acción. hoy sencillamente se nos pide que dejemos de hacer. con la garantía de que todo el mundo pudiera ver cine. Como no tenemos un cin^ estatal. Hitchcock decía: "El cine no es una rebanada de la vida. sino con la posibilidad de que todo el mundo pu- diera hacer cine. estrellas y efectos especiales. no esta- mos obligados a hacer un cine de propaganda. estatal o mixto. El proyecto social que empobrece a América Latina se pre- senta como la imagen futura de nuestra propia abundancia. Sexo. no estamos obligados a hacer un cine comercial. Privado.

para beneficio de la cultura y de la economía. Según Mattelart. El cine. liberado y con un irrenunciable respeto por sí mismo. no se dejan encandilar por los anzuelos del éxito.La doble moral del cine 107 Hamburguesa viene de Hamburgo. con la liberación definitiva de los pueblos del Tercer Mundo. con el acceso a la vida plena de los más de cuatro mil millones de habitantes de África. Cineastas empeñados en estas utopías. El mundo no hará su giro fundamental con la electrónica. son los grandes cómplices de esta cultura del retroceso. Saben que tener hoy poco público es la única garantía de tener mañana un público adulto. las transnacionales les presentan a los pueblos sus propias tradiciones envueltas en celofán. la prensa. la ham- burguesa aparecida en la Edad Media en el Báltico fue impor- tada a los Estados Unidos por los emigrantes alemanes. las banderas más im- púdicas de la doble moral. Asia y América Latina. Es decir. Saben que hoy un cine popular es un cine de minorías. Saben que romper la barrera de los tontos complacientes es ir tejiendo la alterna- tiva futura del cine. Hoy vuelve a su tierra impregnada de una imagen de modernidad y universalidad. los medios en general. lo hará. Saben que la búsqueda de un cine popular es hoy la posibilidad de acabar con la doble moral en el cine y en la vida. .

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El cine populara veces da señales de vida .

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para dar paso a medios que intentan ser de comunicación. se sitúe. renovada y enriquecida. lucha por socie- dades donde. El cine como medio y el cine como fin. abre puertas a la electrónica. al fin. como suele decirse. Movimiento ascendente. Como un todo inseparable. El cine como estímulo a la comunicación entre los hombres y el cine como provocador de comunicación consigo mismo. Parece ser que el hombre no está programado para la comu- nicación Sin embargo —oh. en el centro de las mismas. la identidad individual. porque no existen líneas rectas hacia el porvenir. es principio sin fin de todo cine po- pular. no es algo estático. Favorecer la necesidad de una comunicación desalienada. Así. si se quiere. paradojas de la vida— todo lo que hace está marcado por el ferviente deseo de comunicarse. 111 . inventó el arte. la co- municación humana. Las aguas de un río. son y no son las mismas. La identidad cultural. en los que corren. fuente permanente de comunicación renovadora. espolea vuelos cada vez más lejanos. hoy. surgió el cine como una de las formas más democráticas de la comunicación. así. inventó el lenguaje. en espiral. domesticó al caballo y. desde los tiempos más remotos. es algo en movimiento. Sin divisiones abstractas. Así. Así. Como debe ser.

El cine. Así nuestras guerras contra los colonizadores. La clave está. la literatura. liberadora. una visión crítica de la realidad. ni es nada. no es nadie. El cine popular. su propia herencia. Nuestra cultura de raíz española no es la cultura española. Hoy. sigue apoyándose en la literatura y. En sus orígenes el cine se remitió al teatro. sin que medie un proceso dinámico. Pero no hay comunicación auténtica. desde luego. ante las seducciones de cualquier cultura impositiva. que apenas consideramos como una herencia a cuestionar. Lo transformable. las artes plásticas. para una comunicación enriquecedo- ra. como herencias inmediatas.112 Julio García Espinosa Las trampas de la comunicación están en querer atrapar el momento estático de la identidad individual o cultural. Quien permanece en mansedumbre. se desarrolla. Quien se rinde. N o basta. narrativamente. en forma orgánica y natural. fotográficamente. Las rupturas se refieren a formas narrativas propias de la literatura o a formas expresivas propias de las artes plásticas. sino que es necesaria tam- bién una visión crítica del propio cine. no está en condiciones de lograr comunicación alguna. en las artes plásticas. desde su invención hasta nues- tros días. Con más razón cuando ya han pasado casi cien años de inventado el cine. pues. La literatura puede sentirse influida por el cine pero asume. si bien difícil y doloroso. deshaciendo los en- tuertos de una falsa comunicación. en que lo que comenzamos por rechazar no es lo mismo que lo que acabamos por aceptar. frente a las humillaciones del coloniaje. Son también las tentaciones del cine. Rechazamos lo que finalmente acepta- mos. todo un lenguaje. como arte. por tanto. tanto más. nuestras luchas generacionales. cuando es producto de una verdadera transgresión. códigos. ante todo. . lo incorporable. lo es. complaciente consigo mismo. testimonia este empeño. lo asimilable. el cine ha ido desarrollando géneros. Mientras tanto. los enfrentamientos con nosotros mis- mos. que a veces da señales de vida.

Esta últi- ma. en sus ritmos. Contribuye. se alimenta del gran aliento de Sin aliento. Cuando el público asiste a una sala de cine va a relacionarse con una doble realidad: la de la vida y la del cine. a despojarnos de tanta bazofia naturalista. para siem- pre.filmes comerciales. no cuenta. N o pretenden ser ejemplos excluyentes. Y un cine popular debe poner en evidencia tanto las unas como las otras. La búsqueda de un cine popular es fecunda en la medida en que se abre en múl- . una vi- sión crítica de la realidad. como lenguaje que debemos actualizar en sus elipsis.La dohle moral del cine 113 La herencia del cine. Las mejores películas le inquietan sobre su visión de la vida. como tal. a transitar por las corrientes más avanzadas de la sociedad. conforme al nivel de un pensamiento contemporáneo. Todo el mundo hoy. pero también con sus cri- terios sobre el cine. que el cine como la vida. está lleno de contradicciones. pero lo dejan incólume sobre su visión del cine. Sucede. O. Lástima que sus ideas sobre la vida no resultaran de tanto aliento como las del cine. no obstante. Tomamos su len- guaje como algo que se nos ofrece para contribuir a su desa- rrollo desde afuera y no a partir de sus propias contradicciones. Godard en Sin aliento marca un punto de giro en la historia del cine.. etc. en fin. a hacer explícita. Es querer asumir el cine como el arte de embellecer los contenidos o de hacerlos más expresivos.incluyendo publicidad. Los afanes de un cine popular no se limitan a que sus historias estén cargadas de herejía. Debe también hacer explícita una visión crítica del propio cine. Godard rompe con toda una tradición cinematográ- fica en el uso del tiempo y del espacio. El espectador entra en la sala con sus criterios sobre la vida. En estos treinta años de cine cubano algunas películas han intentado afrontar esta dualidad como un todo inseparable. a que sus personajes sean populares. en el mejor de los casos. casi siempre la escamoteamos.

tendían a neutralizarla. sus códigos establecidos.114 Julio García Espinosa tiples opciones. estaba impregnado de este tipo de sensibilidad que me resultaba apa- sionante. Cuando realicé Las Aventuras deJuan Quinquín (1967). sino un campesino que devenía en guerrillero. Se trataba de contar la vida y milagros de un campe- sino picaro. yo no estaba mostrando un simple campesino. de manera no complaciente. como suele hacerse. Pero se trataba de una his- toria llena de aventuras. por tanto. para expresar mi punto de vista sobre el personaje y su contexto social? N o me resulta- ba. en el per- sonaje más respetado. Fue esto precisamente lo que me llevó. Las codificaciones del género eran más fuertes que cual- quier crítica a la realidad y. Parto del criterio que una de las tendencias más conse- cuentes es la que postula. El cine cubano se ha caracterizado siempre por un denominador común: tratar de superar esa persistente dicotomía entre un cine del entretenimiento y un cine del pensamiento. Y la opera- ción que pretendía hacer el filme era la de colocar a este personaje mayor en un supuesto género menor y no. admirado y querido de la época. es decir. Y en su variedad hay que buscar cuáles son las tendencias que nos acercan más al camino de un cine popular. como era la costumbre. ¿cuál sería mi posición frente al cine de aventuras? ¿Utilizaría. a definirme frente al género y hacerle explícito mi . Pero ha sido. de forma orgánica. en el personaje central (la película se hizo a finales de los sesenta) de nuestra recién terminada guerra de guerrillas. Tampoco se trataba de hacer una parodia del género. la he- rencia del propio cine. es y será plural. Por otra parte. Pero. en los géneros acatados como solemnes y serios. ¿Y cómo expresarla sin tener en cuenta que el público la iría a ver como a una película del género? Mi posición frente al personaje era clara. Me seducía la posibilidad de desmitificar la visión que suele tenerse del campesinado.

