Nelly Schnaith La pintura y la gráfica oponen a lo visible “natural” los visibles significantes, cultural

mente válidos.
La creación de un espacio representativo, o sea, la reconstrucción pictórica
Permite comprender el porqué de las diferentes maneras de ver que tuvo el hombre
según una óptica codificada supone una operación previa: la descomposición
en la historia, abriendo una inquietante perspectiva sobre la percepción y la
de un universo continuo en elementos ópticos, diferenciados e identificables.
representación visual.
Esta es una abstracción conceptual y cultural, que permitirá la representación de un
espacio simbólico o metafórico de formas delimitadas por la línea o el color.
Schnaith utiliza el concepto de código en sentido laxo, amplio, flexible y general,
En palabras de Gombrich: “A la naturaleza no se la puede imitar o ‘transcribir’ sin
como un cuerpo o conjunto de reglas que rigen diferentes comportamientos o
primero despedazarla y luego recomponerla.”
funciones culturales, sea trabajo u ocio, duelo o fiesta. De este modo se puede hablar
El espacio metafórico, simbólico, visualmente representado es también un espacio
de los códigos de la percepción y la representación visual en diversas culturas, de los
conceptualizado. Debe considerarse como una transacción entre espacio vivido,
códigos del saber de la vida cotidiana según el contexto histórico.
espacio concebido y espacio representado. La “mirada” de los individuos es, en
Esto implica hablar de los códigos en tanto “condicionantes” pues se trata de
realidad, la mirada de una cultura, tradición o época.
justificar la necesidad de esas reglas dentro del marco institucionalizado por cada
cultura, y no como “actuantes” ya que no es la cuestión describir el funcionamiento de
Los códigos de la percepción
un cuerpo de reglas en acción.
La percepción es el pre-supuesto de la representación. No hay experiencia sensible
En toda época los códigos interactúan entre sí, si se modifica uno se modifican los
“natural”: determinada forma de representar supone determinada forma
otros dos, operan conjuntamente. El código condiciona al mensaje y al sistema visual.
de percibir. Los hombres que pertenecen a culturas diferentes no sólo hablan
La tesis general que plantea es que los tres planos de codificación relevantes de
diferentes lenguas, sino que también habitan mundos sensoriales diferentes. La
una cultura visual se hallan en una íntima vinculación entre sí. Los une la
experiencia será captada según la diferente estructura de la rejilla perceptiva entre
dialéctica que subordina o da primacía en el proceso social a uno u otro plano de la
una cultura y otra.
experiencia visual. En el dinamismo de lo social los cambios que afectan a cualquiera
Hay múltiples factores determinantes de la visión que remiten a su dimensión cultural
de esos órdenes repercuten en los otros:
y no a un ejercicio natural. La experiencia en sentido psicofísico, no puede tomarse
- a partir de la aparición del impresionismo o del surrealismo en el arte, la
como punto de referencia estable porque se encuentra configurada por la cultura
práctica masiva de la fotografía, el consumo multitudinario del cine y la
misma a la que pertenece el individuo.
publicidad no sólo “representamos” sino que “vemos” de manera diferente;
El objeto de la percepción es un objeto culturalmente coordinado, nunca un
- la interpretación de los sueños de Freíd influyó de manera directa en la
objeto en abstracto. Se percibe dentro de un campo de significaciones (fondo) en el
imaginería surrealista y ésta incidió en la retórica visual de nuestro tiempo
cual se encuentra como figura. No se percibe por estar presente, sino que se percibe
ya sea fotografía, cine o publicidad;
porque es seleccionado dentro de un horizonte y según determinadas relaciones. Lo
- la revaloración del cuerpo y los sentidos favoreció otra concepción del
que percibimos son más significaciones y relaciones simbólicas que objetos.
saber, sea espontáneo o reflexivo y teórico; se descubre que hay un “saber”
El sujeto de la percepción nunca es una tabula rasa. La percepción es un proceso
anterior a la reflexión.
activo, no un acto pasivo. Supone la intervención de múltiples aprioris: pulsiones o
La movilidad de los códigos internos a nuestra cultura y sus diferencias respecto de
representaciones inconscientes, supuestos culturales, ideologías históricas,
otras culturas mostrará que la validez de una representación no remite a un
estereotipos cognoscitivos, modas temporales, formaciones o deformaciones
concepto estático de verdad sino a una dialéctica operativa entre imagen y
profesionales, experiencia personal acumulada.
convenciones que preside cada cultura.
La presencia física del objeto pierde importancia frente a la relevancia en la imagen
“Convención” no significa aquí acuerdo voluntario sino que designa a la tradición
percibida de factores visualmente ausentes, o sea, los esquemas referenciales previos,
como marco de referencia implícito, no conciente, dentro del cual se estructuran y
los aprioris conceptuales estipulados o las motivaciones inconscientes inconfesadas.
transforman estos códigos y sus mutuas relaciones.
La percepción resulta tanto anticpación como recuerdo.

La formación de los códigos visuales: un trabajo de las culturas

Los códigos de la representación
La superficie pictórica es el punto de contacto donde se encuentran la óptica
espontánea, empírica y la óptica codificada.
El movimiento general de una cultura se produce en torno a un equilibrio estable o
inestable según las épocas, entre tradición y transgresión.
Se trata de mostrar el trabajo rebelde de la transgresión en el caso de la
representación de imágenes. No pueden producirse cambios sin valores establecidos a
transformar o atacar. En la representación icónica la transacción entre repetido e
innovado es la del esquema y corrección.
La información visual debe entrar en un esquema (estereotipo) para ser representada
y modificada. El principio del estereotipo adaptado consiste en partir de lo
transmitido, el estereotipo, cuya adaptación implica la solución de nuevos problemas
que siempre demandan una cuota de transgresión.
Cualquier obra nueva debe asimilarse a los diseños y esquemas que un artista ha
aprendido a manejar. El rinoceronte de Durero, grabado en 1515, que poco reproduce
del rinoceronte real, fue el esquema modélico hasta casi tres siglos después. Lo
familiar es el más probable punto de partida de lo no familiar: una representación
ya resuelta y socialmente aceptada siempre influirá sobre una sacada “del
natural” hasta que los sucesivos ajustes impongan un nuevo estereotipo.
En el Medioevo la imagen misma, el puro esquema representaba la imagen misma de
lo visible. Pero el lento ajuste de esquemas y correcciones suele alimentar
cambios cuantitativos que culminan en cambios cualitativos.
Con el Renacimiento cambia el espíritu mismo de la actividad representativa. El
esquema se vuelve punto de partida para ensayar correcciones, hurgar la realidad y
luchar con lo particular.
Surge la perspectiva, que no es un esquema sino un código de representación
de lo visible que atiende al “efecto de la realidad”. Se reinstaura la aspiración
del naturalismo de dar valor expresivo a las apariencias. Se las representa en un
espacio metafórico construido según reglas matemáticas, universales y abstractas.
Instauró la forma canónica de la semejanza entre representación y su objeto. El
criterio de semejanza es la piedra de toque que rige toda representación realista.
El realismo: código de códigos en occidente
La codificación de la mirada realista apunta a la búsqueda de signos, pictóricos o
gráficos, que den la ilusión de lo real, la ilusión de la profundidad o del volumen,
de la luz y el brillo o la opacidad, del movimiento, las diferentes texturas, la
proximidad o la distancia.
El problema del realismo es ofrecer una imagen convincente y no tanto clara.
Debe atender a lo que las cosas parecen que a lo que son. No le preocupa el qué
de las cosas sino el cómo. La imagen realista no codifica una idea de lo real, supuesta
esencia, sino su apariencia. Debe crear una ilusión que se parezca al máximo a su
objeto, que en el límite se asemeje hasta valer como sustituto.
La imagen realista termina imponiéndose como modo de representación de la verdad
de las cosas, se convierte en el modo “natural” de representar, el único que nos
entrega lo visible en su verdad. Hay que criticar el realismo como modo natural y
justificarlo como código privilegiado.
El criterio de semejanza
El criterio de semejanza está basado sobre reglas precisas que seleccionan ciertos
aspectos y eliminan otros.
Eco sostiene que el signo icónico, mediante una transformación de los estímulos
visuales producidos por el fenómeno físico, desencadena un efecto perceptivo
semejante.
Una transformación consiste en el proceso por el cual una convención grafica
permite transformar sobre el papel una convención perceptiva o
conceptual (y así intervienen los tres niveles de codificación).
Lo que se reproduce son elementos existentes en el modelo pero aceptados de
antemano por la convención y, como tal, codificados.
Lo que cuenta es la relación entre imagen y contenido cultural atribuido al
objeto, y no la relación entre imagen y objeto. Las transformaciones son reglas que
establecen la correspondencia entre ese contenido culturalmente determinado y la
convención gráfica, que traduce ese contenido.
El sentido último de la convención es pautado por la cultura, por eso la semejanza
es un resultado cultural y no un efecto natural, debe ser aprendida.
Un punto importante del realismo es la facilidad con que la información de una
imagen es provista y recibida, sin importar su cantidad o la calidad.
El realismo de una imagen depende del grado de estereotipia que haya alcanzado el
sistema de representación institucionalizado por la cultura y por el período histórico-
social.
Los códigos del saber: no hay ojo inocente
El ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un “saber” -como acervo ideacional y
como configuración cultural de la sensibilidad-, que él mismo ignora en sus complejas
facetas. El ojo cuenta con su propio pasado, con viejas y nuevas sugerencias de los
sentidos. Selecciona, excluye, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza y
construye. No hay apertura a la realidad sin interpretación de la realidad.
En la mirada inmediata se suman poderosos pre-juicios y conocimientos de orden
personal, histórico y cultural.
A ese saber de la conciencia corriente contribuyen aluvionalmente los procesos
históricos, los cambios sociales, las revoluciones teóricas o técnicas, los grandes
descubrimientos o las conmociones estéticas que replantean el estatuto de
sensibilidad.
Se constituye para cada sujeto histórico un depósito cognitivo aluvional que
prefigura la experiencia cotidiana, su percepción y su representación. Es
un saber que anticipa respecto a lo que efectivamente se representa o percibe.
Por eso toda práctica representativa es conceptual, hace intervenir ciertos
esquemas categoriales previos sin los cuales no sabríamos discernir nuestras
impresiones.
Conclusiones
La dialéctica que subtiende, que une, las relaciones entre los códigos permite afirmar,
dado su mutuo condicionamiento que no se representa lo que se ve sino que se
ve lo que se representa.
Toda imagen, percibida o representada carga el parecer del objeto pero
también supone una carga de subjetividad que el sujeto desplaza sobre el
objeto.
