De procedencias, procesos y posiciones
De procedencias,
procesos y posiciones
En la guía anterior llegamos al concepto de campo
-proveniente de la sociología- a través del concepto de
genealogía. Decíamos que cuando se piensa genealógi-
camente, se piensa en procedencias antes que en
orígenes y por eso, al observar algo, había que habilitar
múltiples espacios para la mirada.
Mirando el diseño con los cien ojos de Argos, podemos
ver que no se trata de una línea recta sino de múltiples
procedencias que confluyen. Así habíamos identificado
que lo que hoy consideramos diseño reconoce diferentes
procedencias que dan cuenta de un estado de dispersión,
más que de concentración. Concluimos entonces que en
los libros de historia, vamos a encontrar una versión
concentrada del diseño y que, desde nuestro punto de
vista, habría que buscar otra, diseminada por los territo-
rios y meandros que han recorrido quienes se dedicaron
a diseñar comunicaciones a lo largo de la historia de
occidente: habrá que buscarla en los talleres de los
artesanos, en las iglesias con sus escuelas de artes y
oficios para huérfanos, en los ateliers de fines del siglo
XIX, en los humanistas como Manuzzio, en el camino que
recorrieron esos humanistas para convertirse en opera-
rios, en los impresores de los primeros volantes, en los
obreros gráficos que imprimían diarios clandestinos, en
los editores que presionaban a las imprentas para edicio-
nes de libros más baratas. Habrá que llegar, sí a Morris y
a la Bauhaus y a Ulm pero sin olvidar los caminos indirec-
tos, los cruces, las renegaciones.
Esa genealogía no está escrita pero pensando desde ahí
podemos encontrar algunas huellas que den indicios
para entender el modo en que está configurado nuestro
presente. Concretamente creemos que tener en cuenta
esta dispersión de procedencias, permite pensar de otra
manera líneas e ideas presentes hoy.
Es acá donde incluimos el concepto de campo. Es impor-
tante tener en cuenta que en el pasaje de un concepto a
otro, se produce también un cambio en la perspectiva de
la mirada: la genealogía apunta a procesos diacrónicos;
por el contrario, cuando pensamos en campos, pensa-
mos en un sistema estructurado de posiciones, el
estado de las relaciones de fuerza entre los agentes o
las instituciones. Sin embargo, no hay que confundir
sincrónico con quietud. Algo que sucede en un momento
determinado no es estático: los campos son dinámicos,
están en constante movimiento, en tanto son lugares de
disputa.
La categoría de campo es útil para pensar cómo un
espacio cultural no se define (como habitualmente se
piensa) por el genio de algunos individuos o por el
desarrollo neutro de procesos sociales sino que es un
escenario de luchas internas por la hegemonía de grupos
intelectuales, que pugnan por el control de las acciones y
decisiones. Se trata en palabras de Bourdieu de un
‘espacio relativamente autónomo de producción de
bienes simbólicos’[…] estructurado como un sistema de
relaciones en competencia y conflicto entre grupos y
situaciones en posiciones diversas, como un sistema de
posiciones sociales a las que están asociadas posicio-
nes intelectuales y artísticas)1.
¿Qué quiere decir ‘situaciones específicas de poder’ en
un campo? o, en otras palabras, ¿cómo se dirimen esas
situaciones específicas de poder?
Tal como decíamos, el campo no puede ser reducido a
un listado de nombres o de obras sino que tiene que ser
estudiado como un sistema de líneas de fuerza: las
propiedades de la posición que ocupa un agente (Chaves
o Shakespeare, por ejemplo) no dependen de las carac-
terísticas singulares de cada agente sino de las propieda-
des de la propia posición.
O sea, qué lugar ocupa esa posición en el campo. Esto
quiere decir que, con otra conformación de las posicio-
1
Bordieu, P (2002) Campo de poder, campo intelectual. México:
Montresor
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nes, un agente que ocupa un lugar relevante, podría
pasar a tener un lugar secundario. Lo que determina un
lugar en una posición es la relación con el capital que
posea. Y que a su vez se construye conforme a esa
posición. No porque el agente opte de manera ex profesa
por una u otra posición, sino porque mientras la ocupa,
sus prácticas van permeando en su habitus de modo tal
que el capital que va acumulando y estructurándose
define esa posición.
Si bien cada campo tiene su propia forma de considerar
sus capitales, en general han sido agrupados como
capital económico en un sentido estricto, capital cultural,
capital social y capital simbólico. Para pensar en el
campo del Diseño de Comunicación Visual hacemos
énfasis en el concepto de ‘capital simbólico’. Recorde-
mos que para Bordieu, el capital simbólico no es un tipo
especial de capital, sino cualquier rasgo de los otros
capitales eficientes que adquiera valor especial para los
agentes del campo. Cualquier especie de capital puede
convertirse en capital simbólico (un título, ganar un
concurso, tener grandes clientes, haber resuelto un
problema importante para el campo) y es finalmente el
que determina el peso de cada agente.
Ahora bien, el peso de los capitales simbólicos depende
de la valoración propia del campo (en el campo de las
áreas de la salud, el título universitario es un capital
adquirido pero, simbólicamente el título universitario de
médico es un capital mayor que el de nutricionista o
enfermera; en el campo del diseño, el valor simbólico del
título universitario está en disputa; los que lo poseen
luchan para que se le otorgue valor… aunque -y esto es
algo para pensar- los mismos que luchan, se lo quitan
cuando en sus tarjetas, mucho antes de recibirse, se
definen como ‘diseñadores).
Concluyendo entonces, la distribución y valoración
simbólica de los distintos tipos de capital es lo que
configura la estructura de cada campo y determina las
oportunidades de vida de sus agentes.
¿Cómo se unen los procesos con las procedencias?
Obviamente para que un campo funcione como tal, tiene
que ser independiente, autónomo respecto a cualquier
poder externo. Tiene que poseer sus propios mecanismos
de legitimidad, instituciones de consagración y difusión,
espacios de exhibición, sistemas de recompensa.
La constitución del Diseño de Comunicación dentro del
campo intelectual se dio en Argentina en la segunda
mitad del siglo XX como producto de la desagregación
de otros campos. Es un caso particular porque proviene
de dos campos intelectuales y un sector no pertenecien-
te al campo intelectual, sino proveniente de la producción:
agentes desagregados del campo de la arquitectura +
agentes desagregados del campo del arte + agentes
provenientes del ámbito de la edición y la impresión
A su vez, recibió tambien agentes secundarios emigra-
dos de otros campos:
agentes desagregados del campo de la arquitectura +
agentes desagregados del campo del arte + agentes
provenientes del ámbito de la edición y la impresión +
agentes del área de comunicación, sociología, psicología
Es importante marcar que salvo los agentes provenien-
tes del ámbito de la edición y la impresión, todos los
demás estaban en el margen de sus respectivos
campos: los arquitectos que diseñaban afiches eran
‘menos’ que los que proyectaban obras arquitectónicas,
los artistas que hacían logos eran ‘menos’ que los que
pintaban cuadros.
Competían dos saberes diferentes: por un lado, los
universitarios dominaban las lógicas académicas; los
artistas sabían de visión y los diseñadores idóneos de
gráfica, técnica, sistemas de impresión. Pero a su vez, al
interior de universitarios había otra tensión: saberes
proyectuales por un lado, defensa de la teoría por otro.
Alrededor de estas tensiones se delineron estas posicio-
nes alrededor de la enseñanza del diseño (o carácter del
saber):
OFICIO / PROFESIÓN / DISCIPLINA
COMUNICACIÓN / ARTE
¿Quiénes tensionaban en la primera?
Quienes pensaban que no hacía falta la enseñanza
universitaria, quienes pensaban que el diseño era una
carrera fundamentalmente profesionalista y quienes
pensaban que además, las debía constituirse como
disciplina condiciones que esta requiere.
Es una tensión que perdura en la actualidad.
¿Quiénes tensionaban en la segunda?
Quienes provenían de línea proyectual que se había
delineado en la escuela de Ulm y quienes se habían
formado en el campo artístico…
Es una tensión que permanece aunque muy debilitada
pero en la discusión que se dio en la década del 80
acerca de si el diseño era una práctica artística o comuni-
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cacional, se ponían en juego dos procedencias distintas:

quienes venían de prácticas puramente expresivas y
quienes venían de prácticas funcionales. Alrededor de
esas procedencias se agruparon agentes que buscaban
influir sobre las instituciones de enseñanza imponiendo
sus programas de estudio, los contenidos a enseñar, los
profesores a contratar.

Estas no eran las únicas tensiones. También las diferen-

tes concepciones del diseño generaron conflictos sobre
todo en relación a quiénes eran los ‘clientes’ o los
destinatarios del diseño.
Así la discusión acerca del Fin social o Economía de
Mercado fue una tensión importante que hoy tiene
amplia vigencia.

Por último, en vinculación con la anterior se generaron

conflictos respecto a la vinculación del diseñador con su
obra.
Diseñador productor / diseñador mediador / diseñador
intérprete son tensiones también vinculadas a las
concepciones del diseño; así como diseñador planifica-
dor / proyectista.
Estas tensiones se formulan ahora de otra manera pero
hay resabios en posiciones actuales.

El campo es metáfora de territorio. Si pudiéramos con

los ojos de Argos echar una mirada al campo, veríamos
entonces esas posiciones tensionando entre sí… ¿Qué
capitales dominan, entonces?
Para saberlo con certeza se impone un estudio empírico
(¿se acuerdan lo que discutíamos al comienzo del
curso?) interrogando a los agentes del campo. De todas
maneras, algo podemos pensar sin ese estudio: miren su
propio canon vocacional; pregunten qué diseñadores
valoran, pregunten qué se valora más (el título o el portfo-
lio); vean de qué se habla en los foros, cuenten cuántos
libros se han publicado, indagen en las bases de los
concursos, en las revistas, en las publicaciones y toda la
dispersión del diseño se mostrará ante nosotros. Sin
esencias. Sin quietud. En incesante lucha.

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