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t16'2 >Q.,
Alianza Universidad
Ulrich
l;,/
Michels
e 2.
Atlas de música, I
r
1

Ilustraciones de
' 1\ Gunther Vogel
II~~ Versión española de
es> León Mames

N Revisión técnica de
""" Juan José Rey
'~

1i ~

~.

~~

=.ít'.
Alianza
Editorial
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t16'2 >Q.,
Alianza Universidad
Ulrich
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Michels
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Atlas de música, I
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1

Ilustraciones de
' 1\ Gunther Vogel
II~~ Versión española de
es> León Mames

N Revisión técnica de
""" Juan José Rey
'~

1i ~

~.

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=.ít'.
Alianza
Editorial
 e
Título original: Indice
DTV-Atlas zur Musik - Band I

.\

Sobre este 1 ibro .....••............•..••• 9 Praxis interpretativa . 82

Sistema tonal 1: Fundamentos. intervalos . 84
Prefacio - . 10 11: Escalas . 86
- 111: Teorías. . . _ . 88
Música e historia de la música , .. , . 11 - IV: l listoria . . . . . 90
Contrapunto 1: Fundamentos . 92
- II: Formas . 94
Parte sistemática Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias . 96
- IT: Alteraciones, modulaciones, análisis . 98
Musicología , , .......•.•. ,,,. 12 Bajo continuo _ . 100
Técnica dodecafónica . 102
Acústica Forma l: Configuración musical .......•..... 104
Teoría ondulatoria. Fonnas de oscilación 14 - TI: Categorías estructurales ........••.... 106
Primera edición en «Alianza Atlas»: 1982 Parámetros del sonido, el sonido, . 16 - 111: Formas musicales. . . 108
Segunda reimpresión en «Alianza Atlas»: 1987 Físloíoglu del oído Géneros y formas
Orguno de la audición, proceso de la audición ... 18 Aria .............•.............•.•.•. 110
Pieza de carácter . 112
Psicología de la audición Canto gregoriano . 114
Fenómenos de la audición, disposiciones del oído 20 Fuga .............................•.. · 116
Cunan .............•..............••.. 118
Fisiología de la voz Cantata ...........•...............•... 120
Fisiología acústica 22 Concierto , , .. 122
Canción . 124
Organología Madrigal ,, •...............•.. 126
Introducción . 24 Misa... . , , •.............. , , .. 128
ldiófonos 1: ldiófonos de entrechoque, varillas Motete , . 130
percutidas . 26 Opera .............•...............•.. 132
- 11: Placas y láminas percutidas . 28 Oratorio ...........................•.. 134
~ 111: Vasijas percutidas, sonajas _ . 30 Obertura , ..•.•............•. 136
Membranófonos: Timbales, tambores , .. 32 Pasión. . . . . . . . . , .. 138
Cordófonos 1: Citaras _ _ . 34 Preludio ..................•.........•. 140
11: De teclado . 36 Mú~ica.progrnmática . 142
111: Violas . 38 Recitativo , , ............••.. 144
IV: Violines . 40 Serenata. . . . . . . . 146
V: Laúdes, tiorbas. 42 Sonata , , , . 148
VI: Guitarras. arpas .. _ , ._ 44 Suite ..............• , , .. , . 150
Aerófunos I: Metales 1: Generalidades . 46 Sinfonía. . . . , , .............•.. 152
11: Metales 2: Trompetas , .. 48 Danza. . . 154
lll: Metales 3: Trompetas, trombones ,, . 50 Variación. 156
IV: Maderas 1: Flautas . 52
V: Maderas 2: Instrumentos de caña . 54
VI: Órgano 1 •••••••••••••••••••••••• 56 Parte histórica
Vil: Organo 2: Instrumentos de la familia de
las armónicas , . 58 Prehistoria e Historiu primitiva 158
© 1977 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München Elecrrólonos 1: Fonocaptores, generadores . 60
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1982, 1985, 1987 ~ 11: Órgano electrónico/Grupos estructurales Civili7..ncioncs avanzadas antiguas
ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa) secundarios . 62 Mesopotania . 160
ISBN: 84-206-6201-1 (Tomo I) Orquesta: Formaciones, historia . 64 Palestina . 162
Depósito legal: M. 31.705-1987 Egipto . 164
Compuesto en Fernández Ciudad, S. L. Teoría de la música India.............. . , , .. 166
Impreso en GREFOL, S. A., Poi. II - La Fuensanta
Notación musical . 66 China .. 168
Partitura . 68 Grecia 1 (ss. v11-111 a.C.) .. _ . 170
Móstoles (Madrid) 70
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución .. - 11 (ss. vu.ru): Instrumentos musicales ..... 172
Printed in Spain
 e
Título original: Indice
DTV-Atlas zur Musik - Band I

.\

Sobre este 1 ibro .....••............•..••• 9 Praxis interpretativa . 82

Sistema tonal 1: Fundamentos. intervalos . 84
Prefacio - . 10 11: Escalas . 86
- 111: Teorías. . . _ . 88
Música e historia de la música , .. , . 11 - IV: l listoria . . . . . 90
Contrapunto 1: Fundamentos . 92
- II: Formas . 94
Parte sistemática Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias . 96
- IT: Alteraciones, modulaciones, análisis . 98
Musicología , , .......•.•. ,,,. 12 Bajo continuo _ . 100
Técnica dodecafónica . 102
Acústica Forma l: Configuración musical .......•..... 104
Teoría ondulatoria. Fonnas de oscilación 14 - TI: Categorías estructurales ........••.... 106
Primera edición en «Alianza Atlas»: 1982 Parámetros del sonido, el sonido, . 16 - 111: Formas musicales. . . 108
Segunda reimpresión en «Alianza Atlas»: 1987 Físloíoglu del oído Géneros y formas
Orguno de la audición, proceso de la audición ... 18 Aria .............•.............•.•.•. 110
Pieza de carácter . 112
Psicología de la audición Canto gregoriano . 114
Fenómenos de la audición, disposiciones del oído 20 Fuga .............................•.. · 116
Cunan .............•..............••.. 118
Fisiología de la voz Cantata ...........•...............•... 120
Fisiología acústica 22 Concierto , , .. 122
Canción . 124
Organología Madrigal ,, •...............•.. 126
Introducción . 24 Misa... . , , •.............. , , .. 128
ldiófonos 1: ldiófonos de entrechoque, varillas Motete , . 130
percutidas . 26 Opera .............•...............•.. 132
- 11: Placas y láminas percutidas . 28 Oratorio ...........................•.. 134
~ 111: Vasijas percutidas, sonajas _ . 30 Obertura , ..•.•............•. 136
Membranófonos: Timbales, tambores , .. 32 Pasión. . . . . . . . . , .. 138
Cordófonos 1: Citaras _ _ . 34 Preludio ..................•.........•. 140
11: De teclado . 36 Mú~ica.progrnmática . 142
111: Violas . 38 Recitativo , , ............••.. 144
IV: Violines . 40 Serenata. . . . . . . . 146
V: Laúdes, tiorbas. 42 Sonata , , , . 148
VI: Guitarras. arpas .. _ , ._ 44 Suite ..............• , , .. , . 150
Aerófunos I: Metales 1: Generalidades . 46 Sinfonía. . . . , , .............•.. 152
11: Metales 2: Trompetas , .. 48 Danza. . . 154
lll: Metales 3: Trompetas, trombones ,, . 50 Variación. 156
IV: Maderas 1: Flautas . 52
V: Maderas 2: Instrumentos de caña . 54
VI: Órgano 1 •••••••••••••••••••••••• 56 Parte histórica
Vil: Organo 2: Instrumentos de la familia de
las armónicas , . 58 Prehistoria e Historiu primitiva 158
© 1977 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München Elecrrólonos 1: Fonocaptores, generadores . 60
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1982, 1985, 1987 ~ 11: Órgano electrónico/Grupos estructurales Civili7..ncioncs avanzadas antiguas
ISBN: 84-206-6999-7 (Obra completa) secundarios . 62 Mesopotania . 160
ISBN: 84-206-6201-1 (Tomo I) Orquesta: Formaciones, historia . 64 Palestina . 162
Depósito legal: M. 31.705-1987 Egipto . 164
Compuesto en Fernández Ciudad, S. L. Teoría de la música India.............. . , , .. 166
Impreso en GREFOL, S. A., Poi. II - La Fuensanta
Notación musical . 66 China .. 168
Partitura . 68 Grecia 1 (ss. v11-111 a.C.) .. _ . 170
Móstoles (Madrid) 70
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución .. - 11 (ss. vu.ru): Instrumentos musicales ..... 172
Printed in Spain
 Sobre este libro
8 Indice

lll: Teoría de la música. manuscritos .. 174 Período tardío dCI siglo xrv, Ars subtilior.... 224
IV: Sistema tonal • . 176 Instrumentos musicales. . . . . . . . . . . . . 226

Renacimiento
· Antigüedad tardía y temprana Edad Media Generalidades . . . . . . . . . . 228
Roma . 178 Fauxbourdon, Composición, Parodia. . . . . . . . . . 230
Música de la Iglesia cristiana primitiva . 180 Géneros vocales. Notación mensura! blanca. . . . . 232
Bizancio : · · · · · · · · • · · 182 Inglaterra en el siglo xv . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 234
Canto gre.~oriano/Historia ..............•.. 184 Música vocal franco-flamenca 1/1 (1420-1460): Co-
- Notación, neumas . 186 mienzos, Borgoña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
- Sistema tonal . 188 1/2 (1420-1460): Dufoy . . . . . . . . . . 238
- Tropo y secuencias . 190 11 (1460-1490); 111/I (1490-1520) . . . . . . . . . . 240
Arte de la canción profana/Trovadores y troveros l 192 111/2 (1490-1520): Josquin , . . . . . . 243 Desde hace milenios, el placer de la música se halla profundamente arraigado en el hombre.
- Trovadores y troveros 11 . 194 IV (1520-1560): Willaert, Gomberl...... 244 Junto a la religión, la música se cuenta entre las necesidades espirituales más primigenias del
- Minnesang l · · · · · · 195 V (1560-1600): Lasso........... 246 ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de
- M innesang ll, Meistersang . 196 Escuela romana, Palestrina . . . . . . . . . . . . 248 música. Aunque la frase de Goethe « ... un fenómeno como Mozart sigue siendo un milagro
Poliíonia/Organo primitivo (ss. rx-xr) ..••..... 198 Escuela veneciana. . . 250
- Epoca de St. Martial .............••... 200 Música vocal profana en Italia y Francia 1 . . . . . 252 que no tiene mayor explicación» conserva aún su validez, y pese a que no puede aprenderse
- Epoca de Notro-Dame l . 202 - 11..................... 254 la percepción de la belleza musical, la forma musical requiere una explicación, del mismo
- Epoca de Notre-Darne 11 .........•.. 204 Música vocal alemana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 modo que la técnica musical.
- Ars antiqua 1: Motete . 206 Música vocal en España e l ngla terra . . . . . . . . . . 258 Este atlas ofrece una visión panorámica de los fundamentos de la música; explica sus reglas y
- Ars antiqua 11: Géneros, teorías 208 Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania.
. teorías y expone su historia.
- Ars antiqua 111: Notación mensural, fuentes .. 210 Italia . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
212 - 11: Francia, España, Inglaterra. . . . . . . . . . . . 262 El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus
- Polifonía periférica en el siglo xtu
- Ars nova 1: Sistema mensura! motete. 214 Música para cuerdas y conjuntos .. , •. . . . . . 264 correspondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musica-
- Ars nova ll: lsorritmia, Cantilena. 216 les, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se
- Ars nova 111: Misa, Machaul. . 218 Indice bibliográfico y de fuentes . . . . . . . . . . . . . . 266 ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.
- Trecento l (1330-1350) . 220 Apéndice bibliográfico español . . . . . . 272
El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Música, abarca la
- Trecento lI (1350-1390) . 222 Indice onomástico y analítico. . . . . . . . . . . . . . . . 275
parte sistemática completa así como la parte histórica hasta el siglo xvu. La parte
sistemática contiene, entre otros temas, la organografía, la teoría musical, así como los
géneros y las formas. La parte histórica comienza con los más antiguos monumentos
musicales de la prehistoria y de la historia primitiva y llega, a través de las grandes
civilizaciones de la Antigüedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci-
miento.
 Sobre este libro
8 Indice

lll: Teoría de la música. manuscritos .. 174 Período tardío dCI siglo xrv, Ars subtilior.... 224
IV: Sistema tonal • . 176 Instrumentos musicales. . . . . . . . . . . . . 226

Renacimiento
· Antigüedad tardía y temprana Edad Media Generalidades . . . . . . . . . . 228
Roma . 178 Fauxbourdon, Composición, Parodia. . . . . . . . . . 230
Música de la Iglesia cristiana primitiva . 180 Géneros vocales. Notación mensura! blanca. . . . . 232
Bizancio : · · · · · · · · • · · 182 Inglaterra en el siglo xv . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 234
Canto gre.~oriano/Historia ..............•.. 184 Música vocal franco-flamenca 1/1 (1420-1460): Co-
- Notación, neumas . 186 mienzos, Borgoña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
- Sistema tonal . 188 1/2 (1420-1460): Dufoy . . . . . . . . . . 238
- Tropo y secuencias . 190 11 (1460-1490); 111/I (1490-1520) . . . . . . . . . . 240
Arte de la canción profana/Trovadores y troveros l 192 111/2 (1490-1520): Josquin , . . . . . . 243 Desde hace milenios, el placer de la música se halla profundamente arraigado en el hombre.
- Trovadores y troveros 11 . 194 IV (1520-1560): Willaert, Gomberl...... 244 Junto a la religión, la música se cuenta entre las necesidades espirituales más primigenias del
- Minnesang l · · · · · · 195 V (1560-1600): Lasso........... 246 ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de
- M innesang ll, Meistersang . 196 Escuela romana, Palestrina . . . . . . . . . . . . 248 música. Aunque la frase de Goethe « ... un fenómeno como Mozart sigue siendo un milagro
Poliíonia/Organo primitivo (ss. rx-xr) ..••..... 198 Escuela veneciana. . . 250
- Epoca de St. Martial .............••... 200 Música vocal profana en Italia y Francia 1 . . . . . 252 que no tiene mayor explicación» conserva aún su validez, y pese a que no puede aprenderse
- Epoca de Notro-Dame l . 202 - 11..................... 254 la percepción de la belleza musical, la forma musical requiere una explicación, del mismo
- Epoca de Notre-Darne 11 .........•.. 204 Música vocal alemana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 modo que la técnica musical.
- Ars antiqua 1: Motete . 206 Música vocal en España e l ngla terra . . . . . . . . . . 258 Este atlas ofrece una visión panorámica de los fundamentos de la música; explica sus reglas y
- Ars antiqua 11: Géneros, teorías 208 Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania.
. teorías y expone su historia.
- Ars antiqua 111: Notación mensural, fuentes .. 210 Italia . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
212 - 11: Francia, España, Inglaterra. . . . . . . . . . . . 262 El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus
- Polifonía periférica en el siglo xtu
- Ars nova 1: Sistema mensura! motete. 214 Música para cuerdas y conjuntos .. , •. . . . . . 264 correspondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musica-
- Ars nova ll: lsorritmia, Cantilena. 216 les, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se
- Ars nova 111: Misa, Machaul. . 218 Indice bibliográfico y de fuentes . . . . . . . . . . . . . . 266 ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.
- Trecento l (1330-1350) . 220 Apéndice bibliográfico español . . . . . . 272
El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Música, abarca la
- Trecento lI (1350-1390) . 222 Indice onomástico y analítico. . . . . . . . . . . . . . . . 275
parte sistemática completa así como la parte histórica hasta el siglo xvu. La parte
sistemática contiene, entre otros temas, la organografía, la teoría musical, así como los
géneros y las formas. La parte histórica comienza con los más antiguos monumentos
musicales de la prehistoria y de la historia primitiva y llega, a través de las grandes
civilizaciones de la Antigüedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci-
miento.
Prefacio
·~.
acontecimientos extramusicales
~ ca programática) . .¡¡
Este Atlas de la Música pretende ser una introducción al terreno de la ciencia musical y
ofrecer en reducido espacio una visión panorámica de los fundamentos y la historia de la
música'. Mediante ejemplos 'musicales y representaciones gráficas intenta poner de relieve
estructuras musicales y otros aspectos. particulares.
El Atlas se divide en una parte sistemática y una parte histórica. La historia ocupa la mayor
parte pero también impregna la parte sistemática. Ello se debe a la historicidad de la música:
casi todas sus manifestaciones tienen su situación histórica.
La división por épocas en la parte histórica es una de las tantas posibilidades de
ordenamiento de un material que, en su multiíacético desarrollo, se resiste tanto al trazado
de una clara delimitación de épocas como a la calificación de las épocas mediante frases
hechas.
Para una mejor visualización se han formado, en lo posible, unidades temáticas compuestas
por cada lámina y su correspondiente página de texto. . escalas prácticas. ctc., en virtud de lo cual adquieren
A continuación de las unidades relativas a 'la notación (escritura musical, partitura) hemos
insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos e indicaciones para la ejecución que
aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia no conoce con exactitud.
El indice que figura al final del volumen agrupa el material por nombres y temas, de mo~o
que este Atlas también puede utilizarse como obra de consulta. Debo expresar 1111 mas
sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de Titisee-Neustadt, responsable de la
confección de las láminas, que ha realizado con claridad en buena y armónica colaboración
con el autor.
Karlsruhe, primavera de 1977 Ulrich Michels
EÍ concepto de música se remonta a la palabra griega
musiké (µav<ma¡, que contiene el de musa), por la cual la
Antigüedad griega entendía, al principio, las artes de las.
Musas, poesía, música y danza, como una unidad, y luego
el arte de los sonidos en particular. En la historia de la
música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la <lanza
han asumido formas constantemente renovadas (canción,
ballet, ópera, etc.). Por otra parte, con la música instru-
mental se desarrolló un fenómeno musical autónomo, en
la medida en que la misma no se liga estrechamente a
(como ocurre en la rnúsi-
La música contiene dos elementos: el material acústico y
la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos
como_ forma y contenido, sino que se combinan, en la
música, para formar una imagen unitaria.
Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el
material acústico experimenta una preparación premusi-
cal, mediante un proceso de selección y ordenamiento: se
escogen sonidos de entre los múltiples sonidos naturales.
La estructura del sonido, la escala de-sonidos armónicos,
exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el
vehículo de la intención intelectual. En ese mismo serui-
do, y con el fin de un entendimiento general previo, se
ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales,
cualidades específicas. La incorporación de un material
acústico ampliado en el siglo xx (por ejemplo, de los
ruidos) produjo a veces dificultades de información, por
falta de un sistema válido de entendimiento previo.
Además, el sonido vincula la música al tiempo, ·su
existencia al presente. A partir de Ja duración de los
sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos
principios de ordenamiento y posibilidades de composi-
ción.
La idea intelectual convierte el material acústico en tute
de los sonidos. Con el intelecto, la música adquiere
historia. Esto vale en especial para la música polifónica
de Occidente desde el siglo XII, y menos para ciertas
prácticas musicales populares (usos tradicionales invaria-
dos en lo posible) y para gran parte de la música
ex lracuropea.
En este sentido, la historia de la musica es, en cierto
modo, autónoma: es una historia de la técnica de la
composición, de las formas, de los estilos, de los géneros,
etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimis-
mo la música al trasfondo general de la historia de la
cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto
expresión y gesto de su época, y sólo como tal puede
cornprendérsela por completo.
Música e Historia de la música 11
convierte en una parte de nuestro tiempo. La apertura
con respecto a la música histórica resulta menos sorpren-
dente que- el rechazo. bastante habitual. contra la
contemporánea. El ámbito de la música actual--cs decir.
de la música que se hace sonar hoy en dia-> incluye
asimismo a la música histórica, evidentemente en un
nuevo modo de comprenderse el hombre a si mismo y a
la historia. Incluso domina en amplia medida la vida
musical actual, fenómeno que no es dable observar en
ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructífero en la
medida en que la ejecución· de música histórica no tenga
lugar en la forma de una estéril imitación, sino que
conduzca a una interpretación viva y subjetiva.
Otro aspecto de actualidad adquiere la música histórica
en virtud de la tradición histórico-musical, que también
se infunde en la Nueva Música del siglo xx, sin que pueda
abrirse juicio aún acerca de su. lugar histórico o de su
orientación. La historia de la música resulta dicaz
incluso allí donde sólo sirve de realce o de polo opuesto a
lo nuevo.
Puesto que el sentido de la música cobra realidad en el
sonido, la interpretación más apropiada de la música es
la sonora. La vivencia global de la percepción sensorial y
de la comprensión intelectual de la música en el oyente
acrecienta, en su complejidad, la emoción, la fantasía y la
capacidad vivencia! de aquél.
En cambio, el tratamiento teórico de la música y de su
historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede
exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas
musicales, estilos, cte. Además, debe tratar de asir el
contenido idearivo de la música y su carácter. ...
Así, por ejemplo, es posible describir y explicar con
algún acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante
la terminología correspondiente. Más problemática
resulta la interpretación de su contenido (p. ej. «ima-
gen de un orden universal») y de su irradiación especí-
fica (p. ej. «colmada de dolor»),
También en este aspecto se trata de lograr una objetivi-
dad (históricamente fundada). Pero conforme a su natu-
raleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembo-
can en lo subjetivo. En la interpretación verbal de la
música, ello constituye a menudo un motivo para restrin-
gir aquéllas, a [iu de poner a ésta al abrigo de fantasías
caprichosas. Sin embargo. para el músico. y para el
oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la
fantasía reside una condición necesaria para vivcnciar, en
forma constantemente renovada, aun la música ya cono-
cida e histórica.

~ La conciencia acerca de la historicidad de la música no

siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo XIX,
'¡1<1 música contemporánea de cada momento Se componía
\ según una sobreentendida y obvia relación tradicional
para con la precedente. Sólo el Romanticismo experimen-
tó a la historia en un proceso de a propiación conscicn te.

Hoy en día, la música histórica es actual en dos sentidos:

En virtud de la investigación de la historia de la música,
que se inició en el siglo xix, dicha historia se ofrece .ahoru
como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones.
ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplación
viva de ese material. Al resonar en el presente) la música
histórica adquiere un sentido de contenido nuevo: se
Prefacio
·~.
acontecimientos extramusicales
~ ca programática) . .¡¡
Este Atlas de la Música pretende ser una introducción al terreno de la ciencia musical y
ofrecer en reducido espacio una visión panorámica de los fundamentos y la historia de la
música'. Mediante ejemplos 'musicales y representaciones gráficas intenta poner de relieve
estructuras musicales y otros aspectos. particulares.
El Atlas se divide en una parte sistemática y una parte histórica. La historia ocupa la mayor
parte pero también impregna la parte sistemática. Ello se debe a la historicidad de la música:
casi todas sus manifestaciones tienen su situación histórica.
La división por épocas en la parte histórica es una de las tantas posibilidades de
ordenamiento de un material que, en su multiíacético desarrollo, se resiste tanto al trazado
de una clara delimitación de épocas como a la calificación de las épocas mediante frases
hechas.
Para una mejor visualización se han formado, en lo posible, unidades temáticas compuestas
por cada lámina y su correspondiente página de texto. . escalas prácticas. ctc., en virtud de lo cual adquieren
A continuación de las unidades relativas a 'la notación (escritura musical, partitura) hemos
insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos e indicaciones para la ejecución que
aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia no conoce con exactitud.
El indice que figura al final del volumen agrupa el material por nombres y temas, de mo~o
que este Atlas también puede utilizarse como obra de consulta. Debo expresar 1111 mas
sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de Titisee-Neustadt, responsable de la
confección de las láminas, que ha realizado con claridad en buena y armónica colaboración
con el autor.
Karlsruhe, primavera de 1977 Ulrich Michels
EÍ concepto de música se remonta a la palabra griega
musiké (µav<ma¡, que contiene el de musa), por la cual la
Antigüedad griega entendía, al principio, las artes de las.
Musas, poesía, música y danza, como una unidad, y luego
el arte de los sonidos en particular. En la historia de la
música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la <lanza
han asumido formas constantemente renovadas (canción,
ballet, ópera, etc.). Por otra parte, con la música instru-
mental se desarrolló un fenómeno musical autónomo, en
la medida en que la misma no se liga estrechamente a
(como ocurre en la rnúsi-
La música contiene dos elementos: el material acústico y
la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos
como_ forma y contenido, sino que se combinan, en la
música, para formar una imagen unitaria.
Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el
material acústico experimenta una preparación premusi-
cal, mediante un proceso de selección y ordenamiento: se
escogen sonidos de entre los múltiples sonidos naturales.
La estructura del sonido, la escala de-sonidos armónicos,
exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el
vehículo de la intención intelectual. En ese mismo serui-
do, y con el fin de un entendimiento general previo, se
ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales,
cualidades específicas. La incorporación de un material
acústico ampliado en el siglo xx (por ejemplo, de los
ruidos) produjo a veces dificultades de información, por
falta de un sistema válido de entendimiento previo.
Además, el sonido vincula la música al tiempo, ·su
existencia al presente. A partir de Ja duración de los
sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos
principios de ordenamiento y posibilidades de composi-
ción.
La idea intelectual convierte el material acústico en tute
de los sonidos. Con el intelecto, la música adquiere
historia. Esto vale en especial para la música polifónica
de Occidente desde el siglo XII, y menos para ciertas
prácticas musicales populares (usos tradicionales invaria-
dos en lo posible) y para gran parte de la música
ex lracuropea.
En este sentido, la historia de la musica es, en cierto
modo, autónoma: es una historia de la técnica de la
composición, de las formas, de los estilos, de los géneros,
etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimis-
mo la música al trasfondo general de la historia de la
cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto
expresión y gesto de su época, y sólo como tal puede
cornprendérsela por completo.
Música e Historia de la música 11
convierte en una parte de nuestro tiempo. La apertura
con respecto a la música histórica resulta menos sorpren-
dente que- el rechazo. bastante habitual. contra la
contemporánea. El ámbito de la música actual--cs decir.
de la música que se hace sonar hoy en dia-> incluye
asimismo a la música histórica, evidentemente en un
nuevo modo de comprenderse el hombre a si mismo y a
la historia. Incluso domina en amplia medida la vida
musical actual, fenómeno que no es dable observar en
ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructífero en la
medida en que la ejecución· de música histórica no tenga
lugar en la forma de una estéril imitación, sino que
conduzca a una interpretación viva y subjetiva.
Otro aspecto de actualidad adquiere la música histórica
en virtud de la tradición histórico-musical, que también
se infunde en la Nueva Música del siglo xx, sin que pueda
abrirse juicio aún acerca de su. lugar histórico o de su
orientación. La historia de la música resulta dicaz
incluso allí donde sólo sirve de realce o de polo opuesto a
lo nuevo.
Puesto que el sentido de la música cobra realidad en el
sonido, la interpretación más apropiada de la música es
la sonora. La vivencia global de la percepción sensorial y
de la comprensión intelectual de la música en el oyente
acrecienta, en su complejidad, la emoción, la fantasía y la
capacidad vivencia! de aquél.
En cambio, el tratamiento teórico de la música y de su
historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede
exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas
musicales, estilos, cte. Además, debe tratar de asir el
contenido idearivo de la música y su carácter. ...
Así, por ejemplo, es posible describir y explicar con
algún acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante
la terminología correspondiente. Más problemática
resulta la interpretación de su contenido (p. ej. «ima-
gen de un orden universal») y de su irradiación especí-
fica (p. ej. «colmada de dolor»),
También en este aspecto se trata de lograr una objetivi-
dad (históricamente fundada). Pero conforme a su natu-
raleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembo-
can en lo subjetivo. En la interpretación verbal de la
música, ello constituye a menudo un motivo para restrin-
gir aquéllas, a [iu de poner a ésta al abrigo de fantasías
caprichosas. Sin embargo. para el músico. y para el
oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la
fantasía reside una condición necesaria para vivcnciar, en
forma constantemente renovada, aun la música ya cono-
cida e histórica.

~ La conciencia acerca de la historicidad de la música no

siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo XIX,
'¡1<1 música contemporánea de cada momento Se componía
\ según una sobreentendida y obvia relación tradicional
para con la precedente. Sólo el Romanticismo experimen-
tó a la historia en un proceso de a propiación conscicn te.

Hoy en día, la música histórica es actual en dos sentidos:

En virtud de la investigación de la historia de la música,
que se inició en el siglo xix, dicha historia se ofrece .ahoru
como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones.
ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplación
viva de ese material. Al resonar en el presente) la música
histórica adquiere un sentido de contenido nuevo: se
12 Musicología

Es posible rastrear el enfoque teórico de la música hasta

la más remola Antigüedad. En las civilizaciones cultas se
cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyu-
Musicología

La fisiología se ocupa de la estructura y funciona-

miento del oído y de la voz;
13

La fisiología de la ejecucióu Instrumental estudia los

varon a que la música se convirtiese de un hábito
tradicional (usus) en un arte conscientemente estructura-
Organología ....- Ciencia de .__ Ciencia de do ( ars}. Por ello, la teoría tiene una participación
la notación ta corncoslclón específica en la música, en particular en la occidental.
Tocios los interrogantes teóricos que se formulan a la
música y todo el conocimiento en torno a la misma
1 1 1 pueden agruparse en un rubro. que. responde al concepto
global ele musicología. Durante el siglo pasado, el concep-
to más general de teoría musical (su contrario: la práctica
Ciencia de
Iconografía
las fuentes Terminología musical) experimentó una restricción que no concuerda
con el concepto griego original de la teoría en cuanto
«contemplaci/m», «examen»: desde entonces significa lo
1 1 1 mismo que teoría de la armonía y de lasfonnas. A 1 mismo
tiempo surgió el concepto de tnusicologla. Su modelo
l
movimientos del cuerpo. y la técnica de ejecución
(pedagogía instrumental);
La psicología de la audición investiga los procesos
psicológicos que tienen lugar durante la audición, así
como problemas relativos a las dotes y la educación
· musicales:
La psicología de la música se ocupa de los efectos
producidos por la música y por la obra de arte
musical sobre el hombre. Considera a la música en su
estructura individual como una imagen unitaria, y
también tiene en cuenta la disposición del oyente.
La sociología de la música aplica planteamientos
sociológicos a la música en cuanto arle que vive, de
una manera especial, en la sociedad, recibe la im-

--
lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias pronta de ésta y, a su vez, le imprime la suya propia.
Praxis intelectuales y artísticas. La pedagogía musical sólo pertenece a la musicologia
Iruerpretatlva Biografía Estilística
En ella, las exigencias científicas se concretan, especial- en un sentido teórico; se ocupa de problemas de la
mente, en la investigoción. Allí se formó el ámbito de la educación musical, sus objetivos y métodos en los
musicología histórica (Iiisloria de fo música: FoRKEL, ámbitos privado y cscolar.
rtns, AMBROS, Srrrrx), y junto a ella la así llamada La filosofía de la música interroga a la música acerca
musicología sistemática (HELMHOLTZ, STUMPF, S,\CHS, de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmen-
KunTH)1 con divisiones sectoriales cuya orientación no te autónoma, pero refleja sistemáticamente objetivos
es primariamente histórica. Los resultados de la inves- y situaciones históricamente determinados en la ma-
tigación musicológica se enseñan y utilizan especial- yor parte de los casos, o bien provenientes del terreno
mente en el ámbito de la musicología aplicada. de la musicología sistemática,
Psicclcqla de
IA auclici?n La estética musical plantea el interrogante acerca de
La división de la lámina adjunta, según los campos lo bello en la música, según contenido y forma, etc.;
""" es un terreno parcial de la Iilosofia musical general;
Acústica FilosoHa parciales de la musicología, está destinada a ofrecer una
1

G
musical de la música La etnología musical investiga Ja música imperante en
visión panorámica y sólo es, obviamente, una de tantas
- posibilidades. las costumbres de los pueblos, por ejemplo las can-
Psicoto-gi~ ciones populares; también investiga la música de los
La organología u organografía se ocupa de los 'instru-
de la música primitivos; la etnología musical pertenecía a la anti-
mentos musicales (construcción, modo de ejecución,
guamente llamada nunicologla compurada, que cote-
historia);
Flsioloqla ele la
voz y del oído
... 1 Estética
musical
La iconografía o ciencia de las imágenes musicales
interpreta las representaciones de la pintura y de las
jaba el patrimonio musical no-europeo con el occi-
dental-europeo: en purre (después de la Ilustración)
por convicción de la superioridad del segundo, y en
artes plásticas, por ejemplo de instrumentos, ejecu-
parte también por falta <le términos apropiados para
Sociología ciones. etc.:
de la música 1 caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos
La praxis interpretativa intenta obtener una imagen
extraños;
de la realidad musical en la historia (relación entre el
La construcción de instrumentos restaura instrumen-
Fisiología de texto escrito y el resultado sonoro);
la ejecución Etnclcqfa tos musicales antiguos, construye los tradicionales y
mstrumentel 1 musical LH ciencia de la notación investiga la manera de
desarrolla otros nuevos;
anotar la música;
La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y La teoría musical proporciona el conocimiento teóri-

LJ co de la música: comprende Jos más diversos terrenos

Pedaqoqla
musical otras fuentes para la historia de la música;
sectoriales;
La biografía orienta acerca de la vida y la obra de los
músicos; constituyó uno de los terrenos principales de La crítica musical mide la practica de la ejecución y
las obras (nuevas), cotejándolas con los patrones
1 la musicología en el siglo xtx;
La ciencia de la composición analiza la estructura de cualitativos de la estética, de la estilística, etc.
una obra. Efectúa la investigación de la historia de la
composición en los terrenos del contrapunto, de la
Teoría
Construeclón de
de la música Ctllica armonía, de la melodía, del ritmo, de la forma, etc,
Instrumentes musical
{e'Feorla de la tnúslca»};
La termiuología interpreta conceptos de la composi-
ción, de la historia ele los géneros, de la ciencia del
estilo, y otros conceptos musicales; intenta contribuir
a su esclarecimiento objetivo así como a la compren-
sión general al hablar de la música:
La estilística examina características de la historia de
D Musicolopta
histórica D Musicotcqfa
sistemática
.----,
l__J
Mu~koloyia
aplicada
los géneros, cuya validez trasciende una obra en
particular. y que manifiestan el estilo musical ele un
género o de una época, de un compositor o de una
escuela;
La acústica musical investiga los fundamentos ñsicos
Campos parciales y ciencias auxiliares de la música, de los instrumentos musicales, de los

.1
recintos, etc.;
12 Musicología

Es posible rastrear el enfoque teórico de la música hasta

la más remola Antigüedad. En las civilizaciones cultas se
cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyu-
Musicología

La fisiología se ocupa de la estructura y funciona-

miento del oído y de la voz;
13

La fisiología de la ejecucióu Instrumental estudia los

varon a que la música se convirtiese de un hábito
tradicional (usus) en un arte conscientemente estructura-
Organología ....- Ciencia de .__ Ciencia de do ( ars}. Por ello, la teoría tiene una participación
la notación ta corncoslclón específica en la música, en particular en la occidental.
Tocios los interrogantes teóricos que se formulan a la
música y todo el conocimiento en torno a la misma
1 1 1 pueden agruparse en un rubro. que. responde al concepto
global ele musicología. Durante el siglo pasado, el concep-
to más general de teoría musical (su contrario: la práctica
Ciencia de
Iconografía
las fuentes Terminología musical) experimentó una restricción que no concuerda
con el concepto griego original de la teoría en cuanto
«contemplaci/m», «examen»: desde entonces significa lo
1 1 1 mismo que teoría de la armonía y de lasfonnas. A 1 mismo
tiempo surgió el concepto de tnusicologla. Su modelo
l
movimientos del cuerpo. y la técnica de ejecución
(pedagogía instrumental);
La psicología de la audición investiga los procesos
psicológicos que tienen lugar durante la audición, así
como problemas relativos a las dotes y la educación
· musicales:
La psicología de la música se ocupa de los efectos
producidos por la música y por la obra de arte
musical sobre el hombre. Considera a la música en su
estructura individual como una imagen unitaria, y
también tiene en cuenta la disposición del oyente.
La sociología de la música aplica planteamientos
sociológicos a la música en cuanto arle que vive, de
una manera especial, en la sociedad, recibe la im-

--
lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias pronta de ésta y, a su vez, le imprime la suya propia.
Praxis intelectuales y artísticas. La pedagogía musical sólo pertenece a la musicologia
Iruerpretatlva Biografía Estilística
En ella, las exigencias científicas se concretan, especial- en un sentido teórico; se ocupa de problemas de la
mente, en la investigoción. Allí se formó el ámbito de la educación musical, sus objetivos y métodos en los
musicología histórica (Iiisloria de fo música: FoRKEL, ámbitos privado y cscolar.
rtns, AMBROS, Srrrrx), y junto a ella la así llamada La filosofía de la música interroga a la música acerca
musicología sistemática (HELMHOLTZ, STUMPF, S,\CHS, de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmen-
KunTH)1 con divisiones sectoriales cuya orientación no te autónoma, pero refleja sistemáticamente objetivos
es primariamente histórica. Los resultados de la inves- y situaciones históricamente determinados en la ma-
tigación musicológica se enseñan y utilizan especial- yor parte de los casos, o bien provenientes del terreno
mente en el ámbito de la musicología aplicada. de la musicología sistemática,
Psicclcqla de
IA auclici?n La estética musical plantea el interrogante acerca de
La división de la lámina adjunta, según los campos lo bello en la música, según contenido y forma, etc.;
""" es un terreno parcial de la Iilosofia musical general;
Acústica FilosoHa parciales de la musicología, está destinada a ofrecer una
1

G
musical de la música La etnología musical investiga Ja música imperante en
visión panorámica y sólo es, obviamente, una de tantas
- posibilidades. las costumbres de los pueblos, por ejemplo las can-
Psicoto-gi~ ciones populares; también investiga la música de los
La organología u organografía se ocupa de los 'instru-
de la música primitivos; la etnología musical pertenecía a la anti-
mentos musicales (construcción, modo de ejecución,
guamente llamada nunicologla compurada, que cote-
historia);
Flsioloqla ele la
voz y del oído
... 1 Estética
musical
La iconografía o ciencia de las imágenes musicales
interpreta las representaciones de la pintura y de las
jaba el patrimonio musical no-europeo con el occi-
dental-europeo: en purre (después de la Ilustración)
por convicción de la superioridad del segundo, y en
artes plásticas, por ejemplo de instrumentos, ejecu-
parte también por falta <le términos apropiados para
Sociología ciones. etc.:
de la música 1 caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos
La praxis interpretativa intenta obtener una imagen
extraños;
de la realidad musical en la historia (relación entre el
La construcción de instrumentos restaura instrumen-
Fisiología de texto escrito y el resultado sonoro);
la ejecución Etnclcqfa tos musicales antiguos, construye los tradicionales y
mstrumentel 1 musical LH ciencia de la notación investiga la manera de
desarrolla otros nuevos;
anotar la música;
La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y La teoría musical proporciona el conocimiento teóri-

LJ co de la música: comprende Jos más diversos terrenos

Pedaqoqla
musical otras fuentes para la historia de la música;
sectoriales;
La biografía orienta acerca de la vida y la obra de los
músicos; constituyó uno de los terrenos principales de La crítica musical mide la practica de la ejecución y
las obras (nuevas), cotejándolas con los patrones
1 la musicología en el siglo xtx;
La ciencia de la composición analiza la estructura de cualitativos de la estética, de la estilística, etc.
una obra. Efectúa la investigación de la historia de la
composición en los terrenos del contrapunto, de la
Teoría
Construeclón de
de la música Ctllica armonía, de la melodía, del ritmo, de la forma, etc,
Instrumentes musical
{e'Feorla de la tnúslca»};
La termiuología interpreta conceptos de la composi-
ción, de la historia ele los géneros, de la ciencia del
estilo, y otros conceptos musicales; intenta contribuir
a su esclarecimiento objetivo así como a la compren-
sión general al hablar de la música:
La estilística examina características de la historia de
D Musicolopta
histórica D Musicotcqfa
sistemática
.----,
l__J
Mu~koloyia
aplicada
los géneros, cuya validez trasciende una obra en
particular. y que manifiestan el estilo musical ele un
género o de una época, de un compositor o de una
escuela;
La acústica musical investiga los fundamentos ñsicos
Campos parciales y ciencias auxiliares de la música, de los instrumentos musicales, de los

.1
recintos, etc.;
14 Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración
. ¡. Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración 15

/?F
El fundamento natural de la música es el sonido. que se
define como «vibraciones mecánicas y ondas de un
medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición
humana (16-20.000 Hz)», Por debajo de este ámbito se
l'ihra1orios (V), en los que las partículas tienen velocidad
y amplitud de oscilación máximas. La distancia entre dos
nodos equivale a media longitud de ancla. En lasondas

7 halla situado el infrasonido, y por encima de él, el longitudinales, los cambios de densidad y presión son
ultrasonido. La acústica [isico trata del sonido fuera del máximos en los nodos: Un<-1 onda estacionaria alterna
oído. constantemente entre dos estados extremos (fig. D, l
y 2).