La cultura visual está regida por una serie de códigos que condicionan nuestro
comportamiento. El “simple” acto de ver es un proceso complejo en el cual intervienen
múltiples factores que actúan simultáneamente sobre el sujeto de la percepción.
Cuando percibimos no sólo vemos el objeto en sí sino que ante este objeto
intervienen coordenadas que nos determinan qué ver y cómo verlo,
haciendo una representación del mismo basado en un esquema condicionado por
convenciones culturales, históricas, sociales, experiencias personales.
La antigua utopía de lograra una objetividad en la percepción y representación que
elimine al sujeto, debe reemplazarse una utopía acorde a nuestra época. Se trata de
instaurar un nuevo modo de percibir y de representar, que postula no la unificación
sino la multiplicación de los marcos de referencia -subjetivos, sociales, culturales,
históricos- a fin de evitar el empobrecimiento del objeto y del sujeto, a fin de preservar
su apretura contra el dominio de esquemas demasiados restringidos.
Para ver o representar mejor es tan necesario someterse a esquemas como liberarse de
ellos, aceptar los códigos como cuestionarlos.
____
Santos Zunzunegui
La visión se construye como una fase de organización final en el momento de la
experiencia fenoménica, cuando el conjunto de procesos activados se convierten en
aquella. Los mensajes recibidos por el órgano de la vista, son el comienzo de una
compleja cadena operacional destinada a elaborarlos, organizarlos y transformarlos.
La percepción se produce cuando procesos estrictamente fisiológicos se convierten en
construcciones mentales, que no pueden confundirse con meros registros de la
realidad, originadas a través de un proceso de recogida de sensaciones
exteroreceptivas.
(…)
Un tema debatido hasta la saciedad es el papel de lo innato y lo adquirido en la
percepción. Podemos acercarnos a esta problemática analizando sus implicaciones en
lo referente a los problemas de la constancia y la profundidad.
Los innatistas (Descartes, Kant) creen que la mente humana posee ideas innatas
acerca de la forma, el tamaño y otras propiedades de los objetos. Sostienen que decir
que la constancia en la percepción se va aprendiendo con la experiencia, equievale a
decir que la constancia se refiere al conocimiento de las cosas y no a cómo éstas
aparecen ante el observador. Ellos insisten que es un problema de percepción, no de
conocimiento.
Los empiristas (Hobbes, Hume, Locke) destacan el papel de la experiencia y la
asociación de ideas, consideran la mente una tabula rasa sobre la que la experiencia
escribe. Para esta teoría el perceptor nunca está determinado completamente por el
estímulo fisico. El ojo no se comporta como en un espejo y las sensaciones son
indicios que deben ser interpretados adecuadamente. Para los empiristas la
separación entre percepción y conocimiento es arbitraria: percibir no es sino una
actividad cognoscitiva y, aunque sea cierto que es difícil probar el papel de la
experiencia en los fenómenos de la constancia de la forma o el tamaño, este hecho no
invalida su posición.
En cuanto a la percepción en profundidad, algunas pruebas parecen indicar que la
captación de la profundidad existe desde el inicio mismo de la vida autónoma, pero
que el aprendizaje juega un papel importante en la contemplación de las imágenes,
ante las cuales el observador desarrolla una doble conciencia: de estar ante una
“representación realista”, tridimensional, y de estar ante una mera agreupación de
líneas, colores, una superficie plana.
Todo pintor a la hora de representar algo puede elegir entre dos:
- representar en perspectiva, basándose en la información retiniana;
- hacerlo en función de lo percibido, asentado en la idea de la constancia.
La teoría de la inferencia entronca con las posiciones empiristas, ampliadas por el
concepto de “inferencia inconsciente”. Las percepciones se planten como condiciones
más o menos ciertas, en función de los datos sensoriales obtenibles y de la dificultad
de resolución del problema perceptual.
Por tanto, la percepción se basa en un proceso inferencial en el que, mediante la
anterior experiencia, se deduce a partir de sensaciones habidas en un momento dado
la naturalesa de los sucesos/objetos que aquella probablemente representa.
Nuestra experiencia visual sólo está parcialmente determinada por el input sensorial
que entra en combinación y contraste con la experiencia pasada, las expectativas,
intereses y actitud mental del sujeto.
La percepción se concibe como una dialéctica entre sujeto y realidad, entra las
propiedades de los objetos y la naturaliza e intenciones del observador. Por eso se
habla de percepción como “modificación de una anticipación” y de un proceso
activo/selectivo que depende de las estrategias cognoscitivas (atención del
observador, intenciones perceptivas) puestas en juego ante la realidad.
La teoría de la Gestalt se enmarca dentro del estructuralismo de la mente y del
exterior. Su tesis central se resume en la idea de que la percepción visual no es un
proceso de asociación de elementos sueltos sino un proceso integral estructuralmente
organizado a través del cual las cosas se organizan como unidades o formas por
motivos profundos, en concreto por la existencia de un isomorfismo entre el campo
cerebral y la organización de los estímulos. De aquí que la Gestalt (forma) sea algo que
se “reconoce”, al captar una estructura.
El hecho de asociar la idea de forma con un contorno, nos muestra que la
estructuración del campo visual en unidades independientes se basa en una
jerarquización básica: figura versus fondo, que permite distinguir el objeto que
sobresale del que queda detrás y explica que tendamos a percibir como figuras las
zonas silueteadas o más pequeñas, simétricas y horizontales o verticales. La forma se
caracteriza por se aislable, destacable, cerrada y estructurada.
Más allá de ciertos postulados rígidos, la teoría de la Gestalt tiene la enorme virtud de
de ofrecer elementos de organización básica del entorno visual, constituyendo,
probablemente una primera reducción de la información, encaminada a la
constitución, en nuestra experiencia, de estados relevantes diferenciables para el
sistema.
La teoría de la extracción de la información de Gibson, es denominada por
algunos como realismo ingenuo. Parte del intento de explicar la percepción del
entorno de manera alternativa a cualquier teoría basada en indicions, en el
procesamiento cognitivo o en el juego doble de memoria e innatismo. Para Gibson la
captación del entorno se realiza de forma directa, sin ninguna mediación por parte del
organismo.
Para él, la percepción es un acto psicosomático que implica a un observador vivo, es
un acto ininterrumpido. Afirma que lo que se percibe son lugares, objetos, sustancias
y acontecimientos o cambios (de aquí su “realismo”); en lugar de formas colores o
situaciones como afirman otras teorías.
Mientras el mundo visual responde al ámbito de la vida cotidiana, de la experiencia
consciente, el campo visual requiere para su visualización una actitud más analítica e
introspectiva: tratar de ver el mundo formado por superficies coloreadas, separadas
por contornos.
El mundo visual es ilimitado, continuo y estable amueblado por objetos constantes en
tamaño, forma y profundidad; en tanto el campo visual es limitado, orientado en
relación a sus márgenes, su dirección-desde-aquí es susceptible de cambio, presenta
una escena en perspectiva, las formas carecen de profundidad y se deforman con la
locomoción. Se suele decir que el campo se siente y el mundo se percibe o que el
primero es visto y el segundo conocido.
____
Gaetano Kanizsa
Una ciencia de la percepción tiene que comenzar con las preguntas de por qué y cómo
el ambiente en el cual vivimos se articula para nosotros en objetos diferentes entre sí,
y por qué se articula en esos objetos que poseen precisamente esas características
determinadas de forma, color, tamaño, olor, dureza, colocados a cierta distancia de
nosotros, que se mueven a varias velocidades o están completamente inmóviles. En
cuanto al hecho de que en cada ocasión se registren precisamente esos objetos,
precisamente con esas características, el hombre de la calle no logra entender por qué
razón se tendría que ver alguna otra cosa. Esa actitud se puede definir como “realismo
ingenuo”, es la actitud más natural de quien observa el mundo que lo rodea.
La existencia de una correspondencia entre las características de la realidad física y las
de la realidad perceptiva o fenoménica aparece como una cosa obvia que no necesita
ser explicada. Es vivida como un dato y no como un problema. Se puede poner en
duda la confianza en la coincidencia perfecta entre el mundo físico y el mundo
perceptivo, poniendo en duda lo obvio de los hechos perceptivo, considerando
aquellas situaciones en las que la realidad fisica no se corresponde con la realidad
perceptiva (como cuando decimos que “nuestros sentidos nos engañan” o hablamos
de “ilusiones ópticas”).
El valor de estas situaciones aparentemente paradójicas está en el hecho de que
permiten darse cuenta de que en el plano de la realidad perceptiva existen ciertos
aspectos o relaciones (movimiento, forma, localización espacial, número) que no
siempre pueden explicarse haciendo una simple referencia a la existencia de ese
aspecto o esa relación en el plano de la realidad fisica. Pueden no estar físicamente
pero sí perceptivamente presentes (el ejemplo del triángulo blanco).
La transparencia también puede ser aparente, puede ser solamente fenoménica ya que
en la realidad física no hay trazas de transparencias (el ejemplo de una figura rayada
sobre un círculo).
Otro tipo de situación similar es cuando no hay un objeto fenoménico correspondiente
a un objeto físico efectivamente presente. Se trata de una completa “ceguera” respecto
a un objeto cuando no lo vemos pero no está escondido sino completamente al
descubierto (el ejemplo el candelabro o la hoja de arce y los dos rostros).
En otras ocasiones se puede constatar una discrepancia de color, forma o tamaño del
objeto fenoménico y las características correspondientes del objeto físico (cuando dos
cosas de igual tamaño las vemos diferente por influencia de otros elementos).
La ley principal es la de figura-fondo. Según Rubin, se deben dar las condiciones
necesarias para que un elemento asuma el rol de “figura”, por ejemplo tamaño
relativo, relaciones topológicas, tipos de imágenes, orientación espacial, actitud
subjetiva. Así cuando se ve la figura se pierde de vista el fondo, o a la inversa; aunque
siempre la figura resalta, tiende mas a llamar la atención.
También está la ley de agrupamiento: comportamiento de las partes con relación al
todo según los principios de proximidad y semejanza. De proximidad. Los elementos
próximos entre sí, tienden a ser vistos como constituyendo una unidad antes que los
elementos alejados. Esta ley pierde predominio frente a la semejanza. De semejanza. Experiencia del observador: la experiencia pasada, sus necesidades, motivaciones,
Tienden a unificarse los elementos que mantienen alguna semejanza. Igualdad actitudes, su historia como sujeto inciden en el fenómeno perceptivo.
cromática, afinidad de formas y tamaños; ambas agrupan por simplicidad. ____
De continuidad o mayor dirección. Factor que se observa en los bordes de las figuras
y formas por el cual tienden a prolongarse dinámicamente en la dirección de su Maidana + Acebal.
movimiento percibido. También es observable en la gradación de color o valor en las
que la percepción es atraída hacia los puntos extremos de la escala.