no era al precio de convertir la obra artística . más bien. Cámara. el recurso no era un fin en sí mismo. Asumir. provocando la doble relación del espectador. La idea de utilizar la cámara y la grabadora como si hubieran existido en ese m o - mento. del argumento que se cuen- ta. al con- trario. de manera explícita. La historia a narrar necesitaba una carga grande de información y la dramaturgia tradicional no lo admitía si. sino al interés de. sonido. reducir la imagen estatuaria de un personaje realmente mayor. ser más eficaz en el cuestionamiento de sus puntos de vista. El filme narra un pedazo de nuestra historia. no se puede hablar como de un filme que utiliza el cine dentro del cine. forman parte. la herencia del cine quiere decir. era un medio para favorecer un acercamiento mayor a la historia.La doble moral del cine 115 punto de vista al espectador. entrevistados. en la segunda mitad del siglo pasado. como recurso que pone en evidencia la imaginación de un realizador en busca del aplauso fácil. Expediente este usado y mal usado hasta niveles de retórica francamente insoportables. La visión de la realidad. sin embargo. si bien el recur- so del cine dentro del cine puede. De La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez. en algún momento. El recurso no podía entorpecer o distraer el interés sobre el relato. y la visión sobre el cine. de los inicios de nuestra guerra de independencia contra Espa- ña. La realidad que se recrea se muestra al espectador con un cierto distanciamiento. se articulaban en un todo no obedeciendo a una actitud manierista. surgió espontánea. también ellos. no hacen rupturas innecesarias. resul- tar legítimo. Estamos más cerca de Bretch que de Aristóteles. como un recurso ingenioso que podía dar más expresividad a la historia narrada. N o se cae. en la tentación de utilizarlo como recurso nar- cisista. al mismo tiempo. como le es usual. Rescatar la importancia de un género supuestamente menor era. sobre todo. la búsqueda de una nueva dramaturgia.

con más eficacia. Incluso la película se filma cuando ya han cambiado algunos de los lugares donde ocurrieron los he- chos.116 Julio García Espinosa en obra didáctica. Y no una ficción que intentara pasar por realidad. iluminación artificial. Hacer un documental tam- poco era recomendable. escenografía. que una de las ca- racterísticas del cine cubano es la mezcla que ha hecho. Es cierto y hay ejem- plos muy loables en ese sentido. Se ha comentado. una información detallada. El filme. Nada de esto era solamente una respuesta a la falta de recursos. Pero Girón no mezclaría precisamente ficción y documental. la inflexible división entre cine de ficción y cine documental. Mucho se habló de la in- vasión de Bahía de Cochinos (como se le llamó por gran parte de la prensa internacional) a nuestro país. consecuente con el estilo que escoge. veraz. los propósitos del tema. Una vez más se presentaba la nece- sidad de cuestionar la herencia cinematográfica. del documental y la ficción. convertido en noticia mundial.. Para cualquier productor cine- matográfico era una tentación aprovechar el acontecimiento. Tendría que ser de larga duración y cargado de información. ofrecer. con frecuencia. Esta herencia de la dramaturgia cinemato- gráfica fue cuestionada y el recurso se convirtió en algo orgá- nico que contribuyó a conceptualizar. en no pocas ocasiones. En este caso. por parte de Cuba. de Manuel Herrera. La opción de un filme de ficción fue desechada. Los actores fueron sustituidos por los verdaderos combatientes que se . informa al espectador la verdad. Es decir. para hacer un filme de grandes recursos y notables actores. Era necesario. convincente. cine de acto- res. Girón se proponía mostrar una realidad que fuera evidente como ficción. etc. Girón (1972). Y así se filmaron sin ningún tratamiento escenográfico que los situara en época. y cine sin esas mediaciones. Pero nosotros no teníamos los re- cursos ni disponíamos de conocidas estrellas. a la opinión pública.

algunas . mostrar la situación social y política de la época. o sea. motivado por este hecho real. bien sea un triángulo amoroso o un crimen pasional como el de la historia en cuestión. en definitiva. En el caso de las películas de guerra. El resultado sería que el espectador. No por un afán (es bueno reiterarlo) de originalidad a ultranza o por hacer el anticine o cualquier otro revolucionarismo similar. Resolver esta contradicción era. Era una manera de que el filme ganara en poder de convicción. siempre resultará más interesante y atrac- tivo que el contexto social que se pretende denunciar. Se trata- ba simplemente que la dramaturgia para este tipo de filme presenta dos fallas esenciales. objeti- vo esencial del filme. el propósito de denunciar se ve neutralizado.La doble moral del cine 117 enfrentaron a la invasión. El extraño caso de Rachel K (1973). Clásica estructura dramática de tantas películas. mostrando y. sino que ellos narraban los hechos. una vez más. saldría con la satisfacción de haber disfrutado una intriga de crónica roja. por ejemplo. tiende a neutralizar el espíritu crítico del especta- dor. casi siempre. por tanto. resulta falso que la célula dramática principal se pueda convertir en un medio y deje de ser un fin en sí mismo. cómo la elaboración estética. el núcleo dramático. por el placer que provoca la guerra tratada como un bello espec- táculo. Era y es. En un principio se trataba de contar el asesinato de una prostituta francesa. Estos combatientes y testigos no fueron tratados como simples entrevistados. además. tranquilizando su mala conciencia al recibir también. es de- cir. y. ocurrido en la Habana de los años 30. con frecuencia. Girón no resultaba ni ficción ni documental. Una. una de las contradicciones más desconcertantes de la drama- turgia tradicional. confirmando la veracidad en la recreación de los mismos. En este enfren- tamiento con las formas heredadas se logró superar. simplemente cine. de Osear Valdés. El filme se propuso indagar otros derroteros.

cada vez mejor facturados. por tanto. Pero. La denuncia al contexto social y a la prensa. pero apenas se esboza la idea de una película (la prostitu- ta asesinada) que impide contar otra película (los obreros re- . Trucos eternos. Se plan- teó. el gobierno prohibe toda información sobre el caso. al día siguiente. la noticia del asesinato de la prostituta y no la de los obreros apaleados. debía. en la primera página de la prensa. A partir de ese momento el filme se inte- resaba por el caso de la francesita asesinada. finalmente. más bellamente envueltos. de la dramaturgia al uso. apenas inciden en las contradicciones del presente. entonces y en primer lugar. que el crimen dejaba de ser crónica roja y adquiría una connotación política. El extraño caso. Pero constante- mente el propio filme se preguntaba por la otra historia. era situando el con- flicto en cómo los medios de comunicación. en el momento. además. La película termina con una larga lista de aconteci- mientos importantes. comenzar con una reunión de obreros llamando a la huelga. sobre los cua- les. Es decir que. ocurridos en esos años y. está. antes y ahora. Y . lo lleva a descubrir que era un crimen relacionado con personajes de la alta sociedad. los medios masivos nunca dijeron nada. de un astuto reportero. y ver enseguida la irrupción de la policía dándoles palos y llevándoselos presos y.. es que estas historias del pasado. manipulan la realidad. en gran titular. vistas así. se suprimió toda información en la prensa.118 Julio García Espinosa pinceladas de la realidad social. La prensa y todo el mundo vivían pendientes de saber quién había matado a Rachel. que la mejor manera de acercar la historia a los problemas de hoy. sino en la propia forma del filme. La historia de la prostituta se imponía y la intriga se desarrollaba sobre la base de buscar al asesino.. cuando las pesquisas. por la de los obreros. que este objetivo no se revelara sólo en el contenido. Lamentablemente la estructura del filme se inclina más hacia el contenido que hacia la forma. La otra falla.

reflejar un punto de vista más ac- tualizado? Por otra parte. treinta años antes de co- menzar nuestras guerras de independencia contra España. pues. Y de esta forma. a él. de este reto. en este caso. De esta manera al espectador se le ofrecían dos realidades recreadas: la de la novela y la de la vida de entonces. hace posible renovar el interés por una historia que ha sido contada miles de veces. el film se pregunta si era posible que un negro.La doble moral del cine 119 primidos). el espectador obtenía una información más completa y podía sacar sus propias conclusiones. si se quiere. en las condiciones de la esclavitud. Y así. en plena etapa de la esclavitud negra. por razones amorosas. su libertad. En este film se pretendía hacer la adaptación cinematográfica de una novela. Con todo. de una parte. Enseguida. título y concepto que guiaría toda la estructura dramática del film. si bien la novela tenía serias limita- ciones. hasta impudoroso. El otro Francisco empieza por lo que es el final de la novela: el suicidio del negro esclavo. como hecho típico. después de saber. Se tomó. ¿Cómo respetar al autor y. El otro Francisco (1974). N o se hizo. surgió El otro Francisco. ¿Qué se buscaba? ¿Enmendarle la plana a Anselmo Suárez Romero. por boca de su amada. sólo el intento de incursionar por una dramaturgia nueva. que ésta se ha entregado al señorito para garantizarle. revelar sus deficiencias? Era el reto que se le planteaba al proyecto cinematográfico. . Se jugó más limpio. escrita en 1838. después de más de cien años de escrita. la adaptación acostumbrada. al mismo tiempo. al extremo de que había sido censurada en el momento de su aparición. autor de la novela en cuestión? ¿No resultaba de- masiado fácil o. de Sergio Giral. de la otra. éstas no habían impedido su proyección progresista. escenas que ofrecían información adicional sobre la épo- ca. Y para ello no bastaba la dramaturgia con- vencional. pedazos de la novela y. de la novela cubana Francisco. se suicida- ra.

