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TEO RÍA DE
MERC ADO TEC NIA
DE LAS
ARTES
Ha c ia la te o ría d e l p ro d uc to se nsib le

Arturo Sa stré Bla nc o

Ed ua rd o Azo uri Mira nd a

con la colaboración de

Elena Paz Morales

Violeta Rodríguez Becerril

Gustavo Vargas Sánchez

México D.F. 2014

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C a p ítulo 10. SO C IO LO G ÍA: C AMPO

ARTÍSTIC O Y MERC ADO DE TRABAJO

por Violeta Rodríguez Becerril

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INTRO DUC C IÓ N

Una perspectiva que ha sobresalido en las últimas décadas sobre el análisis del
mundo del arte, es la que realizó el sociólogo francés Pierre Bourdieu dentro de la
teoría de los campos. La propuesta de este autor no sólo reside en analizar las con-
diciones de producción de la obra de arte, sino que a su vez plantea construir “siste-
mas de relación inteligibles capaces de dar cuenta de los datos sensibles”, esquemas
que exponen la lógica de las prácticas en un “mundo social específico” donde existen
leyes definidas que orientan las operaciones de determinados agentes. El mundo del
arte no queda fuera del mundo social; sin embargo, se distingue y se delimita. Se
admite que los agentes de este micro-universo son también sujetos de análisis socio-
lógico al ser tratados como un grupo social que esconde lógicas de funcionamiento.
El papel de la sociología en el arte, según Bourdieu, queda fuera de espectáculos o
voces hermosas; no se define en la exaltación de la obra, sino que deriva en un aná-
lisis exhaustivo de las prácticas y las relaciones entre los agentes del “campo artís-
tico”.

La ruptura con la devoción o culto al arte implica asimismo la transgresión de la

idea o, mejor dicho, de la creencia del genio creador. Introduciendo por tal motivo
el análisis de las trayectorias, es decir, ¿cómo fue que determinados personajes (bai-
larines, pintores, escritores y todos los que se reconocen en el espacio social como
artistas) logran tomar ciertas posiciones privilegiadas? Este tipo de estudio no es un
simple recorrido de la historia de vida del agente o, en este caso del artista; la pre-
gunta bourdieusiana está dirigida a la serie de posesiones simbólicas o materiales que
el agente moviliza para ocupar un determinado lugar. Con ello, otorga cabida al
análisis de las posibles luchas que se llevan a cabo entre los productores de las obras
culturales por el modo de producción legítimo. Bourdieu se propone introducir una
especie de epoché metodológica para abordar la temática cultural, un paréntesis que
implica una transformación en la manera más común de abordar y analizar la obra
artística. Esta perspectiva no trata, en ningún caso, de ver al creador y a su obra de
manera aislada; la apuesta a la que el autor se apega gira en torno a un análisis que
abarque la construcción del tejido de relaciones entre los miembros del universo del
arte. En suma, se trata de comprender a los movimientos artísticos en su lógica es-
pecífica, bajo el entendido de que ésta no es una esfera que se excluya de lo social.
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Es así como la principal “apuesta” de Bourdieu para el análisis del mundo del
arte estará anclada a la teoría de los campos. Antes de hacer más precisiones sobre
el campo que nos interesa, es decir, el campo artístico, empecemos por definir los
elementos fundamentales para la compresión general del concepto.

1. DEFINIR AL C AMPO

La teoría de los campos emprende su justificación aduciendo que lo que caracteriza

a las sociedades actuales es su alto grado de diferenciación y complejidad. Esto se
debe a que en razón de la técnica y división social surgió un conjunto de micro-
universos sociales, bien llamados campos, que mantienen una relativa autonomía:
campo económico, campo político, campo religioso, campo intelectual ... Una defini-
ción general del campo nos referiría a espacios jerarquizados que poseen una lógica
específica, con reglas que se construyeron históricamente, con agentes especializa-
dos que actúan a partir de sus capitales e intereses en el juego del campo y con lo
que en francés se denomina enjeux, es decir, “lo que está en juego”, los objetos de
interés específico. No obstante, para hacer una mayor puntualización de los elemen-
tos que integran el campo, nos permitiremos enlistar las siguientes características 38:

Como espacio de las diferencias, el campo alberga a agentes que ocupan dife-
rentes posiciones jerarquizadas de acuerdo con la distribución –desigual– de los di-
ferentes “capitales”. Cuando hablamos de “capital” en la teoría bourdieusiana nos re-
ferimos a un bien legitimado, distribuido y disponible de modo desigual; que no se
adquiere de manera instantánea al suponer que los agentes poseen los instrumentos
para su apropiación. En el campo, estos bienes deben ser legitimados para ser un
objeto de interés. Los tipos de capitales son:

El capital económico es directamente transponible al dinero; resulta materia-

lizado en títulos de propiedad. El capital económico puede servir –a largo plazo– de

38 Este listado se basa en la revisión que realiza Gilberto Giménez sobre la teoría de los campos, lo que

aquí se ha agregado son los elementos propios del campo artístico. Ver Giménez, G. (2002).
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base a los demás tipos de capitales. Por ejemplo, el capital económico puede trans-
formarse en capital cultural, ya que éste depende del ámbito familiar y de la institu-
ción escolar.

El capital cultural, que se traduce en títulos académicos y puede existir en tres

formas:

En estado interiorizado o incorporado se encuentra ligado al cuerpo y se imprime

por medio de un proceso de asimilación o incorporación. Implica un periodo (de
tiempo) de enseñanza (aprendizaje de las formas culturales). Se mide no por el
tiempo del proceso escolar sino en el tiempo que involucra un adiestramiento. La
incorporación del capital cultural quiere decir que su posesión pasará a ser una parte
integral de la persona en el habitus.

En estado objetivado se halla en los bienes culturales que se transfieren material-

mente, como pueden ser libros, diccionarios, objetos de arte, o en esta modernidad
computarizada, las tecnologías de aprendizaje (enciclopedias multimedia, programas
de cómputo). Estos bienes pueden ser obtenidos vía un capital económico, pero su
apropiación e incorporación dependerá del capital cultural.

En estado institucionalizado se objetiva en forma de los títulos que se otorgan por

un reconocimiento institucional; por ejemplo los diplomas escolares que representan
un reconocimiento y un certificado de competencia legal en un campo. El poder de
lo que está instituido se produce por hacer reconocer y creer en la validez que otorga
la institución. En el campo artístico, este estado del capital no siempre se verá refle-
jado en los grados académicos debido al propio proceso de institucionalización de
este campo; sin embargo, las y los artistas pueden acreditar su paso por ciertos es-
pacios mediante la recolección de un capital social, o bien, podrán obtener este estado
objetivado por medio de los certificados de las presentaciones en un foro.

El capital social se refiere a los recursos que se basan en la pertenencia a un

grupo social, y un agente puede aprovechar las relaciones que tiene con un grupo
para obtener ciertos beneficios. La acumulación de este capital requiere del esfuerzo
de relacionarse en “actos de intercambio” para “darse a conocer” y así “reconocer” su
existencia en un campo. La asistencia a los eventos, los festivales y las presentacio-
nes, en donde la comunidad artística se reúne, dará la posibilidad de adquirir este
tipo de capital.
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El capital simbólico es la forma que adquieren los tipos de capitales cuando su

acumulación es reconocida como legítima. Este capital es intangible y es legitimado
sólo en la medida en que los diferentes agentes de un campo lo hacen visible. En el
campo artístico este capital se traduce en el prestigio que las y los artistas poseen.

Y por último, el capital específico es el que está implícito en la construcción de

un campo. La existencia de un capital determinado, su existencia, distribución y acu-
mulación dependerá de todo aquello que se desarrolle en la historia del campo (dícese
de las disputas, los envites y las tomas de posición).

Como espacio de los posibles, en el campo, circulan agentes que juegan con
sus posiciones y disposiciones para alcanzar una “toma de posición”. Cada una de las
posiciones depende de la situación actual y potencial en la estructura del campo, el
reparto y la posesión de los capitales controlan la obtención de beneficios específicos.
Las probabilidades de la toma de las posiciones dominantes se localizan en la acu-
mulación o la falta de los diferentes tipos de capital, en este caso, de los productores
y creadores de la cultura y el arte.

Como mercado de capitales específicos, en cada campo se encuentran agentes

que piensan y actúan en función de sus capitales. En el caso del campo artístico
Bourdieu habla de un mercado de bienes simbólicos, en donde existe una doble lógica
del mercado; una que se inclina por el “arte puro” donde se privilegia la acumulación
del capital simbólico y se desprecia el interés comercial y el beneficio económico, y
otra que, por el contrario, privilegia una producción comercial y vendible.

