Csar A.

Naselli
Marina Waisman
Dalmacio H. Sobrn SJ
Leonardo J. Waisman
Gabriel Abalos
Edu:rdo Urtubey
Hctor Rubio
Editora:
Lala Mndez Mosquera
Directora:
Marina Waisman
Diseo grfico:
Nlida Contreras de Masera
Jefe de correccin:
Jorge Rodrfguez Novo, Iic.
Asesora externa de publicidad a
Direccin:
Hayde A de Scaglla
Promotor u
Crlalinll Badaraccorln Komhlrl.
Hllar111 D'"''"' Ant11lo
Garanta aanarl
Coleccin summarlos
Biblioteca sinttica
de arquitectura
Arquitectura e Ideologa 11
lndice
Editorial
Ideologa arquitectnica:
teora, proyeccin y prctica profesional
Ideologa e historiografa
Idea o reflejo?
El problema de las artes plsticas
Ideologa y msica:
algunas aproximaciones
Ideologa y msica popular
Pensamientos en voz alta
La ideologa en el teatro
Datos biogrficos
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3
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dltorlol
Completamos en este volumen doble el tema iniciado
en nuestro nmero 113. Recordemos que se trata de un
conjunto de clases dictadas en los cursos de
posgrado del Instituto de Historia y Preservacin del
Patrimonio de la Universidad Catlica de Crdoba
durante el ltimo semestre del ao a ~ d o cusos en
los que se intenta un enfoque pluridisciplinario de
problemas y cuestiones que interesan a los
arquitectos. En este caso, a los aportes de
epistemlogos y socilogos agregamos el de tericos
y crticos de varias artes -artes plsticas, msica,
teatro-, y en nuestro campo especfico un estudio
sobre ideologa y diseo y otro sobre la ideologa en la
historiografa arquitectnica. Se presenta, asimismo,
la obra de uno de los ms interesantes estudios de
arquitectura actuales del pas, comentada por uno de
sus miembros.
En algn caso los autores han corregido las
transcripciones de sus clases, en tanto que en otros el
lector descubrir la expresin directa de una
comunicacin verbal, que se ha respetado en esta
versin.
Reunido todo este material, se hace evidente la
complejidad y al mismo tiempo la riqueza del tema.
Por otra parte, la distinta formacin y, para estar en
"clima; la distinta ideologa de los expositores, provee
un material de reflexin que no puede agotarse en un
breve comentario. La intencin de esta publicacin es
poner al alcance de nuestros lectores una experiencia
que consideramos valiosa; por otra parte, creemos
que concretar este tipo de clases en una publicacin
permitir su anlisis y su discusin en un contexto ms
amplio, tanto en el espacio como en el tiempo.
Agradecemos vivamente a los profesores que
intervinieron en esta empresa, y esperamos que este
esfuerzo provoque nuevos aportes, discusiones y
aperturas.
M.W.
Ideologa
arquitectnica:
teora,
proyectacin y
prctica
profesional
csar A. Naselli
l. Las mltiples caras de la conciencia
La filosofa y la critica histrica postestructuralistas, que ya se autotitulan
"posmodernas: europeas, norteamericanas y recientemente argenti-
nas, pueden ser tiles para encontrarinstrumentos analticos aptos para
aventurarse en un tema como el que propone esta nota'. Ciertos con-
ceptos muy discutidos tales como los de Ideologa y Realidad podran
cobrar nuevo sentido en su largo debate, tal vez en una de sus solucio-
nes, aquella que entiende a la ideologa como una interpretacin de la re-
alidad por la conciencia social y personal.
Esta conciencia se expresara bajo tres formas concretas en las cuales
pueden subyacer ciertos supuestos bsicos que comandan, en esta
perspectiva, la prctica y la vida social, abriendo la puerta a sus posibles
manipuleos bajo motivaciones distintas a las declaradas en aquellas for-
mas2. Los supuestos bsicos subyacentes son un saber social que no
est en la conciencia refleja y que implica un saber vivir, saber valorar,
saber hacer, pragmtico e histrico (textos, normas, valoraciones, ape-
tencias, aspiraciones, objetivos, etctera).' Si admitisemos ciertas in-
terpretaciones de la nueva realidad socioeconmico-cultural del mun-
do, tal como la que hace Fran<;:ois Lyotard, tambin pareceran, esos
supuestos, acompaados de conocimientos, informaciones, motivacio-
nes, estmulos y directivas de accin, comportamientos provistos e indu-
cidos por los nuevos poseedores del poder. Estos seran, no ya urla de-
terminada clase social dominante, sino aquellos que controlasen la ca-
dena secuencial del'saber-conocimiento-informacin-comunicacin.
La ideologa devendra en un sistema formado por ideas-creencias y un
complejo de supuestos sociales y de informacin, manipulada o no, sub-
yacente a las mismas. La coherencia entre ideas, creencias y supuestos
subyacentes es uno de los problemas centrales por tratar en este sujeto
de reflexin.
El alucinante texto de Lyotard, que tanta difusin tiene en sectores de la
cultura posmoderna presente, aun la arquitectnica, propone a la reali-
dad como un tejido basado en una red de canales econmico-poltico-
culturales por los que circula ese saber y esa informacin, que asimila
al poder
5
. En esa concepcin, cada individuo de la trama social, super-
puesta a la red, est ubicado en un punto de esta, constituyendo un en-
cuentro o nudo de informaciones que lo atraviesan e impregnan
6
. Las
pulsiones de estas presiones personales consiguientes, muchas veces
contradictorias, confirman su conciencia de la realidad y por ende, las
formas en las que la expresa.
La desconstruccin de los productos concretos de esas formas y de la
conciencia misma (sistema de ideas, formulado lingsticamente, orga-
nizacin del espacio y procesos de la accin social) en una suerte de ar-
queologa critica, evidencia los supuestos bsicos y las conecciones
con la trama social, sobre los que se estructuran. La indagacin que
desmonta crticamente cada etapa tendra el fin de desplazar esos fun-
damentos del sistema de la conciencia de la realidad para "des-ideolo-
gizarlo" y sustituir el posible autoritarismo que ejerciere si fuese algn
pretendido sistema "nico y omnisciente': "verificado" que no permita la
opcin de la libertad. La concertacin y la pluralidad de ideas, el dilogo,
el acuerdo social y sus contrajuegos, el ecumenismo cultural, se propo-
nen como superacin de la ideologa, remplazando el ncleo despla-
zado en una nueva y posibilitante sntesis como reconstruccin. Estas
teoras, muy atractivas, pareceran explicar las intuiciones o sospechas
que toman cuerpo desde hace un tiempo a poco que se medite sobre
los procesos socio-poltico-econmico culturales contemporneos: la
existencia de una red o estructura envolvente de la sociedad mundial, ya
independiente de la voluntad de sus creadores, los hombres, que es ex-
tra-nacional y que funciona con sus leyes propias.
En los trminos de estas hiptesis, el necesario compromiso ideolgic
personal y profesional de quien esto escribe, arquitecto y no filsofo, e
tara tan impregnado culturalmente como los objetos que observa: 1
proyectacin arquitectnica, la prctica profesional y la teora. Esta ci
cunstancia posiblemente propondr dudas y cuestiones al lector sobr
la objetividad y realidad de las opiniones que preceden y que sigue
Esa es, pensamos, la opcin y el derecho de los que se acercan ata
difcil e irritante sujeto de discusin, puesto que en su fondo se encue
tran presentes la tica y la libertad humanas.
11. La urdimbre y la trama
Las disquisiciones precedentes, qu pueden proponer sobre la com
prensin de la arquitectura como fenmeno de la cultura humana? E
principio, pareceran insinuar que en la prctica de la arquitectura, como
en el resto de la prctica social, hay un doble nivel en su autoconscienci
y en la de sus formas. La tensin que crea el juego dialctico de estos ni
veles tendrfa un papel importante, condicionador del diseo y la obra de
arquitectura producidos. Reflexionar sobre el tema tiene central impar
tancia para los arquitectos como profesionales, no solo porque atae
su praxis y porque esta sea un posible instrumento reproductor de ideOi
loga
7
sino porque, segn creemos, est en el corazn mismo de la crisi
interna de la arquitectura contempornea, harto denunciada. Paree
lgica consecuencia de lo que venimos de plantear que la ideologas
manifieste en las obras humanas referidas a la arquitectura: textos, or
ganizacin del espacio y del ambiente, y acciones personales o instit
cionales.
Las dramticas contradicciones internas en el campo de la teora y 1
prctica de la arquitectura, tienen su expresin en estas manifestaci
nes, al menos en nuestro entorno perceptible, y no dejan de reflejarse e
la arquitectura actual, la que parece haber llegado a su punto crtico
Esta discusin atae a aquellas cuestiones esenciales de tica y lber
tad, en relacin con la propia conducta y con la evolucin de actitude
liberadoras de todo sistema opresor, aun los culturales. En su honor
bemos decir, este es el debate planteado y sostenido por los arquitecto
de la modernidad, hoy tan denostados.
El carcter de servicio social liberador y la vocacin en este sentid
que tiene el ejercicio de esta profesin, es la "clave de bveda" del edil
co conceptual con el que construye la idea de arquitectura el autor
esta nota. Este punto de apoyo es la referencia critica de necesaria expli
citacin, pues no ignoramos que la imagen de un objeto cultural como 1
arquitectura, est parcialmente construida por la cultura de origen y par
cialmente por la del que lo observa, el crtico.
En tren de componer metforas, ocupacin predilecta no solo de litera-
tos sino de arquitectos posmodernos, podemos imaginar el tema de
esta nota como un tapiz. La urdimbre sera la red de relaciones, circuns-
tancias y dispositivos sociales, econmicos y culturales, de la que no ne-
cesitamos ya a F. Lyotard para darnos cuenta de su existencia. La trama
de este tapiz, la materia que se teje sobre dicha urdimbre, seran aque-
llas manifestaciones de las formas de la conciencia social que llamamos
sistema de ideas-ciencias postuladas y organizaciones del espacio so-
cial. Los procesos de organizacin social, en cuanto estn situados en
puntos de la trama (Lyotard) seran los nudos del tejido cuyo dibujo
cara aparente y luciente sera la ideologa.
Las ideas-creencias arquitecturales, trama del sistema, expresadas
como postulados se han mostrado lingsticamente en la historia bajo
mltiples formas: a) en las teoras de la arquitectura, entendida como
Grandes Relatos: modernidad, espacialismo, ambiente o funcionalis-
3
mo, por ejemplo; b) en los diseos concretos o teoras del diseo pro-
ouestos como escritura terica, como representacin del pensamiento
o; e) en la escritura de la prefiguracin misma" y finalmente en la or-
ganizacin de un objeto arquitectural como un relato simblico.
...a arqui tectura explicndose a si misma ha propuesto imgenes de un
ro tan cambiante que pareciera no tener identidad por la multiplici-
aad y contradiccin de sus rasgos. En efecto, la arquitectura ha sido
:MmSada, en un extremodel espectro, como arte de configurar edificios
concebi dos como objetos-masa perceptual, y convertidos en imge-
"leS proyectadas sobre un plano mental o extra mental'
0
, o bien aprendi-
oos a partir de un juego dialctico y dramtico de oposiciones luz-som-
:xa, profundo-plano, etctera" y estructurados como una expresin ex-
siva y suprema de las Bellas Artes. En el otro extremo, la
ui tectura es hoy un ambiente humano, lugar de interseccin de todas
.as condiciones de vida del hombre en su ptima calidad y sobre todo un
servicio soci al y un derecho inalienable del hombre.
= e ambos polos ha sido una expresin de la naturaleza, un vaco inte
'10l. y un vaco habitable, un lugar existencialmente vivido, un no-lugar, la

3
El princi pio de
perspectiva lineal
2
Borromini. La
arquitectura como
dial ctica de
luz- sombra y
pl ano-lleno
3
La arquitectura como
ambiente humano:
Helmut Jacoby, arq .,
edificio multifuncional.
concurso, Rotenburg,
Fulda, 1976
2
respuesta de la evolucin de las tecnologas, un mecanismo, una maqui-
na, un organismo y en todo caso un rapto genial y demirgico de un Ma-
estro. Ha sido una composicin y tambin una descomposicin explosi-
va de elementos figurativos y fugitivos adems de un sistema de equili-
brada performat ividad, donde la regulaci n de entrada y salida de
energa es la ley suprema. Ha sido un texto, un discurso, un signo, un jue-
go, una proyeccin corporal , un fragmento de algo, un fragmento de
nada y muchas otras temibles visiones. Esta traslacin en la teora de la
arquitectura de ml tiples ciencias, prximas o lejanas, para encontrar
una explicacin de su fenomenologa parece ms bien vaciar el signifi-
cado de la arquitectura que llenarlo. Henos aqu en el corazn de uno de
los debates "posmodernos" producidos al verificar que la arquitectura
no tiene su propia epistemologa expresa: el de la inclusividad o exclusi-
vidad de sus senti dos. La propuesta de la especificidad de la arqui-
tectura, de sus modos y medios, que en su distorsin llega a la "arqui-
tectura para los arquitectos: ha conllevado a la lectura de un posible
proyecto subyacente deshumanizado, por ende alienado y alienante y
en consecuencia represivo. La represin y su siniestro vecino, el poder,
tambin son discutidos en el vrtice de la actual polmica sobre Moder-
nidad y Posmodernidad. Esta aparece como pensamiento a partir de
anunciar el fracaso de los " relatos" de aquella: el progreso, o la emanci -
pacin de la humanidad, entre otros. Con la aplicacin de alguna de sus
ideas podra leerse a ciertas teoras absolutas, como el funclonallsmo
arquitectnico propio del Movimiento Moderno como un ejercicio del
poder y de la dominacin. Esta calificacin proviene de la estructura
jerrquica de sus elementos sistmicos, del ordenamiento racional en
relacin con los fines, de los roles y funciones adjudicados a cada parte,
de'la subordinacin de los individuos al todo y de su potica universalis-
ta. Los arquitectos funcionalistas dogmatizaron en nombre de un bien
comn que ellos mismos definieron en un acto universal para todos los
hombres, despojados de sus particularidades identificatorias e histri -
cas. Los arquitectos de esta linea transformaronJll saber del hbitat en
ciencia privativa, debindose recurrir a los mismos para toda organiza-
cin y construccin del lugar humano. No es extrai'lo que en la Posmo-
dernidad se propongan teoras tan opuestas como la de la participacin
y an ms la de que " todos somos arquitectos"'
2
. Los arquitectos dije-
ron cmo deban usarse los edificios, por ejemplo, y cmo no deban
usarse, permitieron y prohibieron el espacio y normalizaron, legislaron y
juzgaron, ejerciendo el poder que les dio un saber que ellos mismos han
construido. No hay alternativas imprevistas
13
Por el contrario, en oposi-
cin a esta lectura de la Modernidad, la Posmodernidad descubre algu-
nos de sus rasgos: ejercicio de la libertad de eleccin, pluralidad de op-
ciones, concertacin de contrarios, ambigedad y contradiccin, poti-
ca de las diferencias, los juegos de lenguaje y reinado de lo particular. La
GUIIIL AICNITI:CTUaa
5
seern.s
$9.4$m' 290
4.5emn
Superficie 68.95 m'
6
4
Arquitectura como
respuesta de la
evolucin de las
tecnologas
5
La arquitectura como
descomposicin
explosiva de
elementos figurativos
fugitivos
6
La arquitectura como
funcin y uso:
Alexander Klein.
estud1os para la
v1vienda m1mma. 1927
7
La arquitectura como
sistema de
dimensiones: Julius
Panero, estudio de
dimensiones humanas
y espacio interior
irona construida, el desmontaje de las estructuras y la misma disolucin
de toda forma en fragmentos hasta llegar en algunos casos al punto ex-
tremo de la anulacin del objeto, es una propuesta amarga y diablica de
este pensamiento revulsivo, ms que de resistencia, de silenciar toda
vida. Las relaciones analgicas de estos rasgos comunes a diversos
objetos culturales posmodernos, arquitectura entre ellos, en algunos
filsofos como Derrida, de lectura en cierto segmento de la comunidad
de arquitectos de alta notoriedad, es evidente. Ese pensamiento cues-
tiona no solo los fines y objetivos de la construccin de un grupo histri-
co de la produccin arquitectural-la arquitectura moderna-, sino tam-
bin la idea misma de construir. Esto ha llevado a que si esta idea no es
vlida ideolgicamente ya ms, se puede no construir o se puede
construir una arquitectura otra, si ha puesto en cuestin la misma idea
de habitabilidad, base de todo el reflexionar arquitectnico hasta el
presente: la arquitectura de los no-edificios. Baste con discurrir sobre la
obra ltima de Peter o de Hiromi Fujii, de Kisho Kurokawa
14
o
de Zaha Hadid, para leer estos afanes. La independencia de la forma so-
bre la funcin, burlesca inversin de la mxima sagrada del Funcionalis-
mo, su generacin a partir de mltiples lecturas de la realidad, coexis-
tentes a la ex-primordial (uso espacial y su utilidad): sitio, ciudad, es-
tructura, tecnologa. t ipologa, significado, regin, etctera, ha
producido inslitas fi guras no soadas por esa Modernidad contra la
que operan. En algunos de los autores mencionados ms arriba, Einse-
man, Meier y el resto de su tendencia, podramos sospechar una trasla-
cin de los juegos y operaciones lingsticos de Derrida, a los juegos for-
males de sus proyectos y edificios. En otros autores ese juego de "la for-
ma no sigue a la funcin, pero la atraviesa libremente", puede
reconocerse: (Holzman, Pfeiffer, Hardy o Charles Moore). En otras ar-
quitecturas, la pluralidad y distincin de sus partes coexistentes, subya-
centes, nter penetradas o entrechocadas, como en Stirling antiguo y
moderno, y los juegos vernculos y contextualistas de tantos otros, ex-
hiben esa potica de la diferencia, de la libertad de opcin y ese ecume-
nismo cultural ya citados. La exaltacin de la tecnologa High Tech, naci-
da del brutalismo tecnolgico, y la idea de sus valores expresivos, fuera
de la funcin tcnica, en una suerte de pasaje de razn a emocin, en
un refinamiento de lo particular, lleva a independizar la estructura por-
tante como una realidad en s misma, fuera de una utilidad "lgica y con-
veniente" en trminos "profesionales: La Universidad Frascatti de
Ralph Erskine muestra soberbiamente esta tendencia proyectual. El
torbellino arquitectnico desatado en la contestacin a la arquitectura
"oficial" desde los aos 60, es demasiado devastador para seguir carac-
terizndolo, dejando al lector la referencia de los textos escritos y compi-
lados por Marina Waisman
15
.
Qu es todo esto? Qu es todo este sonido y qu es esta furia? Cul
5
~ - ~ ectura como pot1ca de las d1ferenc1as. concertacin de
s y uego de lenguaje: H1rom1 Fui1. proyectos tencos. ejerc1cios
me morfologia.
u. ectura como collage de fragmentos: K1sho ><. urokawa. Museo de
umc1pal Nagoya
wtectura como el no-ed1flcio: d1buo de Fumih1ko Maki. Wacoal
Center. Spiral
10n atraviesa libremente a la forma a la que no sirve: Char les
e casa Stern. 1970
es el cuerpo de este "iceberg"? Es todo este inasible, complejo y con-
tradictorio discurso pluricentenario, ideologa o epistemologa en evolu-
cin? Conocimiento " falso" o progresivo descubrimiento de una reali-
dad que es : .. un todo formado por todos y en la cual sus integrantes son,
a su vez, un todo" ?'
6
. Las respuestas a estas preguntas seran las de una
tal vez irritante investigacin en relacin con las conductas profesiona-
les y con la situacin institucional del arquitecto en nuestra sociedad y
en el mundo occidental al menos. Es difcil contestarlas en los trminos
de una simple postulacin de hiptesis, y en cambio es posible acompa-
ar esta instancia con algunas reflexiones sobre una problemtica que
abarca el uso ideolgico de las ideas sobre la arquitectura. Tambin al -
canzan a sus valores y a los conocimientos tericos sobre las respues-
tas conductales humanas a los estmulos del ambiente. El campo de in-
dagacin se extendera desde las justificaciones ambientales o histri-
cas que apenas enmascaran el torpe inters especulativo de
inmobiliarias y empresas constructoras, hasta el terrible programa de
Albert Speer para la Cancillera del Tercer Reich. El uso manipulado de
una teora y un conocimiento nacido y gestado, en sus declaraciones ex-
presas, para coadyuvar a la evolucin humana, tiene all una impactante
evidencia de ese poder llevado al extremo sobre las conciencias y com-
portamientos especulativamente tiles para una poltica de terror".
Uno de los ms importantes aportes terico-prcticos del Movimiento
Moderno fueron estndares mnimos de diseo, tales que garantizasen
un umbral mnimo de habitabilidad, y de economa que posibilitasen una
mayor accesibilidad a la vivienda de aquellos sin posibilidades. La pos-
terior evolucin de esta idea, su desemantizacin social reproducida en
las facultades de Arquitectura, termin arribando a esa distorsin actual
que favorece la especulacin de la tierra urbana. Esos estndares mni -
mos se han convertido hoy en mximos y de al l parte aquel criterio sub-
yacente de su reduccin, sin cambiar los costos, que crecen con otros
parmetros. "Lo saqu en x m
2
menos" es la expresin corriente de
una acrobacia proyectual, entre profesionales dedicados, por ejemplo, a
la vivienda. Esta expresin no pone en discusin el costo mismo sino
que busca su reduccin, lo que es ideolgicamente muy distinto. No es
de extraar que en el campo de la especulacin inmobiliaria, esta men-
talidad haya producido excelentes negocios sobre la base de vender
unidades habitacionales lo ms reducidas posibles al mayor costo posi-
ble. Se hacen edificios, pero no se hace arquitectura, porque no se ha
siquiera planteado la alienacin humana y personal que imponen repre-
sivamente a sus usuarios. Los cargos de conciencia lavan sus culpas
con la aplicacin de una envolvente cuidadosamente magullada a la
moda en sus edificios de "vivienda': La mentalidad que ha creado a este
negociante del diseo no est alejada de ese criterio subyacente en un
sector de nuestra profesionalidad: el factum. Ese "prctico" que afirma
tranquilamente: " yo soy prctico, no s hablar: "yo solo s hacer" o, con
ms precisin, " yo no guitarreo .. :: est manifestando, si es honesto: "no
s pensar"'" y por ende su prisin. La separacin de teora y prctica y la
descalificacin del pensamiento crtico especial mente en el terreno tc-
nico o profesional se consuma sospechosamente en ese siglo XIX de la
Revolucin Industrial, cuando la disciplina, la laboriosidad, la eficiencia y
operatividad eran cualidades muy estimables para prcticos . .. "opera-
rios". Esta manera de vivir la arquitectura hoy produce muy buenos
aplicadores de tecnologas gestadas industrialmente, con los criterios
propios de su ciclo econmico y en las que como arquitecto generador
de tcnicas no participa y tal vez no sabra. Una facultad de Arquitectura
que no experimente ni investigue tecnologa, tal vez sin saberlo, est re-
produciendo esta ideologa tecnolgica. La teora descalificadora de
otros hechos y teoras es una posibilidad de uso ideolgico del saber ar-
quitectural, autorrepresivo y muy cmodo para la "conctencia'' prcti -
co-econmica que subyace en los sufridos habitantes de es e hemisfe-
rio sur. El pensamiento arquitectnico o de cualquier rama del saber que
ignora, no menciona, es indiferente u oculta aspectos o segmentos de la
realidad con la que debe integrarse o revertir su reflexin. tambi n usa
ideolgicamente del conocimiento y de la conciencia. Aquella historia
de la arquitectura que la explic a travs de los edificios instttucionales e
ignor la produccin popular de la vivienda y de la ciudad apoy a las es-
tructuras de poder poltico, econmico e intelect ual como nicos pro-
ductores de la construccin del mundo'
9
. Esos estud'os y teoras del di-
seo, que no cuentan en su esfera de examen tambin la discusin de la
accesibilidad a sus productos de los muy reales sectores de poblacin
humana pauperizada y sumergida o en situacin de catstrofe, ni su par-
ticular condicin socio-histrica tambin ideologizan en cuanto sus
verdades a medias. Por ejemplo, de nuevo, en el campo de la vivienda
20

Otra insidia terica es la sustitucin de significados de una produccin
arquitectural, tal como, en la dcada del30, H. Russell Hitchcocky Philip
Johnson hicieron con la arquitectura europea entonces contem-
pornea, empaquetndola en un supuesto Estil o Internaci onal. Con
esta invencin la redujeron a un esquema formal figurativo pretendida-
mente abarcador de realidades de diseo arquitectnico muy diferentes
y lo que es peor vaciadas del polmico y combativo significado social
que les dio origen2'.
Histricamente, los arquitectos siempre han escrito sobre lo que pien-
san de este complejo servicio social en el cual militan y la lectura de sus
textos es un material de riqusima observacin
22
en el campo de no solo
la definicin de su conciencia de la realidad, sino el de sus creencias y el
de la coherencia personal con ella manifestada en sus obras.
Otras expresiones lingsticas de las ideas arquitectnicas postuladas
pueden ser objeto de un extenso desarrollo que aqu ya no tiene dema-
siado espacio de tratamiento. Giulio Cario Argan ya explic magistral -
mente como Filippo Brunelleschi
23
construy en el Prtico de los Ino-
centes (Florencia) el discurso de su imagen de la estructura del Univer-
so, que al estar escrito con la perspectiva polar, introdujo, segn
pensamos, una nota ideolgica en el mismo. Este sistema de escritura
12
El Mov1m1ento Moderno reducido a un esquema formal figurativo por
ci erta linea critica. Mies van der Rohe. edifi cio de departamentos en la
exposicin Weissenhof. Stuttgart. 1927
13
La axonomtrica supnme la referenc1a a la habitabilidad y expulsa a su
habitante: James Stlrhng. Facultad de Historia. Cambridge. 1964/ 1967
14
erragm. el
Oanteum
16
colonoas de la
eooca hotl ensta:
_ quosgrn ; y
dolf Hotler.
aten. circa
1935
- 1
14
pre-figurativa conlleva la alienacin del observador del espacio que ob-
serva y su alejamiento del mismo hasta el punto que si bien es el obser-
vador que domina, tambin es el que por estar fuera y lejos se cosifica.
El hombre empieza a estar fuera del espacio arquitectnico existencial-
mente. La perspectiva axonomtrica expulsa posteriormente al habi-
tante al suprimir la referencia de habitabilidad del edificio, transfor-
mndolo en un objeto escultrico extra-humano. Si recordamos los es-
tudios sobre el tema que ha desarrollado Roberto Doberti (summarios
N27 y 113) podremos destacar enesta breve referencia al dibujo arqui-
tectural, que sus grafismos no son ideolgicamente inocentes en el
proceso proyectual. La persistencia en la enseanza y en la prctica
proyectual del sistema planta-corte-fachada, como nicos elementos
de creatividad arquitectural, la no utilizacin de los otros recursos grfi-
cos visuales cateadores y reproductores de la sensibilidad existencial y
ambiental humanas, enclavan los diseos en la alienacin represiva
tantas veces sealada, segn nuestro parecer. Este modo de proceder
reproduce aun la construccin modulada y de catlogo del Beaux Arts,
preocupada de simetras acadmicas y equilibrios de masas. muy lejos
an de estas generaciones actuales que pretenden encontrar el espacio
humano a travs de las pulsiones dialcticas entre comportamiento, vi-
vencia, necesidad y mundo fsico.