de que el cine es más cine. con los que están dispuestos a transformar la realidad. El film se planteaba reclamar la solidaridad con los que luchan. tenía el autor de la novela. se logra mediante el uso del narrador. Recurso a menudo cuestiona- do pero que. Se trataba de contar la matanza de Iquique. sino que. simultáneamente desmonta. es derrotado siempre. ] lizado por el cine. con hechos particularmente pasionales. las películas de Woody Alien no serían ejemplos de buen cine. la novela que hace descansar. lenguaje éste necesariamente uti. con breves retrospectivas de la historia de Chile. Cantata de Chile (1975). cuanto menos diálogos y narración tenga. El filme no se proponía solicitar la compasión hacia los obreros asesina- dos. resultaba tan legítimo como cualquier otro. tan absurdamente arraigado. que no es un medio sólo visual sino i audiovisual. El otro Francisco no sólo logra enriquecer el criterio del es- pectador con la información que logra transmitirle. el film las complementa con otros hechos de carácter po- lítico—sociales. y pese a no estar siempre a la altura de las necesidades dramatúrgicas.120 Julio García Espinosa A partir de ese momento. las causas del conflic- to. en gran medida. no le impedi- ría respetar las concepciones avanzadas que. si no que. de Humberto Solas. De esta forma. para esa misma época. en este caso. ¿Cómo hacerlo sin caer en el más escandaloso panfleto? Jus- tamente el cine de izquierda está lleno de ejemplos donde el héroe positivo muere. Además. Y es que no se puede confundir el lenguaje i escrito con el lenguaje oral. el espectador no sólo obtendría una visión más integral de la época. era también una forma de contri- buir a romper ese mito. la novela es periódicamente inte- rrumpida para dar paso a la información de la realidad: la diferencia entre el sentido de unas escenas y otras. Al final. sus antecedentes y desenlace. los mecanismos del melodrama. como opción de . ésta. ] Si así fuera.

en ocasiones. es decir. El contenido de escenas y diálogos recreados se hace explícito. el filme transgrede la realidad fingida y empieza a utilizar. se desarrolla en forma directa. El filme establecía claramente la diferencia entre una realidad recreada y una realidad representada. la realidad representada. con pudor comprensible. por no mentirle al espectador. expuestos en sus verdaderas categorías.La doble moral del cine 121 un cine realista que. etc. la ficción como realidad. Una vez más había que afrontar las trampas y con- tradicciones de la dramaturgia tradicional. la influencia narrativa de la novela. ¿por qué impugnarlo? ¿No se admite. eso sí. con la banda sonora (música de la Cantata. en todo caso. Esta conversión la hace unas veces con la puesta en escena. las composi- ciones fotográficas provenientes de las artes plásticas? ¿Por qué no el teatro? ¿Por qué no el periodismo? ¿Por qué no el ensayo? ¿Por qué no cuanto medio sea susceptible de servir a los fines del proyecto cinematográfico? Sobre todo y. como al- go natural. no resultan con toda la orga- nicidad necesaria. pero subordinados. El filme se esfuerza. sin necesidad de utilizarlos como . A partir de la escena que da pie al na- cimiento de Lautaro. además. trata de evitar el panfleto. los diálogos y el contenido en general. escenas teatrales a lo Bertold Bretch. como la del enfrentamiento entre obreros y patronos. a veces. en par- ticular. ante el representante del gobierno. otras. entonces.) y. se hacen explícitos. no hay más realidad que el hecho estético. si bien. y es lo verdaderamente significativo. cuando estos medios. Se podrían considerar teatrales las escenas donde se represen- ta la realidad. poemas. todo el tiempo. sin disfraces. que resulta de una credibilidad más auténtica que la que finge reflejar la realidad de la vida. con un simple despla- zamiento de la cámara. Es verdad pero. a la propues- ta dramatúrgica que le da coherencia como obra cinemato- gráfica. Una escena. Hay momentos en que la realidad recreada y la representada se mezclan y. Pero.

o el contenido. además. no sólo porque el tema y los personajes lo son. De ahí el concepto de "cine imperfecto" Pero esta actitud ética era. menos didáctica. Toda una tradición narrativa nos ha hecho creer que mientras más oculto. Cuando hace ya veinte años escribí el artículo "Por un cine imperfecto". una posición estética. De esta especie de fariseísmo se han que- rido librar no pocos artistas. Hacer explícitos los contenidos es hacer "interesada" la obra. al mismo tiempo. He partido siempre del criterio de que el arte es una actividad "desinteresada" del hombre. Reclamaba una nueva dramaturgia y . para mí. sino. ya que no agotan la producción de largos y cortos que se han realizado en esa dirección. porque la propo- sición dramatúrgica que conceptúa tema y personajes. de la búsqueda de una dramaturgia que.122 Julio García Espinosa material primario sujeto a un supuesto tratamiento artístico. Se trata. Por eso los ejemplos son varia- dos y pueden asimilar todos los estilos. sino. o el punto de vista sobre la realidad. menos panfletaria y más ar- tística será la obra. He tomado estos ejemplos como representativos. Cantata de Chile es uno de los homenajes más hermosos que se han hecho al pueblo combatiente de Chile. de temas contemporáneos o históricos. Pueden ser comedias o dramas. contribuye a renovar las posi- bilidades del cine en general. Al final la muerte no es una de- rrota. El filme resulta profundamente popular. Y no sentimos que resulte un panfleto terminar con los combatientes luchando y gritando vivas a la unidad. pretendiendo ser más consecuente con los intereses de un cine popular. ante todo. o como se le quiera llamar. más implícito esté el mensaje. es con- secuente y coherente en su cuestionamiento a las formas cinematográficas heredadas. no sólo de una tendencia dentro del cine cubano. N o importa. al mismo tiempo. Así. estaba clara para mí la necesidad de hacer explí- cita la visión crítica de la realidad.

Buscamos en la realidad existente los gérmenes que la ha- rán mejor. El mundo está hoy en una crisis muy aguda. nuestra pasión por las mejores posibilidades del cine.La doble moral del cine 123 no es difícil entender que se remitiera a Bertold Brecht. muy graves. ¿Por qué no buscar lo mejor del cine dentro del propio cine existente? Es en el núcleo dramático. el punto de vista sobre el propio cine. fortaleci- dos. los problemas. En efecto. en el proyec- to dramatúrgico. pero mejor contadas que nunca. Se trata solamente de no pagar el pre- cio de bloquear las posibilidades de un nuevo lenguaje. en el postulado conceptual del tema. y es tam- bién. Tam- bién siempre he sido del criterio que los conceptos de Brecht sobre el teatro. explícitamente también. Son graves. vale decir. donde se hacen inseparables visión crítica de la realidad y visión crí- tica del cine. Pocos años después hice otro trabajo titulado "En busca del cine perdido". Nos cuenta las mismas historias de siempre. las cosas han empeorado. Sin vocación apocalíptica. Sólo que todos sus códigos alie- nantes y opresores se mantienen intactos. inseparable era mostrar. Aunque era. contenido y forma. No se trata de rechazar las innovaciones que proporcionan las nuevas tecnologías. más aún. Complementaba la idea básica de "Por un ci- ne imperfecto". Y es ahí donde reside o no la verdadera proyección de modernidad o con- temporaneidad de un film. debían ser mejor aprovechados en cine. nuestro amor por el cine. no se podía hacer explícito sola- mente el punto de vista sobre la realidad. Más que en ningún otro momento de la historia se necesita abrirle paso a una comu- nicación humana y racional. No se trataba de simples rupturas. . El hombre anda por el cosmos y cada día se comunica menos en la Tie- rra. o de rendir ho- menajes a películas o autores favoritos. ¿Qué hace el cine? Se dedica a pavonearse con las lentejuelas que le proporcionan las nuevas tecnologías.