Como campo de fuerzas, el campo es un espacio jerarquizado que contiene una

relación de fuerzas entre los agentes y las instituciones. Este estado de fuerza se
ejerce en todos los miembros de un campo dada su posición. La relación de los miem-
bros del campo con la institución cultural determina los espacios de presentación de
los grupos artísticos y los reconocimientos que éstos puedan obtener.

Finalmente, el campo es un espacio de luchas, debido a que los agentes juegan

las disputas por las “posibilidades del ser”, es decir, de existir y tener una posición
en el campo. Se establecen las luchas que mantienen los diferentes bandos para im-
poner un modo de ser y de hacer legítimo, se puede defender el modo establecido, y
cabe la posibilidad de que en estas luchas antagónicas se transforme la correlación
de fuerzas. En el caso del campo artístico, como de otros campos, estas luchas se dan
entre los agentes consagrados, que tratan de continuar con las reglas que ellos han
impuesto en la historia del campo, y los recién llegados, que pueden (aunque las
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innovaciones no son exclusivas de este grupo) cambiar las reglas de producción o

creación artística.

La autonomía y el fenómeno de refracción

Una propiedad que es importante señalar dentro de la teoría del campo es el grado
de autonomía con que éste pueda contar; la autonomía estará sustentada para que
cada uno de los campos pueda imponer sus propios límites y generar sus códigos,
normas, sanciones, prácticas y representaciones. La “relativa” autonomía de los cam-
pos puede vislumbrarse a partir del efecto de refracción que tienen otros campos
sobre un campo determinado. El fenómeno de refracción es la retraducción –por
medio del prisma de una lógica específica–de los códigos de un campo a otro. Con
ello, se comprende que la influencia del exterior no se vuelca directamente en el
campo, pues si este fuera el caso se produciría un error de corto circuito; “el error
corto circuito consiste en relacionar una composición musical o un poema simbolista
con las huelgas de Fourmies o las manifestaciones de Anzin” (Bourdieu 1990).

Aunque la creación y la producción se determinan en torno a las reglas internas

del campo artístico, también existen una serie de refracciones de los códigos de otros
campos, por ejemplo, el que se da a partir de las lógicas de la burocracia cultural. En
algunas ocasiones, la producción artística se ve afectada por las trabas burocráticas
que se aplican desde las instituciones culturales; sin embargo, los agentes de cada
campo artístico mantienen estrategias (que se derivan de su conocimiento del
campo) para sortear los esquemas de la burocracia cultural.

En el caso de la producción artística, Bourdieu realiza una distinción con res-

pecto al grado de autonomía de este campo, o mejor dicho de estos campos. En el
libro Les règles de l’art el autor explica que existe un campo de producción artística
restringida que se apega más a principios autónomos, es decir, que se rige en razón
de sus reglas internas más que de influencias externas. Este campo de producción
restringida pugna por la categoría de lo “puro” y está ligado a los productos artís-
ticos que resultan de las denominadas “bellas artes”. Lo que se juega aquí es la serie
de beneficios simbólicos que otorga el campo, entre ellos, el prestigio.

La demanda y el consumo en el campo de producción restringida son realizados,

mayoritariamente, por los propios agentes que lo ocupan o, tomando prestada una
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categoría actual, por los denominados pro-sumidores 39. Esto puede explicarse en ra-
zón de que a medida que la historia del campo avanza y se introducen innovaciones
estéticas, los códigos de desciframiento de las obras se tornan cada vez más comple-
jos y son más fácilmente compartidos e interiorizados por los mismos agentes que
ocupan el campo. Los intercambios recíprocos entre los productores permiten la
existencia del juego artístico posibilitando una serie de transformaciones en la con-
cepción de lo estético, en las técnicas de producción y en el modo de la presentación
de los productos artísticos.

En segundo lugar está el campo de la gran producción (que Bourdieu analiza

con menos profundidad respecto al campo anterior) que da cabida a productores he-
terónomos, es decir, que integran reglas externas al campo, sobre todo las que pro-
vienen del campo económico. Las industrias culturales son el ejemplo de este campo
de producción que se dirige a las masas, al gran público, y que por lo tanto, contiene
códigos estéticos que pueden ser más fácilmente descifrados.