El enajenamiento que introdujo la geometra descriptiva est presente
en el diseo geomtrico de proyeccin Monge. He ah otra de las nota-
bles contradicciones con un discurso de apariencia humanstica. La lec-
tura de la arquitectura acadmica como supuesto bsico subyacente en
la arquitectura del Movimiento Moderno, ya la comenz Reyner Ban-
ham en la dcada del60
24
Del Beaux Arts persisten en la prctica profe-
sional conceptos tales como los de "partido" unidos al de "concurso: El
primero ha perdido su sentido de "opcin ideolgica" y est reducido a
una curiosa asimilacin de la creatividad con un gesto grfico-fi-
gurativo, trazado en un papel, para admiracin de colegas en la exhibi-
cin de paneles premiados. Es interesante verificar, despus de cons-
truido ese "gesto grfico" en la realidad, cul es su real articulacin en la
misma. A veces uno no puede menos de pensar si este no ha sido irrefle-
xivo, frente a las alteraciones ecolgicas, por ejemplo, que tanto edificio
pblico resultado de concurso nacional han producido en el ambiente
rural o urbano de Buenos Aires. El sistema de concurso, sin discutir sus
virtudes de adjudicadon de trabajo y honorarios, ya que el de excelen-
cias suele siempre adornarse con sospechas y discrepancias despus
del fallo del jurado, implica un "juicio divino: una especie de "ordala" me-
dieval de ganar en el combate. El xito del juego no es definido por la de-
terminacin participativa de los integrantes de la partida sobre quin al-
canz los objetivos propuestos, sino por "decididores': Existe en el Ion-
17
do de esta cuestin el problema de la autoridad, en el que preferimos no
penetrar, sealando s que los jueces, ellos tambin estn inmersos en
la red de creencias, supuestos, impregnacin de informacin e Ideo-
loga.
Las metforas y ms an las historias y relatos construidos son la ltima
manifestacin del discurso arquitectural que consideraremos y muy
brevemente: dejaramos la cuestin al examen individual y comparativo
de la memoria de intenciones de diseo que tuvo Giuseppe Terragni
para su Danteum, con el proyecto del mismo
25

La organizacin del espacio social es el rol mayor de la actividad arqui-
tectural. Bien es cierto que el trmino espacio no est tomado aqu en su
sentido de " vaco habitable" sino en el de ambiente. El espac1o de una
sociedad cualquiera est definido no solo por su vaco fullCIOI'lal sino por
todas aquellas transformaciones culturales que son expreSIn de la ac-
tivi dad social en el espacio-tiempo que las produce y recibe. Son codifi-
caciones del espacio social: lo reglamentan, lo ordenan con una prag-
mtica y un objetivo. Esas transformaciones las podramos categorizar
a los fines de esta nota tanto como organizaciones formales codifica-
bles en el espacio: "estilos" o lneas de diseo, cuanto enorgamzaciones
de usos y roles del espacio parcelado: tipologas. En ambos casos y es-
pecialmente el primero, el valor semntico del cd1go es de particul ar
significacin en el problema ideolgico de la proyectacin. Los estilos,
en toda produccin humana: literatura, cine, arte, etctera, manifiestan
una lectura y una interpretacin de la realidad y por ello seran una deter-
minada conciencia de esa organizacin. Conciencia de rs de la cual
estn los supuestos bsicos o textos subyacentes de la cultura o de una
persona, autor o no de obras singulares en ese estilo. Los "estilos" tanto
como "ismos" o como "gramtica" significan una lectura o una visin de
los estamentos, de las situaciones y distancias sociales, humanas, del
ambiente, de los usos, de los lugares, de los comportamientos, etctera,
segn se vean o imponan para una poca, o para un autor. La literatura
es clarsima en este aspecto. Basta comparar a Christiane de Rochefort
describiendo el ambiente de los departamentos de alquiler en los subur-
bios parisienses con los ambientes pequeo burgus de la Madame
Bovary de Flaubert , o de El juguete rabioso de Arlt. La msica, el cine,
la pintura y otros moldeos ms o menos claros del mundo se componen
con la arquitectura y las transformaciones del territorio, llenando y ca-
racterizando el lugar humano.
La tipologa funcional-espacial con la dimensin semntica que impone
a la arquitectura es un especial instrumento de diseo ambiental en rela-
cin con la identidad social. Las organizaciones de espacio-uso-
18
comportamientos-equipos-tiempos que implican, puede ser, cuando
se encarnan culturalmente en la vida propia de un pueblo, uno de esos
supuestos bsicos subyacentes que se trasmiten socialmente y pueden
tener una fuerte estima inconsciente
26
Pero pueden ser la sede de un te-
mible poder si tienen, como ciertos signos arquetpicos, la facultad de
promover conductas y modos de vivir y leer la realidad, pudiendo volver-
se un instrumento especialmente apto para la manipulacin ideolgica.
El caso trgico de la poltica "sangre y tierra" de la Alemania del nacional-
socialismo de los aos 30, ejemplifica esta afirmacin. La impresionan-
te documentacin compilada y estudiada por Anna TeuF' muestra, ya
cerrado ese proceso, como fue creada la visin de una realidad falsa y
se buscaron los smbolos adecuados, no solo para expresar esa reali-
dad sino para unirla aciertos sentires y creencias cvico-sociales que
pudiesen estimular comportamientos y conductas tiles a su proyecto
de poder y dominio. Al estmulo de un pensamiento nacionalista, localis-
ta y tradicional de "sangre y tierra: se aade el componente de la exalta-
cin del grupo y la raza. hasta considerarse los mejores, los nicos. De
all a menospreciar al de afuera, el extrao, el distinto, hay un paso. De all
a la xenofobia, otro, y ya no hay distancias con la guerra de conquista "ci-
vilizatoria': A la arquitectura le cupo un rol bien definido en este proyecto
de formar un pueblo de "virtudes guerreras': No es casual el encantador
aspecto campesino-regional, histrico-tradicional de los nuevos Sied-
Jungs, tales como el Ramersdorf de Munich o la Colonia Adolf Hitler de
Ludwigshafen. Tampoco es casual el cuidadoso trabajo paisajstico de
las autopistas del Reich, puentes de Paul Bonatz incluidos, de gran res-
peto por la naturaleza y por lo vernculo. La sustitucin de las nuevas
propuestas tipolgicas de viviendas como las de Ernest May, por la bru-
tal imposicin de los tipos de viviendas "campesinas" en los nuevos
conjuntos habitacionales, hablan claro de este manipuleo tipolgico
28
.
La organizacin del territorio del Reich expresa una imagen de orden, je-
rarqua, grandeza, armona, dominio de todas sus estructuras, poder y
control sobre sus fronteras. Estos "topos" se proponan como una puer-
ta sobre sus vecinos, pero puerta de invasin conquistadora cuando se
quisiese. La particin del suelo nacional es reproductora en su organiza-
cin poltica de la organizacin de las estructuras del partido, a cuya ca-
beza el Fhrer, aparece en Berln como el gestor de la construccin de
esta tipologa territorial. Por lo tanto apareca como el dispensador de to-
dos los beneficios contenidos, all organizados y expresados en un "es-
tilo" ambiental, verdadera ideologa social. Ese "estilo" expresa una rela-
cin sujeto-objeto (dentro-fuera, por ejemplo), que privilegia ciertos ele-
mentos emotivo-afectivos sobre los racionales de equilibrio y liberacin
de un modo que conviene a esa praxis poltico-econmica, por la
fortsima dependencia creada
29
. El simbolismo de los "estilos" arqui-
17
Paul Bonatz. proyecto
de puente para las
autoptstas del Reich.
CtrCa 1935
18
Alexander K:etn y Han
Gerlach. Barno Onke
Tom's Htte. Berltn.
1928
9
19
Adol f Hitl er. croqu1s
para la "Gran Sala:
una biblioteca de
Estado.laOoe'l!oe
22
23
F ndamento
oe Arco de
22
10
19
21
23
tectnicos y las motivaciones existenciales que provocan por asocia-
ciones perceptuales de figuras y proporciones; texturas y otros valores
como los lumioosos, con emociones y afectividades que comprome-
ten estados de nimo, actitudes y comportamientos, fue utilizado ide-
olgicamente, en esta estructura poltica. El Neorromnico, por su aso-
ciacin con los templarios, fue adecuado a los "Castillos del Orden:
centros de adiestramiento militar; los albergues de la "juventud hitleria-
na" siguen las tipologas residenciales locales y los edificios monumen-
tales del partido, el Clasicismo acadmico. Las propuestas proyectuales
del mismo: /a enfilade, el point; la secuencia espacial sobre la base de
segmentos perspectivsticos centrales; la jerarquizacin de partes, cre-
cientes con la misma las proporciones escalares; el progresivo penetrar
en los misterios, estn manipulados magistralmente en el camino de ac-
ceso al despacho del Fhrer
30
Este es la culminacin de un trnsito en
el que continuamente se est afuera de ese espacio que engloba al ca-
minante, mientras avanza fatalmente hacia el punto focal donde reside el
que "todo ve y todo domina:
La advertencia que estas desconstrucciones suscitan, harn mirar ms
crticamente la utilizacin de las tipologas estatuidas por la cultura, pues
tal vez se encuentre que es necesario replantear alguna de ellas por re-
producir espacialmente divisin de clases o esquemas de poder social
incompatibles con un proyecto poltico democrtico.
La configuracin de un esquema tipolgico corriente en el pas, de es-
cuelas secundarias tcnicas puede ser un ejemplo. Nos referimos a la
separacin espacial del sector de lugares pedaggicos llamados "au-
las" del sector de talleres, en apariencia por razones ambientales de
"ruido': Esta segregacin es una de las causas, entre los docentes de
20 ambos rubros, de un conflicto de clase: los "obreritos" y los "intelectua-
les" proponiendo un conflicto entre teora y prctica, entre trabajo ma-
nual e intelectual, nefasto para los alumnos que participan de ambos
sectores, puesto que se desenvuelven as en un ambiente encubierta-
mente esquizofrnico. Hoy se propone en la teora escolar racional, en
que hemos participado, como superacin de este conflicto, la integra-
cin espacial de sus sectores funcionales, habida cuenta de solucionar
tcnicamente el ruido. Los sectores de gestin administrativa tambin
procuran acercarse a este ncleo, para superar la connotacin negativa
de poder represivo que tiene la "direccin'; en una alternativa espacial
que busque tambin con medios arquitectnicos promover la integra-
cin de la personalidad estudiantil. La tipologa como articulacin de es-
pacios promotores de conductas y la tipologa como espacio contro-
lable, plantean la relacin entre espacio y poder. Esta relacin ha sido
modernamente estudiada por estudiosos de la sociologa urbana como
Pedro Almeida (ver summarios No 113) y tambin por ciertos crticos al-
rededor de las perspectivas abiertas por Michel Foucault. Estos lti-
mos, toman por objeto de estudio las crceles (especialmente la tipo-
loga de Jeremas Bentham -1748-1832-, el Panptico), los hospitales y
los manicomios entre otras organizaciones. Sus polmicas conclusio-
nes, por el comparativo compromiso poltico que sostienen, merecen
ser discutidas en profundidad, ms all de esta breve mencin. Tambin
el significado de "poder " debe ser clarificado en estas confrontaciones,
entre sus posibles acepciones: poder como " potencia o posibilidad
de ... " o poder como "represin, dominio o destruccin de .. : entre otras.
111. El nudo en la trama
Si las formas ideolgicas que llamamos " la trama" en la segunda sec-
cin de esta nota implican una energa semntica e informativa que
circula por los canales de la "urdimbre" socio-poltica-econmica y cul-
tural, los individuos y sus instituciones o los "nudos" serian concentra-
ciones de esa energa. Uno de ellos, el arquitecto que nos interesa, evi-
dentemente est en una situacin de gran tensin dinmica soportando
una enorme presin cultural. A su alrededor giran, diseando una figura
en cuyo centro se radica, mltiples pares opuestos: comportamiento
profesional, discurso arquitectnico, obras arquitecturales, mecanis-
mos de proyectacin; supuestos bsicos subyacentes; trama institucio-
nal, medio ambiente y condiciones de vida, informacin manipuladora,
etctera. La correlacin contradictoria entre el comportamiento y el dis-
curso puede hacer surgir la ideologa, pero tambin entre discurso y pro-
yectacin, o entre obra arquitectural y medio y muchas otras combina-
ciones que son caminos para el mismo efecto. No ahondaramos esta
obvia senda de inquisicin si no planteramos solamente, para cerrar
este trabajo, el espinoso problema del juicio tico a la prctica ideo-
lgica en arquitectura. Si examinamos en obra y persona, a esa difcil fi-
gura del compromiso poltico que fue el italiano Giuseppe Terragni
(1904-1934) cuya adhesin al fascismo se lee en sus manifiestos y me-
morias", mltiples dudas se plantean en la perspectiva de examen que
venimos de plantear en este trabajo. La lectura de la memoria sobre la
construccin de la Casa del Fascio de Como, o del proyecto de la Casa
Littoria de Roma, plantean una relacin directa entre proyectualidad y
expresin de un rgimen poltico nefasto, opresor, racista
32
Pero, segn
nuestro juicio, la observacin de la calidad creativa de esa proyectuali-
dad, que la crtica mundial no puede soslayar ni ensombrecer, parecen
proponer un caso diferente al de Albert Speer, por la contradiccin que
se manifestara entre proyecto e ideologa. Dilucidar el enigma pro-
pondra una investigacin que no hemos realizado, por lo que solo plan-
tearemos algunas hiptesis posibles: Es el entusiasmo dogmtico de
quien vio en la superficie, en la capa declarada carismtica mente por
el lder, la posibilidad, cuyo camino no juzg ilusono, de una irrupcin a
la Modernidad, como un nuevo Sitgeitz de su pueblo? O fue el oportu-
nismo poltico-econmico que le ofreci el momento?33 Tal vez ambos
casos, pero que en ellos, por esos misterios que separan moral, cons-
ciencia y talento, se unieron un real genio creativo. unas ganas de reali-
zarlo haciendo, con la oportunidad de hacer, con recursos abundantes y
con la falta de restricciones? La unin de esto con el poder poltico
econmico y con la funcin pblica, es terrible y es la gran tentacin de
todos los tiempos, que se cierne sobre los superabundantes arquitec-
tos del mundo contemporneo. Esto que es impactante para el caso del
arquitecto italiano citado por el contexto histrico de su problemtica, es
una encrucijada que se reitera en distintas escalas y distintos compromi-
sos, pero, las ganas de hacer, la capacidad de hacer y la posibilidad de
hacer, justifican el ponerse a servicio de los intereses ideolgicos del
poder, tal vez pretendiendo adems ignorarlo?
El examen de la ideologa arquitectnica no puede estar completo si no
se ahonda en el camino existencial que configuran a esas formas de la
conciencia social que llamamos proceso de accin social empricamen-
te verificables.
La indagacin tal vez para nuestro medio propondra tres tipos reconoci-
bles: 1) la prctica profesionalista del proyecto, heredera del Factum
decimonnico, hacedora de buenos tcnicos. " Profesionales: aptos
para la industria y el progreso, que no discuten su hacer, cerrado en los
trminos dialcticos de "satisfacer las necesidades dei"Ciiente", ya
fuese este el Estado o un particular, y las condiciones " prcticas y
econmicas" de la construccin. Actitud muy racional y amante del
"concurso" con buenos "partidos': 2) La prctica terica del proyec-
to, que lo sumerge en la bsqueda de los valores especficos y propios
de la arquitectura y que en los ltimos aos naveg peligrosamente
cerca de la abstraccin total y el dislate. Ejemplos tericos: neoplasticis-
mo y arquitectura "dibujada': Heredera de esa otra lnea decimonnica
que estuvo ms cerca de la psicologa de la percepcin o de la epistemo-
logia que del valor social de la arquitectura. Actitud muy creativa en lo
formal y amante de los buenos discursos justificativos para las expresio-
nes producidas. La dialctica ocurre entre "diseador " y "hombre':
3) La prctica del proyecto como una accin de servicio social. Las
dos actitudes descriptas anteriormente son rechazadas con gran acri-
tud en cuanto no confluyan en un compromiso poltico sobre situaciones
humanas concretas, a cuya solucin la prctica proyectual y tcni-
co-constructiva debe contribuir. Individuos como Hannes Meyes, Lu-
cien Kroll , o muy cerca de nosotros instituciones como aquellas que tra-
bajan en la arquitectura para condiciones de penuria humana, se inscri-
biran, en sus respectivas opciones e idearios, en este grupo. La dia-
lctica es entre "promotor social " y "don Pedro y Juancito': A veces es-
tos tltimos se'lla.man "usuarios':
La propuesta de examen a las distintas formas de la conciencia de la
realidad a travs de la arquitectura debera incluir el examen de las insti-
tuciones comprometidas con su praxis profesional: Facultad de Arqui-
tectura, Sociedades y Colegios de Arquitectos, etctera. Su rol de crea-
dores o reproductores o actores ideolgicos es otra de las hiptesis de
trabajo que dejamos planteadas por los requerimientos de espacio po-
sible de esta nota, interesndonos determinar la naturaleza e intencio-
nalidad de los mensajes que vuelca en la comunidad profesional.
La situacin laboral del arquitecto en relacin con su situacin so-
cial-institucional, al menos-en nuestro medio, es tal vez, la otra gran pre-
sin ideolgica que soporta sobre sus hombros intelecto- morales. Es-
tos fueron robustecidos para sostener las imgenes de habitabilidad de
los sueos de los hombres, no deudas, pagars o polimorfas boletas de
impuestos. La actividad independiente perseguida por el Moloch de la
Ganancia o el Rdito en su mayor parte y la actividad proyectual de las
oficinas pblicas acechadas tantas veces por el manipuleo propa-
gandstico o dadivoso de ciertas polticas, son campos minados donde,
en un mal parafraseo de Heine, mueren las palabras, un ejrcito de idea-
les y desgraciadamente no nace la msica.
Para no proponer en esta nota una versin ideolgica tambin, si fuese
distorsionada por omisiones de la realidad arquitectnica, tal como la
vemos en este examen, sealamos que aqu se han tratado de indicar
los factores culturales de dependencia para la arquitectura y para losar-
quitectos que surgen a poco que se trate de leerlos como pieza de la
"mquina social': No se han sealado los opuestos de los que la historia
est pleno, cuyos mritos no desconocemos: por ejemplo, Erich Men-
delshon y Paul Gauguin, arquitecto uno y pintor el otro, o tantos partisa-
nos annimos, cada uno con su propuesta de libertad y su batalla per-
sonal con su precio pago al contado: el exilio, o la vida, como siempre.
El campo institucional es el nuevo frente del combate por el derecho a
sostener las ideas propias y a sus sistemas plurales y concertados. Pen-
samos en la Universidad y en los Colegios de Arquitectos como el lugar
y el foro propios del no a la obligacin del yugo ideolgico si se quiere vi-
vir en sociedad. La moralina de este cuento viene por vas de su relacin
con la libertad humana, con el derecho de los profesionales de la arqui-
tectura a optar por su conciencia y con el derecho a optar por el inters
del prjimo, en una sana relacin personal con el entorno socio-cultural
distinta de la defensa, la claudicacin o la marginacin.
Notas
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2. El tratamiento de este punto compromete la discusin previa del concepto de
ideologa (realizada en el Seminario de referencia y origen de los textos de los
volmenes de summarios dedicados al tema " Ideologa y Arquitectura" ). No es
ste precisamente el lugar para hacerlo y suponemos al lector suficientemente
informado del sentido del trmino, si bien asaz ambiguo y confuso. Recorde-
mos, sin embargo, brevemente algunos otros, propuestos histricamente. Es-
tos varan entre los siguientes trminos, con numerosas posturas intermedias:
a) la falsa conciencia, basada en creencias e ideas que explican, pero que no
son suficientemente justificadas; son injustificadas, con la funcin social de ob-
tener o mantener el poder de un grupo o clase social , mediante la aceptacin in-
ducida y falaz de las mismas. Es la concepcin marxista que pretende cientifici-
dad. Es intelectual.
b) Cosmovisin, ideario o creencias de un grupo, clase, aun personas, partidos
polticos, etctera dirigido o no al poder. Puede ser parcial e incompleta y no
forzosamente oculta y manipuladora. Pueder ser o no fantica o intolerante.
Pero es declarada y podra por esto comprometerse en el combate crtico. Es
una concepcin del lenguaje corriente, aun de los Intelectuales. Tiene una raz
sociolgica.
e) Uno de los elementos de la trama histrica, ya sea en su faz a) o b), como uno
de los productos culturales de su tejido y no su exclusivo creador y motor. Esta
postura tiene una interesante apertura crtica, en cuanto al admitir que la ideo-
loga es un producto cultural , admite la influencia sobre la misma que tiene la
personalidad del idelogo (por ejemplo, Marx) y su circunstancia histrico-so-
cial, lo cual1ntroduce una nota de relatividad en su discurso con el cual pretende
legitimar sus aseveraciones.
F. Lyotard, en su texto citado, y otros filsofos actuales, tal como Derrida, plan-
tean la cuest1n de la legitimacin de la "ciencia" como criterio absoluto de ver-
dad. Este criterio llene relacin con la legitimacin del legislador (F. Lyotard, La
condicin posmoderna, Ctedra, 1986, pgs 21-24). Este es un punto difcil
para el "absolutismo cientfico" marxista. Es una concepcin propuesta por al-
gunos crticos de raz antropolgica. En la postura que proponemos y a la luz de
la cual examinaramos la arquitectura, no es nuestro objetivo discutir la legitimi-
dad de los discursos sobre la realidad, especialmente en el campo de la histo-
riografa o el de la teora arquitectnica (hecho por Marina Waisman en el pre-
sente summarios), sino reflexionar sobre su uso pragmtico cuando este est
en contradiccin con lo que proclama. Tal vez as , se pueda hablar que adquie-
ran alguna falsedad, pero porque sus usuarios los hacen abstractos, al pri-
varlos de su real operatividad separando discurso y prctica y no a la inversa.
Ideologa sera en este pensar el conjunto de enunciados contradichos con un
hacer que proponen y con objetivos que declaran. Esto no implica falsedad en
los mismos, ni necesariamente mala fe consciente en los "creyentes". Pueden
ser verdaderos y sin embargo estar manipulados institucionalmente por grupos
de poder, cualesquiera que fuesen, por sus intereses propios, enmascarados
con los postulados y normas declaradas (la "red" de comunicaciones de Fran-
;;ois Lyotard). En un proyecto de dominio poltico y econmico (como el nacio-
nalsociali smo de Hitler) la diferencia con la verdad puede ser falaz y programa-
da y las consecuencias tremendas para la sociedad. Pero no es condicin de
toda ideologa, creemos. La ideologa se nos presenta como la autoconscien-
cia de un grupo y por extensin de una persona, adems de la conciencia de la
realidad en que est inserto. La realidad de las representaciones que implica,
es un problema gnoseolgico imposible de presentar aqu; solamente plantea-
remos que en sus campos lingstico, espacial y de accin social, la interpreta-
cin del mundo y la realidad que conllevan no siempre estn presentes en el ni-
vel de la conciencia refleja, sino Tampoco trataremos el problema
de la trasmis1n de estas representaciones y el de los dispositivos sociales que
la realizan.
3. Ver Gustavo Ortiz, artculo citado, summarios N113, pgs. 5/ 6. La ideologa
tiene entonces una capa o nivel declarado, externo, superficial y una capa o
nivel tcito, interior, profundo, a veces oculto por la primera. Ese nivel tcito
acumula los supuestos bsicos subyacentes que hemos llamado saber social,
histrico, " maneras de ver la realidad, de valorarla, son modos de existir en el
mundo" (Ortiz). Estos supuestos bsicos subyacen en las tres formas de con-
ciencia social descripta: postulaciones verbalizadas, organizacin del espacio
social y proceso de accin social empricamente verificables. En el nivel tcito
se presentaran entonces formas persistentes de organizacin espacial, tales
como los " tipos" y " arquetipos" o las " ideas-accin': Junto con ellos nos parece
que estn la accin de los dispositivos de la trama institucional y sus decisiones
sobre los individuos, y la informacin circulante de los diversos grupos de poder
actuantes en el continuum social : la estatal y la de grupos o corporaciones na-
cionales y extranacionales. Esta informacin puede ser manipulada o no y tam-
bin acumula los estmulos a la accin y a ciertos comportamientos acordes
con esa cualidad. No podemos dejar de pensar que tambin en este complejo
depsito subyacente est y acta todo el saber intelectual y sus productos cre-
ativos, las ideas y los objetos culturales no contaminados por intereses espu-
rios y de dominio, producidos por las potencialidades ms ntimas del hombre,
que trascienden todo manipuleo de personas, conciencias, bienes, recursos,
para ser a pesar de todo condicionamiento, trascendencia del espritu huma-
no. Este saber es histrico, diacrnico y evoluciona en el tiempo, junto con la
continua re-creacin del hombre que hace a s mismo. La ausencia de respues-
ta clara a algunas de las grandes cuestiones sobre la realidad y la verdad que
puede presentar ese saber o alguno de sus segmentos en algn punto de ese
camino temporal, no implica falsedad en sus postulados, sino que an no ha po-
dido penetrar clarividentemente en ciertas esencias. La ideologa no controla el
devenir del hombre como tal. Eso est fuera de su poder. Si puede proponer es-
clavitudes a hombres concretos. Este es un interesante campo en el cual
podran estudiarse la circulacin de las ideas una vez lanzadas por su postula-
dar, y la accin de las mismas, ya alejadas en el tiempo y el espacio y tal vez fuera
de las intenciones primitivas. Por ejemplo, las teoras del Movimiento Moderno,
que segn pensamos, ya forman parte, " implantadas psicosomticamente':
de la cultura popular argentina.
El nivel superfi ci al de la Ideologa acumula las postulaciones tericas y las
creencias verbali zadas, explcitas, que se declaran de la realidad, de la cultura,
del cosmos. La diferencia que proponemos es que estas no aparecen necesa-
riamente para justificar el nivel subyacente y este para jusllhcar una c1erta pra-
xis y estas un cierto objeti vo de poder, sino que sin negar que esto ocurra en
ciertas circunstancias histricas, pueden por el cont rano no ser coherentes
sino tan divergentes que resultan contradicciones. Puede plantearse una con-
cepcin de la realidad en las " postulaciones verbal izadas" y otra traslucirse en
las prcti cas sociales y personales. Este puede ser el caso de mucha act1v1dad
profesi onal en nuestra arquitectura.
4. Fran<;:ois Lyotard, La condicin posmoderna, Catedra 1986.
5. Fran<;: ois Lyotard, Op, ci t., pg. 17.
6. Para la representacin metdica de la sociedad contemporanea desarrolla-
da: Fran<;:oi s Lyotard, op. cit. , capitulo 4: " La naturaleza del tazo soc1al: la alter-
nat iva moderna: y capitulo 5: " La naturaleza del lazo soc1al . la perspectiva pos-
moderna".