El cine.Í24 Julio García Espinosa Sin un nuevo lenguaje para la vida no puede haber un nue- vo lenguaje para el cine. Pero el arte no puede estar subordinado a la pu- blicidad. promovido con igual intención por las transnacionales. que un cine. La publicidad uniforma los gustos para uniformar los mercados y. insistimos. como mejor podemos enfrentarla. La publicidad es el arte de la si- mulación. una cultura de la liberación. que no puede renunciar a la variedad. al no tener misión más sagrada que la de impulsar el consumo. como no puede ser esclavo de nada ni de nadie. cada día más. Resulta indispensable para renovar nuestras posibilidades de comuni- cación. no es producto de una radical independencia. el lenguaje del tener que el lenguaje del ser. disfraza- do de modernidad. no será verdadera si. La publicidad propugna una cultura del despilfarro. El arte. El bostezo transnacional. como de todo. El lenguaje de las apariencias que el de las esencias. en consecuencia. se repite hasta el cansancio. Y de ello no se escapa el cine. N o es tampoco haciendo un dogma. Mientras tanto. a la riqueza de opciones que debe ali- mentar al arte universal. del rechazo a la publicidad. En el mundo de hoy es incuestiona- ble la interdependencia pero. como hemos dicho en alguna ocasión. la publicidad. urge diferenciarlo del arte. es más apremiante que nunca. El derecho a elegir en el consumo se ha vuelto más importante que el derecho a elegir en la vida. ésta. . a la vez. De la publici- dad. consecuentemente popular. Aparece como moderno sólo lo que tiene una fotografía o un ritmo marcados por la publicidad. incrementar las ganancias. ha cobrado un auge que lo impregna todo. el cine puede y debe sacar buen partido. se convierte en moda y la moda en arte. Y la vida ofrece. Hoy. sepa elegir bien entre esas dos alternativas. El arte es el promotor de la autenticidad. obedien- te a ésta. El arte.

La telenovela O el chisme elevado a la categoría de arte dramático .

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La menciono siempre porque fue en ese momento que cambió toda mi posición frente al cine. —Señora. Me ocurrió hace ya algunos años mientras veía cómo un ama de casa disfrutaba un culebrón mexicano. desde luego. N o me canso de contar esta anécdota cada vez que se me plantea la relación entre arte y realidad. abuela. que esos personajes no existen. usted no se da cuenta de que lo que está viendo no tiene nada que ver con la realidad. del film Viva Zapata. que esos diálogos no son auténticos. Pero en el cine nadie habla de los personajes. Todavía hace apenas unas semanas. no era otro que uno de los persona- jes de la novela en cuestión. —Y usted no se da cuenta de que eso es una película. usted no se da cuenta de que esa historia es falsa. todo el mundo habla de los actores. (Raquel. —La mejor cocinera del mundo es Raquel.) La misma relación que se establece entre argumento y rea- lidad. Por ejemplo. —Pero. esta vez de nacionalidad brasileña. todo el mundo habla de lo bien o lo mal que 127 . nadie habla de Zapata. Raquel es de mentira y tú eres de verdad. fui testigo. se mantiene entre personajes y actores. tú eres la mejor cocinera del mundo. Aunque en la televisión se habla más de los personajes que de los actores. al calor de la telenovela de turno. mientras almorzábamos. del siguiente diálogo entre mi suegra y su nieta de apenas siete años: —Abuela.

El público sabe que no está viendo a Zapa- ta sino a Marión Brando. quien triunfa siempre es su arcaica concepción de la vida. La reacción de un típico telespectador frente a una telenovela que ha ganado su atención. La burla consiste en que creyéndose triunfador. y nunca: "Así mis- .128 JuÜo García Espinosa estuvo Marión Brando. al igual que la nieta de mi suegra. todo el mundo sabe que son de mentira. es decir. Parece que la pantalla pequeña hace más familiar a los personajes. sino en que quien gana es él. más habla la gente de los actores. Tal vez el distanciamiento que crea la panta- lla grande se vuelve empatia en la chica. sólo dice. pierde la posibi- lidad de ver más allá de su limitado horizonte. desde este punto de vista. la con- fianza en sí mismo. Podríamos decir que. la comedia es más sincera. De todos modos. las cuatro verdades en que todo espectador sustenta su vida. Y de todos los comediantes. al igual que cualquier drama barato. hace menos trampas. sus propios valores morales? Precisamente el placer que experimenta el telespectador no está solo en el hecho de que los buenos ganen. En cambio. Es su deshonestidad fundamental. descansa precisamente en que tales verdades aparentan ser transgredidas. se habla más de los personajes. sin transgredirlas. ¿Qué tiene de malo devolverle al espectador sus cuatro ver- dades. Nadie se engaña. será: "Así mismo es la vida". en la televisión. Todo el suspenso que la telenovela gene- ra. En el cine. así como todo el placer radica en que finalmente esas verdades son res- catadas. La telenovela no dice men- tiras. Ocurre algo peor: es burlado. Es el caso de Cha- plin. en las telenovelas el espectador no es engaña- do. su propia seguridad. Sólo cuando el personaje es total- mente ficticio desaparece la contradicción. mientras los personajes intentan ser más realistas. ¿Dónde es entonces engañado un espectador que no se deja engañar? En realidad. como lo es tam- bién la de provocar el suspenso de manera oportunista.

e incluso a los liberales tanto como a los con- servadores. pero congelada complacencia. La gran distracción para todos consiste en disfrutar de una pausa dentro de la lucha cotidiana.La doble moral del cine 129 mo es la vida pero yo no me había dado cuenta". Se suele hablar del niño que todo hombre lleva dentro. mientras que en las novelas de mayor empeño. ante el universo de situaciones y personajes que desfilan ante él. Una prostituta se conmoverá con la misma falta de sentimiento de culpa que la más inmaculada ama de casa. incluyendo a los personajes negativos. Otro gran placer que proporcionan las telenovelas. en la transgre- sión verdadera de lo que se supone que debe ocurrir. reduciendo la moral a su ámbito más epidérmico y doméstico. se siente juez y no parte. El desfase entre los valores individuales y sociales hará posible que un público heterogéneo en la realidad se vuelva homo- géneo ante el culebrón. La telenovela. Con más razón se debía hablar del hombre que todo niño lleva desde que nació. mientras que repetir un culebrón es repetir el placer de la propia. Pero nunca se sentirá individualmente aludido. nos impregnamos enseguida de una gran . en tanto que espectador. es que impiden toda imparcialidad con uno mismo. algo que no deja de enriquecernos. hará disfrutar por igual a hampones y a niños bien. Cuando en un viejo afloran actitudes inge- nuas e inocentes. el placer consiste justamente en la sorpresa profunda. fortaleciendo sus ideas más comunes y recalcitrantes. Una mar- cada diferencia entre el culebrón y una buena novela es que el placer del primero está en la no sorpresa. A todos los comprende. Así. a dife- rencia de las grandes obras dramáticas. es decir. El telespectador se siente Dios. Sabe muy bien el destino que tendrá cada uno. en saber de antemano. podemos volver a leer una nueva novela y siempre encontra- remos en ella sorpresas. a hijas descarriadas y a ma- dres sacrificadas. lo que deberá ocu- rrir.

para garantizar la más amplia audiencia. Así. pues. a nadie se le ocurre decir: "El viejo que todo niño lleva dentro". su desarrollo.130 Julio García Espinosa ternura. dado que. En definitiva. en los adultos esta relación tiende a convertirse en factor de naturaleza regresiva. a los adultos. Un bello ideal para todos es prolongar y no matar nunca al niño que fuimos. No es extraño. Hay . en un mundo que apenas promueve la seguridad de nadie. creyéndolo cercano a la supuesta pureza de los ni- ños. que a la nieta de siete años le gusten tanto las telenovelas como a la abuela de setenta y siete años. Pero mientras que para el niño la relación fic- ción—realidad es parte sustancial de los juegos que más con- tribuyen a su crecimiento. pero en forma dife- rente. Aceptar semejante idea es como si aceptáramos llenar al niño de tempranas impurezas. el patrón de una telenovela debe estar regido más por el nivel de siete años que por el de un adulto. por una razón misteriosa no asumi- mos nunca que lo contrario es física y psíquicamente más consecuente. En efecto. en él existen ya tantas huellas de su futuro. como tantas pueden existir en el viejo de su pasado. en el fondo no quiere aceptar la ficción. desde que nace. sabe que lo es. A los niños. "Raquel es de mentira". dice la nieta. les crea la peregrina idea de sentirse seguros de sí mismos. Pero esa ficción puede provocarle el placer del conocimiento nuevo. Podría afirmarse que el éxito universal de la telenovela es que gusta a todos por igual. porque el juego ficción-realidad les pro- voca el placer de creerse un poco adultos. pero la asume como un medio que le permite complacerse en sus verdades más anquilosadas. el niño se desarrolla para llegar a ser viejo. La dife- rencia está en que las del niño condicionan. Es verdad que ni la nieta ni la abuela se engañan en cuanto a que están frente a una ficción. en gran parte. porque al fortalecerles el lugar común de sus conocimientos. Cuando el adulto protesta: "No te das cuenta de que eso es una película". Sin embargo.