El realismo es una forma de representación que se caracteriza por dar la ilusión de lo
Ley de destino común. Tendencia en algunas figuras o formas que, en función de la ley
real, ilusión de las texturas, profundidades, volúmenes, de luces y sombras. No revela
de continuidad, aparecen unidas o forman unidades (partes que son de diferentes
la esencia de las cosas sino su apariencia.
objetos, se ven a juntas, o a la inversa). Como así también los elementos que se
Desde la introducción de la perspectiva en el siglo XV y más aún desde la aparición de
desplazan en la misma dirección.
la fotografía, se ha impuesto sobre otras formas de representación que termina
De cierre o completamiento de figuras . Las líneas que circundan superficies se captan
tomándose como “lo natural”, como si fuera el único modo de representación, como si
como unidades. Lo mismo sucede cuando una imagen aparece incompleta y la repone
no operara en él ningún tipo de convención.
el observador en su mente.
Umberto Eco pone en duda la noción de iconicidad, precisamente porque la semiótica
De contraste
no puede detenerse en las apariencias y en la experiencia común. Eco discute las
Siempre se parte de lo existente (lo percibido), que ya no es un objeto físico sino que
definiciones que sobre signo icónico proponen Peirce y Morris.
es un objeto fenoménico, es decir el resultado de las posibilidades perceptivas. Lo que
Peirce los define a partir de la semejanza que estos signos guardan con el objeto que
permite la Gestalt es verlo desde una teoría que permite asociar y percibir
representan. Morris, retomando esta definición, los define planteando que el signo
culturalmente y no de forma innata.
icónico conserva algunas de las propiedades del objeto que presenta.
Wertheimer enunció el principio de la pregnancia que también se llamo la “buena
Eco cuestiona la idea de semejanza o propiedades en común. Lo ejemplifica
Gestalt”. Esta lograba unir la psicología de los órganos sensoriales y la psicología de la
evidenciando las diferencias entre un retrato y la persona retratada. El retrato no es
personalidad.
tridimensional ni tiene las protuberancias, colores, formas y texturas de la persona.
La “buena Gestalt” hace referencia a conceptos como simplicidad, orden, simetría,
Examinando un anuncio publicitario de cerveza helada en un vaso, Eco nota que se
estabilidad, coherencia estructural, de carácter unitario. Tiende a la organización más
perciben algunos estímulos visuales, colores, relaciones espaciales, incidencias de la
sencilla en términos psicológicos.
luz que coordinamos en una operación compleja, genera una estructura percibida que
---
gracias a nuestras experiencias perceptivas anteriores podemos asociarlas y pensar
La realidad perceptiva no siempre coincide con la realidad física. El dato perceptivo es
“esto es un vaso de cerveza helada”.
el objeto fenoménico. Entre las anomalías o problemas de la percepción podemos
Pone relación dos modalidades de la percepción: la percepción directa del mundo y la
nombrar la unidad del objeto físico, las constancias perceptivas, la profundidad y la
percepción del mundo de la representación, que pueden asociarse gracias a las
distancia, el movimiento, las cualidades terciarias y de valencia y las experiencias del
experiencias previas.
observador. Estas cuestiones pueden intervenir con la percepción, creando un
Su postura se inscribe en el marco de la teoría de la inferencia: ésta, vinculada a las
“realismo ingenuo”.
teorías empiristas, dice que nuestra experiencia visual sólo está parcialmente
Unidad del objeto físico: la retina del ojo percibe al objeto fenoménico por unidades,
determinada por lo que vemos en el momento ya que lo que estamos viendo entra en
que luego reconstruye en la mente.
combinación y contraste con las experiencias pasadas, las expectativas del observador,
Constancias perceptivas: las características de la forma, color, tamaño que no cambian
y sus estados anímicos.
a pesar de las variaciones del contexto del objeto físico y del observador.
Una de las primeras conclusiones de Eco es que “los signos icónicos no poseen las
Profundidad y distancia: aunque la realidad sea tridimensional, la percibimos en dos
propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la
dimensiones y la mente la reconstruye nuevamente a tres dimensiones.
percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los
Movimiento: se piensa que es el objeto el que se mueve y en realidad somos nosotros.
estímulos que me permiten construir una estructura perceptiva que, fundada en los
Cualidades y valencias: no se puede separar el sentimiento de la percepción, son
códigos de la experiencia adquirida, tengan el mismo significado que la experiencia
cualidades no descriptas, se le atribuye al objeto atracción o rechazo.
real denotada por el signo icónico”.
Luego Eco propone el problema de los casos en donde con una línea se dibuja la
silueta de un objeto, o donde no contamos con estímulos, colores, texturas, etc.
En estos casos la línea sirve para delimitar un espacio, el espacio interior, aún cuando
los objetos no tengan la propiedad de estar delimitados por una línea (como el sol, por
ejemplo). He aquí una nueva conclusión: “los signos icónicos reproducen algunas de
las condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por códigos de
reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas”.
Eco abarca también en esta problemática el código de reconocimiento,
(ejemplificando con cebras, asnos y hienas) aunque no lo define. Sin embargo
podemos darnos cuenta que el código de reconocimiento tiene que ver con seleccionar
aquellas características que particularizan, definen y marcan diferencias entre objetos.
Son los rasgos pertinentes o unidades pertinente capaces de crear un factor de
diferenciación.
Una vez seleccionados los rasgos pertinentes, que harán reconocible el signo icónico,
es necesario traducirlo mediante convenciones gráficas.
Según Eco, existe un código icónico que establece la equivalencia entre un signo
gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento.
Todas nuestras operaciones figurativas están basadas en convenciones que articulan
relaciones semánticas entre signos gráficos y significados perceptivos codificados.
Retomando el ejemplo de imágenes de John Lennon, el retrato fotográfico en blanco y
negro produce mediante los matices de grises, zonas y texturas que nos permiten
identificar el rostro, cierto brillo en el marco metálico de anteojos. En una imagen
dibujada, los matices desaparecen y la selección de rasgos pertinentes es más
ajustada: un dibujo lineal de la melena con el que se podría identificar a muchos
personajes del rock, y con los anteojos se particulariza.
____
Acebal
¿Qué clase de propuestas son las imágenes estereotipadas?
La calidad representativa de la imagen material visual
Para definir el término imagen que se constituirá en el objeto de estudio de una
semiótica visual, debemos ampliar el término a “imagen visual”, situando al objeto en
el ámbito de las percepciones visuales diferenciándolo de otras semióticas. La
imagen visual debe concebirse como signo, tratándose de una percepción visual a la
cual se le atribuye “la cualidad de suscitar en una mente la posibilidad de que se la
considere como sustituyente de otra forma que no es la que se está percibiendo”.
Desde el enfoque peirceano, entender a la imagen visual como signo supone pensarla
como
algo (una propuesta de percepción visual),
que está en alguna relación (considerada como representación),
por algo (destinada a la configuración de una forma),
para alguien (para su valoración por el perceptor).
En tanto toda imagen visual que constituye objeto de la semiótica, está dotada de un
soporte físico, es necesario ampliar el término a imagen material visual. Con esto
precisamos el objeto y diferenciamos la “imagen material visual” de las imágenes
preceptuales” que son acontecimientos cognitivos evocados directamente por la
estimulación de un órgano sensorial, y también de las imágenes mentales en tanto
representaciones internas que reemplazan a los correspondientes objetos.
La imagen material visual es un objeto de carácter sígnico, considerada por el
perceptor como una representación, destinada a configurar una forma para su
valoración. Una propuesta de percepción visual puede analizarse en tres aspectos:
como representación visual, como configuración de una forma diferente de la
representada y como objeto de valoración.
La propuesta de percepción visual como representación visual
Una imagen material visual plástica es una propuesta visual cuya única relación
de representación se establece respecto de determinadas sensaciones subjetivas. Aquí
se incluye el arte no figurativo.
Una imagen material visual figurativa consiste en una propuesta visual cuya
fundamental relación de representación se establece como sustituto de la imagen
perceptual que hubiera sido el resultado, en la retina, de una efectiva percepción o de
una percepción posible y aun imposible pero imaginable. Conlleva la problemática de
la iconicidad, entendida como grado de semejanza con la percepción imaginable.
Una imagen material visual conceptual es una propuesta visual cuya relación de
representación consiste en la actualización de los rasgos socialmente asignados para la
comunicación de determinadas estructuras y procesos conceptuales o hábitos y
valores ideológicos. Para la comprensión del carácter representativo de estas
propuestas no es suficiente con una experiencia visual (como en las imágenes
materiales visuales plásticas) ni la comprensión de su carácter representativo (como
en las imágenes materiales visuales figurativas); sino que requiere el conocimiento de
determinada convención, ley o norma que regula la representación propuesta. Se
vuelve necesario el conocimiento del código para comprender el carácter
representativo de la propuesta, como en el caso de las señaléticas. No se trata de
representaciones simplificadas sino que responde a un sistema señaléticos de
elementos.
Las propuestas visuales suelen combinar estas clases de imágenes, pero siempre es
posible establecer el predominio de una sobre otras.
Viendo las representaciones estereotipadas del “Che” Guevara que presenta el apunte,
acordamos que son imágenes materiales visuales figurativas. No pretenden vincularse
con sensaciones subjetivas de la experiencia perceptual ni tampoco demanda de un
código o ley que regule esas imágenes.
Fuera de cualquier sistema, las imágenes materiales visuales pueden comprenderse,
puede identificarse el carácter representativo de la propuesta. Este carácter es el de
proponerse como sustituto de una imagen perceptual que hubiera sido el resultado, en
la retina, de una efectiva o imaginable percepción de un objeto, de un existente.
¿Cuál es el objeto cuya percepción estas imágenes pretenden sustituir? En la respuesta
a este interrogante reside la complejización que ofrecen las imágenes estereotipadas.
En el apunte vemos otra serie de imágenes del “Che” Guevara, esta vez no
estereotipadas. ¿Podemos decir que pretenden sustituir la percepción del mismo
objeto que la serie anterior? En principio la respuesta debería ser afirmativa, ya que
ambos grupos de imágenes son visuales materiales figurativas y proponen en su
relación de representación una sustitución de la posible o imaginable percepción de su
objeto, el “Che”.
Esto no significa que se trate de signos equivalentes, sino pertenecientes a una misma
clase. Un signo nunca representa la totalidad del objeto sino algún aspecto del mismo
pues está en alguna relación, por lo que cada una de estas imágenes, a pesar de
representar un mismo objeto, constituye un signo diferente. Para responder a la
pregunta de cuál es el rasgo diferencial de las propuestas estereotipadas pasemos al
siguiente punto.