7. Jos lsaacson, filsofo argentino tiene duras palabras para a 1deologa ex-
presadas recientemente: " Ideologa y terror: La Nacin . 5eCCIOf'l oteraria, 30
de agosto 1987.
8. Ver el lci do articulo de Roberto Dobert1:"EI dobuo sos ematoco: acc1n,
teora y sentido': summarios N 113, mayo 1987.
9. Ver el libro de Juan Pablo Bonta, Sistemas de signi f i caci n de l a arquitec-
tura, G. Gil.
10. Proyeccin mental : perspectiva polar. Proyecc1n ex tra-men a . geometra
descriptiva.
11. Las categoras wolfflinianas y su an vigente persos enc1a ~ l a arquotectura
es el juego magnifico .. : de Le Corbusier.
12. summarios N 19, 33, 43, 65-66.
13. Cario Aymonino, la vivienda racional , ponencias de l os Congresos del
CIAM de 1929-30, G. Gi l, 1973. Ver tambin los textos de A exander Kle1n, de
Ernesto Griff ini, de Ernest Neuferl , etctera.
14. L'Architecture d'Aujourd'hui , N 250, abril de 1987.
15. summarios N 42, " El Posmodernismo, despuesoantes?': 112. "La
cultura de la posmodernidad':
16. Definicin de Sociedad por Santo Toms de AqUino. c1tada por Jose Isaac-
son en " Ideologa y Tierra: La Nacin, 30 de agosto de 1987.
17. AA .VV. El Tercer Reich, Antesa-Noguer, 1979. pg. 217 '' La construccin
le. impresion mucho y sobre todo la gran marcha que tendroan que hacer los di-
plomticos y jefes de Estado a travs de las galeras antes de llegar a sus habita-
ciones. Speer murmur alguna reserva a propsito del pav1mento de mrmol
encerado. Sin embargo, no deseaba verlo cubierto por una alfombra. Hitler de-
cidi rpidamente: -Nada de alfombras. Los diplomt icos deben aprender a
moverse en terreno resbaladizo. El saln le pareci pequeo y orden que ms
tarde se ampliara tres veces ms. En cambio su despacho le entus1asm, sobre
todo su mesa de trabajo con un repujado que semejaba a una espada a medio
envainar. -Magnfico ... Cuando los diplomticos estn sentados frente a m,
ante este escritorio, aprendern a temblar.
18. Deca Nicols Boileau (1636-1711): " Todo lo que se concibe claramente, con
facilidad, induce los trminos para expresarse claramente':
19. Por ejemplo: Historia de las tipologas arquitectnicas de Ni colaus
Pevsner, o bien Historia de la arquitectura moderna, de Bruno Zevi. Tambin
esa historiografa de la arquitectura argentina que la asimila a la de Buenos Ai -
res, ignorando el " interior".
20. Comparar textos de summarios N 80/ 81 y 82/83 "Apropiacin y desarrai-
go" con La casa: forma y diseo, de Ch. Moore, G. Gil.
21. Henry Russell Hitchcock, Philip Johnson, " El estilo internacional ': Arqui-
tectura, 1984.
22. Consultar : Escritos periodsticos de Csar Carli , Ed. Litar, SA, Santa
Fe.
Entrevista Moscato-Schere': Trama N 16, 1987.
23. Giulio Cario Argan, Brunelleschi , Nueva Visin.
24. Reyner Benham, Teora y diseo en la era de la mquina, Nueva Visin,
1965.
25. Giuseppe Terragni , " Manifiesto, memorias, borradores y polmica': Arqui-
tectura, 1982.
26. Marcelo Rebecchini , 11 fonda mento tipologico deil'architettura, Suizo-
ni, 1978.
27. Anna Teut , L'architettura del Terzo Reich, Mazzotta, 1976.
28. Anna ~ u t o p. cit. , pg 12: " La accin de la tradicin en condiciones norma-
les es uno de los componentes del cuadro cultural y es un correctivo necesario,
pero adquiere una fuerza usurpadora cuando, y de un elenco arquitectnico no
se puede esperar otra cosa, no existen reales contrapropuestas constructivas:
29. AA .VV. " El Tercer Reich", op. cit. , pg. 219: " Esto es lo maravilloso de la
construccin. Lo que se trabaja queda. Es muy diferente a un par de botas, que
al cabo de un tiempo hay que tirar y ponerse otras nuevas. Esta obra quedar en
pie y ser durante siglos testimonio del esfuerzo de todos aquellos que la cons-
truyeron". William J. R. Curtiss, o p. cit., nota 1: " Estoy convencido de que el arte,
dado que configura el reflejo ms incorrupto y ms inmediato del alma del pue-
blo, ejerce inconscientemente y con diferencia la mayor influencia directa sobre
las masas del oueblo': Ambas son c1tas de Adolfo Hitler.
30. Anna Teut , op. cit. Barbara Miller Lane, "Arquitectura nazi ' en La arquitec-
tura como smbolo del poder, Tusquets, 1978. Ver nota 1, op. cit., Luis J. Ariz-
mendi ; Gerald Blomeyer ; Geoflrey Broadbent ; Robn Middcetton. AA .VV. " El
Tercer Reich': o p. cit. : " El terreno alargado en que deba realizarse el edificio
conduca a la disposicin de una serie de salas organizadas sobre un eje. Speer
ense el proyecto a Hitler. Bajo un gran portn, el visitante seria conducido de
la Wilhelmplatz a un patio de honor. Subiendo una amplia escalera llegara a un
pequeo vestbulo, en el que una puerta de ms de cinco metros de altura comu-
nicara con una galera de mosaicos. Al final subira unos escalones para llegar a
una habitacin circular abovedada ante la que se abrira una galera de 146 me-
tros de longitud. A Hitler le caus sensacin, sobretodo, la galera de Speer, por-
que era nada menos que el doble de larga que la de los Espejos, en Versalles.
Con objeto de obviar el desagradable efecto de la luz mal dirigida, como haba
podido observar el arquitecto en el Palacio de Fontainebleau, los ventanales
arrojaran una luz indirecta sobre las galeras.
" En total era un conjunto de salas, en distintos materiales y colores, que unidas
sumaban unos 220 metros. Despus de ellas se entraba en el vestbulo de las
habitaciones de Hitler. Sin duda alguna todo un curso de arquitectura altamente
representativa con objeto de causar efecto y llamar la atencin, pero esto ya se
daba en el Barroco, en realidad se haba dado siempre."
31. Giuseppe Terragni, op. cit.
32. Giuseppe Terragni , o p. cit ., pgs. 87 y 94: " La tarea, enormemente sugesti-
va, de imaginar, estudiar y definir en una composicin armnica de formas y ma-
sas arquitectnicas el proyecto de una sede digna para el mayor organismo
poltico y revolucionario que recuerda la historia -el Partido Nac1onal Fascista-
fue acometida por nosotros con el entusiasmo y fervor de artistas convencidos
de servir a la Fe Poltica en una obra que ser testimonio de valor de la Arquitec-
tura del tiempo de Mussolini.
" El anteproyecto que presentamos en estas 24 1minas es el resultado de un la-
borioso estudio preparatorio de las condiciones dil igentemente expuestas en la
convocatoria del concurso. Estos requisitos, que deben estar en la base de
todo organismo arquitectnico sinceramente moderno y funcional, no nos han
impedido tener presentes en su justa medida el carcter representativo del CElO-
junto de la obra y la ' funcin' tpicamente conmemorativa y celebrativa de algu-
nas de sus partes:
33. Giuseppe Terragni , op. cit ., pg. 94-95: " El encargo en 1932. Una cliente de
excepcin para un joven arquitecto; os llama el secretario federal y os dice lo si-
guiente: " He estudiado un plan financiero que me permite realizar el deseo de
todos los fascistas de la ciudad y de la provincia: poseer una nueva y decorosa
Casa del Fascio". " El tema es nuevo, absolutamente imposible, pues, cualquier
referencia a edificios de carcter representativo; es necesario crear sobre ba-
ses nuevas y no olvidar que el Fascismo es un acontecimiento absolutamente
original ... "
eologae
istoriografa
arina
Wai sman
Debemos comenzar por definir en qu sentido se utilizar el concepto
de ideologa en esta presentacin. Ya lo adverta Gustavo Ortiz en la
primera nota de este ciclo (ver Coleccin summarlos N113), el signifi-
cado de este trmino es complejo y por momentos confuso. De modo
que sin entrar a analizarlo -lo que corresponde a otras disciplinas- de-
jaremos establecido simplemente el significado que aqu se le asig-
nar. Se considerar como ideologa a las estructuras generales del
pensamiento en un determinado momento histrico: cierto modo de
entender el mundo, cierto enfoque de la realidad, que determinan el
tipo de recorte segn el cual se considera esa realidad. Se trata, pues,
de un sistema de ideas, de creencias, de valores, que orienta "el modo
de elaboracin de la realidad, el modo en que un saber o un hacer re
cortan el conocimiento existente, lo modifican y redistribuyen por
una parte, y lo confirman y hacen valer por otra"'.
En el mbito de la cultura arquitectnica podemos analizar dos aspec-
tos de la presencia de la ideologa: en primer lugar las teoras arqui-
tectnicas que estn en la base del quehacer del arquitecto -lo que
este piensa que debe ser la arquitectura, sus programas de accin,
sus intenciones, sus modos de realizarlas, etctera-; y en segundo tr-
mino las interpretaciones historiogrficas de la obra y las teoras de los
arquitectos. En esta nota trataremos este segundo aspecto, de gran
importancia porque la imagen y concepto de lo que los arquitectos han
realizado o han pensado que nos llega es, en gran parte, la interpreta-
cin de los crticos y los historiadores. Vemos, comprendemos, juzga-
mos, gustamos o no de las obras. aceptamos o no las teoras, a travs
del filtro de los textos crticos o historiogrficos. de los que no siempre
logramos desprendernos para formular una opinin totalmente autno-
ma. Pero no solamente el simple observador se ve influido por estos fil-
tros, sino el mismo producto de arquitectura. el diseador. El juicio del
crtico o historiador adquiere un prestigio que llega a pesar sobre la
orientacin de la produccin misma de la arqui ectura.
En este anlisis se tomarn dos momentos de la 1'1terpretacin histo-
riogrfica de nuestro siglo: los pnmeros h1stonadores del Movimiento
Moderno, y la produccin historiogrf ica ms rec1ente, a partir de la
dcada del 60. Hay dos estudios muy interesantes referidos a las inter-
pretaciones historiogrficas del Movimiento Moderno: el de Juan Pablo
Bonta, Sistemas de significacin en arquitectura
2
de 1977, y el de
Mara Luisa Scalvini , L'immagine storiografica dell'architettura
contemporanea
3
, de 1984.
Una de las partes del libro de Bonta est dedicada a analizar una serie
de textos que tratan, a lo largo de cierto tiempo, una obra fundamental
del Movimiento Moderno, el Pabelln de Barcelona de Mies van der
Rohe. De este anlisis surge una secuencia de valoraciones y modos
de interpretar la obra, a partir de los cuales el autor construye un es-
quema histrico que podra resumirse asi: en un principio se produce
una ceguera, la obra no se ve, no llama la atencin y no es mencionada
ni siquiera en contextos muy prximos a ella; en una segunda instancia
comienzan a aparecer varias criticas, una serie de lecturas del edificio
que van fijando imgenes y caractersticas del mismo, a las que Bonta
llama respuestas pre-cannicas; a partir de dichas lecturas se forma
un canon de la interpretacin, un modo de entender la obra general-
mente aceptado, tanto en sus detalles de diseo como en su significa-
do: son las respuestas cannicas. Es esta la lectura que se divulgar
y pasar a constituir el "verdadero" sentido de la obra. Al cabo de cier-
to tiempo, sin embargo, se produce un silencio: ya nadie habla de la
obra, no aparece en los nuevos textos de historia, parece que hubiera
perdido inters. Puede ocurrir que ese silencio persista, o bien que, por
alguna razn, aparezca una nueva interpretacin, una nueva lectura,
que har recomenzar el ciclo. De este modo estructura Bonta la se-
cuencia del "ver arquitectura: La lectura de un hecho arquitectnico
en la historia no es casual, se va estableciendo mediante esta serie de
etapas.
Mara Luisa Scalvini, por su parte, utiliza este mismo modo de leer, no
ya un edificio, sino un conjunto de textos referidos al Movimiento Mo-
derno, aquellos que segn la clasificacin de Bonta pueden denomi-
narse como "pre-cannicos: Ya Manieri Elia en su interesantsimo libro
sobre William Morris afirma que el Movimiento Moderno no existe, que
en realidad es una creacin historiogrfica. Y Scalvini intenta explicar-
nos cmo se forma el concepto de lo que llamamos usualmente, sin
mayor preocupacin crtica, "Movimiento Moderno': Segn esta auto-
ra, este concepto toma forma a travs de un modelo "tpicamente na-
rrativo -en el sentido de tpico de la narracin entendida como gnero
literario-"
5
; hay una nica secuencia narrativa y hay "actores" diversos
que representan roles bien definidos. Seala Scalvini como hecho sig-
nificativo que la palabra " historia" no aparece en los ttulos de estos
textos (de Platz, Russell Hitchcock, Pevsner, Behrendt , Giedion), y
que en todos ellos se desarrolla un "argumento" semejante: una gran
arquitectura del pasado, plena e integrada, es interrumpida en el siglo
XIX, con la prdida de la integridad, la separacin de los componentes,
y junto a ellos la falta de sinceridad, la "mascarada de los estilos: una
situacin inmoral y enferma (calificativo que se aplica a las ciudades);
hay luego una lenta progresin hacia la reintegracin, gracias a los
"pioneros: entre dificultades y contrastes; y por fin victoria y xito, re-
composicin del cisma, afirmacin de la nueva arquitecturas. Una his-
toria perfecta, trazada dentro de una lnea continua y coherente, y con
un happy end. La historia tiene sus anticipadores y sus grandes
hroes que logran la recuperacin moral. Este modelo narrativo, segn
Scalvini, responde a un criterio que no es cientfico sino axiolgico. Hay
una total coincidencia entre lo tico y lo esttico, y esta seleccin valo-
rativa determina la ausencia de todo lo que ms adelante se llamarn
las vanguardias negativas, esto es, aquellas que no coinciden con la
lnea unitaria de construccin de la nueva moral.
En este anlisis de los criterios de ordenamiento y seleccin del mate-
rial histrico, surge una pregunta: por qu selecciona Pevsner la figu-
ra de William Morris como punto de partida de su "novela" (Los pione-
ros del Movimiento Moderno)? Manieri Elia, en el libro citado, estu-
dia a Morris y demuestra que es una figura muy ambigua, muy
confusa, bastante negativa; es antimaquinista, acaba produciendo ar-
tesanas para las altas clases sociales. y al mismo tiempo sostiene una
especie de socialismo romntico. No aparece de ningn modo como
una personalidad coherente y slida capaz de representar el comien-
zo de un gran movimiento. Siempre segn Manieri Elia, la eleccin de
Pevsner se explica por varias razones: en primer trmino su reciente
transferencia a Gran Bretaa y la consiguiente necesidad de encontrar
en su pas de adopcin alguna raz para este Movimiento que l consi-
deraba fundamental , y que en realidad se haba desarrollado en Alema-
nia. Por otro lado, Morris, al final de su vida, haba practicado un socia-
lismo activo, muy romntico y poco concreto en verdad, pero que haca
grata su figura dentro de la corriente de bsqueda de una sociedad
ms justa, que estaba tambin en la base del Movimiento Moderno. Se
lo toma as como pionero, cuando en realidad existieron en Gran Breta-
a otras lneas ms coherentes, y con mucho mayor derecho a desem-
pear ese papel. Hubo, dice Manieri Elia, toda una mistificacin de una
figura -inglesa- que haca falta para complementar la de Gropius
-alemn- exaltada como culminacin del proceso: el pionero ilumina-
do al comienzo y el genio creador al final. Ahora bien, cul era el tras-
fondo ideolgico tanto de estos primeros historiadores del Movimiento
Moderno como de los mismos arquitectos? Para la gente de origen
germnico pareciera fundamental el peso de la filosofa de Hegel, "pa-
dre de la historia del arte" segn Gombrich
7
. Algunos de los conceptos
hegelianos que se reconocen en la produccin historiogrfica que es-
tamos comentando son los siguientes: el arte se considera una mani-
festacin de valores trascendentes -y de ah la componente moral de
la historiografa y la arquitectura misma- y es al mismo tiempo la expre-
sin del "espritu del tiempo' : el Zeitgeist.
Es de gran importancia el tema del espritu del tiempo, que planea
largamente sobre toda la cultura alemana.a Es algo as como la encar-
nacin de una poca. pero no como una "destilacin" de su produc-
cin artstica, intelectual, cultural en
general, sino, por el contrario, como
algo que estuviera por encima de
creadores y creaciones, los cuales
no seran sino la expresin de aquel
espritu, al cual deben conformarse
para ser genuinos productos de su
propia poca. De ah que se consi-
dere positivo lo que est de acuer-
do con este supuesto espritu del
tiempo, y negativo lo que se aparte
de l. Y esto nos explica la selec-
cin efectuada por los historia-
dores y la supresin de aquellos
hechos arquitectnicos no condu-
centes al triunfo de la " moderni-
dad" tal como se conceba, puesto
que se los consideraba como epi-
sodios fortuitos, marginales a la
"verdadera" corriente de la historia,
la que encarnaba el espritu del
tiempo.
a la historia del arte; queda formulada asimismo una fe absoluta en la
inexorabilidad del progreso. La consecuencia directa de esta creencia
en el progreso. para la crtica y la historiografa, es la importancia que se
asigna a lo nuevo, pues la novedad es la verificacin del avance de la
historia, es lo que est prefigurando el futuro. Por otro lado -y aqu se
unen las teoras historicistas- cada poca posee su propio modelo (o
su Zeitgeist, si se quiere), de modo que cada vez la produccin artstica
debe cambiar para adaptarse a su funcin de "expresar " ese nuevo
espritu. Las vanguardias, por su parte, van proponiendo algo que est
ms adelante de su propia poca, intentan acelerar el propio movi-
miento de la historia. Lo viejo pierde valor, "y el ser rechazado por su
propia poca se convierte en la se-
al del genio"
9
. Se pregunta Gom-
brich, en el artculo citado, por qu
debemos asumir que la prxima
generacin tendr mejor gusto que
la nuestra ... De estas creencias se
deduce que el papel del crtico ser
el de apoyar la buena causa. pues
es un heraldo del futuro, debe com-
prometerse con el desarrollo positi-
vo del arte, debe ayudarle a enca-
minarse hacia el futuro. Y esto pue-
de explicarnos las exclusiones y
los entusiasmos de los historiado-
res de aquel momento.
Otro de los temas que provienen
del pensamiento hegeliano es el
valor asignado a lo universal , lo
colectivo, frente a lo cual pierde im-
portancia lo individual. Se relacio-
na con este concepto la bsqueda
de lo tpico y lo general que caracte-
riza a la lnea central del Movimien-
to. Precisamente por esto se de-
jarn de lado las lneas que, como
las diversas formas del Expresio-
nismo, ponen el acento en lo indivi-
dual. A esta base filosfica se une,
reforzndola, la creencia en el va-
lor de la mquina y su modo de pro-
1 Wolham Morros. " Tulip: diseo para tela. 1875
Junto a este trasfondo filosfico
hay un complejo conjunto de tradi-
ciones que confluyen en la ideo-
loga de la poca: el culto a la razn
proveniente de la Revolucin Fran-
cesa. el racionalismo tecnolgico
tambin de origen francs, la
nocin de economa originada en el
protestantismo germnico, el so-
cialismo ms o menos romntico
surgido en Inglaterra, y un tema
probablemente de origen germni-
co, el de la recuperacin del carc-
ter alemn por medio de la recupe-
racin de la salud fsica, que se tra-
ducir en la preocupacin por la
higiene -la necesidad de aire, luz.
verde, etctera- que a su vez fue
una de las bases de las transforma-
ciones urbanas en la Inglaterra del
siglo anterior. Tanto en las propues-
duccin como elemento fundamental de la modernidad -y por tanto del
espritu del tiempo-; la fe en el progreso cientfico-tecnolgico, que al
impulsar la produccin industrial proveer a mejorar la calidad de vida
del mundo entero. Y esta produccin exiga, sin duda, la tipificacin,
destinada precisamente a satisfacer necesidades colectivas. La fe en
el progreso material apoya as , paradjicamente, una orientacin fi-
losfica idealista.
Tambin aparece la idea de progreso en el tema del determinismo
histrico, esto es, en el concepto de un desarrollo " necesario" del
arte. Este desarrollo tiene un carcter de sucesivo perfeccionamiento;
la historia, para Hegel, se articula en grandes fases ascendentes, que
conducen a la humanidad hasta el presente, e igual esquema se aplica
tas arquitectnicas como en las in-
terpretaciones historiogrficas se entrelazarn todas estas cuestio-
nes.
El tema de la moral toma una importancia notable, en parte quiz por-
que el sistema de valores exige que la produccin artstica se adecue al
espritu del tiempo, y hay un juicio de carcter moral acerca de si esto
se cumple o no. De ah la crtica arquitectnica al Eclecticismo del siglo
XIX, que se centra en la prdida de "integridad" y en la falta de sinceri-
dad, al revestir unos materiales con otros, o al simular unos materiales
con otros. (A este respecto viene a cuento una reflexin de Zevi :
"Acaso andamos nosotros mostrando nuestro esqueleto por la ca-
lle?''). Pero la fuerza del sentimiento moral era muy grande: recurdese
la actitud de van de Velde, de quien se dice que, ante su prximo casa-
2a
;o. dise todos los muebles y utensilios para su casa porque no
tci ar una nueva vida en medio de la mentira ... Paralelamente, la
a la ciudad y a la problemtica urbana se formula en trminos de
edad: se dice que la ciudad est enferma, y de ah que las pri-
.--.eras soluciones a los problemas urbanos sean provistas por los hi-
= stas. Hay, pues, un fuerte acento en la salud fsica y moral en la
- - a respecto de esta poca. (Es interesante tener presente este
ente de la teora arquitectnica, porque est lejos de haber de-
- ::Jarecido totalmente del pensamiento del siglo XX). Hay asimismo
:acotncidencia tico-esttica en las propuestas de los maestros del
mi ento Moderno, en la que se funden actitudes higini-
sociales-funcionales.
-..es de la relacin forma-funcin, de su pretendida dependencia total,
a una especie de moralidad que consiste en atender al servicio
social. La relacin forma-funcin debe ser una sntesis, por un
de la racionalidad y por otro de la unidad entre lo social y lo formal.
- sabido que se trata de una frmula bastante engaosa en la prcti-
>..4 concreta del diseo, pero est representando una voluntad de un-
entre ambos trminos, en funcin moral. La ruptura de esta rela-
. algunas dcadas ms tarde, marcar un cambio violento en la
.oeologa arquitectnica.
Le Corbusier como Gropius pretendan que los tcnicos tuvieran
oosibili dad de transformar las estructuras sociales, que desempea-
7!.11 papel poltico, para poder cumplir con esos objetivos de servicio
socaal de la nueva arquitectura. En la prctica, como sabemos, ya en la
.Jeeada del 30 comienza el ascenso de los totalitarismos, se interrum-
las experiencias de arquitectura social realizadas sobre todo en
nia, y se produce el fracaso del Movimiento Modernista. Segn
nos autores, la historiografa del Movimiento Moderno, que le asig-
-.a a imagen unitaria, coherente y claramente dirigida hacia el futuro,
sera sino una especie de revancha terica: se le da el triunfo en la
eona a quienes haban fracasado en la realidad ...
a crisis del Movimiento Moderno y su verlflcaci n histo-
grfica. La crisis se produjo al menos en dos frentes: en Europa,
la llegada al poder de los totalitarismos; en el resto del mundo, y en
- ICular en Estados Unidos, con la difusin del Movimiento.
= acceso de los totalitarismos interrumpi acciones tanto en la ense-
a como en la construccin de los conjuntos habitacionales, que
se ba dado con tanta fuerza en varias ciudades alemanas; en el de-
::a:e y las publicaciones; provoc la desaparicin de la escena euro-
:lea de los guas de la nueva arquitectura -ya sea que se dirigieran al
10 o que acallaran su voz durante largos aos-; y traslad el centro
212a
Walter Gropius.
Grossen Siemenstadt.
1929/ 1931
3
Reyner Banham.
estudiO de
acondicionamiento de
la casa Robie. de Frank
Uoyd Wright. de The
architecture of the
wetl-tempered
environment.
Umvers1ty of Ch1cago
Press. 1969
de la produccin tanto de ideas como de obras a Estados Unidos, en
su mayor parte.
El segundo aspecto de la crisis se verifica en el proceso de difusin
mundial. La nueva arquitectura pierde sus bases morales e ide-
olgicas, que haban surgido de situaciones propias de las culturas ori-
ginarias, situaciones que diferan profundamente de las de los nuevos
ambientes que reciban estas ideas. De ah que lo que se trasmite es en
gran parte un conjunto de imgenes, de lenguajes, de frmulas de ocu-
pacin del espacio, antes que una propuesta de transformacin social.
En las nuevas sedes hay un natural proceso de seleccin en el conjun-
to de elementos que conforman la ideologa originaria, y hay tambin
unas particulares condiciones para la aplicacin de las nuevas ideas
arquitectnicas, que nada tienen que ver con las progresistas adminis-
traciones de las ciudades alemanas que haban llevado esas ideas a la
realidad. En pases como el nuestro, tan alejados de las transformacio-
nes tcnicas y econmicas -y por tanto sociales- de la Europa central,
se habran de difundir, ms que nada, imgenes y ciertos criterios bsi-
cos de diseo, ms funcional y ms despojado. Ms adelante, como en
Estados Unidos, se leern frmulas de ocupacin del espacio aptas
para una mejor usufructo de la especulacin de la tierra, o modos de
aproximacin al diseo adecuados a la produccin industrial, despoja-
dos de los primitivos ideales sociales y dirigidos ms bien a la consoli-
dacin de una estructura econmico-productiva, tanto en el mundo
capitalista como en el socialista.
La crisis del Movimiento Moderno, nos dice Cesare de Seta'
0
, "es una
crisis del proyecto que fue tan caro a Gropius, Le Corbusier o a los
CIAM: es una crisis de la fe iluminista en la objetividad de la razn .. ::
Podramos agregar a esto que la crisis en la arquitectura representa el
3
The lighting system, as it survives, is entirely his, however,
except where decorative details have bcen knocked off in the
pasaage of time and use. And it is one of the triumphs of the early
history of the art of electric lighting. While locallight was provided
where it was needed by special lampa of some elaboration built
119
de la cultura arquitectnica al mbito de la cultura posmoder-
- algo que en otros campos de la cultura se haba venido produ-
desde las primeras dcadas del siglo, como comentaremos
u ida.