La división entre estos dos campos de producción se traduce, a la vez, en la dis-

tinción entre “arte puro” y “arte comercial”. El primero se presenta como un “mundo
económico invertido” con un interés visible en los beneficios simbólicos y un apa-
rente desinterés por los bienes materiales. El “arte comercial” está destinado a la
gran producción y a generar –con más visibilidad y en corto plazo– bienes económi-
cos.

Sin duda, las distinciones presentadas anteriormente tienen que contrastarse con
la realidad actual, pues si bien el campo de producción restringida tiene aún códigos
muy específicos que son mayormente consumidos por los propios agentes del campo
(productores, creadores, críticos, etcétera) también se han integrado una serie de
estrategias para lograr beneficios económicos, sin perder necesariamente los valores
simbólicos y estéticos de una obra. Por ejemplo, en el campo de la danza contempo-
ránea, la compañía mexicana de danza Delfos se presentó durante sus primeros años
de existencia en un centro de espectáculos. Las coreografías que presentaban en di-
cho lugar eran ni más ni menos las que le habían hecho ganar el más importante
premio de danza en México. Y cabe decir, que aunque fueron criticados duramente
por los demás integrantes del campo de la danza, éstos siguieron posteriormente la
misma estrategia para lograr una estabilidad económica.

39 Los denominados pro-sumidores son productores y consumidores a la vez.

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Hoy por hoy las barreras entre las distintas disciplinas artísticas se hacen cada
vez más débiles. Tenemos productos artísticos que son resultado de proyectos in-
terdisciplinares que conjuntan las artes tradicionales (las bellas artes) y las que se
ubican dentro de las industrias culturales.

A continuación presentamos un esquema general con los elementos que confi-

guran el campo de producción artística, resaltando el fenómeno de refracción del
campo artístico con otros campos y los diferentes capitales que circulan y se acumu-
lan.

Ilustración 20. Campo de producción artística. Basado en el diagrama presen-

tando por Pierre Bourdieu en el libro “Les règles de l’art”

Ahora bien, los diferentes sub-campos artísticos (danza, pintura, música, teatro)
tienen una lógica propia, con agentes que comprenden las reglas del juego y que han
incorporado el capital específico de cada campo. Las lógicas sociales, la manera de
ser y hacer en este espacio específico configuran un habitus del bailarín, del pintor y
del músico. Sin la categoría de habitus, lo social incorporado al individuo que posibi-
lita sus representaciones, divisiones y prácticas en el mundo, la categoría de campo
no alcanza su meta explicativa.
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El estudio relacional del campo que toma en cuenta a la historia, las posiciones
jerarquizadas en el espacio y las luchas por la apropiación del objeto más preciado,
nos sirve, en una mirada general, para analizar la lógica de producción, circulación
y consumo de los bienes artísticos. Y, en términos más específicos, puede ayudarnos
a desentrañar las distintas problemáticas que atraviesan las condiciones de produc-
ción del arte; por ejemplo, el trabajo precario de los artistas, su relación con institu-
ciones públicas (impuestos, renta de infraestructura) y privadas (como proveedores
o empleados) o la rentabilidad de proyectos (independientes y artísticos personales
o propios). Si realizáramos un zoom sobre el campo de producción artística para vis-
lumbrar sus actores, sus capitales y procesos, el esquema se plasmaría de la siguiente
manera 40:

Ilustración 21. Campo de producción artística

40 Este esquema puede dar pie a esquemas más específicos de los sub-campos artísticos (pintura,

danza, literatura, teatro...) tomando las especificidades de cada uno.

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2. EL MERC ADO DE TRABAJO ARTÍSTIC O

El tema que queremos abordar, tomando en cuenta el análisis del campo, es el mer-
cado de trabajo de los artistas. La actividad del artista (al igual que el trabajo do-
méstico) se pensó durante mucho tiempo fuera del conjunto de profesiones ligadas
al trabajo remunerado. La división del trabajo y del tiempo libre en la etapa indus-
trial agregó una serie de representaciones del trabajo "duro" (los obreros) y el tra-
bajo "formal" (las profesiones ligadas al mundo intelectual: las leyes, la arquitectura,
la medicina) así como de las actividades que se relacionaron con el ocio, es decir, las
que se destinaban al disfrute y el goce del tiempo libre, del tiempo que no se labora
(el trabajo artístico). Estas distinciones dejaron al arte fuera de las representaciones
del trabajo remunerado. Aunado a ello, dentro del imaginario social permaneció la
idea del estilo de vida del artista ligado al culto al desprendimiento material y al
desinterés por la vida mundana. En contra de los patrones oficiales de la burguesía,
el artista bohemio mantenía una serie de prácticas que le hacían distinguirse dentro
del espacio social:

“… el estilo de vida del artista, con la fantasía, el retruécano, la broma, las cancio-
nes, la bebida y el amor en todas sus formas, se ha ido elaborando en contra de la
existencia formal de los pintores y escultores oficiales como en contra de las ruti-
nas del burgués” (Bourdieu, 1995).

El trabajo artístico que se representa fuera de los esquemas del trabajo asalariado
derivó en las condiciones de existencia que los artistas tienen que sortear; por ejem-
plo, las largas jornadas de trabajo, los ensayos no remunerados de músicos, bailari-
nes y actores, la falta de contratos formales y de seguridad social y la multiplicidad
de actividades que complementan el trabajo artístico. Y hay que decir de igual forma,
que en el interior del campo artístico existen situaciones que fomentan la precariza-
ción del trabajo artístico. Un ejemplo es la relación que establecen los artistas con-
sagrados y los que recién ingresan al campo, pues en la mayoría de los casos, los
recién llegados pagan la cuota de entrada al campo al trabajar como aprendices en
compañías o grupos artísticos sin recibir remuneración, teniendo como meta obtener
experiencia (capital específico) y acumular capital social (relaciones y contactos en
el campo). Existe una relación dispar entre los consagrados y los recién llegados:
mientras que los primeros ocupan cargos como funcionarios en instituciones cultu-
rales, directores de compañías y administradores de espacios culturales, los segun-
dos no cuentan con un salario regular, ni infraestructura para realizar su labor.
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Un segundo tema importante para entender los espacios de trabajo que pueden
ocupar los artistas, son los apoyos que éstos reciben para la creación de una obra.
Según Mendoza Niño (2010) en la relación arte y trabajo existen tres hitos: el pa-
tronato o mecenazgo, la búsqueda de autonomía y el mercado. La figura del mece-
nazgo predominó en los siglos XIV y XV. Esta relación del mecenas con el artista
consistía en que el primero daba techo y sustento al trabajador del arte para producir
su obra; sin embargo, la libertad creadora se veía constreñida por los trabajos por
encargo que el mecenas imponía al artista. El segundo y tercer momento marcan el
desprendimiento del artista de su benefactor (aunque esto adquirirá otros significa-
dos con los patrocinios del Estado y de las entidades privadas por excelencia, las
empresas). Es en el renacimiento cuando el artista busca una verdadera autonomía
para la creación de sus obras. En este momento se separan los términos del artesano
y del artista. Aunque los artistas descienden en la escala social ganan el derecho de
crear sus propias reglas en la creación. En el tercer momento, el estado actual, el
mercado se vislumbra como un elemento importante para la creación artística; “el
artista ya no depende de un sujeto sino de un sistema donde la búsqueda de autono-
mía asume nuevas lógicas” (Mendoza Niño, 2010).

El mercado, que se ha convertido en un actor importante para el juego del campo

del arte, requiere de una inversión que los “particulares” (o nuevos mecenas) pocas
veces están dispuestos a aportar, esto debido al riesgo económico que está implícito
en la producción cultural. Por ello, en la producción artística se necesita, las más de
las veces, el apoyo estatal para cubrir los gastos financieros. Hoy en día, es común
que los proyectos artísticos sean patrocinados o apoyados tanto por la iniciativa pri-
vada como por las instituciones culturales gubernamentales.

A partir de los temas anteriores, es decir, la “relativa” autonomía del campo de

producción artística, sus relaciones con otras esferas y la transformación de los apo-
yos para la creación artística en la historia del campo, surge un tercer apartado sobre
el papel del Estado y de las empresas privadas en la producción artística y los espa-
cios en donde los artistas pueden maniobrar para la producción de sus obras.