La propuesta de percepción visual como representación destinada a la
configuración de una forma
Esta instancia permitirá rever las provisorias conclusiones anteriores y por otros lado
implica la incorporación del enfoque cognitivo necesario para elaborar semióticas de
la imagen visual.
Según Magariños de Morentin: “El objeto o fundamento de esta imagen visual (el ‘por
algo’) consiste en aquello que efectivamente está representado por ella. Pero el
proceso de tal representación habrá de cumplirse mediante alguna o varias
operaciones de reconocimiento puestas en funcionamiento según sea la construcción
plástica, figurativa o conceptual que se realice sobre la imagen visual; y por otra parte,
lo que se obtiene como efectivamente representado en tales imágenes no debe
confundirse con objeto real alguno”.
“La eficacia configuradota de la imagen material visual, en cuanto resultado de la
aplicación de las operaciones de reconocimiento a la propuesta perceptual, tampoco
remite a determinadas representaciones mentales, archivadas en la memoria visual,
para las que utilizaré el nombre de ‘atractores’. Este es el ámbito existencial en el
que se encuentra el objeto o fundamento de la imagen material visual: la memoria
visual.”
En cuanto se aborda la eficacia representativa de una imagen material visual, es
necesario considerar las operaciones mentales que genera en el proceso de su
reconocimiento. El abordaje de estas operaciones nos orienta hacia el carácter
mental que tendrán los objetos de cualquier representación visual. el reconocimiento
se realizará cuando el perceptor encuentre y actualice la imagen mental anémica
que ofrezca el mayor grado de semejanza con la percepción propuesta. Dicha imagen
mental es el “atractor”, que se define como un conjunto de formas que, en un
momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una imagen mental, cuya
relativa reiteración o construcción psicológica u operación voluntaria de fijación
ocasiona su permanencia en la memoria, y que, por tanto, se encuentra disponible
para contrastarse con un determinado conjunto de formas ocasionalmente percibido,
permitiendo identificar (o no) a este último como una de sus variantes posibles.
En lo específico a un atractor de una imagen material visual, es un conjunto de
formas que en un momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una
imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por su
correspondencia o falta de correspondencia con la configuración que el perceptor
efectúa a partir de dicha imagen material visual propuesta.
Cada tipo de propuestas visuales clasificadas actualizan un atractor específico.
Las dos series de imágenes del “Che” en tanto propuestas figurativas actualizarían un
atractor existencial.
(…)
La eficacia de las imágenes estereotipadas del Che no pasa por su carácter
figurativo sino por su vinculación con una imagen mucho más estable y definida, la
cual y ano puede ser concebida como un atractor existencial.
Descartemos también los atractores abstractivos y retomemos el concepto de atractor
simbólico. Los atractores simbólicos y su sistema pertinente preexisten como
estereotipos preconfigurados, en el ámbito social al que pertenece el intérprete. En
estos casos, las propuestas de la imagen material visual tienen una libertad de
variación relativamente acotada, debiendo adecuarse a las características con que
circulan socialmente tales percepciones. Del mismo modo, las configuraciones que
puede organizar el perceptor están también sometidas a las características del registro
o sistema con que las organiza en su memoria visual, conforme a pautas sociales
aprendidas. Este atractor, por tanto, sería una forma canónica que sólo admitiría
mínimas posibilidades de variación.
Los atractores simbólicos: constituyen estereotipos preconfigurados en el ámbito
social al que pertenece el intérprete; son formas canónicas que admiten mínimas
posibilidades de variación, las propuestas materiales visuales que pretendan
actualizarlos tienen una libertad de variación acotada adecuándose lo más posible a la
forma canónica, los atractores simbólicos forman un sistema o sistemas.
La imagen material visual que actualiza un atractor simbólico tiene una libertad de
variación relativamente acotada, ya que deben adecuarse a una cierta forma
preconfigurada. Esta forma preconfigurada a la cual deben adecuarse las imágenes
estereotipadas del Che, es la imagen mental de referencia con la que deberán
contrastarse para poder ser consideradas como tales y establecer sus grados de
estereotipia.
En el caso de la primera serie del Che, la forma preconfigurada es la imagen mental
que representa la forma simplificada de la célebre fotografía tomada por el cubano
Korda a Guevara. Dicha imagen mental constituirá el atractor simbólico que Conclusiones
denominaremos estereotipo. Las imágenes estereotipadas, analizadas dentro del proceso mental de reconocimiento
que realiza un intérprete, son propuestas materiales visuales conceptuales. Esto
¿Qué es un estereotipo? significa que su eficacia depende de la actualización de un atractor simbólico, esto es,
Un estereotipo es una imagen mental presente en la memoria del intérprete y que una imagen mental conformada por una forma canónica que admite mínimas
funciona en el proceso de reconocimiento de una propuesta material visual como un posibilidades de variación para su actualización. Dicho atractor puede denominarse
atractor simbólico, como una configuración canónica que limita las posibilidades de estereotipo, y se diferencia de los demás atractores simbólicos por su carácter aislado
variación de las imágenes estereotipadas. La mayor o menor similtud al estereotipo y autónomo, no sistémico, rasgo que acentúa su eficacia al otorgarle un valor estable e
establece los grados de estereotipias de la propuesta. independiente.
El estereotipo no es una propuesta material visual, sino una imagen mental. Su El estereotipo es una entidad mental residente en la memoria visual de un individuo,
relevancia está dada por el hecho de estar disponible en la memoria del intérprete con rasgos privativos que la diferencian de otas imágenes mentales. Las imágenes
para el reconocimiento de propuestas materiales visuales con grados de estereotipia o estereotipadas son propuestas materiales visuales conceptuales que se diferencian de
estereotipadas. las demás propuestas conceptuales por no pertenecer a un sistema.
El estereotipo es una forma canónica que admite mínimas posibilidades de variación, El estereotipo del Che no es la fotografía de Korda sino su representación simplificada
rasgo privativo que lo diferencia de los atractores existenciales. Puede pensarse como incorporada a la memoria visual de una comunidad. Resta pensar cómo llega a
una representación ya resuelta. En efecto, brinda una solución esquemática para la constituirse una propuesta visual en estereotipo.
representación de un determinado objeto (el rostro del Che). El carácter canónico del
estereotipo es más facilitador que coercitivo: para el individuo es más sencillo
incorporar un estereotipo en su memoria visual que un atractor existencial. Por eso la
imagen estereotipada tiene mayor probabilidad de eficacia en su reconocimiento que
la propuesta figurativa.
Sin embargo es necesario analizar si existe algún rasgo del estereotipo que lo
diferencie de los demás atractores simbólicos. El vínculo que se establece entre una
propuesta material visual y su atractor simbólico está regulada por una norma o ley
que transforma al atractor en una imagen mental convencionalizada. Una imagen
señalética responde a un código que establece su correspondencia con determinado
atractor simbólico y descarta la posibilidad de ser reconocido por como propuesta
figurativa.
Para llegar a comprender el carácter representativo de la imagen material visual
conceptual se requiere del conocimiento de determinada convención y de aquellas
leyes o normas que la actualizan en la configuración propuesta. Esto reafirma el
carácter simbólico o conceptual de estas imágenes materiales visuales y su
dependencia de un sistema determinado.
El estereotipo no forma parte de un sistema, es un atractor simbólico que funciona
aisladamente. Esto refuerza su eficacia, porque su valor no se determina por otras
imágenes que formarían el sistema sino por la convencionalidad que lo asocia frente a
una propuesta material visual conceptual estereotipada.
Igual, surge la posibilidad de comparar los atractores simbólicos dentro de un
supuesto sistema. Por ejemplo, relacionando el estereotipo del Che con el de Lenin,
Mao, Maradona, Evo Morales, Fidel, Martí, etc.
Eco funcionan como unidad). La metonimia consiste en nombrar un objeto por medio de
otro que tiene con el primero una relación de contigüidad.
En la antigüedad clásica se admitía la existencia de un razonamiento de tipo
apodíctico (con un argumento irrefutable) en el cual las conclusiones se daban por
Es preciso distinguir dos sentidos de la palabra retórica. Primero, como técnica
silogismos (argumentaciones de tres proposiciones, la última se deduce de las otras
generativa, como posesión de mecanismos argumentales que permiten generar
dos) de premisas indiscutibles, fundados sobre primeros principios: no admitía
argumentaciones persuasivas basadas en una dialéctica moderada entre información y
discusiones y se imponía por la propia autoridad de sus argumentos. Seguía el
redundancia. Segundo, como depósito de técnicas argumentales ya comprobadas y
razonamiento dialéctico, que argumentaba sobre premisas probables, en las que el
asimiladas por el cuerpo social. En este caso es un depósito de soluciones codificadas
razonamiento tendía a decidir cuál de las dos soluciones posibles era la más aceptable.
según las cuales la persuasión solo confirma el código del que se parte, mediante una
Por último, estaba el razonamiento retórico, que también partía de premisas
redundancia final.
probables y llegaba a conclusiones no apodícticas basándose en el silogismo retórico
(entimema, silogismo de dos proposiciones). Pero la retórica no sólo pretendía un
Barthes plantea un problema que es la relación entre fórmulas retóricas y posiciones
asentimiento racional sino también un asentimiento emotivo; por esto se presentaba
ideológicas. Las fórmulas retóricas remiten a ciertas posiciones ideológicas.
como una técnica para subyugar o dominar al oyente.
La semiótica, como práctica del análisis de los mensajes, obtenida por medio de la
hipotización de códigos, resulta estar por debajo del universo de los significantes y de
La retórica como arte de la persuasión pasa a tener la consideración de técnica del
sus significados más comunes y se mueve en el universo de las ideologías, que se
razonar humano, controlado por la duda, y sometido a todos los condicionamientos
reflejan en los modos preconstituidos del lenguaje.
históricos, psicológicos, biológicos, de todo acto humano.
Una determinada manera de usar un lenguaje se identifica con determinada manera
Hay diversos grados de razonamiento persuasivo, que van desde la persuasión
de pensar la sociedad. La ideología, bajo el prisma semiótico, se manifiesta como la
honesta y cauta a la persuasión como engaño. Desde el razonamiento filosófico a las
connotación final de la cadena de connotaciones, o como la connotación de todas las
técnicas de propaganda y de persuasión de masas.
connotaciones de un término.