=s:aperdida de fe en el ideario modernista se haba hecho evidente ya
dcada del 50, cuando Stirling declar que su propia generacin
, "ll ena la fe que haban tenido los grandes maestros en la posibili-
::ac de transformar la sociedad por medio de la arquitectura y la creati-
cad de los tcnicos. Junto a esta declarada prdida de fe, diversos
="''S marcan la profundidad de la crisis en los comienzos de la dca-
: ael 60: la evidencia del fracaso de los aspectos sociales de la pro-
ta; el abandono de la base moral del diseo, tanto en lo referente
;o del ascetismo como al respeto (o al respeto proclamado, al me-
por la relacin forma-funcin; la desvalorizacin del papel del ge-
el silenci amiento de las vanguardias "heroicas" ; la creciente des-
za en los instrumentos propios del saber arquitectnico y la in-
cada vez mayor de otras ciencias en el cuerpo de este saber,
:era. etctera.
entemente, en esta dcada del 60 aparecen dos libros que pue-
considerarse como los primeros estudios crticos del Movimiento
no: la Teora y diseo en la era de la mquina, de Reyner San-
Y Complejidad y contradiccin, de Robert Venturi '
2
. Ambos
bu irn a minar la imagen cannica del Movimiento Moderno, aun-
de muy distinto modo y desde muy diferente perspectiva : Rey-
3anham todava desde dentro de la cultura moderna. Robert Ven-
a desde la cultura posmoderna. En efecto, Banham no discute el
modernista. Por el contrario, lo asume plenamente, y precisa-
por asumirlo en todas sus consecuencias desmonta el edificio
mliiiOOij!fii!IIIIID


82
4
Robert Ventun. una
pgina de Complexity
and contradiction in
architecture. 1966.
contrastando el orden
y las "distorsiones" en
el diseo de Le
Corbus1er. M1es. Aalto.
Kahn y Wnght

trabajosamente construido por los maestros, en el cual la analoga cor
la mquina, la produccin industrial, la ciencia moderna, representa-
ban la estructura bsica; y por otro lado la novedad, la total indeper.
dencia con respecto del pasado reciente y sus modos de diseo carac-
terizaban la metodologa, que se deca estrictamente ligada a la fu
nalidad y la tecnologa.
En cuanto a lo primero, Banham revela que esta arquitect ura
tena en comn con la mquina, ni por los procesos de diseo m por
modos de produccin. A este respecto observa que la tendenc a a
buscar el tipo perfecto como producto final del diseo es un error oes-
de el punto de vista de la produccin industrial, puesto que ella pre
pone la sustitucin permanente de modelos debida a la evolucin
ludible de la tecnologa. Por eso sera contradictorio aspirar a lograr
producto final, definitivo. De ah deduce el autor una incomprens -
con respecto del verdadero carcter de una civilizacin tecnologJCa
Observa asimismo que la arquitectura haba perdido la carrera en
estaban empeadas la tecnologa y la ciencia -aqu se revela clara
te su mentalidad modernista, basada en la idea del progreso- En
serie de artculos que public en la Architectural Review'
3
instaoa a
los arquitectos a recuperar el terreno perdido, tanto ms cuanto que .:.
se estaba viviendo una segunda era de la mquina, con su incorpora-
cin a la vida cotidiana. En esos artculos confrontaba en
ralelas los avances de la tcnica y la ciencia con las respectivas etapas
que viva la arquitectura, para evidP.nciar el retraso que atribua a es -
en el camino del progreso.
En cuanto a la ciencia, nos dice Banham que el concepto de c1e
que manejaron Le Corbusier, Gropius y en general los arquitectos oe
aquel momento, se mantuvo dentro de las ideas del Renacimiento. a e
la conceban como una especie de consideracin racional del universo
antes que como una actividad con un fuerte componente empnco
rectamente relacionada con la produccin y el avance tecnolgicos. -
cambio ideolgico que corresponde a la mentalidad modernista
Banham pertenece a ese mundo de pensamiento, como lo demuesra
su fe en la energa como medio de proveer mbitos habitables para e
ser humano, frente a las formas tradicionales de la arquitectura. En s...
boutade bien modernista " un hogar no es una casa", formula r.a
utopa tecnolgica que intenta realizar aquello que los maestros procla-
maron y segn l no lograron: romper efectivamente con el pasado a-
quitectnico e incorporarse al mundo de la mquina plenamente :Os
claro que muy pocos aos despus, con la crisis de la energ1a se
habra de poner en crisis tambin esta parte de la fe en el progre
mecnico. (La crisis energtica es un factor que no debe descuidarse
en el anlisis de las transformaciones de la ideologa arquitectniCa -
los aos recientes.) Tambin desmitifica Banham la presunta rup
del Movimiento Moderno con respecto de la arquitectura inmed1a a-
mente anterior, y en lugar del mtico origen del Movimiento en los ptone-
ros ubica su comienzo nada menos que en la Academia Francesa}' e-
las de Durand, marcando el carcter abstracto de esta En-
seanza, que nada tiene que ver con la imagen vulgarmente d1funo
de un eclecticismo narrativo, sino con la <;lepuracin de los eleme -
esenciales de la composicin arquitectnica. En esta actitud eleme'l-
talista, que fue la que adoptaran los arquitectos modernos. en es e
modo de "componer " con elementos llevados a su mxima abs ra -
cin, reconoce un punto de partida fundamental para la aprox1maoor.
moderna al diseo. Banham no practica las exclusiones usuales e ..a
historiografa cannica; y adems, incorpora su crtica a las obras
"cannicas" del Movimiento, como en el caso de la fbrica Fagus o
pabelln de la Werkbund en Colonia, de Gropius: pone aqu al descu-
bierto dificultades en la resolucin de problemas de diseo, surgtCIOS
17
de la necesidad de compatibilizar un lenguaje moderno con resabios
de una actitud francamente acadmica. Tal tipo de crtica no haba sido
posible en las historias cannicas o precannicas, por la asimilacin
entre lo esttico y lo tico, a consecuencia de lo cual todo aquello que
estaba en la "buena" lnea deba ser necesariamente bueno o perfecto.
La visin de Banham, as , desmitifica las historias "noveladas: argu-
mentales, destruye la lnea nica del supuesto desarrollo de la arquitec-
tura moderna y la imagen de un perfecto ajuste al Zeitgeist . Pero,
como se ha visto, no lo hace en nombre de un ideario distinto, no des-
truye al mismo tiempo la idea de modernidad: antes bien, intenta refor-
zarla y liberarla de equvocos -estticos, morales, ideolgicos, tec-
nolgicos-. Banham es, quizs, uno de los ltimos grandes histo-
rigrafos modernos. Es verdad que formar parte del grupo
"descubridor" del arte pop, uno de los elementos que contribuir a la
destruccin de la doctrina esttica modernista, y que, dentro de esta
linea, "descubrir" asimismo la ciudad de Los Angeles, trazando un
cuadro lcido de sus superpuestas estructuras. Pero en lo que se refie-
re a su posicin frente al modernismo en arquitectura, as como a sus
posteriores investigaciones sobre el tratamiento ambiental o las mega-
estructuras, contina, a nuestro juicio, inmerso en la ideologa moder-
nista.
Robert Venturi , en cambio, puede considerarse uno de los primeros
tericos posmodernos -puesto que la denominacin de historigrafo
no responde a sus verdaderas intenciones-. En efecto, este autor no
pretende hacer historia, sino que recurre a la historia para fundamentar
su propia teora del diseo. En lugar de dirigirse a los perodos clsicos
de la historia, Venturi busca en el Manierismo un modo de aproxima-
cin a la arquitectura a partir del cual pondr en crisis, no ya la autenti-
cidad del ideario modernista, sino su validez misma. Ante todo, ataca el
reduccionismo: la seleccin no solo de los elementos del diseo sino
de los problemas mismos que se presentan al arquitecto. En la prctica
modernista las contradicciones se resuelven simplemente supri-
mindolas, desechando los conflictos mediante la eliminacin de los
elementos irritantes, y reteniendo solamente aquello que permita arri-
bar a una propuesta de claridad absoluta. La simplicidad y la limpieza
de los resultados no proviene, as, de la resolucin de todos los proble-
mas, sino de la reduccin forzada de una complejidad originaria. A este
reduccionismo opone Venturi la aceptacin de las contradicciones y
los conflictos, la inclusin de la totalidad de los problemas, aun cuan-
do esto genere inevitablemente confusin, la que debe aceptarse
puesto que la confusin es, al fin de cuentas, la realidad del mundo, en
el cual es forzado introducir un orden ficticio.
Al no admitir la imposicin de un orden externo se rechaza la imposi-
cin de un modelo y, consiguientemente, se rechaza la imposicin de
un gusto. La funcin rectora del arquitecto en cuanto a la conformacin
del ambiente, la dictadura del gusto purista (das gute Form), es recha-
zada, y se le opone el gusto del hombre comn, lo trivial, lo casual. Al
compromiso de los arquitectos modernos con el "hombre-tipo': la so-
ciedad ideal, opone Venturi el compromiso con el hombre comn habi-
tante de la ciudad comn, el ciudadano corriente para quien su calle
principal, su Main Street , llena de letreros y vidrieras de formas y colo-
res estridentes, es el legible signo de la prosperidad y el progreso.
Al otorgarse validez a esto que podra considerarse como el "no-valor':
la ausencia de valor, se desautoriza definitivamente la jerarqua del di-
seo selectivo, del modelo "claro y distinto': Con esto se socava el ide-
al moral del modernismo, esto es, la coincidencia entre lo tico y lo
esttico, entre la funcin y la forma: aquello que es tico, esto es, que
sirve a la comunidad, deja de coincidir con los valores estticos. Se so-
cava asimismo, con la autoridad del arquitecto, la imagen del protago-
nista heroico, demiurgo encargado de conducir los cambios sociales
con su accin. Al poner el acento en lo convencional, en lo ya aceptado
-precisamente porque forma parte del horizonte de lo existente y lo ha-
bitual - Venturi pone asimismo en crisis la necesidad de lo nuevo que,
como se ha dicho, forma parte indispensable de la ideologa del progre-
so y la continuidad histrica. Hay una coincidencia, a travs del tiempo,
con ciertas posiciones filosficas como la de Dewey, para quien todo lo
que existe tiene derecho a la existencia. Para Venturi los datos de lo
existente, ya sea como problemas o como signos, tienen derecho a su
consideracin, por el mero hecho de existir y ser reconocidos. Se con-
sidera que responden a los intereses y al gusto del hombre comn. Una
de las crticas que pueden hacerse a semejante postura es que el gus-
to del comn habitante de las ciudades no es espontneo ni libre, sino
que es el resultado de una manipulacin, ya no de las elites producto-
ras de diseo sino de la produccin y sistemas de consumo de signos y
objetos. De todos modos, es verdad que tales signos y objetos forman
el entorno de nuestras vidas y como tales los reconocemos e identifi-
camos.
Conviene mencionar tambin un arma muy efectiva de destruccin
que comienza a utilizarse con Venturi -o al menos se hace muy efecti-
va con l-, y que marca un punto de inflexin importante en la historia
del siglo: la irona. Con esta arma se ataca a fondo la solemnidad del
compromiso modernista. Ya la haban utilizado eficientemente los poe-
tas romnticos alemanes, para poner en evidencia la debilidad de si-
tuaciones o creencias, y aun para burlarse de sus propios ideales apa-
rentes. Ahora la irona destruye la intangibilidad de los valores arqui-
tectnicos reconocidos, y a partir de all ser posible comenzar a
destruir la continuidad histrica y el sentido histrico de los signos, que
se extraen despreocupadamente tanto de la historia como del entorno
corriente, para insertarlos hbil y juguetonamente en nuevos contex-
tos, condenndolos a un eterno presente.
La narrativa historiogrfica, ya minada por Banhan, parece quedar de-
finitivamente desprestigiada con este cambio ideolgico. Y en efecto,
como se ver enseguida, en lo sucesivo no ser ya posible erigir esas
elegantes construcciones historiogrficas estructuradas con admira-
ble unidad sobre una linea de ascendente continuidad.
Es interesante analiza; las razones por las que Vincent Scully pudo sa-
ludar al libro de Venturi, en el prlogo de su edicin, como el ms impor-
tante libro del siglo aparecido desde Hacia una arquitectura de Le
Corbusier. Al efecto debe recordarse que Scully, ya desde la dcada
del 50, con su libro sobre la arquitectura griega
14
y con sus estudios so-
bre el Shingle Style, se haba revelado como lo que hoy podemos lla-
mar un historiador posmoderno. Su original versin de la historia de los
templos griegos discuta la tradicional interpretacin, segn la cual
existe una lnea continua en la evolucin cronolgica y estilstica que,
desde el templo drico arcaico al clsico y al helenstico, se revelaba en
el "progresivo" afinamiento del perfil de los capiteles, en el ajuste de las
proporciones del espacio, en la estilizacin del orden mismo. Para
Scully el diseo de cada uno de los templos responda, antes que a un
estadio en esa evolucin progresiva, a una afinidad con el carcter del
dios a que estaba dedicado, y a una delicada y sensible adaptacin al
paisaje en que estaba situado. Tan heterodoxa interpretacin solo
poda surgir en la mente de un historiador liberado de la ideologa hege-
liana de la continuidad y la unidad histrica, de la ideologa del progreso
tpicamente modernista, de las ideologas evolucionistas. En cuanto a
sus estudios sobre la arquitectura verncula de ciertas regiones de su
4&. Sakm, Mnssachuseus. Lewis Hunt House, showint fron
111 g:ab lcs. 1698; destroyc-d JA6J
49. Topafield, Mit.saachusetls. Panon Capen 1683.
t1gllter. llarac::r prohle. J hC sReleton trame. which
in English examples might be weatherbourded,
plastered, tiled, or left exposed as halftimbcr, was
.soon uniforrnly shenthed in lhin, narrow American
clapboanls. Windows and doors were pushcd tight
up to thc forward planc of thc clapboards to kcep
a wcathcr !ieal. The utrerncs of the American cli
mate so playcd a part in dosing thc sur[nce, mnk
ng t nwre planar, more linear. ilnd thinncr than n
thc general r-un of Engl"ih houses. A frontal gablc
was co rnmon in England. It in the c::o louics,
too (Fig. 48) , but soon wns ulmos l universally
sheared off, so tghtcning the profile further (Fig.
3D Panon Capen House. Plan.
HALL
'
J
pas y su valoracin como fuente de una arquitectura contempornea
regional, revel tambin una independencia de JUICio y de intereses con
respecto de las lneas aceptadas de la historiografa considerada como
uni versal. La introduccin de lneas histricas Independientes y parale-
las, o sea el reconocimiento del pluralismo y de la validez de las ms di-
versas manifestaciones culturales se agrega as en su obra a la prdida
de fe en la condicin "progresista" de la historia.
El clima cultural previo. Este profundo cambio ideolgico que se pro-
duce en la crtica arquitectnica hacia la dcada del 60 parece llegar
con considerable retraso en comparacin con lo ocurrido en otros
campos de la cultura: el pensamiento filosfico y el cientfico, la poesa,
la msica, las artes plsticas, etctera. La seguridad que provea al
hombre la certeza de una unidad en el tiempo, de una continuidad en el
desarrollo de la historia, de una "esencia" que se expresa sucesiva-
mente en distintas formas a lo largo del tiempo, la posibilidad, en fin, de
la existencia de verdades universalmente vlidas, haba entrado en cri-
sis en los ms diversos territorios a lo largo de todo el siglo, y en algu-
nos casos an antes: las ciencias fsico-naturales haban proclamado
la incertidumbre y la imposibilidad del conocimiento objetivo; el exis-
tencialismo, que desbord ampliamente el terreno puramente filosfico
para invadir formas de comportamiento social, haba afirmado la situa-
cin puntual del individuo singular, en soledad frente al ser o a la nada,
dejndole desvalido frente a la responsabilidad de vivir ; Ortega haba
sostenido -en la dcada del 20- el valor equivalente de todos los pun-
tos de vista para la comprensin del universo, poniendo en evidencia la
5
Vincent Scully. una
pgina de American
architecture and
urbanism, Praeguer.
1969
6
O. M. Ungers. J.
Sawade. casa del
estudiante en
Enschede, 1963: un
ejemplo "precoz " de
fragmentari smo
5
limitacin del modelo europeo, al que acus francamente de prov
nismo; James Joyce habia realizado el acto mximo de inclusiv1
desjerarquizacin, al abarcar el horizonte completo de los aco '
mientas significativos e insignificantes ... Todo esto, y mucho
habia estado producindose desde las primeras dcadas del s1g
mismo tiempo que, en arquitectura, se gestaba el proyecto mode
un proyecto basado en una ideologa opuesta, la ideologa de la
cin y la exclusin, la de la bsqueda de soluciones nicas de v
universal. Un desfase tan marcado merecera, sin duda, una inves
cin en profundidad. Es verdad que, paralelamente al de sarro o
proyecto moderno, no faltaron propuestas de signo distinto, prec
mente aquellas que la historiografa "oficial " habra de acallar; pero
llegaron a conformar un clima ideolgico extendido, capaz de
pesar el de la ideologa progresista. La historiografa, como se ha . s
respondi por completo al proyecto moderno y a su ideologa s
en ella tuvieran eco todos estos acontecimientos que estaban pr
cindose simultneamente.
Carcter de la historiografa reciente. Un grupo de historiadores
cientes nos permite comprobar que se ha afirmado ya un enfoque
camente posmoderno, en el que no hay necesidad de hacer una en
a la ideologa anterior, sino simplemente poner en obra la propia
nardo Benevolo, Kenneth Frampton, Manfredo Tafuri , William C
varios autores latinoamericanos, nos ofrecen interesante matena
anlisis a este fin. En todos ellos se estructuran series de histor
ralelas en lugar de una estricta continuidad lineal , desaparece.,
"hroes" como protagonistas nicos del relato, se incorporan
elementos del tejido histrico; en algunos, aun, se hace prese e -
nueva cualidad de la urdimbre cultural actual : el fragmentarismo. '"'::
bin para esta historiografa posterior a la dcada del 60 hallamos -
tecedentes culturales que se remontan a dcadas atrs.
La via hac1a una historiografa que escape a las acechanzas e -
guridad provista por la concepcin unitaria y continuista de la
no ha estado, por cierto, exenta de obstculos. Michel Fouca-
quien encontramos en la base de las especulaciones histonogra
actuales, describe este vaivn entre los "descentramientos'. las
ras y discontinuidades, por una parte, y el poderoso impulso a a
constitucin del "discurso de lo continuo': por la otra
15
El 'd
miento" operado por Marx a travs del anlisis histrico de las r -
nes de produccin, de las determinaciones econmicas y la
clases, "dio lugar a fines del siglo XIX, a la bsqueda de una
global, en la que todas las diferencias de una sociedad podna
ducidas a una forma nica, a la organizacin de una visin del
al establecimiento de un sistema de valores .. :: Por su parte, al descen-
tramiento operado por la genealoga de Nietzsche, se opuso la bsque-
da de un fundamento originario, la racionalidad, a cuya salvaguardia se
ligara toda la historia del pensamiento. Y por fin, frente al descentra-
miento Elel sujeto realizado por el psicoanlisis, la lingstica, la etno-
loga, se reactiva el tema de una continuidad en la historia, basada en
un dinamismo interno, concebido como "esfuerzo incesante de una
conciencia': como " larga paciencia ininterrumpida" . . .
Foucault insiste en la multiplicidad de los discursos y en la importancia
de las discontinuidades, es decir, en todo aquello que contribuye a de-
sarmar la falsa construccin de una lnea nica en el desarrollo histri-
co. Precisamente por ese continuo regreso a la seguridad de una his-
toria unitaria es necesario desarmar los esquemas y las unidades
histricas convencionales con los cuales solemos entender el mundo
histrico, e iniciar una tarea de bsqueda que l caracteriza como una
labor arqueolgica, pues consiste en recuperar fragmentos de conoci -
miento puro, libres de la calificacin que les impone su pertenencia a
conjuntos predeterminados. Solamente as podrn hall arse significa-
dos no distorsionados en la realidad histrica. De ah el ttulo de "Arque-
ologa del saber" del libro en que explicita su teora, construida a lo lar-
go de sucesivos estudios histricos. Los actuales m odas de anlisis
histrico, afirma este autor, conducen obligadamente a aceptar las dis-
continuidades, las rupturas y transformaciones. la inmensa pluralidad
de las situaciones.
A lo largo del siglo pueden encontrarse ejemplos semejantes de frag-
mentacin de unidades que parecan indisolubles, en los ms diversos
rdenes de la cultura. Barthes ' describe la multtplicacin de las escri-
turas, a partir de la mitad del sigl o XIX, cuando la unidad de la escritura
clsica se desgaja, juntamente con las clases soetales derivadas del
capitalismo. En la gran escritura tradicional la forma se aparecer al
escritor como un valor trascendente de la has ona". y entonces inten-
tar repetidamente "exorcizar esta escntura sagrada. dislocndola ...
(los escritores) hicieron estallar a cada ins an e el renaciente envoltorio
de los clichs, de los hbitos, del pasado formal del escritor .. .'' Pero, en
ltima instancia, dice Barthes, "l a destn egrac1n del lenguaje solo
puede conducir a un silencio de la escritura": Tales endencias hacia la
"deconstruccin"'", hacia el fragmentarismo aparecen en el hori-
zonte cultural desde hace ms de un siglo. En las pnmeras dcadas del
XX podemos reconocerlas, entre otros muchos casos. en la msica de
Anton Webern, formada por mnimos fragmentos provenientes de un
sistema nico "deconstruido"; o en el casual universo de formas no
significativas del Dad que, por otra parte, confirma plenamente la afir-
macin recin citada de Barthes acerca del silencio de la escritura.
La arquitectura se incorpora en diferentes grados de profundidad ata-
les escrituras, quiz desde fines de la dcada del 70 (Stirling, Hollein,
Gehry, entre muchos otros). Y ya desde la dcada anterior pueden ad-
vertirse sus rasgos principales en la historiografa arquitectnica. Plu-
ralismo, discontinuidades, fragmentaciones, desconfianza en los es-
quemas narrativos tradicionales, en las forzadas unidades, en las idea-
les lneas tendidas hacia el futuro: tales algunos de los caracteres que
hemos de encontrar, tanto en la arquitectura como en la historiografa
de las dcadas ms recientes.
La historia de la arquitectura moderna de Benevolo
20
es, en su pri-
mera edicin, de 1960. En sucesivas ediciones ha reescrito ms de un
captulo, y en la ltima, de 1985, ha agregado un largo y excelente estu-
dio sobre los ltimos veinticinco aos, llegando as hasta el momento
presente. Si bien se mantienen en este libro muchas ideas y elementos
de la imagen cannica del Movimiento Moderno -en particular la ima-
gen de Gropius-, hay un nfasis nuevo en cuestiones que haban esta-
do ausentes en la historiografa anterior, como la incorporacin de todo
el tejido histrico que atae a la produccin de la arquitectura. La si-
tuacin de los gremios de la construccin en el siglo XIX, los procesos
por medio de los cuales se concretan los nuevos suburbios en la se-
gunda posguerra -tema que cobra mucha mayor importancia que el di-
seo urbano en s mismo, en ocasiones ni siquiera comentado-, los
sistemas de mediacin entre la idea y la realizacin, todo ello saca las
cuestiones de un mbito puramente proyectual o de especulacin
acadmica para sumergirlo en la trama de una historia mucho ms rica
y ms compleja, aunque, por supuesto, menos pura y ms difcil de re-
ducir a una lnea evolutiva clara. Aparecen as una serie de historias pa-
ralelas y de lneas causales mltiples, demostrando en los hechos la
imposibilidad de la causalidad nica, ya rechazada, por cierto, desde
tiempo atrs en la historiografa general
21
El acento puesto en los me-
canismos de la produccin est en parte relacionado o ~ la actividad
del mismo Benevolo como urbanista, pero no debe olvidarse la influen-
cia que ha ejercido el pensamiento de Marx aun en escritores que,
como en este caso, estn bien lejos de sostener una ideologa marxis-
ta. Se trata de terrenos "conquistados" por el pensamiento histrico,
imposibles de soslayar, que han pasado a formar parte de los recortes
que el pensamiento actual realiza en el continuo de la realidad histrica
para su anlisis.
Kenneth Frampton
22
, por su parte, lleva la discontinuidad y el fragmen-
tarismo al programa mismo de su trabajo: afirma, en su introduccin,
que no habr una metodologa nica y general en el libro; que cada
tema ser abordado con el enfoque que resulte ms apropiado para su
comprensin, admitiendo as la multiplicidad de los puntos de vista y
evitando una posicin apriorstica en el anlisis de los hechos histri-
cos. Pues un mtodo de lectura no es un instrumento neutro: todo ins-
trumento de exploracin de la realidad lleva en s mismo la posibilidad
de descubrir algunos problemas y de ignorar o tergiversar otros. (He-
mos sealado en ms de una ocasin cmo la utilizacin de instru-
mentos forjados en los paises desarrollados impidieron durante largo
tiempo comprender la historia de la arquitectura americana, cuya pro-
blemtica no se ajustaba a las categoras de los instrumentos euro-
peos). Dice Frampton adems que en algunos casos proveer informa-
cin y en otros la dar por sabida; y que su libro no necesita ser ledo de
manera corrida, sino que puede leerse salpicadamente, abordando
cualquier capitulo que interese en ese momento al lector. Algo as como
la Rayuela de Cortzar ...
Asi , hallamos en Frampton la negacin del punto de vista nico para
toda la historia, y la negacin de la continuidad histrica, la negacin
de la importancia de la " narracin': Su libro es un conjunto de fragmen-
tos ordenados, cada uno vlido por s mismo. Y es en efecto as como
solemos usarlo, leyendo cada vez el tema que en determinado momen-
to nos interesa, y confiando en que encontraremos la visin ms justa
para su comprensin. Frampton dice tambin en su prlogo que, como
todos los intelectuales de su generacin, ha sido influido por Marx, aun
cuando no sea marxista ni sea esa su nica fuente ideolgica. Este
prlogo de Frampton nos parece ejemplar: en efecto, el lector es siem-
pre, en alguna medida, " manipulado" por el escritor, pues suele care-
cer de elementos para examinar crticamente la versin de los hechos
que le es presentada como verdadera. Dice Lucien Goldman
23
que la
nica manera de evitar esta situacin es que el autor haga explcita su
posicin ideolgica, que declare expresamente cul es su punto de
vista. Esto es precisamente lo que hace Frampton, y no recordamos
otro caso en que se haya hecho de un modo tan directo, concreto y
explcito.
Uoyd Wrlght
the Disappearing City 1929-63
..lcx:alding lO reports in the press Henry Ford
1-. -..ed an Ofder whereby all married workers
IIIRd ernployees in their spare time are to
vegetabiM in their own gardens to
tnStruchons given by experts emploved
bt' twR IOf thts purpose. the idea betng that by
.-. means thev will be able to suppty the
p.rt of their own requuements The
garden land is to e placed at theu
....., Henry Ford has satd. ' Setf help ts the
means of combauing the economc
Anyone refusing to cultivate hts
wlll be dismissed.'
Die He,mstitte. No 10. 1931
tn Wght. project fOf tM NadoMI Ufe lnsuraJKe
1924.
The sec::ond algnifteant phase of Wright's
car .. was initiated by the completion of the
of his concrete-block houses, In Tulsa.
Oklahoma. in 1929, and bv the first of his pro-
jects to exploit to the limit the cantilevering
capacity of reinforced concrete, hi1 Elizabeth
Nob'e Apartments projected for Los Angeles.