Vibraciones y ondas Procesos de iniciación y extinción de la oscilación

e~ /
Las vibraciones se originan por movimiento de vaivén de
1(- )/2
K:I/:. r(segr
>i ~
[==:::] diferente densidad
de las partículas
particulas (aire, agua, cuerpos sólidos, etc.). Cuando este
En una onda amortiguada, la amplitud disminuye por
pérdida de energía de fricción y térmica. La onda se
movimiento ocurre uniformemente. se habla de una ex1íngue. El tiempo requerido para ello se denomina
l<C ···<>l vibración armónica (véase el registro de un diapasón, fig. tiempo de. extinción de la vibración. A la inversa, por
A. Vibración armónica de un diapasón . B. ¡;~g;~e~f~~I'. ~inYd~' onda ~tiJJ~i.t
'"'-'-==--~~
1
-
A). Así, hay:
la elongación (e) o la desviación de las partículas con
alimentación energética se origina una onda forzada. El
tiempo que serequiere hasta alcanzar plena amplitud se
respecto a Ja posición de reposo,
denomina tiempo de iniciación de la vibración. Los
la amplitud (A} o la máxima elongación, tiempos de iniciación y extinción de la vibración son

*é
la fase o el estado momentáneo de oscilación corres- corrésponsables de los timbres. Las ondas de amplitud
N V N V N V N V N pondiente al ángulo dejase {<p), constante son no-amortiguadas, p. e]. en el caso del
el periodo o el tiempo transcurrido entre dos estados sonido continuo (fig. F).
~ de oscilación iguales (~doble oscilación, es decir los
+a +a
recorridos de "ida y vuelta sumados), Cuerdas y columnas aéreas vibratorias (fig. E)

.··~··.. ~·· .···~···~2.

la frecuencia (f) o n úmero de oscilaciones por se-

, ;:::Jó> ~· . i~i________,. <E--~:

·~,
gundo,
la longitud de onda (J,.) o la distancia entre dos puntos
sucesivos de la oscilación en igualdad de fase.
La frecuencia de la oscilación de la cuerda.y, depende de
la tensión de la cuerda, P. de la densidª-4.L_tlc la sección
S y de la longitud/, según /,=(1/if)· JP/(r·S). En conse-
cuencia. es inversamente proporcional a la longitud de la
14Hz K·· '!,seg ······)j La frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que
¡ cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud 1,
A A o~ o o n n o-n A o o o determina la altura del sonido, mientras que la amplitud
-----7 ' <O---- -----7 : ~
determina la intensidad sonora. Según el movimiento sonará el sonido más grave posible (sonido fundamental),
~V'J'v ~V ~V V\Jí~V\JV 11.
vibratorio y la dirección de propagación se distinguen: siendo l=)../2. Si se divide la cuerda por la mitad o se
[\f\fDf\f\(\f\f\(i\(\[\f\ D. Ondas estacionarias transversales (1) Ondas transversales, en cuerpos sólidos, en los cuales forma en medio de la cuerda un nodo (armónico produci-
V \TV!VV \T\TVv¡v V V y longitudinales (11) el movimiento oscilatorio de las partículas transcurre do por leve presión del dedo), será I=)..; la relación de
ffi (\ oscilación será entonces de 2: J, la frecuencia se duplicará,
12 Hz
[\fil (\ (\
' {\ en forma transversal o perpendicular a la dirección de

v:v vru v\J

o (\ ! {\ " propagación (fig. A), y y sonará la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se
".A (\ l. Reforzamiento 1 a 1 b

IV.
V V '
V \T\J V '
11. Debilitamiento
llL Extinción -a h
+a-r b Ondas longitudinaies, en cuyo caso el movimiento
oscilatorio de las partículas transcurre en la misma
obtendrá 1=3/ /.., y de ese modo, la quinta (3:2), y si se
sigue dividicncÍo en forma correspondicme se obtendrá la
IV. Pulsaciones 2 Hí!
dirección de propagación (fig. B). cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados
C. Superposición de ondas
Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales diferenciales de oscilación incluso se hallan simultánea-
un excitador comprime periódicamente las partículas (del mente superpuestos como sonidos armónicos del funda-
mental (véase p. 89).
aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuación
5 de' densidad o de presión (fig. B). Las mismas relaciones de oscilación valen para columnas
~5
de aire oscilantes de longitud/, según_(=c/2/ en caso de

cx=>cc>4 Superposición <le ondas (interferencia];

En la práctica. casi nunca se presenta una onda aislada.
Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se
3 intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda
~3 resultante es .igual a la suma de las amplitudes de partida
(Iig. C, [). Se debilitan en el caso de rases opuestas {lig. C,
JI), y se extinguen en el caso extremo. a saber, el de un
'~2 desfase de 180º e igual amplitud (fig. C, III).
c::=J Nodo de Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y
1<:1 onda
Jubos abiertos, y ./i=c/4/ en el caso de tubos cerrados en
un solo extremo o tapados (es decir, la mitad de longitud
igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la
cm haca dura: 1· es la velocidad (constante) del sonido.
a
La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos
extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos
semicerrados o ![1pados siempre tiene, en el ex tremo
cerrado, un nodo {densidad máxima). De ello resulta,
para los tubos abiertos, la secuencia i= '/2'A, 2¡2i.., l/2),,_,
"/2'A, etc., y para los semiccrrados la secuencia I= '! i..,

~e:==.
amplitud, se originan complejas formas ondulatorias, que l/4J,., 5/,1/.., crc., es decir que los tubos abiertos dan todos
~1 CJ Vientre de pueden analizarse según el Principio de Fouricr (cf p. 16, Jos sonidos naturales, y los semicerrados, .sólo los im-
la onda fig. A). . pares.
K )/2 ···;>l
Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasa-
Vibración de cuerdos y columnas de aire mente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. La
en tubos abiertos y tapados i< )/2 . ···)i amplitud de la onda resultante íluctúa periódicamente
como vibrata {de amplitud), lo cual se torna audible
. b 1 e como una intensificación y atenuación de la intensidad

"v
AílAD&DAAnnnnannnc~
V V VIV V V VlJ V V vw V
V
1

V V u
t (seg)
)
ri) tiemrio de inlctaclón
de ta vibración
b) onda nc-amoni-
sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de
cuerda (fig. C, IV).

guada Ondas transversales y longitudinales estacionarias

Proceso de iniciación
.i 1~¡u;1ldad de iooqrrud
Procesos vibratorios
e) tiempo de extinción
y extinción de la vibración de la vlbmción Se originan por superposición de ondas de sentido con-
de onda
trario, de igual longitud y amplitud (sobre todo en
cuerpos productores de sonidos). Tienen nodos vibrato-
rios (N), en los que impera el estado de reposo y vientres

1
A
14 Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración
. ¡. Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración 15

/?F
El fundamento natural de la música es el sonido. que se
define como «vibraciones mecánicas y ondas de un
medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición
humana (16-20.000 Hz)», Por debajo de este ámbito se
l'ihra1orios (V), en los que las partículas tienen velocidad
y amplitud de oscilación máximas. La distancia entre dos
nodos equivale a media longitud de ancla. En lasondas

7 halla situado el infrasonido, y por encima de él, el longitudinales, los cambios de densidad y presión son
ultrasonido. La acústica [isico trata del sonido fuera del máximos en los nodos: Un<-1 onda estacionaria alterna
oído. constantemente entre dos estados extremos (fig. D, l
y 2).

Vibraciones y ondas Procesos de iniciación y extinción de la oscilación

e~ /
Las vibraciones se originan por movimiento de vaivén de
1(- )/2
K:I/:. r(segr
>i ~
[==:::] diferente densidad
de las partículas
particulas (aire, agua, cuerpos sólidos, etc.). Cuando este
En una onda amortiguada, la amplitud disminuye por
pérdida de energía de fricción y térmica. La onda se
movimiento ocurre uniformemente. se habla de una ex1íngue. El tiempo requerido para ello se denomina
l<C ···<>l vibración armónica (véase el registro de un diapasón, fig. tiempo de. extinción de la vibración. A la inversa, por
A. Vibración armónica de un diapasón . B. ¡;~g;~e~f~~I'. ~inYd~' onda ~tiJJ~i.t
'"'-'-==--~~
1
-
A). Así, hay:
la elongación (e) o la desviación de las partículas con
alimentación energética se origina una onda forzada. El
tiempo que serequiere hasta alcanzar plena amplitud se
respecto a Ja posición de reposo,
denomina tiempo de iniciación de la vibración. Los
la amplitud (A} o la máxima elongación, tiempos de iniciación y extinción de la vibración son

*é
la fase o el estado momentáneo de oscilación corres- corrésponsables de los timbres. Las ondas de amplitud
N V N V N V N V N pondiente al ángulo dejase {<p), constante son no-amortiguadas, p. e]. en el caso del
el periodo o el tiempo transcurrido entre dos estados sonido continuo (fig. F).
~ de oscilación iguales (~doble oscilación, es decir los
+a +a
recorridos de "ida y vuelta sumados), Cuerdas y columnas aéreas vibratorias (fig. E)

.··~··.. ~·· .···~···~2.

la frecuencia (f) o n úmero de oscilaciones por se-

, ;:::Jó> ~· . i~i________,. <E--~:

·~,
gundo,
la longitud de onda (J,.) o la distancia entre dos puntos
sucesivos de la oscilación en igualdad de fase.
La frecuencia de la oscilación de la cuerda.y, depende de
la tensión de la cuerda, P. de la densidª-4.L_tlc la sección
S y de la longitud/, según /,=(1/if)· JP/(r·S). En conse-
cuencia. es inversamente proporcional a la longitud de la
14Hz K·· '!,seg ······)j La frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que
¡ cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud 1,
A A o~ o o n n o-n A o o o determina la altura del sonido, mientras que la amplitud
-----7 ' <O---- -----7 : ~
determina la intensidad sonora. Según el movimiento sonará el sonido más grave posible (sonido fundamental),
~V'J'v ~V ~V V\Jí~V\JV 11.
vibratorio y la dirección de propagación se distinguen: siendo l=)../2. Si se divide la cuerda por la mitad o se
[\f\fDf\f\(\f\f\(i\(\[\f\ D. Ondas estacionarias transversales (1) Ondas transversales, en cuerpos sólidos, en los cuales forma en medio de la cuerda un nodo (armónico produci-
V \TV!VV \T\TVv¡v V V y longitudinales (11) el movimiento oscilatorio de las partículas transcurre do por leve presión del dedo), será I=)..; la relación de
ffi (\ oscilación será entonces de 2: J, la frecuencia se duplicará,
12 Hz
[\fil (\ (\
' {\ en forma transversal o perpendicular a la dirección de

v:v vru v\J

o (\ ! {\ " propagación (fig. A), y y sonará la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se
".A (\ l. Reforzamiento 1 a 1 b

IV.
V V '
V \T\J V '
11. Debilitamiento
llL Extinción -a h
+a-r b Ondas longitudinaies, en cuyo caso el movimiento
oscilatorio de las partículas transcurre en la misma
obtendrá 1=3/ /.., y de ese modo, la quinta (3:2), y si se
sigue dividicncÍo en forma correspondicme se obtendrá la
IV. Pulsaciones 2 Hí!
dirección de propagación (fig. B). cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados
C. Superposición de ondas
Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales diferenciales de oscilación incluso se hallan simultánea-
un excitador comprime periódicamente las partículas (del mente superpuestos como sonidos armónicos del funda-
mental (véase p. 89).
aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuación
5 de' densidad o de presión (fig. B). Las mismas relaciones de oscilación valen para columnas
~5
de aire oscilantes de longitud/, según_(=c/2/ en caso de

cx=>cc>4 Superposición <le ondas (interferencia];

En la práctica. casi nunca se presenta una onda aislada.
Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se
3 intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda
~3 resultante es .igual a la suma de las amplitudes de partida
(Iig. C, [). Se debilitan en el caso de rases opuestas {lig. C,
JI), y se extinguen en el caso extremo. a saber, el de un
'~2 desfase de 180º e igual amplitud (fig. C, III).
c::=J Nodo de Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y
1<:1 onda
Jubos abiertos, y ./i=c/4/ en el caso de tubos cerrados en
un solo extremo o tapados (es decir, la mitad de longitud
igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la
cm haca dura: 1· es la velocidad (constante) del sonido.
a
La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos
extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos
semicerrados o ![1pados siempre tiene, en el ex tremo
cerrado, un nodo {densidad máxima). De ello resulta,
para los tubos abiertos, la secuencia i= '/2'A, 2¡2i.., l/2),,_,
"/2'A, etc., y para los semiccrrados la secuencia I= '! i..,

~e:==.
amplitud, se originan complejas formas ondulatorias, que l/4J,., 5/,1/.., crc., es decir que los tubos abiertos dan todos
~1 CJ Vientre de pueden analizarse según el Principio de Fouricr (cf p. 16, Jos sonidos naturales, y los semicerrados, .sólo los im-
la onda fig. A). . pares.
K )/2 ···;>l
Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasa-
Vibración de cuerdos y columnas de aire mente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. La
en tubos abiertos y tapados i< )/2 . ···)i amplitud de la onda resultante íluctúa periódicamente
como vibrata {de amplitud), lo cual se torna audible
. b 1 e como una intensificación y atenuación de la intensidad

"v
AílAD&DAAnnnnannnc~
V V VIV V V VlJ V V vw V
V
1

V V u
t (seg)
)
ri) tiemrio de inlctaclón
de ta vibración
b) onda nc-amoni-
sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de
cuerda (fig. C, IV).

guada Ondas transversales y longitudinales estacionarias

Proceso de iniciación
.i 1~¡u;1ldad de iooqrrud
Procesos vibratorios
e) tiempo de extinción
y extinción de la vibración de la vlbmción Se originan por superposición de ondas de sentido con-
de onda
trario, de igual longitud y amplitud (sobre todo en
cuerpos productores de sonidos). Tienen nodos vibrato-
rios (N), en los que impera el estado de reposo y vientres

1
A
16 Acústica/Parámetros del sonido,. el sonido Acústica/Parámetros del sonido, el sonido 17

Tono. sonido, ruido. estampido 1-lz a 20°C (Segunda Conferencia Internacional para el
Una vibración sinusoidal aislada <la por resultado un Diapasón. Londres. 1939). El Sistema de los Ce111s (Eu.rs,
tono «puro» (que sólo puede generarse electrónicamente). 1885) divide en 100 Ccnts (o centésimos) el paso de
Desde el punto de vista físico. el tono «natural» es Y" un semitono temperado, y en 1.200 la octava, con el fin de
sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales. que se describir intervalos no temperados (sobre Lodo, extraen-
ropeos) (cf. p. 89).
funden en un todo de tonos parciales o componentes.
Así, el oscilograma del tono «puro» es una curva sinusoi- La afinación pura o natural sigue las proporciones inter-
válicas naturales. La afinación temperada divide materna-
10
Sonido sinusoidal, 200 Hz
nis
Onda aislada
kl-iz dal simple, mientras que el del sonido «natural» exhibe
una compleja curva. de superposiciones. .'
ricamente a la octava en 12 distancias de {Y2.
La aparición y estructura de la serie de los tonos
Magnitudes sonoras (fig, E)
parciales está determinada por la naturaleza (para la

~ 1llllllll1Ill. ¡
kHz serie, cf. p. 88). L.<1 potencia de una fuente sonora (en watt o watios) es
Sonido del pinna, p y lf Es posible calcular los tonos parciales a partir ele la curva extraordinariamente exigua. A título de comparación: se
de superposiciones o bien captarlos experimentalmente y requerirían 200 ejecutantes de tuba rocandojrpara lograr
hacerlos visibles en el espectro sonoro. El espectro indica una potencia sonora correspondiente a una bombilla
la localización del tono parcial en el eje de ordenadas o incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una
eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su extraordinaria sensibilidad del oído (cf. p. 19). La.poten·
rus
111 '

~1-
10 O 1 2 kHz
Sonido. 200 Hz, vocal «a» Estructura periódica -armónica amplitud en el de abscisas o eje de presión sonora cia sonorn se distribuye espacialmente en tomo a la
o 2 4 kHz (intensidad sonora). Los espectros sonoros de la Iig. A fuente sonora. La intensidad sonora J disminuye, por
sólo presentan un tono parcial para el tono sinusoidal. ende. con el cuadrado de la distancia. Su unidad toma en
mientras que muestran los primeros 12 tonos parciales (o cuenta la superficie ocupada (watt/m'; J=('/?<·) ·A').
armónicos) para el sonido. La presión sonora corresponde a la presión reciproca que
El tono parcial más grave (tono fundamental) determina ejercen las moléculas [Pa, también medida en ubar). Es

10 rns ' 2 kHz

füilíi1111ll111J111,
O 2 4 kl-lz
la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A, 200 1-lz).
En cambio los hipertonos o armónicos superiores origi-
nan, según su composición y mediante amplificación por
proporcional al cuadrado de las amplitudes.
La potencia, la intensidad y la pre.'iiÓ11 sonoras varían
mucho y se indican en potencias de diez. De ahí que se
Ruido. aperiódico Continuo inarmónico de Trompeta (do') resonancia (determinada por el generador) de ciertos escogiese como medida el decibel (dB) logarítrnico para la
sonidos parciales ámbitos de los hipertonos, denominados formantes. el diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades
A. Oscitoqramas (i.) y espectros de sonidos parciales (d.) B. Espectros instrumentales timbre. Así, el timbre de la vocal «a» cantada de la Iig. A sonoras J1 y J? (0=20 log11/1/1?). A 1.000 1-lz, el decibel
se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los corresponde ar fon (fonio). -
sonidos suaves (flauta) presentan un espectro pobre en
afinación
armónicos, mientras que los estridentes muestran un Resonancia
Nombre Afinación Afinación afinación relación
de la nota temperada Hsica -Cents pura con el do" ternpereda espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinámica altera Puesto que un sistema que tenga la misma frecuencia
el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la propia que las ondas sonoras que inciden sobre él entra
do' 4186,03 Hz -
,....,
212
211
oo '
s!'
1200
1100
528 Hz
495 Hz
2:1
15:8
523,25 Hz
493,88 Hz
11~. B).
Tanto en tonos como en sonidos las vibraciones propia-
en vibración por simpa lía (resonancia), es posible ampli-
ficar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas
t10·1 2093,02 H>.
hl •1 1000 475 Hz 9:5 466,16 Hz mente dichas siempre transcurren periódicamente. Pero alícuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violín),
tlo1 1046,51 Hz ,.,,, 210
!.1' 900 440 He 5:3 440,0o Hz no sólo el número e intensidad de los tonos parciales favoreciendo así la potencia del Sonido lanzado al aire.
do" 523,25 Hz -2'-~ lac' 800 422 Hz 8:5 415,31 Hz determinan la índole del fenómeno sonoro, sino también La velocidad del sonido está determinada por el medio y
sol\ 700 396 H' 3:2 392,00 Hz [a relación reciproca entre el número de sus oscilaciones. la temperatura. A 20"C asciende, en corcho, a 500 m/seg;
do' .. ?!l!•.63Hz - 2'
130,81 Hz - 2'
111~1 600 367 Hz 25:18 369,99 Hz La rel ación es
armónica, es decir, susceptible de expresarse en pro-
en agua, a 1.480 m/seg; en madera, hasta a 5.500 m/seg;
en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a OºC,
-
lt1 500 352 Hz 4:3 349,23 Hz
Do 65,41 Hz 2' 1111' 400 330 Hz 5:4 329,63 Hz
porciones de números enteros, como J :2:3, etc., en los a 331,6 m/seg).
Do, 32,70 Hz 25 tonos naturales o sonidos y su combinación en sonidos
miti1 300 317 Hz 6:5 311,13 Hz
conjuntos (o acordes): las cuerdas. los tubos, etc ..
ºº2 16,35Hz - 2' te 200 297 Hz 9:8 293,67 Hz El sonido en el espacio

-
vibran armónicamente;
doll.l 100 275 Hz 25:24 277,18 Hz Las ondas sonoras se absorben o se reflejan. Para la
Do3 8,15 Hz 2' inonnáníca, es decir, susceptible de expresarse en
do' o 264 H7. 1:1 261,63 Hz
proporciones fraccionarias como 1: 1, 1 :2, 2, etc., en el reflexión rige la ley ele que el ángulo de incidencia es igual
caso de mezclas de tonos y sonidos, tales como los que al ángulo de emergencia. De este modo. es posible
e Alturas tonales D escala cromática
CJJ tono de cámara o irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que agrupar en haces las ondas sonoras, enviarlas en una
diapasón normal
oscilan tridimensionalmente. misma dirección y, de esa suerte, amplificarlas en apa-
riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es
En el ruido. las vibraciones son aperiódicos y su sucesión la responsable de que haya lugares de diferente bondad
Amcru-
Potencia Intensidad Presión
guación
Dinamice de tonos parciales es inarmonica, y ademas de gran para la audición en el espacio. A causa de su compleji-
Wall (en ff) W/mz Po musical
dB densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales. dad, la acústica ambiental aún depende, en gran parle, de
Violín 0,001 Wan 10-1:i 2xtO-• o La altura de los ruidos sólo puede determinarse de una la experimentación. También tiene importancia la canti-
Flilula 0,013 Watt 10-10 2xto-• 20 ppp manera aproximada, a causa de ámbitos de formantes dad de público asistente: una persona corresponde apro-
Contrabajo 0,089 Watt 10-• 2x ro-s 40 p que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en . xirnadarnente a 1/2 m2 de superficie de absorción del
llamarse «ruido blanco» se extiende uniformemente a sonido.
Tuba 0,28 Watt io-» 2x10-1 60 J' través de todo el ámbito audible (fig. A).
Piano ele cola 0,42 Wa1t 10-<1 2x10-1 80 ff
PIJlillOs 15,00 Wau io-s 2 100 jjf En el caso del estampido, se trata de impulsos oscilatorios
Orquesta 27,00 Wan 1 2x"l0' 120 aperiódicos y breves. El timbre de estos impulsos dcpen-
de de su duración.
D "Heftextón del sonido E Magnitudes sonoras CJ Ambito de audición a 2000 Hz
Altura del tono
Las relaciones interválicas relativas se vinculan a alturas
Timbres. alturas, sonido absolutas del tono. De este modo, se fijó el diapasón
normal la' (o 101w de referencia, o 10110 de cárnaro¡ en 440
16 Acústica/Parámetros del sonido,. el sonido Acústica/Parámetros del sonido, el sonido 17

Tono. sonido, ruido. estampido 1-lz a 20°C (Segunda Conferencia Internacional para el
Una vibración sinusoidal aislada <la por resultado un Diapasón. Londres. 1939). El Sistema de los Ce111s (Eu.rs,
tono «puro» (que sólo puede generarse electrónicamente). 1885) divide en 100 Ccnts (o centésimos) el paso de
Desde el punto de vista físico. el tono «natural» es Y" un semitono temperado, y en 1.200 la octava, con el fin de
sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales. que se describir intervalos no temperados (sobre Lodo, extraen-
ropeos) (cf. p. 89).
funden en un todo de tonos parciales o componentes.
Así, el oscilograma del tono «puro» es una curva sinusoi- La afinación pura o natural sigue las proporciones inter-
válicas naturales. La afinación temperada divide materna-
10
Sonido sinusoidal, 200 Hz
nis
Onda aislada
kl-iz dal simple, mientras que el del sonido «natural» exhibe
una compleja curva. de superposiciones. .'
ricamente a la octava en 12 distancias de {Y2.
La aparición y estructura de la serie de los tonos
Magnitudes sonoras (fig, E)
parciales está determinada por la naturaleza (para la

~ 1llllllll1Ill. ¡
kHz serie, cf. p. 88). L.<1 potencia de una fuente sonora (en watt o watios) es
Sonido del pinna, p y lf Es posible calcular los tonos parciales a partir ele la curva extraordinariamente exigua. A título de comparación: se
de superposiciones o bien captarlos experimentalmente y requerirían 200 ejecutantes de tuba rocandojrpara lograr
hacerlos visibles en el espectro sonoro. El espectro indica una potencia sonora correspondiente a una bombilla
la localización del tono parcial en el eje de ordenadas o incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una
eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su extraordinaria sensibilidad del oído (cf. p. 19). La.poten·
rus
111 '

~1-
10 O 1 2 kHz
Sonido. 200 Hz, vocal «a» Estructura periódica -armónica amplitud en el de abscisas o eje de presión sonora cia sonorn se distribuye espacialmente en tomo a la
o 2 4 kHz (intensidad sonora). Los espectros sonoros de la Iig. A fuente sonora. La intensidad sonora J disminuye, por
sólo presentan un tono parcial para el tono sinusoidal. ende. con el cuadrado de la distancia. Su unidad toma en
mientras que muestran los primeros 12 tonos parciales (o cuenta la superficie ocupada (watt/m'; J=('/?<·) ·A').
armónicos) para el sonido. La presión sonora corresponde a la presión reciproca que
El tono parcial más grave (tono fundamental) determina ejercen las moléculas [Pa, también medida en ubar). Es

10 rns ' 2 kHz

füilíi1111ll111J111,
O 2 4 kl-lz
la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A, 200 1-lz).
En cambio los hipertonos o armónicos superiores origi-
nan, según su composición y mediante amplificación por
proporcional al cuadrado de las amplitudes.
La potencia, la intensidad y la pre.'iiÓ11 sonoras varían
mucho y se indican en potencias de diez. De ahí que se
Ruido. aperiódico Continuo inarmónico de Trompeta (do') resonancia (determinada por el generador) de ciertos escogiese como medida el decibel (dB) logarítrnico para la
sonidos parciales ámbitos de los hipertonos, denominados formantes. el diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades
A. Oscitoqramas (i.) y espectros de sonidos parciales (d.) B. Espectros instrumentales timbre. Así, el timbre de la vocal «a» cantada de la Iig. A sonoras J1 y J? (0=20 log11/1/1?). A 1.000 1-lz, el decibel
se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los corresponde ar fon (fonio). -
sonidos suaves (flauta) presentan un espectro pobre en
afinación
armónicos, mientras que los estridentes muestran un Resonancia
Nombre Afinación Afinación afinación relación
de la nota temperada Hsica -Cents pura con el do" ternpereda espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinámica altera Puesto que un sistema que tenga la misma frecuencia
el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la propia que las ondas sonoras que inciden sobre él entra
do' 4186,03 Hz -
,....,
212
211
oo '
s!'
1200
1100
528 Hz
495 Hz
2:1
15:8
523,25 Hz
493,88 Hz
11~. B).
Tanto en tonos como en sonidos las vibraciones propia-
en vibración por simpa lía (resonancia), es posible ampli-
ficar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas
t10·1 2093,02 H>.
hl •1 1000 475 Hz 9:5 466,16 Hz mente dichas siempre transcurren periódicamente. Pero alícuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violín),
tlo1 1046,51 Hz ,.,,, 210
!.1' 900 440 He 5:3 440,0o Hz no sólo el número e intensidad de los tonos parciales favoreciendo así la potencia del Sonido lanzado al aire.
do" 523,25 Hz -2'-~ lac' 800 422 Hz 8:5 415,31 Hz determinan la índole del fenómeno sonoro, sino también La velocidad del sonido está determinada por el medio y
sol\ 700 396 H' 3:2 392,00 Hz [a relación reciproca entre el número de sus oscilaciones. la temperatura. A 20"C asciende, en corcho, a 500 m/seg;
do' .. ?!l!•.63Hz - 2'
130,81 Hz - 2'
111~1 600 367 Hz 25:18 369,99 Hz La rel ación es
armónica, es decir, susceptible de expresarse en pro-
en agua, a 1.480 m/seg; en madera, hasta a 5.500 m/seg;
en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a OºC,
-
lt1 500 352 Hz 4:3 349,23 Hz
Do 65,41 Hz 2' 1111' 400 330 Hz 5:4 329,63 Hz
porciones de números enteros, como J :2:3, etc., en los a 331,6 m/seg).
Do, 32,70 Hz 25 tonos naturales o sonidos y su combinación en sonidos
miti1 300 317 Hz 6:5 311,13 Hz
conjuntos (o acordes): las cuerdas. los tubos, etc ..
ºº2 16,35Hz - 2' te 200 297 Hz 9:8 293,67 Hz El sonido en el espacio

-
vibran armónicamente;
doll.l 100 275 Hz 25:24 277,18 Hz Las ondas sonoras se absorben o se reflejan. Para la
Do3 8,15 Hz 2' inonnáníca, es decir, susceptible de expresarse en
do' o 264 H7. 1:1 261,63 Hz
proporciones fraccionarias como 1: 1, 1 :2, 2, etc., en el reflexión rige la ley ele que el ángulo de incidencia es igual
caso de mezclas de tonos y sonidos, tales como los que al ángulo de emergencia. De este modo. es posible
e Alturas tonales D escala cromática
CJJ tono de cámara o irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que agrupar en haces las ondas sonoras, enviarlas en una
diapasón normal
oscilan tridimensionalmente. misma dirección y, de esa suerte, amplificarlas en apa-
riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es
En el ruido. las vibraciones son aperiódicos y su sucesión la responsable de que haya lugares de diferente bondad
Amcru-
Potencia Intensidad Presión
guación
Dinamice de tonos parciales es inarmonica, y ademas de gran para la audición en el espacio. A causa de su compleji-
Wall (en ff) W/mz Po musical
dB densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales. dad, la acústica ambiental aún depende, en gran parle, de
Violín 0,001 Wan 10-1:i 2xtO-• o La altura de los ruidos sólo puede determinarse de una la experimentación. También tiene importancia la canti-
Flilula 0,013 Watt 10-10 2xto-• 20 ppp manera aproximada, a causa de ámbitos de formantes dad de público asistente: una persona corresponde apro-
Contrabajo 0,089 Watt 10-• 2x ro-s 40 p que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en . xirnadarnente a 1/2 m2 de superficie de absorción del
llamarse «ruido blanco» se extiende uniformemente a sonido.
Tuba 0,28 Watt io-» 2x10-1 60 J' través de todo el ámbito audible (fig. A).
Piano ele cola 0,42 Wa1t 10-<1 2x10-1 80 ff
PIJlillOs 15,00 Wau io-s 2 100 jjf En el caso del estampido, se trata de impulsos oscilatorios
Orquesta 27,00 Wan 1 2x"l0' 120 aperiódicos y breves. El timbre de estos impulsos dcpen-
de de su duración.
D "Heftextón del sonido E Magnitudes sonoras CJ Ambito de audición a 2000 Hz
Altura del tono
Las relaciones interválicas relativas se vinculan a alturas
Timbres. alturas, sonido absolutas del tono. De este modo, se fijó el diapasón
normal la' (o 101w de referencia, o 10110 de cárnaro¡ en 440
18 Fisiología del oido/O.rgano de la audición, proceso de la audición Fisiología del oído/Organo de la audición, proceso de la audición 19

Anatomía del oído
7 Ventana oval con El oído comprende tres grandes divisiones: oído externo,
'do l~fdomecUo es tr
externo o Ido oído medio y oído interno (fig, A).
1 interno 8 Ventana redonda
'9 Caracol (cóclea) El oído externo capta el sonido, proceso en el cual el
1
conducto auditivo, actuando como resonador, intensifica
al doble o al triple las ondas sonoras.
El oído medio transmite el sonido: el tímpano transmite
las fluctuaciones de presión a los huesecillos del oído en
el ático, lleno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de
13
10--9 cm (1/10 del diámetro de un átomo de hidrógeno)
en un tono ppp de 3.000 Hz. Los huesecillos auditivos
martillo, yunque y estribo amortiguan las oscilaciones en
una proporción de 1,3:1 con un aumentode fuerza de
1 :20, y las conducen hacia la ventana oval.
El oído interno consta del aparato vestibular, con los tres
9 conductos semicirculares del equilibrio, y del caracol
(cóclea), con el órgano auditivo. El ·caracol contiene dos
conductos llenos de perilinfa:
el conducto o rampa vestibular (sea/a vesttbuli), que
parle desde la ventana oval, en la cual se asienta el
estribo, y
el conducto o rampa timpánica (sea/a timpani], que
parte desde la ventana redonda, con cierre membra-
1 O Membrana basilar
noso hacia el oído medio.
1 1 Rampa timpánica Ambos conductos sólo están vinculados entre sí en el
12 Rampa vestibular extremo del caracol (helicotrema], mientras que en el
13 Nervio auditivo
14 Canal coclear resto del trayecto están separados entre sí por el así
15 Organo de Corti llamado canal coclear, de tres secciones IJenas de endolin-
16 Membrana tectorlal fa. En este canal se encuentra la membrana basilar, de 35
mm de longitud y de un ancho de 0,04 mm en la ventana
oval y 0,49 mm en el extremo del caracol, techada por
una membrana tectorial, y provista de unos 3.500, grupos
de células ciliadas, cada uno de los cuales tiene una célula
1600 800 400 200 100 50 iuterna y 3 ó 4 células externas yuxtapuestas: son las
células sensoriales del órga11ó de Corti.
--.-Aoo;~~ La percepción de la altura del sonido
Las-ondas de presión en la perilinfa del conducto vestibu-
lar producen un arqueamiento del conducto coclear. Este
arqueamiento se transmite, como una onda sumamente
mm O 10 20 30 amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del
B Arqueamientos de la membrana basilar a diferentes frecuencias caracol (sin reflexión). En el punto de convexidad máxi-
La transmisión ósea puede sentirse con particular clari-
dad al oir la propia voz. En la perilinfa se originan
oscilaciones adicionales a partir de distorsiones no linea-
les, asimétricas, en los oídos medio e interno, que se oyen
como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma
similar, se originan oscilaciones adicionales por superpo-
sición, los denominados sonidos de combinación; los
sonidos de diferencia y los de suma corresponden a la
diferencia o suma del número de oscilaciones de los
sonidos fundamentales. La altura del sonido resulta
determinada por Ja oscilación más prolongada en cada
caso.
Como unidad de medición especifica para la percepción
de la altura del sonido se utiliza el mel, siendo, por
definición, 1.000 mel= l.000 Hz a 0,002 Pa (40 dB).
La percepción de intensidad sonora
El oído distingue aproximadamente 325 grados de inten-
sidad sonora. La intensidad sonora subjetiva (sonoridad)
se mide en Í01Jios. Por definición, a O fonios, el sonido
normal de 1.000 Hz deja justamente de ser audible. En
ese caso son: la presión sonora en el tímpano, 2 · 10-5 Pa
(=0 dB), la potencia sonora, JQ-12 W/m, la amplitud
sonora en el tímpano, J0---9 cm, en Ja membrana basilar,
10-10 cm, en los huesos craneanos 5 · 10-10 cm. El valor
en fonios L de una fuente sonora se obtiene por compara-
ción con el sonido normal, establecido en igual sonori-
dad, de intensidad sonora J, según L= 10 lg J/)0. Por
consiguiente, la escala fónica es proporcional al logarit-
mo de la intensidad sonora verdadera.
Limites de nocividad: Carga breve a 90 fonios, carga
permanente a 75 fonios. Umbral de dolor: 130-140
fonios.
La unidad de medida especifica de la sensación de
sonoridad es el sonio: 1 sonio e sonoridad del tono
normal a 40 dB, 2 sonios e sonoridad doblemente inten-
sa, etc. La sensación de sonoridad depende asimismo del
Liempo. El tiempo de iniciación de la audición hasta
llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el
tiempo de extinción de la audición a 0,14 seg. Después de
2' min, la sorioridad desciende en 10 dB {ndoptacián],
permaneciendo luego aproximadamente constante. A
veces, un proceso auditivo extingue a otro por adapta-

dB
130
,,....~ i--- ~ 11
ma, es también máxima la excitación de las células
sensoriales del órgano de Corti. En los tonos agudos)
dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y
ción en el· órgano de Corti y por influencia oscilatoria
mecánica en la perilinfa (encubrimiento),

120
1 --
.,..J"--...__
•iJ';;-.bral de1 dolor viceversa." la sensación de altura del sonido depende, en Transmisión al cerebro
110
1 consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las
30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos
\ ,.. ir .__ células sensoriales máximamente excitadas sobre la mem-
eléctricos (denominados potenciales de acción, hasta 900
100
90 µ V r-i.
r-,
brana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B).
El ámbito de audición está situado entre 16 y 20.000 Hz
(fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La
Hz por fibra), l.500 diferencias de altura de tono y 325
grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000
80 - -\ _,v
1
distribución espacial sobre la membrana basilar corres-
valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a
70 I ponde aproximadamente al logaritmo de Ja frecuencia,
través del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este
60
I'\ 1\ I siendo mayor la separación en el ámbito medio. De ahí
proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos
r-- Ambito musical \/ que la diferenciación de la altura del sonido se logre en
da por resultado la sonoridad.
50 ~ y forma óptima entre 1.000 y 3.000 Hz (0,3 %= 1/40 sonido
40 +- entero).
30 -- I~ I El oído medio sólo transmite frecuencias de hasta 2.000
r-, I / Umbral auditivo Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos.
20 ~,..., La membrana basilar se pone en vibración por diferencia
10
o
<, ~/ de presión entre las rampas y sinuosidades del cierre
movible de Ja sea/a timpani. en caso de
10 3 4 56 10' 3 4 56 10' 3 4 56 1 o• 2 3 4 Hz
~ compresión desde todas partes de la pared ósea del
G Campo auditivo (ordenamiento loqarttmico de IE1s frecuencias) caracol, o de
- desplazamiento relativo de huesccillos auditivos y
El oído y el ámbito auditivo caracol, por aceleración del oído interno en caso de
vibración de los huesos craneanos.
18 Fisiología del oido/O.rgano de la audición, proceso de la audición Fisiología del oído/Organo de la audición, proceso de la audición 19