La producción cultural
La relación entre el Estado y el arte tiene su parte operativa en las políticas cultura-
les que se implementan como apoyo a la creación y la difusión de la cultura. Estas
políticas son generalmente entendidas como un conjunto de iniciativas y acciones
que toman los agentes –que pueden estar o no en la institución– para promover la
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creación, producción y distribución del arte y la cultura (Giménez, 2009). En la crea-

ción de las políticas culturales interviene una serie de actores que pueden ser o no
parte del campo de producción artística; sin embargo, lo interesante en este punto,
es que una parte del gremio artístico se ha incorporado a las instituciones del Estado
que administran la cultura siendo los más productivos y visibles. Otros, desde un
papel activo, han pugnado para que el Estado otorgue mayores apoyos al arte. Por
ejemplo, en el caso mexicano, las políticas culturales implementadas en el sexenio de
Salinas (1988-1994) fueron respuesta a las demandas y la presión que ejercieron las
y los integrantes del gremio artístico en ese momento. Si bien el papel de los artistas
es reducido por la lógica de la institución cultural, las y los creadores se mantienen
dentro de los procesos de la creación de política cultural.

Entrando en el tema de las políticas culturales podemos señalar que éstas surgen
de diferente manera según las condiciones del país donde se promuevan. Sin em-
bargo, las más de las veces, se realizan políticas –culturales– “de subvenciones” que
consisten en distribuir los recursos financieros –con criterios más o menos defini-
dos– entre los diferentes agentes del campo cultural y artístico. Es durante el sexe-
nio de Salinas de Gortari que se creó el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
FONCA que actúa como un mecanismo financiero del Estado para apoyar a la pro-
ducción cultural y artística. El FONCA comenzó a funcionar con cuatro programas:
Creadores intelectuales, Jóvenes creadores, Desarrollo artístico individual y Grupos
artísticos. Los financiamientos y estímulos de estos programas que convocan a los
creadores de los diferentes sub-campos artísticos se promueven de manera anual y
las propuestas se someten a un comité de dictaminación y selección. El “Fondo” se
ha convertido en el principal mecanismo para obtener becas y estímulos para la crea-
ción artística generando nuevas dinámicas en cada uno de los sub-campos del arte 41.
Según Sabina Berman (2006), para recibir una beca un creador debe confirmar su
“originalidad” y buena “hechura” ante los miembros de un comité. Lo que cuenta,
además del capital simbólico y social, es el capital propiamente “artístico”, con los
riesgos y la experimentación (innovación) que conlleva la creación.

41Aunque las instituciones a nivel federal son las que más importancia tienen respecto a recursos finan-
cieros en el arte, existen también apoyos de las instituciones de los estados y a nivel local.
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En la actualidad otro actor que destaca en los apoyos para el arte y la cultura
son las empresas privadas, que brindan financiamiento a través de sus fundaciones o
de programas que se enfocan a la promoción cultural. Los patrocinios para la pro-
ducción artística se han convertido en una herramienta clave de financiamiento pues
se pueden obtener recursos de más de una empresa para sostener un proyecto artís-
tico. La principal crítica a estos apoyos es que, al ser atravesada por los intereses
económicos de una empresa la obra pierde su sentido o su valor propiamente artís-
tico. Los acuerdos y límites a los que los artistas lleguen dependerán, en mucho, de
una serie de estrategias que éstos pongan en juego. Sin embargo, la mayoría de los
artistas se ven desprovistos del conocimiento de la lógica del mercado y de sus có-
digos. Si bien el sentido intelectual de la obra (la creación) toma en mayor medida
los códigos internos del campo, en su concretización se traducen o refractan las ló-
gicas y códigos de otros campos (por ejemplo, el económico). Se necesita, en este
sentido, una educación artística que vaya más allá del aprendizaje de las técnicas y
el lenguaje específico de los sub-campo artísticos; que proporcione a los artistas las
herramientas para enfrentar los procesos de producción de la obra, incluidos el fi-
nanciamiento (anterior a la obra) y su difusión (posterior a la obra).