The crystalline aesthetic of these epartments
had already been anticipated in his National
Life lnsurance Bukting project for Chicago of
1924. whose scintillating Copper and glass
was a direct translation of his ' textured
concrete block' aesthetic into glass.
The economic mass production of the auto
mobile by Henry Ford and the impect of the
Oepression seem to have had the effect of
rousng Wright from his Eklofado dreams. from
the 'instant' culture of his Mayan houses. buih
for rich, displaced aesthetes tn the tulh hills of
southern CalifOfnia. lnnuenced by the ro'a than
being played by tha Neua Sachlichkeit in
Europe, Wright was induced 10 fOfmulate a
new role for architectUfe tn restn.tcturing tha
social Ofder of tha Urvted S tates.
Ev&f sinca his address,. !he Att and Crah of
the Machine' (1901 ). Wright had reeognized
that it was the destiny of the machma to bring
about a profound changa in the nature of civil -
lzation. His ini1ial reactton. lashng until 1916,
hed been to adapt the rn.chine to the creation
of a high-level cnft culture; thM ts. to apply it
to the direct fqormatton of hls Pr8irie Style.
Despite the fld that for Wright. machina'
expression elweys to involve a certain
rhetorlca:l use of m. eentilever (the
House of 1909 is a typical axampla}. he still
insisted on the ultMMte authority of treditional
matltf;als and methods. Atthough anticipated
in the Coonley House (1908) and in Midway
= e los historiadores francamente alineados con la lnea de pensa
neoto marxista se destaca sin duda alguna Manfredo Tafuri
24
. Su po-
SICIOil es a veces ms clara en sus prlogos de lo que aparece en el de-
sarroll o de sus textos. Por supuesto, Tafuri est muy lejos de construir
hi storia unitaria, atada a un obligado desarrollo de tipo teleolgico,
:JUe respondiera a una interpretacin superficial de la ideologa marxis-
Por el contrario, su obra es uno de los ejemplos ms claros de la
--agmentacin y la discontinuidad, y en ocasiones aun de la dispersin.
nos de sus libros impulsan a ser ledos por captulos -o, quizs, a
eer solo algunos de sus captulos- como en La esfera y el laberinto,
el que se encuentran algunas de sus pginas ms inspiradas, como
s.;s estudios sobre Piranesi y sobre Jefferson. Su anlisis de la des-
xcin del lenguaje en Piranesi muestra una aproximacin totalmente
- ta a la que ha sido usual para la comprensin de este artista, una
3CWximacin en la que se hace patente el actual estado de la cultura,
...ego de que los estudios semiticos y lingsticos han pasado a for-
-.ar parte fundamental del saber. Su anlisis abre nuevas perspectivas
::ara la comprensin del desarrollo actual de la arquitectura, en el cual
T.lgmentacin del lenguaje, la bsqueda de cancelar los significa-
por una parte y la de hallar nuevos modos de trasmitir significados
la otra, la progresiva separacin del lenguaje con respecto del
:::..erpo arquitectnico propiamente dicho, son algunos de los rasgos
-as conflictivos. Tafuri encuentra en Piranesi el comienzo de este pro-
=eso de disolucin del organismo arquitectnico, en el que la funcin
se separa de la forma, la tica de la esttica, las formas se disgregan, el
uaje parece haber adquirido una autonoma indita.
7
7
Kenneth Frampton.
una pag1na de su
Modern Architecture,
a critica! history.
Oxlord Un1vers1ty
Press. 1980.
8
G1ovan Batt1sta
el Mausoleo
de Adnano y la rotonda
pohabs1dal JUnto al
Teatro de Marcelo. de
" lconograph1a Camp1
Mart11 : en Manfredo
Tafun. Teoria e
Historia de la
Arquitectura.
Ed1tonal La1a.
Barcelona. 1970
8
En uno de sus trabajos ms recientes
25
, Tafuri sistematiza es:as-
ximaciones fragmentarias, proponiendo una metodologa de a -
histrico que puede considerarse de carcter foucaultiano:
puntual de un tema limitado mediante el mximo posible de nr.gnE""
en las distintas capas del tejido histrico, en modo de develar tocas
relaciones, las circunstancias, los acontecimientos en cuyo se se--
producido el hecho estudiado, para alcanzar as su verdadero _
do. Se cierra con esto el crculo que excluye la continuidad. la - - -
narrativa, la encarnacin del Zeitgeist, la idea de progreso.
asalta un recuerdo: no fue Croce quien sostuvo que la htstonaoel" -
solo puede ser una historia monogrfica?)
Por ltimo, quisiramos mencionar aun cuando sea brevemen e la
toria de William Curtis
26
, por la ampliacin geogrfico-cult ura
comporta: este autor incorpora la temtica de pases del llamaoo - -
cer Mundo, paralelamente a los desarrollos de los pases "centrrues
pero no solo con el comentario o mencin de obras y autores -ove E"'
algn modo estn ya presentes en la obra de Benevolo-, stno SO"-
anlisis de su particular problemtica.
En Amrica Latina, amn de los estudios sobre temas parcta es
revelan una nueva y original visin, y que sern objeto de una
21
publicacin en esta Coleccin, existe por el momento un nico intento
de trazar un panorama general de la historia de la arquitectura latinoa-
mericana, realizado por Ramn Gutirrez
27
. Encontramos en este mo-
numental trabajo -que segn su autor, y dada su extensin, no preten-
de ser otra cosa que un "manual "- varias lneas paralelas: por una par-
te una secuencia cronolgica ordenada estilsticamente que a su vez
se extiende sincrnicamente para abarcar los distintos pases; una se-
rie de estudios ordenados tipolgicamente, que producen asimismo
cortes horizontales en el tiempo y en el espacio; el anlisis de la situa-
cin profesional, que hace a los modos y las condiciones de la produc-
cin arquitectnica y a los modos de trasculturacin; las formas del
asentamiento urbano y la ocupacin del territorio; en fin, como puede
apreciarse, se est lejos de obligar al material histrico a constituir una
historia nica y lineal. Asimismo, este modo de anlisis evita una visin
eurocntrica, al centrarse una y otra vez en situaciones y procesos
propios de la regin.
En un trabajo prximo a aparecer, el chileno Enrique Browne se ocupa
de la historia de la arquitectura moderna en nuestra Amrica, or-
denndola en varias lneas paralelas, que se acercan, se apartan, casi
se confunden, a lo largo del perodo estudiado. Da cuenta as de la va-
riedad de opciones y de la variabilidad de las situaciones producidas
en el tiempo.
Pero ya en 1972 podramos hablar de una teora historiogrfica posmo-
derna en nuestra Amrica, con mi propio libro La estructura histrica
del entorno que, por una parte, descompona el concepto de tipo en
multiplicidad de aspectos, y por otra, destrua la lnea de continuidad
histrica, pues en cada momento histrico las distintas series de tipo-
logas seguan diferentes caminos, tan pronto avanzando como saltan-
do hacia atrs en el tiempo, con lo que nunca poda descubrirse un
" progreso" completo en el desarrollo o la evolucin de los tipos. (Por
cierto que en aquel momento no exista an, al menos entre nosotros,
una conciencia de la cultura posmoderna, en la cual en realidad
estbamos ya viviendo. Como el personaje de Moliere, uno hablaba en
prosa sin saberlo ... ).
Nuestro tema, el de la ideologa en la historiografa, requiere, sin duda,
exploraciones ms profundas y sistemticas. Aqu hemos intentado
apenas una aproximacin, tratando de reconstruir el clima de ideas
que ha acompaado o precedido a los cambios en las orientaciones
historiogrficas de nuestra poca. Queda abierto el camino para un
trabajo ms completo.
Catstrofe o condicin? La desorientacin parece dominar la esce-
na arquitectnica en este perodo. Un extremo pluralismo se advierte
en los modos de proyectar: fragmentos de distintas historias extrados
de sus diversos contextos y acumulados en busca de nuevos significa-
dos o de la anulacin de todo significado; organismos estallados en
fragmentos; o bien, en lugar de la acumulacin de lo diverso, la bs-
queda del silencio (Aido Rossi) por la eliminacin de la palabra, por la
sntesis y la abstraccin, por la supresin de los signos vitales; y junto a
ella, la desbordada vitalidad, por momentos casi elemental, de algunos
regionalismos .. . Cmo imaginar lneas tendidas hacia un futuro previ-
si ble o proyectable, frente a semejante realidad? Al desaparecer la
lnea dominante del desarrollo modernista, de la historiografa moder-
nista, se genera una impresin desesperanzada de ausencia de me-
tas, de confusin, una sensacin de que se est yendo a la deriva, de
ue se ha perdido toda capacidad de formular un proyecto de futuro
oara la arquitectura. Esa visin pesimista es resultado, sin duda, de mi-
rar el panorama desde el punto de vista de la unidad y la continuidad de
22
la cultura, de esa necesidad de seguridad que, como lo comenta Fou-
cault, nos impulsa una y otra vez a buscar slidos refugios en la historia
tradicional. Si , en cambio, se asume la existencia de una nueva estruc-
tura del mundo y de la cultura, se podrn observar tales cualidades -
pluralismo, discontinuidades, contradicciones, etctera- objetivamen-
te, y aun positivamente desde nuestro enclave americano, como otros
tantos rasgos que definen este momento histrico, con los que es ne-
cesario contar quitndoles toda connotacin de catstrofe cultural.
Vivimos en un periodo de cultura posmoderna, y es menester tomar
conciencia de sus parmetros para no equivocar el juicio, so pena de
quedarnos en lii superficie de las cosas, condenados a aceptar ciega-
mente las transformaciones que observamos, o a rechazarlas horrori-
zados desde nuestra ya vieja moral modernista.
Notas
1. Michel Foucault, L'Archologie du savoir, Gallimard, Pars, 1969, p. 242.
2. Ed. G. Gili , Barcelona.
3. Officina Edizioni, Roma.
4. Manieri Elia, William Morris y la ideologa de la arquitectura moderna,
G. Gil, 1977.
5. Scalvini, o p. cit ., p. 20.
6. ldem, p. 21.
7. Ernst Gombrich, "Hegel and Art History: en Architectural Design6 '7, 1981.
Nuestro comentario sobre la influencia de la filosofa de Hegel sigue a grandes
rasgos este artculo, cuya lectura recomendamos, as como en general el con-
tenido de este volumen de AD.
8. Robert Nisbet, Historia de la idea de progreso, Gedisa, Barcelona, 1980.
pp. 384/ 5.
9. Ernst Gombrich, op. cit., p. 8.
10. Cesare de Seta, " Benevolo's Storia", en AD op. cit.,
p. 43.
11. Reyner Banham, Teora y diseo en la era de la mquina, Nueva V1sin.
Buenos Aires, 1965. El ttulo de la edicin original es ms explicito: Theory and
Design in the Flrst M achine Age, su fecha es 1960.
12. La edicin original es del Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1966.
13. Reyner Banham, " Stocktacking: en los nmeros de febrero a mayo de
1960, Architectural Review.
14. Vincent Scully, The Earth, the Temple and the Gods.
15. Michel Foucault , op. cit., pp. 22/ 23.
16. Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI , Buenos Aires,
1973. Edicin original1972. pp. 62 sqq.
17. ldem p. 76.
18. Un trmino muy utilizado en el pensamiento ms reciente, en particular por
Jacques Derrida.
19. Sobre el fragmentarismo eA arquitectura ver Coleccin summarios N 112,
pp. 20 sqq.
20. Leonardo Benevolo, Historia de la Arquitectura Moderna.
21. El criterio de la causa nica, que predomin largo tiempo en la historio-
grafa, sobre todo en el siglo pasado -por el que se atribua la apar icin del
mundo moderno al descubrimiento de Amrica, o el comienzo de la era con-
tempornea a la Revolucin Francesa, por ejemplo- tena relacin con el
prestigio de las ciencias fsico-naturales, en cuya metodologa la relacin cau-
sa/ efecto pareca indiscutible.
22., Kenneth Frampton, Modern Architecture, a critica/ history. Oxford
Univ. Press, Nueva York, 1980.
23. Lucien Goldman, "Importancia del concepto de conciencia posible para la
comunicacin", en El concepto de informacin en la ciencia contem-
pornea, Siglo XXI , Mxico, 1966.
24. Citemos, entre otros, Teora e Historias de la Arquitectura, Ed. Laia, Bar-
celona, 1970; Arquitectura Contempornea, Ed. Aguilar, 1978; La esfera y
el laberinto, G. Gili , Barcelona, 1984 (edicin original Einaudi , 1980).
25. Manfredo Tafuri , L'armonia e i conflitti, la chiesa di S. Feo. del/a Vigna,
Einaudi, 1983.
26. William J. R. Curts, La arquitectura Moderna desde 1900, E d. Blume,
Madrid, 1986. Edicin original Phaidon Press, 1982.
27. Ramn Gutirrez, Arquitectura y Urbanismo en lberoamrica, Ed.
Ctedra, Madrid, 1983.
Idea o reflejo?
El problema en
las artes
plsticas
Dalmacio H.
Sobrn SJ
En artes plsticas, el problemas de las ideas y su representacin -la
obra de arte como Idea que se concreta en el mundo de las cosas- asu-
me una dimensin estratificada. Porque, en primer lugar, la obra plstica
-sea pintura, escultura o aun el objeto diseado con intencin esttica-
constituye en su misma realidad objetiva una cosa, que denuncia, como
cualquier objeto que el hombre pueda fabricar, una idea creadora. Pero
adems, la obra en su misma entidad (aun cuando pueda tener tambin
un valor de uso determinado), implica una especificidad particular -cla-
ramente registrada en la sensibilidad- por la que es precisamente "de
arte': que manifiesta la cualidad esttica -otra idea- que el artista quiso
expresar. A esto se aade todava a nivel de percepcin intelectual, lo
que Benedetto Croce reconoce como el contenido -o argumento ideo-
lgico- que "comunica" la obra de arte. As , pues, tres son los nive1es
en los que, dentro de una obra plstica, podemos leer ideas: el de la obra
como ser creado por el hombre, el de la obra como ser "artstico: y el de
la obra como medio de comunicacin.
Del primer nivel obviamente distinguimos entre la materia -el elemento
fsico que permite-su existencia: tela, piedra, bronce, etctera- y la for-
ma, aquello que a esa materia existente la hace ser un determinado ob-
jeto y no otro: estatua y no campana. De esta dualidad nos interesa la for-
ma, porque es en ella que radica la esencia de la obra de arte, con lo que
nos colocamos en el segundo nivel. Sin entrar en la problemtica de la
forma como constituyente de la obra esttica, lo que Cesari Brandi en su
sistema llama la astanza
2
volvemos a distinguir entre contenido -o ar-
gumento- y el recurso que lo expresa llamado tambin forma en sentido
vulgar. Llegamos as al tercer nivel.
1/ 1a
Una fotografa archivada en un expediente burocrtico de
obra de fotgrafo, ser ante todo, en el caso, retrato de X. Pero
nada cualidad que le supo imponer quien la tom, puede hacer oue
misma fotografa, en una galera de arte sea, no el retrato de X
pera prima de Henri Cartier-Bresson. Nos conmover entonces
mensaje, la mirada ausente de un hombre del Tercer Mundo, las
con la que la indigencia le forj el rostro. El fotgrafo ha tomado
comunica su mensaje: nos est encarando los cristales rutilan es
fombra mullida, el ambiente snob de la galera que transitamos en
ta contraposicin con la miseria de otros. Hay un contenido "rru '""""",..::ol
Tambin un testimonio de la sensibilidad de quien pudo desplaz
para hacer lugar a su inquietud personal. Y todo, gracias a una luz
blemente manejada, a un encuadre sabiamente logrado.
Esttica, Iconografa e Historia del Arte
Ordinariamente cuando hablamos de ideologa en una obra .--u---
tamos entendiendo solamente ese contenido argumental : el seor
tografiado de determinada manera para poder decir tal cosa.
paracin seguir siendo vlida si sustituimos la imagen puntual
gurativa de X por una-grafa de Hartung o un andrajo de Burri.)
Pero, como vimos, las ideas que abriga una obra de arte no es
encerradas en el contenido. Que por otra parte -a fuer de man
suele ser el ms elemental en valor de significacin, y
por eso mismo, el de menor inters. En cambio las pregu
algo es arte?, o: existe el arte?, implican respirar ideas
la
2
Segn Marx. las formas griegas. aun cuando no creadas por el medio soc1oeconmico del siglo
XIX. n1 por alemanes -condicin del arte verdadero segn sus premisas- fascinaban porque
remiten a una poca primigenia e irrepetible que. como la infancia. es siempre aorada (?). Tal vez
fascinen porque tienen un equilibrio esttico que aquieta nuestra propia inquietud. Trasuntan
plsticamente la visin fatalista del hombre griego. El fatum est presente en la melancola
contenida que manifiestan a pesar de la carga dramtica del contenido argumental. " Cabeza de
amazona herida". de un original de Kresilas (mitad del siglo V a. de J.C.). " Relieve de una estela
representando la despedida de Orfeo y Eurdice" (siglo V a. de J.C.)
Toda forma existente 1mphca una oea
ella contenida. La complacenca e
real : el estoicismo y el escephcs o ce _
sofistas obliga a aceptar s1n a so her
la realidad. La fealdad y el dolor pueo
ser ya objeto de representacon ar
" Vieja ebria" (arte helemstiCOI
23
3 3a
E neo1dealismo de Plot1no se corresponde a las 1deas sublimes que pretende para si el
au ontansmo del baJO lmpeno romano. Las estatuas de la epoca en su rigidez hi erti ca prefieren
no m1rar la tierra. Requ1ere ese canon como expres1n 1conogrf1ca de la obra de arte la
deologla del momento cabeza colosal de Constancia 11 " . En el mosaico de la emperatriz
Teodora. la rig1dez no es deb1da al matenal con que se expresa el artista. Es una 1deologia
0<ogramat1camente representada en la plast1ca 1conogrf1ca. Iglesia de San V ita/e de Ravena.
/es
3
. La disciplina que intenta responder a esas preguntas es la esttica.
A los contenidos los tienen en cuenta la iconografa y la iconologa. Si en
cambio atendemos a los especficos recursos formales que maneja el
artista deberamos quedarnos en la historia del arte o, a lo ms, en una
semntica de los lenguajes artsticos.
Las ideas que implica la esttica son las basilares del artista, verdaderas
concepciones totalizantes. Las iconogrficas, resultan frente a ellas en
el fondo, anecdticas, una declinacin en tono menor dentro del conteni-
do, o una ilustracin ejemplificante de aquella concepcin basilar.
"Ideologa" u Ontologa?
La esttica como parte de la filosofa se nos presenta inmediatamente
vinculada al origen, justificacin y clasificacin de las ideas. O sea, que
el origen y clasificacin de las ideas como objeto de una ciencia fi-
losfica llamada " ideologa': tambin tiene que ver con la esttica. No
cabe duda de que la idea de lo "esttico: de lo "artstico: por su especial
diferencia con lo "til ': lo "pragmtico" en nuestra cultura de la accin y
del consumo es de particular inters.
La ideologa como ciencia filosfica tuvo un periplo curioso. Comenz
como una reaccin dieciochesca contra la ontologa
4
, tratando de pres-
cindir de implicaciones metafsicas y eludiendo cuidadosamente el tr-
mino psicologa por su referencia intrnseca al concepto de alma. En el si -
glo pasado cuando surge la polmica entre positivismo e idealismo, se
aparta una ideologa que intentando llevar al extremo la "cientifizacin':
valga la expresin, del antiqusimo problema filosfico de las ideas uni -
versales, se vio obligada a retomar el nombre de "ontologa" al enfrentar
el juego entre la "idea" y el " ser"
5
. Es decir, el ciclo se cerr. Pero haban
ya surgido conceptos que se manejarn en las escuelas historicistas
alemanas surgidas del idealismo. En concreto, el sentido que da el mate-
rialismo dialctico al trmino "ideologa" preado del rechazo primege-
4
El Medioevo 1mphca la 1nmanenc1a de lo trascenoente El arte
pretende representar el orden de la creac1on Maestro de Oberrhein,
" El jardn del Paraso" (c1rca 1410)
4
nio a la metafsica ontolgica, o dicho de otra forma. a una naturaleza
"universal " del hombre. Pero el trmino desde anti-
guo signific simplemente conjunto de ideas Es dec1r "conjunto o sis-
tema de representaciones que a manera de normas o valores consti tu-
yen todo un programa de pensamiento o de acCion - Es el significado
que usamos cuando decimos ideologa del poder, de a posguerra. del
capitalismo. A l hace referencia al contemdo-argumento de la obra de
arte, en cuanto constituye el discurso expreso de artista. sus palabras
formales.
La obra de arte, sin embargo, no ser obra de arte por lo que diga. puesto
que sera degradarla a sola comunicacin. s1no por como lo diga. En ese
"cmo" est encerrada su verdad, aun cuando en el contenido exprese
una mentira objetiva. Porque precisamente su valor est en esa "apari-
cin" de s misma, totalmentegratificante y no en ser un instrumento para
un logro mediato. Por eso analizaremos primero la 1dea que de la obra de
arte como tal, o del hecho artstico, encierran las estticas -sistematiza-
das o no- de las cocepcones filosficas ms importantes en la historia
de nuestra cultura
8
.
De la Idea a la realidad: el camino desde el arte y el artista
El punto de partida es la pregunta de cmo el hombre que solo ve seres
concretos, cosas particulares, individualizadas, puede tener una idea
genrica (universal), aplicable por predicacin analgica al objeto parti-
cular (esto es una mesa, esto otro tambin es una mesa.) Platn en el
lmite de la explicacin mitolgica y la consideracin crtica del pensa-
miento ya individuado como abstraccin filosfica, trascribe en diver-
sas obras la famosa comparacin de las imgenes contempladas en la
caverna
9
. En su concepcin del mundo incluye el rechazo del arte, lo
dice claramente. Por qu? Dentro de su esquema, si ya el mundo real
es despreciable en cuanto es una desvalorizacin del mundo de las
ideas, lo singular es despreciable frente a lo universal
10
, cunto ms no
5
Por la 1dea b1blica de la Creacion se rompe el presupues o estatlco y
fatalist1co de la metaf1s1ca gnega Detalle de fresco de la creac1on del
hombre en la Cap1lla S1xt1na. Miguel Angel. La mano creadora de
Dios"
lo ser entonces la imitacin de lo despreciable. ya que el arte imi ta la na-
turaleza. Pero aun. ser repudiable ademas. porque 111cita al hombre al
mal moral. en cuanto el arte lo lleva al goce en la senstbilidad. dis-
trayndolo de la especulacin intelectual-el pensamento filosfico-. la
ms noble actividad humana.
Aristteles. eliminando el dualismo mstico ae su maestro. ya en los pro-
legmenos del cientificismo racionalista de la cultura occtdental. tienta
de concebir las ideas como formando parte del mundo real. Por su con-
cepcin biolgica del alma como forma del cuerpo abre la puerta a con-
siderar la forma de los objetos reales -la idea del arttsta-algo nsito en el
objeto mismo. como el alma en el cuerpo. Es el paso que darn estoicos.
epicreos y sofistas. despus de la experiencia desilus1onante del fraca-
so. del lmite (por las contingencias histricas que les tocovtvtr). La forma
de Aristteles que todava conservaba el perfecctontsmo platnico, se
convierte en una idea que puede dar origen a un objeto feo. trgico. A la
Palas Atenea de Fidias se contrapone la vieja ebna del arte helenstico. Y
Cicern podr hablar de una forma "pensada" que_da lugar a una expre-
sin artstica (el concepto de la idea en el artista como causa eficiente de
la obra). Y Sneca llegar ms lejos, considerando ya a la forma en
cuanto pensada. una idea interior hominis desvinculndola del objeto
artstico. Plotino vuelve esta concepcin a una dimensin nuevamente
ultraurnica parecida a la de Platn. Ser el Intelecto Supremo -el
Unum plotiniana- el modelo del artista, en cuanto que este como aquel
se aboca a infundir una forma en la materia. Pero en Plotino, la materia
no ser ya la de Aristteles, que reciba la forma mansamente, cum-
plindose en la "in-formacin" una posibilidad natural. Sino que, here-
dero del pesimismo de Platn, la materia para l ser deleznable, repu-
diable. Son los tiempos del maniquesmo, de la angustia frente al ocaso
de la cultura romana. Y entonces la produccin de la obra de arte ser en
realidad un proceso estpido, que empeora algo que es bueno -la for-
ma- integrndolo en lo despreciable, la materia. Pero Plotino reconoce
en el hombre el valor de producir que tiene el espritu y este es ya un con-
6
6/6a
Los dos Cnstos de la polem1ca del pnmer Renac1m1ento La sola naturaleza es val1da para se
representada sin canon prev1o Don ate\\ o, "Cristo" (segun sus antagonistas un aldeano p -
en cruz ''). La naturaleza es vlidamente 1deahzada por el art1sta 1lum1nado Brunel\eschi.
" Cristo". todava con resab1os del1deal1smo galleo
cepto tpicamente moderno. que por primera vez es formulado en el pen-
samiento occidental a travs de una reflexin no filosfica. sino teolgi-
ca. Porque es gracias a la idea bblica de creacin que se rompe el presu-
puesto esttico y fatalstico de la metafsica griega. y se inaugura la
nueva era de las concepciones dinmicas espiritualistas.
El pensamiento griego parta de la inmovilidad de lo ya existente. Lo ex-
plicaba. Pero no registr el proceso dinmico de algo que no es y empte-
za a ser"- El concepto de creacin, totalmente moderno, elaborado por
la Patrstica y la Escolstica s bien en un primer momento no referido a la
esttica, repercute sobre ella poniendo las bases de una nueva concep-
cin del arte como creacin del hombre. Y adems, la imagen bblica de
la creacin, incluyendo un concepto positivo de la materia -ya que el
Creador al ver su obra la juzga "buena"
12
- en los antpodas de Platn o
Plotino, pone tambin las bases del naturalismo renacentista, tanto del
de Alberti como del de Ficino y la Academia platnica florentina. Porque
ambos, bajo la comn consideracin de la Naturaleza, son en realidad
antagnicos. Alberti es en el fondo un empirista, su teora de la concini-
tas implica la necesidad de buscar en la naturaleza las caractersticas de
la belleza que se debe imitar. Mientras que los neo-platnicos, Ficino a ,
la cabeza, ponen el acento en una actitud netamente racionalista o idea-
lista: en la iluminacin interior que al artista le permite leer la belleza en-
cerrada en las cosas del mundo natural. Ser esta la esttica del incom-
parable Miguel Angel. Y por l, el Renacimiento abre un nuevo captulo: el
concepto originalsimo del artista como "genio': como el privilegiado que
sabe "leer" o que sabe "encontrar ': A partir de ahora el talento del hom-
bre ser objeto del inters esttico, y la esttica tratar tambin de inves-
tigar a travs del acto creador en la psicologa del artista.