Anatomía del oído
7 Ventana oval con El oído comprende tres grandes divisiones: oído externo,
'do l~fdomecUo es tr
externo o Ido oído medio y oído interno (fig, A).
1 interno 8 Ventana redonda
'9 Caracol (cóclea) El oído externo capta el sonido, proceso en el cual el
1
conducto auditivo, actuando como resonador, intensifica
al doble o al triple las ondas sonoras.
El oído medio transmite el sonido: el tímpano transmite
las fluctuaciones de presión a los huesecillos del oído en
el ático, lleno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de
13
10--9 cm (1/10 del diámetro de un átomo de hidrógeno)
en un tono ppp de 3.000 Hz. Los huesecillos auditivos
martillo, yunque y estribo amortiguan las oscilaciones en
una proporción de 1,3:1 con un aumentode fuerza de
1 :20, y las conducen hacia la ventana oval.
El oído interno consta del aparato vestibular, con los tres
9 conductos semicirculares del equilibrio, y del caracol
(cóclea), con el órgano auditivo. El ·caracol contiene dos
conductos llenos de perilinfa:
el conducto o rampa vestibular (sea/a vesttbuli), que
parle desde la ventana oval, en la cual se asienta el
estribo, y
el conducto o rampa timpánica (sea/a timpani], que
parte desde la ventana redonda, con cierre membra-
1 O Membrana basilar
noso hacia el oído medio.
1 1 Rampa timpánica Ambos conductos sólo están vinculados entre sí en el
12 Rampa vestibular extremo del caracol (helicotrema], mientras que en el
13 Nervio auditivo
14 Canal coclear resto del trayecto están separados entre sí por el así
15 Organo de Corti llamado canal coclear, de tres secciones IJenas de endolin-
16 Membrana tectorlal fa. En este canal se encuentra la membrana basilar, de 35
mm de longitud y de un ancho de 0,04 mm en la ventana
oval y 0,49 mm en el extremo del caracol, techada por
una membrana tectorial, y provista de unos 3.500, grupos
de células ciliadas, cada uno de los cuales tiene una célula
1600 800 400 200 100 50 iuterna y 3 ó 4 células externas yuxtapuestas: son las
células sensoriales del órga11ó de Corti.
--.-Aoo;~~ La percepción de la altura del sonido
Las-ondas de presión en la perilinfa del conducto vestibu-
lar producen un arqueamiento del conducto coclear. Este
arqueamiento se transmite, como una onda sumamente
mm O 10 20 30 amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del
B Arqueamientos de la membrana basilar a diferentes frecuencias caracol (sin reflexión). En el punto de convexidad máxi-
La transmisión ósea puede sentirse con particular clari-
dad al oir la propia voz. En la perilinfa se originan
oscilaciones adicionales a partir de distorsiones no linea-
les, asimétricas, en los oídos medio e interno, que se oyen
como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma
similar, se originan oscilaciones adicionales por superpo-
sición, los denominados sonidos de combinación; los
sonidos de diferencia y los de suma corresponden a la
diferencia o suma del número de oscilaciones de los
sonidos fundamentales. La altura del sonido resulta
determinada por Ja oscilación más prolongada en cada
caso.
Como unidad de medición especifica para la percepción
de la altura del sonido se utiliza el mel, siendo, por
definición, 1.000 mel= l.000 Hz a 0,002 Pa (40 dB).
La percepción de intensidad sonora
El oído distingue aproximadamente 325 grados de inten-
sidad sonora. La intensidad sonora subjetiva (sonoridad)
se mide en Í01Jios. Por definición, a O fonios, el sonido
normal de 1.000 Hz deja justamente de ser audible. En
ese caso son: la presión sonora en el tímpano, 2 · 10-5 Pa
(=0 dB), la potencia sonora, JQ-12 W/m, la amplitud
sonora en el tímpano, J0---9 cm, en Ja membrana basilar,
10-10 cm, en los huesos craneanos 5 · 10-10 cm. El valor
en fonios L de una fuente sonora se obtiene por compara-
ción con el sonido normal, establecido en igual sonori-
dad, de intensidad sonora J, según L= 10 lg J/)0. Por
consiguiente, la escala fónica es proporcional al logarit-
mo de la intensidad sonora verdadera.
Limites de nocividad: Carga breve a 90 fonios, carga
permanente a 75 fonios. Umbral de dolor: 130-140
fonios.
La unidad de medida especifica de la sensación de
sonoridad es el sonio: 1 sonio e sonoridad del tono
normal a 40 dB, 2 sonios e sonoridad doblemente inten-
sa, etc. La sensación de sonoridad depende asimismo del
Liempo. El tiempo de iniciación de la audición hasta
llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el
tiempo de extinción de la audición a 0,14 seg. Después de
2' min, la sorioridad desciende en 10 dB {ndoptacián],
permaneciendo luego aproximadamente constante. A
veces, un proceso auditivo extingue a otro por adapta-

dB
130
,,....~ i--- ~ 11
ma, es también máxima la excitación de las células
sensoriales del órgano de Corti. En los tonos agudos)
dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y
ción en el· órgano de Corti y por influencia oscilatoria
mecánica en la perilinfa (encubrimiento),

120
1 --
.,..J"--...__
•iJ';;-.bral de1 dolor viceversa." la sensación de altura del sonido depende, en Transmisión al cerebro
110
1 consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las
30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos
\ ,.. ir .__ células sensoriales máximamente excitadas sobre la mem-
eléctricos (denominados potenciales de acción, hasta 900
100
90 µ V r-i.
r-,
brana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B).
El ámbito de audición está situado entre 16 y 20.000 Hz
(fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La
Hz por fibra), l.500 diferencias de altura de tono y 325
grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000
80 - -\ _,v
1
distribución espacial sobre la membrana basilar corres-
valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a
70 I ponde aproximadamente al logaritmo de Ja frecuencia,
través del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este
60
I'\ 1\ I siendo mayor la separación en el ámbito medio. De ahí
proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos
r-- Ambito musical \/ que la diferenciación de la altura del sonido se logre en
da por resultado la sonoridad.
50 ~ y forma óptima entre 1.000 y 3.000 Hz (0,3 %= 1/40 sonido
40 +- entero).
30 -- I~ I El oído medio sólo transmite frecuencias de hasta 2.000
r-, I / Umbral auditivo Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos.
20 ~,..., La membrana basilar se pone en vibración por diferencia
10
o
<, ~/ de presión entre las rampas y sinuosidades del cierre
movible de Ja sea/a timpani. en caso de
10 3 4 56 10' 3 4 56 10' 3 4 56 1 o• 2 3 4 Hz
~ compresión desde todas partes de la pared ósea del
G Campo auditivo (ordenamiento loqarttmico de IE1s frecuencias) caracol, o de
- desplazamiento relativo de huesccillos auditivos y
El oído y el ámbito auditivo caracol, por aceleración del oído interno en caso de
vibración de los huesos craneanos.
20 Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído 21

La psicología de la audición (antiguamente conocida En el intervalo, la claridad se convierte en distancia o

como psicología musical) se ocupa. por t111a parte, de la amplitud, y la tonalidad en color interválico. El carácter
recepción y evaluación de Jos informaciones recogidas de sonido del intervalo depende de la altura. puesto que
Relación durante la audición, es decir, de Ja psicología de los
vibratoria 1 :2 2·3 3 4 4 5 B:_S 8:15 la sensación de las distancias sonoras se halla desigual-
fenómenos de la audición y, por la otra, de las disposicio- mente distribuida a través del espectro de frecuencias
tercera segunda séptima nes auditivas. (escala de me{). Algo similar sirve para el acorde o
Intervalo octava qu1111a cuarta
rnavor mayor mevcr Los fenómenos auditivos polisonido. Este posee amplitud sonora a causa de las
En correspondencia sensorial con su fundamentación tonalidades de sus tonos componentes: además, cualida-
Teorla de las proporciones
acústica, fonnan dos grupos: ruido/estampido y tono/so- des de contextura (amplitud externa e interna). plenitud

1~~ 1~1=1~1: :1:~1

nido. Los ruidos se consideran ásperos. chocantes, y los
sonidos, homogéneos y tersos.
El carácter del tono
D Consonancia La escala de frecuencias no se oye como una serie de
O Disonancia 1 cualidades de igual valor, sino que está marcada por el
~ ~ ~ ~ ~ ~·U -~ fenómeno de las octavas. Es así corno un atributo
Teoría de la afinidad sonora
determinado del dol se reconoce -y califica en concor-
dancia- en el do2 (o del re 1 en el rc2, erc.). Esta cierta
A Teorias sobre la sensación de consonancia y disonancia peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octa-
vas («do-idad)>, «rc-idad») se conserva a pesar de las
diferencias de altura. De ahí que se distinga, en el
carácter del tono, el factor lineal de la a/111m tonal o
do" Series cromáticas de tonalidades {grados de semitono] claridad y el factor cíclico de la igualdad de octavas o
tonalidad. El fenómeno de las octavas se considera como
dado por la naturaleza:
Mujeres y hombres producen de manera fisiológica-
mente diferente un mismo tuno. A pesar de Ser igual,
suena H distancia de octavas.
La octava es el primer hipertono o armónico que
aparece por encima del tono fundamental. Entre
ambos se halla establecida la más sencilla de las
relaciones oscilatorias: 2: 1.
do
Si se ordenan las tonalidades según su semejanza auditi-
'O
va. se obtendrá la serie de quintas (a causa de la afinidad
natural de las quintas, en cuanto segundo grado de
'O
ro parentesco después de la octava, y también como conse-
u 4. La más reciente es la recria de los tunos parciales
cuencia de un hábito auditivo específicamente occiden-
1' tal). En la fig_ 13 se han adjudicado a la tonalidad los
E colores del círculo cromático. Ordenando por semitonos,
, en sucesión cromática, los tonos iguales por octavas
;¡¡ aparecen siempre por encima de su segmento de color, y
al aumentar la altura (claridad) forman una espiral
En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percep-
do
ción de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En
cambio surgen otras dimensiones psicológico-musicales,
a saber. 1·0/wne11. peso y densidad:
Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos
y abombados, pesados, torpes y corpulentos, poro-
la
sos, obtusos y blandos.
Los tonos agudos se consideran pequeños, estrechos
la
y delgados, etéreos, livianos y ágiles, aguzados, lír-
mcs y angulosos.
En los tonos sinusoidales simples se percibe, además, una
cualldtu! sonora dependiente de la frecuencia: por debajo
rae
rto
sclb de 130 Hz, como consonante sonora (m.n): aproximada-
mente de do ' a do>; como vocal (en la secuencia
u.o.a.e.í): por encima de 8.200 Hz. como consonante
sorda (í,s).
(registro estrecho y amplio) y claridad acórdica específica
(p. ej. mayor: claro; menor: oscuro). Las cualidades
espaciales de los tonos y sonidos condujeron a la suposi-
ción de la existencia de un ámbito psícológico-mnsical
(Ku1n1-1). -
Consonancia y disonancia
Los intervalos se perciben como eufónicos (i'bll.\'011a111es)
o corno colmados de tensiones (disonantes}, Las teorías
especificativas más importantes son:
l. La teoria de la proporción (Ssegún Pn'ÁGORAs): Cuanto
más sencilla sea la relación de oscilación de dos tunos.
tanto más consonante será su intervalo (Iig. A). En esta
teoría no encajan las complejas relaciones vibratorius de
la afinación temperada (p. ej. de la quinta consonante, de
293:439).
2. La teoría de la afinidad sonora (HELMHOLTZ): Dos
tonos son consonantes si coinciden uno o varios de sus
hipertonos o armónicos superiores (hasta el octavo 10110
parcial). Lamentablemente. hay que prescindir del sépti-
mo armónico o parcial (Iig. A).
3. La teoría de Ja fusión de tonos (STUMPF): Dos lonos
son tanto más consonantes, cuanto mayor sea el número
de oyentes (no instruidos) t¡LIC los sienten como si fuese
uno solo (octavo: 75 %: quinta: 50 ·~; cuarta: 33 ~~:
tercera: 25 1K;). Por consiguiente, la de consonancia y
disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.
auditivos y residuales: Lo decisivo son los tonos parciales
auditivos (REINECKE/\.Vt:LLEK) y los IOJ/OS residuales (S-
C:HOIJTEN), que se originan en la perilinfa cuando hay
hiperionos coincidentes. De ese modo, la teoría de
l lt:LMIJOLTZ cobra renovada vigencia.
Disposiciones del oído
Además del oído físico externo existe el oido interno.
psíquico, que se funda en la imaginación y en la memo-
ria, y que a menudo también funciona en caso de no
hacerlo el oído externo (13t:ETllOVEN, S:vtETANA y otros).
El oído absoluto se basa en una memoria permanente de
determinadas peculiaridades de tonos, acordes. tonalida-
des. y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de
referencia. Es un sinroma de musicalidad, pero no condi-
ción de Ja misma. En Ci1111bio es musicalmente importante
el oído relativo, capaz de medir 'intervalos a partir de un
tono de referencia.

rnib Sonido, intervalo, acorde

Sucesión por semejanza de fas tonalidades
B Altura del sonido y tonalidad
Teoría <le la consonancia y cualidades del sonido
(serie o cfrcuto de quintas) Las cualidades del tono se aplican en gran medida al
sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial,
vinculado con el timbre. Así, por ejemplo, un tenor suena
como «más próximo» que una soprano cuando emiten el
mismo tono (acaso en forma análoga a los colores cálidos
que saltan a un primer plano con respecto a los colores
fríos en el mismo plano).
20 Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído 21

La psicología de la audición (antiguamente conocida En el intervalo, la claridad se convierte en distancia o

como psicología musical) se ocupa. por t111a parte, de la amplitud, y la tonalidad en color interválico. El carácter
recepción y evaluación de Jos informaciones recogidas de sonido del intervalo depende de la altura. puesto que
Relación durante la audición, es decir, de Ja psicología de los
vibratoria 1 :2 2·3 3 4 4 5 B:_S 8:15 la sensación de las distancias sonoras se halla desigual-
fenómenos de la audición y, por la otra, de las disposicio- mente distribuida a través del espectro de frecuencias
tercera segunda séptima nes auditivas. (escala de me{). Algo similar sirve para el acorde o
Intervalo octava qu1111a cuarta
rnavor mayor mevcr Los fenómenos auditivos polisonido. Este posee amplitud sonora a causa de las
En correspondencia sensorial con su fundamentación tonalidades de sus tonos componentes: además, cualida-
Teorla de las proporciones
acústica, fonnan dos grupos: ruido/estampido y tono/so- des de contextura (amplitud externa e interna). plenitud

1~~ 1~1=1~1: :1:~1

nido. Los ruidos se consideran ásperos. chocantes, y los
sonidos, homogéneos y tersos.
El carácter del tono
D Consonancia La escala de frecuencias no se oye como una serie de
O Disonancia 1 cualidades de igual valor, sino que está marcada por el
~ ~ ~ ~ ~ ~·U -~ fenómeno de las octavas. Es así corno un atributo
Teoría de la afinidad sonora
determinado del dol se reconoce -y califica en concor-
dancia- en el do2 (o del re 1 en el rc2, erc.). Esta cierta
A Teorias sobre la sensación de consonancia y disonancia peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octa-
vas («do-idad)>, «rc-idad») se conserva a pesar de las
diferencias de altura. De ahí que se distinga, en el
carácter del tono, el factor lineal de la a/111m tonal o
do" Series cromáticas de tonalidades {grados de semitono] claridad y el factor cíclico de la igualdad de octavas o
tonalidad. El fenómeno de las octavas se considera como
dado por la naturaleza:
Mujeres y hombres producen de manera fisiológica-
mente diferente un mismo tuno. A pesar de Ser igual,
suena H distancia de octavas.
La octava es el primer hipertono o armónico que
aparece por encima del tono fundamental. Entre
ambos se halla establecida la más sencilla de las
relaciones oscilatorias: 2: 1.
do
Si se ordenan las tonalidades según su semejanza auditi-
'O
va. se obtendrá la serie de quintas (a causa de la afinidad
natural de las quintas, en cuanto segundo grado de
'O
ro parentesco después de la octava, y también como conse-
u 4. La más reciente es la recria de los tunos parciales
cuencia de un hábito auditivo específicamente occiden-
1' tal). En la fig_ 13 se han adjudicado a la tonalidad los
E colores del círculo cromático. Ordenando por semitonos,
, en sucesión cromática, los tonos iguales por octavas
;¡¡ aparecen siempre por encima de su segmento de color, y
al aumentar la altura (claridad) forman una espiral
En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percep-
do
ción de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En
cambio surgen otras dimensiones psicológico-musicales,
a saber. 1·0/wne11. peso y densidad:
Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos
y abombados, pesados, torpes y corpulentos, poro-
la
sos, obtusos y blandos.
Los tonos agudos se consideran pequeños, estrechos
la
y delgados, etéreos, livianos y ágiles, aguzados, lír-
mcs y angulosos.
En los tonos sinusoidales simples se percibe, además, una
cualldtu! sonora dependiente de la frecuencia: por debajo
rae
rto
sclb de 130 Hz, como consonante sonora (m.n): aproximada-
mente de do ' a do>; como vocal (en la secuencia
u.o.a.e.í): por encima de 8.200 Hz. como consonante
sorda (í,s).
(registro estrecho y amplio) y claridad acórdica específica
(p. ej. mayor: claro; menor: oscuro). Las cualidades
espaciales de los tonos y sonidos condujeron a la suposi-
ción de la existencia de un ámbito psícológico-mnsical
(Ku1n1-1). -
Consonancia y disonancia
Los intervalos se perciben como eufónicos (i'bll.\'011a111es)
o corno colmados de tensiones (disonantes}, Las teorías
especificativas más importantes son:
l. La teoria de la proporción (Ssegún Pn'ÁGORAs): Cuanto
más sencilla sea la relación de oscilación de dos tunos.
tanto más consonante será su intervalo (Iig. A). En esta
teoría no encajan las complejas relaciones vibratorius de
la afinación temperada (p. ej. de la quinta consonante, de
293:439).
2. La teoría de la afinidad sonora (HELMHOLTZ): Dos
tonos son consonantes si coinciden uno o varios de sus
hipertonos o armónicos superiores (hasta el octavo 10110
parcial). Lamentablemente. hay que prescindir del sépti-
mo armónico o parcial (Iig. A).
3. La teoría de Ja fusión de tonos (STUMPF): Dos lonos
son tanto más consonantes, cuanto mayor sea el número
de oyentes (no instruidos) t¡LIC los sienten como si fuese
uno solo (octavo: 75 %: quinta: 50 ·~; cuarta: 33 ~~:
tercera: 25 1K;). Por consiguiente, la de consonancia y
disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.
auditivos y residuales: Lo decisivo son los tonos parciales
auditivos (REINECKE/\.Vt:LLEK) y los IOJ/OS residuales (S-
C:HOIJTEN), que se originan en la perilinfa cuando hay
hiperionos coincidentes. De ese modo, la teoría de
l lt:LMIJOLTZ cobra renovada vigencia.
Disposiciones del oído
Además del oído físico externo existe el oido interno.
psíquico, que se funda en la imaginación y en la memo-
ria, y que a menudo también funciona en caso de no
hacerlo el oído externo (13t:ETllOVEN, S:vtETANA y otros).
El oído absoluto se basa en una memoria permanente de
determinadas peculiaridades de tonos, acordes. tonalida-
des. y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de
referencia. Es un sinroma de musicalidad, pero no condi-
ción de Ja misma. En Ci1111bio es musicalmente importante
el oído relativo, capaz de medir 'intervalos a partir de un
tono de referencia.

rnib Sonido, intervalo, acorde

Sucesión por semejanza de fas tonalidades
B Altura del sonido y tonalidad
Teoría <le la consonancia y cualidades del sonido
(serie o cfrcuto de quintas) Las cualidades del tono se aplican en gran medida al
sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial,
vinculado con el timbre. Así, por ejemplo, un tenor suena
como «más próximo» que una soprano cuando emiten el
mismo tono (acaso en forma análoga a los colores cálidos
que saltan a un primer plano con respecto a los colores
fríos en el mismo plano).
22 Fisiología de la voz/Fisiología, acústica Fisiología de la voz/Fisiología, acústica 23

En la emisión de sonido de la voz humana participan:
la musculatura respiratoria de la caja torácica, con
1 Epi.glotis O cartílago los pulmones como suministradores de aire,
las cuerdas vocales en la laringe. como generadores de
2 Cartllago tiroideo
la vibración.
3 Cartilagosarltenoldes
las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la
4 Cartilaqo cricoides
boca, la tráquea y los pulmones como resonadores.
5 Cuerdas vocales Los pulmones, un órgano esponjoide formado por peque-
ñas vesículas, se halla situado entre las costillas y el
3 diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los múscu-
Posición de inspiración
los intercostales en forma transversal [costal], y por los
músculos diafragmáticos en forma longitudinal (abdomi-
nal). La distensión de esos mismos músculos conduce a
la espiración. La capacidad de los pulmones asciende a
riores); por encima, las cavidades palatal, nasal y
frontal, así corno el cráneo con irradiación sonora a
través de los huesos (importante. para las frecuencias
superiores). También la voz se extiende en un ámbito
normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos
de excepción) a través de diversos registros (voz de pecho,
\1oz media. }'OZ de cabeza o de [alsete].
El registro de la voz hablada abarca alrededor de una
quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un
lado, y mujeres y niños, por el otro (fig, B).
Las frecuencias específicas de las cavidades de resonancia
se bailan ampliamente por encima de Jos 1.200 Hz. Sólo
ellas suenan en el susurro, mientras que al hablar a plena
voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la

u~ub
~ 5~2 3,5-6,7 litros. En la respiración normal se cambia 0,5 laringe y Ja altura específica de las cavidades resonado-

v~\L litros de los mismos, y en la respiración más profunda,

Vista lateral
A Laringe y posiciones
Extensión
de la voz hablada: Hombres
entre 2 y 6 litros, mientras que 0,7 litros permanecen
constantemente en los pulmones como aire residual. Para
Corte frontal Posición de fonación: a) voz de falsete el canto es necesario el dominio de la musculatura
b) voz de pecho
respiratoria hasta la más mínima modificación de la
de las cuerdas vocales (cortos transversales)
presión.
En la laringe, la tráquea desemboca en las elásticas
0,01 seg. cuerdas vocales. productoras del sonido. La laringe cons-
Mujeres- y niños
La del gran cartilago tiroideo, palpable en el hombre
como nuez de Adán, el móvil cartílago cricoides con Jos
dos cartílagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas
vocales se hallan tendidas entre el cartílago tiroideo y los
cartílagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse.
Una serie de músculos, sobre todo de estos últimos, se
encargan ele las diferentes tensiones y posiciones de las
ras. De las cavidades de resonancia, la más importante es
la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad
la apertura y posición de la lengua, sobre lodo para la
formación de las vocales, cuyas formantes están situadas
en dos ámbitos de los hipertonos (fig. E).
La calidad de la voz depende del número de los armónicos
(por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente).
Mejora con un buen apoyo respiratorio.v-Puesto que la
voz constituye un sistema capaz de oscilar, es posible
hacer crecer intensamente un tono, fundándose en el
principio de resonancia, con una correcta administración
de la presión del aire y sin incremento de la energía. En
esta clase de tono intensificado tiene especial participa-
ción la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de
frecuencia portadora (fig. F).

1C> cuerdas vocales (fíg. A):

[=1 Extensión normal
B Registros de la voz ,
1 cavidad frontal 2 cavidad nasal
3 cavidad palatal
4 tráquea. pecho
O Ambitos de resonancia
Laringe, Producción y extensión del sonido, resonancia
ampliamente abiertas y distendidas en la respiración
tranquila, sin sonido; los cartílagos aritenoides se
Más allá de Ja división externa por altura del tono, en la
práctica el color limbrico y el tipo representativo llevan a
lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales
i~ hallan separados (posición inspiratori'a); también pueden superponerse según dotes peculiares. Se
f cuerdas osciloqrarne y _ cerradas y fuertemente tensas, con abertura entre los distinguen, entre otros:
vocales secuencia radioqrúfica cartílagos aritenoides en la aguda voz de falsete) Bajo: Bajo serio (La Flauta Mágica: Sarastro), bajo
semejante a una exhalación: de carácter (Cosi fun tutte: Alfonso). bajo bufo ligero
[=1 Tesitura lfmite cerradas, con variaciones de la tensión en la voz de y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).
C Producción del sonido, apertura y
cierre periódicos de las cuerdas pecho, en cuyo caso los cartílagos aritenoides se Barítono: Barítono heroico (Los Maestros Cantores:
vocales aprietan uno contra el otro. Sachs), barítono de carácter (Fidelio: Pizarra), barí-
Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas tono lírico (El Barbero de Sevilla: Fígaro).
de un músculo interno, el cual varía la tensión y Ja forma Tenor: Tenor heroico (Tristán), tenor lírico (La Flau-
de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son ta Mágica: Tarnino), tenor bufo (El Rapto en el
1000 turgentes y de buen cierre. mientras que en la voz de Serrallo: Pedrillo).
Hz falsete o de cabeza son angulosos y firmes, de modo que Contralto dramática: {Un bailo in maschera: Ulrica).
pueda escapar mayor cantidad de aire. Mezzosoprano: (Carmen).
En posición de fonación, las cuerdas vocales están cerra- Soprano: Soprano dramática (Tristáu e Isolda: lsol-
600 das, Al aumentar la presión del aire se abren brevemente da), soprano lírica (Der Frcischütz: Agathe), sopru-
y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire. no-coloratura (La Flauta Mágica: Reina de la No-
Este proceso ocurre periódicamente y conduce a Ju che), soprano ligera (Der Frcischütz: Annchen).
formación del sonido (curva de superposición rica en
armónicos, lig. C). El cierre de las cuerdas se produce por
200 su elasticidad· propia, y su apertura. según la recria
mioelástica, en forma automática. determina en su
E Formantes de las vocales en dos ámbitos (a, b) frecuencia por la diferente tensión longitudinal y trans-
versal, así como por la variable presión del aire y. según
o dB la teoría neuromuscular (Housso«, 1950), por influjo
11 Frecuencia nervioso. En la apertura repentina se produce un breve
-10 '-----1 portadora
estampido («golpe de glotis»).
-20 La altura del sonido depende de Ja tensión y de la
-30 longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la
laringe crece con una prolongación de las cuerdas vocales
-40 Seg que hace que, en los varones. la altura del tono baje una
L-~~~~~5~~~~~~1~0~~~~-'--~1~5~
octava y, en las niñas, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la
f Sonido intensificado con participación de la frecuencia laringe no se produce en los castrados, cuya voz perma-
portadora de 3.000 Hz nece aguda.
Las cavidades resonadoras (fig. O) son responsables del
timbre de la voz: por debajo de la laringe, la tráquea y la
cavidad pulmonar (importante para las frecuencias infc-
22 Fisiología de la voz/Fisiología, acústica Fisiología de la voz/Fisiología, acústica 23

En la emisión de sonido de la voz humana participan:
la musculatura respiratoria de la caja torácica, con
1 Epi.glotis O cartílago los pulmones como suministradores de aire,
las cuerdas vocales en la laringe. como generadores de
2 Cartllago tiroideo
la vibración.
3 Cartilagosarltenoldes
las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la
4 Cartilaqo cricoides
boca, la tráquea y los pulmones como resonadores.
5 Cuerdas vocales Los pulmones, un órgano esponjoide formado por peque-
ñas vesículas, se halla situado entre las costillas y el
3 diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los múscu-
Posición de inspiración
los intercostales en forma transversal [costal], y por los
músculos diafragmáticos en forma longitudinal (abdomi-
nal). La distensión de esos mismos músculos conduce a
la espiración. La capacidad de los pulmones asciende a
riores); por encima, las cavidades palatal, nasal y
frontal, así corno el cráneo con irradiación sonora a
través de los huesos (importante. para las frecuencias
superiores). También la voz se extiende en un ámbito
normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos
de excepción) a través de diversos registros (voz de pecho,
\1oz media. }'OZ de cabeza o de [alsete].
El registro de la voz hablada abarca alrededor de una
quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un
lado, y mujeres y niños, por el otro (fig, B).
Las frecuencias específicas de las cavidades de resonancia
se bailan ampliamente por encima de Jos 1.200 Hz. Sólo
ellas suenan en el susurro, mientras que al hablar a plena
voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la

u~ub
~ 5~2 3,5-6,7 litros. En la respiración normal se cambia 0,5 laringe y Ja altura específica de las cavidades resonado-

v~\L litros de los mismos, y en la respiración más profunda,

Vista lateral
A Laringe y posiciones
Extensión
de la voz hablada: Hombres
entre 2 y 6 litros, mientras que 0,7 litros permanecen
constantemente en los pulmones como aire residual. Para
Corte frontal Posición de fonación: a) voz de falsete el canto es necesario el dominio de la musculatura
b) voz de pecho
respiratoria hasta la más mínima modificación de la
de las cuerdas vocales (cortos transversales)
presión.
En la laringe, la tráquea desemboca en las elásticas
0,01 seg. cuerdas vocales. productoras del sonido. La laringe cons-
Mujeres- y niños
La del gran cartilago tiroideo, palpable en el hombre
como nuez de Adán, el móvil cartílago cricoides con Jos
dos cartílagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas
vocales se hallan tendidas entre el cartílago tiroideo y los
cartílagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse.
Una serie de músculos, sobre todo de estos últimos, se
encargan ele las diferentes tensiones y posiciones de las
ras. De las cavidades de resonancia, la más importante es
la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad
la apertura y posición de la lengua, sobre lodo para la
formación de las vocales, cuyas formantes están situadas
en dos ámbitos de los hipertonos (fig. E).
La calidad de la voz depende del número de los armónicos
(por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente).
Mejora con un buen apoyo respiratorio.v-Puesto que la
voz constituye un sistema capaz de oscilar, es posible
hacer crecer intensamente un tono, fundándose en el
principio de resonancia, con una correcta administración
de la presión del aire y sin incremento de la energía. En
esta clase de tono intensificado tiene especial participa-
ción la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de
frecuencia portadora (fig. F).

1C> cuerdas vocales (fíg. A):

[=1 Extensión normal
B Registros de la voz ,
1 cavidad frontal 2 cavidad nasal
3 cavidad palatal
4 tráquea. pecho
O Ambitos de resonancia
Laringe, Producción y extensión del sonido, resonancia
ampliamente abiertas y distendidas en la respiración
tranquila, sin sonido; los cartílagos aritenoides se
Más allá de Ja división externa por altura del tono, en la
práctica el color limbrico y el tipo representativo llevan a
lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales
i~ hallan separados (posición inspiratori'a); también pueden superponerse según dotes peculiares. Se
f cuerdas osciloqrarne y _ cerradas y fuertemente tensas, con abertura entre los distinguen, entre otros:
vocales secuencia radioqrúfica cartílagos aritenoides en la aguda voz de falsete) Bajo: Bajo serio (La Flauta Mágica: Sarastro), bajo
semejante a una exhalación: de carácter (Cosi fun tutte: Alfonso). bajo bufo ligero
[=1 Tesitura lfmite cerradas, con variaciones de la tensión en la voz de y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).
C Producción del sonido, apertura y
cierre periódicos de las cuerdas pecho, en cuyo caso los cartílagos aritenoides se Barítono: Barítono heroico (Los Maestros Cantores:
vocales aprietan uno contra el otro. Sachs), barítono de carácter (Fidelio: Pizarra), barí-
Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas tono lírico (El Barbero de Sevilla: Fígaro).
de un músculo interno, el cual varía la tensión y Ja forma Tenor: Tenor heroico (Tristán), tenor lírico (La Flau-
de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son ta Mágica: Tarnino), tenor bufo (El Rapto en el
1000 turgentes y de buen cierre. mientras que en la voz de Serrallo: Pedrillo).
Hz falsete o de cabeza son angulosos y firmes, de modo que Contralto dramática: {Un bailo in maschera: Ulrica).
pueda escapar mayor cantidad de aire. Mezzosoprano: (Carmen).
En posición de fonación, las cuerdas vocales están cerra- Soprano: Soprano dramática (Tristáu e Isolda: lsol-
600 das, Al aumentar la presión del aire se abren brevemente da), soprano lírica (Der Frcischütz: Agathe), sopru-
y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire. no-coloratura (La Flauta Mágica: Reina de la No-
Este proceso ocurre periódicamente y conduce a Ju che), soprano ligera (Der Frcischütz: Annchen).
formación del sonido (curva de superposición rica en
armónicos, lig. C). El cierre de las cuerdas se produce por
200 su elasticidad· propia, y su apertura. según la recria
mioelástica, en forma automática. determina en su
E Formantes de las vocales en dos ámbitos (a, b) frecuencia por la diferente tensión longitudinal y trans-
versal, así como por la variable presión del aire y. según
o dB la teoría neuromuscular (Housso«, 1950), por influjo
11 Frecuencia nervioso. En la apertura repentina se produce un breve
-10 '-----1 portadora
estampido («golpe de glotis»).
-20 La altura del sonido depende de Ja tensión y de la
-30 longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la
laringe crece con una prolongación de las cuerdas vocales
-40 Seg que hace que, en los varones. la altura del tono baje una
L-~~~~~5~~~~~~1~0~~~~-'--~1~5~
octava y, en las niñas, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la
f Sonido intensificado con participación de la frecuencia laringe no se produce en los castrados, cuya voz perma-
portadora de 3.000 Hz nece aguda.
Las cavidades resonadoras (fig. O) son responsables del
timbre de la voz: por debajo de la laringe, la tráquea y la
cavidad pulmonar (importante para las frecuencias infc-
24 Organología/Introducción Organología/Introducción 25
Instrumentos musicales son todos aquellos generadores de co, determinados instrumentos quedaron reservados a
oo, Do do du do' du do-
sonido que sirven él Ja concreción de ideas y órdenes determinados círculos, como por ejemplo el timbal y la

I' musicales. Los instrumentos musicales mecánicos y su

modo de ejecución dependen del cuerpo humano y de sus
dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los
miembros y la emisión del soplo. Correspondientemente,
el campo del sonido producido paca la música.se extiende
desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir,
Onoe d·ilmmo desde el instrumento puramente rítmico hasta el melódi-
co. Estos iJJtimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido
lh?c:kAlphon
y expresión, en la voz humana, la cual en las civilizacio-
nes primitivas, e incluso también durante tiempo en las
civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los
instrumentos. Sólo con el Barroco florece, en Occidente,
# IJ!f una música instrumental independiente.
bl-l++++H+++++H+H+H+H-H En el nacimiento y utilización de los instrumentos musi-
:ri111r,1l;i901
cales, las necesidades mágicas y culturales desempeñaron
un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene,
en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechi-
11 zar el mundo circundante, de conjurar espíritus y dioses.
Sólo en las civilizaciones cultas -y aun en ellas, tardía-
mente- el instrumentario se pone al servicio de la
1 expresión estética.
·,,,,,1 .. ·t,)•ri·,1'
l1'1111IH1I• l.,rlOt ll•lJCJ 1-1- Es evidente que siempre y en todas parles han existido
1 J. instrumentos musicales. Según la forma de los.instrumen-
1 tos. SAcHs deduce la existencia de tres círculos culturales
r ulJ.i <:01111abJJU on do en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la
Antigüedad china y el Asia Central. Es muy dificil
Soxcróo soprano en .,, '
demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos,
S;1xotón corucutc en
Ell sobre todo en el ámbito extraeuropco. Para la aparición
111.9
de los instrumentos musicales en función del tiempo,
véase p. 158.
'.);¡~alón barncuo tm 1111
Los instrumentos musicales occidentales se remontan, casi
l ltrll.li!ltl~ en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antigüe-
jUe5}
dad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media,
provenientes del Cercano Oriente a través de Bizancio
xüotono (los Balcaues. Italia) y por medio del Islam (a través de
Sicilia y España). Las posibilidades de su transmisión son
tan múltiples y variadas, que difícilmente pueden recons-
truirse en forma individual (comercio. guerras, cruzadas.
etc.).
Específicamente occidental es el dilatado desarrollo de
los instrumentos. de cuerda (aproximadamente de. los
siglos v111/1x), Durante todo el Medioevo, los instrumen-
tos musicales se muestran relativamente inalterados; sólo
trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente
en el ejército y la caballería (esta situación .segula mante-
niéndose aún en el siglo xrx), y la flauta y el tambor al
pueblo (en el ejército, a la infantería).-Los siglos xv111 y
xrx aportaron decisivos progresos técnicos en el terreno
de la mecánica de ejecución (sistemas de llaves, válvulas),
El lugar principal pasó a los instrumentos melódicos.-EI
siglo xx trae una ampliación de la percusión y, corno
innovación, los instrumentos musicales eléctricos.
En el siglo XIX se inició Ja colección sistemática <le
instrumentos musicales y, con ellos, la confección de
catálogos, todos los cuales trataban de describir, desarro-
llar históricamente y ordenar sistemáticamente todos los
instrumentos; inclusive los más remotos en el espacio y
en el tiempo. Quienes más convincentemente lo lograron
fueron MAllILLON (1884), HOKNUOSTEL (J884) y SACHS
(1914),
El principio de la división es, primariamente, el modo de
producción del sonido, y secundariamente el modo de
ejecución y la construcción. Los instrumentos musicales
mecánicos forman cuatro grandes grupos, que a conti-
nuación se recogen de una manera modificada. A ellos se
les Suman los electrófonos en cuanto quinto grupo:
1. ldiófonos (autorresonadores): instrumentos de percu-
sión sin parche, matracas, etc, (cf, pp. 26 ss.).
2. Mcmbrauófonos (resonadores de membrana o parche):
tambores y timbales (p. 32),
3. Cordófrinos (resonadores de cuerdas): instrumentos
con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.),
4. Acrófonos (resonadores de aire): instrumentos de vien-
to, órganos, armónicas, etc. (pp. 46 ss.).
5. Electrófonos (resonadores de corriente eléctrica): ins-
trumentos con aparato de ejecución y amplificación
(pp. 60 ss.).
La práctica (orquestal) divide a los instrumentos musica-
les, según su modo de ejecución, en tres grupos:
Instrumentos de cuerda: los cordófonos frotados.
Instrumentos de viento: los nerófonos soplados, den-
tro de los cuales se distingue. por su material de
origen, entre instrumentos de madera e instruuientos
de metal.
Instrumentos de percusión: la mayor parte de los
idiófonos y mcmbranófouos. Se distingue entre ins-
trumentos de altura determinada y de altura indeter-

L . .
mtntuía,
en el Renacimiento se perfeccionan los graves (i11st1w11e11-

t
tos del bajo) y se forman familias instrumentales integras. El cuadro adjunto presenta la extensión normal de los
Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musica- instrumentos más importantes (en especial, los de la
les llega con el Bao-oca. Lo notable es que, en lo orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfónica

~r
- e_,,._ fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no clásica están subrayados, Además de la extensión (linea

----- -
se «inventan» instrumentos nuevos. Con todo, hay mu-
cho trecho desde el rebáb árabe o desde un laúd frotado
de color) pueden verse el registro óptimo (linea engrosa-
da) y la notación (en negro). En los llamados instrumen-
lfft'f'tf+MI-t+t+rt-r+Tj tt+t+t-t+Hl 1 •. . medieval hasta un violín STRADIVARIUS.

·r-.
tos transpositores, ésta última difiere del sonido real (cf.
Las civilizaciones cultas de la Antigüedad llevaron a cabo p. 46),
las más distintas divisiones, algunas de ellas de carácter
evaluativo.

