Acerca de la crítica

Acerca de la crítica
Ante la pluralidad de posiciones en el campo del diseño, la crítica tiene una misión
fundamental, la de contextualizar sus producciones en la gama de corrientes,
posiciones, tradiciones… reconocer las filiaciones, las disputas, los acercamientos en el
interior del campo, para develar las raíces de las que abreva, las teorías que sostiene,
los métodos puestos en juego. De esta manera, se contribuiría a trazar un mapa de las
líneas y tendencias del diseño.

Vivimos en tiempos de
preguntas fuertes y respuestas débiles1

Cuando eligieron la carrera universitaria se encontraron
con un cúmulo de opciones que van desde la medicina,
la abogacía, ingeniera, literatura, filosofía, odontología.
Una constelación de carreras que constituyen el saber
universitario o superior.
Hablar de saber superior implica pensar en jerarquías:
en saberes altos, saberes bajos, en saberes inferiores o
por lo menos, en saberes con menos prestigio que otros.
Esta constatación, nos enfrenta a dos cuestiones: por un
lado, existe sí, una jerarquía de saberes (saber andar en
bicicleta parece ser menos importante que saber
trigonometría) pero también existe una constelación de
saberes, en este caso, los ‘superiores’ aparentemente
equivalentes.
Ambas cuestiones disparan un conjunto de problemas
que tienen profundas implicancias para el diseño en
general y para el diseño de comunicación visual en
particular.
El desarrollo que sigue es el texto (tejido) producto de
una serie de lecturas que lo precedieron, de autores
como Jürgen Habermas, Michel Foucault, Pierre
Bourdieu entre otros.
Hablemos, en principio, de la jerarquía y la constela-
ción de saberes en nuestro corte de espacio y tiempo: la
constitución de la modernidad europea -proceso que se
consolida en el siglo XVIII pero que había comenzado
hacia el siglo XV- coincidió con un proceso de coloniza-
1
Boaventura de Souza Santos, (2009) Descolonizar el saber,
reinventar el poder. Montevideo, Trilce.
ción que culminó en el siglo XIX, por el cual, por primera
vez, en la historia de la humanidad todas las culturas y
territorios del planeta quedan incluidos en una narrativa
universal que si bien se ha demostrado falaz, aún tiene
vigencia en los imaginarios sociales.
¿Qué dice esa narrativa? Sostiene que el mundo
civilizado es occidental, europeo, único frente a los
demás; los otros que son atrasados, bárbaros o, en el
mejor de los casos, exóticos.
A su vez, en ese mundo civilizado hay jerarquías
internas: en Occidente, los otros, los atrasados son los
rústicos campesinos y obreros y durante mucho tiempo,
los que trabajaban con las manos, los que se dedicaban
al comercio y las mujeres, sectores todos que quedaron
invisibilizados para el propio pensamiento occidental.
La modernidad ubicó en la cúspide de la jerarquía de
saberes, al pensamiento científico que domina sobre
todos los demás. De la misma manera, que ubicó allí los
valores que cohesionan esta sociedad, y se transforma-
ron en valores universales. El espectro se completa con
un tercer elemento: apareció la categoría de Bellas Artes
como espacio de lo sensible, encargado de la belleza. La
cristalización de este esquema en el que Ciencia,
Derecho y Arte constituyen el panteón de los saberes
civilizados, tuvo consecuencias fuertes para la constitu-
ción de nuestro pensamiento ya que instaló:
1. La separación de los sujetos y los objetos (y la
división del saber en ciencias naturales y ciencias
sociales; la idea que lo objetivo era lo verdadero y lo
subjetivo lo contingente)2