Se debe en buena parte a Hauser la revaloracin del tardo Renacimiento
-el tiempo del Manierismo- que le permite encontrar pautas comunes
para la comparacin con el arte contemporneo. Esa primaca del genio
creador ser precisamente una de las coincidencias del Manierismo con
7
7a
77a
En las formas puras del Renac1m1ento
clas1c1sta. Rafael muestra el umversal en
el real": " La Virgen del cardellino"
El mo entre las rodillas de la madre es una
1magen velada de la maternidad. que
tamb1n evoca Mig'uel Angel -que 1nsp1r
a Rafael- en la " Virgen de Brujas"
Dos Interpretaciones en lenguaje d1st1nto
de un mismo contemdo 1conograflco
e 1colgico buscado
el arte de hoy. Nunca como ahora, en efecto, el artista ha primado tanto
sobre su obra, casi un elemento mayor que ella
13

Del espritu del Manierismo, por su valoracin del autor, nacer el Racio-
nalismo cartesiano. Consciente ya de s mismo, el hombre inteligente se
preguntar sobre su propia capacidad de conocer. Cul es el fundamen-
to que justifica su estructura gnoseolgica: pienso, luego existo. Pero la
respuesta de Descartes deja sin solucin de continuidad al mundo inter-
no y el mundo externo, que queda sin justificacin en su existencia
14
.
Seguir el Barroco clarificando el alcance de la interioridad del artista.
Si una obra es posible que sea pensada, ya es real, porque pensada. Y
porque pensada, tambin posible en la realidad. Ser la potica deBer-
nini escultor, capaz de representar lo imposible, y la arquitectura de Bo-
rromini, que apoyado en lo meramente posible, tira abajo los cnones de
la arquitectura tradicional sin darse cuenta. Hemos llegado a un punto,
en que la Idea, reconocida en la obra existente pasa ser reconocida
como existente real en la mente del hombre. Es la gran conquista espiri-
tual del Barroco: el carcter espiritual y creativo del arte. Aunque losar-
tistas del momento no distingan entre la fantasa del pensamiento y la
realidad de su conducta, que reivindica por aquel una autonoma propia:
la licitud del arte como una creacin casi absoluta
15
.
La pintura barroca -Caravaggio y Caracci- da lugar a una observacin
del natural-mal juzgada en Caravaggio como una pedestre imitacin
realista- que aparece como el descubrir el tipo perfecto que trasluce la
naturaleza. El artista es el nico capaz de leerlo, pero no ya en el sentido
que tena para Miguel Angel, descubrirlo y sacarlo a la luz, porque ha-
biendo tomado conciencia de su propio valor como ser creador, es l
quien crea con los elementos que le proporciona la naturaleza. En el ob-
jeto artstico l reconstruye el tipo ideal que en la naturaleza no se da. As
se invierte el motus del Renacimiento: el artista renacentista lea la reali-
dad, ahora en cambio, proyecta a la realidad. Nacer entonces la dispu-
ta entre el bello artstico y el bello natural. Ser ms hermosa una esta-
tu a de mrmol que cualquier mujer. La Idea ha deado de ser idea, inves-
tigacin y elaboracin sobre la idea, para transformarse en el Ideal. Es el
Neoclasicismo.
El circuito Inverso: de la "realidad" a la Idea?
Ya en pleno Neoclasicismo subentra una nueva preocupactn que no es
referible al problema de las ideas, naufragado ya en el concepto de Ideal.
Es la problemtica de la relacin objeto-obje o. que desde Descartes,
pasando por el Idealismo de Kant y de Hegel busca -den ro del subjeti-
vismo hermtico de esos sistemas- poder jusliftearvalldamente la exis-
tencia del mundo objetivo. Reivindicando paras el ar 1sta, una auto-
noma absoluta en el plano de la creacin, se plan ea la liCitud moral de
tal actitud, que implicara, desvinculado de la realidad. la evasin total.
Para el Idealismo, el arte sera una "categora general del espritu", lo que
parecera no solucionar el problema. La reaccin con raria ser la de las
escuelas del historicismo mecanicista. Para el ma enalismo dialctico
de Marx y Engels, el arte ser una actividad surgtda de necesidades
reales concretas, fruto tambin de una gnes1s h1stnca. Niegan por
eso la posibilidad de una definicin valedera para odos los tiempos y lu-
gares y por lo tanto de una esttica entendida como teora general que
maneje conceptos universales. Las ideas surgen de la realidad, el pro-
blema del Idealismo es un problema mal planteado. Aparece as enton-
ces la concepcin de que en arte -como tambin respecto de las formas
jurdicas, polticas, religiosas o filosficas- las ideas o los sistemas de
ideas que las expresan, son en un sent ido peyorativo peculiar "ideo-
logas'; falsa conciencia de lo real, que la clase dominante -en una socie-
dad de clases- elabora para su uso y consumo. Es decir una sobrees-
tructura que oculta la verdadera estructura de la sociedad clasista: la si-
tuacin material-econmica que implica el dominio, a travs del mono-
polio de los medios de produccin, de una clase sobre otra. En la socie-
dad sin clases, el arte, que debe ser valorado como cualquier arte de la
historia dentro del concreto contexto temporal del que surge, ser s ex-
presin de esa sociedad perfecta. Nos encontramos, sin embargo, ante
10
8
10
8
El non finito de Miguel Angel era para l obra
Inconclusa. Para la posteridad. de sensibilidad
estet1ca mas clarificada. la obra de arte est
ya constitUida y. adems. expresa la
concepcin neoplatnica del aulor (la"forma"
es liberada de su crcel material por el artisla).
" Esclavo" . llamado el g1gante barbudo
9
El ocas1onal1smo JUStifica la pot1ca de
Jackson Poli oc k (No 6, 1950)
11
11 / 11a
9
11a
La concepcin del genio manierista justifica tambin el
"experimentalismo" contemporneo. Escena de body art
en un happening
Puede una instantnea constituirse en obra de arte por la sola voluntad del artista (Visitan es-
Arte americano actual. Bienal de Venecia 1972), o un retrato por ser logrado con recursos
pictricos es arte (Retrato comercial , Time magazine)
...
12 12a
12/12a
La "Ideologa" que una obra expresa en su
iconografa no es la just1f1cacin de su
estet1c1dad. Lo son sus cualidades
formales. Arte y CompromiSO: Orozco,
" Zapata", 1930. Compromiso sin arte:
Vostelt , " Miss Amrica" , 1968
el hecho inslito de que la primera sociedad sin clases que se estableci
en el mundo -la sovitica- rechaz con violencia el arte que sus mis-
mos autores haban elaborado, y los grandes artistas del Constructivis-
mo ruso, como es notorio, debieron emigrar. Engels sostiene al enunciar
su ley de los "largos perodos': que cuando se hace el anlisis de las fuer-
zas de produccin, si este es llevado por un largusimo perodo histrico
se nota que las cadencias y las curvas coinciden con las de los movi-
mientos culturales. En cambio, cuando se est estudiando un perodo
muy corto, pueden encontrarse hasta divergencias. Lamentablemente
no especific en trminos precisos de tiempo, cundo se puede consi-
derar un per(jdo corto o largo, para que en las numerosas situaciones
histricas que parecen contradecirlo palmariamente -desde el siglo de
oro espaol hasta la revolucin cultural china- pueda ser verificada su
ley. Dada sin embargo su tesis de la gnesis histrica de cada arte, y el
coherente rechazo de soluciones generales que muestra el materialis-
mo dialctico en sus siempre circunstanciados anlisis de las realidades
concretas, es de creer que cada caso tendr su justificacin particular.
Lo que no podr evitarse es el mantener las premisas de la gnesis
histrica y del consiguiente proceso hacia la sociedad sin clases, con lo
que aparentemente no se logra salir tampoco del dogmatismo'
6
.
La aparicin del materialismo dialctico coincide histricamente con el
momento de mayor auge de la burguesa en Europa. El arte que la expre-
saba era el del realismo edulcorado finisecular. Curiosamente a pesar
de que el trmino "realismo" tena que ser inadmisible para un marxista,
en los escritos de Engels se favorece todo realismo en el orden artstico
porque lo pattico que los artistas quieren expresar lleva a que la socie-
dad caiga de la "ideologa" y despierte a la conciencia correcta de la lu-
cha de clases que se est llevando a cabo en su seno. Adems ese arte
realista favorece los contrastes entre la imagen que registra el arte y la
que la sociedad pretende representar. Y como en el fondo todo contras-
te, todo enfrentamiento en la sociedad burguesa favorece el enfrenta-
miento oculto que se lleva a cabo en ella, debe ser oompre facilitado y
estimulado como el medio particularmente idneo para acelerar el pro-
ceso de la historia.
Lukacs llevar mejor el razonamiento. Enamorado de la cultura clsica
alemana, no podr desprenderse de ella del todo y en su elaboracin de
la esttica marxista, incorporar elementos tomados del anlisis idealis-
ta derfenmeno del arte. El dominio esttico posee para l una especifi-
cidad irreductible, basada en ltima instancia en la percepcin contem-
plativa de la verdad y la belleza, en los valores de lo pulcro y lo e r d d ~ ro
creados por el arte en su representacin mimtica y antropomorfizante
del mundo. Esa representacin que el espritu elabora, antropomorfi-
zante y mimtica, es el "reflejo esttico" de la nica verdadera realidad
para el materialismo dialctico: la lucha de clases. De manera que no se
trata ya de expresar una belleza trascendente, un valor esttico leido en
el mundo objetivoH
Conciencia de artista y verdad de la obra
En psicologa se conoce con el trmino peyorativo de intelectualizacin,
el proceso por el cual la conciencia refleja registra mallas pulsiones,
emociones, sentimientos, que reciben en ella "explicacin" racional. Su-
cede con frecuencia que un sentimiento, por diversos factores, no es re-
gistrado en su verdadera especificidad. El odio al padre, por ejemplo,
que la conciencia no se anima a confesar, ser "intelectualizado" como
una intolerancia de carcter hacia las normas establecidas sobre la
conducta.
Tantas veces se da el caso de que un artista adopta o manifiesta un ere-
do -una posicin intelectual- que como artista pretende expresar en su
arte. Pero la obra se rebela. Porque cuando es verdadera tiene vida pro-
pia. Surge de la sensibilidad de su autor, por un mecanismo a -lgico de
expresin, que trasciende, por no decir traiciona en estos casos, lavo-
luntad consciente del creador. Y la obra se constituye a pesar de l, en
obra de arte, por lo que ella es realmente. Por su astanza, no por la creda
voluntad de forma del autor. El ciclo de Rubens de la vida de Mara de Me-
dicis, est e(l el Louvre no por la memoria de Mara de Mdicis. Con lo
que queda patente que la justificacin intelectual que brinda el artista -o
el cliente- en tantos casos es en realidad falsa, no se ajusta a lo objetivo,
es una "intelectualizacin", en sentido marxista una "ideologa':
La crtica de la crtica
La actitud posmoderna de hoy -verdaderamente e final del Romanti-
cismo- ha desnudado por fin tanta crtica y JUStoficacoon racoonahsta y
funcional (si hablamos de arquitectura), comprome oda y estrnonial (si
hablarnos de plstica)'" Mondrin vale porque sus cuad os son estti-
cos, no porque "los actos humanos deben tener la claridad la absolu-
tez, la intrnseca verdad del pensamiento pensado" que sena el mensaje
de Mondrin segn un conocido crtico. Ni es ng an artista
porque tol'aduzca " su tema terico en un programa dldactJco q e pone a
la educacin esttica o formal como constitutiva de laru ra proletari a':
segn el mismo crtico.
Como hace notarWatkin, la meneada justeza de
ra funcin constructiva lograda con la dosis COITec:a e
!eriales, es falsa '
9
. Lo mismo haba hecho no ar 'laCe
en relacin con Brunelleschi y con la arquitec ura de anosmo
20
Son curiosamente los crticos embanderados en e meSiamsmo socia-
lista -en general herederos del Romanticismoconge o de la cultura
germnica-los que llevados por el Idealismo hege
mo dialctico, "reaccionario" frente a l, nos han
de crtica, que raramente hace recurso a la "belleza Y
mento de preguntarnos si el "reflejo artstico de la de clases como
nico elemento justificante del arte no es la verdaoera o sea
que la sobreestructura para ocultar la realidad sena precasamente esa
concepcin, y la del verdadero arte como sobre estructura. para no te-
ner que descubrir que la utopa del determinismo oncoes una ilusin.
O? Oh!
Con la muerte de la metafsica el talento del hombre ha sido reducido a
un subproducto de su propia materialidad. Pero el hom e SIQUe siendo
el ser "creativo, misterioso e impredecible" que expresa no las exigen-
cias colectivas y subterrneas del espritu de la epoca lldeal smo) ni las
' necesidades' de una sociedad que aun no exis e ma enalismo) ni est
condenado a decir siempre 'lo nuevo' (vanguardismo sono que se
manifiesta a s mismo, como esa realidad irrepetible y en alguna manera
inefable que nos muestra la historia del arte, soportando una sed inex-
tinguible de trascendencia y belleza.
Ya hemos dicho que los contenidos argumentales de la obra de arte son
secundarios frente a aquellas cualidades formales por las que una obra
es "de arte': La ideologa que ellos pueden encerrar se resumira en dos
captulos: o est integrada en comunin a la forma, y la obra ser "de
arte': o no lo est, y la obra reducida a un hecho idiomtico, ser mero
vehculo de informacin, de propaganda, de seduccin para el consumo,
arropado con caractersticas estticas. Es en este ltimo caso a la icono-
grafa -como est dicho- a la que le corresponde el anlisis de fenme-
no tan complejo, vinculado a la psicologa y al misterioso poder de la ima-
gen sobre el hombre.
13/ 13a
En Hartung y en Soulages se niega toda
ideologoa "verbal': Pero no ese contenido
de Idea que lee el espritu humano en
estos hermossomos trazos constituidos
por si mosmos en obra de arte
13a
e aveces. s a
:. _ z.
.a Espasa. ad vocem.
e-o e enta para lo que sigue el anlisis de Panofsky E. en su obra . Idea,
a storia dell'estetica. La Nueva llalia, Florencia, 1975 (y la co-
_. ...... - -"'"cc'on a la traduccin italiana de E. Cione) aun cuando no compar-
s sconcl us1ones. Siendo Platn quien formula la problematica de las
<sa es ms claramente empezamos de l nuestro comentario.
La Repblica, Libro VIL
:=s a- Pode la actitud que tendrn todos los Idealismos de h1stor1a fren-
En el fondo constituye uno de los dos temperamentos in te-
e et hombre suele tener : o abstracto o concretivo, o platnico o aris-
'o o poeta, matemt ico o artista, ingeniero o arquitecto, Mies van
=--.;:o
a-- e pnmer motor de Aristteles. que no es un prmci pio creador, sino
os todo cuanto haba hecho y que estaba muy bien ... " Gen. 1, 31.
ec ente exposicin de dibujos de F. Garca Lorca en Buenos Aires n-
a.,es en si mismos. vlds en cuanto documentos para bucear en la
e su autor. puede ser un ejemplo.
::: Ocasonalsmo (una contingencia externa acompaa la actitud interna,
ouede decirse causa de aquella) ser la teora que intenta completar el
- smo Incomunicado de los cartes1anos. Lejansimamente sera la justi-
e la potica de la Action-painting de nuestro siglo: el acto creativo no
un prolegmeno de nada). Todava en la base del experimentalismo
o de Galileo y de Bacon -a distancia sern padres de todas las formas
a-guardia artstica" - est tambin la concepcin del genio manier ista.
- _ ::audales pues, Racionalismo, Ocasionalismo y Experimentalismo, tienen
;:-en la nocin del hombre gemal, ese privilegiado que posee la idea.
- el concepto de la autonoma del artista no llegar en realidad de ver-
-as que con el Romanticismo. Pero las races ya estn puestas.
eanse los esfuerzos de Marx para justificar en la sociedad de su tiempo el
oor el arte griego, recurriendo a una comparacin con el temperamento
- Cfr. K. Marx y F. Engels Escritos sobre arte, Ed. Pennsula. Barcelona,
_: oags. 44-47.
=:s a matriz del arte oficial sovitico y del arte popular chino
:=n general el Movimiento Moderno en arquitectura ha presentado como
nte vlida la arquitectura que surge de la funcin. Como solo verdade-
"' e plstico la expresin desnuda de los recursos estructurales. como ni-
:lfTl<ifllento justificado la exposicin abiertamente clara de la naturaleza de

- Sostienen que la arquitectura es o debe ser el producto natural de una dis-
raclonal ... Lo inadecuado de este criterio se percibe fcilmente si consi-
"'10S la bveda de una iglesia gtica, cuyos detalles, aunque pueden resoi-
'S'Se en si mismos, son en esencia unos medios para alcanzar un fin que no
e JUStificarse racionalmente, puesto que el autntico techo de la iglesia es
:le adera y plomo que solo es visible desde el exterior': D. Watkn, Moral y
' lectura, Tusquets Ed., Barcelona, 1981, pg. 20.
G. Scott , L' architecttura dell ' umaneslmo, Dedalo libri, Bari , 1978.
2" atkin, op. cit, pg. 160.
30
Ideologa
y msica:
algunas
aproximaciones
Leonardo J.
Waisman
Es ideolgica la msica?
Dentro de los estudios que se ocupan de la llamada msica culta, el
tema de la ideologa no ha sido muy explorado, de manera que la biblio-
grafa especfica es escasa. Existen, sin embargo, algunas aproxima-
ciones al tema, que nos servirn para sugerir los enfoques con que
puede encararse el problema.
Por ser la msica (a diferencia de la literatura, de la plstica figurativa y
del cine, pero quizs asemejndose al aspecto formal de la arquitectu-
ra) un arte eminentemente abstracto, resulta difcil encontrar en primera
instancia elementos ideolgicos objetivos. Por supuesto existen en la
pera, en el poema sinfnico, en la cancin, textos que pueden hacer
reterencia a cosas concretas, pero en estos casos es evidentemente
necesaria una distincin: es el libreto de la pera, el argumento del po-
ema sinfnico, o el poema que sirve de base a la cancin el que hace
esa referencia -es decir, el componente literario y no el estrictamente
musical-. Es probablemente por esto que la inmensa mayora de los
estudios musicolgicos que pretenden un cierto rigor ha abordado los
aspectos formales de la msica, o sus circunstancias externas. Hay,
sin embargo, un consenso generalizado que reconoce la funcionalidad
de la msica en la sociedad, asignndole un papel relevante - y a ve-
ces preponderante- en la definicin de las relaciones de una cultura
con el cosmos, y de las interrelaciones entre grupos e individuos dentro
de la misma cultura. Este consenso se refleja en toda clase de verbali-
zaciones sobre la msica. Por una parte, los antroplogos incluyen a la
msica como una parte integrante de la estructura cultural de una so-
ciedad, no como un mero aditamento estt ico. Por otra parte, los mis-
mos musiclogos, si bien suelen "poner entre parntesis" los aspectos
referenciales de la msica, raramente ponen en duda su existencia o su
importancia. Pocos opondrn reparos a este dictum de Theodor W.
Adorno': Quien oye a Beethoven y no percibe a la burguesa revolucio-
naria, al eco de sus palabras, a la necesidad de su realizacin, al recla-
mo de una totalidad donde se garanticen la Libertad y la Razn, lo
comprende tan poco como aquel que no puede seguir el contenido pu-
ramente musical de sus obras, la historia interna que conducen sus
temas.
Tambin en campos menos acadmicos se reconoce este consenso:
en las crticas de conciertos y de discos, en los comentarios informales
sobre msica, se utilizan trminos como "subjetivo", " objetivo",
"dramtico': "dinmico': " meditativo: "trascendente': etctera -trmi-
nos que nos estn hablando de actividades humanas y que por consi-
guiente pueden interpretarse en sentido ideolgico- . Pero este voca-
bulario, aunque corriente, carece de rigor, puesto que no se refiere al
fenmeno sonoro en s , o a efectos psquicos sistemticamente com-
probados de determinadas secuencias sonoras. Como todo lo que se
refiere a la expresin musical, son vocablos que transitan los sende-
ros de la intuicin, la introspeccin, y -por sobre todo- de las conven-
ciones aceptadas sin crtica.
Que el vocabulario "expresivo" para discurrir sobre msica carece de
validez universal, ha sido repetidamente comprobado en los contactos
interculturales: es conocida, por ejemplo, la opinin de los europeos
sobre la msica de los indgenas del altiplano, a la cual atribuyeron un
carcter uniformemente triste y melanclico. No se percataron de que
dentro del repertorio de estas culturas haba canciones con el ms di-
verso contenido expresivo; se limitaron a asociar algunas carac-
tersticas del sistema modal quechua con ciertas estructuras meldi-
cas que dentro del sistema cultural europeo han sido convencional-
mente asociadas con la tristeza.
Se desprende de todo lo anterior que el problema de la ideologa en la
msica est ntimamente ligado con el de la exprestn en la msica.
Solo quien niega a la msica toda posibilidad de expresin (como algu-
na vez lo hizo Stravi nsky en el fragor del combate contra el posromanti-
cismo2) puede rehusarle su carcter ideolgico, ya que todo aserto so-
bre las cosas humanas se inscribe dentro de una vistan del mundo que
-tomando "ideologa" en un sentido amplio- es ideolgica. Aceptando
el consenso de que la msica es funcional y expresiva, sin embargo,
nos.enfrentamos con problemas metodolgicos graves, result antes de
la falta de una terminologa especfica y rigurosa. y de la dificultad de
acceso a los contenidos ideolgicos. Algunas vas de penetracin se
describen en lo que resta de esta charla.
De las diversas exposiciones sobre ideologa que se han realizado en
este curso, creo que se pueden extraer dos clases de conceptos: una
es la ideologa implcita, preconsciente, soci al mente determinada, y ra-
ras veces verbalizada; otra es la ideologa verbalizada. explcita, cons-
ciente, el programa de accin. Con respecto de la msica, estas dos
maneras de entender la ideologa nos plantean dos problemas distin-
tos: para la primera clase, debemos descubrir la ideologa encarnada
en una obra o un repertorio musical ; para la segunda. querremos ob-
servar el efecto de un programa ideolgico sobre el producto musical.
En este ltimo caso podremos hablar de " ideologas musicales" -pro-
gramas de accin manifiestos acerca de cmo se debe componer o
ejecutar la msica-.
Ideologa como contenido implcito
Las diversas discipl inas que incluyen a la msi ca como par te de su
campo de accin han sugerido o generado otras tantas formas de
aproximarse a este problema. De la historia de la msica entendida
como historia de los estilos y de la etnomusicologa surge un enfoque
que podramos llamar estructural ; de la psicologa, la teora de las en-
tonaciones; y de la sociologa de la msica una visin ms integrado-
ra.
Enfoque estructural - Alan Lomax. La historia cultural de la msica y
la antropologa musical o etnomusicologa han propuesto desde hace
tiempo la nocin de que la estructura estilstica de un repertorio consti -
uye un mapa cognitivo de la cultura que lo ha producido, o del mamen-
2
to histrico en que este surgi. En este sent ido no se diferencia nuestra
disciplina del estudio de otras artes
3
. La limitacin de este enfoque
est, ms all de los problemas metodolgicos, en que el producto
artstico aparece como una imagen de espejo de la sociedad, como un
retrato que reproduce en abstracto sus rasgos. No prev esta visin un
espacio para la voluntad de cambio de la sociedad, para los intereses
del grupo inspirador del arte, ni para la insercin del artista dentro del
grupo -elementos todos importantes para la formulacin de una ideo-
loga que vaya ms all de la simple aceptacin del statu quo-.
En cuanto a la metodologa para identificar estructura musical con es-
tructura social, los intentos han sido varios y dispersos. Es notable el
aporte del etnomusiclogo Alan Lomax por su bsqueda de un rigor
cientfico basado en la cuantificacin. Lomax ha desarrollado un siste-
ma de descripcin estilstica basado en 37 variables, entre las que figu-
ran no solo los tradicionales parmetros de armona, meloda, ritmo y
textura, sino tambin aspectos tales como la relacin de un lder con el
grupo de ejecutantes, el estilo vocal, el uso de adornos, el contexto en
que se oye msica etctera. Estas variables son codificadas en trmi-
nos que permiten trazar un grfico con Jos valores-promedio para un
repertorio o para una cultura, grfico que es utilizado a su vez para
comparaciones interculturales. Segn Lomax, estos grficos o diagra-
mas, que " representan los modelos de produccin de canciones en
una cultura, pueden tomarse como las estructuras formativas y emo-
1/ 2
Msica de
participacin
comunitaria (Kecha
de Bali. lndonesra
3
Estructura musrca
especializada y
autoritaria (Orquesta
Sinfnica de
Cleveland. George
Szell
J
3
oase de oda una serie de instituciones huma-
ra este aserto con una amplia experiencia en
.ln<o. llgramas musicales con datos antropolgicos sobre
l()namento de las culturas respectivas. Hay un alto grado
oe enaa entre los grf1cos derivados de la msica y los datos an-
sobre estructura social.
Daremos aqu dos ejemplos extremos citados por ese autor: la msica
de los pgmeos del Africa Central, y el folklore musical nordeuropeo
5
.
Gas odas las canciones de los pigmeos son corales. Cualquier miem-
brodel grupo las comienza; otros lo siguen. La "direccin" del conjunto
va pasando de un miembro a otro del coro, sin importar la capacidad
musical de cada uno, y sin seguir un orden prefijado. El grupo est sen-
tado en circulo, tocndose una persona con otra, y parece disfrutar so-
bre todo del resultado contrapuntstico de la relacin entre todas las vo-
ces. El sonido vocal es producido con la mxima relajacin del aparato
fonador, obteniendo as una integracin del sonido que los coros occi-
dentales solo pueden lograr -cuando lo logran- a travs de muchos
aos de estudio y prctica. El texto de las canciones es corto y sujeto a
Vjlriacin: se comienza con unas pocas palabras, que son repetidas y
esmenuzadas en slabas, hasta que algn integrante propone conti-
nuar con otro fragmento de texto, que es tratado de manera similar.
Esto est entremezclado con sonidos aislados sin significacin lin-
gstica. La sociedad de los pigmeos, descripta por el antroplogo Co-
ln Turnbull, es una especie de utopa del "noble sauvage': El grupo nor-
malmente satisface fcilmente sus necesidades vitales con los ele-
mentos que le brinda el medio. Son cazadores y recolectores que
actan en grupos; luego la comida se divide de manera que nadie pase
hambre. No hay una religin formal, no hay una mitologa elaborada, y
no hay leyes que prevean castigos para crmenes especficos. No hay
jueces: la comunidad grita al criminal su culpa y a veces lo excluye,
pero generalmente despus de un tiempo se lo acepta de nuevo en el
grupo. Las ceremonias de iniciacin son suaves y poco estructuradas.
Es evidente la relacin entre la estructura cooperativa e informal de la
sociedad pigmea y su manera relajada, comunitaria y aleatoria de ha-
cer msica.
En el extremo opuesto est la cancin folklrica del norte de Europa.
En ella predomina el texto, un largo poema dividido en estrofas que nos
da una manera de entender una historia o situacin. Es fundamental-
mente una cancin solista con poco o nada de acompaamiento, can-
tada por un individuo especialmente dotado para la msica y escucha-
da pasivamente por un auditorio. El sonido vocal es generalmente na-
sal y duro; la articulacin es fuerte y precisa para posibilitar la
comprensin del texto. El cantante a menudo cierra los ojos o mira por
encima de su pblico, evitando la comunicacin con este, y recon-
centrndose en su relacin de individuo con la msica. Recin cuando
el solista ha agotado su repertorio puede tomar el liderazgo otro -pero
debe ser tambin alguien que de alguna manera sea un especialista-.