A menudo la obra, como cualquier otro mensaje, contiene sus propios códigos. En la
Aristóteles distinguía tres tipos de razonamiento: el deliberativo se refería a lo
obra están las claves para descubrirla inmersa en el ambiente de que surgió.
más o menos útil para el perfeccionamiento de la vida en sociedad, el judicial
cuestionaba lo justo e injusto y el epidíctico se desarrollaba en elogios y censuras de
La técnica publicitaria parece fundada en el presupuesto informativo de que un
algo.
anuncio atrae más la atención cuanto más viola las normas comunicativas usuales.
Para convencer al auditor, el orador debía intentar demostrar que sus conclusiones
Un publicitario responsable siempre intentará realizar su propio reclamo por medio
derivaban de algunas premisas que no podían ser objeto de discusión, mediante un
de soluciones originales que se impongan por su propia originalidad, de manera que el
tipo de argumentación obvia que no se podía poner en duda. Premisas y argumentos
usuario no sólo reaccione inconscientemente a la estimulación del anuncio, sino
se presentaban como modos de pensar sobre cuya pertinencia el oyente ya estaba
también un reconocimiento de genialidad que recae en el producto.
convencido.
Sobre las premisas se van articulando los argumentos: la retórica antigua los reunía en
En la publicidad aparecen las seis funciones del lenguaje, aunque prevalezca la
lugares, en almacenes de argumentaciones posibles bajo rúbricas generales, fórmulas
emotiva. Puede acentuarse el aspecto referencial, los aspectos fácticos, el aspecto
generadoras de entimemas o silogismos retóricos.
metalingüístico, y el estético.
Perelman, siguiendo una linea post aristotélica, no distingue los lugares de las
premisas. Cita algunos lugares que enfrentados resultan contradictorios (aunque por
Junto con la componente emotiva, la estética es claramente la más importante. El uso
separado parecen convincentes) como los lugares de cantidad y los lugares de
de la figura retórica (los tropos) tiene sobre todo una finalidad estética.
cualidad, ya que uno indica que lo estadísticamente normal se convierte en normativo
y el otro sostiene que lo normativo es solamente lo excepcional.
Perelman no enumera los tropos separados de los argumentos, porque los considera
exclusivamente como instrumentos demostrativos con fines persuasivos.
Jakobson explica la metáfora y la metonimia como dos formas de sustitución que
En cambio, Eco sostiene que, al igual que los retóricos antiguos, es oportuno
actúan una sobre el eje del paradigma (esquema formar, conjunto de elementos en un
separarlos a causa de la función estética de los tropos. Muchas veces están
mismo contexto) y la otra sobre el eje del sintagma (grupo de elementos que
desvinculados de la argumentación y como única función tienen que atraer la atención
divertida sobre una comunicación que luego argumenta por otros medios.
Los códigos publicitarios tienen dos registros, visual y verbal. Muchas veces el texto
realiza una labor de la fijación poniendo en juego él mismo varios artificios retóricos.
Se puede producir tanto una homología de soluciones como una discordancia total:
una imagen con función estética y un texto con función emotiva, o una imagen que
procede por simples tropos y el texto introduce lugares, o una imagen que propone un
lugar argumental y el texto lo contradice, etc.
A propósito de la comunicación visual podemos identificar tres niveles de
codificación:
- nivel icónico: una codificación de los signos icónicos corresponde al estudio retórico
de la publicidad. Se puede tomar en consideración determinado tipo de ícono con
fuerte valor emotivo que se da cuando la cualidad de un objeto estimula directamente
nuestro deseo con su representatividad violenta.
- nivel iconográfico: una codificación de carácter “histórico” para la cual la publicidad
utiliza configuraciones que remiten a significados convencionales, y otra de tipo
publicitario en la que la costumbre publicitaria señala los iconogramas convencionales
que ha puesto en circulación. Un iconograma es un enunciado icónico y nunca un
signo.
- nivel tropológico: comprende los equivalentes visuales de los tropos.
- nivel topológico: comprenden las premisas, los lugares argumentales o topoi.
- nivel entimémico: debería comportar la articulación de verdaderas argumentaciones
visuales.
____
Perelman
El orador tiene que escoger como punto de partida para su razonamiento tesis que
sean admitidas por aquellos a quienes se dirige.
El fin de la argumentación es transferir a las conclusiones la adhesión concedida a las
premisas. Por eso se debe partir de premisas que gocen del beneficio de una adhesión
suficiente: si no fuese suficiente, deberá reforzarla por los medios que dispone.
Hay que distinguir la verdad de una tesis y la adhesión a ella; y aún si la tesis fuera
verdadera, suponerla admitida, mientra son es controvertida, constituye una petición
de principio característica.
Adaptarse al audiotorio es escocer como premisas de la argumentación tesis admitidas
por este último. Entre los objetos de acuerdo hay que distinguir los que refieren a lo
real como los hechos, las verdades y las presunciones, y los que refieren a lo
preferible, como los valores, las jerarquías y los lugares comunes de lo preferible.
Los objetos de acuerdo a los cuales se aspira a la adhesión de grupos particulares son
los de lo preferible.
Los hechos
No sería posible dar una definición de hecho que permitiera clasificar tal o cual dato
como si fuera un hecho, en cualquier momento y lugar. La noción de “hecho” se
caracteriza únicamente la idea que se posee de cierto género de acuerdos respecto a
ciertos datos, los que aluden a una realidad objetiva y que designarían, en realidad, lo
que es común a varios seres pensantes y podría ser común a todos.
Un hecho se destaca por la adhesión del auditorio universal, tan grande que es inútil
reforzarla. La aceptación del hecho sólo será una reacción subjetiva ante algo que se
impone a todo.
Desde la argumentación, sólo estamos frente a un hecho si podemos postular respecto
a él un acuerdo universal, no controvertido. Un suceso pierde el estatuto de hecho en
dos casos: cuando se plantean dudas en el seno del auditorio al que se le presentaba el
hecho y cuando se amplía dicho auditorio añadiéndole otros miembros, que niegan
que se trate de un hecho.
El hecho como premisa es un hecho no controvertido. Pierde su estatuto en el
momento que ya no se usa como punto de partida sino como conclusión de una
argumentación.
Los hechos aceptados pueden ser de observación, supuestos, convenidos, posibles o
probables.
Las verdades
Para las verdades se aplica todo lo referido a los hechos, mientras éstos aluden a
objetos de acuerdo precisos y limitados; designamos como verdades los sistemas más
complejos, relativos a los enlaces entre hechos, ya sean teorías científicas o
concepciones filosóficas o religiosas que trasciendan la experiencia.
La mayoría de las veces se utilizan hechos y verdades (teorías científicas, verdades
religiosas) como objetos de acuerdo distintos, pero entre los que existen nexos que
permiten la transferencia del acuerdo.
Las presunciones
Se asocian generalmente con lo que se produce normalmente y con lo que es
razonable tomar como punto de partida. Están ligadas a la experiencia y el sentido
común. Se fundan sobre la idea de que es lo normal lo que se produce.
Todos los auditorios admiten las presunciones, las cuales gozan también del acuerdo
universal. Sin embargo, la adhesión a las presunciones no es extrema, se espera que
otros elementos la refuercen.
Algunas presunciones corrientes es que la calidad de un acto manifiesta la de la
persona que lo hace; o sino que creamos como verdadero lo primero que se nos dice y
se admita por mucho tiempo; o que supongamos que nos interesa todo enunciado que
nos dicen; etc.
Las presunciones están vinculadas a lo normal y a lo verosímil. Casi siempre lo normal
engloba las ideas de media, de moda y también de parte más o menos extendida de
una distribución.
Los valores
Estar de acuerdo con respecto a un valor es admitir que un objeto, un ser o un ideal
debe ejercer sobre la acción y las disposiciones a la acción una influencia concreta.
En los campos jurídico, filosófico y político, los valores intervienen como base de la
argumentación a lo largo de los desarrollos. Se utiliza para comprometer al oyente a
hacer unas elecciones en lugar de otras y, principalmente para justificarlas, de manera
que sean aceptables y aprobadas por lo demás.
Cuando se trata de un valor, podemos descalificarlo, subordinado a otros e
interpretarlo, pero nunca rechazar en bloque todos los valores.
Los valores, insertados en un sistema de creencias que se procura a ensalzar ante los
demás, pueden ser tratados como hechos o verdades.
La pretensión al acuerdo universal resulta únicamente de su generalidad. Sólo se los
puede considerar válidos para un auditorio universal si no especificamos su
contenido. A partir del momento en que intentamos precisarlos, sólo encontramos
adhesión de auditorios particulares.
Los valores universales merecen el apelativo de valores de persuasión, porque son
medios de persuasión que desde el punto de vista sociológico solo son eso, puros, una
especie de instrumentos espirituales separables de la materia.
Los valores particulares pueden estar relacionados con los universales y servir para
precisarlo.
En la medida en que los valores son imprecisos, se presentan como universales y
aspiran a un estatuto semejante al de los hechos; en la medida que son precisos,
aparecen simplemente conformes a aspiraciones de ciertos grupos particulares.
El valor concreto es el que se le atribuye a un ser viviente, a un grupo determinado, a
un objeto particular, cuando se los examina dentro de su unicidad. La valoración de lo
concreto y el valor dado a lo único están estrechamente vinculados entre sí: desvelar el
carácter único de algo es valorizarlo por el hecho mismo. Los escritores románticos
provocaron en el pensamiento filosófico, una reacción contra el racionalismo
abstracto, reacción que se destaca por el eminente lugar otorgado a la persona
humana.
Existen comportamientos y virtudes que sólo pueden concebirse con relación a valores
concretos como el compromiso, la fidelidad, la lealtad, la solidaridad, la disciplina.
La vida del espíritu no puede evitar apoyarse tanto en valores abstractos como en
valores concretos. Cuando se afirma que los hombres son iguales porque son hijos de
un Dios, se sustenta en un valor concreto para llegar a uno abstracto, el de la igualdad;
pero, también se podría decir que sólo se trata del valor abstracto que se exrpresa
recurriendo a una relación concreta. A veces se usan valores concretos para
fundamentar abstractos y a la inversa.
La necesidad de apoyarse en valores abstractos está vinculada con el cambio, estos
valores manifiestan un espíritu revolucionario. Es más facil apoyarse en valores
concretos cuando se trata de conservar, y no de renovar. Los conservadores se creen
realistas porque ponen en primer plano semejantes valores. Las nociones de fidelidad,
lealtad y solidaridad vinculadas a valores concretos caracterizan la argumentación
conservadora.
Las jerarquías
Tales como la superioridad de los hombres sobre los animales, de los dioses sobre los
hombres. Los valores de las personas son por su propia naturaleza superiores a los
concernientes a las cosas.