TEORÍA Y CRÍTICA 2022 · 1

Acerca de la crítica
2. La separación de la teoría y la práctica (y la división
entre quienes se ocupan de la primera y quienes de la
segunda, con la consiguiente desjerarquización de los
segundos)3
3. La invisibilización de muchos otros sistemas de
saber; otros modos de producción del conocimiento, no
solo fuera de las fronteras de occidente sino al interior de
las propias fronteras. De Souza Santos, hace hincapié en
el hecho que no sólo se ha instaurado un saber dominan-
te, sino que esa instauración implicó un ‘epistimedicidio’
o sea el exterminio de una episteme, la destrucción de
las formas de saber propias de otras culturas, de otros
pueblos, de otros sectores sociales.
Desde mediados del siglo XX y cada vez con mayor
aceleración estamos en un momento histórico en el que
la jerarquía de los saberes y su legitimación están experi-
mentando un nuevo cambio.
Sobre lo dicho, expresé esta perspectiva en Epistemo-
logía del proyecto ‘La cartografía de las nuevas tenden-
cias epistemológicas está aún por hacerse pero incluye
tanto las ciencias cognitivas como las ciencias de la
complejidad, los paradigmas de Khun, las propuestas
antimetódicas de Feyerebent, los enfoques analíticos del
discurso al estilo Bachelard, la arqueología del saber de
Foucault, el enfoque constructivista de Piaget o los
rizomas de Deleuze Guattari solo para nombrar algunas
de las que abundan en las discusiones actuales. Entre
estas posturas, hay múltiples divergencias, diversidades,
puntos oscuros, implícitos, ambiguos entre conceptos o
denominaciones aparentemente equivalentes o sinóni-
mas pero divergentes entre sí. ero sí puede afirmarse
2
Acá parece oportuno incluir una reflexión sobre ‘objetividad’ y
‘subjetividad’, términos discutidos en el foro. Como habrán visto
en Epistemología no hay acuerdo sobre qué significa teoría,
ciencia y por ende, qué es la objetividad. Las corrientes
epistémicas propias de la modernidad le rindieron culto y la
identificaron con la verdad, tal como desarrollamos más arriba.
Pero esas corrientes han perdido vigencia (aunque continúen
operando a nivel imaginario); para el punto de vista epistemoló-
gico contemporáneo es ‘objetivo’ aquello que se ha elaborado
con un pensamiento metódico, del que se puede explicar sus
condiciones de producción. En esas condiciones de producción
se incluyen, las cuestiones ‘subjetivas’ que implican posiciones
ante el objeto estudiado, posiciones que dependen de múltiples
factores: desde el lugar de nacimiento, el lugar de estudio hasta
la edad, el sexo y el posicionamiento político del investigador.
3
Acá también resulta oportuno incluir una breve reflexión
sobre la relación entre la abstracción teórica y el mundo
empírico: se encuentran en una relación de doble implicación.
La teoría se basa en observaciones del mundo empírico
(primera implicacion) y en tradiciones teóricas, en el legado de
generaciones anteriores de pensadores. Una vez formulada, se
propone como modo de incidir sobre ese mundo que describe y
explica (segunda implicación).
que, como señala Gibbons (1997), junto al conocimiento
antiguo, ocupa hoy la escena un modo nuevo que no
posee un ‘habla’ propia y recurre a la antigua para
expresarse.
Paralelamente a estos cambios, saberes antes desva-
lorizados como el saber cocinar, el saber actuar, han
ascendido en la escala de saberes y han entrado a la
constelación de los saberes universitarios, esos saberes
aparentemente equivalentes. Sin embargo -acá retomo a
la frase de Beatriz Galán- ‘el diseño ha entrado de hecho
pero no de derecho en la universidad’.
La entrada en la universidad implicó un cambio en la
jerarquía de saberes pero también implicó un cambio en
su consideración. Fue necesario que buscara su legitimi-
dad en el concierto de los saberes universitarios. Que
entrara en sus lógicas. De ahí la aparición de materias
como Epistemología o Teoría y Crítica.
Para conocer los motivos de la afirmación de Galán a
la cual adherimos, les invito a leer el texto que incluyo al
finalizar el desarrollo: El Diseño en el sistema científico
argentino.
¿Qué es la crítica?
1. Si la teoría es una respuesta conceptual a las pregun-
tas sobre el qué, el para qué y el cómo de un determinado
campo de conocimiento, la crítica es la valoración
razonada de una obra o un conjunto de obras de arte,
literatura, cine o … en nuestro caso, diseño.
2. Si una obra o acción de diseño es la puesta en juego
de un conjunto de decisiones formales, comunicaciona-
les, estéticas, constructivas, políticas, sociales y
técnicas, la crítica es la lectura valorativa que un experto
hace de esa obra o acción.
Ninguna obra puede leerse en un vacío interpretativo
(T. Eagleton. Cómo se lee literatura, 2006)
Es posible extrapolar la cita de Terriy Eagleton del
terreno de la literatura al terreno del diseño. Así como
toda producción de diseño es una producción situada,
toda lectura del diseño es también una producción
situada
Detengámonos un momento en la figura y rol de ese
experto, el crítico. La crítica, que podemos pensar como
una de las instituciones esenciales en un campo discipli-
nar (Bourdieu (1992 [1995]) moldea al crítico como su
instrumento.
El crítico es un agente relevante de los campos discipli-
nares (literatura, artes visuales, cine…nos interesa el
TEORÍA Y CRÍTICA 2022 · 2
Acerca de la crítica
diseño en particular) ya que es a quien las lógicas de
esos ámbitos de pertenencia, dota de la autoridad para
seleccionar -junto a otras instituciones- qué produccio-
nes y nombres propios se constituyen en paradigmáti-
cos o al menos son reconocidos dentro de las fronteras
del campo. El crítico releva, selecciona, investiga,
interpreta y valora. Y esas acciones se constituyen en las
referencias claves para la producción de sus textualida-
des: a veces es un escrito, de diferente extensión (desde
un libro a media página en una revista) a veces, un video,
un tweet, un posteo en redes, una entrevista etc. Son
textos de segundo grado ya que hablan sobre un produc-
to de la cultura, ya sea una pieza de diseño o la trayecto-
ria de un diseñador. Pero ese texto elaborado por el
experto está alejado de la opinión que puede dar un lego,
se aparta del ‘sentido común’. El texto del crítico tiene
algo de su opinión pero a su vez es una opinión construi-
da en la intersección de lo que podemos mencionar
como instinto y un gran caudal de conocimientos de
diseño y una vasta experiencia en haber aprendido a
mirar diseño. Obviamente estas tres cuestiones están
amalgamadas en la figura del crítico y es esa plataforma
lo que constituye su experticia y el lugar desde donde
realiza y propone sus textos.
Lo que nos queda ahora, es explicar brevemente eso
que antes nombramos como ‘instinto del crítico’, que
podemos emparentar con una posición más ‘subjetiva’,
poniendo un poco entre comillas este último término
para tratar de redimensionarlo. Desde una perspectiva
peirceana, es posible especular con que el crítico aplica
un razonamiento abductivo. Para Peirce, la abducción es
el razonamiento a partir del cual frente a determinados
hechos se establecen algunas hipótesis, es según este
autor la única operación mental que introduce ideas
nuevas. Parece que sucediera mágicamente, todes
hemos tenido experiencias similares, que a veces las
llamamos ocurrencias (“se me ocurrió una idea”,
decimos), otras conjeturas…
Siguiendo este razonamiento, Hoffman dice que Peirce
identifica la abducción con adivinar, considerando este
adivinar, por una parte, como un "poder instintivo" y, por
otra, como un proceso que opera "sobre la base de otra
información (...) bajo nuestro control". (Hoffman, M.
Disponible en: (https://www.unav.es/gep/AN/Hoffman-
n.html)
Y esto es lo que nos interesa remarcar: eso que puede
leerse como un adivinar, o puro instinto, es algo que se
desarrolla en base a un sustento de información disponi-
ble. El salto a la hipótesis se produce en base a compe-
tencias adquiridas: conocimientos internalizados, y la
mirada orientada. En buena parte, entonces, esa
subjetividad se desplaza y es la disciplina la que habla en
la voz del crítico.
¿Qué importancia tiene ese trabajo crítico?
Junto con la historia, la crítica es un desarrollo clave
porque construye una interpretación colectiva de aquello
que es considerado diseño.
Al llegar acá, volvemos a encontrarnos con la especifi-
cidad de lo diseñado. Si la teoría se pregunta por esa
especificidad, la crítica es la que incluye (o no) una
producción en el campo del diseño.
Desde este punto de vista, la crítica es performativa4.
Instituye aquello que forma parte del diseño y estipula las
reglas, los parámetros con que todo hecho de diseño
debe ser medido. El hecho que la crítica sea un agente
legitimador de las producciones de diseño, da forma a
una de sus características: es una producción realizada
por los agentes del campo que conocen sus leyes y sus
dinámicas, tienen una posición al respecto y realizan el
acercamiento a la obra o acción de diseño desde ese
posicionamiento. Como ya expresamos, no es crítica
cualquier opinión sobre el diseño sino que se trata de una
construcción producida para dar cuenta de los modos en
que aparece (se da) aquello que consideramos diseño,
donde el crítico adhiere a una u otra concepción y es
contrastando con ella que produce su discurso.
El discurso crítico, tal como ha sido considerado durante
el siglo XX, tiene por objeto el estudio de las produccio-
nes y textos de la arquitectura y el diseño a fin de
alcanzar una comprensión adecuada de los mismos, a
través del análisis, la interpretación y el juicio valorativo.
Es una construcción producida deliberadamente para dar
cuenta de los modos en que aparece (se da) aquello que
consideramos arquitectura o diseño. En su devenir, una y
otra vez, los múltiples enfoques desarrollados por las
diferentes teorías críticas, han puesto en crisis los
conceptos y los métodos de análisis; una y otra vez, han
cuestionado y reformulado las categorías centrales:
sucesivamente han caído conceptos ligados a la compo-
sición, al partido, a los slogans pregnantes (que van
4
La palabra tiene su origen en el vocablo inglés ‘performance’
que significa hacer, realizar. Como concepto ha sido planteado
por Austin para referirse a la idea que hay expresiones que
instituyen cosas. A partir de allí ha sido retomado por
numerosos teóricos (Lyotard, Buttler, Bourdieu, entre otros)
quienes -con diferentes sesgos- apuntan a los efectos produci-
dos por acciones simbólicas en el mundo empírico..
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Acerca de la crítica