En este caso no necesitamos recurrir a un antroplogo para describir
la sociedad: sabemos que la cultura occidental est basada en el indi-
vidualismo, en la relacin de subordinacin entre autoridades y pblico
o entre expertos y legos (la relacin mdico-paciente), y en la organi-
zacin marcada por esas autoridades. La claridad y la rigidez son desi-
derata en los sistemas jurdicos, y esa misma rigidez campea en las re-
laciones nter personales. Tambin aqu la relacin entre estructuras
musicales y sociales es obvia; y podemos agregar que en vez del folk
lore podramos haber tomado el ejemplo de la tradicin sinfnica, con
un director que impone su forma de interpretar la creacin de un com-
positor individual a un grupo de expertos en cada instrumento (que van
rotando ordenadamente su momento de exponer), frente a un pblico
absolutamente pasivo, y separado de los msicos por una barrera in-
franqueable.
Se ha cuestionado la "cantomtrica" de Lomax por su nfasis en la
cuantificacin, que algunos consideran no apropiada para las artes, y
por su indiferencia para con el mecanismo por el cual los rasgos socia-
les son reflejados por las caractersticas musicales. Esto ltimo es cru-
cial para nosotros: si bien Lomax provee una va de acceso al estudio,
no contribuye a aclarar el problema de la ideologa en s.
Enfoque integrador- Theodor W. Adorno. Con un mtodo menos
sistemtico, pero con una mayor base concept ual de carcter fi-
losfico y sociolgico, Adorno ha analzaoo a deologa implcita en di-
versos repertorios de la tradicin mUSICal occidental. Tomamos como
ejemplo su estudio sobre la msica de cmara del perodo clsi-
co-romntico6. Para Adorno es esta a e pres10n musical ms acaba-
da de la ideologa liberal burguesa e de su mayor vigenc1a;
como tal refleja tanto los aspectos pos vos oe esa ideologa como sus
contradicciones internas.
comparada a una con-
versacin entre amigos, en la que todos pan sin perder su indivi-
dualidad. La analoga puede llevarse a en al campo del sistema
econmico liberal, el cual se basa en la competenc1a entre una serie de
individuos o empresas independientes. caoa de los cuales trabaja
con sus propias carac\ersticas y en su pr0010 bene cio, producindose
entre todos -leyes del mercado med1an e- e OOelivo social. Cabe re-
cordar que los principales ejecutantes de muSICa de cmara eran bur-
gueses econmicamente independien es a' onados a la msica;
muy diferentes de los msicos profesionales e adosen las orques-
tas y coros cvicos o religiosos. El respe o por e a1r play, por los bue-
nos modales (es decir, por el orden burgues se da en las normas so-
bre continuidad, coherencia y equilibno de a !Ca de cmara. El tra-
bajo temtico, motor fundamental de la forma I'I'XJSICal en este gnero a
travs de la manipulacin y transformaCI()n progresiva de pocas ideas
bsicas, realizado por las contribuciones vduales y sucesivas de
los ejecutantes, puede verse como una su ac1on de la lnea de pro-
duccin industrial. Por fin, la partic1pac1n del ejecutante, que ideal-
mente debe escuchar a los dems tanto como a s mismo, refleja los
ideales de participacin y discusin de las Ideas sobre las que se ba-
san los postulados polticos del liberalismo.
Las contradicciones afloran enseguida el mismo hecho de ser ama-
teurs los ejecutantes convierte a la mSICa de cmara en una actividad
de escape, de huida de las ocupaciones profesionales. El hecho de ser
"de cmara: es decir, privada, ejecutada en una habitacin para el solo
placer de los ejecutantes, le quita dimensin social -ningn composi-
tor pudo dedicarse exclusivamente a este gnero, sin abordar los gne-
ros pblicos, como la sinfona o la pera-. La "contribucin individual"
de cada ejecutante se halla mucho ms rgidamente prescripta que en
sistemas anteriores: desaparecen los ltimos vestigios de la libertad
de improvisacin en la msica occidental. Y estas contradicciones pro-
vocan finalmente la crisis del gnero: las exigencias instrumentales lle-
gan a ser tales que los msicos amateurs no son capaces de abordar-
lo, pasando a la esfera del profesional y del concierto pblico, con lo
que se pierde todo su sentido original.
Adorno no nos brinda un mtodo de trabajo: nos presenta una serie de
intuiciones de diverso orden, las cuales se organizan alrededor de una
hiptesis general. Pero esta hiptesis va de lleno al problema de la
ideologa.
a de las entonaciones- Boris Asafiev. Han sido varios los inten-
de identificar a algunos elementos musicales como un vocabulario
lenguaje de las emociones
7
. El paso de esa psicologa de la msica
na interpretacin ideolgica fue dado en la Unin Sovitica por el
ri arca de la musicologa rusa, Boris Asafiev. Si bien sus obras no
'lB.n sido traducidas a idiomas occidentales, las ideas bsicas que las
unan -y que constituyen hoy el dogma oficial en su patria- han sido
expuestas en publicaciones accesibles.
As como los cambios de entonacin en el lenguaje hablado expresan
l a carga emotiva y la interpretacin de la realidad, la meloda y los
dems medios de la msica representan la imagen musical de senti-
mi entos y pensamientos sobre los acontecimientos y procesos del
mundo real. Las entonaciones musicales son configuraciones sonoras
con significado, y ese "significado entonado" es el vehculo de la ideo-
loga de un compositor. Cada poca posee un sistema de entonaciones
propio, que no es esttico sino que est en constante evolucin. Puede
hacerse, por consiguiente, para un momento dado. un "diccionario de
entonaciones" que abarque el repertorio de configuraciones musicales
bsicas que en la conciencia pblica estn asociadas con significados
concretos. En el uso de esas entonaciones, tal como las percibe un .
oyente "comn': est definida la ideologa de una obra.
La musicologa sovitica, por ejemplo, sostiene que en las composicio-
nes de Beethoven aparecen sobre todo entonaciones referidas a la na-
turaleza, a la humanidad, y al cosmos, y que su sus oposi-
ci ones y sus desarrollos, expresan una dialechca que es fiel reflejo de
la realidad, segn la concibe el marxismo- leni11S/Tl0. Una teora como
esta puede tener graves consecuencias en un regmen como el ruso:
hay cientos de compositores soviticos que se han convertido en mo-
dernos epgonos de Beethoven. Pero esto no hace a la validez del
anlisis, que no ha sido an suficientemente dJSCUhdo en Occidente. S
hace a la consideracin de las ideologas explic1 as. que pasamos a
considerar ahora.
Ideologa como programa explcito
Observar el resultado musical de una ideologa expresa es ms senci-
llo que descubrir la ideologa encarnada en una obra. pero los resulta-
dos son ms superficiales. Me limitar a comen ar brevemente tres
ejemplos.
Surgimiento de la pera. En 1583 Vincenzo Galile1 public su " Dilo-
go de la msica antigua y la moderna': que constituye un manifiesto del
grupo considerado como creador de la pera, la Camerata Fiorentina.
Ideolgicamente est inspirado en los valores cvicos, morales y polti-
cos de la Antigedad republicana. La finalidad de la msica es edificar
moralmente al auditorio e imbuirlo de estos valores. Los medios por
utilizar estarn estrictamente subordinados a esos objetivos: la me-
loda y el ritmo se limitarn a reproducir y subrayar las caractersticas de
la voz hablada con elocuencia; el acompaamiento no har otra cosa
que apoyar y dar nfasis al discurso. El modelo literario debe ser la tra-
gedia griega.
Si bien las primeras peras, surgidas al alborear el siglo XVII, obede-
cen a muchos de estos preceptos, tambin contienen muchas conce-
siones: argumentos de ambiente pastoril, con "final feliz ': arias y coros
de valor ms musical que dramtico, etctera. Pero el gnero creado
rebasaba con mucho las ambiciones de sus creadores y su ideologa: a
medida que la pera fue atrayendo mayor cantidad de pblico, los pro-
ductores se fueron am?ldando a exigencias muy distintas, y ms acor-
des con las demandas del auditorio -podramos decir que debieron
acomodarse a la verdadera ideologa de la poca-. En 1650, la pera
es un mero arte de diversin, cuyos recursos escenogrficos, dramti-
cos y musicales estn especficamente dirigidos a entretener X asom-
brar al pblico con efectos sorprendentes y placenteros. Los argumen-
tos se basan en la estructura del teatro espaol, sobrepasndolo en su
dispersin y falta de realismo; la msica se despliega en grandes arias
destinadas sobre todo a acariciar los odos de los oyentes y mostrar el
virtuosismo de los cantantes. Se ensalza a los placeres de los senti-
dos por sobre la virtud moral ; se aceptan modelos polticos au-
tocrticos sin hacer mencin de valores republicanos; se presenta un
mundo regido pqr el capricho y no por el orden y la razn.
la msica serial integral. Alrededor de 1950/ 1955 hizo su eclosin
en Francia y Alemania un poderoso movimiento inspirado en una ideo-
loga racionalista, que buscaba el mximo control sobre todos los
parmetros musicales. As como en la dcada del 20 Schnberg crea-
ba un sistema en el que las alturas de los sonidos estaban limitadas a
cierta cantidad de variantes de una serie original, estos compositores
limitaron las intensidades, los colores, los ritmos y las texturas de una
manera an ms rgida. Se buscaba una msica de base matemtica,
que pudiera surgir de la manipulacin numrica sistemtica de una se-
rie de variables dadas. En una composicin ideal, el intrprete quedara
totalmente eliminado, ya que todos los aspectos de la ejecucin es-
taran predeterminados hasta el mnimo detalle (la msica electrnica
realiz este ideal). Los lderes de este grupo centrado en los cursos de
Darmstadt asumieron posiciones beligerantes e intolerantes, carac-
tersticas de todo movimiento fundado en una ideologa expresa. Quien
no comprende la necesidad de la msica serial, deca Pierre Boulez, no
es compositor de esta poca.
4
5
34
$t!OT 1 $110T n 5IIOT .,
$110T N $1101 V
Muy pronto (antes de 1960) el rigor de los proced e os siCales
pregonados cans a los mismos lderes, y los pres es os de
olgicos se revelaron inadecuados para nues ra eooca Cor.e:1zando
por el propio Boulez. siguiendo por Karlheinz Soc ~
positores comenzaron a adoptar procedomoe'l os a s
opuestos: liberar al intrprete de los controles de co e so
liberar a la msica del control consciente del erore:e E e e ~ o .,.
consciente y el azar se transformaron. de la noche a e los
constructores de la forma musical, en absurda corrraoiCC con la tde
ologa pregonada pocos aos antes.
Los dos ejemplos mencionados parecen sugerir q e las ioeolog.as mu-
sicales expresas son poco fructferas. Y podr a os o car os
ejemplos: mientras ms rgidamente se define u a de og<a y suco-
rrespondiente programa musical , menos posibilidades br a a los
compositores de desarrollar su talento. Pero no quema cerrar es a ex
posicin sin citar una probable excepcin.
Sergei Prokofiev y el realismo socialista. En los aos Inmediata-
mente posteriores a la Revolucin Rusa, Prokofiev sigui la carrera de
un artista internacional, residiendo en Estados Unidos y en Pars, y con-
tribuyendo al desarrollo del "modernismo" internacionalista de esa
poca. Cuando en 1932 regres definitivamente a Rus1a, su estilo mu-
sicall1ntr en conflicto con la postura oficial del Partido y de las organi-
zacior.es de compositores. Solo su fama internacional le permiti pro-
seguir .>us actividades sin mayores interferencias, ya que la compleji-
dad de sus obras, sus sonoridades speras y disonantes, y su
predileccin por la irona y el sarcasmo no se acomodaban a la doctri-
na sovitica de un arte para las masas. Pero un incidente en 1936 -un
episodio que es generalmente considerado como ejemplo nefasto de
la regimentacin ideolgica de las artes- lo indujo a cambiar su orien-
tacin. Cuando Pravda acus a Shostakovich de caer en el formalismo
SHOTYII SHOTVill $110TIX
$110T X 5IIOT XI
en " Lady Macbet11 de Mtsensk'; reflexion mucho sobre la tcnica de
mi propia msica, y llegu a la conclusin de que mi mtodo de compo-
sicin era errneo. Por consiguiente, comenc la bsqueda de un len-
guaje ms claro y ms significativo. En varias de mis obras subsiguien-
tes, trat de liberarme de los elementos del formalismo, y hasta cierto
punto lo logr
9
Como ejemplos de estos logros, Prokofiev cita al ballet " Romeo y Julie-
ta' ; la cantata "Alejandro Nevsky'; la " Quinta Sinfona -obras todas que
han obtenido reconocimiento universal-. No podemos olvidar a tantos
artistas y compositores rusos cuya produccin ha sido mutilada y em-
pobrecida por la imposicin del "realismo socialista"; pero en el caso
de Prokofiev tenemos un eJemplo vvido de que la interaccin entre una
ideologa expresa y un compositor receptivo, cuando las circunstan-
cias son adecuadas, puede dar magnficos frutos.
Notas
1. Theodor W. Adorno. Einleitung in die Musiksoziologie. Rowohlts Deuts-
che Enzyklopiidie. Hamburgo. 1968. p. 72.
2. lgor Stravinsky. Chroniques de ma vie. 2 vols .. Paris. 1935-1936. 11 :35.
3. Ver por ejemplo J. L. Foscher. "Art Styles as Cultural Cognitive Maps': Ame
rican Anthropologist 63. 1961: 79-93.
4. Alan Lomax. Folk Song Style and Culture, Washington. 1968.
5. ldem. en The Sociology of Art and Literature. e d. por Milton Albrecht et al.
Nueva York, Praeger. 1970 :55-71.
6. Adorno. Musiksoziologie. pp. 96-114.
7. Por ejemplo. la Figurenlehre del Barroco. Entre los intentos modernos
estn Terence McLaughlin. Music and Communication, Londres. 1972 y
Deryck Cooke. The Language of Music, Londres, 1959.
8. Por ejemplo James Bakst. A History of Russian-Soviet Music, Nueva
York, 1966. p. 285-292.
9. Carta de Prokofiev a Tikhon Khrenikov (1948), citada en Boris Schwartz,
M u sic and Musical Lile in Soviet Russia, 1917-70, Nueva Yo'rk , 1972, pp.
232-233.
Gabriel Abalos
Ante todo, unas palabras acerca del tema general: la ideologa. El he-
cho de que nosotros, por ejemplo, estemos este sbado por la maana
en una charla sobre Ideologa, se distancia bastante de la situacin de,
digamos, un empleado de comercio en este mismo momento, quien ni
siquiera tiene tal vez la posibilidad de concebir una actividad de este
tipo, intelectualmente reconfortante. Esto est justamente en la base
del tema, ya que afirma Marx en La Ideologa Alemana, que no es la
conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la
conciencia, lo que equivale a decir que no debemos analizar los pro-
ductos culturales, las representaciones, las teoras, la filosofa, etctera,
todo ese campo de lo humano, como si fuesen formas espirituales es-
cindidas de lo material.
No sabemos, sin embargo, estrictamente, cmo es que se produce la
accin de las estructuras econmicas en las condiciones de produc-
cin simblica cultural de una poca. El francs Michel Foucault es
muy significativo cuando muestra cmo muchas veces las prcticas
econmicas son el resultado y no la causa de determinados hechos
producidos en la faz terica, intelectual, jurdica, etctera.
Para Foucault, las condiciones polticas, econmicas, de existencia, en
lugar de ser un velo o un obstculo para el sujeto de conocimiento -es
decir para el hombre en su relacin con la verdad y con los valores en
general-, son ms bien aquello a travs de lo cual se forman los suje-
tos de conocimiento. Quiere decir que el hombre no es un ser original-
mente libre de valorar y abierto a la verdad al que, por efecto del estig-
ma, de la mancha de la ideologa, le cae un velo ante los ojos; sino un
ser que nicamente puede juzgar y conocer segn la verdad en la
que se haya formado. Estos elementos simples -aunque hicieron fal-
ta siglos para llegar a formularlos- nos acompaarn un poco en la ex-
posicin. Hablemos entonces de las condiciones materiales, econmi-
cas existentes, ya sea que oscurezcan ideolgicamente la identidad
del sujeto, ya sea que la construyan.
La expansin del capitalismo como sistema mundial ha determinado la
creacin del llamado mercado mundial. Este forma un inmenso circuito
de produccin y circulacin de las mercancas. con la constante del be-
neficio innegable para los pases capitalistas centrales. Paralelamente
al asentamiento del mercado mundial se produce la necesidad de crear
un universo cultural que oriente la conciencia (la verdad, los valores)
en toda la extensin del rea de influencia econmica de las grandes
sociedades industriales. La gigantesca tarea de "resimbolizar" todo el
mundo dependiente, de acuerdo con las pautas de vida y los intereses
de los pases centrales, solo puede ser llevada a cabo por una produc-
cin a escala industrial. Los productos culturales -que forman, que or-
ganizan el sentido- de los centros de poder son impuestos a los
pases dependientes por medio de la ms avanzada tecnologa en tele-
visin, industria discogrfica, agencias informativas internacionales,
etctera.
Dentro del crculo del mercado mundial, existen los mercados naciona-
les dependientes. El origen de la nacin argentina est ntimamente li-
gado al origen del mercado nacional. La Nacin es superpuesta al pas
previamente existente; ese pas es el formado por las regiones geo-
grficas, productivas, culturales del territorio argentino, y ser desco-
nocido por los intereses del mercado nacional, el cual arrasa con las
posibilidades de desarrollo de mercados regionales. De la formacin
del mercado nacional argentino se benefician, en ese orden, el Imperio
Britnico, y la burguesa mercantil portea. Es decir que los destinos
de la Nacin nacieron supeditados a los intereses trasnacionales del
mercado mundial, en formacin por aquel entonces.
Hay, pues, una produccin industrial de cultura, y una situacin depen-
diente de nuestro pas. Hablemos un tanto de msica popular O er.
hoy se refiera a la msica popular no puede sustraerse a menc1011ar -
produccin industrial en la cual aquella se encuentra inapelablemen:e
atrapada. Desde la creacin hasta la trasmisin y difusin, la msiCa
popular est sujeta en la actualidad al prooeso industrial. Y qu suce-
de cuando la msica ingresa en ese proceso de produccin mas a
casi como nica alternativa de supervivencia y difusin? Se empapa
del tinte ideolgico de los intereses que controlan los medios de pro-
duccin. En efecto, segn el anlisis de Marx la ideologa dominante es
la de la clase dominante, la de los dueos de los medios de producc1on
Por otro lado, y esto es una aplicacin de lo que seala Foucault . ocu-
rre que en este sistema industrial que modifica las relaciones, se cons-
tituye tambin un sujeto consumidor de msica, que difcilmente pueda
retrotraerse a su identidad anterior como oyente, como pblico, como
sujeto cultural del estadio anterior de produccin. Eso que Foucault lla-
ma el "dispositivo" -es decir, la interaccin de todos los niveles de rn-
fluencias o "estrategias" que actan para imponer determinadas ver-
dades-, podra aplicarse aqu restringidamente para decir que ex1ste
un dispositivo "produccin de msica popular: que crea un sujeto con-
sumidor. Ahora bien, tambin podramos hablar, inversamente, de po-
pularizacin de la msica producida': y haramos as resaltar el doble y
peligroso efecto causal que ejerce este proceso. Cuando se ha cons-
truido un consumidor y se lo alimenta por una estructura de produc-
cin, cabe preguntarse si todo el proceso est en funcin del consumi-
dor o en funcin de la industria misma.
No existe, pues, un consumidor puro, abierto a la apropiacin esttica
del hecho artstico musical. Es lo que se ve en la modificacin de la va-
loracin musical sufrida por los habitantes de una determinada regin
cultural, ante la irrupcin de la radio y el disco: la persistencia del
fenmeno sonoro tecnolgico influye en los oyentes para que estos se
sientan ms cabalmente representados en lo musical por los cantores
profesionales de la capital y aun por las modas de las metrpolis situa-
das a kilmetros de distancia que por los ms1cos de su propia reg1n.
En Estados Unidos el fenmeno se produjo en los aos 20. cuando fue
descubierto un "yacimiento" de msica country en la zona de los Apa-
laches. Primero fueron enviados, con gran costo de produccin. estu-
dios porttiles que registraran el canto de los msicos populares en su
propio medio. Enseguida se vieron las ventajas de contratar a esos
msicos y traerlos a grabar a las ciudades. al trempo que se organiza
una industria paralela del espectculo y rad1al. Por ltimo se contratan
msicos profesionales -tambin la profesionalidad es un status vincu-
lado a la industria- que sustituyen a los regionales cantando las mis-
mas canciones. Por ese sistema de sustitucin se llega a la culmina-
cin de un procedimiento en fases, que produce al mismo tiempo el
"vaciamiento" de la expresin reg1onal autntica, y la creacin de un
nuevo perfil de consumidor de zonas perifricas.
La lgica del capital es monopolista y trasnacional. No se detiene en
identidades nacionales y, ya dentro de un pas, no se frena ante las fron-
teras regionales. La produccin discogrfica a gran escala afecta sin
duda el perfil musical de los pases dependientes.
En lo que hace a las realidades internas, nacionales, cabe sealar que
las relaciones entre la clase poseedora de los medios de produccin
industrial, los empresarios, y la clase popular excluida del manejo de
los mismos, no deben ser vistas en una perspectiva de oposicin ab-
soluta. Las culturas dominante y dominada no son exteriores entre s.
35
Pensamientos
en voz alta*
cduardo
u bey
ni estn encarnadas cada una en una clase -digamos asi- redentora.
Mejor que de clase dominante y clase dominada sera hablar de clase
egemnica y clase subalterna: la dominacin supone la coartacin de
t da oposicin, en tanto la hegemona supone organizar las cosas de
n:anera tal que se permita la existencia de espacios de oposicin con-
tra-hegemnica -sin por ello perder el control-. Entre el sector de pro-
duccin -hegemnico- y el sector exclusivamente de consumo -su-
bajterno- se produce una suerte de "arreglo" que establece que aquel
produzca lo que este consume, tanto como que este consuma lo que
aquel produce. La industria discogrfica, en rigor, no puede producir
cualquier cosa, si no cuenta con el consenso de los consumidores; y si
bien existe un manejo de la masificacin y la alienacin, no puede afir-
marse que este sea un proceso mecnico, fatal. Hay una cierta direc-
cin que el sector consumidor ejerce sobre el productor, aunque sin
duda la direccin hegemnica la ejerce el productor mediante la publi-
cidad, la difusin; el control econmico, en suma. Corresponde decir
ahor\ que en este cuadro de cosas cobran extraordinaria importancia
las propuestas alternativas contrahegemnicas, generadas por el sec-
tor popular. Hablamos, por supuesto, de formas significativas de con-
trahegemonia. Alguien puede tocar la guitarra en su casa, pero esto al-
canza apenas un inters restringido, familiar. Se habla aqu de expre-
siones organizadas, que pueden dar que hablar desde el punto de vista
de la participacin popular en la produccin cultural.
Diversos movimientos independientes de produccin, reencuentros
culturales en la realidad vecinal y barrial, fortalecimiento de las formas
de solidaridad sindical, agrupaciones de msicos que hayan compren-
dido cabalmente la encerrona ideolgica del control industrial de los
proyectos musicales, etctera. Tales son las formas variadas que pue-
den asumir las corrientes contrahegemnicas.
En esto es imprescindible una clara conciencia, para que no ocurra lo
que ya se produjq en el movimiento de la cultura rack de los aos 60,
Tratar de resear brevemente nuestra modalidad de trabajo. Al ser el
nuestro un Estudio compuesto por varios arquitectos y un ingeniero pa-
rece un poco difcil trabajar en el campo del diseo. Pero esto no es as si
se respetan las individualidades, las actitudes y principios de cada inte-
grante del equipo, los que difieren notablemente en caracteres, tempe-
ramentos, formas de ser. Creemos que esta es, precisamente, una fuen-
te de permanente enriquecimiento, pues todos aprendemos de todos.
En la prctica, las responsabilidades de cada trabajo recaen en un pro-
fesional , que se convierte en el director del trabajo. Se suman y se enri-
quecen las ideas con opiniones, sugerencias de los dems miembros
del grupo. Esta no es una sistemtica permanente: hay veces en que las
soluciones son tan obvias que hay una aceptacin general inmediata; o
bien otras en que las posiciones son tan contrapuestas que el encarga-
do del trabajo sigue adelante con su idea, apoyado en su propia convic-
cin de que est realizando una tarea seria y responsable. Converse-
mos ahora algo sobre el tema de la ciudad.
Todos somos hacedores de la arquitectura de nuestra ciudad. Losar-
quitectos que nos visitan suelen sentirse muy sorprendidos por nuestra
La Siguiente es la transcnpcin textual de una charla mantemda con estudian
tes de posgrado de la Universidad Catlica, en el curso comentado en nuestro
editonal. durante la cual el arquitecto Urtubey expuso diapositivas de la obra de
su Estudio. Se ha mantenido el carcter coloquial, en el que se alterna la exposi
cin con las respuestas a preguntas del auditorio.
nacida como una expresin crtica y rebelde en contra del sistema. Nu-
trida por una voluntad de depurar las expresiones creativas del influjo
del negocio, su crtica fue sin embargo idealista romntica, voluntarista,
y por ello la cultura rack fue convertida en una ms de las lneas de pro-
duccin de la industria cultural. El movimiento contraculturalle haba
preparado el terreno al establecimiento del mercado.
Con adecuada conciencia de este peligro, se debe trabajar en el con-
vencimiento de que la organizacin capitalista de la produccin cultural
no est determinada por completo, no es a concluida. Por lo tanto los
artistas y el auditorio pueden luchar todava por el control del significa-
do de los smbolos culturales. Se puede bregar an por la elucida-
cin de eso que el marxismo llama por el desciframiento de
eso que Foucault llama "dispositivo"; esa Sllllbolizacin, ese universo
simblico es materia de una lucha cut ural an no finiquitada.
Hay un principio axiomtico que dice: qu controla el mercado con-
trola el significado. El interrogante reStde en s quien controla actual-
mente el mercado seguir controlndolo en et uturo de manera inape-
lable; si no hay posibilidad de reverhr esa SI uaon; si no pueden gene-
rarse en el campo popular, subalter o. de consumo, movimientos
suficientemente fuertes, organizados que es en en condiciones de
disputar el control del significado. Seco e er que la avanzada
tecnologa y la masificacin de la producoon mus1cal tienen su faz
contraproducente en el uso que de ellas se ce. Pero tambin pueden
ser, si librada la batalla por el mercado -POf los pblicos- ascienden
los sectores hoy contrahegemnicos. na rae amienta de reversin del
sistema. Cuando se le pregunt a Joan Baez en un reportaje durante
una visita a la Argentina en tiempos de a diCtadura militar, si no se
senta usada por las compaas discogra{teas. ella respondi que "si;
ellos me usan, y yo los uso a ellos: La lucha repetimos, no est an
concluida.
ciudad; por eso creo que el mea culpa que a veces hacemos, y que va-
mos transfiriendo a generaciones de arquitectos ms jvenes, no de-
bera sentirse tanto: tenemos una hnda Ciudad. con una escala agrada-
ble. Pudo haber sido mejor, claro est. hay situaciones que pudieron ha-
berse controlado de manera ms efechva. que fallaron por falta de visin
de futuro. Las regulaciones y normas tienen que estar enfocadas con
una mira en el futuro, que pueda condicionar o incentivar desarrollos.