La doble moral del cine 131 algo más. . No es arbitrario que. sin complejo alguno. aunque siempre con la certeza de que seremos nosotros los triunfadores. La intriga se nos antoja como un gran chisme que nos cuentan. Esta voluntad maniquea de dividir al mundo en buenos y malos. encuentra su paroxismo en el terreno de la información. Por otra parte. La telenovela descansa su poder. La telenovela aprovecha este contexto y la legítima curiosidad humana. en nuestros días. en gran medida. la tele- novela se anota un tanto a su favor. rescata. la telenovela. menos esquemáticos. con frecuencia. para aderezar los entuertos de sus personajes. La reunión más aburrida se animará enseguida. vive más de divulgar las fechorías y las extravagancias que de ofrecer sucesos o personajes de signos más complejos. La argucia del escritor se concentrará en hacer. Cuando usted quiera amenizar una conversación. Al menos. Y cuando son tan monolíticos como los buenos. los personajes negativos resulten más atracti- vos que los positivos. de la historia que nos cuenta. en gestos y vocabulario. empiece a hablar mal de alguien. de quienes hacen posible las expectativas. el atractivo de quienes transgreden nuestras convicciones. Con todo. Estos personajes son. Y si no nos gusta —como dice el refrán popular— nos entretiene. En un mundo de senti- mientos cada vez más asépticos. en la fuerza seductora del chisme callejero. con su gran audiencia universal. la posibili- dad de volvernos a emocionar. Y ya se sabe que el chisme nos gusta a todos. tienen. Todo lo contrario a lo que sucede si sólo habla- mos de bondades y virtudes. Una capa de ondas simplificadoras nos envuelve noche y día obligándonos a ver la realidad en blanco y negro. un chisme de nuestra propia vida cotidiana hábilmente dramatizado. al menos. La información. La historia de la trama acaba por tener el en- canto de parecer contada más por un chismoso que por un historiador. casi siempre. el personaje malo es como la persona de la cual se habla mal.

de esa falta de conciencia frente al ridículo. nos hace ser más osa- dos. Los europeos. no logran hacernos llorar.132 Julio García Espinosa En un principio fueron las soap operas. en los Estados Unidos. en ocasiones. No es un producto que haya- mos creado los latinoamericanos. Como es natural. Lo que ocurre es que los latinoamericanos —en estos momentos los brasileños. es el nuevo furor en los Estados Unidos. por estos lugares del Nuevo Mun- do. lo estamos logrando con las telenovelas en las televisoras del mundo. a pe- sar de su rica herencia y de sus muchos deseos. Lo cierto es que el éxito comercial que. como se sabe.nos hemos convertido en los paladines más aventajados del culebrón. la telenovela nos viene de los Estados Unidos. Los bus- cadores de emociones fáciles han encontrado una nueva receta con resultados fulminantes. por las grandes firmas jaboneras. tiene sus ventajas y hasta. Se trata de mostrar . Al contrario. Mientras tanto. Los reality show. eso no constituye ningún problema. sino en que lo ha logrado utilizando la televisión en lugar de las salas de cine. a escala universal. Tal vez se deba al terror que tienen de hacer el ridículo. Financiadas. en particular. Es posible que la telenovela sea un producto de esa especie de osadía. no logramos con nuestras películas melodramáticas. aunque el melodrama data de la Europa del siglo pasado. las soap operas le han ido abriendo espacio a otras modalidades de la emoción. una total ausencia del sentido del ridículo. ya que estaban des- tinadas inicialmente a las amas de casa. como tenemos. o la realidad directa estructurada como es- pectáculo. ¿Una señal de los nuevos tiempos? ¿Señal que vuelve cada vez más románticas nuestras aspiraciones de un cine pensado y reali- zado sólo para las salas de cine? No se trata de que el melo- drama pueda gustar en tanto que material domesticado. Tener. ya surgen los imitadores en Europa y por todas partes. como se suele creer. Es decir. Sin embargo.

siempre en compañía del televi- dente. La op- ción. al fin. hasta la pesquisa realizada. bajo las leyes del es- pectáculo. la caída del Muro de Berlín. o mezclar- los sin ambiciones espurias. En una dirección simi- lar ha ido la información y su tratamiento de hacer de la realidad un gran espectáculo. a su espíritu crítico. constriñen lastimosamente las potencialidades de la idea. De todas maneras. ahora. el afán de lograr grandes audiencias a cualquier precio. al tratar. La manipulación comer- cial. donde al final descubrimos al maleante. El asombro no nos lo provocaba sólo la dimensión de los acontecimientos. aunque después supiéramos que . puede abrirle nuevas posibilida- des a la autonomía del telespectador. en verdad. es una idea que habrá que seguir. no tiene por qué ser igualmente im- productivo. Los casos pueden ir desde la hija que perdió a sus padres y. resulta estimulante. a ir quebrando su inmovilismo habitual y estimularlo con nuevas y progresivas perspectivas de cambio. También en los últimos tiempos ha sido más espectacular la información que el más espectacular de los espectáculos. Darle a la realidad lo que es de la realidad y a la ficción lo que es de la ficción. con la participación del telespectador. gracias al programa. los recientes sucesos de Los Angeles. y lo podría ser más si no se autolimitaran en sus propias intenciones. Todavía persisten en nuestra memoria la espectacularidad de la Guerra del Golfo. sino el de poder estarlos viendo en vivo y en directo. Sus temas parten de una cantera tan amplia como inagotable. vuelve a encontrarlos. Los argu- mentos pueden ser tan variados como necesarios. El esfuerzo tradicional de la dramaturgia por tratar de hacernos ver que la ficción era realidad. Desde el sida hasta cualquier discriminación racial o sexual.La doble moral del cine 133 personajes y auténticos sucesos de la realidad y articularlos. si no excluyeran todo tipo de reflexión al respecto. de hacernos ver la realidad con los recursos propios de la ficción.

objeto de la más sofisticada parcia- lidad. lo importante no es sólo el fraude que puedan cometer tales informaciones. y con razón. Por eso el maniqueísmo que podemos disculpar en las telenovelas. Ese es el mérito que más le agradecemos. Hoy en día se ha vuelto de buen tono contener nuestras emociones. en estos tiempos. Ahora bien. Pero sucede que. falta siempre. La emoción no falla nunca: generar un espíritu analítico. sin máscaras y sin otras pretensiones. Desde niños nos prohiben llorar. Y así tenemos que la emoción y. Y si la represión de los sentimientos va en contra de la naturaleza humana. pueda resultar agua bendita para nuestras desvalidas y cada vez más estériles almas. De ahí que la emoción en las telenovelas. Este nivel de emotividad es. y ni siquiera la de buscar el equilibrio entre emoción y reflexión. Y esto resulta de extrema importancia. Llorar no es propio de estos tiempos modernos. como parece ser el patrimonio de las grandes obras. el llanto. Nos han convencido de que reprimir nues- tros sentimientos es síntoma de buena educación. en particular. Sus armas no son precisamente las de la reflexión. es la telenovela lo que más nos garantiza la emoción. dado su aliento doméstico. A una telenovela se le exige. han retrocedido en nuestra época. liberarlos. majestuosa señal de toda persona civilizada. nos enseñan que llorar no es cosa de hombres. Buscar la emoción a cualquier pre- cio. que nos emocio- ne. equivale a impedir la razón a cualquier precio. si se quiere de manera hasta impudorosa como lo . además. es justamente recha- zado en telediarios que se asumen como voceros de los gran- des problemas de la humanidad. Es posible que el uso y abu- so que ha hecho el fascismo de la emoción nos haya llevado al otro extremo. sino la bús- queda de la emoción por encima de cualquier posibilidad de reflexión.134 Julio García Espinosa algunos de ellos ni siquiera nos los mostraron tal y como en realidad sucedieron.

inolvidable autor de El derecho de nacer. de forma tan eficaz. N o importa si llorar es o no un placer. Q u e la telenovela.La doble moral del cine 135 hace la telenovela. El cubano Félix B. no puede dejar de resultar gratificante. es algo que nos ayuda a olvidar todos sus pecados. lo importante es que no inhibamos nuestros propios sentimientos. me confesó en cierta ocasión: "He hecho mis inves- tigaciones por los barrios populares y he llegado a la siguiente conclusión: los oyentes no lloran por mis novelas." . primera radionovela latinoamericana que le dio la vuelta al mundo. nos procure esa posibilidad. Caignet. yo sólo les doy un pretexto.

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La electrónica o la cuarta edad del cine .