desde el ‘menos es más’, ‘forma sigue a la función’, ‘less

is bore’ hasta los contemporáneos gorgojeos en red)
junto a la definitiva declinación de ciertos valores arraiga-
dos en la estética o de la consolidación de la arquitectura
como esfera relativamente autónoma de la vida social.

Abrir la cuestión del juicio, sobre la valoración del

diseño, sobre sus fundamentos y sobre sus voces es
abrir la cuestión sobre el propio carácter del diseño.
Queda claro entonces que no es un juego inocente, sin
consecuencias; no hay una idea única sino que cada
planteo crítico está fundado en visiones del diseño y de
su lugar en la sociedad.
Esto que es propio de toda la actividad crítica, se hace
más difícil en un período de incertidumbre y perplejidad
como el que estamos viviendo. Es por eso que, ante la
pluralidad de posiciones, la crítica tiene una misión
fundamental, la de contextualizar las producciones de
diseño en la gama de corrientes, posiciones, tradicio-
nes… reconocer las filiaciones, las disputas, los acerca-
mientos en el interior del campo del diseño para develar
las raíces de las que abreva, las teorías que sostiene,
los métodos puestos en juego.
De esta manera, se contribuiría a trazar un mapa de
las líneas y tendencias del diseño.

Fnalmente, encontrarán a continuación el texto que les

mencioné previamente: El Diseño en el sistema científico
argentino.