Pues Crdoba sufre impactos muy fuertes, posee una gran movilidad
arquitectnica. En las tres ltimas decadas se ha erosionado la ciudad,
pero algunos buenos espacios han quedado an. Es necesario trabajar
con gran seriedad para poder rescatar lugares que son recuperables.
En la ciudad hay imgenes que siempre prevalecen y que nos dan una
idea de escala. Son imgenes que, con arquitecturas de arquitectos
annimos, han ido plasmando en la ciudad elementos y figuras que nos
son familiares, pero que no nos detenemos a mirar. Por ejemplo, siempre
hemos vivido con la arquitectura italianizante sin darnos cuenta; nues-
tra ciudad tiene un acento tan marcado, producido por idneos y arqui-
tectos italianos, que ya no lo percibimos. Sobre este tema regresaremos
ms adelante cuando cuente algo sobre mi casa.
En cuanto a nuestro diseo, hacemos de las ideas una especie de punto
fuerte; intentamos acentuar el proceso hasta encontrar el punto en que
esa idea que flota, que an no est definida, llevndola por un mecanis-
mo de dramatizacin, adquiere un significado. Algunas veces nos cues-
ta enormemente encontrar la idea o saber leer la arquitectura, porque el
del Estudio Gramatica, Guerrero, Morini, Pisa ni, Urtubey, arqs.; Pisani, ing. civil (el arquitecto Antonio Rampulla form parte del Estudio desde 1968 a 1986)
mecanismo de lectura y el mecanismo de la propia memoria, el meca-
nismo del estudio de la arquitectura, nos puede traicionar : creemos en-
contrar una idea, y las imgenes que se nos presentan como propias no
son tales. La bsqueda de imgenes, la bsqueda de cosas inditas, es
un trabajo constante en el arquitecto. La mera repehc1n carece de sen-
tido; el esfuerzo por la bsqueda de lo indito es una fuer za que nos im-
pulsa. Si luego lo logramos o no, no lo sabemos. Pero uno est convenci-
do de la seriedad de la bsqueda.
Acerca de la tipologa. Para el caso del Paseo de la C1udad, la galera
Vittorio Emanuele de Miln nos presentaba un casot1polgico de galera
que no se presta a confusin y es inequvoco: esta el uso. est el espacio,
est la imagen y est por sobre todo el mensae que trasmite la ambien-
tacin misma. En la vivienda se desdibuja un tanto la temtica, pero en
el caso de las tipologas en Arroyito, aparecen usos repetidos, cdigos
que ya son asumidos por el uso: el patio. la vivienda el fondo, forman una
ti pologa. Ahora, cmo la actualizamos a nuestro momento, al uso ac-
tual, es una respuesta que est encuadrada dentro de una norma, regla-
mentada por un concurso deiiPV; pero toma forma tipolgica cuando se
hace esa trasmisin desde el uso, desde el diseo hasta la apropiacin,
cuando se completa el ciclo del mensaje.
Creo que son dos casos distintos del concepto de tipologa. Para mi el
ms fuerte, por ser el ms definible, ms mensurable. es el de la galera.
Intentamos rescatar esta tipologa, porque desde la dcada del 50 en
Crdoba, comenzaron a horadarse las manzanas en el centro de la ciu-
dad, generando recorridos muy ricos, pero que desdibuj an la idea de ga-
lera confundindola con corredores cerrados, al combinarla -con una
intencin especulativa- con viviendas, oficinas, etctera. Con eso se
anula la posibilidad ambientalista, factible en unac1udad con un clima
realmente benigno. De paso dir que creo que nos equivocamos en la
eleccin del nombre, " Paseo de la Ciudad': en parte por la part icipacin
del propietario. En realidad debi haberse llamado simplemente "La Ga-
lera". Pues la galera es un concepto bien definido en nuestra cultura.
Para todos el punto de partida indiscutible es la Vittorio Emanuele, por-
que tiene una presencia, un valor inmanente que nada puede conmover.
Conocemos muchos paseos o galeras, pero ninguno logra esa fuerza:
yo dira que a partir de esa obra comienza el concepto tipolgico de ga-
lera.
No ocurre lo mismo con la vivienda, que ha ido acompaando siempre la
vida del hombre, y ha ido conformndose de acuerdo con sus usos, sus
regiones, su cultura. En el caso del conjunto de Arroyito es una tipologa
un poco forzada, porque debe e ~ p o n e r a un programa, que puede ser
interpretado por todos, pero la resolucin vara. En nuestro caso pensa-
mos que el estudio tipolgico por la tipologa en s no es til. Ha sido la
tipologa con un sentido de agrupamiento para un fin determinado, una
tipologa de uso. En cambio, en la galera el tema de la tipologa est plan-
teado de entrada, tan es as , que le cambiamos el uso al edificio, que del
modo como lo proponan los propietarios, tenia que ser un edificio con un
pasaje techado, con pisos para oficinas, algunos patios de luz, etctera,
y modificamos radicalmente tal concepto.
En cambio, en el caso del edificio Florencia -salvando sus defectos, y el
hecho de que no se realiz como se haba preconcebido- en l no est
la bsqueda de una tipologa. El lugar se pens ms bien como una mer-
cado, o una calle de carcter semejante al de la calle San Martn sobre la
que se abre el edificio. No se trataba de hacer contextualismo fcil sino
de dialogar con lo existente. Respetar una situacin urbana -una calle
con carcter de mercado, con sus vendedores ambulantes, etctera-.
Contexto no debe significar tomar cosas prestadas, mimetizarse con lo
existente, sino ms bien buscar elementos similares -en este caso el es-
pacio abierto, el sol, el uso-.
Con referencia al tema de la vivienda, comentar mi propia casa, situada
en un barrio corriente, en Las Rosas. En este y otros trabajos sucesivos
hubo la intencin de la bsqueda de espacios que se refieren a la vivien-
da y su uso. Habamos hecho varios trabajos en los que el patio era pro-
tagonista principal, el patio era como una persona ms; en este caso me
permite tener garantizada la luz y el sol. El terreno tiene dimensiones pe-
queas-17m x 17m-. Record los patios que he visitado, como por
ejemplo el del Museo Sobremonte, entre otros, patios que no tienen ms
de unos 3o5m de altura; es decir, son proporciones que garantizan un
uso, no son exiguos, no es el patio de la casa chorizo sino la del patio
cuadrado, y era este ltimo tipo el que se buscaba en este caso, con la
3
1 a 12
Paseo de la Ci
realizado en con
con Jos lgnac
arq .. 1980
Plano de las ma
vecinas a la
intervenc1on
2
ed1f1cios vec
5
inclusin del verde tambin. La estrategia consisti en cruzarlo, lo que
me brindaba varias ventajas: dimensiones lgicas para algunos tipos de
locales, un acceso formal y una cochera, una galera abierta; la idea del
patio se recompone a travs de unas columnas, de un muro perforado;
se. accede a la vivienda a travs de un patio. Las cuatro fachadas inter-
nas estn resueltas con una imagen que siempre me llam la atencin,
de casas que existan en la vecindad y ya no estn ms: son esas de
carcter italianizante. con sillares muy marcados, con colores, con
rehundidos.
Contrariamente a lo que uno supone, que la circulacin tiene que acom-
paar el permetro del patio, hice al revs, el verde va al permetro y la cir-
culacin, los pisos formales estn en el centro, y as1 pretend dibujar una
mariposa que se posa en el jardn, con un dibujo muy sinttico. La casa
se organiza como un esquema muy simple en L, que tiene algunos sa-
crificios de servidumbre. Algunos ngulos en falso -no ortogonales-
generan situaciones gratas, que no se repiten : los cortes no se repiten
nunca', lo que hace el interior muy divertido. La primera idea se bas so-
bre ese cuadrado que armaba una casa italianizante al revs: en vez de
tener el cubo lleno, era vaco. La casa toma todo el terreno; esa gran caja
de ladrillo se cala -el patio, el ingreso-. Una de las caras del cuadrado
interno hace una ondulacin que genera un balcn y sugiere un ingreso.
Hay sombras profundas, buenas protecciones. No quise usar un ladrillo
muy elaborado, pensaba que la casa deba ser como un pantaln vaque-
ro bastante lavado. Se us el ladrillo visto con junta al ras, marcando
unos sillares que vinculan los dos muros. Las lneas en la fachada tienen
una razn tecnolgica; expresan la vinculacin de dos muros de soga,
que se vinculan en la parte inferior con ms densidad y en la parte supe-
rior se van espaciando ms. La cara oapuesta al ingreso muestra una
escalera que sube a una terraza y un estudio. La cochera hace las veces
de patio cubierto para juego de nios. La torre es un lugar donde toda la
familia hace actividades: en la esquina se generan pequeas terrazas
que permiten exhibir nuestros trabajos y los de mis amigos.
6
7
Acerca de la relacin con el entorno
El caso del Paseo de la Ciudad: analizare
cabala manzana de trabajo. Se incorp
de dos propietarios de hacer un pasaje. E e
mentos importantes: una calle con gran uerza oe
edificio de singulares caractersticas (Museo G
un patio lateral que se vincula desde e lre -e
iglesia (Santo Domingo) que presentaba a
redn lateral, pero, elevando la vista, se e"""""' .. ""'
bajando con la Municipalidad se propuso - oorar el eje del Museo
como un nuevo eje de la composicin. E aooyo e los tecnicos y funcio-
narios municipales permiti una tarea e ncorporar la activi-
dad estatal con la privada, ms an, llevar a: esoaCtO pblico y el espacio
privado a confundirse entre si , sum e a la ciudad un desarrollo
indito.
El Museo Gen aro Prez es un edific1o oe comenzos de siglo, de gran ri-
queza; el patio presenta una arquitec ra correctamente resuelta, con
una gran mampara. Santo Domingo. por su parte, posee dos cpulas
policromadas revestidas en azuleos. realmente hermosas. En la man-
zana no haba problemas de excesiva ocuoacin del suelo y del corazn
de la manzana, que estaba prcticamen e liberado. Los terrenos pro-
puestos estn desfasados de sus ejes. y en su encuentro se definieron
dos rtulas que generan dos placitas que oeran el corazn de laman-
zana. Se configura as un paseo con sus lllgfesos, puentes y placitas, en
el que cada situacin de proyecto esta referida a un punto preciso, y as el
corte no se repite nunca: hay recomdos comerciales y recorridos de di-
vertimientos o esparcimiento. El espacio lleva una cubierta de vidrio; se
incorpora la luz y el sol, llevndose a una posicin ms ambientalista a la
arquitectura, al erradicar los techos de edificios, que estaban en la pro-
puesta de los propietarios. Estos comprendieron que podamos llegar a
una obra tan fuerte que pudiera capitalizarse en trminos econmicos
8
con el propio valor de la venta del are ele e
construida.
entre una arquitectura institucional grana:loc!E'i-::.
vil , que tiene sus limitaciones. En la defn.--.nn .,.,
calculado de alturas nos llev a darlecv""''"'""' ...
especie de anteojo que genera un acce
tambin se dan situaciones de acceso a .,..,.,., .... "'loe
mer puente. A travs de los estudios decor:es se
propsito de hacer una arquitectura que
rreno, estudiando las visuales en func100oe -
del contexto inmediato. En la encruCIJada oe
hacer evidente que, en el tiempo que esl.aD>a.'"i"lOS
de la ciudad, se encontraban tres e s - ICOS
XVIII, del IX y nuestro propio siglo. Pensaoa:
cer una especie de dilogo con las expre
podan trasmitirse fsicamente: las cupu as ele
seo, y tuvimos la pretendida idea oe armar nueva torre. que en ese
momento pareca posible; era un local par.
ministracin del conjunto.
Adems de poner en valor el pretenddo d a ogo. pensamos que
podamosconstruiruntestimonioenesemomen o. que pareca perti-
nente porque a travs de la empresa construc ora encargada de la reali-
zacin de la obra, se nos permiti hacer un trabao de tecnologa con al-
gunas sofisticaciones: toda la obra est prefabricada, montada con un
proceso constructivo continuo. Este ediftcio no ttene ninguna imagen de
prefabricacin, parece una arquitectura de tecnologa no muy desarro-
llada, porque lo que busca son ms bien efectos de imagen. La torre, que
iba a ocupar una de las dos placitas-pivote, se frustr. Iba a ser un pris-
ma de altura casi igual a la del Museo, en la cual haba un procedimiento
manierista en la elaboracin del perfil. De todos modos se realiz una to-
rre que tiene algunas semejanzas con la arquitectura de Rossi -aunque
9
8
Las rtulas
9/ 10/ 11
Placita central y f
12
Ingreso desde el
del Museo
40
13a 18
Casa Urtubey, 1983
13
Planta baja
1 Acceso; 2 patio; 3 estar ; 4 comedor; 5 bao;
6 dormitorio; 7 vestidor ; 8 cocina; 91avadero;
10 dormitorio servicio; 11 bao servicio;
12 patio servicio; 13 cochera
14
Planta piso 1
1 Estudio; 2 terraza accesible; 3 terraza
inaccesible; 4 tanque de agua
15
Corte
16/17/18
Vistas del patio
no fue nuestra intencin hacer un homenaje a Rossi-. Quiz son imge-
nes que nos traicionan, que surgen en el proceso de diseo. Creemos
que se logr de todos modos la intencin de presentar los tres momen-
tos histricos y de sealar el corazn de manzana, alegrado por la pe-
quea fuente.
Prcticamente toda la galera fue mimetizndose con el Genaro Prez,
pero no como una alusin o un reviva!, sino con un respetuoso trata-
miento grisceo, que le da una neutralidad para que prevalezcan otros
valores de la arquitectura. El color surge del propio uso, la propia crea-
cin de los espacios. En el nico lugar en que intervinimos con un color
diferente fue en esa pretendida torre, que iba a ser completada con un
encastrado en madera para que treparan plantas. Lamentablemente en
poca reciente el Museo ha cerrado su patio, que haba sido intensa-
mente usado para museo de esculturas al aire libre. Hay hoy una incom-
prensin de los funcionarios, que hace que no se valore el esfuerzo de
los propietarios, a quienes convencimos honestamente y que consintie-
ron en una prdida econmica para producir un episodio tan importante.
Para establecer el limite fsico con el pasaje del Museo le pedimos pres-
tado el lenguaje de su fachada lateral, creando una membrana de vidrio
que es un acceso ms, con un lenguaje mixto, entre el del Museo y el del
siglo XX.
En la torre se estudiaron las posiciones necesarias para poder visualizar
hechos que no se veran nunca ms: las ventanas permiten enfocar im-
genes de las cpulas de Santo Domingo, por ejemplo, a las que
queramos integrar en la imagen general.
Un comentario sobre el edificio Ottagono: en esta obra hay una suma de
intenciones de diseo. Me pareci bien la posicin tomada por Togo Diaz
en un edificio que est en la misma cuadra, donde dej una brecha de
aire entre el mismo y los vecinos. En la manzana, entre nuestro edificio y
el de Diaz quedan dos "colchones" de aire que recomponen la altura
prescripta por el cdigo, con esquinas en altura con torres aisladas. Es
interesante el manejo del ladrillo visto que desdibuja la medianera. El
edificio toma carcter de torre, como reflejo del cdigo de edificacin.
En este caso particular me anim a trabajar la medianera como tachad
con aberturas, estando separada solamente 30 cm del lote vecino, dad
que no pudiendo hacerse otro edificio en altura, se garantizaba la ilumi
nacin y ventilacin por el espacio libre que exige el cdigo. Las plantas
rigurosamente estudiadas permiten tener dos ejes donde estn las ins
talaciones tcnicas y podemos rotarlas para que aparezcan imgenes
cambiantes, para no hacer una arquitectura repetitiva.
Por otro lado, yo creo que quiz nosotros no tenemos la idea de manza-
na tan fuerte y definida como, por ejemplo, en Barcelona. El damero h
sido tan alterado que no existe una fuerza con una definicin semejante
a la de esa ciudad. Alli alterar los planos puede ser ms que contrapro-
ducente, pero en el caso nuestro, tales alteraciones no parecen erradas.
Algo as ocurri con el edificio Florencia: se nos achaca haber alterado
el perfil de la manzana, pero ese perfil no existe en la realidad, dado que
en sus cuatro caras tiene normas diferentes, tanto para uso del suelo
como para el ndice de espacio piso, o sea que lo nico que permanece
es el trazado de las calles, que es lo nico que no podemos alterar, pero
hemos alterado tanto en la ciudad!. .. Abrir una calle ms a una manzana
como en el caso Florencia, me parece un aporte antes que un error.
El conjunto de Arroyito es un trabajo resultado de un concurso. La ciu-
dad de Arroyito nos brind la posibilidad de hacer una propuesta urbana
que tiene especial significacin. Arroyito tiene una trama urbana bien
definida, ortogonal. Decidimos en esta intervencin continuar con la tra-
ma existente, dndoles continuidad de este a oeste a todas las calles cir-
cundantes, pero alterando ligeramente las lneas internas del trazado ur-
bano. Comenzando del extremo sur del terreno hay un lmite horizontal y
recto, que coincide con el lmite del terreno, que es la pampa: de all en
ms no hay nada. Hacia los lados hay contactos urbanos, hacia el sur, la
nada. Pensamos que haba que continuar con la trama en sentido hori-
zontal y tratar de hacer un reparo con todo el conjunto a ese limite sur. La
primera calle hacia el norte presenta una situacin en la que, al ser lige-
ramente curvada, pueden verse los extremos; la segunda calle posee
una inflexin suficiente para que de un extremo no se pueda percibir el
19a 23
Heladera Soppel
Cerro de las Rosz
Crdoba, 1979
19
Vista area
20/21
Saln de invterno
interior y pasaJe
22
Saln de verano
23
" Piacita''
24 a27
Edificio Ottagono,
1980
24/ 25
Plantas
25
otro, y en la tercera situacin, que es ....
flexin es ms profunda, permitiendo conce
verde que haba que incorporar, que a su vez se
situacin de este a oeste est contrapues a a - s:::Jat:o: . .:E no
trazando solamente una calle, un bulevar oue
portante y de puerta a travs de un jardn e1
barrio se concluye as a travs de una situa
estn resueltas a manera de trama conll ua
26127
V1stas
27
dicional racionalizada en exceso. En las obras que estamos haciendo
para el FONAVI, en Villa Allende, a propuesta deiiPV, a lo largo de discu-
siones con ese organismo se logr transformar en un verdadero mece a-
no constructivo, tomando toda la responsabilidad la empresa (en el caso
de Estudio-empresa), al punto de conseguir un desarrollo tecnolgico
perfecto, en el que todo encaja dando la mxima racionalidad en las ins-
talaciones.
La situacin de medianeras nos permite hace- Mi propia casita, de construccin tradicional , tiene una buena aislacin
con no muchas tipologas. Las de las reas trmica, proyectada con el ingeniero de Soppelsa. Yo deseaba hacer mi
de las esquinas, con lo que se genera unaSIIua-l<XIIr.LliE ;:,;;;:-:E:loaoonen casa altamente econmica; la aislacin no es dispendiosa y con ella se
el barrio. La sucesin de imgenes que van logra un menor consumo de energa. La instalacin es sencilla, al estar
suma a la variacin producida por la inflextn oe bien aislada -de ah el muro de soga-, pues el doble muro de ladrillo
arma un colchn de aire donde se aloja el poliestireno que tiene una tra-
Seguramente en el futuro las imgenes cam ar -
la apropiacin de los habitantes. Por el mamen:
terna de las fachadas se con alg
r=:"""'><r.i'rly ma para ir estructurndose uno con otro; tiene asimismo una estructura
mi lados por todos -cornisas, zcalos, prticos. re-:xr.ci:::x:s-v c-CJ.e
m os van a permitir tomar posesin por parte oo
Acerca de la tecnologa
Superficialmente mirado, parece haber un cambio e"
a partir de un empeo tecnolgico como el del SEP coo
das para el Sindicato de Empleados Pblicos que se
hacia otros soportes. No es as. Yo creo que cuando
tecnolgica, uno no puede escaparse de ella. El SEP fue arOO ec-
nolgico, que en ese momento se poda proponer Pero la Galefla esta.; -
bin un alarde tecnolgico: si se estudia bien la obra y el proceso oe su
evolucin, se E1ntiende que es tambin un alarde tecnolgiCO. Creo que
en ningn momento hemos abandonado el objetivo de lograr una res-
puesta tecnolgica. Lo que ocurre es que hay ciertas ecuaciones que no
siempre responden por igual. La econmica, por ejemplo. Para el caso
de Arroyito, las respuestas se adecuan por medio de una tecnologa tra-
antissmica, en fin, una serie de detalles tecnolgicos muy estudiados. O
sea que en todas nuestras propuestas est presente la vocacin tec-
nolgica.
Hay, por lo tanto, continuidad en la ideologa, pero con distintas tecno-
logas. Cuando hicimos el conjunto de Ro Gallegos, de casi 900 vivien-
das en dos etapas, todas repetidas con una tipologa producida por el
IPV de la provincia, nosotros solamente hicimos la variante y recreamos
el sistema Steel Panel, ntegramente de chapa. En esa poca, 1976, la
chapa costaba igual o menos que un ladrillo, de modo que estaba dada
la oportunidad para esa propuesta. Por otra parte, con la chapa conse-
guimos mejores condiciones de habitabilidad que con los ladrillos, dado
lo riguroso del clima all.
Yo creo que las respuestas tecnolgicas estn dadas siempre, pero no
dependen de la posicin del Estudio, sino de las oportunidades que brin-
da el mercado, que es tan cambiante como la poltica. Hoy un funcionario
dispone que todo debe ser tradicional, y maana otro dictamina que todo
debe ser altamente desarrollado.
33
28 a34
Conjunto
habitacional en
Arroyito, Crdoba,
1983/ 1986
28
Planimetra
29
Plantas tipo
30
Elevaciones
31 a 34
Vistas
j j'iaF?! CUiJ 11 ! !m 1 m

Es necesario por esto adaptarse continuamente al cambio. Nuestra pro-
pia formacin universitaria adolece de esa constante: el cambio sin con-
tinuidad, y el cambio simplemente para cambiar, porque no debe ser
igual. Yo creo que el hombre suma: no suma-resta, suma-resta, suma-
resta, porque de ese modo nunca vamos a llegar a nada. La tecnologa
es el espejo de esa situacin.
35
Espacio pblico/espacio privado
Algo se ha dicho ya sobre este tema a propsito de Paseo oe - ucad y
su relacin con el patio lateral del Museo Genaro Perez E casooe ne-
ladera Soppelsa, en el Cerro de las Rosas, es el de
jardn. En un terreno difcil, de poca dimensin en su freo e oro-
fundidad, se trat de reconciliar el uso del edificio con dos cosas oo son
irreconciliables: el automvil y el peatn. Se quera egar a una lec:tufa
inequvoca para cada uno de ellos. La calle vehicular esta armada e
manera que el trnsito debe hacerse en un solo sentido. y e o pe-
atonal queda encerrado, garantizada la seguridad. Pero de odas malle-
rases una situacin de plaza, un gran edificio-plaza, el edihctopractK:a-
mente desaparece, y se acentan las relaciones edificio-paseo-plaza
edificio- paseo -verde. El propietario brinda as a la ciudad un espacto
privado que es pblico, no es necesario usar el edificio para usar el pa-
seo, no hay lmites que atravesar. La trama urbana est incorporada al
edificio y el edificio le brinda a su vez el verde y el uso. La estrategia est
determinada haciendo un saln de invierno, un segundo elemento de ve-
rano, y una placita con la curva del automvil y los estacionamientos; se
lleva el automvil al fondo del terreno. Los espacios se van superponien-
do, conformando y generando situaciones cambiantes, creando una ar-
quitectura variada, cambiante a medida que va recorrindose. El uso es
intenso y continuo.
Acerca de la originalidad y la creatividad
Philip Johnson dijo una vez, a propsito de un edificio suyo en Nueva
York que estaba aliado de un edificio importante, que le tena tanto res-
celo que haba tomado el mismo lenguaje, al punto que pasaba a ser par-
e de un conjunto, y era casi imposible distinguirlo como edificio nuevo.
Pero en general los arquitectos somos muy vanidosos como para asu-
mir una actitud semejante. Ms bien subrayamos nuestra presencia. En
el caso del Museo pedimos prestadas algunas cosas, pero no es fcil ..
Hemos tenido una penetracin ideolgica tremenda, y creo que en cier-
ta medida uno siempre se puede considerar hijo de alguien; nadie est
sol o, y a veces es hijo de alguien sin darse cuenta. Por mi parte, en mi ju-
ventud he sido un devoto de Sirling, y hoy algunas de sus nuevas obras
me parecen bellsimas, incluso su transformacin en arquitecto ms eu-
ropeo, ms amplio, menos exclusivamente ingls, es una transforma-
cin positiva. Creo que esas transformaciones ideolgicas son proce-
sos de maduracin, es parte del proceso del hombre. No me explico
cmo puede haber personas que tienen una lnea inconmovible, aferra-
das a su arquitectura o simplemente bloqueadas. Tenemos que aceptar
que estamos expuestos a asumir cosas, aun subconscientemente, que
quiz no se reciben por medio de la razn sino visualmente. Algo nos ha
gustado, y eso significa un cierto grado de libertad. Hay imgenes que,
no sabemos porqu, se nos quedan grabadas. Y a veces cuando produ-
cimos algo no somos tan originales.
La creatividad es difcil, es difcil en grado mximo la originalidad, y por
eso nos es tan difcil a todos hacer arquitectura. La arquitectura rpida,
la de hacer un proyecto en veinte das, no es productiva. El problema ra-
dica en saber si podemos transformar algo, transformar no por la mera
transformacin, sino porque en la creatividad est precisamente la
transformacin del hombre, su superacin. Creo que ese es el camino
ms difcil. Las crisis son procesos ideolgicos que permanentemente
nos estn chocando, cambiando, as de europeizantes que ramos en
la dcada del 60 -marcada por los Beatles, por Stirling, por los Smith-
son-, ahora vamos hacia lo vernculo porque esto nos significa consi-
derar un clima, un entorno, una cultura, un medio fsico, un mundo de pro-
duccin, pero no porque antepongamos a todo un concepto de ideo-
loga tal como " tenemos que ser tercermundistas" ...
Creo adems que hay que hacer una diferencia entre el lenguaje y la
creati vidad. En todo arte hay un oficio, y es el aprendizaje de un lenguaje.
A los alumnos a quienes se les ensea un lenguaje pueden resolver un
problema, pero no resuelven una idea, no resuelven con eso el problema
de la creatividad. En el arquitecto, creo, su primer oficio es la idea, la
ideacin, y por ello sabemos en qu nos vamos a apoyar, pues somos
suma de todos, nada nace de cero, pero est presente el propsito, al
elaborar algo, de evitar las identidades inmediatas. Creo que son muy
pocos los elegidos de la originalidad. Pero pienso que si trabajamos la
arquitectura como un simple proceso cotidiano, como un oficio, nuestro
concepto de hacedor de arquitectura est errado.