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por otro. El desfase entre tecnología y arte es ya prácticamente irre- versible. La Academia de Ciencias de los Estados Unidos en su in- forme del año pasado. La tecnología no logra concillarse con el hu- manismo y mientras. Los reality show y su llamado mercado del dolor. Spielberg y Woody Alien se nos ofrecen como dra- máticas alternativas. El divertimento consiste en seguirle el curso a la mortal enfermedad para saber si el desenlace será o no fatal. Y señala que deberán cambiar primero las actuales políticas económica y demográfica. Cuentan que en Japón han lanzado un video—juego sobre el sida. legal o ilegalmente. así como las conductas 139 . por un lado. que los críticos acuñen el término de "televisión basura". Decía Osear Wilde que "sólo los capitalistas cometen peca- dos capitales". cada veinte segundos muere un ser humano a manos de otro. Más en serio que en broma habría que hablar de los lamentables resultados que vienen padeciendo las in- novaciones tecnológicas en el campo audiovisual. con el manejo impúdico que hacen de las desgracias hu- manas. los países desarrollados flamean su modernidad tecnológica. han logra- do. en esos mis- mos países. ha declarado que poco se puede espe- rar de la ciencia y de la tecnología para contribuir a un futuro mejor. Lo peor es que la contradicción está en la vida misma.

ante tales circunstancias. a la filosofía de lo efíme- ro. Por una parte. las nuevas tecnologías del audiovisual tienen como objetivo irrenunciable autopublicitarse. Además las películas que hoy se realizan. deberían sentirse destinatarios del noble empeño de conciliar arte y tecnología y de combatir la tecnología pero dentro de la tecnología y no al margen de ésta. dependen para su finan- . salvo las de las transnacionales norteamericanas. está dedicada al cine. de 800 millones de videoca- seteras y el 30% de la programación de la televisión. ¿Por qué? Es incuestionable que desde los años 70 las salas de cine dejaron de ser el monopolio de la exhibi- ción de películas. se dedique sistemáticamente a alimentar en el pú- blico la peor tradición del pensamiento mágico. apenas el 25%. se ven mucho más películas. De todas maneras la electrónica puede considerarse como la cuarta edad del cine. Los cineastas. sus efectos especiales parecen no tener mejor destino que el de alucinarnos con la idea de que la tec- nología lo puede todo. No obstante los prejuicios persisten. el nuevo soporte y el nuevo medio de difusión: la electrónica. no es raro entonces. ahora. hoy. Es decir. Se sigue considerando que el cine es sólo cine si es en las salas de cine. que la televisión. Mientras tanto. Hoy exis- ten en el mundo 70 millones de salas de cine frente a más de billón y medio de televisores. al modelo del "use y tire". Por otra. Parafraseando a Santo Tomás hoy se podría decir: "Ver para no creer". en la actualidad. Se sabe que antes un film recaudaba en las salas el 80% de sus ingresos y. a éste se le agregó el color y. Al silente. el cine se ha hecho cóm- plice de esta aberración. sustituyó el sonoro. consagrando la idea de que un mundo impulsado por la tecnología abrirá las puertas del bienestar. sólo que mediante la elec- trónica.140 Julio García Espinosa humanas tendientes al consumismo. en el mundo que corre.

están muy lejos de satisfacer sus necesidades. el sistema digital. Los satélites. por ejemplo el Hispasat. etc. Y puede que las haya por todas partes. Y piensan para deterioro del cerebro humano. Al exhibirse en la pantalla chica no puede dejar de sufrir en tanto que lenguaje que ha sido pensando para la pantalla grande. para que la tecnolo- gía disponga de los grandes talentos y el arte se conforme con los oportunistas y los mediocres. existen luego piensan. con sólo el 7% de audiencia. la realidad virtual. Sin embargo existen brechas a través de las cuales algún rayo de luz puede entrar. No es posible permanecer impasible ante la vertiginosa ca- rrera de las cada vez más nuevas tecnologías. La TV de alta definición. logra ingresos superiores al de todas las cadenas privadas). es indudable que las grietas parecen . dadas las posibilidades de pedirle —como si fuera una computadora— la película que uno desea y a la hora que a uno le plazca. Desde hace años. La televisión interactiva hará cada vez más innece- saria la videocasetera. La alta definición y el sistema digital hacen posible una calidad de imagen y sonido semejante a la del cine actual. logra sus ventas también en las televisoras. Si a todo esto agregamos que el sistema en su conjunto no puede responderle aún a la creciente de- manda que se le plantea.La doble moral del cine 141 ciamiento y difusión de las televisoras. obtiene ingresos multimillonarios (en Francia. el cable. la infografía. sin acudir a la publi- cidad y con un mínimo de audiencia. la TV interactiva. para el empobrecimiento de la información. ¿Dónde están las posibilidades del video y de la televisión para un cine de calidad? Parecería que en ninguna parte. sino de ser más consecuente con el desafío electrónico. La TV-cable. principalmente en las europeas.. N o se trata de excluir la opción de las salas. el satélite. la TV-cable. El cine latinoameri- cano no es por cierto una excepción. Etc.

Pero la vida también es interactiva. Por todas partes se respira el afán de perseguir a las grandes au- diencias. Únicamente políticas anacró- nicas y cegadoras impiden estas hendijas esperanzadoras. Ese medio que. Existe la experiencia del Canal 4 de In- glaterra. con una autonomía que nunca soñó el cine. cientí- ficos. de rectificar la ima- . La ciencia experimenta. con la posibilidad de ver la grabación en el acto. distinta. El vi- deo.). desconociendo la diversidad creciente que existe en el público. Ha llevado a cabo coproducciones con el insti- tuto de cine inglés. no tiene por qué no encon- trar un espacio para una televisión madura. Otra experiencia alen- tadora es el canal americano Tigre de papel que se inserta en lo que suele llamarse "televisión hecha a mano". ha logrado grandes éxitos comerciales.142 Julio García Espinosa estar tocando a nuestras puertas. se han dedicado a repetir el modelo de las grandes cadenas nacionales. Las televisoras locales. para las dos pantallas. Luego está el video. Hay muchas otras caras de esta medalla. obteniendo éxitos también en el mercado internacional. filmicos. según los especialistas. sin salirse del rigor trazado. territoriales y tecnológicas aumenten. y una televisión pública = aburrimiento. En buena ley la descentralización favorece la conciencia de una diversi- dad en el público. deportivos. es un canal destinado a las minorías. capaz de superar esa dicotomía entre una televisión comercial = en- tretenimiento. La nueva tendencia de sectorializar la oferta (canales musicales. como se dice. Hará falta experimentar. en lugar de enriquecer las opciones. se en- cuentra a medio camino entre el cine y la televisión. Cierto. La multiplicación de las televisoras privadas no han traído la multiplicación de las libertades que tanto se habían proclamados. Pues bien. etc. ¿por qué no el arte? En la medida en que las opciones sectoriales. Por ley. ya no pasarán de un 25%. los triunfalistas ratings de audiencia.

La doble moral del cine 143

gen al momento, de cambiar textura y color con sólo apretar
una tecla, ha abierto nuevas exploraciones al lenguaje
audiovisual. Los videoarte han ganado un espacio en los úl-
timos años que no se puede ignorar. Su habitat natural han
sido principalmente los museos y las galerías. Videoperformances,
videoinstalaciones, espectáculos multimedias, han dado prue-
bas de un incuestionable vigor. Junto al video asociado a la
plástica ha surgido el videoclip, feliz conjunción de la música
con las imágenes. También el video, dado su bajo costo, ha
ido sustituyendo al cine, en lo que se refiere al documental-
testimonio y a la capacidad y movilidad de éste para registrar
la memoria de los pueblos. Pero el video apenas ha incursio-
nado en el cuestionamiento de la narrativa propia del cine.
Parecería que todo el esfuerzo se ha centrado en embellecer,
en renovar la plástica, sin alterar, a fondo, las estructuras dra-
máticas. Y éste debería ser su más alto y gratificante nivel de
experimentación, dado el carácter impositivo y el grado de
simulación de las actuales dramaturgias cinematográficas. Ir
más allá de los museos, encontrar en la televisión una puerta
para públicos mayores, debería ser un propósito alcanzable.
La televisión, en sus espacios de baja audiencia, podría en-
contrar en el video una oferta de prestigio y, a la vez, de poco
presupuesto.
Para los cineastas, entrar en el mundo de la electrónica,
debe ser un factor renovador, un nuevo reto para el arte audio-
visual. N o obstante, poner un pie en la electrónica no quiere
decir ponerlo, automáticamente, en el futuro. A la edad mo-
derna, como sugeríamos al principio, no se entra del brazo
de la tecnología, si no conciliando ésta con el arte, concillan-
do ésta con la vida. Únicamente así se podrían aplicar, al ma-
trimonio con la tecnología, aquellas reveladoras palabras de
Andrés Bretón: "Una obra de arte sólo tiene valor si en ella
vibra el futuro".