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III Congreso Internacional de Investigación en Diseño con énfasis en Latinoamérica
Maestría en Diseño de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia

El diseño en el sistema científico argentino

Introducción
El estatuto del diseño en el sistema científico, su emergencia y las condiciones de esta emergencia,
son un indicio claro del desarrollo del propio diseño pero también del proceso de transformación de las
ciencias que, como dice Jesús Martín Barbero, resulta de la convergencia de tres procesos: un proceso
interior a las ciencias, un proceso que las conecta con su exterior y finalmente un proceso que
interpela al estatuto mismo del saber científico desde la cuestión por la supervivencia de nuestras
sociedades, y aun de este planeta. (2005)
La formulación de Barbero sirve de marco de esta presentación, dirigida en primer lugar a mostrar el
desarrollo del diseño como campo disciplinar, su conflictiva inclusión en el sistema científico, así
como las modalidades de esa inclusión, describiendo las vecindades/lejanías con otros campos del
saber. En la segunda parte, trataré de mostrar por qué la inclusión de derecho y no solo de hecho al
interior del sistema científico redundará en beneficio tanto del diseño como del sistema en su
conjunto. El desarrollo se apoyará en datos de la realidad argentina, dando por sentado que mutatis
mutandi, tiene fuertes similitudes con otras realidades latinomericanas.

I
Los investigadores en diseño saben por experiencia propia lo difícil que resulta ingresar o mantenerse
en el sistema científico de sus países; acciones tan sencillas como llenar un formulario para plantear
un proyecto de investigación, se convierten en una empresa ciclópea ya que, muchas veces, ni siquiera
hay categorías que contemplen la existencia del diseño como rama de conocimiento. Podría decirse
que se encuentran entre dos fuegos: por un lado, sus universidades los impulsan a investigar y por el
otro, la misma institución erige barreras que resultan difíciles de franquear. El resultado se traduce en
defecciones, abandonos de la práctica investigativa o bien en búsquedas individuales no adscriptas al
sistema científico.
En Argentina, como en la mayoría de las universidades, las reglas de producción del conocimiento, las
formas en que se lo produce, los modos de validación y los mecanismos de recompensa son dictadas
por las facultades y centros de producción en las que predomina la lógica investigativo-
académica/demostrativo especualtiva.
Según esas normas, la consideración del diseño es sometida a los modelos y reglas del campo
científico tal como es entendido desde las lógicas de las Ciencias Exactas o Sociales, modelos que
le resultan totalmente ajenos ya que no contemplan las modalidades particulares del campo. Es así
como en el reconocimiento y por ende en financiación de futuros proyectos, el diseño encuentra un
escollo enorme en cuestiones referidas a la publicación e indexación, mecanismos por excelencia
de validación. Más graves aún resulta la propia adscripción de una investigación en el concierto de
las disciplinas científicas. La tabla de disciplinas científicas del Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología (CONICET) argentino tenía 46 apartados que albergaban 427 disciplinas. De estas, solo
tres referían a Diseño: dos estaban planteadas dentro de Ingeniería y la tercera, en Arquitectura,
como Diseño y Proyecto. En 2017 se reorganizaron en cuatro áreas: Ciencias Agrarias, ingeniería y
materiales; Ciencias Biológicas y de la salud; Ciencias Exactas y naturales y Ciencias Sociales y
humanidades.
La primera de las áreas incluye las Ciencias Agrarias, las Ingenierías y la Arquitectura; en ella se
agrupan seis disciplinas ninguna de las cuales refiere explícitamente al Diseño que entendemos
incluido en las Disciplinas del Habitat. Los ejemplos que el CONICET proporciona no son muy
alentadores respecto al desarrollo de la investigación en Diseño ya que se refiere a ‘líneas de
investigación tales como el diseño de nuevos materiales, el mejoramiento genético de especies de
interés económico, el mejoramiento de sistemas de fertilización, la modelación de control de sistemas,
el planeamiento urbano y el diseño de viviendas’ (CONICET, 2018).
Tanto la situación anterior a 2017 como la actual, no hacen más que convalidar las dificultades que
experimente el diseño a la hora de incluirse en el sistema científico, dificultades que, obviamente,
afectan fuertemente sus posibilidades de desarrollo en el interior de dicho sistema.
Las razones que coadyuban a la configuración de este escenario, refieren a la dinámica de los campos
del saber que ha experimentado cambios profundos en los últimos cincuenta años y provienen tanto
del sistema científico como del propio diseño.

II
Razones atinentes al sistema científico
El de la ciencia, tal como ha demostrado Richard Whitley (2012), se trata de un sistema de producción
de conocimiento que ‘varía en su organización intelectual y social, por diferencias en los dispositivos
institucionales que determinan la asignación de recursos y recompensas en el sistema global de la
ciencia pública y su conexción con organismos legos’ (pág. 12). Desde esta concepción, la ciencia y la
tecnología en Argentina puede leerse como el conjunto de políticas, planes y programas llevados
adelante fundamentalmente por el Estado, desde las universidades e institutos nacionales junto a las
empresas y otros organismos internacionales. El país destina el 0,63 de su PBI a investigación y
desarrollo, siendo el segundo país que más invierte en América Latina por detrás de Brasil pero muy
lejos de los países desarrollados que invierten alrededor del 3% (INDEC, 2018). Esas inversiones están
sujetas a consideraciones políticas y en nuestro país se han sentido en innumerables ocasiones
momentos de brusco decrecimiento y desacelaración: las dictaduras militares que se sucedieron desde
1966 desmantelaron todo el sistema científico que venía desarrollándose desde la posguerra; en la
actualidad, sin llegar a esos extremos, se está viviendo una situación similar: el gobierno actual de
orientación neoliberal con fuerte dependencia de organismos financieros internacionales, en la
búsqueda de reducción del gasto público ha desacelerado el ritmo de inversión respecto a los tres
perídos presidenciales que lo antecedieron, caracterizados por el impulso a la inversión en
investigación. En esta presentación, prescindiré de estas diferencias -sustanciales para el
desenvolvimiento del sistema científico- ya que los aspectos que influyen en la ubicación del diseño,
son de otro tenor.
Hasta casi fines del siglo XX en Argentina como en otros lugares del mundo, el sistema científico
aparecía como algo separado de las dinámicas productivas e innovativas. Hijo de la modernidad, se
basada en algunos principios basados en la organización del saber en espacios separados,
impermeables los unos a los otros, garantías de la especialización y de un saber autónomo, sin
contaminaciones con exigencias de la vida práctica. En palabras de Barbero:

‘Ese orden basado en la clasificación tuvo una de sus manifestaciones más estratégicas en la
separación de los saberes por la especialización de los conocimientos que era requerido por el
rigor científico. El rigor empieza por definir de qué estábamos hablando, y esa definición fue
llevando a la ciencia a la construcción de los casilleros en los que se subdivide el saber hasta
una hiper-especialización, fragmentación y dispersión tal de los saberes que hoy no poder
pensar nada en términos de lo humano. La contradicción no puede ser más flagrante:
mientras de un lado la economía pretender haber llegado a una mundialización radical al
posibilitar que el capital viaje instantáneamente de una punta a la otra del planeta, del otro
 lado nunca se ha hecho más difícil pensar el mundo hoy, y no solo por la fragmentación que
producen los intereses del mercado sino por la fragmentación desde la cual funcionan los
saberes especializados en cuanto saberes hegemónicos. La hiperespecialización de los
saberes ejerce una fuerte violencia simbólica sobre los saberes de la experiencia social
convergiendo sobre los otros modos de violencia que vivimos en el mundo y de una manera
muy peculiar en nuestro país’. (2005, 18)

El CONICET argentino ha tenido una experiencia histórica estuvo siempre más vinculada al fomento
de la investigación básica (en particular, las ciencias biomédicas, física y química) y de actividades que
enfatizan más aspectos vinculados al “prestigio” institucional y de sus miembros que a una verdadera
articulación con el sector productivo y la transferencia de conocimiento.
Esta situación de acercamiento a las dinámicas productivas comenzó a revertirse en los ochenta del
siglo pasado. En 1977 se inició una reorganización del sector científico-tecnológico (hecho que sucedió
en otros países latinoamericanos) y veinte años más tarde se aprobó el Plan Nacional Plurianual de
Ciencia y Tecnología 1998-2000 (Argentina, GACTEC, 1997) cuyo objetivo central es nada menos que “el
desarrollo y fortalecimiento del Sistema Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación” (Argentina,
GACTEC, 1997). Por la primera vez en la Argentina se planteaba a nivel oficial el enfoque del Sistema
Nacional de Innovación (SNI). Pero hubo que esperar otros diez años para que fuera creado el
Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva (fue el primero en Latinoamérica que
contemplo de Innovación Productiva asociada a la Ciencia y la Tecnología) que solo duró once años, ya
que el año pasado ha dejado de existir como tal.
Recién entonces, desde ese Ministerio se dio relevancia al diseño. El mismo ministro señalaba:

‘El diseño, como disciplina científica y de innovación, ha adquirido indudablementeun rol

cada vez más importante en esta tarea. Es por ello que, desde este Ministerio, entendemos la
necesidad de contar con más y mejores herramientas que permitan elaborar políticas de
fortalecimiento y promoción
de la actividad. La mayor relevancia que ha cobrado el diseño en nuestra agenda programática
se refleja en acciones tales como el financiamiento parcial otorgado al estudio «Impacto
económico del diseño en las empresas para la formulación e implementación de nuevas
políticas públicas en Argentina», realizado por el Inti a través de su Programa de Diseño’
(Página 12, 7 de enero/2008)

Esta cita muestra que se había llegado, por fin, a comprender el carácter dinamizador del diseño en la
red productiva nacional. Hace solo doce años que la investigación en diseño, empezó a ser considerada
con derechos en Argentina.
Estos derechos del diseño, le están siendo conferidos también en otras instancias. Nuestro país cuenta
desde 1958 con un Fondo Nacional de las Artes, organismo que ofrece subsidios a investigaciones y
producciones artísticas: hace apenas unos años que ha sido incorporado el diseño.
Pero más allá de estos cambios y estas contramarchas, lo cierto es que aún siguen primando los
modelos de organización intelectual basados en las disciplinas y que los modos en que se organiza y
controla la investigación, las condiciones que rigen el acceso a los fondos de investigación son
liderados por los sectores que conocen la mecánica evaluativa del sistema: el paper, la publicación
sigue siendo el mecanismo validador por excelencia. Este cómo adelantamos más arriba es un escollo
casi insuperable para el investigador en diseño en Argentina donde existen, por lo menos cuatro tipos
de circuitos de publicación de la producción (por su jerarquía en términos de consagración
internacional y no por su nivel de calidad):
a) circuitos de publicación autorreferenciados de suscripción cerrada y onerosa, sostenidos por
grandes empresas de indexación (ISI-WoS Thomson Reuters, SCOPUS); b) circuitos transnacionales,
portales y repositorios en Acceso Abierto (DOAJ, Dialnet, SSRN, Arxiv, entre otros); c) circuitos
regionales en Acceso Abierto (Latindex, SciELO, CLACSO, RedALyC, AJOL, SIDALC, BVS, entre otros), y
finalmente d) circuitos locales basados en las publicaciones que no están indexadas, que por lo general
no tienen circulación fuera de límites locales (Beigel, 2015: 745).
Sin embargo, son muy pocas las publicaciones indexadas dedicadas al diseño: las revistas Anales y
AREA (Agenda de reflexión sobre Arquitectura, Diseño y Urbanismo) de la Facultad de Arquitectura
Diseño y Urbanismo de la Buenos Aires, Bold, revista anual y arbitrada editada por el Departamento de
Diseño en Comunicación Visual de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata,
Andinas de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de San Juan y
Cuadernos publicados por la Universidad de Palermo.