- Notación -1.t .-.------,• m, I~+ r----if-~ ---t-

.,..,.....,..¡
En la Edad Vlcdia, los instrumentos de cuerda se halla-
ban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en
la teoría (proporciones interválicas en el monocordio),
8 bassu
mientras que los instrumentos de -pcrcusión se hallaban
Do, Do do do1 ctoi do3 do'' do
Soprano en último término,
Contralto 1 1
Tenor
Buic En el Renacimiento encabezan la división los· instrumen-
tos de viento, mientras que en el Barroco asumen la
lnx.rumcruos de la orquesta y sus extensiones dirección los instrumentos de cuerda polifónicos. corno· el
laúd y el clavicémbalo. Desde el punto de vista sociológi-
24 Organología/Introducción Organología/Introducción 25
Instrumentos musicales son todos aquellos generadores de co, determinados instrumentos quedaron reservados a
oo, Do do du do' du do-
sonido que sirven él Ja concreción de ideas y órdenes determinados círculos, como por ejemplo el timbal y la

I' musicales. Los instrumentos musicales mecánicos y su

modo de ejecución dependen del cuerpo humano y de sus
dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los
miembros y la emisión del soplo. Correspondientemente,
el campo del sonido producido paca la música.se extiende
desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir,
Onoe d·ilmmo desde el instrumento puramente rítmico hasta el melódi-
co. Estos iJJtimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido
lh?c:kAlphon
y expresión, en la voz humana, la cual en las civilizacio-
nes primitivas, e incluso también durante tiempo en las
civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los
instrumentos. Sólo con el Barroco florece, en Occidente,
# IJ!f una música instrumental independiente.
bl-l++++H+++++H+H+H+H-H En el nacimiento y utilización de los instrumentos musi-
:ri111r,1l;i901
cales, las necesidades mágicas y culturales desempeñaron
un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene,
en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechi-
11 zar el mundo circundante, de conjurar espíritus y dioses.
Sólo en las civilizaciones cultas -y aun en ellas, tardía-
mente- el instrumentario se pone al servicio de la
1 expresión estética.
·,,,,,1 .. ·t,)•ri·,1'
l1'1111IH1I• l.,rlOt ll•lJCJ 1-1- Es evidente que siempre y en todas parles han existido
1 J. instrumentos musicales. Según la forma de los.instrumen-
1 tos. SAcHs deduce la existencia de tres círculos culturales
r ulJ.i <:01111abJJU on do en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la
Antigüedad china y el Asia Central. Es muy dificil
Soxcróo soprano en .,, '
demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos,
S;1xotón corucutc en
Ell sobre todo en el ámbito extraeuropco. Para la aparición
111.9
de los instrumentos musicales en función del tiempo,
véase p. 158.
'.);¡~alón barncuo tm 1111
Los instrumentos musicales occidentales se remontan, casi
l ltrll.li!ltl~ en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antigüe-
jUe5}
dad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media,
provenientes del Cercano Oriente a través de Bizancio
xüotono (los Balcaues. Italia) y por medio del Islam (a través de
Sicilia y España). Las posibilidades de su transmisión son
tan múltiples y variadas, que difícilmente pueden recons-
truirse en forma individual (comercio. guerras, cruzadas.
etc.).
Específicamente occidental es el dilatado desarrollo de
los instrumentos. de cuerda (aproximadamente de. los
siglos v111/1x), Durante todo el Medioevo, los instrumen-
tos musicales se muestran relativamente inalterados; sólo
trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente
en el ejército y la caballería (esta situación .segula mante-
niéndose aún en el siglo xrx), y la flauta y el tambor al
pueblo (en el ejército, a la infantería).-Los siglos xv111 y
xrx aportaron decisivos progresos técnicos en el terreno
de la mecánica de ejecución (sistemas de llaves, válvulas),
El lugar principal pasó a los instrumentos melódicos.-EI
siglo xx trae una ampliación de la percusión y, corno
innovación, los instrumentos musicales eléctricos.
En el siglo XIX se inició Ja colección sistemática <le
instrumentos musicales y, con ellos, la confección de
catálogos, todos los cuales trataban de describir, desarro-
llar históricamente y ordenar sistemáticamente todos los
instrumentos; inclusive los más remotos en el espacio y
en el tiempo. Quienes más convincentemente lo lograron
fueron MAllILLON (1884), HOKNUOSTEL (J884) y SACHS
(1914),
El principio de la división es, primariamente, el modo de
producción del sonido, y secundariamente el modo de
ejecución y la construcción. Los instrumentos musicales
mecánicos forman cuatro grandes grupos, que a conti-
nuación se recogen de una manera modificada. A ellos se
les Suman los electrófonos en cuanto quinto grupo:
1. ldiófonos (autorresonadores): instrumentos de percu-
sión sin parche, matracas, etc, (cf, pp. 26 ss.).
2. Mcmbrauófonos (resonadores de membrana o parche):
tambores y timbales (p. 32),
3. Cordófrinos (resonadores de cuerdas): instrumentos
con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.),
4. Acrófonos (resonadores de aire): instrumentos de vien-
to, órganos, armónicas, etc. (pp. 46 ss.).
5. Electrófonos (resonadores de corriente eléctrica): ins-
trumentos con aparato de ejecución y amplificación
(pp. 60 ss.).
La práctica (orquestal) divide a los instrumentos musica-
les, según su modo de ejecución, en tres grupos:
Instrumentos de cuerda: los cordófonos frotados.
Instrumentos de viento: los nerófonos soplados, den-
tro de los cuales se distingue. por su material de
origen, entre instrumentos de madera e instruuientos
de metal.
Instrumentos de percusión: la mayor parte de los
idiófonos y mcmbranófouos. Se distingue entre ins-
trumentos de altura determinada y de altura indeter-

L . .
mtntuía,
en el Renacimiento se perfeccionan los graves (i11st1w11e11-

t
tos del bajo) y se forman familias instrumentales integras. El cuadro adjunto presenta la extensión normal de los
Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musica- instrumentos más importantes (en especial, los de la
les llega con el Bao-oca. Lo notable es que, en lo orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfónica

~r
- e_,,._ fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no clásica están subrayados, Además de la extensión (linea

----- -
se «inventan» instrumentos nuevos. Con todo, hay mu-
cho trecho desde el rebáb árabe o desde un laúd frotado
de color) pueden verse el registro óptimo (linea engrosa-
da) y la notación (en negro). En los llamados instrumen-
lfft'f'tf+MI-t+t+rt-r+Tj tt+t+t-t+Hl 1 •. . medieval hasta un violín STRADIVARIUS.

·r-.
tos transpositores, ésta última difiere del sonido real (cf.
Las civilizaciones cultas de la Antigüedad llevaron a cabo p. 46),
las más distintas divisiones, algunas de ellas de carácter
evaluativo.

- Notación -1.t .-.------,• m, I~+ r----if-~ ---t-

.,..,.....,..¡
En la Edad Vlcdia, los instrumentos de cuerda se halla-
ban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en
la teoría (proporciones interválicas en el monocordio),
8 bassu
mientras que los instrumentos de -pcrcusión se hallaban
Do, Do do do1 ctoi do3 do'' do
Soprano en último término,
Contralto 1 1
Tenor
Buic En el Renacimiento encabezan la división los· instrumen-
tos de viento, mientras que en el Barroco asumen la
lnx.rumcruos de la orquesta y sus extensiones dirección los instrumentos de cuerda polifónicos. corno· el
laúd y el clavicémbalo. Desde el punto de vista sociológi-
26 Organología/ldiófonos l: ldiófonos de entrechoque, varlllas percutidas Organologíafldiófonos l: Idiófonos de entrechoque, varillas percutidas 27
. 4
Los idiófonos (del griego idios, propio) son instrumentos se entrechocan en sus bordes; en la orquesta, desde
que producen sonidos o ruidos por su propia oscilación, BERLIOZ (como instrumento percutido, cf. abajo).
y no por vibración de una membrana. una cuerda o una Platillos de dedos o pequeños platillos, platillos ínfimos
cl11• 1 t 1·ll•"He rercuuuos mduectamenre percutid
columna de aire. Poseen material duro, como madera, (de 4-5 cm de diámetro) árabes y españoles. que ya
-
<ouecnoque Golpeados Sacudidos Raspados arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradia- eran conocidos en la Antigüedad. (En francés, ero-
~~ ción directa del sonido. En la práctica, los idiófonos tales.)
g
S' -o
pertenecen al grupo de 1::1 percusión. En éste se distingue Crótalos de pinzas, pares de platillos ínfimos sostenidos
1. Vauuas 1. vanüas 1 Sonajas 1 Raspndorusp
~~ entre instrumentos de altura determinada, que se anotan por un alambre de acero para simplificar su ejecución;
en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo por lo demás, iguales a los platillos de dedos. se
-{J)
2. Platos
CJ) 2. Tubos 2. VñSIJJS 2.Rueda•
deruaclas \.
ritmo se reproduce sobre una sola línea. A veces, por
construcción y modo de percutirlos, en estos instrumen-
empleaban ya en la Antigüedad.

3. Platos ~ 3. Hileras de L::::. tos es posible relegar tan a un segundo plano la compo- B) ldiófonos percutidos

a::>
tubos
nente de ruido (del sonido), que también en ellos se Para producir el sonido requieren un instrumento o
4. Vasuas 11111 logran alturas de sonido determinables, como por ejem- aparato que lo golpee: Estos instrumentos para percutir
plo en el caso de los cencerros. se clasifican de la siguiente manera (fig. C):
Los sistemas de los instrumentos musicales agrupan, Baquetas de mango de madera para asirlas y cabeza
Punteados Frotados Soplados según el modo de producción del sonido o de ejecución, a percutora de diferentes formas (esférica, cilíndrica,
- idiófonos percutidos, punteados, ji-atados y soplados (fig. etc.), de esponja, fieltro, madera, material plástico,

s
1. Lenqucta
(7 1 Varillas
~
1 vauttas ..uill.W A).
El grupo principal lo constituyen los idiófonos percuti-
etc., asimismo forrada o acolchada. para posibilitar
muchos matices de ataque y timbres.
2. laminillas 2. Seuucho 2 vasues dos. En ellos, la percusión puede ser directa cuando, Vlartillos, como las baquetas. pero de cabeza en
utilizando los instrumentos por pares o partes de los forma de martillo, y de material más pesado: madera,
~ mismos, se los golpea entre si (siguiendo el ejemplo metal, carey, ele.
3. Copas ~ original y primitivo del batir de palmas), o bien golpean- Bastones, cónicos, con o sin mango y casi siempre con
do sobre el instrumento mediante un aparato percutor cabeza percutora, así como palillos, cilíndricos, de
A División sistemática de los idiófonos (según el modelo de golpear partes del cuerpo con la madera o metal.
mano). El sonido que se origina, por lo general ele altura Varillas, de mimbre o ramas.

rrrrrr
determinada, es breve (sonido percutido). Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas

Q'J~
La percusión también puede producirse indirectamente, de acero.
sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o Vlacillos con engrosamiento para golpear, de metal.

:?>
~~ ~ juntoa él, o bien raspando el instrumento con una vara u
objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene
la duración que se desee.
Para la ulterior clasificación de los idiófonos se recurre a
En la práctica, cada instrumento de percusión tiene sus
.dispositivos percutores típicos.
En los idiófonos percutidos se distingue, según la forma de
las partes vibrantes, entre varillas, tubos, láminas y vasijas
su construcción, forma y material. percutidas. ·
l. Varillas percutidas
Custañuclas Martillos l. ldiófonos directamente percutidos Triángulo, una varilla de acero plegada en forma triangu-
Baquetas
A) ldiófonos de entrechoque (fig. B) lar, abierta en un ángulo, suspendida, de diferentes
l. Varillas de entrechoque tamaños para diversas intensidades, se golpean con
Castañuelas
con rnanqo Claves (Varillas de rumba), dos varillas de madera dura varillas metálicas de diferente grosor (según tiempo de
(de América Latina). ataque e intensidad sonora), Conocido en Europa

-
Crótalos
Bloques de entrechoque ( Hyoshigi), como las varillas de desde el Medioevo; llegó en el siglo xv111 a la orquesta,
entrechoque, solo que más gruesos. con la música de los jenízaros.
2. Láminas de entrechoque La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de
perfil achatado (placas), mayor superficie de percusión,
a) de madera y producción más exacta del sonido (fig, D).
~ Castañuelas de tablillas ( Bones}, dos tablillas de madera
dura .o marfil, que se entrechocan con las manos.
pinzas
Hi-bat Bastones Palillo Varillas Fusta o látigo, dos tablillas con una bisagra y una correa
B ldiófonos de entrechoque para sostenerlas.
C Percutores Castañuelas, dos conchas de madera dura, que se golpean
mutuamente por movimiento de Jos dedos en una
mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas
(castañuelas con mango). En la Edad Media llegaron
Perfiles de varillas desde el Asia Menor y Egipto hacia España, donde
sirvieron para marcar el ritmo al bailar.
~antigua b) de metal
Platillos, discos laminados de bronce o aleación de latón,
provistos en el centro de un lazo de cuero o de un
mango para asirlos. Los platillos llegaron desde el Asia
Menor hacia Europa (en el siglo 1 a.O.?), y en el siglo
Triángulos (3 tamaños xv111 irrumpieron en la orquesta con la música de los
diferentes. con soporte) jenízaros. A partir de 19201 aproximadamente, se
Xilófono (Ionna trspezoidat) desarrolló en el jazz y en la música bailable la máquina
~ «Sol rnavor» ~ Forma de construcción de charleston y, más larde, el más alto Hi-hat (para una
CJ «Cromático» CJ Forma de ejecución D ldiófonos percutidos cómoda percusión por golpe aislado), ambos acciona-
dos a pedal (platillos percutidos, cf. abajo).
Crótalos o cymbales antiques («platillos antiguos»), pe-
Sistemas, Ejemplos, percutores queños platillos afinados (de 6-12 cm de diámetro) que
26 Organología/ldiófonos l: ldiófonos de entrechoque, varlllas percutidas Organologíafldiófonos l: Idiófonos de entrechoque, varillas percutidas 27
. 4
Los idiófonos (del griego idios, propio) son instrumentos se entrechocan en sus bordes; en la orquesta, desde
que producen sonidos o ruidos por su propia oscilación, BERLIOZ (como instrumento percutido, cf. abajo).
y no por vibración de una membrana. una cuerda o una Platillos de dedos o pequeños platillos, platillos ínfimos
cl11• 1 t 1·ll•"He rercuuuos mduectamenre percutid
columna de aire. Poseen material duro, como madera, (de 4-5 cm de diámetro) árabes y españoles. que ya
-
<ouecnoque Golpeados Sacudidos Raspados arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradia- eran conocidos en la Antigüedad. (En francés, ero-
~~ ción directa del sonido. En la práctica, los idiófonos tales.)
g
S' -o
pertenecen al grupo de 1::1 percusión. En éste se distingue Crótalos de pinzas, pares de platillos ínfimos sostenidos
1. Vauuas 1. vanüas 1 Sonajas 1 Raspndorusp
~~ entre instrumentos de altura determinada, que se anotan por un alambre de acero para simplificar su ejecución;
en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo por lo demás, iguales a los platillos de dedos. se
-{J)
2. Platos
CJ) 2. Tubos 2. VñSIJJS 2.Rueda•
deruaclas \.
ritmo se reproduce sobre una sola línea. A veces, por
construcción y modo de percutirlos, en estos instrumen-
empleaban ya en la Antigüedad.

3. Platos ~ 3. Hileras de L::::. tos es posible relegar tan a un segundo plano la compo- B) ldiófonos percutidos

a::>
tubos
nente de ruido (del sonido), que también en ellos se Para producir el sonido requieren un instrumento o
4. Vasuas 11111 logran alturas de sonido determinables, como por ejem- aparato que lo golpee: Estos instrumentos para percutir
plo en el caso de los cencerros. se clasifican de la siguiente manera (fig. C):
Los sistemas de los instrumentos musicales agrupan, Baquetas de mango de madera para asirlas y cabeza
Punteados Frotados Soplados según el modo de producción del sonido o de ejecución, a percutora de diferentes formas (esférica, cilíndrica,
- idiófonos percutidos, punteados, ji-atados y soplados (fig. etc.), de esponja, fieltro, madera, material plástico,

s
1. Lenqucta
(7 1 Varillas
~
1 vauttas ..uill.W A).
El grupo principal lo constituyen los idiófonos percuti-
etc., asimismo forrada o acolchada. para posibilitar
muchos matices de ataque y timbres.
2. laminillas 2. Seuucho 2 vasues dos. En ellos, la percusión puede ser directa cuando, Vlartillos, como las baquetas. pero de cabeza en
utilizando los instrumentos por pares o partes de los forma de martillo, y de material más pesado: madera,
~ mismos, se los golpea entre si (siguiendo el ejemplo metal, carey, ele.
3. Copas ~ original y primitivo del batir de palmas), o bien golpean- Bastones, cónicos, con o sin mango y casi siempre con
do sobre el instrumento mediante un aparato percutor cabeza percutora, así como palillos, cilíndricos, de
A División sistemática de los idiófonos (según el modelo de golpear partes del cuerpo con la madera o metal.
mano). El sonido que se origina, por lo general ele altura Varillas, de mimbre o ramas.

rrrrrr
determinada, es breve (sonido percutido). Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas

Q'J~
La percusión también puede producirse indirectamente, de acero.
sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o Vlacillos con engrosamiento para golpear, de metal.

:?>
~~ ~ juntoa él, o bien raspando el instrumento con una vara u
objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene
la duración que se desee.
Para la ulterior clasificación de los idiófonos se recurre a
En la práctica, cada instrumento de percusión tiene sus
.dispositivos percutores típicos.
En los idiófonos percutidos se distingue, según la forma de
las partes vibrantes, entre varillas, tubos, láminas y vasijas
su construcción, forma y material. percutidas. ·
l. Varillas percutidas
Custañuclas Martillos l. ldiófonos directamente percutidos Triángulo, una varilla de acero plegada en forma triangu-
Baquetas
A) ldiófonos de entrechoque (fig. B) lar, abierta en un ángulo, suspendida, de diferentes
l. Varillas de entrechoque tamaños para diversas intensidades, se golpean con
Castañuelas
con rnanqo Claves (Varillas de rumba), dos varillas de madera dura varillas metálicas de diferente grosor (según tiempo de
(de América Latina). ataque e intensidad sonora), Conocido en Europa

-
Crótalos
Bloques de entrechoque ( Hyoshigi), como las varillas de desde el Medioevo; llegó en el siglo xv111 a la orquesta,
entrechoque, solo que más gruesos. con la música de los jenízaros.
2. Láminas de entrechoque La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de
perfil achatado (placas), mayor superficie de percusión,
a) de madera y producción más exacta del sonido (fig, D).
~ Castañuelas de tablillas ( Bones}, dos tablillas de madera
dura .o marfil, que se entrechocan con las manos.
pinzas
Hi-bat Bastones Palillo Varillas Fusta o látigo, dos tablillas con una bisagra y una correa
B ldiófonos de entrechoque para sostenerlas.
C Percutores Castañuelas, dos conchas de madera dura, que se golpean
mutuamente por movimiento de Jos dedos en una
mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas
(castañuelas con mango). En la Edad Media llegaron
Perfiles de varillas desde el Asia Menor y Egipto hacia España, donde
sirvieron para marcar el ritmo al bailar.
~antigua b) de metal
Platillos, discos laminados de bronce o aleación de latón,
provistos en el centro de un lazo de cuero o de un
mango para asirlos. Los platillos llegaron desde el Asia
Menor hacia Europa (en el siglo 1 a.O.?), y en el siglo
Triángulos (3 tamaños xv111 irrumpieron en la orquesta con la música de los
diferentes. con soporte) jenízaros. A partir de 19201 aproximadamente, se
Xilófono (Ionna trspezoidat) desarrolló en el jazz y en la música bailable la máquina
~ «Sol rnavor» ~ Forma de construcción de charleston y, más larde, el más alto Hi-hat (para una
CJ «Cromático» CJ Forma de ejecución D ldiófonos percutidos cómoda percusión por golpe aislado), ambos acciona-
dos a pedal (platillos percutidos, cf. abajo).
Crótalos o cymbales antiques («platillos antiguos»), pe-
Sistemas, Ejemplos, percutores queños platillos afinados (de 6-12 cm de diámetro) que
28 Organología/ldiófonos 11: Placas y láminas percutidas Organología/Idiófonos Il: Placas y láminas percutidas 29

Instrumentos de placas de madera: Carnpanelli japponese, placas de acero dispuestas sobre

Xilófono: placas afinadas de madera dura (palisandro). resonadores esféricos (Madame Butterfly, de Pucc1N1).
En Ja antigua disposición trapezoidal, las placas de las
dos hileras medias forman una escala de sol mayor, 2. Tubos percutidos

--- mientras que las hileras exteriores forman los sonidos Tubocampanélono ( Túbofono], como el xilófono, pero

----
cromáticos intermedios (p. 26, ñg, D). En la actualidad con tubos de acero o latón (sonido más blando).

----
-=
se emplea mayormente la disposición del teclado.
Antiguamente, se aislaban las placas con paja (<(violin
de l)aja») y se las percutía con macillos de madera
(erisa de rnadera»). Extensión: do2-do5, suena mm
Disposición dol octava por encima de su notación. El xilófono es
teclado. de las oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre
placas y láminas otras, en la orquesta de gamelán, Llegó a Europa hacia
el siglo xv. El xilófono orquestal moderno dispone de
A Instrumentos de placas de madera
1 Xilófono. 2 Xilófono de artesa tubos colgados a modo de resonadores debajo de las
placas graves, de sonoridad más débil (Iig. A). ~
Xilófono de artesa, de diferentes registros, posee una
\_
artesa o batea como resonador para todas sus placas.
Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en
sucesión diatónica o cromática (lo que es útil para los
glissandi, pero dificulta los saltos). Los xilófonos de
artesa fueron introducidos por ÜRFF en su «Schul-
/
werk»,
Marimbáfono, una especie de xilófono con tubos resona-
dores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al
vibráfono (fig. B, 1). A diferencia del xilófono, el
marimbáfouo sólo se percute con baquetas blandas
(sonido suave). Extensión: do-do+, Cuando la exten-
B Instrumentos da placas de metal 2 sión es de do-do' se habla de una xilomarimba (combi-
_--,,., nación de xilófono do2-do5 y marimba do-do").
1 Vibráfono \\
=
2 Celeste
3 Cempanóloqo ( Lua]
~ Xilófono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona-
dores. Extensión: sol-do' (sol').
Xilófono de teclado, con teclado y mecánica de martillos,
desarrollado desde los siglos xvn/xviu. Extensión: do>-
Extensión: do3-do5.
Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de
bronce o latón, que se percuten en el borde superior
(Iig. C). Extensión: fa-fa2. apagadores de pedal. Susti-
Luto de las campanas en la orquesta.
3. Láminas percutidas
Existen láminas de forma circular, curvadas o cuadradas
y planas. Se trata en su origen de instrumentos culturales
asiáticos. De fonnas oscilatorias acústicamente comple-
jas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi
siempre en el centro de la lámina).
Platillos, láminas discoides de aleaciones de bronce o
latón, con una prominencia en el centro, perforada
para suspenderlos; de ahí que Se los golpee en los
bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o
individualmente. Su diámetro es de 39-50 cm. Altura
de tono indeterrninada. Para intensificar su efecto de
tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato
(plat;//o de renutahes ) 01 sobre el mismo, una cabeza o
una cadena· que producen el mismo efecto.
Platillos chinos. A diferencia de los turcos, tienen bordes
ligeramente doblados hacia arriba (Iig. D).
Tam-tam, discos metálicos planos, redondos. forjados,
cuyo diámetro llega hasta a un metro, de bordes
doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura
determinada. Se suspenden del borde mediante una
cuerda, para no entorpecer la vibración total de la

"iílr
do5.
Los instrumentos de placas de metal utilizan placas o
láminas chatas de acero .. o bronce. Sus placas vibran
transversalmente (a semejanza de las cuerdas). y para
fijarlas se horadan en sus extremos, en un nodo vibrato-
rio. Su longitud determina la altura del sonido.
Glockenspiel [Cumponólogo o juego de campanas], lámi-
nas metálicas en lugar de los instrumentos antiguos, -
11 compuestos de campanas; desde los siglos xvmjxrx en
las bandas militares como lira portátil (fig. B, 3) y
desde fines del siglo xrx también en la orquesta. El
instrumento orquestal moderno tiene sus láminas dis-
puestas según el orden del teclado, tubos o caja de
resonancia, y apagadores de pedal. Extensión: soJ2-
mi>. Hay instrumentos más pequeños de esta especie
en el «Schulwerk» ele ÜRFF.
u u C Campanas tubulares
Glockcnspiel de teclado, con mecanismo de teclado y
cabezas metálicas en los martillos percutores. Exten-
sión: do2-do5 (La Flauta Mágica, de MoZART).
lámina. De procedencia del Extremo Oriente, en la
orquesta desde fines del siglo XVIII (fig, D, 4).
Gong, disco metálico redondo con una prominencia en el
centro, se suspende de su borde doblado (como el tam-
tam), de afinación exacta. Extensión: -sol/C'sol2. Se
golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo
Java (orquesta de gamelán); en la orquesta desde
mediados del siglo xrx (Iig. D. 3).
Campanas laminadas, láminas de aluminio, bronce o
acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por
cuerdas, afinadas, extensión: do-solt. de procedencia
asiática. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como
sustituto de las campanas.
Láminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm
de diámetro. como el yunque golpeado con martillo,
para efectos especiales.
Litófonos, láminas de piedra afinadas, normalmente re-
dondas, de sonido muy agudo. Extensión: la--do>,
según modelo chino (ÜRFF).

{{
Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido
más blando. Extensión: do-doS. construida por Mus-
plotiüo turco TEL en 1886 (TCHAIKOVSK\', fig_ B, 2).
platillo chino Vtctalófono, como el xilófono, pero con placas de acero.
3
gong javanés
Extensión: fa-fa-', tubos de resonancia. apagadores de
4 pedal (su aspecto exterior es igual a la !ig. B, 1).
t~m-t/3111 chino
También los hay con artesa en el «Schulwerk» de
lirélono . ÜRFF.
3 4 Vibráfono, como el rnctalófono. pero con discos rotato-
rios para abrir y cerrar Jos tubos de resonancia, con lo
Suspensión y sitio en que se percute Secciones transversales c=J «Do mayor»
cual se origina un vibrare de velocidad regulable
O Láminas percutidas
c::=J tCromilticmJ (motor eléctrico). Construido en 1907 en los EE UU
(Hg. B. 1).
l .oo-Jon, rnetalófono bajo. extensión Ia-fa, láminas dis-
Placas, tubos, láminas puestas por encima de una caja de madera dura.
28 Organología/ldiófonos 11: Placas y láminas percutidas Organología/Idiófonos Il: Placas y láminas percutidas 29

Instrumentos de placas de madera: Carnpanelli japponese, placas de acero dispuestas sobre

Xilófono: placas afinadas de madera dura (palisandro). resonadores esféricos (Madame Butterfly, de Pucc1N1).
En Ja antigua disposición trapezoidal, las placas de las
dos hileras medias forman una escala de sol mayor, 2. Tubos percutidos

--- mientras que las hileras exteriores forman los sonidos Tubocampanélono ( Túbofono], como el xilófono, pero

----
cromáticos intermedios (p. 26, ñg, D). En la actualidad con tubos de acero o latón (sonido más blando).

----
-=
se emplea mayormente la disposición del teclado.
Antiguamente, se aislaban las placas con paja (<(violin
de l)aja») y se las percutía con macillos de madera
(erisa de rnadera»). Extensión: do2-do5, suena mm
Disposición dol octava por encima de su notación. El xilófono es
teclado. de las oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre
placas y láminas otras, en la orquesta de gamelán, Llegó a Europa hacia
el siglo xv. El xilófono orquestal moderno dispone de
A Instrumentos de placas de madera
1 Xilófono. 2 Xilófono de artesa tubos colgados a modo de resonadores debajo de las
placas graves, de sonoridad más débil (Iig. A). ~
Xilófono de artesa, de diferentes registros, posee una
\_
artesa o batea como resonador para todas sus placas.
Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en
sucesión diatónica o cromática (lo que es útil para los
glissandi, pero dificulta los saltos). Los xilófonos de
artesa fueron introducidos por ÜRFF en su «Schul-
/
werk»,
Marimbáfono, una especie de xilófono con tubos resona-
dores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al
vibráfono (fig. B, 1). A diferencia del xilófono, el
marimbáfouo sólo se percute con baquetas blandas
(sonido suave). Extensión: do-do+, Cuando la exten-
B Instrumentos da placas de metal 2 sión es de do-do' se habla de una xilomarimba (combi-
_--,,., nación de xilófono do2-do5 y marimba do-do").
1 Vibráfono \\
=
2 Celeste
3 Cempanóloqo ( Lua]
~ Xilófono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona-
dores. Extensión: sol-do' (sol').
Xilófono de teclado, con teclado y mecánica de martillos,
desarrollado desde los siglos xvn/xviu. Extensión: do>-
Extensión: do3-do5.
Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de
bronce o latón, que se percuten en el borde superior
(Iig. C). Extensión: fa-fa2. apagadores de pedal. Susti-
Luto de las campanas en la orquesta.
3. Láminas percutidas
Existen láminas de forma circular, curvadas o cuadradas
y planas. Se trata en su origen de instrumentos culturales
asiáticos. De fonnas oscilatorias acústicamente comple-
jas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi
siempre en el centro de la lámina).
Platillos, láminas discoides de aleaciones de bronce o
latón, con una prominencia en el centro, perforada
para suspenderlos; de ahí que Se los golpee en los
bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o
individualmente. Su diámetro es de 39-50 cm. Altura
de tono indeterrninada. Para intensificar su efecto de
tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato
(plat;//o de renutahes ) 01 sobre el mismo, una cabeza o
una cadena· que producen el mismo efecto.
Platillos chinos. A diferencia de los turcos, tienen bordes
ligeramente doblados hacia arriba (Iig. D).
Tam-tam, discos metálicos planos, redondos. forjados,
cuyo diámetro llega hasta a un metro, de bordes
doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura
determinada. Se suspenden del borde mediante una
cuerda, para no entorpecer la vibración total de la

"iílr
do5.
Los instrumentos de placas de metal utilizan placas o
láminas chatas de acero .. o bronce. Sus placas vibran
transversalmente (a semejanza de las cuerdas). y para
fijarlas se horadan en sus extremos, en un nodo vibrato-
rio. Su longitud determina la altura del sonido.
Glockenspiel [Cumponólogo o juego de campanas], lámi-
nas metálicas en lugar de los instrumentos antiguos, -
11 compuestos de campanas; desde los siglos xvmjxrx en
las bandas militares como lira portátil (fig. B, 3) y
desde fines del siglo xrx también en la orquesta. El
instrumento orquestal moderno tiene sus láminas dis-
puestas según el orden del teclado, tubos o caja de
resonancia, y apagadores de pedal. Extensión: soJ2-
mi>. Hay instrumentos más pequeños de esta especie
en el «Schulwerk» ele ÜRFF.
u u C Campanas tubulares
Glockcnspiel de teclado, con mecanismo de teclado y
cabezas metálicas en los martillos percutores. Exten-
sión: do2-do5 (La Flauta Mágica, de MoZART).
lámina. De procedencia del Extremo Oriente, en la
orquesta desde fines del siglo XVIII (fig, D, 4).
Gong, disco metálico redondo con una prominencia en el
centro, se suspende de su borde doblado (como el tam-
tam), de afinación exacta. Extensión: -sol/C'sol2. Se
golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo
Java (orquesta de gamelán); en la orquesta desde
mediados del siglo xrx (Iig. D. 3).
Campanas laminadas, láminas de aluminio, bronce o
acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por
cuerdas, afinadas, extensión: do-solt. de procedencia
asiática. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como
sustituto de las campanas.
Láminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm
de diámetro. como el yunque golpeado con martillo,
para efectos especiales.
Litófonos, láminas de piedra afinadas, normalmente re-
dondas, de sonido muy agudo. Extensión: la--do>,
según modelo chino (ÜRFF).

{{
Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido
más blando. Extensión: do-doS. construida por Mus-
plotiüo turco TEL en 1886 (TCHAIKOVSK\', fig_ B, 2).
platillo chino Vtctalófono, como el xilófono, pero con placas de acero.
3
gong javanés
Extensión: fa-fa-', tubos de resonancia. apagadores de
4 pedal (su aspecto exterior es igual a la !ig. B, 1).
t~m-t/3111 chino
También los hay con artesa en el «Schulwerk» de
lirélono . ÜRFF.
3 4 Vibráfono, como el rnctalófono. pero con discos rotato-
rios para abrir y cerrar Jos tubos de resonancia, con lo
Suspensión y sitio en que se percute Secciones transversales c=J «Do mayor»
cual se origina un vibrare de velocidad regulable
O Láminas percutidas
c::=J tCromilticmJ (motor eléctrico). Construido en 1907 en los EE UU
(Hg. B. 1).
l .oo-Jon, rnetalófono bajo. extensión Ia-fa, láminas dis-
Placas, tubos, láminas puestas por encima de una caja de madera dura.
30 Organología/Idíófonos ID: Vasijas percutidas, sonajas Organología/Idíófonos ID: Vasijas percutidas, sonajas 31
)
4. Vasijas percutidas de madera, metal o vidrio Maracas, calabazas con mango (sin mango: mara-

G
Tambores de hendidura, troncos de árbol ahuecados con

11
cas rumberas), también de madera dura (fig. B).
hendiduras (punto de percusión, fig. A). Tubos sacudidos: tubos de bambú o de metal.
Tambores de bloque lle madera (woodblock}, bloques 3. Sonajas en hilera
rectangulares de madera dura, longitudinalmente
1-( C=ajac=hina=-TCJ 1 Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras, se enhe-

l
~~Cascabeles ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensión bran sobre cuerdas, etc. (fig. D).
alrededor de sols-do- (fig. A). Cadenas para crepitar y crujir.
Temple block Temple-block, tambor esférico de madera dura con una ~ Varillas de bambú, dispuestas en hilera o en haz.
Tambor de hendidura ancha hendidura de rcsonancia-extensióu aproximada ~ Shelkhimes, discos concoides planos, enfrentados
Maracas do2-soll, de origen en el sudeste asiático (fig. A). por su superficie, de sonoridad clara.
A. Tambores de madera Tambor de madera tubular, tubo de madera con diferente 4. lnstrumentos especiales
B. Sonajas de vasija ahuecado desde los extremos hacia .el centro (2 so- Lámina de metal, rectangular, suspendida, de diversos
nidos).
grosores, para imitar el trueno,
Campanas, fundidas en bronce de campana (78 % de Burnbass, combinación del aro de cascabeles con platillos
~2•octovalf~ 11 cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se
l+--- iL mentados sobre una vara de hasta 2 rn de altura. y un

T
mixturas ~ golpean desde adentro por medio de un badajo (eta-
¡j --_rr== • tambor de parche con bordones.

--h ~r
quinta ñer») o desde afuera mediante martillos (egclpear»). B) Idiófonos frotados

\~
~fundamental La campana de vibración tridimensional tiene un tono Raspador de bambú (Sapo cubana), vara de bambú
Sonajero de arandelas
....,_tercera~ L de ataque imposible de medir físicamente, y una con muescas, que se raspa con una varilla de
~sonido al percutir ¿_ • estructura espectral inarmónica de frecuencias parcia- madera (Iig. E).
1 Colmena 3 les que dependen de la sección transversal de las Güiro (Raspadorde calabaza), igual que el raspa-
2 Pan de azúcar
3 Nervadura qótloa con distribución de armónicos
',.J nervaduras de la campana, de dificil cálculo. Emplea-
da ya en la Antigüedad con lines sacros y profanos, la:
dor de bambú, a menudo en forma ele pescado con
una aleta dorsal.

!(1)1'111
e Campanas ~ campana llegó a Occidente a través de Bizancio (está
demostrado su uso como campana eclesiástica a partir
Reco-reco, raspador de madera de procedencia
china,
del siglo vi). Laforma de tutipán («nervadura gótica») Matracas, ruedas dentadas que raspan una lengüe-
(I ii)))M)))¡))))J»¡ \) 1
desplazó en el siglo x 11 las más antiguas formas de
colmena y de pan de azúcar (lig. C).-En la orquesta se
ta de madera; instrumentos de Carnaval (fig. E).
Raspador de bambú emplean campanas tubulares y otras en lugar de 1<1.s m. Idiófonos punteados
pesadas campanas (de alrededor de i8.000 Kg!). Caja de música. Púas solidarias con un cilindro roratorio
11 Cencerros y campanillas: normalmente se forjan con puntean dientes (laminillas) afinados.
latón, como campanas de rebaño, cencerros, cowbells,
~ handbells, etc.
Guimbarda o birimbao. Una delgada lengüeta de acero se
puntea con el dedo; el marco metálico Se sostiene con
~ Sistrc Glockcnspiel de cristal (Glasglockenspiel, Glüserspiel): Se los .dientcs, sirviendo la boca como resonador. Es un
confecciona con copas para beber, afinadas. antiguo instrumento popular y militar.
Varillas de bambú Shollchimes E. Raspadores F. Sonajas de rnarco
IV. Idiófonos frotados
11. Idiófonos lndireetamenre percutidos Glasharmonika (Armónica de cristal): escudillas de cristal
O. Sonajas en hilera
Para producir el sonido es menester mover todo el que rotan sobre un eje, al tiempo que se humedecen y
······-····----····115" ······1 instrumento.
son puestas en vibración mediante los dedos o una
A) ldiófonos sacudidos (Sonajas) mecánica tangencial con teclado, Fue construida por
l. Sonajas de marco FRANKLIN en 1762 según modelos anteriores provistos
-11'- Si•lro (Sonaja de Isís}, En la actualidad es un marco de copas inmóviles (Arpas de cristal). La armónica de
metálico en forma de herradura, con laminillas metáli- cristal gozó de gran predilección en la época del Estilo
cas suspendidas (ñg, F). Se empleaba en el culto de Sentimental. pero desapareció hacia 1830.
Isis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 164). Serrucho se hace vibrar corno lengüeta de acero mediante
Sonajero de discos (pandereta de varillas}, laminillas baquetas blandas o frotándolo con un arco. La altura
metálicas en un marco de bambú con mango. del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja
Cabaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con de sierra.
mango de madera, forrada con una red de granos de V. ldiófonos soplados
frutos, concatenados, que producen la crepitación
caracterlstica. Son raros. Se cuenta como perteneciente a este grupo el
«piano chantcur» (Paris, 1878), provisto de varillas de
Flexaton, dos pequeñas esferas forradas de cuero golpean
acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo londo se pone
a ambos lados de una lengüeta de acero dentro de un
Gran Celeste en vibración soplando igualmente,
marco de sostén. La altura del sonido se modifica por
Xilófono bfilo
presión del pulgar contra la lengüeta de acero, produ-
CJ Madera
Xilófono ciendo un rápido trémolo.
C]Piedra 2. Sonajas de vasija
Marim!;)áfono Cuerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente
~Cristal (fig. B).
c::::JMelal Xitomarimba
Cascabeles, cuerpos metálicos huecos, provistos.de
Serrucho. tlexaton una hendidura, suspendidos de una correa de
cuero, un aro o del árbol de cascabeles.
Juego de copas
G. Extensión de los idiófonos Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.
Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf.
mernbrauófonos, p. 32).
Cimbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas
Tambores de madera, campanas, sonajas, extensiones adosadas a una falsa tubería.
30 Organología/Idíófonos ID: Vasijas percutidas, sonajas Organología/Idíófonos ID: Vasijas percutidas, sonajas 31
)
4. Vasijas percutidas de madera, metal o vidrio Maracas, calabazas con mango (sin mango: mara-

G
Tambores de hendidura, troncos de árbol ahuecados con

11
cas rumberas), también de madera dura (fig. B).
hendiduras (punto de percusión, fig. A). Tubos sacudidos: tubos de bambú o de metal.
Tambores de bloque lle madera (woodblock}, bloques 3. Sonajas en hilera
rectangulares de madera dura, longitudinalmente
1-( C=ajac=hina=-TCJ 1 Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras, se enhe-

l
~~Cascabeles ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensión bran sobre cuerdas, etc. (fig. D).
alrededor de sols-do- (fig. A). Cadenas para crepitar y crujir.
Temple block Temple-block, tambor esférico de madera dura con una ~ Varillas de bambú, dispuestas en hilera o en haz.
Tambor de hendidura ancha hendidura de rcsonancia-extensióu aproximada ~ Shelkhimes, discos concoides planos, enfrentados
Maracas do2-soll, de origen en el sudeste asiático (fig. A). por su superficie, de sonoridad clara.
A. Tambores de madera Tambor de madera tubular, tubo de madera con diferente 4. lnstrumentos especiales
B. Sonajas de vasija ahuecado desde los extremos hacia .el centro (2 so- Lámina de metal, rectangular, suspendida, de diversos
nidos).
grosores, para imitar el trueno,
Campanas, fundidas en bronce de campana (78 % de Burnbass, combinación del aro de cascabeles con platillos
~2•octovalf~ 11 cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se
l+--- iL mentados sobre una vara de hasta 2 rn de altura. y un

T
mixturas ~ golpean desde adentro por medio de un badajo (eta-
¡j --_rr== • tambor de parche con bordones.