Junto a las jerarquías concretas, como las del ejemplo anterior, hay jerarquías
abstractas como la superioridad de lo justo sobre lo útil. La anterioridad, el hecho de
engendrar, de contener, pueden constituir el criterio de jerarquización.
A las jerarquías cuantitativas se oponen las heterogéneas. Las jerarquías de los valores
son más importantes que los valores mismos.
Los valores están admitidos con más o menos fuerza. La intensidad de adhesión a un
valor con relación a la intensidad con la cual se adhiere a otro, determina entre estos
valores una jerarquía que se ha de tener en cuenta.
Los lugares
Cuando se trata de fundamentar valore so jerarquía se los puede relacionar con otros
pero también se puede recurrir a premisas de carácter muy general, los lugares o
topos de los que derivan los tópicos o tratados dedicados al razonamiento dialéctico.
Los lugares designan las rúbricas bajo las cuales pueden clasificarse los argumentos;
consistía en agrupar el material necesario con el fin de encontrarlo fácilmente, ede ahí
la definición de lugares como depósitos de argumentos. Los lugares comunes según
Aristóteles sirven a cualquier ciencia y los específicos son propios de una particular o
un género determinado.
Los lugares de la cantidad son los lugares comunes que afirman que algo vale más que
otra cosa por razones cuantitativas. Casi siempre constituye una mayoría
sobreentendida. Es preferible un mayor número de bienes a uno menor; el bien que
sirve a más fines, a lo que no es útil en el mismo grado; lo que es más duradero y
estable, a lo que es menos. La superioridad en cuestión se aplica tanto a los valores
positivos como los negativos. Los atletas son inferiores a los educadores, porque sólo
ellos se benefician de su fuerza. El lugar de la cantidad, la superioridad de lo que está
admitido por la mayoría, fundamenta ciertas concepciones de la democracia. Se
pueden considerar lugares de la cantidad la preferencia dada a lo probable sobre lo
improbable, lo fácil sobre lo difícil, lo menos peligroso a lo más riesgoso.
Generalmente los lugares que muestran la eficacia de algo son lugares de cantidad.
Los lugares de la cualidad son los que mejor se comprenden, cuando se cuestiona la
eficacia de un número. Es el caso de los reformadores que se rebelan contra un
número y rechazan la costumbre. El lugar de la cualidad desemboca en la valoración
de lo único, que es uno de los pilares de la argumentación. Lo único se refiere a un
valor concreto: lo que consideramos un valor concreto nos parece único, lo que
creemos único se vuelve valioso.
Los lugares del orden afirman la superioridad de lo anterior sobre lo posterior, de la
cusa, de los principios sobre el fin o el objetivo. Muchas querellas filosóficas se
centran en la cuestión de saber lo que es anterior y lo que es posterior, para extraer
conclusiones en cuanto al predominio de un aspecto de lo real sobre lo demás.
Los lugares de lo existente confirman la superioridad de lo que existe, de lo actual, lo
real sobre lo posible, lo eventual o imposible.
Por lugar de la esencia entendemos el hecho de conceder un valor superior a los
individuos en calidad de representantes bien caracterizados por esta esencia. Lo que
encarna mejor un tipo, una esencia, una función, se valoriza por el hecho mismo.
____
Barthes
La retórica es ese metalenguaje (cuyo lenguaje-objeto fue el “discurso”) que reinó en
Occidente desde el siglo V antes de Cristo hasta el XIX después de Cristo. Ese
metalenguaje comportó diferentes prácticas:
- Una técnica, un “arte” de la persuasión, un cuerpo de reglas de recetas
cuya puesta en práctica permite convencer al oyente del discurso.
- Una enseñanza, transmitida inicialmente por vía personal que se
introdujo rápidamente en las instituciones de enseñanza.
- Una ciencia, o una protociencia, como campo de observación autónoma que
delimita ciertos fenómenos homogéneos (los efectos del lenguaje); como
clasificación de esos fenómenos (las figuras retóricas); y como una
operación o metalenguaje, conjunto de tratados cuya materia es un
lenguaje-objeto, el lenguaje argumentativo y el figurado.
- Una moral, por ser un sistema de reglas, la retórica es un manual de recetas
y un código o cuerpo de prescripciones morales que supervisa desviaciones
del lenguaje pasional.
- Una práctica social, como técnica privilegiada que permite a las clases
dirigentes asegurarse la propiedad de la palabra.
- Una práctica lúdica, ya que se desarrolló una burla de la retórica, una
retórica “negra” con juegos, parodias, alusiones eróticas u obscenas, chistes,
etc.
La retórica como metalenguaje nació de los litigios sobre la propiedad. Alrededor del
año 485, dos tiranos de Sicilia llevaron deportaciones y ordenaron emigraciones y
expropiaciones para poblar Siracusa y distribuir porciones de tierra entre los
mercenarios. Ahí fue que se movilizaban jurados populares con muchos miembros,
ante los cuales, para convencer, había que ser elocuentes. Esta elocuencia participaba
a la vez de la democracia y la demagogia, de lo judicial y lo político.
La retórica de Córax es una retórica del sintagma, del discurso, y no del rasgo, de la
figura. Desde allí ya posee las cinco partes de la oratio: el exordio, la narración, la
argumentación, la digresión y el epílogo.
Gorgias fue el sofista, interlocutor de Sócrates, que introdujo la prosa bajo el código
retórico, acreditándolo como discurso culto, antepasado de la literatura. Nace así un
tercer género, el epidíctico: es el advenimiento de una prosa decorativa, donde el
metro y la música se pierden. Gorgias los quiere reemplazar por un código de la prosa
con palabras de terminaciones consonates, simetrías de frases, refuerzos de antítesis
por asonancias, metáforas, alteraciones.
Córax había lanzado una retórica sintagmática únicamente. Gorgias le confiere una
perspectiva paradigmática al pedir que se trabajen las figuras: abre la prosa a la
retórica y la retórica a la estilística.
Platón trata de dos retóricas: una mala y otra buena. Por un lado la retórica de hecho,
constituida por la logografía que consiste en escribir no importa qué discurso; su
objeto es la verosimiltud, la ilusión, es la retórica de los sofistas como Gorgias. Por
otro la retórica de derecho que es la verdadera retórica, filosófica y dialéctica, cuyo
objeto es la verdad. La oposición de la buena y la mala retórica, forma parte de un
paradigma más amplio: las adulaciones, industrias serviles y simulacros por una parte
y por otra parte el rechazo de toda complacencia, la rudeza; lo académico y la rutina
de un lado frente a las artes.
La retórica platónica descarta lo escrito y busca la interlocución personal. Los
dialécticos llevan a cabo dos itinerarios: un movimiento de reunión, de ascenso hacia
un término incondicional y por otro lado un movimiento de descenso, una división de
la unidad según articulaciones naturales, según sus especies. Hasta llegar a la especie
indivisible. Esta retórica divisional se opone a la silogística de Aristótieles y se asemeja
más a los códigos binarios. La retórica de Platón implica dos interlocutores de los
cuales uno de ellos otorga.
Todos los elementos didácticos que alimentan los tratados clásicos vienen de
Aristóteles. Él define la retórica como “el arte de extraer de cualquier tema el grado
de persuasión que comporta” o como “la facultad de descubrir especulativamente lo
que en cada tema puede ser adecuado para persuadir”. La retórica es una técnica y no
una empiria, es el medio para producir una de las cosas que pueden indiferentemente
ser o no ser, cuyo origen está en el creador y no en el objeto creado. Aristóteles
concibe el discurso (la oratio) y lo somete a una división.
La retórica aristotélica es sobre todo una retórica de la prueba, del razonamiento, del
silogismo aproximativo (entimema); una lógica voluntariamente degradada, adaptada
al nivel del público, del sentido común y la expresión corriente. Implica una estética
del público, encajaría bien con la cultura de masas donde reina la verosimiltud
aristotélica de “lo que el público cree posible”. Es mejor contar lo que el público cree
posible aunque sea imposible, que relatar lo que es posible realmente pero es
rechazado por la opinión corriente.
La técnica retórica comprende cinco operaciones principales. Hay que insistir en la
naturaleza activa, transitiva, programática y operativa de estas divisiones. Se trata de
actos de una articulación progresiva, como bien muestra la forma verbal (como
verbos) de las definiciones:
- inventio, encontrar qué decir;
- dispositio, poner en orden lo que se ha encontrado;
- elocutio, agregar el ornamento de las palabras y figuras;
- actio, recitar el discurso como un actor, con gestos y dicción; y
- memoria, aprender de memoria el discurso.
La inventio remite a un descubrimiento y no a una invención. Todo existe ya, pero lo
necesario es encontrarlo. Es una noción más extractiva que creativa. La inventio
implica dos sentimientos: una confianza segura en el poder de un método y la
convicción de que lo espontáneo, lo ametódico no rinde nada.
De la inventio parten dos grandes vías, las de convencer y conmover. Convencer
implica un apartado lógico que se denomina la probatio o dominio de las pruebas por
el razonamiento. Conmover consiste en pensar el mensaje probatorio no en sí mismo
sino según su destino.
Las palabras son “transportadas”, “desviadas”, “alejadas” de su hábitat normal,
familiar. Hay que alejarse de las locuciones comunes, y dar estilo de aire extranjero,
porque lo que viene de lejos excita admiración; decía Aristóteles. Es necesario mezclar
las palabras corrientes con las palabras insignes, si son sólo corrientes es un lenguaje
“bajo” y si son sólo insignes es un discurso “enigmático”. De nacional/extranjero y
normal/extraño, Barthes desliza la oposición a propio/figurado. El sentido propio es
la primera significación de la palabra. Es el sentido inmediatamente anterior a la
creación de la figura, es lo naturalizado. Lo figurado es lo original, una combinación
artificial de elementos naturales.
____
Durand
Define la retórica como “el arte de la palabra fingida”. La publicidad pregona sus
convicciones y el público entra en juego, discerniendo de modo claro lo que es verdad
de lo que es fingido. En la corriente estructuralista se manifiesta un nuevo interés por
la retórica. Si la publicidad tiene un interés cultural, se lo debe a la pureza y riqueza de
su estructura retórica.
Barthes propuso un primer análisis de la imagen publicitaria con la ayuda de
conceptos retóricos. El análisis lo llevó a definir una “retórica de la imagen”, que sólo
se podía constituir desde un inventario amplio pero donde se volverían a encontrar
algunas figuras señaladas antes por los antiguos y los clásicos.
Durand admite, según una antigua tradición, que la retórica pone en juego dos
niveles de lenguaje, el propio y el figurado, y que la figura es una operación que
permite pasar de un nivel de lenguaje a otro: consiste en suponer que lo que se dice de
modo “figurado” podría haberse dicho de modo más directo, simple y neutro.