Por un cine imperfecto
(Veinticinco años después)

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en verdad. El texto de "Por un cine imperfecto" nació bajo ese aliento y a éste remite su posible vigencia. Corrían los años sesenta. Parecía. técnica y artísticamente logrado. con el cine de nuestros días. desde los años cincuenta. "Por un cine imperfecto" empieza diciendo: "Hoy en día un cine perfecto. tiene poco que ver. que el mundo se volvía j o - ven. la revolución era posible. O también porque la escasez de críticos o ensayistas. esa identidad de la gran patria que. nuestra identidad común. trabajadores y estudiantes de países desarrollados desempol- 147 . en su tiempo. por todas la vías posibles. años que mi generación no podrá olvidar nunca. es casi siempre un cine reaccionario". el Nuevo Cine Latinoameri- cano se ha empeñado en ilustrar. O lo que sería su razón principal: el afán de comunicar. A veces pienso en las razones por las cuales los cineastas latinoamericanos sentimos la necesidad de hacer teorías. Tal vez un primer impulso sea el de justificar o explicar lo que hacemos que. El desarrollo de esos dos postulados es el desarrollo de todo el trabajo. de pronto. va a desaparecer en el todo". revelaron nuestros proceres y que. ¿Qué puede haber de vigente en ellos? El texto se escribió en 1969. en sus expresio- nes más altas. Y termina: "El arte no va a desaparecer en la nada. hace ya casi un cuarto de siglo. El colonialismo se desplomaba. nos obliga a alejarnos del hombre fragmentado que involuntariamente somos.

las costumbres y el arte se transformaban y nos transfor- maban. Estimular a hacer el cine con los medios que se tuvieran a mano era su razón de ser más categórica. Que con las nuevas tecnologías cada ser humano po- dría disponer de una cámara. si no que las que existían. Pero. Por eso la primera y más elemental significación del término "imperfecto" era el rechazo más radical a la impotencia de hacer cine. Los cineastas nos propusimos hacer algo similar en el terreno del cine. oh la vida. Que el cine se expandería por todos los rincones del mundo. No sólo por razones conceptuales sino también por ra- zones prácticas. no era posible hacerlo si no era contando con grandes e insaciables arcas. según sus propias estadísticas. la utopía mayor: creíamos poder ser felices sin necesidad de ser egoístas. aprendieron. que los sueños sueños son. No se trataba de cantarle loas al miserabilismo. la frase con la cual se inicia el texto. Y luego.148 Julio García Espinosa vaban sus inercias. es decir. el primer postulado. tuvieran la posibilidad de hacer arte. las incipientes murieron al nacer y las que se ali- mentaron sólo en sueños. su cine. Si el proyecto social norteamericano no daba. las minorías de todas las tristezas al fin son- reían. la Revolución Cubana se planteó la construcción del socialismo. reflejo de ese modelo. En los años sesenta. Sin embargo. No era raro entonces pensar que el arte iba a desaparecer en el todo. y no sólo una minoría. Las cinematografías no sólo no se multiplicaron. se declararon en vías de extinción. mantiene su vigencia. la transformación a fondo de las estructuras de la dependencia y el subdesarrollo. en carne propia. para más de seiscientos millo- nes de personas. la vida no es una línea recta hacia el porvenir. Era combatir la idea . Que el hecho cultural por exce- lencia estaría más en que todos. como las europeas.

es decir. en síntesis.La doble moral del cine 149 de que no se podía hacer cine si no era disponiendo de las tecnologías más avanzadas. rechazar el criterio de que no se podía hacer un film si no estaba "técnicamente logrado". De ahí su im- portancia y su grandeza. como la vida. Por eso también hablábamos de que "un cine artísticamente logrado es casi siempre un cine reaccionario". No era una po- sición dogmática. Pero no era cuestión de esperarlas para poder expresar nues- tras angustias. que dé por concluida la búsqueda de su identidad. Era. es un cine muerto. "perfecto". y de hecho se convierte no en "su lenguaje" sino en "el lenguaje cinemato- gráfico". Pero. Lo cual. como tal. Si estas venían. un "cine imperfecto". Con ese lenguaje se han hecho y se siguen haciendo buenas películas. además. Si el arte era una actividad desinteresada del hombre. en nuestros días. El arte. No es ese su problema. acabado. Sin embargo. nos llevaba a todo tipo de fariseísmos. era evidente —lo es más hoy— que el cine que se hacía nos procuraba el placer estético reduciendo las posi- bilidades de nuestro espíritu crítico. "cine im- perfecto" quería decir "cine interesado". Otra acepción del vocablo "imperfecto" era la de no acceder a la imposición del lenguaje "perfecto". bienvenidas eran. Por último. en este caso el cine. en buen cristiano quiere decir que el len- guaje se nos ofrece como lenguaje terminado. y fue en lo que más nos detuvimos. Pensábamos que la mejor manera de exorcizar dicho fariseísmo era hacer de manera consecuente y abierta un arte interesado. facilitaba la comunica- . está siempre en una búsqueda permanente de su identidad. Sólo así podíamos continuar con la ilusión de que algún día el arte volvería a ser una actividad desinteresada del ser humano. Su proble- ma y nuestro problema es que a través de éste se pretende medir al resto de la cinematografía mundial. el arte. que dijera Godard. a la dictadura estética del cine norteamericano. la imposibilidad de prac- ticarlo.

sino que debe ser expresión de verdaderas historias cinematográficas y que. Responder a estas engañifas no obedecía. ¿De dónde partíamos? ¿Qué herencia recibíamos? El cine latinoamericano de los años 30 y 40 sufría limita- ciones imperdonables. estática. reconocer que el cine no transfor- ma la realidad pero que hay que hacerlo como si fuera capaz de eso y de mucho más y. y sigue siendo. Y detrás de todo. su aspiración mayor es la de expresarse en términos imposibles para cualquier otro medio de expresión artística. no seguir aceptando que el cine es simple ilustración. En los años . sustancias nutrientes de una nueva poética. o tratamiento cinematográ- fico de historias literarias. solicitaba con demasiada frecuencia la compasión del espectador. Después de todo el cine era. por lo tanto. debían ser éstas. sobre todo. sin embargo. eran éstas. fue un cine que obtuvo un gran respaldo de público. que logró demos- trar que el cine latinoamericano podía vivir de los latinoame- ricanos. mientras más simule ser arte desinteresado. Y no obstante. Por otra parte. aunque tal vez su pecado mayor era el de confundir el folclor con una identi- dad simple. no seguir disimulando que el cine es una ficción. cristalizada. es decir. fue un cine derrotado.150 Julio García Espinosa ción pero limitando nuestra autonomía. confundía nuestra sensibilidad utilizando las innovaciones tecnológicas como si fueran innovaciones del lenguaje cinematográfico. Hacer explícitos los contenidos. Para nosotros significaba una vergonzosa separación entre forma y contenido. la más atrasada de todas las artes. A pesar de todo. el fariseísmo mayor: el arte es más arte mientras me- nos se note su contenido. a una actitud ética. Su mirada complaciente sólo la redimía cierto humor criollo y la música popular. Su universo era estrecho y repetitivo. Se trataba más bien de una búsqueda esté- tica.

La doble moral del cine 151

cincuenta sólo despojos de él llegaban a nosotros. Como sue-
le ocurrir, el rechazo fue total, visceral, apasionado.
En el caso de Cuba se nos presentaba la opción del realismo
socialista. Pero la opción no resultaba ninguna tentación.
N o era más el cine de los primeros años de la Revolución de
Octubre. Así, lo que nos llegaba, salvo raras y honrosas ex-
cepciones, era un cine maraqueo y totalmente domesticado.
Pero, además, un cine expresado, mucho más y nada menos,
que en los términos del modelo norteamericano. Sin em-
bargo la razón que más se nos revelaba era que la Revolución
Cubana se nutría, respiraba, vivía, al calor de una verdadera
independencia nacional y, era este calor, afán común en el
resto de América Latina. Por eso fue, y es un hecho orgánico
y natural, que el cine cubano, desde sus inicios, cerrara filas
con el Nuevo Cine Latinoamericano.
¿Qué hacer? Un primer puente fue el neorrealismo italiano.
El Nuevo Cine Latinoamericano daba sus primeros pasos
bajo el signo liberador del neorrealismo italiano. Fueron pa-
sos cargados de una indiscutible autenticidad. N o fueron
actitudes miméticas las que los motivaron. El neorrealismo
no era un estilo a copiar, era una actitud ante el cine que
había que cambiar y ante la vida que había que transformar.
Nada podía atizar mejor nuestras esperanzas y nuestras ilusio-
nes. La relación resultó tan fecunda y consecuente que sus
huellas vivirán siempre en cualquier obra del cine latinoame-
ricano. N o obstante, ya avanzados los años sesenta, la reali-
dad de nuestros países poco tenía que ver con la de la post-
guerra italiana. En nuestras vidas el espíritu de cambio crecía,
se aceleraba y se materializaba en acciones de lucha concreta.
La identidad se buscaba rompiendo la máscara de identidad
que se nos ofrecía. Y nosotros, cineastas, nos identificábamos
buscando una identidad que sabíamos única y, a la vez, múl-
tiple y diversa.

152 Julio García Espinosa

La explosión de filmes que asombraron al mundo fue acom-
pañada de indispensables teorías. Fernando Birri, en época
temprana, se había manifestado en su escuela de Santa Fe.
Así mismo Glauber Rocha con su "Estética del hambre";
Solanas y Gettino con "Cine Liberación";Jorge Sanjinés con
los planteamientos del Grupo Ukamau, etc. No fueron teo-
rías a partir de las cuales se hicieron las películas. Al contra-
rio. Fueron los filmes los que motivaron dichas reflexiones.
Tales teorías resultaron estimulantes en la medida en que tam-
bién contribuyeron a la diversidad del Movimiento.
Yo hice Aventuras de Juan Quinquín en 1967 y escribí "Por
un cine imperfecto" en 1969. El texto, por lo tanto, no era
más que la reflexión que me había provocado el film. Las
Aventuras era mi tercer film y era en éste precisamente
donde yo sentía que me había expresado por primera vez. La
película, además, resultó ser un gran éxito de público a pesar
de que se proponía una ruptura radical con el cine popular al
uso.
La operación que hacía el filme era muy concreta: utilizar
un género menor para mostrar un héroe mayor. Recorde-
mos que en esos años nuestro héroe mayor era el guerrillero,
y que era éste la expresión más consecuente de la lucha ar-
mada, única alternativa de cambio que se les dejaba a nues-
tros países. Situar a este personaje dentro del género de
aventuras, considerado tradicionalmente como un género
menor, era, cuando menos, correr el riesgo de disminuir su
estatura. En efecto, a los ortodoxos que nunca faltan, les
pareció una total e inaceptable irreverencia con los comba-
tientes. Aunque peor resultó con los que le perdonaron la
vida. Con los que consideraron el film hasta ingenioso, pero
sin el patitos de los géneros mayores, aquéllos que una cos-
tumbre demasiado arraigada considera que son los propios de
los héroes mayores.

