4.i.

Gusto, capital simbólico, magos y creyentes: las luchas por la legitimidad en el

campo artístico

El análisis del arte y de la cultura ocupa un importante lugar en la obra del antropólogo y
sociólogo francés Pierre Bourdieu. Desde mediados de los sesenta y desde una perspectiva
neo-marxista de la cultura radicalmente anti-idealista y crítica, este autor estudia las
modalidades que utiliza una sociedad para atribuir valor simbólico a ciertas obras de arte,
excluyendo a otras, y analiza cómo interactúan en el campo artístico las diferentes categorías
de actores sociales. Para llevar a cabo su proyecto recurre a técnicas de investigación que,
como el trabajo de campo, las encuestas o la estadística, permiten demostrar científicamente
que el arte es un hecho social condicionado por diferentes tipos de intereses. Para comprender
bien sus planteamientos hay que retener dos nociones que son clave en toda su obra: la de
campo y la de habitus, y saber que, para él, el arte y la cultura son, a un tiempo, campos de
subversión y de dominación. La noción de campo, que va a sustituir a la de sistema tan
presente en el estructuralismo y en la antropología interpretativa geertziana, remite a la
estructura que organiza las interacciones entre los sujetos que actúan en el arte. Cada uno de
esos sujetos (artistas, críticos, comisarios, marchantes, coleccionistas, galeristas, etc.,) ocupan
en esa estructura diversas posiciones (por ejemplo, artistas emergentes o consagrados), y
poseen diferentes tipos de capital: económico, cultural o social. Lo que estructura el campo
artístico son las "luchas de posición" que mantienen entre sí los citados sujetos. Así un artista,
un crítico, un comisario, serían el producto de las luchas que se desarrollan en ese campo en
cada período histórico, de ahí su pregunta referida a los artistas: ¿quién crea al creador?, que
pone en tela de juicio las concepciones idealistas sobre el "genio" creativo del artista, sobre su
singularidad y originalidad. Pero, insiste Bourdieu, aunque el campo artístico es social,
también goza de una autonomía relativa con respecto a otros. Esa idea le permite alejarse de
un marxismo clásico que sólo retiene en sus análisis el peso de las determinaciones
materiales, e introducir el rol que desempeñan las determinaciones simbólicas en el campo
artístico. En este sentido lo que tiene en cuenta es que lo que está en juego en el campo
artístico no es un mero efecto de la superestructura económica. Para pensar la superestructura
ideológica de dicho campo Bourdieu se sitúa, al menos en sus primeros trabajos, dentro del
modelo estructural-marxista de Althusser. En sus escritos Althusser recuerda que Marx
retoma de Cabanis el término de ideología para reformularlo y definirlo como "el sistema de
las ideas, de las representaciones, que domina el espíritu de un hombre o de un grupo social"
(1970: 22). Esquemáticamente, pueden aislarse los componentes y las funciones que cumple
la ideología. Estos son: 1. El pensamiento (consciente o inconsciente); 2. Las
representaciones; 3. La emisión de reglas y normas; 4. El lenguaje, forma estructurada y
estructurante del pensamiento, que permite transmitir las representaciones de generación en
generación; y 5. Los conocimientos propios a una sociedad y a una época. Y las funciones de
la ideología son las de representar, interpretar, organizar y reactua-lizar las relaciones
sociales, legitimando y enmascarando la opresión y la explotación de una clase sobre otra, de
un sexo sobre el otro, o de un grupo étnico sobre otro. Como la ideología es un fenómeno que
funciona inviniendo constantemente la realidad, y que se materializa en los aparatos
ideológicos del Estado (por ejemplo, en el caso del arte, en museos, galerías...), su función
práctica es contradictoria. Al tiempo que permite democratizar el arte, también hace posible
su apropiación por parte de las clases privilegiadas cuyos miembros son los herederos
culturales de ese capital simbólico denominado "gusto".

La segunda noción mencionada, la de habitus, designa un sistema de reglas referidas al

cuerpo que incluye esquemas de pensamiento, de percepción y de actuación interiorizados por
los miembros de una misma cultura o clase. Esas reglas se caracterizan porque nunca se
expresan socialmente de una manera sistemática, completa, racional y porque implícitamente
organizan las relaciones que cada persona mantiene con su propio cuerpo y con los de los
demás. Para Bourdieu, que retoma la noción de habitus del artículo de Mauss "Las técnicas
del cuerpo" (1934) y la reelabora, además de los veredictos sociales que se le aplican al
cuerpo

son todos los esquemas y todas las realizaciones de los esquemas en clasificaciones
sociales u objetos -herramientas, adornos, etc— divididos en masculinos o femeninos,
ricos —de lujo- o pobres, etc., los que hablan directamente al cuerpo [...] modelando
una relación al cuerpo, ver la experiencia del cuerpo (Bourdieu, 1980: 122. nota 10).

En uno de sus primeros libros (Bourdieu y Darbel, 1966) dedicado al análisis de los museos
de arte europeos y al público que los visita, retiene la noción de habitus y analiza la práctica
cultural que consiste en visitarlos entendiéndola como una forma de acceder a esos bienes
simbólicos que son las obras de arte. Ese acceso no estaría sólo condicionado por el hecho de
disponer de un capital económico, sino también por un conjunto de disposiciones
interiorizadas por las personas y transmitidas por la familia y la escuela. Esas disposiciones se
detectan en las formas de mirar una obra, en los gustos estéticos, en los comportamientos en
el espacio museístico, en la manera de hablar de una obra, de interpretarla, de aprehenderla,
etc., y no son producto de capacidades individuales sino resultado de cómo las personas
interiorizan los esquemas de pensamiento, de percepción y de actuación en vigor en el espacio
social. Así