--h ~r
quinta ñer») o desde afuera mediante martillos (egclpear»). B) Idiófonos frotados

\~
~fundamental La campana de vibración tridimensional tiene un tono Raspador de bambú (Sapo cubana), vara de bambú
Sonajero de arandelas
....,_tercera~ L de ataque imposible de medir físicamente, y una con muescas, que se raspa con una varilla de
~sonido al percutir ¿_ • estructura espectral inarmónica de frecuencias parcia- madera (Iig. E).
1 Colmena 3 les que dependen de la sección transversal de las Güiro (Raspadorde calabaza), igual que el raspa-
2 Pan de azúcar
3 Nervadura qótloa con distribución de armónicos
',.J nervaduras de la campana, de dificil cálculo. Emplea-
da ya en la Antigüedad con lines sacros y profanos, la:
dor de bambú, a menudo en forma ele pescado con
una aleta dorsal.

!(1)1'111
e Campanas ~ campana llegó a Occidente a través de Bizancio (está
demostrado su uso como campana eclesiástica a partir
Reco-reco, raspador de madera de procedencia
china,
del siglo vi). Laforma de tutipán («nervadura gótica») Matracas, ruedas dentadas que raspan una lengüe-
(I ii)))M)))¡))))J»¡ \) 1
desplazó en el siglo x 11 las más antiguas formas de
colmena y de pan de azúcar (lig. C).-En la orquesta se
ta de madera; instrumentos de Carnaval (fig. E).
Raspador de bambú emplean campanas tubulares y otras en lugar de 1<1.s m. Idiófonos punteados
pesadas campanas (de alrededor de i8.000 Kg!). Caja de música. Púas solidarias con un cilindro roratorio
11 Cencerros y campanillas: normalmente se forjan con puntean dientes (laminillas) afinados.
latón, como campanas de rebaño, cencerros, cowbells,
~ handbells, etc.
Guimbarda o birimbao. Una delgada lengüeta de acero se
puntea con el dedo; el marco metálico Se sostiene con
~ Sistrc Glockcnspiel de cristal (Glasglockenspiel, Glüserspiel): Se los .dientcs, sirviendo la boca como resonador. Es un
confecciona con copas para beber, afinadas. antiguo instrumento popular y militar.
Varillas de bambú Shollchimes E. Raspadores F. Sonajas de rnarco
IV. Idiófonos frotados
11. Idiófonos lndireetamenre percutidos Glasharmonika (Armónica de cristal): escudillas de cristal
O. Sonajas en hilera
Para producir el sonido es menester mover todo el que rotan sobre un eje, al tiempo que se humedecen y
······-····----····115" ······1 instrumento.
son puestas en vibración mediante los dedos o una
A) ldiófonos sacudidos (Sonajas) mecánica tangencial con teclado, Fue construida por
l. Sonajas de marco FRANKLIN en 1762 según modelos anteriores provistos
-11'- Si•lro (Sonaja de Isís}, En la actualidad es un marco de copas inmóviles (Arpas de cristal). La armónica de
metálico en forma de herradura, con laminillas metáli- cristal gozó de gran predilección en la época del Estilo
cas suspendidas (ñg, F). Se empleaba en el culto de Sentimental. pero desapareció hacia 1830.
Isis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 164). Serrucho se hace vibrar corno lengüeta de acero mediante
Sonajero de discos (pandereta de varillas}, laminillas baquetas blandas o frotándolo con un arco. La altura
metálicas en un marco de bambú con mango. del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja
Cabaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con de sierra.
mango de madera, forrada con una red de granos de V. ldiófonos soplados
frutos, concatenados, que producen la crepitación
caracterlstica. Son raros. Se cuenta como perteneciente a este grupo el
«piano chantcur» (Paris, 1878), provisto de varillas de
Flexaton, dos pequeñas esferas forradas de cuero golpean
acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo londo se pone
a ambos lados de una lengüeta de acero dentro de un
Gran Celeste en vibración soplando igualmente,
marco de sostén. La altura del sonido se modifica por
Xilófono bfilo
presión del pulgar contra la lengüeta de acero, produ-
CJ Madera
Xilófono ciendo un rápido trémolo.
C]Piedra 2. Sonajas de vasija
Marim!;)áfono Cuerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente
~Cristal (fig. B).
c::::JMelal Xitomarimba
Cascabeles, cuerpos metálicos huecos, provistos.de
Serrucho. tlexaton una hendidura, suspendidos de una correa de
cuero, un aro o del árbol de cascabeles.
Juego de copas
G. Extensión de los idiófonos Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.
Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf.
mernbrauófonos, p. 32).
Cimbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas
Tambores de madera, campanas, sonajas, extensiones adosadas a una falsa tubería.
 Organología/Membranófonos:Timbales, tambores 33
32 Organología/Membra[!ófonos: Timbales, tambores
Los membranóf~nos utilizan, para producir el sonido, una La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones,
membrana tensa de pergamino, piel de becerro o materia] que se fabrica en tamaños portátiles y se percute con
Soplados plástico, cuya vibración - se produce por percusión ( tam- palillos de tumhor.
Frotados
bores percutidas), fricción (tambores de fricción) o co- El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de

=:
Percutidos

EJ
11111111111111111111 rriente de aire (mirlitones], bastidor cbato, elevada tensión del parche (mecanismo
1 Membrana de tornillos) y bordones, por lo cual se origina un
1 Caldero 1 Varilla El grupo mayor lo constituyen los tambores percutidos.

íl
Los hay con tres clases diferentes de resonadores: con tipico sonido, claro y seco. A él se halla emparentado

B
calderos, con cilindros y con aros. En el primer grupo se el tambor tenor, sin bordones.
2 Cillndro El tambor (pequeño) tuvo su origen en el tambor militar,
cuentan Ios timbales, en el segundo los tambores cilmdri-
~ 2 Cuerda
2 Tubo
por acortamiento de los bastidores a unos 10-20 cm,

-o
cos o redoblantes, también llamados tambores de baqueta
3 Marco a aro (se golpean con un instrumento percutor), y además los con bordones; se emplea en la música de entreteni-
tambores de mano (se golpean con la mano), que combi- miento y en el jazz (snare drum).
' de
A. Clasificación sistemática de los membranófonos D ~~~t~ucción nan las formas de caldero y cilíndrica. Al tercer grupo El bombo (al. grosse Trommel, tambor grande; it. gran
cassa), se sitúa de modo que pueda golpeárselo de
pcrle.ner.:e la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva
sonajas. arribos lados: con una baquera de madera, forrada de
Ah.: 45-55 La altura del sonido del tambor percutido casi nunca es cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para
Ahur;:i: 70 cm &:70 clara. El porcentaje de ruido en parte se incrementa aún los golpes sin acento. En posición vertical también
& :36crn puede emplearse, para golpearlo, la máquina de Ji'le-
Alt.. 4-8 más por el uso de bordones. Por otra parte, la forma del
Alt. 30-40 Alt.: 20 ming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco;
Ah.: 35-75
& :37 & :35 "G. : 25-35 resonador puede reducir el porcentaje de ruido, en
& : 30-50 especial los defhrma de caldero, de suerte que se alcanzan llegó a la orquesta a fines del siglo xv111 junto con el
alturas determinadas (timbales, bongoes, congas, etc} triángulo y los platillos.

Timbales Tambores Je mano (fig. C)

Son calderos de cobre o latón con un pequeño orificio de Son oriundos de todas partes, pero la mayor parle
resonancia en el centro, sobre les cuales se halla extendi- proviene de América Latina. En todos los casos se trata
da una membrana. Sus dimensiones normales son: de tambores de un solo parche:
- Timbal bajo o en re (Re-La, 75-80 cm de diámetro), Bongós, con bastidor de madera cónico y piel de cabra,
- Timbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de diámetro), siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par de
Pandero Bomba
Tambor Tambor Tambor - Timbal pequeño o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65 bongós mejicanos es un poco más pequeño que el
Tambor (pequeño)
redoblante militar normal.
provenzal
o caja libre cm de diámetro),
- Timbal agudo o en la (mi-do', 55-60 cm de diámetro). Congas (Tumbas o tumbadoras). Descendientes latinoa-
B. Tambores cillndricos y pandero La membrana puede estar asegurada mediante un aro de mericanos de tambores negros africanos; generalmente
hierro con 6 a 8 tornillos tensores (para modificar la en tres tamaños.
Alt.: 14-60 Alt.: 16-20 altura del sonido). El dispositivo tensor fue perfecciona- Timlmlefas. Nombre que se aplica a un género de timba-
Altura: 14-17 cm Alt. 70-80
& :16-50 & :3i-35 <lo en el siglo xix mediante un mecanismo giratorio les cubanos de mano con orificio resonador en el
& : 17-19 cm & : 22-29 caldero, de origen africano, por lo general dispuestos
central manual (timbal mecánico de palanca) o girando
todo el caldero (timbal de caldero giratorio). Más moder- de a dos o tres. ·
no es el timbal de pedal, accionado con el pie (fig. D)_ Se Tom-Tom, originariamente de procedencia china. tienen
percuten habitualmente con baquetas de fieltro, franela o bastidores de madera abiertos en su parte inferior; a
esponja. veces forman escalas completas. Recubiertos de una
En la Edad Media (siglo xi) llegaron a Europa desde el membrana de madera eu lugar de piel, se convierten en
Oriente pequeños timbales de mano; los más grandes sólo tambores de lámina de madera.
llegaron más tarde (siglo xv), Junto con la trompeta, se
consideraba al timbal corno un instrumento caballeresco Los tambores de fricción son raros. El sonido se produce
militar y cortesano. En la orquesta. los timbales se frotando una varilla sobre el parche, o bien se suspende el
utilizan por partes (dorniuaute-tóuica, p. ej. do y Fa). recipiente, recubierto <le una membrana, de una cuerda,
de la cual se tira (Wa/dteufel). El resultado es un sonido
Cajas de redoble o redoblantes (fig. B) ululante.
Los tambores soplados (mirlitones) generan el sonido
Tom-tom Tírnbaletas Tienen un aro de enrollar sobre el cual se halla extendida mediante una corriente de aire, como por ejemplo peines
Bongos Congas una membrana; este aro está tendido mediante un aro envueltos en una membrana o tubos con una membrana
C. Tambores de mano
tensor sobre el tubo sonoro cilíndrico de madera (basti- que vibra al soplar a través de ellos (instrumentos
T om-torn Timbaletas Conga dor). La tensión se logra mediante una cuerda enhebrada infantiles o de Carnaval).
en zigzag y asegurada con el lazo de tambor o mediante
tornillos (desde 1837).
El tambor de un solo parche está abierto en su parle
inferior, mientras que en el de dos parches se halla el
parche de redoble, más grueso, en la parte superior, y en
la inferior, el parche de bordones, por encima del cual se
hallan tendidas una o más cuerdas que producen un
ruido chirriante sobre la membrana vibrante (bordones).
Existen tambores cilíndricos en diversas construcciones y
tamaños, entre otros:
Tirnb.bajo Timbal Timbal T. agudo Bongos gr Bongos peq.
Tambor provenzal, de sólo un parche y sin bordones. Se
grande pequeño
D. Timbal de pedal lleva colgado y se golpea con una mano; además, el
E. Extensión de los membranófonos instrumentista toca al mismo tiempo una flauta, Su
nombre original es tambourin (en español, tambori{),
.que no debe confundirse con el Tarnburin (nombre
Clasificación. Tambores de baqueta y de mano, extensiones alemán de la pandereta).
 Organología/Membranófonos:Timbales, tambores 33
32 Organología/Membra[!ófonos: Timbales, tambores
Los membranóf~nos utilizan, para producir el sonido, una La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones,
membrana tensa de pergamino, piel de becerro o materia] que se fabrica en tamaños portátiles y se percute con
Soplados plástico, cuya vibración - se produce por percusión ( tam- palillos de tumhor.
Frotados
bores percutidas), fricción (tambores de fricción) o co- El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de

=:
Percutidos

EJ
11111111111111111111 rriente de aire (mirlitones], bastidor cbato, elevada tensión del parche (mecanismo
1 Membrana de tornillos) y bordones, por lo cual se origina un
1 Caldero 1 Varilla El grupo mayor lo constituyen los tambores percutidos.

íl
Los hay con tres clases diferentes de resonadores: con tipico sonido, claro y seco. A él se halla emparentado

B
calderos, con cilindros y con aros. En el primer grupo se el tambor tenor, sin bordones.
2 Cillndro El tambor (pequeño) tuvo su origen en el tambor militar,
cuentan Ios timbales, en el segundo los tambores cilmdri-
~ 2 Cuerda
2 Tubo
por acortamiento de los bastidores a unos 10-20 cm,

-o
cos o redoblantes, también llamados tambores de baqueta
3 Marco a aro (se golpean con un instrumento percutor), y además los con bordones; se emplea en la música de entreteni-
tambores de mano (se golpean con la mano), que combi- miento y en el jazz (snare drum).
' de
A. Clasificación sistemática de los membranófonos D ~~~t~ucción nan las formas de caldero y cilíndrica. Al tercer grupo El bombo (al. grosse Trommel, tambor grande; it. gran
cassa), se sitúa de modo que pueda golpeárselo de
pcrle.ner.:e la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva
sonajas. arribos lados: con una baquera de madera, forrada de
Ah.: 45-55 La altura del sonido del tambor percutido casi nunca es cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para
Ahur;:i: 70 cm &:70 clara. El porcentaje de ruido en parte se incrementa aún los golpes sin acento. En posición vertical también
& :36crn puede emplearse, para golpearlo, la máquina de Ji'le-
Alt.. 4-8 más por el uso de bordones. Por otra parte, la forma del
Alt. 30-40 Alt.: 20 ming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco;
Ah.: 35-75
& :37 & :35 "G. : 25-35 resonador puede reducir el porcentaje de ruido, en
& : 30-50 especial los defhrma de caldero, de suerte que se alcanzan llegó a la orquesta a fines del siglo xv111 junto con el
alturas determinadas (timbales, bongoes, congas, etc} triángulo y los platillos.

Timbales Tambores Je mano (fig. C)

Son calderos de cobre o latón con un pequeño orificio de Son oriundos de todas partes, pero la mayor parle
resonancia en el centro, sobre les cuales se halla extendi- proviene de América Latina. En todos los casos se trata
da una membrana. Sus dimensiones normales son: de tambores de un solo parche:
- Timbal bajo o en re (Re-La, 75-80 cm de diámetro), Bongós, con bastidor de madera cónico y piel de cabra,
- Timbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de diámetro), siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par de
Pandero Bomba
Tambor Tambor Tambor - Timbal pequeño o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65 bongós mejicanos es un poco más pequeño que el
Tambor (pequeño)
redoblante militar normal.
provenzal
o caja libre cm de diámetro),
- Timbal agudo o en la (mi-do', 55-60 cm de diámetro). Congas (Tumbas o tumbadoras). Descendientes latinoa-
B. Tambores cillndricos y pandero La membrana puede estar asegurada mediante un aro de mericanos de tambores negros africanos; generalmente
hierro con 6 a 8 tornillos tensores (para modificar la en tres tamaños.
Alt.: 14-60 Alt.: 16-20 altura del sonido). El dispositivo tensor fue perfecciona- Timlmlefas. Nombre que se aplica a un género de timba-
Altura: 14-17 cm Alt. 70-80
& :16-50 & :3i-35 <lo en el siglo xix mediante un mecanismo giratorio les cubanos de mano con orificio resonador en el
& : 17-19 cm & : 22-29 caldero, de origen africano, por lo general dispuestos
central manual (timbal mecánico de palanca) o girando
todo el caldero (timbal de caldero giratorio). Más moder- de a dos o tres. ·
no es el timbal de pedal, accionado con el pie (fig. D)_ Se Tom-Tom, originariamente de procedencia china. tienen
percuten habitualmente con baquetas de fieltro, franela o bastidores de madera abiertos en su parte inferior; a
esponja. veces forman escalas completas. Recubiertos de una
En la Edad Media (siglo xi) llegaron a Europa desde el membrana de madera eu lugar de piel, se convierten en
Oriente pequeños timbales de mano; los más grandes sólo tambores de lámina de madera.
llegaron más tarde (siglo xv), Junto con la trompeta, se
consideraba al timbal corno un instrumento caballeresco Los tambores de fricción son raros. El sonido se produce
militar y cortesano. En la orquesta. los timbales se frotando una varilla sobre el parche, o bien se suspende el
utilizan por partes (dorniuaute-tóuica, p. ej. do y Fa). recipiente, recubierto <le una membrana, de una cuerda,
de la cual se tira (Wa/dteufel). El resultado es un sonido
Cajas de redoble o redoblantes (fig. B) ululante.
Los tambores soplados (mirlitones) generan el sonido
Tom-tom Tírnbaletas Tienen un aro de enrollar sobre el cual se halla extendida mediante una corriente de aire, como por ejemplo peines
Bongos Congas una membrana; este aro está tendido mediante un aro envueltos en una membrana o tubos con una membrana
C. Tambores de mano
tensor sobre el tubo sonoro cilíndrico de madera (basti- que vibra al soplar a través de ellos (instrumentos
T om-torn Timbaletas Conga dor). La tensión se logra mediante una cuerda enhebrada infantiles o de Carnaval).
en zigzag y asegurada con el lazo de tambor o mediante
tornillos (desde 1837).
El tambor de un solo parche está abierto en su parle
inferior, mientras que en el de dos parches se halla el
parche de redoble, más grueso, en la parte superior, y en
la inferior, el parche de bordones, por encima del cual se
hallan tendidas una o más cuerdas que producen un
ruido chirriante sobre la membrana vibrante (bordones).
Existen tambores cilíndricos en diversas construcciones y
tamaños, entre otros:
Tirnb.bajo Timbal Timbal T. agudo Bongos gr Bongos peq.
Tambor provenzal, de sólo un parche y sin bordones. Se
grande pequeño
D. Timbal de pedal lleva colgado y se golpea con una mano; además, el
E. Extensión de los membranófonos instrumentista toca al mismo tiempo una flauta, Su
nombre original es tambourin (en español, tambori{),
.que no debe confundirse con el Tarnburin (nombre
Clasificación. Tambores de baqueta y de mano, extensiones alemán de la pandereta).
34 Organología/Cordófonos I: Cítaras Organología/Cordófonos l: Cítaras 35

l
Los cordófonos (del griego chordae, cuerda) utilizan
cuerdas vibrantes para la producción del sonido. Una
cuerda consiste en fibras vegetales (civilizaciones primiti-
vas), pelo (crines, Asia), seda (Asia Oriental), tendones y
tripas animales (originarias del Asia Menor y de la región
del Mediterráneo, desde el siglo xvu también con entor-
chado de alambre debido a su mayor elasticidad), alam-
bre metálico (latón, desde el siglo xv111 también hierro,
desde el siglo xrx también acero), fibras sintéticas (nylon
y otras),
Los modos de ejecución de los cordófonos son
~ P1111teo, con los dedos (laúd; cuerdas pizzicato) o
mecánicamente {clav!tl.-
A Sistemática de los cordófonos - Percusion, con varillas o laminillas duras (plectro) o
~' con martillitos (piano).
corren 5 cuerdas tocados para la ejecución melódica, y en
la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma
adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaña-
miento de acordes (para la afinación, cf lig. C).
La cítara se desarrolla a partir del Scheitbolt, que poseía
una estrecha caja de resonancia con diapasón (cítara
angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metálicas, que se
dividían mediante una varilla. Citaras angostas similares
son el Hummel sueco, el Langlcik noruego y la Epinette
des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en
el siglo xv111, se construyó una citara de doble vientre
(Miuenwald) y la citara de vientre unilateral (Salzburgo),
la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).
Cítaras de tabla sin trastes

r~>, " C'\ - f"'rotacióu, con arco (violín) o con rueda (zanfona),
Jlihrodimpor simpatía de cuerdas al aire (cuerdas
simpáticas, viola d'arnorc).
1 Tubo o Vara musical La intensidad sonora y el timbre de los cordófonos
2 Arco muslcal depende, sobre todo, del cuerpo de resonancia dentro del
3 Arco musical con lazo de eueaeíen
4 Bombass cual se hace vibrar el aire. Se distingue entre cordófonos
B Cítaras de vara
simples y compuestos (fig. A).
En los cordófonos simples, las cítaras, el cuerpo de
resonancia carece de importancia para la interpretación
del instrumento. Los cordófonos compuestos no son
03P11 11 1111111100 ejecutables sin resonador (p. ej., laúdes). En ellos, las
cuerdas se hallan sujetadas por un botón incrustado en el
Scheitholt
bastidor (instrumentos de arco) o por un travesaño
situado sobre la tapa (instrumentos punteados).
Son formas especiales la anticuada trompa marina y las
liras de la Antigüedad y de la temprana Edad Media.
Mientras que en todos estos instrumentos la superficie de
las cuerdas tiene un recorrido paralelo al resonador. en
las arpas su posición es perpendicular con respecto al
mismo.
Cltara de Miuenweld Las cítaras de vara son las formas más sencillas de las
Cítara <le concierto (forma salzburquesa} cítaras (del griego klthara, latin cithara, alto-alemán
v su afinación untiguo zitlterll). La cuerda se extiende entre los extremos
de una vara de madera.
La vara musical es recta) su cuerda pasa sobre puentes.
Puede colgársclc o enganchar en ella un resonador,
como el caso de la vejiga de cerdo en el Bumbass (lig.
B, 4). La cítara de vara más sencilla es una varilla de
,( bambú, de la cual se desprendía una fibra que hacía las
1 veces de cuerda (fig. B, 1). Un número plural de esta
1 clase de varas dan por resultado una especie de salterio
[snlterio indio de ha/so).
El arco musical se asemeja al arco de tiro al blanco (lig.
B, 2). La altura del sonido se modifica con la tensión
1 Ciclo de quintas 2 Ciclo de quintas 3 Ciclo de quintas
Cuerdas del bajo (o croméucemente
de las cuerdas o del arco, y también mediante el
Cuerdas de acompañamiento
descendentes) empleo de un lazo ele afinacián (fig, B, 3) o recurriendo
Contrabajos a posiciones de armónicos. El arco musical se puntea o
C. Citaras de tabla con diapasón
se frota. Como resonadores se utilizan la cavidad
bucal, calabazas vacías, etc.
Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se
dotó de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa
(p. 226).
Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se
punteaba con los dedos o con varillas, Estas también
podían utilizarse como percutores. de manera que el
salterio punteado (en italiano. salterio) difícilmente
puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcernel
percutido (salterio tedesco}. Las principales formas de
la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de
forma de cabeza de cerdo, de la cua 1 derivaron en el
siglo xiv, dividiéndola por la mitad, el semisaltcrio y la
moderna forma del piano de cola (fil(. D).
Dulcemel (sa/t(!rio alnná»), En su época primitiva, en el
siglo xv, era de construcción idéntica al salterio, del
cual se diferenciaba en su técnica de ejecución porque
sus cuerdas de acero se percutían con baquetas y, en su
construcción desde el siglo xvu, por dos puentes, de los
cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposición
de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos
sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).
Címbalo (Ce111bu/01111¡¡nrito). Es un instrumento húngaro
semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dota-
do de 4 palas y apagadores de pedal para sus '.15
cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-rniv). Se lo
percute con baquetas.
Citara-arpa (también llamada Harfenett, Spitzhorfe o
Fliige/lwrfe).Se trata de un arpa con caja de resonan-
cia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el sucio, y
que tuvo difusión en el siglo xv111.
Arpa cólica. Es una citara de tabla cuyas cuerdas, de
igual longitud pero diferente grosor, son puestas en
vibración por el viento (desde K1RCHER, 1650). La
mezcla de sus sonidos armónicos produce extrañas
sonoridades, lo que hizo que este .instrumento gozase
de especial predilección en el Romanticismo.

CJ independientes de resonadores Las cítaras de tabla siempre tienen varias cuerdas. que
CJ dependientes de resonadores discurren sobre una tabla. Esta puede ser curvada, como
~~it~; '.~7u~I:las cuerdas
1~1 en el K'in chino o en el Koto japonés (cítaras de tabla

J
curva), o plana, como en las· citaras europeas. Existen
CJ cuerdas dél diapasón cítaras de Labia con trastes, como la cítara de concierto,
CJ cuerdas libres sin trastes, como el dulccmel, y con mecanismo de
teclado, como el piano.
Salterio o canno Medio canno Dulcemel
J
r
111)0 de Munich
D. Charas de tabla sin diapasón tipo de Vlena Cítaras <le tabla con trastes
L<.1 cítara de concierto moderna tiene una caja de resonan-
~ cia plana. Se apoya sobre la mesa o sobre las rodillas del
Sistemas, cítaras ele vara y tabla ejecutante. Por encima de un diapasón con 29 trastes
34 Organología/Cordófonos I: Cítaras Organología/Cordófonos l: Cítaras 35

l
Los cordófonos (del griego chordae, cuerda) utilizan
cuerdas vibrantes para la producción del sonido. Una
cuerda consiste en fibras vegetales (civilizaciones primiti-
vas), pelo (crines, Asia), seda (Asia Oriental), tendones y
tripas animales (originarias del Asia Menor y de la región
del Mediterráneo, desde el siglo xvu también con entor-
chado de alambre debido a su mayor elasticidad), alam-
bre metálico (latón, desde el siglo xv111 también hierro,
desde el siglo xrx también acero), fibras sintéticas (nylon
y otras),
Los modos de ejecución de los cordófonos son
~ P1111teo, con los dedos (laúd; cuerdas pizzicato) o
mecánicamente {clav!tl.-
A Sistemática de los cordófonos - Percusion, con varillas o laminillas duras (plectro) o
~' con martillitos (piano).
corren 5 cuerdas tocados para la ejecución melódica, y en
la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma
adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaña-
miento de acordes (para la afinación, cf lig. C).
La cítara se desarrolla a partir del Scheitbolt, que poseía
una estrecha caja de resonancia con diapasón (cítara
angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metálicas, que se
dividían mediante una varilla. Citaras angostas similares
son el Hummel sueco, el Langlcik noruego y la Epinette
des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en
el siglo xv111, se construyó una citara de doble vientre
(Miuenwald) y la citara de vientre unilateral (Salzburgo),
la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).
Cítaras de tabla sin trastes

r~>, " C'\ - f"'rotacióu, con arco (violín) o con rueda (zanfona),
Jlihrodimpor simpatía de cuerdas al aire (cuerdas
simpáticas, viola d'arnorc).
1 Tubo o Vara musical La intensidad sonora y el timbre de los cordófonos
2 Arco muslcal depende, sobre todo, del cuerpo de resonancia dentro del
3 Arco musical con lazo de eueaeíen
4 Bombass cual se hace vibrar el aire. Se distingue entre cordófonos
B Cítaras de vara
simples y compuestos (fig. A).
En los cordófonos simples, las cítaras, el cuerpo de
resonancia carece de importancia para la interpretación
del instrumento. Los cordófonos compuestos no son
03P11 11 1111111100 ejecutables sin resonador (p. ej., laúdes). En ellos, las
cuerdas se hallan sujetadas por un botón incrustado en el
Scheitholt
bastidor (instrumentos de arco) o por un travesaño
situado sobre la tapa (instrumentos punteados).
Son formas especiales la anticuada trompa marina y las
liras de la Antigüedad y de la temprana Edad Media.
Mientras que en todos estos instrumentos la superficie de
las cuerdas tiene un recorrido paralelo al resonador. en
las arpas su posición es perpendicular con respecto al
mismo.
Cltara de Miuenweld Las cítaras de vara son las formas más sencillas de las
Cítara <le concierto (forma salzburquesa} cítaras (del griego klthara, latin cithara, alto-alemán
v su afinación untiguo zitlterll). La cuerda se extiende entre los extremos
de una vara de madera.
La vara musical es recta) su cuerda pasa sobre puentes.
Puede colgársclc o enganchar en ella un resonador,
como el caso de la vejiga de cerdo en el Bumbass (lig.
B, 4). La cítara de vara más sencilla es una varilla de
,( bambú, de la cual se desprendía una fibra que hacía las
1 veces de cuerda (fig. B, 1). Un número plural de esta
1 clase de varas dan por resultado una especie de salterio
[snlterio indio de ha/so).
El arco musical se asemeja al arco de tiro al blanco (lig.
B, 2). La altura del sonido se modifica con la tensión
1 Ciclo de quintas 2 Ciclo de quintas 3 Ciclo de quintas
Cuerdas del bajo (o croméucemente
de las cuerdas o del arco, y también mediante el
Cuerdas de acompañamiento
descendentes) empleo de un lazo ele afinacián (fig, B, 3) o recurriendo
Contrabajos a posiciones de armónicos. El arco musical se puntea o
C. Citaras de tabla con diapasón
se frota. Como resonadores se utilizan la cavidad
bucal, calabazas vacías, etc.
Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se
dotó de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa
(p. 226).
Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se
punteaba con los dedos o con varillas, Estas también
podían utilizarse como percutores. de manera que el
salterio punteado (en italiano. salterio) difícilmente
puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcernel
percutido (salterio tedesco}. Las principales formas de
la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de
forma de cabeza de cerdo, de la cua 1 derivaron en el
siglo xiv, dividiéndola por la mitad, el semisaltcrio y la
moderna forma del piano de cola (fil(. D).
Dulcemel (sa/t(!rio alnná»), En su época primitiva, en el
siglo xv, era de construcción idéntica al salterio, del
cual se diferenciaba en su técnica de ejecución porque
sus cuerdas de acero se percutían con baquetas y, en su
construcción desde el siglo xvu, por dos puentes, de los
cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposición
de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos
sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).
Címbalo (Ce111bu/01111¡¡nrito). Es un instrumento húngaro
semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dota-
do de 4 palas y apagadores de pedal para sus '.15
cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-rniv). Se lo
percute con baquetas.
Citara-arpa (también llamada Harfenett, Spitzhorfe o
Fliige/lwrfe).Se trata de un arpa con caja de resonan-
cia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el sucio, y
que tuvo difusión en el siglo xv111.
Arpa cólica. Es una citara de tabla cuyas cuerdas, de
igual longitud pero diferente grosor, son puestas en
vibración por el viento (desde K1RCHER, 1650). La
mezcla de sus sonidos armónicos produce extrañas
sonoridades, lo que hizo que este .instrumento gozase
de especial predilección en el Romanticismo.

CJ independientes de resonadores Las cítaras de tabla siempre tienen varias cuerdas. que
CJ dependientes de resonadores discurren sobre una tabla. Esta puede ser curvada, como
~~it~; '.~7u~I:las cuerdas
1~1 en el K'in chino o en el Koto japonés (cítaras de tabla

J
curva), o plana, como en las· citaras europeas. Existen
CJ cuerdas dél diapasón cítaras de Labia con trastes, como la cítara de concierto,
CJ cuerdas libres sin trastes, como el dulccmel, y con mecanismo de
teclado, como el piano.
Salterio o canno Medio canno Dulcemel
J
r
111)0 de Munich
D. Charas de tabla sin diapasón tipo de Vlena Cítaras <le tabla con trastes
L<.1 cítara de concierto moderna tiene una caja de resonan-
~ cia plana. Se apoya sobre la mesa o sobre las rodillas del
Sistemas, cítaras ele vara y tabla ejecutante. Por encima de un diapasón con 29 trastes
 36 Organología/Cordófonosll: De teclado
«octavas cortas»
Sul Do
A Arrtiqua disposición de las teclas en la octava más qrave
B Clavicordio
Forma y disposición de las cuerdas
C Instrumentos de cañones de plumas
2 ejecución
antiquc mecanismo de percusión (inglés)
D Mecanismo del piano de martillos
.1
E Ajuste de la afinación de una octava
Octava grave, instrumentos de cañones de plumas. mecanismos, afinación
Organología/CardófonosIl: De teclado 37
Los cordófonos de teclado son ci taras con teclado. La dos, operándolos con la mano, la rodilla o pedales.
palabra latina clavis significa llave, y por extensión la Además posee uno o más teclados superpuestos (manua-
C] ~~vj~~o;~~~~5~n la disposición letra que designa una 110ta. En la Edad Media, las letras les). El timbre y la intensidad se modifican por grados
que designan las notas se escribían sobre las teclas, con lo (dinámica por grados o de terrazas). En el registro del
~ parte vibrante de la cuerda
cual el concepto de e/avis pasó a la propia tecla (cf. p. laúd, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas,
CJ ~~l:~o c~~tr~l:Pl1~ar el resto 226)1 dando origen al término francés clavier (alemán oscureciendo la sonoridad. rica en armónicos.
Kluviatur], que designa el teclado. Además del gran Kielfliigel (modelo grande con forma de
1 tecla B apagador El punto de partida para el ordenamiento del teclado lo ala), también llamado clave, clavecín, clavicémbalo o
2 cuerda 9 resorte constituyó la escala diatónica, que se asignó a las 7 teclas cérnbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por
P.~IMI 3
4
5
tanqente
soporte
rastrillos
1O
11
12
martillo
articulación elevadora
brazo de repetición
(blancas): do. re. mi. fa. sol. la y si (a partir del siglo x11).
/\. ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol. ta
nota y hasta cuatro manuales, también con pedales
(clave de pedales). existen los más pequeños virginales y
~~ 6 lenqúeta 13 lengüeta peroutcra sostenido y sol sostenido, y luego re sostenido y do espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual.
He. Mi 7 cañón de pluma 14 rodillo
sostenido (siglos x1v/xv). En el grave se renunció a las cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El
innecesarias notas Do sostenido. Re sostenido, Fa soste- virginal (del latín virgo, soporte) se construyó en los si-
nido y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas glos xvr-xvn, de preferencia en los Paises Bajos y en
1
diatónicas. Nació así la octava corta (fig. A: a la izquier- Inglaterra. La espineta (del latín spina, espina), trapezoi-
da, tonna antigua: a la derecha. forma posterior). La dal, triangular o pentagonal) se difundió, en cambio,
división matemáticamente equiparada <le la octava en 12 sobre todo en Italia y Alemania. La incorporación de la
semitonos posibilitó que se vinculase a éstos a 12 teclas mecánica de punteado y de los teclados al salterio
[clave bien 1e111perado). lo cual amplió las posibilidades (clavis-s-cymbal ) se produjo en el siglo xrv, El «clavicém-
de ejecución también en los graves. La octava corla fue balo» o clavecin se convirtió, junto con el órgano, en el
sustituida por la ocwva tiuehrada (con teclas dobles), y principal instrumento de teclado de Jos siglos xvi al xvnr,
luego por la octava· normal (hacia 1700).-La afinación y sólo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.
de la octava bien temperada se efectúa a través de una
sucesión de quintas algo pequeñas y de cuartas un tanto El piano (pianoforte), En el piano, la producción del
grandes (lig. E). sonido tiene lugar por medio de un martillito que el
Mecanismo de tangeme
La extensión de los teclados abarcaba aproximadamente mecanismo de teclado lanza contra las cuerdas. Hacia
del Fa al fa' en el siglo xvr, Do-do' en el siglo xvu, Fa - 1709, CRISTOFORI desarrolló en Florencia el primer meca.
fo.1 en el siglo xv111 (el clave de a,,rn), en el piano de nísmo de este instrumento, que dio en llamarse Hum-
Bcc--rHoVEN Do1-foJ (lo cual, al transportar las parles merklavier. A este mecanismo le siguió el alemán. de
iguales en Ja exposición y en la reexposición obligaba a rebote. y el inglés, de percusión. En 1821, ERM<D perfec-
modificar la altura, como p. ej. la Sonata op, 14,2, primer cionó este último mediante su mecanismo de repetición.
movimiento, compases 43 y 170), a partir de 1817, Do- De ese modo se posibilitó una rápida sucesión de ataques
do+, y en la actualidad, La2-do5. ¡ y, por onde, la ejecución pianistica virtuosa de los siglos
xix y xx. En la actualidad existen mecanismos muy
ti clavicordio (fig. B) liCm: un ~necanismo de tangente. La diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas
palanca de la tecla loca la cuerda con una púa metálica más gruesas y una tensión mayor (hasta de 18 toneladas),
11a11ge111e), dividiéndola y, al mismo tiempo, haciendo lo cual dio por resultado el procedimiento de construc-
vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro ción masiva de pianos con marcos de hierro de fundición
apaga el otro extremo y, después de soltar la tecla, toda (EE UU, 1824).-EI pianoforte posee normalmente 2
la cuerda. El ataque es suave. pero susceptible de modu- pedales, el derecho para levantar los apagadores (Ped*), y
Mccanlsrno de punteo
lación a causa del enlace directo con e.l dedo. La altura el izquierdo para la ejecución en sordina, lo cual, en el
del sonido depende de la longitud del extremo de la piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor
8
--~
cuerda que se ha separado. En los clavicordios liga- y, eu el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la
dos. hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesión derecha, de modo que sólo golpeen 1 ó 2 de las cuerdas,
cromática, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la dispuestas en número de 2 6 3 por nota, respectivamente.
de sonidos adyacentes. En el siglo xvnr se En los siglos xv111 y xrx se construyeron modelos como el
construyeron clavicordios independientes, con una o dos piano de cola (en alemán Flügel, ala), imitación del
cuerdas por tecla.-EI clavicordio se desarrolló a partir Kielflügel, el piano cuadrado u horizontal (Tafelklavier),
del monocordio medieval (cf, p. 226). Gozó de especial imitación de la espineta· o del clavicordio, el piano
predilección en la época del Estilo Sentimental, durante piramidal o piano-jirafa, en forma de piano de cola
el siglo XVIII. vertical, y, a partir de 1800 aproximadamente, el pianino
(forma del piano habitual).
Los instrumentos de cañones de plumas (fig, C) tienen
nuevo mecanismo de pinna de cela
mecanismo de punteado: como plectros se utilizan caño-
(esquemas simplificados) nes de plumas (Kie{/7iigel o piano de cañones de plumas) de
pájaros o de cuero (actualmente también se confeccionan
• Tor10 de atlnación
tuno de compurución
de material plástico), sujetados a lengüetas elásticas colo-
cadas dentro ·de varillas de madera que, a su vez, se
apoyan sobre las palancas de las teclas, llamadas sopor-
tes. Al mismo tiempo, estos últimos también llevan un
apagador de fieltro. Cuando se eleva el Soporte, el cañón
de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer, el
fieltro apaga la cuerda. En este proceso no es posible
influir sobre Ja intensidad sonora. Por ello se construye-
bien temperada según el «pequeño circulo» ron con varios juegos de cuerdas, afinados según !6', 8' y
4' ('=pies, cf p. 74), con series de soportes propios
sujetos a guías (rastrillos) como registros diferentes,
susceptibles de ser mecánicamente cambiados y acopla-
 36 Organología/Cordófonosll: De teclado
«octavas cortas»
Sul Do
A Arrtiqua disposición de las teclas en la octava más qrave
B Clavicordio
Forma y disposición de las cuerdas
C Instrumentos de cañones de plumas
2 ejecución
antiquc mecanismo de percusión (inglés)
D Mecanismo del piano de martillos
.1
E Ajuste de la afinación de una octava
Octava grave, instrumentos de cañones de plumas. mecanismos, afinación
Organología/CardófonosIl: De teclado 37
Los cordófonos de teclado son ci taras con teclado. La dos, operándolos con la mano, la rodilla o pedales.
palabra latina clavis significa llave, y por extensión la Además posee uno o más teclados superpuestos (manua-
C] ~~vj~~o;~~~~5~n la disposición letra que designa una 110ta. En la Edad Media, las letras les). El timbre y la intensidad se modifican por grados
que designan las notas se escribían sobre las teclas, con lo (dinámica por grados o de terrazas). En el registro del
~ parte vibrante de la cuerda
cual el concepto de e/avis pasó a la propia tecla (cf. p. laúd, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas,
CJ ~~l:~o c~~tr~l:Pl1~ar el resto 226)1 dando origen al término francés clavier (alemán oscureciendo la sonoridad. rica en armónicos.
Kluviatur], que designa el teclado. Además del gran Kielfliigel (modelo grande con forma de
1 tecla B apagador El punto de partida para el ordenamiento del teclado lo ala), también llamado clave, clavecín, clavicémbalo o
2 cuerda 9 resorte constituyó la escala diatónica, que se asignó a las 7 teclas cérnbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por
P.~IMI 3
4
5
tanqente
soporte
rastrillos
1O
11
12
martillo
articulación elevadora
brazo de repetición
(blancas): do. re. mi. fa. sol. la y si (a partir del siglo x11).
/\. ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol. ta
nota y hasta cuatro manuales, también con pedales
(clave de pedales). existen los más pequeños virginales y
~~ 6 lenqúeta 13 lengüeta peroutcra sostenido y sol sostenido, y luego re sostenido y do espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual.
He. Mi 7 cañón de pluma 14 rodillo
sostenido (siglos x1v/xv). En el grave se renunció a las cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El
innecesarias notas Do sostenido. Re sostenido, Fa soste- virginal (del latín virgo, soporte) se construyó en los si-
nido y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas glos xvr-xvn, de preferencia en los Paises Bajos y en
1
diatónicas. Nació así la octava corta (fig. A: a la izquier- Inglaterra. La espineta (del latín spina, espina), trapezoi-
da, tonna antigua: a la derecha. forma posterior). La dal, triangular o pentagonal) se difundió, en cambio,
división matemáticamente equiparada <le la octava en 12 sobre todo en Italia y Alemania. La incorporación de la
semitonos posibilitó que se vinculase a éstos a 12 teclas mecánica de punteado y de los teclados al salterio
[clave bien 1e111perado). lo cual amplió las posibilidades (clavis-s-cymbal ) se produjo en el siglo xrv, El «clavicém-
de ejecución también en los graves. La octava corla fue balo» o clavecin se convirtió, junto con el órgano, en el
sustituida por la ocwva tiuehrada (con teclas dobles), y principal instrumento de teclado de Jos siglos xvi al xvnr,
luego por la octava· normal (hacia 1700).-La afinación y sólo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.
de la octava bien temperada se efectúa a través de una
sucesión de quintas algo pequeñas y de cuartas un tanto El piano (pianoforte), En el piano, la producción del
grandes (lig. E). sonido tiene lugar por medio de un martillito que el
Mecanismo de tangeme
La extensión de los teclados abarcaba aproximadamente mecanismo de teclado lanza contra las cuerdas. Hacia
del Fa al fa' en el siglo xvr, Do-do' en el siglo xvu, Fa - 1709, CRISTOFORI desarrolló en Florencia el primer meca.
fo.1 en el siglo xv111 (el clave de a,,rn), en el piano de nísmo de este instrumento, que dio en llamarse Hum-
Bcc--rHoVEN Do1-foJ (lo cual, al transportar las parles merklavier. A este mecanismo le siguió el alemán. de
iguales en Ja exposición y en la reexposición obligaba a rebote. y el inglés, de percusión. En 1821, ERM<D perfec-
modificar la altura, como p. ej. la Sonata op, 14,2, primer cionó este último mediante su mecanismo de repetición.
movimiento, compases 43 y 170), a partir de 1817, Do- De ese modo se posibilitó una rápida sucesión de ataques
do+, y en la actualidad, La2-do5. ¡ y, por onde, la ejecución pianistica virtuosa de los siglos
xix y xx. En la actualidad existen mecanismos muy
ti clavicordio (fig. B) liCm: un ~necanismo de tangente. La diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas
palanca de la tecla loca la cuerda con una púa metálica más gruesas y una tensión mayor (hasta de 18 toneladas),
11a11ge111e), dividiéndola y, al mismo tiempo, haciendo lo cual dio por resultado el procedimiento de construc-
vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro ción masiva de pianos con marcos de hierro de fundición
apaga el otro extremo y, después de soltar la tecla, toda (EE UU, 1824).-EI pianoforte posee normalmente 2
la cuerda. El ataque es suave. pero susceptible de modu- pedales, el derecho para levantar los apagadores (Ped*), y
Mccanlsrno de punteo
lación a causa del enlace directo con e.l dedo. La altura el izquierdo para la ejecución en sordina, lo cual, en el
del sonido depende de la longitud del extremo de la piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor
8
--~
cuerda que se ha separado. En los clavicordios liga- y, eu el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la
dos. hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesión derecha, de modo que sólo golpeen 1 ó 2 de las cuerdas,
cromática, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la dispuestas en número de 2 6 3 por nota, respectivamente.
de sonidos adyacentes. En el siglo xvnr se En los siglos xv111 y xrx se construyeron modelos como el
construyeron clavicordios independientes, con una o dos piano de cola (en alemán Flügel, ala), imitación del
cuerdas por tecla.-EI clavicordio se desarrolló a partir Kielflügel, el piano cuadrado u horizontal (Tafelklavier),
del monocordio medieval (cf, p. 226). Gozó de especial imitación de la espineta· o del clavicordio, el piano
predilección en la época del Estilo Sentimental, durante piramidal o piano-jirafa, en forma de piano de cola
el siglo XVIII. vertical, y, a partir de 1800 aproximadamente, el pianino
(forma del piano habitual).
Los instrumentos de cañones de plumas (fig, C) tienen
nuevo mecanismo de pinna de cela
mecanismo de punteado: como plectros se utilizan caño-
(esquemas simplificados) nes de plumas (Kie{/7iigel o piano de cañones de plumas) de
pájaros o de cuero (actualmente también se confeccionan
• Tor10 de atlnación
tuno de compurución
de material plástico), sujetados a lengüetas elásticas colo-
cadas dentro ·de varillas de madera que, a su vez, se
apoyan sobre las palancas de las teclas, llamadas sopor-
tes. Al mismo tiempo, estos últimos también llevan un
apagador de fieltro. Cuando se eleva el Soporte, el cañón
de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer, el
fieltro apaga la cuerda. En este proceso no es posible
influir sobre Ja intensidad sonora. Por ello se construye-
bien temperada según el «pequeño circulo» ron con varios juegos de cuerdas, afinados según !6', 8' y
4' ('=pies, cf p. 74), con series de soportes propios
sujetos a guías (rastrillos) como registros diferentes,
susceptibles de ser mecánicamente cambiados y acopla-
38 OrganologíafCordófonos ID: Violas Organología/Cordófonos m: Violas 39