Aunado a los problemas que se presentan al interior y fuera del campo, tenemos
que bajo la idea del aparente desinterés material del arte y la cultura se prioriza la
gratuidad de los eventos artísticos y culturales, sin tomar en cuenta que los procesos
de producción artística necesitan de los medios materiales necesarios para su crea-
ción (y re-creación) y que la labor de los artistas debe ser reconocida de manera
material y no sólo simbólica. Con ello no queremos negar la necesidad de una mayor
democratización de la cultura y el arte; lo que intenta subrayar es que los productos
artísticos tienen otros valores económicos agregados a su valor puramente simbólico
o artístico. Existe un desbalance, sobre todo en los productos de las artes escénicas,
entre los recursos financieros que se juegan en la producción y las ganancias obte-
nidas. Este problema traza el requerimiento de un análisis que exprese la compleja
relación entre los productores, las instituciones (públicas o privadas) que financian
el arte y los diferentes públicos que valorizan, según su habitus particular, las obras
culturales.

De esta forma, el análisis del mercado de trabajo de los artistas comprende las
lógicas y problemáticas internas del campo del arte (con sus diversos actores, inclui-
das las instituciones privadas y públicas) y las relaciones o refracciones que este
campo artístico sostiene con el exterior, es decir, con los campos político y econó-
mico y con la diversidad de públicos que co-existen en el espacio social. Si tomamos
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en cuenta la lógica bourdieusiana, tendremos que recalcar que este mercado tiene
también posiciones jerarquizadas que son ocupadas por los artistas en los diferentes
sub-campos; los capitales acumulados con los que cuentan los artistas serán de suma
utilidad para hacerse de un lugar de privilegio en este espacio, con mejores posibili-
dades laborales.

3. C O NSIDERAC IO NES FINALES

El tema del mercado laboral de los artistas puede ser analizado de manera general
utilizando la teoría de los campo de Pierre Bourdieu. Aún más, esta herramienta
conceptual podría también ir más a detalle en cada uno de los sub-campos artísticos
para averiguar las especificidades que estos presentan. Así, un primer aspecto que se
intentó subrayar en el análisis del espacio laboral de los artistas (dentro y fuera del
campo) fue la representación social de la figura del artista y de su trabajo. Se en-
cuentra que las ideas sobre la profesión del artista fuera del campo laboral ligado a
una fantasía del artista bohemio, tienen consecuencias en el desarrollo de la precari-
zación del trabajo artístico. Sin duda queda aún mucho por trabajar en el fortaleci-
miento de la idea de que el arte es una profesión que tiene o, mejor dicho, debe, ser
remunerada. El asunto está relacionado a la valoración del producto que entrega y
al reconocimiento social y oficial de su especificidad considerando la necesidad de
consolidar los gremios y especializar a las empresas culturales en entidades particu-
lares, al ser los artistas quienes absorben las consecuencias de conformar grupos que
son empresas efímeras, inestables y precarias donde producen capital cultural sin
remuneración de capital económico en un franco desequilibrio ante los demás traba-
jadores con quienes suelen colaborar.

En relación al tema de los apoyos para la creación artística, es de hacer notar la

complejidad de la relación que tienen los creadores con las instituciones públicas
(mediante becas y entrada a programas de apoyo para los creadores) y las institucio-
nes privadas (por patrocinios). En la etapa actual del campo ambas instancias se con-
juntan para la realización de proyectos artísticos (capital cultural). Habría que bus-
car mediante un análisis empírico bajo qué reglas de operación dichos financiamien-
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tos desatienden los aspectos laborales. Lo que es un hecho es que aunque estos apo-
yos operan bajo ciertas condiciones, los artistas pueden trabajar con relativa inde-
pendencia creando sus propios proyectos (aunque queden fuera de los beneficios que
trae el trabajo asalariado). En el resultado final, no pueden llamárseles empleos
puesto que son tratamientos de fomento “a la cultura” con lo cual se evade la obser-
vación profesional del artista.

Habría que reflexionar, bajo las premisas anteriores, sobre el trabajo de los ar-
tistas en las actuales condiciones del mercado laboral. Si bien las posibilidades crea-
tivas y de trabajo artístico pueden estar encauzadas a la obtención de becas o de
financiamientos del Estado, tendrían también que explorarse otras alternativas
como la creación de empresas culturales y organizaciones artísticas que puedan, a
través de los conocimientos específicos del campo, ofrecer sus productos "sensibles"
en el "mercado de los bienes simbólicos". Esto con la convicción de que los productos
sensibles deben ser valorados en relación con su función social y su valor monetario.
En este sentido, el marketing cultural puede convertirse en una de las estrategias
para establecer mejores condiciones para el trabajo artístico.

Referencias

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manos. FCE, México.

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