Este pasaje de un nivel a otro se realizaría de modo simétrico en dos momentos: en la
creación (cuando el emisor del mensaje parte de una proposición simple para
transformarla con la ayuda de una operación retórica) y en la recepción (cuando el
intérprete restituye la proposición a su simplicidad primera.
Como la proposición simple no se formula ni se indica su existencia, es entonces la
proposición más probable dado el contexto. Ofrece en todo caso un interés operatorio.
La proposición simple no tiene sentido, aunque puede ser real. Mientras que la
proposición figurada tiene sentido pero no existe. Se puede entender con los
conceptos de deseo y censura.
Toda figura retórica se puede analizar en la transgresión fingida a una norma, sean
normas de lenguaje, moral, sociedad, lógica, mundo físico, realidad, etc. Se
comprenden así las libertades que la publicidad se toma con la ortografía, la
gramática, el empleo intensivo que hace del humor, el erotismo, lo fantástico, etc.
Esas licencias no son sino estricto ejercicio retórico.
En la imagen las normas se refieren a la realidad física, tal como la transmite la
representación fotográfica. La imagen retoricada se emparenta con lo fantástico, el
sueño, las alucinaciones. La metáfora se convierte en metamorfosis, la repetición en
desdoblamiento, la hipérbole en gigantismo, la elipsis en levitación, etc.
Barthes propuso dividir las figuras en dos tipos:
- las metábolas, que operan sobre la sustitución de un significante por otro
(como la metáfora o la metonimia); y
- las parataxias, que modifican las relaciones que normal mente existen sobre
signos sucesivos (como la anáfora, elipsis, suspensión, etc.).
La operación retórica se sitúa más bien en el nivel del sintagma y a la forma de la
expresión (significantes). La relación se encuentra en el nivel del paradigma,
vinculándose a la forma del contenido (significados).
Hay dos operaciones fundamentales:
- la adjunción, que es cuando se añaden uno o varios elementos a la
proposición; y
- la supresión, que es cuando se eliminan uno o varios elementos a la
proposición.
Además, hay dos operaciones derivadas:
- la sustitución, que se analiza en una supresión seguida de una adjunción,
cuando se quita un elemento para reemplazarlo por otro; y
- la permutación o el intercambio, que comprende dos sustituciones
recíprocas, se permutan dos elementos de la proposición.
Las relaciones que existen entre dos proposiciones pueden clasificarse según la
dicotomía fundamental de lo mismo lo otro, de la similtud y la diferencia. En cada
categoría hay dos grados, uno débil y otro fuerte: analogía e identidad por una parte,
diferencia y oposición por la otra.
Barthes sugiere descomponer el significado de los elementos para separar los que son
portadores de identidad y los que son portadores de diferencia. Así parece haber dos
dicotomías: similtud y diferencia, solidaridad y oposición.
Podrían vincularse dos proposiciones así:
- identidad: únicamente relaciones “mismos”;
- similtud: por lo menos una relación “mismo” y relaciones “otros”;
- oposición: por lo menos una relación “opuesto;
- diferencia: únicamente relaciones “otras.
La división más simple incluye sólo forma y contenido. Se encuentra en la base de las
definiciones de las figuras clásicas. Estos dos bastan ya para engendrar nueve tipos
diferentes de relaciones entre proposiciones.
____
Grupo µ
El objetivo retórico general es describir el funcionamiento retórico de todas las
semióticas mediante operaciones potentes que sean idénticas en todos los casos.
La primera tarea de una retórica particular de lo plástico, de lo icónico es la de
delimitar los subsistemas homogéneos, definiendo y aislando las unidades a las que
pueden aplicarse las operaciones retóricas.
Al distinguir signos plásticos y signos icónicos integrados en mensajes visuales, un
nuevo programa deberá primeramente interrogarse la manera en que la retórica ha
investido los dominios icónico y plástico, preguntándose si lo ha hecho de la misma
forma en los dos casos.
Según el Grupo de la Universidad de Lieja, la retórica es la transformación reglada de
los elementos de un enunciado, de tal manera que en el grado percibido de un
elemento manifestado en el enunciado, el receptor deba superponer dialécticamente
un grado concebido. Esta acción presenta las fases siguientes: producción de una
desviación que se llama alotopía (propiedad de algunos elementos de existir en dos o
más formas, “alo” significa “otro”), identificación y nueva evaluación de la desviación.
Estas acciones no son al azar sino que siguen leyes estrictas. El ejemplo icónico que
brindan es la obra de Max Ernst, en la cual se percibe una alotopía entre una cabeza
de pájaro y el cuerpo humano. La cabeza de pájaro es el grado percibido icónico, y la
cabeza del ser cuyo cuerpo está manifestado es el grado concebido.
Debemos interrogarnos de las reglas que actúan en los enunciados plásticos e
icónicos, reglas que llevan al receptor a considerar tal enunciado como no aceptable
(no gramatical) y a proyectar en él tal grado concebido.
La tarea del retórico es observar la relación que es susceptible de establecerse entre
grado concebido y grado percibido. Esta relación da su especificidad a tal o cual figura
retórica, y le confiere su efecto o eficacia en un enunciado.
Las reglas del dominio: una supresión en los metaplasmas conduce al apócope
(supresión de algún sonido al final de una palabra) o a la aféresis (supresión de algún
sonido al principio del vocablo). El efecto de estas maniobras es distinto del que
produce una supresión en el dominio de los metasememas, en donde esta operación
conduce a una sinécdoque generalizadora.
La operación misma: dos operaciones como la supresión o la sustitución poseen
potencialidades diferentes. La particular eficacia de la metáfora se debe a la operación
de sustitución que la engendra.
Para este grupo, si bien muchos investigadores habían hablado de una retórica de la
imagen como Barthes, lo único que consideraron fue una retórica del signo icónico.
Esto no quiere decir que no exista una retórica del signo plástico. La oposición entre
semiótica fuertemente codificada y semiótica débilmente codificada evidencia la
dificultad que existe en el caso de lo plástico para definir un grado cero. La distinción
entre grado cero general y grado cero local que nos ayudará a comprender por qué una
retórica de lo plástico es posible.
La condición sine qua non para la existencia de una retórica de lo visual es la
posibilidad de discernir en ciertos mensajes un grado concebido que coexiste con un
grado percibido.
Las semióticas llamadas de tipo 1 son las fuertemente codificadas, estabilizadas
institucionalmente. Las relaciones entre los dos planos de la expresión y el contenido
tienden hacia la biunivocidad, las unidades adquieren valor en el sistema.
Las semióticas de tipo 2 son las que poseen características inversas a las del tipo 1, son
las débilmente codificadas.
En los sistemas de tipo 1, producir, identificar y revaluar desviaciones es algo
relativamente fácil. Para producir la desviación basta con apartarse de una de las
reglas del sistema, cuanto más cerrado el sistema, más fácil es. La copresencia de una
cabeza y un cuerpo es constitutiva de una isotopía (“isos” significa “igual”), puesto que
estos dos determinantes se integran en un signo de rango superior. Para Ernst será
facil entonces subvertir esta regla de isotopía. Para codificar o decodificar una figura
retórica en un sistema de tipo 1 basta con conocer las reglas previas de este sistema.
En los sistemas de tipo 2, de los que depende el signo plástico, no hay código previo.
No puede haber desviación ni tampoco identificación ni revaluación de estas
desviaciones inexistentes, ni por lo tanto, retórica.
Es preciso corregir lo dicho distinguiendo dos conceptos distintos tras la expresión
“grado cero”, de la que muchas veces hemos señalado las ambigüedades.
El grado cero general es proporcionado por el conocimiento previo del código.
El grado cero local lo proporciona la isotopía de un enunciado. El concepto de isotopía
otorga una base a la idea de totalidad de significación postulada en un mensaje. El
discurso se definiría no solamente por reglas lógicas, sino por la homogeneidad de un La redundancia del enunciado permite diagnosticar la desviación y volver a evaluarla.
nivel dado de los significados. La redundancia es producida por la superposición de varias reglas en una misma
Hemos podido transponer el concepto en el dominio visual, en la medida en que los unidad del enunciado.
mensajes visuales presentan semas, signos cuyo significado corresponde a un ____
enunciado. La isotopía está constituida por una redundancia de semas en lo
lingüístico y redundancia de determinaciones u homogeneidad de las Figuras retóricas
transformaciones en el dominio visual.
Repetición: es la reiteración de un elemento o grupo de elementos. Es síntoma de
El productor de retoricidad es el grado cero local, inducido por la isotopía: el grado
interés, emoción o énfasis. La resonancia emotiva de un primer elemento se
cero general no es más que una de sus condiciones de existencia. El grado cero local es
incrementa con su repetición.
el elemento esperado en tal sitio de un enunciado en virtud de una estructura
Gradatio: se trata en la sucesión de elementos equivalentes que se repiten con
particular de ese enunciado.
cambios cualitativos. Suele generar un efecto de secuencia o transformación.
En los sistemas de tipo 2, se pueden identificar grados ceros locales aunque no haya
Elipsis: es la figura que se reduce al suprimir elementos o rasgos que el grado cero
grado cero general. Sucede cuando los enunciados visuales plásticos engendran
(general o local) hace esperable, pero lo que es posible prescindir para captar el
regularidades internas, como Mondrian. Estos enunciados, habiendo elaborado su
sentido. Este se sobreentiende a partir del contexto. La elipsis es la inversa de la
propia regularidad, pueden tener rupturas de regularidad, las cuales pueden volver a
repetición. La supresión puede tratarse de elementos accesorios de un producto, el
ser evaluadas.
producto mismo o bien los personajes del retrato visual.
Los grados ceros locales se establecen de manera diferente en los sistemas tipo 1 y en
Comparación: es una figura que no siempre se clasifica entre los tropos. Consiste en
los tipo 2. En el primer caso, el grado cero local, inducido por mecanismos
la puesta en relación de dos o mas elementos para la acentuación de sus semejanzas.
contextuales, está supeditado a la existencia del grado cero general: se debe a que
Antítesis: consiste en la puesta en relación de dos o más elementos para la
algunas redes distribuidoras están organizadas por el código. La isotopía que induce
acentuación de sus diferencias.
los grados ceros locales me permite determinar el lugar de la producción de la
Hipérbole: es un aumento cuantitativo de las propiedades de un objeto, estado, etc.
alotopía, que no es posible con la sola ayuda del grado general.