b 4
5 ~\-\\~~\'l'.~\\\\\:\\\\\1'\-~\\\~~~\\\\~~
A Viola d'amore (a) y su
encordado (b]. esquema
B Pochette
SACHS considera al grupo de los instrumentos de arco
como pertenecientes a la familia de los laúdes. El arco
3 llegó de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente,
1 cuerda pisada donde su existencia se halla iconográficamente documen-
2 cuerda de resonancia tada desde el siglo x. El procedimiento de frotar los
~ 3 puente instrumentos de la familia de los laúdes, originariamente
4 dlspaaón punteados, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales
5 clavija sonoros, modificaciones de construcción (Iig. E). La
6 cuello y cuerpo fijación de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos
de la familia de los laúdes, mediante clavijas, insertadas
en un disco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A).
Según la orientación de su emplazamiento se distingue
entre clavijas dela/lleras (fig. C), traseras (también de
fijación lateral, como en la p. 44, fíg. C), y laterales (Iig.
A). Esto no influye sobre la sonoridad de los instrumen-
tos, pero si el modo en que se fija el otro extremo de las
cuerdas al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no
requiere una tensión elevada. Por ello es posible engan-
cha ria en un travesaño colocado sobre la tapa. En
cambio, la cuerda frotada está sometida a una tensión
superior. Su oscilación también es de mayor amplitud.
Por ello se la llevó sobre un puente, fijándosela. mediante
un cordal, a un fuerte botón insertado en el bastidor.
El puente de los instrumentos medievales era chato. Al
( ) frotar el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo
tiempo. Esto se correspondía con Ja práctica medieval del
bordón y del movimiento paralelo, así como la afinación
de las cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de
tocar individualmente cada cuerda, el puente adquirió su
curvatura.
Al cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que
e Viola medieval D Lira da bracero el arco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas
Viola da gamba, se ejecuta con el instrumento situado
entre las rodillas. De ella derivó la familia de las
violas. Estas tienen 6 cuerdas afinadas por cuartas y
terceras, y 7 trastesen el mástil (a Semejanza del laúd),
hombros que forman ángulo agudo con el cuello,
aberturas de resonancias en forma de C.. aros anchos
fondo plano, y carecen de rebordes. Su sonido es
suave y oscuro (fig, G).
Viola da braccío, que se sostiene con el brazo a la
altura del hombro. De ella derivó la familia de los
violines. Los violines tienen 4 cuerdas afinadas por
quintas, carecen de trastes, sus hombros forman
ángulo recto con el cuello. tienen aberturas de reso-
nancia en forma dej: aros estrechos, fondo curvado y
rebordes laterales (mayor estabilidad), Su sonido es
claro y radiante.
A menudo pueden encontrarse formas mixtas. Al grupo
de Jas violas pertenecen, entre otros:
Viola da gamba (fig. G), un instrumento tenor-bajo
(afinación: fíg. F); pero ya en el siglo xvt existe toda la
familia de las violas da gamba discanto, contralto,
tenor, pequeño bajo, gra11 bajo y sub-bajo. A ellas se les
suman las variedades francesas dessus de viole (cuerda
más aguda, re2) y pardessus de viole (sol"). Su origen se
remonta al rebec y la viola medieval. Su sonido suave
y levemente oscuro (cf. el Sexto Concierto de Bran-
dernburgo de Bxcn) fue desplazado en el siglo xv111 por
los violines. de sonoridad más robusta.
Viola bastarda, una forma mixta, que gozó de predilec-
ción especialmente en la Inglaterra de los siglos xvt al
xvu, de la lira da braccio y la viola da gamba (en inglés,
lyrovioñ. Tenía dos hendiduras de resonancia y una

•
exteriores.e-La mayor tensión de las cuerdas condujo
asimismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la
colocación de apoyos bajo las patas del puente (en el
violín, la presión del puente es de alrededor de 28,3 kg):
bajo las cuerdas graves (del bajo) se encoló la barra por
tt debajo de la lapa, mientras que bajo las cuerdas agudas
(de discanto) se colocó el alma, una varilla apoyada en el
roseta debajo del diapasón; a veces también cuerdas de
resonancia, y la afinación de la viola da gamba tenor:
La1 Re Sol do mi la_ re! ,
Barítono (Viola de bordone], una viola da gamba tenor
de cuerpo abundante en curvas. que se desarrolló en el
siglo XVII a partir de la viola bastarda. Además de 6 a 7
cuerdas de tripa en el mástil (fig. F), poseía de 1 O a 15

C) cuerdas simpáticas diatónicas de metal, tendidas por

fondo del instrumento. al cual transmite, al mismo
tiempo, las vibraciones de la tapa. debajo del diapasón, que era abierto, y que podían
El orificio de resonancia practicado en la tapa también puntearse con el pulgar de la mano izquierda.

)C presenta modificaciones, en consonancia con la mayor

presión ejercida. Se convierte en un semicirculo con un
puente de apoyo enel centro, adelgazado hasta convertir-
Viola d'amore (fíg. A), una viola bastarda en tesitura de
contralto con cuerpo de formas arqueadas, aberturas
de resonancia flamiformes, roseta y doble encordado: 5
se en una C. cuyos extremos finalmente se tuercen en

Jl,
a 7 cuerdas digitadas, de tripa y afinación variable
sentido contrario. de modo que la forma de fes la que en (acorde mayor o menor, sucesión cuarta-quinta, etc.,
menor proporción destruye las lineas de fuerza vibrato- fíg. F) y 7 a 14 cuerdas de resonancia de metal,
ria en la lapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco afinadas de manera acórdica, diatónica, o más rara-
E Modificaciones en la construcción de los instrumentos de arco tiene lugar entre los siglos x111 y xv. Pero no es rectilíneo. mente cromática. tendidas a través del puente y por
Frotación, escotaduras. presión de las cuerdas. orificios de resonancia Existen muchas variantes, pero finalmente esta evolución debajo del diapasón (ver ligura).
O cuerdas conduce hacia el violín en cuanto tipo ideal del instru-
Pocheue Vida medieval Viola d'umore simpáticas
mento de cuerdas frotadas.
EJI bordones Entre los instrumentos de arco antiguos se cuentan el

,.
rebeco rubebe, descendiente del rabab árabe (d. p. 226) y
O cuerdas la viola. En los siglos xv/xv1, la viola tenia de 5 a 7
pisadas cuerdas afinadas por quintas y cuartas (lig. F), además de

m•·:~r y~;- ª_.111

dos cuerdas de resonancia que, junto al mástil, corren
~~ 5 5 5
.... hacia el disco clavijero (fig, C). Con él se emparenta la
Viol: da gamba -
italiana lira da braccio de comienzos del siglo xvt (¿Un
precursor o un paralelo del violín", lig. D).
_., . Se considera como un descendiente del rebec a un violín
angosto del siglo xv-xvu, que el maestro de baile llevaba
3 34 3 34
44344 en el bolsillo de su chaqueta, y que por ello se denomina-
G ba violín de maestro de baile, violín de bolsillo o Poeherte
F Afinaciones de las cuerdas Viola da gamba
(fíg. B; en su época primitiva tenía tres cuerdas).

Fn el siglo xvt se distingue, según la posición en que se

Formas. desarrollos, encordados las ejecuta:
38 OrganologíafCordófonos ID: Violas Organología/Cordófonos m: Violas 39

b 4
5 ~\-\\~~\'l'.~\\\\\:\\\\\1'\-~\\\~~~\\\\~~
A Viola d'amore (a) y su
encordado (b]. esquema
B Pochette
SACHS considera al grupo de los instrumentos de arco
como pertenecientes a la familia de los laúdes. El arco
3 llegó de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente,
1 cuerda pisada donde su existencia se halla iconográficamente documen-
2 cuerda de resonancia tada desde el siglo x. El procedimiento de frotar los
~ 3 puente instrumentos de la familia de los laúdes, originariamente
4 dlspaaón punteados, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales
5 clavija sonoros, modificaciones de construcción (Iig. E). La
6 cuello y cuerpo fijación de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos
de la familia de los laúdes, mediante clavijas, insertadas
en un disco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A).
Según la orientación de su emplazamiento se distingue
entre clavijas dela/lleras (fig. C), traseras (también de
fijación lateral, como en la p. 44, fíg. C), y laterales (Iig.
A). Esto no influye sobre la sonoridad de los instrumen-
tos, pero si el modo en que se fija el otro extremo de las
cuerdas al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no
requiere una tensión elevada. Por ello es posible engan-
cha ria en un travesaño colocado sobre la tapa. En
cambio, la cuerda frotada está sometida a una tensión
superior. Su oscilación también es de mayor amplitud.
Por ello se la llevó sobre un puente, fijándosela. mediante
un cordal, a un fuerte botón insertado en el bastidor.
El puente de los instrumentos medievales era chato. Al
( ) frotar el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo
tiempo. Esto se correspondía con Ja práctica medieval del
bordón y del movimiento paralelo, así como la afinación
de las cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de
tocar individualmente cada cuerda, el puente adquirió su
curvatura.
Al cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que
e Viola medieval D Lira da bracero el arco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas
Viola da gamba, se ejecuta con el instrumento situado
entre las rodillas. De ella derivó la familia de las
violas. Estas tienen 6 cuerdas afinadas por cuartas y
terceras, y 7 trastesen el mástil (a Semejanza del laúd),
hombros que forman ángulo agudo con el cuello,
aberturas de resonancias en forma de C.. aros anchos
fondo plano, y carecen de rebordes. Su sonido es
suave y oscuro (fig, G).
Viola da braccío, que se sostiene con el brazo a la
altura del hombro. De ella derivó la familia de los
violines. Los violines tienen 4 cuerdas afinadas por
quintas, carecen de trastes, sus hombros forman
ángulo recto con el cuello. tienen aberturas de reso-
nancia en forma dej: aros estrechos, fondo curvado y
rebordes laterales (mayor estabilidad), Su sonido es
claro y radiante.
A menudo pueden encontrarse formas mixtas. Al grupo
de Jas violas pertenecen, entre otros:
Viola da gamba (fig. G), un instrumento tenor-bajo
(afinación: fíg. F); pero ya en el siglo xvt existe toda la
familia de las violas da gamba discanto, contralto,
tenor, pequeño bajo, gra11 bajo y sub-bajo. A ellas se les
suman las variedades francesas dessus de viole (cuerda
más aguda, re2) y pardessus de viole (sol"). Su origen se
remonta al rebec y la viola medieval. Su sonido suave
y levemente oscuro (cf. el Sexto Concierto de Bran-
dernburgo de Bxcn) fue desplazado en el siglo xv111 por
los violines. de sonoridad más robusta.
Viola bastarda, una forma mixta, que gozó de predilec-
ción especialmente en la Inglaterra de los siglos xvt al
xvu, de la lira da braccio y la viola da gamba (en inglés,
lyrovioñ. Tenía dos hendiduras de resonancia y una

•
exteriores.e-La mayor tensión de las cuerdas condujo
asimismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la
colocación de apoyos bajo las patas del puente (en el
violín, la presión del puente es de alrededor de 28,3 kg):
bajo las cuerdas graves (del bajo) se encoló la barra por
tt debajo de la lapa, mientras que bajo las cuerdas agudas
(de discanto) se colocó el alma, una varilla apoyada en el
roseta debajo del diapasón; a veces también cuerdas de
resonancia, y la afinación de la viola da gamba tenor:
La1 Re Sol do mi la_ re! ,
Barítono (Viola de bordone], una viola da gamba tenor
de cuerpo abundante en curvas. que se desarrolló en el
siglo XVII a partir de la viola bastarda. Además de 6 a 7
cuerdas de tripa en el mástil (fig. F), poseía de 1 O a 15

C) cuerdas simpáticas diatónicas de metal, tendidas por

fondo del instrumento. al cual transmite, al mismo
tiempo, las vibraciones de la tapa. debajo del diapasón, que era abierto, y que podían
El orificio de resonancia practicado en la tapa también puntearse con el pulgar de la mano izquierda.

)C presenta modificaciones, en consonancia con la mayor

presión ejercida. Se convierte en un semicirculo con un
puente de apoyo enel centro, adelgazado hasta convertir-
Viola d'amore (fíg. A), una viola bastarda en tesitura de
contralto con cuerpo de formas arqueadas, aberturas
de resonancia flamiformes, roseta y doble encordado: 5
se en una C. cuyos extremos finalmente se tuercen en

Jl,
a 7 cuerdas digitadas, de tripa y afinación variable
sentido contrario. de modo que la forma de fes la que en (acorde mayor o menor, sucesión cuarta-quinta, etc.,
menor proporción destruye las lineas de fuerza vibrato- fíg. F) y 7 a 14 cuerdas de resonancia de metal,
ria en la lapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco afinadas de manera acórdica, diatónica, o más rara-
E Modificaciones en la construcción de los instrumentos de arco tiene lugar entre los siglos x111 y xv. Pero no es rectilíneo. mente cromática. tendidas a través del puente y por
Frotación, escotaduras. presión de las cuerdas. orificios de resonancia Existen muchas variantes, pero finalmente esta evolución debajo del diapasón (ver ligura).
O cuerdas conduce hacia el violín en cuanto tipo ideal del instru-
Pocheue Vida medieval Viola d'umore simpáticas
mento de cuerdas frotadas.
EJI bordones Entre los instrumentos de arco antiguos se cuentan el

,.
rebeco rubebe, descendiente del rabab árabe (d. p. 226) y
O cuerdas la viola. En los siglos xv/xv1, la viola tenia de 5 a 7
pisadas cuerdas afinadas por quintas y cuartas (lig. F), además de

m•·:~r y~;- ª_.111

dos cuerdas de resonancia que, junto al mástil, corren
~~ 5 5 5
.... hacia el disco clavijero (fig, C). Con él se emparenta la
Viol: da gamba -
italiana lira da braccio de comienzos del siglo xvt (¿Un
precursor o un paralelo del violín", lig. D).
_., . Se considera como un descendiente del rebec a un violín
angosto del siglo xv-xvu, que el maestro de baile llevaba
3 34 3 34
44344 en el bolsillo de su chaqueta, y que por ello se denomina-
G ba violín de maestro de baile, violín de bolsillo o Poeherte
F Afinaciones de las cuerdas Viola da gamba
(fíg. B; en su época primitiva tenía tres cuerdas).

Fn el siglo xvt se distingue, según la posición en que se

Formas. desarrollos, encordados las ejecuta:
t
40 Organología/Cordófonos IV: Violines Organología/CordófonosIV: Violines 41
J.
El cuerpo (o caja) del violín, cuya forma es Ja de Jos arcos su sonoridad original en el siglo XIX por reconstrucción
superior e inferior, convexos, y del arco medio, cóncavo, en beneficio de un sonido más grande para la sala de
consta de un fondo curvo (de arce), de una tapa, curva conciertos (cuerdas más gruesas, mayor tensión, puente
c:=} afinación de las cuerdas asimismo (de pino o abeto), con dos aberturas de reso- más alto, cadena más gruesa) diapasón más largo, etc.).
LJ extensión nancia en forma de f. y de un bastidor de paredes
o armónico laterales verticales o Jijas·(de arce). La curvatura no se El arco (fig. B) consta de la vara (de palo de Pernambu-
produce por tensión, sino que se la obtiene trabajando la co). con una punta y un talón graduable, que tensa el
madera. El veteado de la madera, que se obtiene, para Ja encerdado (150-250 cerdas). Las cerdas se frotan con
tapa, en forma de tablas de corte longitudinal y, para el colofonia (una resina. en uso desde el siglo x111) para
1 voluta
2 clavija fondo, como segmento del corte transversal del tronco, es mejorar el agarre de las cuerdas (para Ja vibración por
3 clavijero importante para Ja capacidad de resonancia. Por razones torsión de las cuerdas, el'. p. 60). La tensión de las cerdas
6 4 cejilla acústicas debe secarse muy bien la madera (el peso total aún se regulaba, hasta entrado el siglo xv1111 con la
5 mango
_7 6 diapasón del violín debe ser de cerca de 400 g). La tapa y el fondo presión del pulgar o de los dedos, lo cual facilitaba la
7 cuerda tienen estrías con pestañas y rebordes para una mayor ejecución de dobles y triples cuerdas, pero limitaba la
8 pestaña presión. intensidad sonora. ToURTE (t 1835) desarrolló el arco
9 tripa
10 arco superior El mango icneílo, brazo o astil) del violin soporta el tasto, moderno de forma cóncava y con tornillo de graduación.
11 arco medie rastiera o diapasón (de ébano), y termina en el clavijero
12 arco Inferior con una voluta. Las cuerdas salen del clavijero y, pasan- La familia de Jos violines
13 abertura de resonancia
14 puente do por Ja cejilla, el diapasón y el puente llegan hasta el
Ln viola (en alemán también denominada Bratsche, de]
15 cordal cordal. el cual, mediante un lazo de tripa, se halla
16 botón de cordal italiano viola da braccioi, se construye al igual que el
aros asegurado a un botón insertado en los aros.
17 violín, sólo que un poco más grande (cerca de 45 cm).
18 fondo Para equilibrar la presión y transmitir el sonido, el puente
19 barra .errnóuica
\¡o el siglo xv111 aún existía Ja viola pomposa de cinco
apoya una de sus patas (Ja situada por debajo de las
20 alma cuerdas (BACH), un violoncello con una cuerda mil
cuerdas agudas) sobre el alma, que une la tapa con el adicional.
fondo. y la otra (la situada por debajo de las cuerdas El vioJoncclJo suena una octava más grave- que la viola.
14 graves) sobre la cadena o barra armónica) encolada por Encordado: Do Sol re la. En el siglo xvn se construía
debajo de la tapa (cf. p. 38),
también de S ó 6 cuerdas. Se utilizaba sobre todo como
El violín posee varias capas de barniz protector. Su
12 instrumento del bajo continuo, y sólo en el siglo xv111
influencia sobre la acústica es materia de controversias.
14 comenzó a emplearse cada vez más como solista.
Las cuatro cuerdas están afinadas por quintas: sol rel la 1
íit5/ mi2. Su material es la tripa, desde el siglo xvu: con un
entorchado de plata para la cuerda del sol, y también
Aproximadamente desde 1800 existe Ja pica retráctil
graduable insertada en Ja faja inferior.
El contrabajo (violone ) tiene fondo plano, que se estrecha
para la del la desde 1920. La cuerda del mi es de acero.
.~ Mediante la aplicación de la sordina (un broche que
hacia el mango, y hombros que forman ángulo agudo
17~ como las violas da gamba, aberturas de resonancia en
impide la vibración del puente) se amortigua Ja transmi-
forma de/ en Ja tapa, y un diapasón sin trastes, como
sión de vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia
16 18 los violines. Sus cuatro cuerdas se afinan por cuartas:
16 y se oscurece el sonido del violín.
A El violln Mi1 La Re Sol. A veces se les agrega una quinta
El ejecutante apoya el violin mediante Ja barbada (un cuerda bo1. En Jos contrabajos de 4 cuerdas, el Do1
plato de ébano. introducido por SPOHR alrededor de 1820)
también se logra por prolongación mecánica de la
y Ja hombrera, sosteniéndolo entre hombro y mentón sin
~,-:__ _:;..,..-1' forma primitiva cuerda de Mi.-EI arco del contrabajo es más corlo y

~~-----""l.....
mm necesidad de apoyar el mango. grueso que el del violín o el del violoncello. El contra-
.1 El sonido puede modificarse por medio de pequeñas
variaciones de la altura de lona (vibrato). Por Jo demás,
bajo suena una octava por debajo de Su notación. La
Siglo XVII fig, D reproduce Ja extensión sonora real de este
Ja conformación del sonido depende del manejo del arco,
). instrumento.
el cual, mediante la presión, velocídad de deslizamiento y
punto en que frota la cuerda, determina la dinámica, el
ritmo, la articulación y el fraseo.

Historia
Mecanismo del
talón El violín aparece plenamente desarrollado a comienzos
del siglo XVI en la Alta Italia. Poco más tarde, hay

(,i)}V'=~::::::
pruebas iconográficas de toda Ja familia; el agudo violino
B Evolución hacia el arco de Tourte (ca. 1820) C Familia del violín, relación de tamaños piccolo (do! sol! re2 Ja2),. Ja «pequeña» viola, o sea el
violín, la viola en cuanto instrumento contralto, la viola
tenore (do sol re! lat), el violoncello y el violone (contra-
15·····1 l{"""l '
bajo). El centro de la construcción de violines lo constitu-
V~ ~Vla. ·=-=~Cb. yó, junto a Brescia (1520-1620), sobre todo Cremona.
Allí se desarrollaron, en los siglos xvn y xv111, las
1 dimensiones más favorables para el sonido. Las mismas
siguen teniendo vigencia aún hoy en día (longitud del
cuerpo, 35,5 cm). Los más famosos constructores de

'5155 ti_u
5 5 5
:¡i: ...
B ..
•..•• J
violines son ANDREA AMATI (t 1611), sn nieto Nrcor,»
A\·l,\TI Ct 1684). el discípulo de éste ANTON1us STRADIVARI
(t 1737), los GUARNERI (ANDREA, ·¡· 1698; G. ANTONIO
D Afinación y extensión de la familia del violín 4 4 4 \ «DEL GESÚ», t 1744), FRANCESCO RUGGIERO (t 1720),
1 además del tirolés JAKORSTEINER (t 1683) y de Mvrnuxs
1 ~LOTZ (t 1745). de Mittenwald. Sus instrumentos se
Construcción. tamaños. encordado ~"'"""" insuperados, aunque en su mayoría perdieron

~~~~~~~~~~~~
t
40 Organología/Cordófonos IV: Violines Organología/CordófonosIV: Violines 41
J.
El cuerpo (o caja) del violín, cuya forma es Ja de Jos arcos su sonoridad original en el siglo XIX por reconstrucción
superior e inferior, convexos, y del arco medio, cóncavo, en beneficio de un sonido más grande para la sala de
consta de un fondo curvo (de arce), de una tapa, curva conciertos (cuerdas más gruesas, mayor tensión, puente
c:=} afinación de las cuerdas asimismo (de pino o abeto), con dos aberturas de reso- más alto, cadena más gruesa) diapasón más largo, etc.).
LJ extensión nancia en forma de f. y de un bastidor de paredes
o armónico laterales verticales o Jijas·(de arce). La curvatura no se El arco (fig. B) consta de la vara (de palo de Pernambu-
produce por tensión, sino que se la obtiene trabajando la co). con una punta y un talón graduable, que tensa el
madera. El veteado de la madera, que se obtiene, para Ja encerdado (150-250 cerdas). Las cerdas se frotan con
tapa, en forma de tablas de corte longitudinal y, para el colofonia (una resina. en uso desde el siglo x111) para
1 voluta
2 clavija fondo, como segmento del corte transversal del tronco, es mejorar el agarre de las cuerdas (para Ja vibración por
3 clavijero importante para Ja capacidad de resonancia. Por razones torsión de las cuerdas, el'. p. 60). La tensión de las cerdas
6 4 cejilla acústicas debe secarse muy bien la madera (el peso total aún se regulaba, hasta entrado el siglo xv1111 con la
5 mango
_7 6 diapasón del violín debe ser de cerca de 400 g). La tapa y el fondo presión del pulgar o de los dedos, lo cual facilitaba la
7 cuerda tienen estrías con pestañas y rebordes para una mayor ejecución de dobles y triples cuerdas, pero limitaba la
8 pestaña presión. intensidad sonora. ToURTE (t 1835) desarrolló el arco
9 tripa
10 arco superior El mango icneílo, brazo o astil) del violin soporta el tasto, moderno de forma cóncava y con tornillo de graduación.
11 arco medie rastiera o diapasón (de ébano), y termina en el clavijero
12 arco Inferior con una voluta. Las cuerdas salen del clavijero y, pasan- La familia de Jos violines
13 abertura de resonancia
14 puente do por Ja cejilla, el diapasón y el puente llegan hasta el
Ln viola (en alemán también denominada Bratsche, de]
15 cordal cordal. el cual, mediante un lazo de tripa, se halla
16 botón de cordal italiano viola da braccioi, se construye al igual que el
aros asegurado a un botón insertado en los aros.
17 violín, sólo que un poco más grande (cerca de 45 cm).
18 fondo Para equilibrar la presión y transmitir el sonido, el puente
19 barra .errnóuica
\¡o el siglo xv111 aún existía Ja viola pomposa de cinco
apoya una de sus patas (Ja situada por debajo de las
20 alma cuerdas (BACH), un violoncello con una cuerda mil
cuerdas agudas) sobre el alma, que une la tapa con el adicional.
fondo. y la otra (la situada por debajo de las cuerdas El vioJoncclJo suena una octava más grave- que la viola.
14 graves) sobre la cadena o barra armónica) encolada por Encordado: Do Sol re la. En el siglo xvn se construía
debajo de la tapa (cf. p. 38),
también de S ó 6 cuerdas. Se utilizaba sobre todo como
El violín posee varias capas de barniz protector. Su
12 instrumento del bajo continuo, y sólo en el siglo xv111
influencia sobre la acústica es materia de controversias.
14 comenzó a emplearse cada vez más como solista.
Las cuatro cuerdas están afinadas por quintas: sol rel la 1
íit5/ mi2. Su material es la tripa, desde el siglo xvu: con un
entorchado de plata para la cuerda del sol, y también
Aproximadamente desde 1800 existe Ja pica retráctil
graduable insertada en Ja faja inferior.
El contrabajo (violone ) tiene fondo plano, que se estrecha
para la del la desde 1920. La cuerda del mi es de acero.
.~ Mediante la aplicación de la sordina (un broche que
hacia el mango, y hombros que forman ángulo agudo
17~ como las violas da gamba, aberturas de resonancia en
impide la vibración del puente) se amortigua Ja transmi-
forma de/ en Ja tapa, y un diapasón sin trastes, como
sión de vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia
16 18 los violines. Sus cuatro cuerdas se afinan por cuartas:
16 y se oscurece el sonido del violín.
A El violln Mi1 La Re Sol. A veces se les agrega una quinta
El ejecutante apoya el violin mediante Ja barbada (un cuerda bo1. En Jos contrabajos de 4 cuerdas, el Do1
plato de ébano. introducido por SPOHR alrededor de 1820)
también se logra por prolongación mecánica de la
y Ja hombrera, sosteniéndolo entre hombro y mentón sin
~,-:__ _:;..,..-1' forma primitiva cuerda de Mi.-EI arco del contrabajo es más corlo y

~~-----""l.....
mm necesidad de apoyar el mango. grueso que el del violín o el del violoncello. El contra-
.1 El sonido puede modificarse por medio de pequeñas
variaciones de la altura de lona (vibrato). Por Jo demás,
bajo suena una octava por debajo de Su notación. La
Siglo XVII fig, D reproduce Ja extensión sonora real de este
Ja conformación del sonido depende del manejo del arco,
). instrumento.
el cual, mediante la presión, velocídad de deslizamiento y
punto en que frota la cuerda, determina la dinámica, el
ritmo, la articulación y el fraseo.

Historia
Mecanismo del
talón El violín aparece plenamente desarrollado a comienzos
del siglo XVI en la Alta Italia. Poco más tarde, hay

(,i)}V'=~::::::
pruebas iconográficas de toda Ja familia; el agudo violino
B Evolución hacia el arco de Tourte (ca. 1820) C Familia del violín, relación de tamaños piccolo (do! sol! re2 Ja2),. Ja «pequeña» viola, o sea el
violín, la viola en cuanto instrumento contralto, la viola
tenore (do sol re! lat), el violoncello y el violone (contra-
15·····1 l{"""l '
bajo). El centro de la construcción de violines lo constitu-
V~ ~Vla. ·=-=~Cb. yó, junto a Brescia (1520-1620), sobre todo Cremona.
Allí se desarrollaron, en los siglos xvn y xv111, las
1 dimensiones más favorables para el sonido. Las mismas
siguen teniendo vigencia aún hoy en día (longitud del
cuerpo, 35,5 cm). Los más famosos constructores de

'5155 ti_u
5 5 5
:¡i: ...
B ..
•..•• J
violines son ANDREA AMATI (t 1611), sn nieto Nrcor,»
A\·l,\TI Ct 1684). el discípulo de éste ANTON1us STRADIVARI
(t 1737), los GUARNERI (ANDREA, ·¡· 1698; G. ANTONIO
D Afinación y extensión de la familia del violín 4 4 4 \ «DEL GESÚ», t 1744), FRANCESCO RUGGIERO (t 1720),
1 además del tirolés JAKORSTEINER (t 1683) y de Mvrnuxs
1 ~LOTZ (t 1745). de Mittenwald. Sus instrumentos se
Construcción. tamaños. encordado ~"'"""" insuperados, aunque en su mayoría perdieron

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 4
42 Organología/Cordófonos V: Laúdes, tiorbas

A los cordofonos punteados pertenecen, sobre todo, los
laúdes y guitarras (instrumentos de la familia de los
laúdes con travesaño a modo de caballete o puente). La
tipificación organográfica difícilmente puede cumplir con
la variedad histórica existente. Es así como SACJ·IS ya se
orientaba asimismo en forma histórica. También en este
caso es aconsejable anteponer los instrumentos puntea-
dos de la familia de los laúdes más antiguos, a los más
modernos.
Citola o cistro, un instrumento de la familia de los laúdes,
cuyas cuerdas metálicas pareadas atraviesan un puente
y se atan a clavos insertados en la faja inferior (fig. A).
El primitivo cistro del siglo xrv se aproxima a la viola.
En su periodo de ílorecimiento (siglos xvr.xvin), el
cistro tenía un cuerpo periforme con bastidores planos,
más anchos en el cuello que en la curvatura inferior.
La afinación de las cuerdas, agrupadas de a 4 y hasta
un número de 12 (hasta 40 cuerdas en el siglo xv111).
era diversa.-EI ctstro-rlorba del siglo xvu tenía cuer-
das de resonancia simples y cuerdas pisadas dobles
(ejemplo de afinación, fig. F). El cistro fue desplazado,
en el siglo xv111 en Italia, por la mandolina, y a
comienzos del siglo xrx en Alemania. por la guitarra.
Mandola, mandora o quinterna (fig, B), precursora de la
b
mandolina. Se trata de un instrumento de la familia de
A Cítola B Mandola los laúdes, con travesaño, cuerpo que prosigue en el
Vistas frontal (a} y lateral (b) siglo XV mango sin solución de continuidad, clavijero arquea-
do, y cuatro grupos de cuerdas, afinadas por quintas.
De procedencia árabe, llegó a Occidente durante la
Edad Media.
Mandolina, de cuerpo convexo y periforme, formado por
gajos y órdenes dobles (de acero). Los tipos principa-
les de las múltiples variantes italianas son: la
Mandolina milanesa, de clavijero arqueado y travesaño
(la afinación de sus 5, ó 6 grupos de cuerdas es sol si
mi' la! re2 mi', o sol do' la' re2 mi2), y la hoy en día
generalmente difundida
Mandolina napolitana (fig. C). con clavijero plano v
puente, atravesado por las cuerdas dobles atadas a
la base (afinadas como el violín, cf. fig, F), también se
construye una mandolina napolitana de mayor tuma-
ño, con 4 grupos de cuerdas afinados Sol re la mil,
denominada mandola (no confundir con la nunulola
antiguo. ver arriba). La mandolina se toca con un
plectro en trémolo. También son típicas de su sonido
las pulsaciones que se producen como consecuencia de
sus cuerdas múltiples. La mandolina se originó en la
mandola antigua hacia 1650. Su época de esplendor
fueron los siglos xvu y xv111 (MOZART: Serenata de Don
C Mandolina D Laúd, vistas fronHll (a) y lateral {b)
Giovanni). En Alemania y Austria existen orquestas de
E Tiorba (cuello) y mandolinas.
cbitarrona
abertura de resonancia y diapasón con trastes. En el
siglo xrv se difundió por toda Europa, convirtiéndose
en el instrumento dominante de la música doméstica
en los siglos xv y xvt, Se tocaba en él toda suerte de
música, p. ej. preludios, ricercari, danzas, canciones y
su acompañamiento. nsi como composiciones vocales
(p. ej. moteles) que se transcribían en cifra para laúd
(música en cifra, cf, p. 260). En los siglos xvu y xvm,
los instrumentos de teclado, con su sonoridad mayor y
su ejecución más sencilla, sustituyeron al laúd. Los
esfuerzos-en pro de las prácticas de ejecución de la
música antigua ocasionaron una renovada difusión del
laúd en el siglo xx.
Colascione, un laúd de mango largo (basta 24 trastes) con
3 cuerdas (siglo xvr), y más larde 6 (Re Sol do fa la
re'). Oriundo del sur de Italia. entre los siglos xvr y
xvru también se utilizó en otros paises. El colascione
procede del tanbur asiático-oriental.
Los archilaúdes están dotados de bordonesa1 aire y de
u11 segundo clavijero. Fueron construidos por primera
vez en la Italia del siglo XVI. Se distingue la
Tiorba, cuyo primer clavijero se halla en el plano del
diapasón, mientras que el segundo se halla un poco
más arriba. lateralmente y junto al primero (fig. E). Su
encordado es en parle doble, en parte simple. Tiene 8
cuerdas pisadas (Mi Fa Sol do fa la reí sol') y 8
bordones al aire (Rc1 Mi1 Fa Sol1 La1 Si1 Do Re),
cuya afinación, sin embargo, 'Jinere en el tiempo y en
el espacio (fig. F). La tiorba nació en el siglo xvt en
Padua, y se mantuvo en uso hasta entrado el siglo
XVIII.
Laúd tiorbado: se asemejaba a la tiorba, aunque tenía
órdenes dobles como el laúd, o bien su primer clavijero
era doblado en ángulo, tal como se estilaba en los
laúdes, mientras que el segundo, destinado a los
bordones al aire, se hallaba enhiesto por encima del
anterior; de este modo, muchos laúdes estaba.a provis-
tos de bordones adicionales y un segundo clavijero.
Chitarrone (tiorba romana}: de construcción igual a la
tiorba, sólo que tenía bordones al aire mucho más
largos y un mango proporcionalmente más largo entre
los dos clavijeros (hasta 2 metros de longitud total, cf.
fig. E). Los bordones al aire eran simples, mientras
que las cuerdas pisadas eran dobles y triples (p. ej. Fa1
Sol1 La1 Si Do Re Mi Fa Sol do re fa sol la).
Los arcbilaúJcs servían como instrumentos ele acompa-
ñarnicruo, sobre todo en la ejecución del bajo continuo.

# ,..-TTT·· :=:~
Cltola (aticrbada) Mandolina Los representantes más importantes de los instrwuentos