III
Razones vinculadas al propio desarrollo del diseño
En este punto reconocemos razones de orden histórico y razones de orden epistemológico pero es
necesario aclarar que la separación entre ambas solo es posible desde una perspectiva analítica; en la
realidad son inseparables. Tanto que uno de los modos más interesantes de pensar la historia del
diseño es describiendo sus vaivenes epistémicos, sus modos de vincularse (y alejarse) de los saberes
legítimos para el orden académico actual.

Razones de orden histórico

De manera inversa a las profesiones clásicas, el diseño de comunicación generó primero el lugar del
profesional y luego las condiciones de acceso al saber propio de su campo. Hasta la década del 60 del
siglo pasado, la práctica del diseño se encontraba dispersa en una serie de prácticas de muy diferente
tenor y raigambre epistémica: arquitectos, ingenieros, artistas o idóneos eran quienes llevaban
adelante el quehacer propio del diseño, alejados de las lógicas de la educación superior. La creación de
la carrera de Diseño en la Universidad Nacional de Cuyo en Argentina, en el año 1958, marca el inicio
de su etapa disciplinar que continuaría con la creación de las carreras de Comunicación Visual y
Diseño Industrial en la Universidad Nacional de La Plata y alcanzaría su culminación en Buenos Aires,
en 1985, con la creación de las carreras de Diseño Gráfico y Diseño Industrial en la Universidad de
Buenos Aires. Solo a partir de acá se produce una explosión de carreras universitarias de diseño y con
ellas, la necesidad de incorporarse a las lógicas del pensamiento universitario. Como he señalado en
otra oportunidad, la entrada del diseño a la universidad no fue sin conflicto, ya que no todos los actores
conocían y/o compartían las lógicas universitarias (Ledesma, 2018). Una Babel de disciplinas
(arquitectura, sociología, lingüística, economía, matemática, semiología, arte) junto a diseñadores
idóneos se daban cita para formar algo nuevo: diseñadores y diseñadoras salidos de la universidad.
El encuentro de lógicas profesionales, técnicas y académicas configuró una escena de fuerte debate
que se decantó rápidamente a favor de planteos profesionalistas que aun hoy son mayoritarios en
nuestras casas de estudio y van en desmedro de las lógicas investigativas. Quienes investigan en el
seno de la universidad son una minoría y en esa minoría son pocos los que pertenecen al campo del
proyecto.
La Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la UBA es el centro universatario de
diseño con mayor prestigio en Argentina1, con la mayor cantidad de profesores investigadores y de
estudiantes de Argentina. Una mirada a los proyectos de investigación entre los años 2018-2019 arroja
los siguientes resultados:

1 Según ranking QS (Quacquarelli Symonds) las escuelas de diseño de la FADU UBA ocupan el número 15 en el mundo.
 Número Total de
Proyectos de Nº de proyectos de
AREAS DE INVESTIGACION Proyectos de
investigación de diseño diseño financiados
investigación
Didáctica del proyecto 16 16 -

Historia y Crítica 56 11 4

Morfología y Comunicación 36 16 3

Proyecto 50 1 -

Tecnología 36 6 1

Fuente: Página de la FADU UBA, investigación 2019

Los datos son elocuentes. De la totalidad de los proyectos de arquitectura, diseño y urbanismo, solo el
25, 77 % corresponde a diseño y de ellos, solo el 4,12% recibe financiación. Mirando con más en detalle
la composición del 25% de investigaciones referidas al diseño, se observa que casi el 50% está
relacionado con el cine y la indumentaria, con poco peso del diseño gráfico y menos del industrial.
Otro dato relevante que se desprende de la lectura del cuadro, es que el 86% de los proyectos de diseño
corresponde a enseñanza, historia y morfología y comunicación quedando reservado para aspectos
proyectuales y tecnológicos, solo un 14% del total: apenas 7 proyectos que, como veremos más
adelande, indagan desde el diseño y no sobre el diseño.

Razones de orden epistemológico

Como señala Giddens (1997) el habla que usamos para nombrar eso que llamamos ciencia, resulta
insufiente para explicitarla. Es en principio, conocimiento sistematizado según reglas vinculadas a la
demostración, al razonamiento y a la construcción lógica. Nuestro sistema científico está organizado
en base a estos principios que no coinciden con las lógicas del pensamiento proyectual que prescinde
de la demostración Así, desde su conformación -con mayor o menor conciencia teórica- es un ‘tejido
sin costuras’ (seamless web)2 en el que están borradas las divisiones entre lo social, lo tecnológico, lo
estético, lo científico.
Como decía, el pensamiento proyectual tiene lógicas propias diseño es el lugar de articulación del arte,
la ciencia, la técnica, el habitar el mundo en todas sus variables. Es el lugar de la negociación
constante entre todos los campos del saber que ocupan a la especie humana.
Justamente esta característica de ‘tejido sin costuras’ (tan ajeno al patrullaje disciplinar de las
categorizaciones académicas) marca su incompatibilidad con el sistema de la ciencia tal como es
entendido hasta ahora y coloca a los diseñadores en una situación de desventaja frente a
investigadores de otras disciplinas a la hora de ser consideradas para la obtención de subsidios,
becas o financiamientos.