Audacia retórica que consiste en subrayar lo que se dice al ponderarlo con la clara
“Bebo agua” es isótopo mientras “beber la vergüenza” es alótopo. Beber y agua,
intención de trascender lo verosímil. Implica una exageración de términos, ya sea en
vino, etc. Tienen sus lugares en las redes del código. La isotopía al final me termina
sentido positivo o negativo, y un aumento de elementos en relación con un punto de
indicando dónde sucede una alotopía.
comparación.
En los sistemas de tipo 2, el grado cero local no está supeditado de ninguna manera a
Lítote: se trata de una disminución cuantitativa de una de las propiedades de un
la existencia de un grado cero general, y es el enunciado el que debe designar las
objeto.
isotopías o las alotopías. Una simple ruptura de continuidad no se traduce
Sinécdoque: esta figura se basa en la relación que media entre un todo y sus partes.
automáticamente en la figura.
Es la alusión a un objeto por la presentación de una de sus partes o constituyentes, la
Una mancha roja sobre algo azul no convierte el enunciado plástico en retórico. Sólo
presentación es un proceso por sus causas o sus efectos. Consiste en una relación de
sería retórico si incluyese un acontecimiento rojo (grado percibido) en una posición
inclusión, de “más por menos”, del “todo por la parte”. Postula el realce de un
en la que el destinatario debiera esperar encontrar un acontecimiento azul (grado
elemento entre todas las posibles descomposiciones de un objeto. La sinécdoque crea
concebido), y para que suceda sería necesario que un dispositivo haya introducido
lo grande con lo pequeño, lo importante con lo accesorio.
una regularidad o una regla en el enunciado.
Metáfora: se presenta como una comparación elíptica entre términos. Construye una
relación de semejanza entre los significados de los términos (uno en presencia y otro
La parte que sufre operaciones (el grado percibido) conserva una cierta relación con
en ausencia) que en ella participan.
su grado cero (el grado concebido). Esta relación la podemos llamar mediación. El
Metonimia: comparación en presencia entre dos términos con pasajes de cualidades
elemento figurado puede ser descompuesto en unidades de orden inferior. Esta
de uno a otro.
posibilidad de articulación permite identificar el invariante, gracias a una evaluación
____
de las compatibilidades entre la base y el elemento figurado.

Otros apuntes

Las primeras configuraciones de la retórica parten de Empédocles, Corax y Gorgias y
ya desde su inicio se entablaría una disputa dentro del ámbito de la retórica que
consistiría en su finalidad, relacionada con la ética.
Las acusaciones de Platón contra los sofistas como Gorgias son interesantes en cuanto
a la pregunta de si la retórica implica la bondad como categoría moral. Platón se
convertirá en el gran impugnador de la retórica, que basándose e la dialéctica
sofística, juzga a la retórica como disciplina que no persigue la verdad.
Es importante detenerse sobre las reflexiones que realiza Aristóteles sobre la retórica.
Admite su utilidad porque proporciona para cada asunto los posibles medios no sólo
de comunicación sino de persuasión, y será el primero en aplicarla a la poética. El
aporte fundamental está en el concepto de verosimilitud, que le permite desprenderse
del juicio de la verdad platónica. La verosimilitud parte del reconocimiento de que un
juicio, aunque no sea verdadero, puede tener más posibilidades de credibilidad si
logra crear una ilusión de coherencia real o lógica, sobre todo si es pensado en función
del público.
Con un grado de desarrollo llega a Roma donde es puesta al servicio del imperio a
través de Quintiliano y Cicerón.
En la Edad Media, autores como Tomás de Aquino, Agustín y Jerónimo destacan por
su labor en cristianizar los preceptos retóricos, en poner los medios retóricos al
servicio del mundo espiritual cristiano.
En el Renacimiento, la retórica se empleó como elemento humanista y en el Barroco
comienza a supeditarse al estigma de la ornamentación.
En el siglo XIX entra en decadencia y se la considera no como un fin sino como un
instrumento hasta desaparecer prácticamente de los ideales artísticos hasta hace unos
años.
La Nueva Retórica se apoya en otras ciencias como la psicología, las ciencias de la
comunicación, la sociología, la politología y la lingüística. La nueva retórica francesa,
en la que se destaca Barthes, se centra en el análisis crítico de la obra más que en los
consejos para el retor o creador.
Los intentos más recientes encaminados a una reconsideración científica proceden de
especialistas alemanes basados en reflexiones de Adorno, Habermas y Horkheimer,
que se centran en intentar articular los condicionamientos de una comunicación
intersubjetiva. Esta retórica se dirige a la enseñanza de un nuevo creador y orador y al
análisis del lenguaje intersubjetivo.
Según Jacques Durand la retórica pone en juego dos niveles de lenguaje, el lenguaje
propio y el lenguaje figurado, la denotación y la connotación. Este pasaje a otro se
realizaría, de modo simétrico en dos momentos: la creación y la recepción del
mensaje.
La imagen, repitiendo lo que decíamos anteriormente, está constituida por un
entramado de signos codificados que proponen una lectura plural. La lectura no se
agota en lo que muestra la imagen, en lo puramente denotado, porque si fuese así
estaríamos en un análisis retórico de grado cero. En este sentido conviene aclarar la
noción de grado cero. El grado cero retórico es aquella información que se somete a la
comunicación puramente denotativa, esto es, no aparece mensaje connotativo alguno.
Una señal de prohibido en la calle no nos informa más que el hecho de que está
prohibido. Contiene los semas esenciales y ninguno más para transmitir una
información no polisémica. El grado cero puede también ser un concepto relativo o
puede convertirse en grado cero local. Una persona uniformada puede convertirse en
figura retórica en un ambiente multicolor, pero en un desfile con todas piezas
uniformadas, la figura multicolor se convierte en una figura retórica frente a un grado
cero local formado por las figuras uniformadas.
La retórica puede entenderse como la transgresión fingida a una norma. Según los
casos se tratará de normas de la percepción, de la gravedad, de la sociedad, de la
lógica, del mundo físico, etc.
Siempre que nos aboquemos a un análisis retórico debemos tener en cuenta:
1. el soporte (papel, lienzo, película, etc.)
2. el género (visual, verbal, literario, escultórico, etc.)
3. el discurso (informativo, poético, etc.)
4. el tópico o tema.
Hay dos operaciones fundamentales, la adjunción y la supresión, y dos derivadas, la
sustitución y la permutación o intercambio.
Las relaciones retóricas serán de similtud y diferencia. Siguiendo estas relaciones:
- de identidad;
- de similtud;
- de oposición; y
- de diferencia.
____
Otros apuntes
La historia
Roman Jakobson fue quien alrededor de los sesenta procuró reformular los
conceptos de metáfora y metonimia. Aunque Barthes en su época también propuso
replantear la retórica en términos de lingüística general, acercándose a una retórica de
la imagen. Sin embargo fueron sólo el inicio de la renovación.
Perelman introduce una propuesta innovadora: recuperar la retórica en su aspecto
lógico, como arte del buen pensar, en contraposición con el arte del buen decir. La
nueva retórica, para Perelman, se define como el estudio de las técnicas discursivas
tendientes a provocar o acrecentar la adhesión del auditorio a las tesis que se le
presentan.
El discurso retórico debe reunir ciertas condiciones previas: el dominio del lenguaje
común, el conocimiento de las reglas de conversación, la atribución de valor a la
adhesión del interlocutor y la disponibilidad a escuchar. Para que el contacto
efectivamente tenga lugar, es necesario captar la atención del interlocutor. El orador
debe tener cierto conocimiento previo del auditorio.
Si bien Perelman se concentra en la argumentación, algunos de los conceptos por él
vertidos toman como punto de partida a la retórica clásica resultando de utilidad.
El Grupo M propuso una renovación retórica. Realizó una sistematización de los
recursos retóricos elocutivos y narrativos en un intento de retórica general. Vincula la
retórica con otras disciplinas cercanas, como la lingüística, la semiótica y la poética,
concentrándose en la teoría de las figuras del discurso.
Si el objeto principal de la retórica es el discurso persuasivo, el discurso
argumentativo encuentra que las figuras revisten de una gran importancia aún cuando
se trate de discursos que no tengan como fin primordial el convencimiento o la
persuasión.
En la elocutio tiene lugar la ornamentación lingüística, conformada por las figuras y
los tropos. El lenguaje es modificado a partir de una norma y se deberá determinar
qué norma se seguirá para definir el desvío de la ornamentación lingüística.
La retórica general debe proponerse el análisis de las técnicas de transformación del
lenguaje, haciendo la distinción correspondiente entre las distintas especies y los
objetos. La retórica estudia las modificaciones en el lenguaje ejecutadas en virtud de la
función retórica del lenguaje y del estilo, que persiguen como fin estético la literatura.
La imagen
Barthes elige como base de su estudio a la imagen publicitaria, debido a que ésta es
claramente intencional, lo que configura a priori los significados del mensaje
publicitario son determinados atributos del producto, y estos significados deben ser
transmitidos con la mayor claridad posible. En este sentido la imagen contiene signos.
Barthes distingue tres tipos de mensajes en la imagen: el mensaje lingüístico, el
mensaje icónico o de la imagen denotada y el mensaje plástico o de la imagen
connotada. La retórica conjuga dos niveles de lenguaje: el propio y el figurado.
La composición de la imagen publicitaria remite a un espacio cuyos límites y
posibilidades corresponden con las exigencias mismas del género. Una gran cantidad
de signos icónicos, cromáticos, gráficos, etc., se transgreden en este espacio en función
de la imagen y del mensaje. Las figuras retóricas son las que permiten la interrelación
de todos los signos que componen el espacio de la imagen. Permiten que la imagen
logre los supuestos mundos, probables o improbables que describe.
Para el Grupo M, la ret´rocia es la ciencia de los enunciados alotópicos o desviantes.
Estas desviaciones retóricas se encuentran en los ejes que unen los elementos de un
signo icónico: el eje significante-tipo y el eje significante-referente. Sólo se puede
considerar una retórica en los ejes planteados: del reconocimiento (significante-tipo)
y de la transformación (significante-referente).
Para Durand, toda figura retórica podrá analizarse así en la transgresión fingida a una
norma. Se tratará de las normas del lenguaje, de la moral, de la sociedad, de la lógica,
del mundo físico, de la realidad, etc.
La imagen retoricada, en su lectura inmediata, se emparenta con lo fantástico, el
sueño, las alucinaciones: la metáfora se convierte en metamorfosis, la repetición en
desdoblamiento, la hipérbole en gigantismo, la elipsis en levitación.
Para el análisis de la imagen publicitaria, la gran cantidad de figuras retóricas puede
reducirse a las operaciones de adjunción, supresión, permutación y sustitución.
Las relaciones pueden ser de identidad, similtud, oposición y diferencia.