~~~b·~···~~
IZª... ~--···- ·.. 1 "_.i;'
.. .. .. ~ - 1 LJ cuerdas de
resonancia
de travesaño son el laúd y la guitarra.
El laúd (del árabe a!'i1CI, la madera) tiene un cuerpo
convexo y sin bases, formado por 7 a JJ gajos, mango
i! CJ cuerdas
dividido por trastes, clavijero doblado en ángulo
hacia atrás, 6 grupos de cuerdas (eórdencs») de
pisadas
tripa, aunque sólo las 5 cuerdas inferiores son parea-

itr"·TTf~L·r'''~
Laúd ~ ' Timba 5 5 5

·····I r T I ~+Í& CJ<Jxtensión

das, mientras que la más aguda es simple. Su
afinación normal en el siglo xvt es: La re sol si mil Jal

í 4 4 3·
1
. 4
.-r /'-~"--···
.. ·--····· ÍÍ[ TJ4 4 3 4
(combinación de cuartas y terceras, como la viola da
gamba, fig. F) o bien Sol do fa la re' sol'. Las cuerdas
tenían nombres (de abajo hacia arriba): chanterelle,
F Afinación y extensión de los instrumentos punteados cuerdas sonoras pequeña y grande, y bordones pequeño,
111edia110 y grand«. Durante el Medioevo, el laúd fue
traído por los árabes al sur de Europa, desarrollándose
l nstrumcnios punteados históricos luego hacia Ja forma actualmente corriente con mango
.....·p:iradn (en contraposición a la rnandola), una sola
 4
42 Organología/Cordófonos V: Laúdes, tiorbas

A los cordofonos punteados pertenecen, sobre todo, los
laúdes y guitarras (instrumentos de la familia de los
laúdes con travesaño a modo de caballete o puente). La
tipificación organográfica difícilmente puede cumplir con
la variedad histórica existente. Es así como SACJ·IS ya se
orientaba asimismo en forma histórica. También en este
caso es aconsejable anteponer los instrumentos puntea-
dos de la familia de los laúdes más antiguos, a los más
modernos.
Citola o cistro, un instrumento de la familia de los laúdes,
cuyas cuerdas metálicas pareadas atraviesan un puente
y se atan a clavos insertados en la faja inferior (fig. A).
El primitivo cistro del siglo xrv se aproxima a la viola.
En su periodo de ílorecimiento (siglos xvr.xvin), el
cistro tenía un cuerpo periforme con bastidores planos,
más anchos en el cuello que en la curvatura inferior.
La afinación de las cuerdas, agrupadas de a 4 y hasta
un número de 12 (hasta 40 cuerdas en el siglo xv111).
era diversa.-EI ctstro-rlorba del siglo xvu tenía cuer-
das de resonancia simples y cuerdas pisadas dobles
(ejemplo de afinación, fig. F). El cistro fue desplazado,
en el siglo xv111 en Italia, por la mandolina, y a
comienzos del siglo xrx en Alemania. por la guitarra.
Mandola, mandora o quinterna (fig, B), precursora de la
b
mandolina. Se trata de un instrumento de la familia de
A Cítola B Mandola los laúdes, con travesaño, cuerpo que prosigue en el
Vistas frontal (a} y lateral (b) siglo XV mango sin solución de continuidad, clavijero arquea-
do, y cuatro grupos de cuerdas, afinadas por quintas.
De procedencia árabe, llegó a Occidente durante la
Edad Media.
Mandolina, de cuerpo convexo y periforme, formado por
gajos y órdenes dobles (de acero). Los tipos principa-
les de las múltiples variantes italianas son: la
Mandolina milanesa, de clavijero arqueado y travesaño
(la afinación de sus 5, ó 6 grupos de cuerdas es sol si
mi' la! re2 mi', o sol do' la' re2 mi2), y la hoy en día
generalmente difundida
Mandolina napolitana (fig. C). con clavijero plano v
puente, atravesado por las cuerdas dobles atadas a
la base (afinadas como el violín, cf. fig, F), también se
construye una mandolina napolitana de mayor tuma-
ño, con 4 grupos de cuerdas afinados Sol re la mil,
denominada mandola (no confundir con la nunulola
antiguo. ver arriba). La mandolina se toca con un
plectro en trémolo. También son típicas de su sonido
las pulsaciones que se producen como consecuencia de
sus cuerdas múltiples. La mandolina se originó en la
mandola antigua hacia 1650. Su época de esplendor
fueron los siglos xvu y xv111 (MOZART: Serenata de Don
C Mandolina D Laúd, vistas fronHll (a) y lateral {b)
Giovanni). En Alemania y Austria existen orquestas de
E Tiorba (cuello) y mandolinas.
cbitarrona
abertura de resonancia y diapasón con trastes. En el
siglo xrv se difundió por toda Europa, convirtiéndose
en el instrumento dominante de la música doméstica
en los siglos xv y xvt, Se tocaba en él toda suerte de
música, p. ej. preludios, ricercari, danzas, canciones y
su acompañamiento. nsi como composiciones vocales
(p. ej. moteles) que se transcribían en cifra para laúd
(música en cifra, cf, p. 260). En los siglos xvu y xvm,
los instrumentos de teclado, con su sonoridad mayor y
su ejecución más sencilla, sustituyeron al laúd. Los
esfuerzos-en pro de las prácticas de ejecución de la
música antigua ocasionaron una renovada difusión del
laúd en el siglo xx.
Colascione, un laúd de mango largo (basta 24 trastes) con
3 cuerdas (siglo xvr), y más larde 6 (Re Sol do fa la
re'). Oriundo del sur de Italia. entre los siglos xvr y
xvru también se utilizó en otros paises. El colascione
procede del tanbur asiático-oriental.
Los archilaúdes están dotados de bordonesa1 aire y de
u11 segundo clavijero. Fueron construidos por primera
vez en la Italia del siglo XVI. Se distingue la
Tiorba, cuyo primer clavijero se halla en el plano del
diapasón, mientras que el segundo se halla un poco
más arriba. lateralmente y junto al primero (fig. E). Su
encordado es en parle doble, en parte simple. Tiene 8
cuerdas pisadas (Mi Fa Sol do fa la reí sol') y 8
bordones al aire (Rc1 Mi1 Fa Sol1 La1 Si1 Do Re),
cuya afinación, sin embargo, 'Jinere en el tiempo y en
el espacio (fig. F). La tiorba nació en el siglo xvt en
Padua, y se mantuvo en uso hasta entrado el siglo
XVIII.
Laúd tiorbado: se asemejaba a la tiorba, aunque tenía
órdenes dobles como el laúd, o bien su primer clavijero
era doblado en ángulo, tal como se estilaba en los
laúdes, mientras que el segundo, destinado a los
bordones al aire, se hallaba enhiesto por encima del
anterior; de este modo, muchos laúdes estaba.a provis-
tos de bordones adicionales y un segundo clavijero.
Chitarrone (tiorba romana}: de construcción igual a la
tiorba, sólo que tenía bordones al aire mucho más
largos y un mango proporcionalmente más largo entre
los dos clavijeros (hasta 2 metros de longitud total, cf.
fig. E). Los bordones al aire eran simples, mientras
que las cuerdas pisadas eran dobles y triples (p. ej. Fa1
Sol1 La1 Si Do Re Mi Fa Sol do re fa sol la).
Los arcbilaúJcs servían como instrumentos ele acompa-
ñarnicruo, sobre todo en la ejecución del bajo continuo.