IV
Aunque somos muchos los que otorgamos prioridad a la tarea de completar la consolidación del
diseño en el seno de las disciplinas académicas, aunque no hay consenso ni claridad sobre cómo
avanzar en ella. Hay quienes plantean una especie de ‘adecuación’ o ‘mimetismo’ con los modos
canónicos de la ciencia, una suerte de travestismo del diseño ante las categorías en boga. Esta
posición lleva a intentar incluir el proyecto en el marco de la ciencia a ‘como dé lugar’, tomando como
argumentos algunos que están cuestionados en el propio ámbito de la ciencia. Los esfuerzos de este
tipo se orientan a apelar a la cientificidad del discurso disciplinar para cubrir la brecha que se abre
entre los postulados de la ciencia oficial y los de la propia disciplina. Estos esfuerzos están motivados

2 Tomo el término del título de The Seamless Web: Technology, Science, Etcetera, Etcetera de Thomas Hughes.
por el poder que aún detentan los los sectores académicos más tradicionales que, como ya sabemos
desde Khun, no sólo dictan las reglas de producción sino fundamentalmente los modos de validación
y recompensa.
Por mi parte, considero que la estrategia es inversa.
Se impone disputar un lugar en el sistema desde las características diferenciales que tiene el diseño
respecto de los demás campos. Apuntar a subrayar las consecuencias de ser un ‘tejido sin costuras’.
La heterogeneidad del diseño (ese complejo entramado de elementos que van desde principios
constructivos a intereses de representación; de consideraciones topológicas a consideraciones
sociológicas y fundamentalmente, de decisiones racionales a decisiones estéticas) no puede ser
negada, sino subrayada. El diseño, hace posible la superación de la brecha entre razón y emoción que
tantas veces ha sido subrayada. Se reconocerán en esta propuesta los planteos de Michel Serres y la
combinación de diferentes lógicas cognitivas: ‘la leyenda, el mito, la historia, la filosofía y la ciencia
pura tiene bordes comunes sobre los que el esquema unitario, construye puentes’ (Serres, 1991: 245).
Pero sobre todo se reconocerán los vestigios de quienes han pensado poniendo en el centro el
proyecto: Luis Porter (2007), que subraya la síntesis entre lo racional y lo irracional o Vilhem Flusser
para quien el diseño significa aquel lugar en el cual el arte y la técnica (y por ello, el pensamiento
valorativo y el científico) se solapan nuevamente con el fin de allanarle el camino a una nueva cultura
(Flusser: 1999, 15)
Todas estas líneas plantean como nueva posición epistémica que el conocimiento sólo puede operar
en procesos de constante negociación entre los diferentes campos de actividad humana: ´puentes’ para
Serres, ‘solapamiento’ para Flusser, ‘síntesis’ para Porter.

Quizás pueda parecer que apostar a esta diversidad diluye las cuestiones que hacen a la especificidad
del diseño.
Me permito disentir con estas ideas: en primer lugar, es desde el propio campo de la ciencia desde
donde se señala el fin de las autonomías disciplinares y el diseño, por su heterogeneidad, es como he
dicho varias veces, ‘interdisciplinario avant la lettre’.
Además, sólo la tenaz conceptualización moderna ha descripto la realidad en compartimientos
estancos: la malla ha existido siempre; sólo nos hemos obstinado en olvidarla. Estas cuestiones están
anticipadas en ‘Las ciencias de lo artificial’, en el que Simon explica cómo lo artificial constituye un
sistema adaptado al ambiente en función de determinado propósito humano. El conocimiento propio
del diseño pertenece a ese terreno de ‘las ciencias de lo artificial’ y como tal se ocupa de cuestiones
relativas a la factibilidad, confibialidad, grado de innovación y hasta relación costo-beneficio que son
absolutamente ajenas a otros ámbitos del conocimiento (Simon,2005 [1969]).
Es imprescindible mostrar este esquema de ‘ciencias de lo artificial’ en el seno del sistema científico
argentino.
Esta empresa requiere de diversas acciones: conceptualizaciones teóricas, desarrollos académicos que
fundamenten las argumentaciones, un aparato crítico y la construcción de un instrumento con el que
sean evaluados nuestros proyectos.
Considero ese instrumento en el que se despliegue la complejidad del tejido colaborará a que se hagan
evidentes las interrelaciones que están en la base de las decisiones técnicas y estéticas, formales y
constructivas, de emplazamiento y circulación de todo hecho de diseño. Este instrumento
absolutamente ajeno a las lógicas vigentes debe surgir del propio tronco proyectual y desde mi punto
de vista, es una de las tareas prioritarias del Diseño argentino.