La doble moral del cine 153

Sin embargo toda la posible herejía del film estaba en esa
contradicción. N o era una herejía para provocar a espectado-
res adormecidos, sino el intento, gracias a esa contradicción,
de reclamarle al espectador popular una mayor complicidad.
Es decir, que sintiera, más que la necesidad de justificar al per-
sonaje, la necesidad de solidarizarse con él, de sentirse parte de
esa aventura y no simple espectador de la misma.
Pero mi sorpresa fundamental, al reflexionar sobre el film,
fue que se me revelaron como puntos de referencia aquellos
puntos justamente relacionados con el cine norteamericano.
Y de una manera impudorosa. Es decir, haciéndolos explíci-
tos. N o se trataba de homenajes, más o menos solapados, a
tal o cual autor. Ni mucho menos de parodias a géneros. Se
trataba de una clara y abierta confrontación. Si el cine de
Hollywood, en todas las latitudes, era "el cine", la confronta-
ción podía adquirir además un carácter internacional y po-
pular Se trataba, entonces, de buscar el cine dentro de este
cine. No había que hacer otro cine sino buscar el nuevo en la
confrontación con el viejo cine. Plantearle una confronta-
ción a nivel de lenguaje, sería el intento de separar, de sus
estructuras dramáticas y sus géneros populares, el grano de la
paja. Aceptar y rechazar. Como ocurre en la vida. Como
ocurre en la historia. Como ocurre en todas las verdaderas
confrontaciones, donde uno asimila al mismo tiempo que
niega. Juan Quinquín, pues, me sugería un camino. Un ca-
mino experimental, un camino que me hubiera gustado tran-
sitar con más persistencia que la que hasta hoy he podido,
aunque no he sido yo el único, por cierto, en andarlo. Do-
cumentales y películas de ficción, marcadas por este sino, las
hay en la cinematografía cubana. Ahora la idea de la con-
frontación venía a completar los criterios manejados en "Por
un cine imperfecto" Si aquel primer texto exigía hacer ex-
plícito el punto de vista sobre la realidad, ahora se trataba de
hacer también explícito el punto de vista sobre el cine. Era la

Pues bien. Estas posiciones han tenido y pueden seguir teniendo convergencias y divergencias con otras miradas. en el mejor de los casos. le cuestio- nan el punto de vista sobre la realidad pero jamás le perturban su punto de vista sobre el cine. El Nuevo Cine Latinoamericano nun- ca fue excluyente. el que nos une a todos en nuestra diversidad. El de ayer. La vigencia de "Por un cine imperfecto". El espectador. como todos conocemos. en lo sustancial. Como lo fue también alentar siempre todo germen vivo de poesía y de verdad. Ese fue su rasgo más alto y generoso. a escribir "En busca del cine perdido". Y las películas. a este cuerpo de ideas y.154 Julio García Espinosa manera de conciliar. a la cohesión que le proporciona sostener un inequívoco espí- ritu de cambio así como la expresión de la identidad en tér- minos dinámicos. el de hoy. de rescatar las posibilidades de la obra como un todo en- riquecedor y vivo. como todos sabemos. Logró que se hablara en el mundo de Cine Latinoamericano como un concepto global. el de mañana. Estas ideas me llevaron. El que siempre luchará por un mundo donde no haya necesidad de ser egoísta para ser feliz. no entra al cine sólo con su punto de vista sobre la realidad. No darle pausa a nuestra identidad en la vida. Por eso treinta años después puede ver con alegría que sus riberas son desbordadas por los jóvenes de hoy. Así ha sido y así debe ser. Nunca fue insensible a cualquier obra cinematográfica que mostrara un mínimo de pasión por esta América nuestra. debería significar también la posibilidad de mantenerla abierta en el cine. Hablemos simple- mente de cine Latinoamericano. . El Nuevo Cine Latinoamericano ha muerto? En todo caso di- gamos que "no desaparece en la nada. un año después. sino también con su punto de vista sobre el cine. forma y conteni- do. responde. como decía al principio. desaparece en el todo" Contribuyó a crear y a fomentar el único movimiento cine- matográfico al cual se le reconoce un carácter continental. de hacer indisolubles.

junto con otros films de la década de los cincuenta. el segundo. También trabaja en la radio. responsable de la Sección de Cine de la Sociedad Cultu- ral Nuestro Tiempo y dirige el documental El mégano. EL A U T O R Julio García Espinosa nació en 1926. Su primer largometraje. como escritor y director de programas. Es jefe de la Sección de Arte del Ejército Rebelde al triunfo de la Revolución Cubana. estudia cine en el Centro Sperimental de Cinematografía de Roma. en el teatro. en la dirección artística de la producción del ICAIC y en la reali- zación de su propia obra. Inicia su vida artísti- ca. A principios de los años cincuenta. De regreso a Cuba es cofundador del grupo Teatro Estu- dio. el tercero. es considerado uno de los clásicos del 155 . siendo muy joven. trabaja. En Italia también publica un libro de versos. Cuba baila (1960). motivo por el cual es preso por la dictadura de Batista. Aventuras de Juan Qumquín (1967). Este docu- mental está considerado como el antecedente histórico del actual Cine Cubano y también como uno de los que da ori- gen al Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Formador de las nuevas genera- ciones de cineastas cubanos. El joven rebelde (1961) con argumento de Cesare Zavattini. al mismo tiempo. lo realiza en co- producción con México.

una abundante labor teórica. Ha participado en los guiones de los siguientes filmes Lucía. partici- pado en seminarios y talleres. Sus filmes más recientes han sido: Son o no son (1978). así como se han editado libros suyos en diferentes países. "Los cuatro me- dios de comunicación son tres: cine y TV". "En busca del cine perdido". Sus artículos y ensayos han sido publicados en distintas partes del mundo. además. etc. Fundador del ICAIC. Todo ello en países de América Latina. Europa y Japón. La inútil muerte de mi socio Manolo (1989). durante la guerra deVietnam. de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y miembro del consejo superior de la Fundación del Nuevo Cine Latino- americano. e integrado jurados en distintos festivales Internacionales de cine. La bella de Alhambra.156 Julio García Espinosa Cine Cubano. La primera carga al machete. Girón. que preside Gabriel García Márquez. filmado en 1970. Ha impartido conferencias sobre cine y televisión. En- tre sus trabajos más conocidos se encuentran: "Por un cine imperfecto". Ha desarrollado. El plano (1993) y Reina y rey (1994). Ustedes tienen la palabra. tercera guerra mundial. Le ha sido otorgada la distinción más alta de la cultura cu- bana: la Orden Félix Várela. Entre los documentales que ha realizado se destaca Tercer mundo. .

De Cierta Manera. La Bella de Alhambra. El Otro Francisco. El Extraño Caso de Rachcl K. Como Guionista: Además de los guiones de sus propias películas. Los Días del Agua. considerado el antecedente histórico del actual cine cubano. Girón. FILMOGRAFÍA D E JULIO GARCÍA ESPINOSA Como Director de Cine: Cuba baila (1960) El joven rebelde (1961) Aventuras de Juan Quinquin (1967) Tercer mundo. en los siguientes: Lucía La Primera Carga al Machete. entre otros. . Ustedes Tienen la Palabra. tercera guerra mundial (1970) Son o no son (1977) La inútil muerte de mi socio Manolo (1989) El plano (1993) Reina y rey (1994) Además ha realizado numerosos documentales. ha participado. entre los cuales El Mégano"(l955).

En busca del cine perdido (1971). La Telenovela o el Chisme elevado a categoría de Arte Dramático. desunios! (1973). ¿Debe ser rentable la Cultura? (1986). Cine nacional: ¿decadencia o muerte? (1984). (25 años después) (1993) La electrónica o la cuarta edad del cine (1993) . Sobre las escuelas de cine y televisión (1976). Intelectuales y artistas del mundo entero. El cine popular a veces da señales de vida (1989). El Destino del Cine (1988). Una imagen recorre el mundo (1975). (1993) Por un cine imperfecto. Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y TV (1976). PRINCIPALES TRABAJOS TEÓRICOS Por un Cine Imperfecto (1969). La Doble Moral del Cine (1988).