V
Charles Frayling (1993) plantea que hay tres tipos de investigaciones centradas en el diseño.
Investigación para el diseño (research into design) con un enfoque es puramente teórico-literario,
donde toda la información es extraída de fuentes bibliográficas (libros, artículos, publicaciones) y
contrastada entre los diferentes autores. En segundo lugar, Investigación a través del diseño (research
through design), de carácter mixto, que combina investigación teórica con acciones prácticas,
constituyendo un ciclo de prueba-error. Las teorías de este tipo de investigaciones no son
comprobadas de forma independiente y luego aplicadas a la práctica, sino que son corroboradas
mediante la práctica, siendo éste un proceso que evoluciona desde lo general hacia lo más específico.
Su principal enfoque es la realización de una investigación práctica ( action research). Principalmente
cuenta con tres etapas: búsqueda de materiales para la investigación (materia prima y antecedentes),
desarrollo de trabajos (prueba/error), e investigación aplicada evidenciada en los productos finales
(corroboración de teorías). Por último, Investigación por el diseño (research for design) en la que los
conocimientos adquiridos son presentados con una doble modalidad: mediante un prototipo y
mediante una formulación escrita.
Las características de las dos primeras modalidades son evidentes: en el primer caso, el objeto de estudio
es el campo del diseño susceptible de ser analizado, descripto e interpretado en aspectos muy variados
que van desde la historia o la genealogía hasta sus modos de aparecer actuales, sus escenarios,
metodologías o procedimientos. Los métodos que utiliza son, en general, los métodos de las ciencias
sociales y humanas.
La segunda modalidad, la investigación para el diseño, se orienta a la búsqueda de innovaciones o
descubrimientos en materiales, procedimientos o metodologías para la práctica del diseño. En este
sentido su objeto es la práctica del diseño y sus temas de interés tan diversos como los modos de lograr
identidades compartidas y no impuestas o la búsqueda de nuevos lenguajes gráficos. Los métodos que
utiliza son los de la investigación aplicada.
Es la tercera de las modalidades la que ofrece mayor dificultad pero al mismo tiempo mayor interés.
¿Qué implicancia tiene la formulación ‘investigar por el diseño’?
En nuestro medio, Jorge Sarquis ha planteado el concepto de ‘investigación proyectual’ (2002) como
modo de investigar usando como herramienta metodológica el propio proyecto de diseño. Este tipo de
investigación articula el conocimiento al que se llega en el propio proceso proyectual con los lenguajes
del proceso proyectual; se trata de investigar en el proyecto, con el proyecto. En ese sentido, resulta
interesante la división que realiza Roberto Fernández entre proyecto fundante y proyecto recurrente,
siendo el primero ‘aquél que en su concepción y proposición contiene un elemento de innovación, una
propuesta contributiva a la transformación del problema o necesidad que origina su razón de ser, que
pone en marcha la necesidad del proyecto’ (Fernández, 37).

Estas tres modalidades son igualmente importantes en relación con la investigación de diseño. Es
necesario conocer el campo, conocer las prácticas pero también aprender con las prácticas. De las tres,
la tercera es la más genuina porque atiende a los aspectos formales, modélicos del quehacer proyectual.
Y paradójicamente, es la menos frecuente. Los motivos de esta carencia están en las razones históricas
y epistemológicas que se han descripto más arriba y que pueden ser resumidas en un axioma sencillo:
el sistema científico expulsa al Diseño de un lugar en el que, el Diseño no anhela estar. Axioma de tiene
una contrapartida: tanto el sistema científico como el Diseño, son dinámicos y pareciera, que ambos han
girado en la misma dirección.

VI
Acometer la tarea de incluir al Diseño en el sistema científico no es –como muchos creen- algo que
beneficiará solo al Diseño. Si se logra un proceso de discusión y revisión, seguramente el mayor
beneficiado será el sistema todo que logrará disolver muchos de los nudos que se transforman en
obstáculos para su desarrollo.
Estamos en un momento propicio: como vimos en Argentina, las políticas científicas y tecnológicas
explícitas han ocupado un lugar que no tenían hasta hace cuarenta años atrás. Es cierto que en la
actual coyuntura política hay un retraimiento de la inversión en investigación pero también es cierto
que en la comunidad científica hay un proceso que instala cada vez con mayor fuerza la necesidad de
profundizar el viraje hacia la producción de conocimiento centrado en los problemas y necesidades de
las actividades sociales y productivas. De hecho, el cambio en la consideración de las disciplinas
realizado por el CONICET hace dos años, si bien no llega a considerar al Diseño de manera explícita,
evidencia un signo positivo respecto de la situación anterior. De la misma manera, declaraciones como
las realizadas por el Ministro de Ciencia y Técnica a favor del diseño, son indicios de una modificación
lenta, con retrocesos e inconsistencias, pero en última instancia, firme, en la vinculación del diseño
con la investigación.
Los programas de Maestría y Doctorado en Diseño (bastante escasos en América Latina pero no
obstante, emergentes) son espacios de oportunidad. A su vez, las nuevas generaciones de diseñadores
están formados en el pensamiento universitario y lentamente, se va modificando el predominio de la
lógica profesional. Por último, hay en el campo del diseño todo, una vinculación hacia los escenarios
sociales que marcan un pasaje del quehacer proyectual centrado en el objeto al quehacer proyectual
centrado en el diseño de situaciones territoriales, sociales, comunicacionales. Es justamente en ese
espacio en el que, la investigación por el diseño tiene cabida. Su metodología, sin lugar a dudas la
investigación acción proyectual, cuyas características, esperan ser definidas.

María Ledesma

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