# ,..-TTT·· :=:~
Cltola (aticrbada) Mandolina Los representantes más importantes de los instrwuentos

~~~b·~···~~
IZª... ~--···- ·.. 1 "_.i;'
.. .. .. ~ - 1 LJ cuerdas de
resonancia
de travesaño son el laúd y la guitarra.
El laúd (del árabe a!'i1CI, la madera) tiene un cuerpo
convexo y sin bases, formado por 7 a JJ gajos, mango
i! CJ cuerdas
dividido por trastes, clavijero doblado en ángulo
hacia atrás, 6 grupos de cuerdas (eórdencs») de
pisadas
tripa, aunque sólo las 5 cuerdas inferiores son parea-

itr"·TTf~L·r'''~
Laúd ~ ' Timba 5 5 5

·····I r T I ~+Í& CJ<Jxtensión

das, mientras que la más aguda es simple. Su
afinación normal en el siglo xvt es: La re sol si mil Jal

í 4 4 3·
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. 4
.-r /'-~"--···
.. ·--····· ÍÍ[ TJ4 4 3 4
(combinación de cuartas y terceras, como la viola da
gamba, fig. F) o bien Sol do fa la re' sol'. Las cuerdas
tenían nombres (de abajo hacia arriba): chanterelle,
F Afinación y extensión de los instrumentos punteados cuerdas sonoras pequeña y grande, y bordones pequeño,
111edia110 y grand«. Durante el Medioevo, el laúd fue
traído por los árabes al sur de Europa, desarrollándose
l nstrumcnios punteados históricos luego hacia Ja forma actualmente corriente con mango
.....·p:iradn (en contraposición a la rnandola), una sola
44 Organología/Cordófonos VI: Guitarras, arpas
La guitarra (del 'griego kitharo¡ tiene un cuerpo con es-
cotaduras bilaterales, aros estrechos y orificios de reso-
nancia abierto, mango con trastes y mecanismo de rosca
b helicoidal para las cuerdas (fig. C, a). La guitarra se
anota una octava por encima de su sonido real. La fig, E
reproduce su extensión real. Los trastes acortan la cuerda
por semitonos. al apoyar el dedo. Por ello, al llegar al
quinto traste (marcado a modo de destacarlo especial-
mente) se alcanza la altura de la Cuerda inmediata más
aguda tocada al aire (salvo en el caso de la cuerda de Sol,
fig, C, e). La disposición de los sonidos en el diapasón, de
fácil retención en la memoria. llevó desde temprano al
empleo de notaciones de posición en H1 guitarra y el laúd
(Cif;.a, cf. p. 260).
En España está demostrada, desde el siglo x111, la existen-
cia de una guitarra moresca y de una guitarra latina, la
primera seguramente de origen árabe-persa. la segunda
dcnvada de la viola, con cuatro cuerdas dobles (cf. p.
J.26). Además, hasta el siglo xvu desempeña un impor-
2 tante papel el nombre de vihuela. Por vihuela d'arco se
entendía la viola frotada medieval; la vihuela de mano era
A Banjo 8 aelalalko una guitarra punteada con aros y fondo curvo ( guitarro
curva}, y la vihuela de peñola era la guitarra tañida Con
Organología/Cordófonos Vl: Guitarras, arpas 45
de cuerpo triangular, en 6 tamaños (desde piccolo
hasta contrabajo). Dos de sus tres cuerdas son de
igual afinación. mientras que la tercera lo está a la
cuan a superior (p. ej. fig. E;)_ Los conjuntos de
balalaikas abarcan hasta 45 instrumentos de esta
clase.
El arpa
La moderna arpa de pedales dobles (Iig. O) consta de una
caja de resonancia que asciende oblicuamente, un cuello
curvado y una columna clásica, al pie de la cual se halla la
pedalera. La altura del instrumento asciende aproxima-
damente a 180 cm.
El arpa tiene mm extensión de 6 octavas y media. Sus 47
cuerdas están diatónicamente afinadas en do bemol
mayor (Do bcmol.vsol bemol+). Para la modificación
cromática de la altura del sonido se utilizan 7 pedales.
vinculados, mediante cables situados en la barra delante-
ra, con un mecanismo giratorio que acorta las cuerdas, y
ubicado en el cuello. A todas las cuerdas homónimas
corresponde un mismo pedal, de modo que para la escala
diatónica de siete grados resultan siete pedales diferentes
(a veces hay un octavo pedal adicional más pequeño.
para sostener el sonido). La cuerda del arpa se eleva en

: ;.·i:~.:f
e plectro. ambas con 5 a 7 cuerdas simples. En el siglo xvu

s:,f_,: :.p~~:
1 cabeza volvió a encordarse la uuiturra con 4 a 5 cuerdas dobles. un semitono por una presión simple del pedal (p. ej. de do
2 columna pero en el siglo xv111 s~1 encordado se volvió definitiva- bemol a do), y en dos semitonos por presión doble del
3 pie con pedalea
4 cuerpo ~ sol la9
::·la ·f
- si~_ - si-
mente simple, incrementándose con una sexta cuerda. pedal (siguiendo del do hasta el do sostenido), de modo
5 tabla Desde fines del siglo xv111, la guitarra ha pasado a ser que resultan posibles las 12 notas del sistema temperado.
6 'cuerdas ~ re miO nu -fo fat: ~o1 instrumento de moda también en Alemania. Sobre lodo Con fines de orientación, las cuerdas de fa bemol están
7 cuello
La Slb Si do- do:: -rp, gozó de gran predilección luego, en el movimiento juvenil teñidas de azul, y las ele do bemol, de rojo. El arpa
MI - ~Fü Fa s Sol Sols La del siglo xx, como Klampfe o Zupfgeige (violin puntea- proviene de Oriente (arpa de arco y arpa de ángulo, cf, pp.
do). Entre las numerosas subvariedades de la guita rra 160 y 164). En Europa, el arpa aparece por vez primera
Trastos 2 3 5 normal de concierto o pasatiempo. se cuentan: en el siglo v111 en Irlanda, haciéndolo como arpa de marco
la Pandera, instrumento para el bajo continuo, simi- con barra delantera o cuerpo y cordal; de forma corpu-
el) guitarra de concierto 1 Vibrador
b) guitarra eléctrica 2 Intensidad lar al cistro, del siglo xvt y xvn, cuyo cuerpo presen- lentamente románica, desde aproximadamente 1400 más
C Guitarra e:) cuadro de_ posiciones Timbre taba múltiples escotaduras; esbeltamerue gótica (cf. p. 226). Las arpas estaban diató-
el orteoreon, una pandera con travesaño oblicuo; nicamente afinadas y tenían de 7 a 24 cuerdas (siglo
- el arpeggione, una gnitarra frotada del tamaño de un xv1/xvu). Se las utilizaba como instrumento acompañante
violoncello. de 6 cuerdas (Mi La re sol si mil). para el canto; en.el Barroco, también como instrumento
construida en Viena eu 1823 (Sn1uuE1tT): del bajo continuo.
la guitarra baja (desde mediados del siglo xrx), con 6 El primer instrumento del género que permitió la modifi-
cuerdas pisadas y 5 a 12 cuerdas bajas adicionales cación cromática de la altura fue el arpa tirolesa de
dispuestas sobre un segundo diapasón. desprovisto de ganchos (segunda mitad! del siglo xv11J, en la cual unos
trastes. De diversa construcción y afinación; ganchos que Se giraban a mano acortaban las cuerdas.
el machete, una pequeña guitarra portuguesa de le sucedió en 1720 el arpa de pedales simples, que
cuatro cuerdas (la rel fa sostenido! si'): pennitia la ejecución en todas las tonalidades con bemo-
la guitarra hawaiana, desarrollada a partir del ukelele, les. Para este instrumento escribió MozART su concierto
c.on efectos de vibrato y glissando; para arpa. Alrededor de 1810. ERARD inventó el arpa de
el hanjo (fig. A), guitarra de los negros africanos y pedales uobles, totalmente cromática. que se impuso en
norteamericanos, de mango largo y cuerpo constitui- forma generalizada.
do por un tamboril de un solo parche de bastidor
3
D Arpa de pedales dobles, vista. orden de los pedales, acortamiento
metálico plano, debajo del cual resuenan bordones
de u na cuerda metálicos de tambor; el banjo tiene de 4 a 9 cuerdas

=~
Arpa punteadas de diversa afinación (p. ej. Fig. E);

Guitarra Bajo eléctrico tª# 1

Bauio (tenor) Balelalka

la guitarra de jazz, de cuerpo plano, curva inferior
amplia, aberturas en forma de f. lámina protectora

- ~ - iEH-f superpuesta, cordal por debajo del bastidor y resona-

dores eléctricos (cf. p. 60); se afina como la guitarra;
la guitarra eléctrica (fig. C, b), similar a Ja anterior,
pero sin caja de resonancia;

~ne ...~. el bajo eléctrico, guitarra eléctrica con afinación de

contrabajo (fig_ E).

1"1 1 1 1 1 •
4 4 4 3 4
~8-· ~·
8 _
~
B..
º~~=~~; Se consideran variedades del laúd:
la rlomra, laúd kirghis de mango largo, en 6 tamaños.
E Afinación y extensión de los instrumentos punteados Sus tres cuerdas metálicas se tañen o puntean con una
púa. Proviene del siglo xv y se remonta al tanbur
<ira he:
Instrumentos punteados modernos la balalaika ( lig. B). instrumento punteado ucranio.
44 Organología/Cordófonos VI: Guitarras, arpas
La guitarra (del 'griego kitharo¡ tiene un cuerpo con es-
cotaduras bilaterales, aros estrechos y orificios de reso-
nancia abierto, mango con trastes y mecanismo de rosca
b helicoidal para las cuerdas (fig. C, a). La guitarra se
anota una octava por encima de su sonido real. La fig, E
reproduce su extensión real. Los trastes acortan la cuerda
por semitonos. al apoyar el dedo. Por ello, al llegar al
quinto traste (marcado a modo de destacarlo especial-
mente) se alcanza la altura de la Cuerda inmediata más
aguda tocada al aire (salvo en el caso de la cuerda de Sol,
fig, C, e). La disposición de los sonidos en el diapasón, de
fácil retención en la memoria. llevó desde temprano al
empleo de notaciones de posición en H1 guitarra y el laúd
(Cif;.a, cf. p. 260).
En España está demostrada, desde el siglo x111, la existen-
cia de una guitarra moresca y de una guitarra latina, la
primera seguramente de origen árabe-persa. la segunda
dcnvada de la viola, con cuatro cuerdas dobles (cf. p.
J.26). Además, hasta el siglo xvu desempeña un impor-
2 tante papel el nombre de vihuela. Por vihuela d'arco se
entendía la viola frotada medieval; la vihuela de mano era
A Banjo 8 aelalalko una guitarra punteada con aros y fondo curvo ( guitarro
curva}, y la vihuela de peñola era la guitarra tañida Con
Organología/Cordófonos Vl: Guitarras, arpas 45
de cuerpo triangular, en 6 tamaños (desde piccolo
hasta contrabajo). Dos de sus tres cuerdas son de
igual afinación. mientras que la tercera lo está a la
cuan a superior (p. ej. fig. E;)_ Los conjuntos de
balalaikas abarcan hasta 45 instrumentos de esta
clase.
El arpa
La moderna arpa de pedales dobles (Iig. O) consta de una
caja de resonancia que asciende oblicuamente, un cuello
curvado y una columna clásica, al pie de la cual se halla la
pedalera. La altura del instrumento asciende aproxima-
damente a 180 cm.
El arpa tiene mm extensión de 6 octavas y media. Sus 47
cuerdas están diatónicamente afinadas en do bemol
mayor (Do bcmol.vsol bemol+). Para la modificación
cromática de la altura del sonido se utilizan 7 pedales.
vinculados, mediante cables situados en la barra delante-
ra, con un mecanismo giratorio que acorta las cuerdas, y
ubicado en el cuello. A todas las cuerdas homónimas
corresponde un mismo pedal, de modo que para la escala
diatónica de siete grados resultan siete pedales diferentes
(a veces hay un octavo pedal adicional más pequeño.
para sostener el sonido). La cuerda del arpa se eleva en

: ;.·i:~.:f
e plectro. ambas con 5 a 7 cuerdas simples. En el siglo xvu

s:,f_,: :.p~~:
1 cabeza volvió a encordarse la uuiturra con 4 a 5 cuerdas dobles. un semitono por una presión simple del pedal (p. ej. de do
2 columna pero en el siglo xv111 s~1 encordado se volvió definitiva- bemol a do), y en dos semitonos por presión doble del
3 pie con pedalea
4 cuerpo ~ sol la9
::·la ·f
- si~_ - si-
mente simple, incrementándose con una sexta cuerda. pedal (siguiendo del do hasta el do sostenido), de modo
5 tabla Desde fines del siglo xv111, la guitarra ha pasado a ser que resultan posibles las 12 notas del sistema temperado.
6 'cuerdas ~ re miO nu -fo fat: ~o1 instrumento de moda también en Alemania. Sobre lodo Con fines de orientación, las cuerdas de fa bemol están
7 cuello
La Slb Si do- do:: -rp, gozó de gran predilección luego, en el movimiento juvenil teñidas de azul, y las ele do bemol, de rojo. El arpa
MI - ~Fü Fa s Sol Sols La del siglo xx, como Klampfe o Zupfgeige (violin puntea- proviene de Oriente (arpa de arco y arpa de ángulo, cf, pp.
do). Entre las numerosas subvariedades de la guita rra 160 y 164). En Europa, el arpa aparece por vez primera
Trastos 2 3 5 normal de concierto o pasatiempo. se cuentan: en el siglo v111 en Irlanda, haciéndolo como arpa de marco
la Pandera, instrumento para el bajo continuo, simi- con barra delantera o cuerpo y cordal; de forma corpu-
el) guitarra de concierto 1 Vibrador
b) guitarra eléctrica 2 Intensidad lar al cistro, del siglo xvt y xvn, cuyo cuerpo presen- lentamente románica, desde aproximadamente 1400 más
C Guitarra e:) cuadro de_ posiciones Timbre taba múltiples escotaduras; esbeltamerue gótica (cf. p. 226). Las arpas estaban diató-
el orteoreon, una pandera con travesaño oblicuo; nicamente afinadas y tenían de 7 a 24 cuerdas (siglo
- el arpeggione, una gnitarra frotada del tamaño de un xv1/xvu). Se las utilizaba como instrumento acompañante
violoncello. de 6 cuerdas (Mi La re sol si mil). para el canto; en.el Barroco, también como instrumento
construida en Viena eu 1823 (Sn1uuE1tT): del bajo continuo.
la guitarra baja (desde mediados del siglo xrx), con 6 El primer instrumento del género que permitió la modifi-
cuerdas pisadas y 5 a 12 cuerdas bajas adicionales cación cromática de la altura fue el arpa tirolesa de
dispuestas sobre un segundo diapasón. desprovisto de ganchos (segunda mitad! del siglo xv11J, en la cual unos
trastes. De diversa construcción y afinación; ganchos que Se giraban a mano acortaban las cuerdas.
el machete, una pequeña guitarra portuguesa de le sucedió en 1720 el arpa de pedales simples, que
cuatro cuerdas (la rel fa sostenido! si'): pennitia la ejecución en todas las tonalidades con bemo-
la guitarra hawaiana, desarrollada a partir del ukelele, les. Para este instrumento escribió MozART su concierto
c.on efectos de vibrato y glissando; para arpa. Alrededor de 1810. ERARD inventó el arpa de
el hanjo (fig. A), guitarra de los negros africanos y pedales uobles, totalmente cromática. que se impuso en
norteamericanos, de mango largo y cuerpo constitui- forma generalizada.
do por un tamboril de un solo parche de bastidor
3
D Arpa de pedales dobles, vista. orden de los pedales, acortamiento
metálico plano, debajo del cual resuenan bordones
de u na cuerda metálicos de tambor; el banjo tiene de 4 a 9 cuerdas

=~
Arpa punteadas de diversa afinación (p. ej. Fig. E);

Guitarra Bajo eléctrico tª# 1

Bauio (tenor) Balelalka

la guitarra de jazz, de cuerpo plano, curva inferior
amplia, aberturas en forma de f. lámina protectora

- ~ - iEH-f superpuesta, cordal por debajo del bastidor y resona-

dores eléctricos (cf. p. 60); se afina como la guitarra;
la guitarra eléctrica (fig. C, b), similar a Ja anterior,
pero sin caja de resonancia;

~ne ...~. el bajo eléctrico, guitarra eléctrica con afinación de

contrabajo (fig_ E).

1"1 1 1 1 1 •
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B..
º~~=~~; Se consideran variedades del laúd:
la rlomra, laúd kirghis de mango largo, en 6 tamaños.
E Afinación y extensión de los instrumentos punteados Sus tres cuerdas metálicas se tañen o puntean con una
púa. Proviene del siglo xv y se remonta al tanbur
<ira he:
Instrumentos punteados modernos la balalaika ( lig. B). instrumento punteado ucranio.
 Organología/Aerófonos l/Metales 1: Genera.lidades 47
·46 Organología/Aerófonos !/Metales 1: Generalidades
sonidos más graves de los instrumentos totales, P- ej. del
I'
Son aerófonos (del griego aer. aire) todos los instrumen-
tos musicales en los que la generación del sonido se trombón, se les designa con el nombre de pedales.
produce por vibración del aire: se trata de una columna
Instr de viento de metal Inste. de viento do madera érmóotcee limitada de aire (acústica, cf. p. 14), pero también puede Instrumentos transpositores, El sonido fundamental y la 11
tratarse de una corriente ilimitada de aire (instrumentos serie de sonidos naturales están lijados por la longitud
Flia. de las trompetas Flia. de las flautas tnstr, de caña del grupo de las armónicas). La sistemática (Iig. A) del tubo (ver arriba). Es así como existen instrumentos en
armónicas
lengüetas qe lengüetas agrupa, según el modo de producción del sonido, a estos da mayar, en si bemol mayor, etc. Cuando se toca el
acolchado labial bisel lenqüetes Ubres
entreohoctue batientes instrumentos en las familias de tus trompetas, de las sonido fundamental, siempre suena el del instrumento
flautas, de las cañas y de las armónicas. y también según respectivo. Siempre se anota la serie de sonidos naturales
OrifiCio la forma de la embocadura y la construcción de los en la tonalidad sin alteraciones de do mayor (fig, By D),
Semiesfera Embudo Pico G-aña doble Caña slmcle Laminilla
lateral
instrumentos. La práctica (orquestal) distingue entre es decir que se emplea una especie de «escritura de
instrumentos de metal y de madera. La mayoría de los _posiciones)> que no toma en cueiua la altura real de los
~r¡;mlfem Trompa Flauta dulce Flnurn OJmt: Cl01nn1;LI~ Affiffi:1ro
travesera Iamrha de aerófonos son instrumentos de soplo, es decir que se sonidos en el instrumento. El instrumento -y no el
Gi11ta
Trombón fub;i Elau1a ~fl)({l)f/.111 instrumentista - transporta ese do mayor a la tonalidad
wagneriana dio! vastra
flauta de fuelle las anuouicas alimentan mediante el aliento o soplo del instrumentista,
€Orllf.l:i de PJl1
en contraposic.ión a Ja provisión mecánica del aire en los que le es propia, p. ej. el do• de la Iig. D al si bemoP, la'.
Joba_ 1
_ Cornétono 01gano órganos e instrumentos de la familia de las armónicas, etc. A la inversa, para producir un do2, un trompetista
que ejecuta un instrumento en si bemol debe tornar la
A Clasificación de los aerófonos
,.- cuya característica ex terna es la posesión de un teclado
[Instrumentos de teclado). posición del re2, situado una segunda más aguda, porque,
por naturaleza, su instrumento suena una segunda más
grave. En este caso, el instrumento está escrito como
Instrumentos de metal s11e11a: la notación corresponde al sonido real, y el
Producen el sonido mediante los labios. elásticamente instrumentista debe ocuparse del transporte, es decir, de
tensos, del instrumentista, los cuales interrwnpen perió- Lomar la posición correcta,
dicamente la corriente del aliento. El timbre de los
instrumentos depende, sobre todo, de la boquilla o La modificación de la altura del sonido puede lograrse
embocadura: alargando o acortando la longitud del tubo: por inserción
Triadas Escala manual de tramos de tubo adicionales (trompa de inven-
1

semiesfera superficial de sección estrecha, p. ej. en

tnstr. parciales trompetas y trombones, produce un sonido claro Y' cion], por deslizamiento de encaje de los tubos (trombón
lnstr. totales 3 rico en armónicos (fig. C, !), de 11arn), o por accionamiento de válvulas que conectan y
desconectan tramos de prolongación del tubo. De ese
['
semiesfera profunda o copa, por ejemplo en cornetas
B· Arnbito de ejecución de los Instr. naturales
y bugles; cuanto más profunda sea la semiesfera, modo se modifica la afinación de todo el instrumento
C Boquillas 1 semiesfera superficial
2 semiesfera profunda tanto más blando será el sonido (fíg. C. 2). (sonido fundamental y su serie de armónicos).
3 embudo 1
embudo o cono, en la trompa produce un sonido
Posición y sonido real sonido Posición

l
extremadamente suave y oscuro (fig. C. 3). El funcionamiento de las válvulas
notación real

. ll 1 .. '
También determinan el timbre la mensura (relación entre
el diámetro y la longitud del tubo), el tipo de sección, es
Normalmente se utilizan tres válvulas, La primera afina
el instrumento un tono entero más bajo (prolongación en
decir, si es un tubo cónico o citindrtco. y la forma de la 1/8 de la longitud fundamental), la segunda lo desciende
..,¡ campana terminal, en un semitono(+ '/15 de la longitud fundamental;fig. E),
y la tercera en una tercera menor ( + 1¡5 de la longitud
[Trom- Trom- Trom- trom- Trom- Trom-
peta pera peta Trompa peta peta peta Trompa fundamental; fig. E). La combinación de las válvulas
e11do) en si!J en lr1 en fa Flautín en do en sl\1 en la en fa Flautín Extensión de los instrumentos de sonidos naturales. La produce un descenso de hasta 6 semitonos. De ese modo
altura <le tono de los instrumentos de metal se determina puede llenarse cromáticarnente la distancia de quinta
primariamente por la longitud de la columna de aire entre el primero y el segundo sonido armónico (de sol a
D Instrumentos transpcsitores. selección, referidos al do?
vibrante. En los denominados instrumentos de sonidos do), y las distancias menores entre los armónicos superio-
naturales, sin agujeros, llaves ni válvulas, dicha altura es res. Desde el primer armónico hacia abajo, tres válvulas
Pasrn;de.semnono-----7'. 6 5 4 3 2 1 6 5 4 3 2 1 j 4 3 2 1 idéntica a la longitud del tubo. En correspondencia con llegan hasta el sol bemol. En algunos instrumentos
¡.- I_ b b. "· .. ella. el instrumento produce un sonido fundamental totales se agrega una cuarta válvula para poder descender
: ·~.:~ .. lz-1¡•·'·1·~·~· ~ determinado con los hipertouos o armónicos que resue-
~ 1
cromáticamcntc hasta el sonido fundamental (esto sólo es
~ L ~ ~.e,.lzw[¡w~•~• nan al mismo tiempo (p. ej. un do; se dice entonces de ese posible en instrumentos totales de buen ataque en los
·?'"lr~-.-u•1• • ~ instrumento está en do). Pero el instrumentista también
puede atacar en forma individual Jos armónicos por
graves, p. ej. en la tuba baja),
Algunos instrumentos tienen una válvula transpositora.
~ 11 10 9 B 6 5 3 modificación de la presión labial, «salteando» los sonidos
~Lonyilud del tvbo (L)-?! De este modo puede transformarse, p. ej. la trompa doble
no deseados. Aparecen así en el registro inferior las de la tesitura de tenor en si bemol, con una longitud de
quintas, cuartas y terceras ripicas de los instrumentos

o
111 válvula tubo de 2,74 rn, a la tesitura de bajo en fa .. con una
u naturales, como la trompa de postillón o el clarín,
mientras que sólo en los registros superiores puede
lograrse una escala completa (Jos clarines. carentes de
longitud de tubo de 3,70 m.

Las sordinas se introducen en la campana, desde aproxi-

t/al, pistones, tocan por ello en la región aguda). Las seccio- mudamente 17501 para modificar el sonido y para bajar
nes estrechas favorecen el ataque de los sonidos agudos, la afinación (hasta un tono entero). Originariamente se
E Operación de las válvulas mientras que las secciones anchas favorecen los graves. utilizaba simplemente el puiio para este cometido, y
Los tubos abiertos producen todos los sonidos armóni- luego se recurrió a sordinas especialmente formadas, eón
cos, comenzando por la octava (csaltcan a la ocrava»), efectos acústicos diferentes,
CJ d1v1s19n orquestal t:::JI sonido fundamental ~ producción ríe armónicos mientras que los tubos h pados sólo producen los impa-
res (esaltean a la doudécirna» o «quintcan», como los
[=::) producción del sonido ~armónico tubos aciertos: octava
tubos de órgano tapados o el clarinete),
~ familia, ccnsuucclnn CJ uansposltor tubos tapados: duodécima En algunos instrumentos no es posible atacar el sonido
más grave o los dos sonidos más graves, en especial en
los de secciones estrechas. En consecuencia, se distingue
cnt re lnstrumcntos totales y parciales (fíg. B). A los
Clasificación, notas posibles
 Organología/Aerófonos l/Metales 1: Genera.lidades 47
·46 Organología/Aerófonos !/Metales 1: Generalidades
sonidos más graves de los instrumentos totales, P- ej. del
I'
Son aerófonos (del griego aer. aire) todos los instrumen-
tos musicales en los que la generación del sonido se trombón, se les designa con el nombre de pedales.
produce por vibración del aire: se trata de una columna
Instr de viento de metal Inste. de viento do madera érmóotcee limitada de aire (acústica, cf. p. 14), pero también puede Instrumentos transpositores, El sonido fundamental y la 11
tratarse de una corriente ilimitada de aire (instrumentos serie de sonidos naturales están lijados por la longitud
Flia. de las trompetas Flia. de las flautas tnstr, de caña del grupo de las armónicas). La sistemática (Iig. A) del tubo (ver arriba). Es así como existen instrumentos en
armónicas
lengüetas qe lengüetas agrupa, según el modo de producción del sonido, a estos da mayar, en si bemol mayor, etc. Cuando se toca el
acolchado labial bisel lenqüetes Ubres
entreohoctue batientes instrumentos en las familias de tus trompetas, de las sonido fundamental, siempre suena el del instrumento
flautas, de las cañas y de las armónicas. y también según respectivo. Siempre se anota la serie de sonidos naturales
OrifiCio la forma de la embocadura y la construcción de los en la tonalidad sin alteraciones de do mayor (fig, By D),
Semiesfera Embudo Pico G-aña doble Caña slmcle Laminilla
lateral
instrumentos. La práctica (orquestal) distingue entre es decir que se emplea una especie de «escritura de
instrumentos de metal y de madera. La mayoría de los _posiciones)> que no toma en cueiua la altura real de los
~r¡;mlfem Trompa Flauta dulce Flnurn OJmt: Cl01nn1;LI~ Affiffi:1ro
travesera Iamrha de aerófonos son instrumentos de soplo, es decir que se sonidos en el instrumento. El instrumento -y no el
Gi11ta
Trombón fub;i Elau1a ~fl)({l)f/.111 instrumentista - transporta ese do mayor a la tonalidad
wagneriana dio! vastra
flauta de fuelle las anuouicas alimentan mediante el aliento o soplo del instrumentista,
€Orllf.l:i de PJl1
en contraposic.ión a Ja provisión mecánica del aire en los que le es propia, p. ej. el do• de la Iig. D al si bemoP, la'.
Joba_ 1
_ Cornétono 01gano órganos e instrumentos de la familia de las armónicas, etc. A la inversa, para producir un do2, un trompetista
que ejecuta un instrumento en si bemol debe tornar la
A Clasificación de los aerófonos
,.- cuya característica ex terna es la posesión de un teclado
[Instrumentos de teclado). posición del re2, situado una segunda más aguda, porque,
por naturaleza, su instrumento suena una segunda más
grave. En este caso, el instrumento está escrito como
Instrumentos de metal s11e11a: la notación corresponde al sonido real, y el
Producen el sonido mediante los labios. elásticamente instrumentista debe ocuparse del transporte, es decir, de
tensos, del instrumentista, los cuales interrwnpen perió- Lomar la posición correcta,
dicamente la corriente del aliento. El timbre de los
instrumentos depende, sobre todo, de la boquilla o La modificación de la altura del sonido puede lograrse
embocadura: alargando o acortando la longitud del tubo: por inserción
Triadas Escala manual de tramos de tubo adicionales (trompa de inven-
1

semiesfera superficial de sección estrecha, p. ej. en

tnstr. parciales trompetas y trombones, produce un sonido claro Y' cion], por deslizamiento de encaje de los tubos (trombón
lnstr. totales 3 rico en armónicos (fig. C, !), de 11arn), o por accionamiento de válvulas que conectan y
desconectan tramos de prolongación del tubo. De ese
['
semiesfera profunda o copa, por ejemplo en cornetas
B· Arnbito de ejecución de los Instr. naturales
y bugles; cuanto más profunda sea la semiesfera, modo se modifica la afinación de todo el instrumento
C Boquillas 1 semiesfera superficial
2 semiesfera profunda tanto más blando será el sonido (fíg. C. 2). (sonido fundamental y su serie de armónicos).
3 embudo 1
embudo o cono, en la trompa produce un sonido
Posición y sonido real sonido Posición

l
extremadamente suave y oscuro (fig. C. 3). El funcionamiento de las válvulas
notación real

. ll 1 .. '
También determinan el timbre la mensura (relación entre
el diámetro y la longitud del tubo), el tipo de sección, es
Normalmente se utilizan tres válvulas, La primera afina
el instrumento un tono entero más bajo (prolongación en
decir, si es un tubo cónico o citindrtco. y la forma de la 1/8 de la longitud fundamental), la segunda lo desciende
..,¡ campana terminal, en un semitono(+ '/15 de la longitud fundamental;fig. E),
y la tercera en una tercera menor ( + 1¡5 de la longitud
[Trom- Trom- Trom- trom- Trom- Trom-
peta pera peta Trompa peta peta peta Trompa fundamental; fig. E). La combinación de las válvulas
e11do) en si!J en lr1 en fa Flautín en do en sl\1 en la en fa Flautín Extensión de los instrumentos de sonidos naturales. La produce un descenso de hasta 6 semitonos. De ese modo
altura <le tono de los instrumentos de metal se determina puede llenarse cromáticarnente la distancia de quinta
primariamente por la longitud de la columna de aire entre el primero y el segundo sonido armónico (de sol a
D Instrumentos transpcsitores. selección, referidos al do?
vibrante. En los denominados instrumentos de sonidos do), y las distancias menores entre los armónicos superio-
naturales, sin agujeros, llaves ni válvulas, dicha altura es res. Desde el primer armónico hacia abajo, tres válvulas
Pasrn;de.semnono-----7'. 6 5 4 3 2 1 6 5 4 3 2 1 j 4 3 2 1 idéntica a la longitud del tubo. En correspondencia con llegan hasta el sol bemol. En algunos instrumentos
¡.- I_ b b. "· .. ella. el instrumento produce un sonido fundamental totales se agrega una cuarta válvula para poder descender
: ·~.:~ .. lz-1¡•·'·1·~·~· ~ determinado con los hipertouos o armónicos que resue-
~ 1
cromáticamcntc hasta el sonido fundamental (esto sólo es
~ L ~ ~.e,.lzw[¡w~•~• nan al mismo tiempo (p. ej. un do; se dice entonces de ese posible en instrumentos totales de buen ataque en los
·?'"lr~-.-u•1• • ~ instrumento está en do). Pero el instrumentista también
puede atacar en forma individual Jos armónicos por
graves, p. ej. en la tuba baja),
Algunos instrumentos tienen una válvula transpositora.
~ 11 10 9 B 6 5 3 modificación de la presión labial, «salteando» los sonidos
~Lonyilud del tvbo (L)-?! De este modo puede transformarse, p. ej. la trompa doble
no deseados. Aparecen así en el registro inferior las de la tesitura de tenor en si bemol, con una longitud de
quintas, cuartas y terceras ripicas de los instrumentos

o
111 válvula tubo de 2,74 rn, a la tesitura de bajo en fa .. con una
u naturales, como la trompa de postillón o el clarín,
mientras que sólo en los registros superiores puede
lograrse una escala completa (Jos clarines. carentes de
longitud de tubo de 3,70 m.

Las sordinas se introducen en la campana, desde aproxi-

t/al, pistones, tocan por ello en la región aguda). Las seccio- mudamente 17501 para modificar el sonido y para bajar
nes estrechas favorecen el ataque de los sonidos agudos, la afinación (hasta un tono entero). Originariamente se
E Operación de las válvulas mientras que las secciones anchas favorecen los graves. utilizaba simplemente el puiio para este cometido, y
Los tubos abiertos producen todos los sonidos armóni- luego se recurrió a sordinas especialmente formadas, eón
cos, comenzando por la octava (csaltcan a la ocrava»), efectos acústicos diferentes,
CJ d1v1s19n orquestal t:::JI sonido fundamental ~ producción ríe armónicos mientras que los tubos h pados sólo producen los impa-
res (esaltean a la doudécirna» o «quintcan», como los
[=::) producción del sonido ~armónico tubos aciertos: octava
tubos de órgano tapados o el clarinete),
~ familia, ccnsuucclnn CJ uansposltor tubos tapados: duodécima En algunos instrumentos no es posible atacar el sonido
más grave o los dos sonidos más graves, en especial en
los de secciones estrechas. En consecuencia, se distingue
cnt re lnstrumcntos totales y parciales (fíg. B). A los
Clasificación, notas posibles
48 Organologia/ Aerófonos 11/Metales 2: Trompas Organología/Aerófonos U/Metales 2: Trompas 49
Trompas naturales (trompas de señal}, Sólo disponen de estrecha, emparentado con la corneta. Su sonido L'::-.
la. serie de sonidos naturales. A este grupo pertenecen: suave, por lo cual se diferencia de la trompe-ta. de
Cuerno de animales, de la epoca prehistórica (fig. A) y su construcción cilíndrica y sección estrecha, con $U
similar, el cuerno de caza medieval, que se empleaba sonido estridente (fig. C);
~ para la caza: Trompa contralto en fo o mi bemol (tesitura de corural-
~ cometa Olifante, de marfil, llegado en la Edad Media desde to), en forma de trompa, trompeta o tuba:
Bizancio a Europa; Trompa tenor en do o si bemol, de forma ovalada o de
cuerno de anima! trompa de Lures, de la edad de bronce (cf. p. 158): tuba:
postillón Barítono o Euphonium eu si bemol, a veces de 4 válvu-
Trompa de caza y de postillón. Se desarrolló a partir del
A Trompas naturales. de ag~1jeros y llaves
cuerno de caza, con economía de espacio por enrollado las, de forma ovalada o de tuba;
del tubo metálico prolongado (fig. A). Tuba baja en fa (extensión externa para el modelo de
o 4 válvulas, cf. tig. D) y en mi bemol. construida en
Las trompas de agujeros son trompas naturalesen las que 1835 como sucesora del oficléidc bajo. en forma de
se han perforado orificios para una mayor disponibilidad tuba:
<le sonidos. Las más conocidas son las cornetas (siglos Tuba contrabajo en do y si bemol {con 4 válvulas: L:2-si
x111 al xv111). Además de la rara corneta recta o muda bemol), en forma de tuba, también denominado Kai-
terma de trompeta existían las cornetas curvas negras, de madera, a menudo serbass (hqio imperial); con válvulas adicionales desti-
forradas en cuero (fig, A). Las 'cornetas tenían una nadas a equilibrar la afinación;
extensión de 2 a 3 octavas y un sonido suave, lamentable- Tuba doble en fafdo y en fa/si bemol (Si bemol.-fa'),
mente algo dcsfinado. En la Francia del siglo xvr se como combinación de las tubas baja y contrabajo, con
construyó una corneta baja y contrabaja, el serpentón válvula transpositora.
con forma de ofidio.rcuya extensión era del Si bemol, al Las tubas se sostienen con su ancha campana dirigida
si bemol' (líg. A). hacia arriba, Las bandas sinfónicas y militares prefieren
el helicón ovalado, que se lleva rodeando el cuerpo del
Las trompas de llaves se originaron en el siglo xv111, instrumentista (como tuba baja en fa y mi bemol, como
forma de trompa forma ovalada forma de tuba helicón en si 17 sousaphon en sib
cuando se aplicaron llaves a Jos orificios (fig. A). El más tuba contrabajo en si bemol), y el Sousaphon, llamado asi
conocido fue el oficléidc (1871). en tesituras de contralto en homenaje a su constructor, el norteamericano Sousx
B Forma principal de bugles y tubas, esquemáticamente <i) bugle en s1P e) trompa tenor en si V
b) trompa contralto en mi e d) tuba en fa y de bajo el cual. en su carácter del más grave de los (de afinaciones tomo el helicón), y cuya gran campana se
instrumentos de ~a familia de las trompas, fue desplazado proyecta hacia adelante, por encima de la cabeza del
por la tuba baja =tumbién en la orquesta- en la ejecutante.
F===========:::..I ~ 1 bugle en Sib
segunda mitad del siglo xix.
270 1030
2 trompeta en si b Trompas
cit. cónico
Trompas de válvulas. Con la inserción de válvulas en las La trompa natural se originó hacia fines del siglo XVII a
p==========C:l g
2
3 tuba baja en fa trompas se desarrollaron las familias de las cornetas, partir de la trompa de caza, construyéndola con un tubo
640 675 4- trompa en la indicación de medidas en mm bugles o Iliscomos y tubas. Se presentan exteriormente en bastante más largo, en su mayor parte cilíndrico, varias
cillndrico cónico 4 formas fundamentales: veces arrollado, ademas de una boquilla cmbuditormc y
3 Forma de trompeta, se sostienen horizontalmente una ancha campana (cf. relaciones mensuralcs en la fig.
como ésta. sobre todo pura \;1s· tesituras agudas: C). De ese modo, su sonido se tornó lleno y cálido, y por
700 200 Fonnu de trompo, redondos. campana hacia abajo. añadidura de estridente vigor en el [orte. Por introduc-
cónico cñ. sobre todo para las tesituras medias; ción de la mano derecha en la campana o pabellón, que
Forma ovalnda, campana hacia arriba, sobre todo para ello debía volverse hacia abajo (típica postura de la
para las tesituras medias y graves: trompa. por lo cual hasta el día de hoy se manejan las
600 1545 Forma de tuha, rectos, campana hacia arriba, para las válvulas con la mano izquierda) se logró oscurecer el
cónico • cillndrico tesituras graves. sonido y hacer descender el sonido hasta en llll tono
A ellos se suman .e.! helicón y el Sousaphon (ver abajo). La entero {HAMPEL, Dresde. hacia 1750). Para variar la
C Helnciones mensurates íig. B muestra esquemáticamente las formas, con sendos afinación de la trompa se utilizaron seet.:iones interrala-
ejemplos concretos para ilustrar claramente la relación de bles de diferente largo. que se colocaban entre la boquilla
[51 rransposltor tamaños de. Jos instrumentos en sus diversos registros. y el tubo, o bien bmnbas de protongnnon. tubos que se
~ sonido real intercalaban entre las circunvoluciones del tubo principal
___. suena (lmmlms de invención, ef. trompa de invención, p. 50, fig.
La corneta nació a comienzos del siglo XIX en Francia,
cuando se incorporaron válvulas a pistones (pis1011.\') a la A). La introducción de las válvulas hacia !814 trajo
trompeta PL'f!L1t11l11 a11 mi\J_ do;-+ n¡ ' trompa de postillón tcornctñ piston o. abreviado. pistón). aparejada la cromatización total de la trompa. La trom-
comctn en si!1 Es de fácil ataque, y por ello está ampliamente difundida. pa doble usada hoy, es un instrumento tenor-bajo con
do' ........
" La corneta soprano corriente esta en si bemol (mi-si válvula transpositora (combinación de las trompas en si

t
huu1e 011 •q!:i. do1~
bemol-), en do o en la, la piccolo en, mi bemol o re, y la bemol y en fa; para sus extensiones, cf. fig. D).
uornna contr;ilto t11) fo; do'_____. corneta contralto eu mi bemol (Mi bemol-mi bemol'). A En 1870, a instancias de WAGNEtl, se construyeron las
l!omp.1tP.001 P.r"I SiD: <101 ___. medida que su sección se hace más estrecha. la corneta se llamadas tubas wagnerianas, trompas wagnerianas o tu-
b;uitono 110 ~i¡,. do' -l> do1 aproxima en su sonido a la trompeta. bas-rrompns, es decir, tubas con boquilla de trompa y 4
nrha ~Jaja en l:r cJoi _. do'
válvulas. Su sonido es más oscuro que el de las tubas y
más solemne que el de las trompas comunes (tuba tenor
cuba conuabnjn en do do' _____., do' Los bugles o flíscornos se originaron hacia UOO en en si bemol, tuba baja en fa).
Austria, cuando se introdujeron válvulas rotatorias en las
uomp.1 en sitl, do' __.,..
trompas de señales o de llaves. Su tubo es predominante-
11011•pa en f,1: <101 _.,.
él mente cónico y de sección ancha, por lo que suenan
D Extensiones suaves y plenos. También se los denomina Flügelhorn,
Bügethorn y Suxhorn, aplicándose este último nombre a
la variedad construida por i\. SAX (Patente de París.
1845). A la familia de los fliscornos pertenecent
Formas y tesituras El tliscorno en si bemol y do (soprano). de sección
48 Organologia/ Aerófonos 11/Metales 2: Trompas Organología/Aerófonos U/Metales 2: Trompas 49
Trompas naturales (trompas de señal}, Sólo disponen de estrecha, emparentado con la corneta. Su sonido L'::-.
la. serie de sonidos naturales. A este grupo pertenecen: suave, por lo cual se diferencia de la trompe-ta. de
Cuerno de animales, de la epoca prehistórica (fig. A) y su construcción cilíndrica y sección estrecha, con $U
similar, el cuerno de caza medieval, que se empleaba sonido estridente (fig. C);
~ para la caza: Trompa contralto en fo o mi bemol (tesitura de corural-
~ cometa Olifante, de marfil, llegado en la Edad Media desde to), en forma de trompa, trompeta o tuba:
Bizancio a Europa; Trompa tenor en do o si bemol, de forma ovalada o de
cuerno de anima! trompa de Lures, de la edad de bronce (cf. p. 158): tuba:
postillón Barítono o Euphonium eu si bemol, a veces de 4 válvu-
Trompa de caza y de postillón. Se desarrolló a partir del
A Trompas naturales. de ag~1jeros y llaves
cuerno de caza, con economía de espacio por enrollado las, de forma ovalada o de tuba;
del tubo metálico prolongado (fig. A). Tuba baja en fa (extensión externa para el modelo de
o 4 válvulas, cf. tig. D) y en mi bemol. construida en
Las trompas de agujeros son trompas naturalesen las que 1835 como sucesora del oficléidc bajo. en forma de
se han perforado orificios para una mayor disponibilidad tuba:
<le sonidos. Las más conocidas son las cornetas (siglos Tuba contrabajo en do y si bemol {con 4 válvulas: L:2-si
x111 al xv111). Además de la rara corneta recta o muda bemol), en forma de tuba, también denominado Kai-
terma de trompeta existían las cornetas curvas negras, de madera, a menudo serbass (hqio imperial); con válvulas adicionales desti-
forradas en cuero (fig, A). Las 'cornetas tenían una nadas a equilibrar la afinación;
extensión de 2 a 3 octavas y un sonido suave, lamentable- Tuba doble en fafdo y en fa/si bemol (Si bemol.-fa'),
mente algo dcsfinado. En la Francia del siglo xvr se como combinación de las tubas baja y contrabajo, con
construyó una corneta baja y contrabaja, el serpentón válvula transpositora.
con forma de ofidio.rcuya extensión era del Si bemol, al Las tubas se sostienen con su ancha campana dirigida
si bemol' (líg. A). hacia arriba, Las bandas sinfónicas y militares prefieren
el helicón ovalado, que se lleva rodeando el cuerpo del
Las trompas de llaves se originaron en el siglo xv111, instrumentista (como tuba baja en fa y mi bemol, como
forma de trompa forma ovalada forma de tuba helicón en si 17 sousaphon en sib
cuando se aplicaron llaves a Jos orificios (fig. A). El más tuba contrabajo en si bemol), y el Sousaphon, llamado asi
conocido fue el oficléidc (1871). en tesituras de contralto en homenaje a su constructor, el norteamericano Sousx
B Forma principal de bugles y tubas, esquemáticamente <i) bugle en s1P e) trompa tenor en si V
b) trompa contralto en mi e d) tuba en fa y de bajo el cual. en su carácter del más grave de los (de afinaciones tomo el helicón), y cuya gran campana se
instrumentos de ~a familia de las trompas, fue desplazado proyecta hacia adelante, por encima de la cabeza del
por la tuba baja =tumbién en la orquesta- en la ejecutante.
F===========:::..I ~ 1 bugle en Sib
segunda mitad del siglo xix.
270 1030
2 trompeta en si b Trompas
cit. cónico
Trompas de válvulas. Con la inserción de válvulas en las La trompa natural se originó hacia fines del siglo XVII a
p==========C:l g
2
3 tuba baja en fa trompas se desarrollaron las familias de las cornetas, partir de la trompa de caza, construyéndola con un tubo
640 675 4- trompa en la indicación de medidas en mm bugles o Iliscomos y tubas. Se presentan exteriormente en bastante más largo, en su mayor parte cilíndrico, varias
cillndrico cónico 4 formas fundamentales: veces arrollado, ademas de una boquilla cmbuditormc y
3 Forma de trompeta, se sostienen horizontalmente una ancha campana (cf. relaciones mensuralcs en la fig.
como ésta. sobre todo pura \;1s· tesituras agudas: C). De ese modo, su sonido se tornó lleno y cálido, y por
700 200 Fonnu de trompo, redondos. campana hacia abajo. añadidura de estridente vigor en el [orte. Por introduc-
cónico cñ. sobre todo para las tesituras medias; ción de la mano derecha en la campana o pabellón, que
Forma ovalnda, campana hacia arriba, sobre todo para ello debía volverse hacia abajo (típica postura de la
para las tesituras medias y graves: trompa. por lo cual hasta el día de hoy se manejan las
600 1545 Forma de tuha, rectos, campana hacia arriba, para las válvulas con la mano izquierda) se logró oscurecer el
cónico • cillndrico tesituras graves. sonido y hacer descender el sonido hasta en llll tono
A ellos se suman .e.! helicón y el Sousaphon (ver abajo). La entero {HAMPEL, Dresde. hacia 1750). Para variar la
C Helnciones mensurates íig. B muestra esquemáticamente las formas, con sendos afinación de la trompa se utilizaron seet.:iones interrala-
ejemplos concretos para ilustrar claramente la relación de bles de diferente largo. que se colocaban entre la boquilla
[51 rransposltor tamaños de. Jos instrumentos en sus diversos registros. y el tubo, o bien bmnbas de protongnnon. tubos que se
~ sonido real intercalaban entre las circunvoluciones del tubo principal
___. suena (lmmlms de invención, ef. trompa de invención, p. 50, fig.
La corneta nació a comienzos del siglo XIX en Francia,
cuando se incorporaron válvulas a pistones (pis1011.\') a la A). La introducción de las válvulas hacia !814 trajo
trompeta PL'f!L1t11l11 a11 mi\J_ do;-+ n¡ ' trompa de postillón tcornctñ piston o. abreviado. pistón). aparejada la cromatización total de la trompa. La trom-
comctn en si!1 Es de fácil ataque, y por ello está ampliamente difundida. pa doble usada hoy, es un instrumento tenor-bajo con
do' ........
" La corneta soprano corriente esta en si bemol (mi-si válvula transpositora (combinación de las trompas en si

t
huu1e 011 •q!:i. do1~
bemol-), en do o en la, la piccolo en, mi bemol o re, y la bemol y en fa; para sus extensiones, cf. fig. D).
uornna contr;ilto t11) fo; do'_____. corneta contralto eu mi bemol (Mi bemol-mi bemol'). A En 1870, a instancias de WAGNEtl, se construyeron las
l!omp.1tP.001 P.r"I SiD: <101 ___. medida que su sección se hace más estrecha. la corneta se llamadas tubas wagnerianas, trompas wagnerianas o tu-
b;uitono 110 ~i¡,. do' -l> do1 aproxima en su sonido a la trompeta. bas-rrompns, es decir, tubas con boquilla de trompa y 4
nrha ~Jaja en l:r cJoi _. do'
válvulas. Su sonido es más oscuro que el de las tubas y
más solemne que el de las trompas comunes (tuba tenor
cuba conuabnjn en do do' _____., do' Los bugles o flíscornos se originaron hacia UOO en en si bemol, tuba baja en fa).
Austria, cuando se introdujeron válvulas rotatorias en las
uomp.1 en sitl, do' __.,..
trompas de señales o de llaves. Su tubo es predominante-
11011•pa en f,1: <101 _.,.
él mente cónico y de sección ancha, por lo que suenan
D Extensiones suaves y plenos. También se los denomina Flügelhorn,
Bügethorn y Suxhorn, aplicándose este último nombre a
la variedad construida por i\. SAX (Patente de París.
1845). A la familia de los fliscornos pertenecent
Formas y tesituras El tliscorno en si bemol y do (soprano). de sección
50 Organología/ Aerófonos ID/Metales 3: Trompetas, trombones Organología/Aerófonos lli/Metales 3: Trompetas, trombones 51

r añalll
(s. XII)
forma de «S»
(s. XIV)
forma curvada
(s. XV)
Las trompetas naturales, en forma de arco doblado (Iig.
A), dependen por completo de sus sonidos naturales. Por
ello las hay en muchas afinaciones, p. ej. en do (de sonido
y notación igual que en la serie de los sonidos naturales,
p. 46, lig. B), en si bemol (suenan una segunda más
grave), en re, mi bemol, mi, [a (transporte ascendente).
Todas ellas son instrumentos parciales, es decir que no
tesitura es de tenor. El trombón (ver abajo) se hace
cargo de los registros más graves de la trompeta.

La forma originaria de la trompeta es un tubo recto de

A Formas de trompetas, trompa de invención
8 Trompeta en si bemol con maquinaria de cilindros
Trompa de Trompeta tapada pueden atacar el sonido fundamental y su primer armóni-
y trompeta tapada invención (ss. XVIII-XIX) co (cf. p. 46). Las trompetas tienen boquilla semiesférica y
sección estrecha. predominantemente cilíndrica. También
es una trompeta natural el esbelto clarín, fanfarria o
1 Válvulas 1, 11, 111 4 llave para el agua
2 campana 5 boquilla trompeta de heraldo, en si bemol (fa-f"a2) o en mi bemol (si
3 bomba de afinación bemol-si bemols). La fig. D presenta la relación de
tamaños entre el tubo recto y el instrumento enrollado.
También se considera una trompeta natural de tipo
especial a la trompa alpina, compuesta por dos largas
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
Las trornpetus de válvula utilizan válvulas de cilindro o de
bomba. La válvula de bomba nació en 1814, y en 1839
fue decisivamente perfeccionada por Pt::RINET en París. La
madera (bambú), y luego de metal. En la Antigüedad se
Ja utilizaba como instrumento para la guerra y el templo.
Llegó a Occidente como precioso bolín de guerra, espe-
cialmente por mediación de las Cruzadas.
En la Edad Media existían la gran tromba ( = añafil) o la
pequeña 1ro111be1111, ambas de forma recta (fig. A). Para
proteger de abolladuras a esos largos tubos, se los plegó
en forma de Z y de S (siglos xru/xrv), y finalmente en la
moderna forma curvada (siglo xv). La afinación principal
era en re, luego, especialmente en el ejército. en mi
bemol. Para afinarlas en otras tonalidades se empleaban
secciones intercambiables y bombas curvadas. Las trom-
petas más graves se llamaban princlpali, las más agudas,
claríní (de boquilla plana y estrecha). En la composición
para instrumentos de viento se combinaban ambas con
los timbales. Los clarini aparecieron en el Barroco,
especialmente corno instrumentos concertantes. El arte
de tocar el clarín desapareció en el siglo xvm.

~1
y esquema de las válvulas
válvula rotatoria o de cilindro fue construida en 1832 por
En la búsqueda de fa cromajización se efectuaron rentan-
R1Enf. en Viena. /\ ello se debe que las válvulas de Périnct
1111111 vas con llaves (en inglés, slide trumpet), varas (da timrsi,
se empleen sobre todo en Francia. y las válvulas de
con boquilla desplazable} y trompetas tapadas (segun el
cilindro especialmente en Austria y Alemania. Las figs. B
modelo de la trompa de lnvencion, fig. A), hasta que en

~-\}
y C muestran esquemáticamente el accionamiento de las
válvulas:
La válvula rotatoria, accionada mediante planchas
presionadas y un mecanismo de palanca, conecta o
C Trompeta de jazz con maquinaria de Périnet desconecta el tramo adicional de tubo, en un mismo
y esquema de válvulas plano. por medio de un pequeño cilindro giratorio
provisto de dos orificios para el paso del aire.
La válvula de bombeo se conecta directamente, y por
Fantanla en mi bemot ~-----------=:::::_
ello es un tanto más simple en su mecanismo. Estan-
do conectada, la válvula deriva la corriente de aire
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
Los trombones son las trompetas del registro grave. Sus
tubos, en forma de U, se tiran, desencajándolos progresi-
vamente, desde la posición cerrada (afinación fundamen-
tal), y mediante un glissando sin solución de continuidad,
o bien en 6 posiciones, en cada una de las cuales la
afinación desciende un semitono. Las 6 posiciones corres-
ponden a las 3 válvulas y sus combinaciones (cf. p. 46,
Iig. E). Los sonidos graves sólo pueden atacarse en el p

<J
hacia atrás, en dirección al tramo de tubo adicional, (pedales). Los trombones se escriben en notas reales.
Trompeta de Aida en lü bemol el cual, ligeramente desplazado, desemboca nueva- El trombón contralto está en mi bemol (La-mi bemoJ2), el
----
mente en la válvula. trombón tenor corriente en si bemol (Mi-si bernol'}, el
En ambos casos resulta complejo el cálculo de las trombón bajo en fa (Si 1-fo t }, y el trombón contrabajo en
mm longitudes de los tubos, de modo que mm en las diversas mi, mi bemol, do y si bemol (Mi.vret), este último
2000
combinaciones de las válvulas pueda mantenerse la co- también con 4 tubos en lugar de dos (1ro111bó11 de 1•ara.1
500 rrecta afinación del instrumento. doble). Normalmente se sustituye al trombón contralto
D Relación de magnitudes y Además de estas válvuclas para la ejecución permanente, por el trombón tenor, y el trombón bajo por el trombón
plegamientos del tubo las trompetas también poseen 11á/1r11/as transpositoms (cf. tenor-bajo en si bemol/fa, con válvula transpositora (ver
p. 47), que no vuelven por un mecanismo de resorte, sino arriba), un instrumcuto de sección ancha originario de
que posibilitan afinar todo el instrumento en otra tonali- 1839. El trombón de válvulas en si bemol (desde alrededor
o 2. 4. 5. 6. Posición dad durante un lapso prolongado. de 1830) tiene, en lugar de vara deslizante, 3 válvulas con
Pequeña trompeta en fa, mi bemol o re. Una versión una válvula transpositora a fa, pero no logró imponerse.
sib la la \1 sol • fa¡:c fa especial <le la misma la constituye la trompeta de Bach Los trombones (en alemán Posuune, del francés antiguo
(en re). buisine, alemán medieval busine (=tromba. ver arriba)) se
Trompeta en si bemol, el más frecuentemente empleado originaron en el siglo xv, cuando el tramo inferior de la
E Esquema de posiciones de la vara del trombón de estos instrumentos (en tesitura de soprano). Tiene trompeta baja arrollada se modificó. convirtiéndola en
~ lranspositor tres válvulas de cilindros y una válvula transposiiora a
e·····-----1 una vara movible. En el siglo X\11 existía todo un coro de
c::::::J sonido real La (fig. B, comparación de su mensura con la del trombones: discanto en si bemol, contralto en fa, el
_..,.suena íliscorno, el. p. 48), «trombón común, recio» (PRAETOR1us) en si bemol, el
Trompeta de jazz, una trompeta en si bemol derivada del trombón a la cuarta y a la quinta, ea fa y mi bemol, el
8 .......
pequeña trompeta en re: do1 ______., re' piston, y por tanto construida con la maquinaria de trombón a la octava en si bemol. Más tarde, en el siglo
trompeta en i;;i!J: do1 ______., si Périnct. Es más delgada, su sección es más estrecha, y xvu, este número se restringió a los trombones contralto,
·I_
uomoeta conuelto en fu: do1 ______., fa su sonido más claro y flexible (fig. C). tenor y bajo, corrientes hasta el día de hoy.
trompeta baja en sib: do1 ______., 1
Trompeta de Aída en do o si bemol, como la trompeta
trombón tenor en sib: de' -----+- do1
soprano normal. Fue construida para la Aida de VERDI
(El Cairo, 1871 ); de tubo recto y una (en si o la bemol)
trombón tenor-bajo fo/siP: do1 _____. do1
o tres válvulas. Su efecto es más poderoso que el del
trombón contrabajo en sib: do1 _____. de'
clarln arrollado, a pesar de que su tubo es más corto
F Extensiones (lig. D).
Trompeta contralto en fa o mi bemol.
Trompeta baja en si bemol o do. una octava más grave
Formas, válvulas, tesituras que la trompeta soprano, es decir que, en realidad, su

l
50 Organología/ Aerófonos ID/Metales 3: Trompetas, trombones Organología/Aerófonos lli/Metales 3: Trompetas, trombones 51

r añalll
(s. XII)
forma de «S»
(s. XIV)
forma curvada
(s. XV)
Las trompetas naturales, en forma de arco doblado (Iig.
A), dependen por completo de sus sonidos naturales. Por
ello las hay en muchas afinaciones, p. ej. en do (de sonido
y notación igual que en la serie de los sonidos naturales,
p. 46, lig. B), en si bemol (suenan una segunda más
grave), en re, mi bemol, mi, [a (transporte ascendente).
Todas ellas son instrumentos parciales, es decir que no
tesitura es de tenor. El trombón (ver abajo) se hace
cargo de los registros más graves de la trompeta.

La forma originaria de la trompeta es un tubo recto de

A Formas de trompetas, trompa de invención
8 Trompeta en si bemol con maquinaria de cilindros
Trompa de Trompeta tapada pueden atacar el sonido fundamental y su primer armóni-
y trompeta tapada invención (ss. XVIII-XIX) co (cf. p. 46). Las trompetas tienen boquilla semiesférica y
sección estrecha. predominantemente cilíndrica. También
es una trompeta natural el esbelto clarín, fanfarria o
1 Válvulas 1, 11, 111 4 llave para el agua
2 campana 5 boquilla trompeta de heraldo, en si bemol (fa-f"a2) o en mi bemol (si
3 bomba de afinación bemol-si bemols). La fig. D presenta la relación de
tamaños entre el tubo recto y el instrumento enrollado.
También se considera una trompeta natural de tipo
especial a la trompa alpina, compuesta por dos largas
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
Las trornpetus de válvula utilizan válvulas de cilindro o de
bomba. La válvula de bomba nació en 1814, y en 1839
fue decisivamente perfeccionada por Pt::RINET en París. La
madera (bambú), y luego de metal. En la Antigüedad se
Ja utilizaba como instrumento para la guerra y el templo.
Llegó a Occidente como precioso bolín de guerra, espe-
cialmente por mediación de las Cruzadas.
En la Edad Media existían la gran tromba ( = añafil) o la
pequeña 1ro111be1111, ambas de forma recta (fig. A). Para
proteger de abolladuras a esos largos tubos, se los plegó
en forma de Z y de S (siglos xru/xrv), y finalmente en la
moderna forma curvada (siglo xv). La afinación principal
era en re, luego, especialmente en el ejército. en mi
bemol. Para afinarlas en otras tonalidades se empleaban
secciones intercambiables y bombas curvadas. Las trom-
petas más graves se llamaban princlpali, las más agudas,
claríní (de boquilla plana y estrecha). En la composición
para instrumentos de viento se combinaban ambas con
los timbales. Los clarini aparecieron en el Barroco,
especialmente corno instrumentos concertantes. El arte
de tocar el clarín desapareció en el siglo xvm.

~1
y esquema de las válvulas
válvula rotatoria o de cilindro fue construida en 1832 por
En la búsqueda de fa cromajización se efectuaron rentan-
R1Enf. en Viena. /\ ello se debe que las válvulas de Périnct
1111111 vas con llaves (en inglés, slide trumpet), varas (da timrsi,
se empleen sobre todo en Francia. y las válvulas de
con boquilla desplazable} y trompetas tapadas (segun el
cilindro especialmente en Austria y Alemania. Las figs. B
modelo de la trompa de lnvencion, fig. A), hasta que en

~-\}
y C muestran esquemáticamente el accionamiento de las
válvulas:
La válvula rotatoria, accionada mediante planchas
presionadas y un mecanismo de palanca, conecta o
C Trompeta de jazz con maquinaria de Périnet desconecta el tramo adicional de tubo, en un mismo
y esquema de válvulas plano. por medio de un pequeño cilindro giratorio
provisto de dos orificios para el paso del aire.
La válvula de bombeo se conecta directamente, y por
Fantanla en mi bemot ~-----------=:::::_
ello es un tanto más simple en su mecanismo. Estan-
do conectada, la válvula deriva la corriente de aire
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
Los trombones son las trompetas del registro grave. Sus
tubos, en forma de U, se tiran, desencajándolos progresi-
vamente, desde la posición cerrada (afinación fundamen-
tal), y mediante un glissando sin solución de continuidad,
o bien en 6 posiciones, en cada una de las cuales la
afinación desciende un semitono. Las 6 posiciones corres-
ponden a las 3 válvulas y sus combinaciones (cf. p. 46,
Iig. E). Los sonidos graves sólo pueden atacarse en el p

<J
hacia atrás, en dirección al tramo de tubo adicional, (pedales). Los trombones se escriben en notas reales.
Trompeta de Aida en lü bemol el cual, ligeramente desplazado, desemboca nueva- El trombón contralto está en mi bemol (La-mi bemoJ2), el
----
mente en la válvula. trombón tenor corriente en si bemol (Mi-si bernol'}, el
En ambos casos resulta complejo el cálculo de las trombón bajo en fa (Si 1-fo t }, y el trombón contrabajo en
mm longitudes de los tubos, de modo que mm en las diversas mi, mi bemol, do y si bemol (Mi.vret), este último
2000
combinaciones de las válvulas pueda mantenerse la co- también con 4 tubos en lugar de dos (1ro111bó11 de 1•ara.1
500 rrecta afinación del instrumento. doble). Normalmente se sustituye al trombón contralto
D Relación de magnitudes y Además de estas válvuclas para la ejecución permanente, por el trombón tenor, y el trombón bajo por el trombón
plegamientos del tubo las trompetas también poseen 11á/1r11/as transpositoms (cf. tenor-bajo en si bemol/fa, con válvula transpositora (ver
p. 47), que no vuelven por un mecanismo de resorte, sino arriba), un instrumcuto de sección ancha originario de
que posibilitan afinar todo el instrumento en otra tonali- 1839. El trombón de válvulas en si bemol (desde alrededor
o 2. 4. 5. 6. Posición dad durante un lapso prolongado. de 1830) tiene, en lugar de vara deslizante, 3 válvulas con
Pequeña trompeta en fa, mi bemol o re. Una versión una válvula transpositora a fa, pero no logró imponerse.
sib la la \1 sol • fa¡:c fa especial <le la misma la constituye la trompeta de Bach Los trombones (en alemán Posuune, del francés antiguo
(en re). buisine, alemán medieval busine (=tromba. ver arriba)) se
Trompeta en si bemol, el más frecuentemente empleado originaron en el siglo xv, cuando el tramo inferior de la
E Esquema de posiciones de la vara del trombón de estos instrumentos (en tesitura de soprano). Tiene trompeta baja arrollada se modificó. convirtiéndola en
~ lranspositor tres válvulas de cilindros y una válvula transposiiora a
e·····-----1 una vara movible. En el siglo X\11 existía todo un coro de
c::::::J sonido real La (fig. B, comparación de su mensura con la del trombones: discanto en si bemol, contralto en fa, el
_..,.suena íliscorno, el. p. 48), «trombón común, recio» (PRAETOR1us) en si bemol, el
Trompeta de jazz, una trompeta en si bemol derivada del trombón a la cuarta y a la quinta, ea fa y mi bemol, el
8 .......
pequeña trompeta en re: do1 ______., re' piston, y por tanto construida con la maquinaria de trombón a la octava en si bemol. Más tarde, en el siglo
trompeta en i;;i!J: do1 ______., si Périnct. Es más delgada, su sección es más estrecha, y xvu, este número se restringió a los trombones contralto,
·I_
uomoeta conuelto en fu: do1 ______., fa su sonido más claro y flexible (fig. C). tenor y bajo, corrientes hasta el día de hoy.
trompeta baja en sib: do1 ______., 1
Trompeta de Aída en do o si bemol, como la trompeta
trombón tenor en sib: de' -----+- do1
soprano normal. Fue construida para la Aida de VERDI
(El Cairo, 1871 ); de tubo recto y una (en si o la bemol)
trombón tenor-bajo fo/siP: do1 _____. do1
o tres válvulas. Su efecto es más poderoso que el del
trombón contrabajo en sib: do1 _____. de'
clarln arrollado, a pesar de que su tubo es más corto
F Extensiones (lig. D).
Trompeta contralto en fa o mi bemol.
Trompeta baja en si bemol o do. una octava más grave
Formas, válvulas, tesituras que la trompeta soprano, es decir que, en realidad, su

l
52 Orgaoología/Aerófonos rYJMaderas 1: Flautas Organología/Aerófonos IV/Maderas 1: Flautas 53

Las nautas pertenecen al grupo de los instrumentos de mano), también llamada tsístu y [laviol, un antiguo

r..
s 1 cabeza
viento de madera, aunque se confeccionan en diversos
materiales (madera, metal, hueso, arcilla).
instrumento militar, siempre. se ejecuta junto con un
pequeño tambor.
ell=:] 2
3
cuerpo
pie
Producción del sonido: Una corriente de aire se dirige Gcmshorn (cuerno de gamuza), confeccionado con un

••• -•
4 pico hacia una arista afilada, que la corta (bisel). En esa cuerno de animal que se sopla por el extremo grueso
6 5 labio ocasión se forman remolinos. En correspondencia con la (siglo xvr):

~li'•'~i _
6 orificio
7 bloque (núcleo) frecuencia de los mismos se origina lo que ha dado en Flageolett (francés), precursor del llautín en el siglo
8 canal llamarse un sonido de corte, a la manera de los sonidos de XVIII.
9 embocadura hendidura o incisión que pueden oirse en los latigazos o
10 llave
por el viento en los alambres telegráficos. En las nautas, Las flautas de vasija con y sin pico son de antigua
una parte de la corriente de aire se dirige hacia la parte procedencia asiática, aunque están representadas por
A Flauta dulce B. Ocarina c=J corriente de afro exterior del instrumentó, y otra parte lo hace hacia el doquier, en especial en las civilizaciones primitivas. En
interior del mismo, amplificándose por medio de Ja Europa las hay confeccionadas en preciosa porcelana,
columna de aire del tubo que obra como resonador. Las sobre todo en el siglo XVI!!. La ocarina es una flauta de

----+-r-~J1 ·o -~
nautas de pico guían mecánicamente la corriente de aire vasija, de arcilla, con pico (llalia, l 860, Iig. B).
,.,.__(I r hacia la arista cortante. El sonido se torna rígido. En
cambio, son de fácil ejecución. Las flautas con orificio de Las flautas traveseras, traversas o transversales tienen el
9 6 10 10 ' . ... ... - ' - 1 soplo permiten la modificación del sonido mediante los orificio para soplarlas dispuesto en la parte lateral de la
labios del instrumeruista, el cual, entre otras cosas, varia cabeza; en las flautas modernas tienen una plancha
<~J~---<-~~~~~~~ll~~~n
¡~ i el ángulo de ataque. alrededor de la embocadura, sobre la cual se apoya el
labio inferiór (ll<'iHM, cf. lig. C). Requieren una elaborada
La altura del sonido resulta determinada por la longitud técnica para soplarlas, y tienen un sonido susceptible de
de la columna de aire vibrante (cf p. 14). En la nauta de transformaciones.
De procedencia asiática.Iiacen su aparición en Europa en

- -- - - :- - - - r
C. Flauta travesera, ss. XVII/XVIII (arribu) y flauta de Bóhm. s. XIX Pan se unen tubos <le diferente longitud para formar
series penrarónicas o diatónicas. En las flautas de orili- la Edad Media (siglo x11). y se las halla sobre lodo en
cíos, la longitud de la columna de <Jire vibrante en el Alemania (jlare atlemande, a partir del siglo xv111 [liit«
5¡¡,1 1a·1 sol' troveriiérey. Un temprano representante de esta ílauta

r
do::1 s¡' so1::1 fa¡:::I fa' rni" fe¡;'.1
interior del instrumento se modifica COLl la apertura de
u traversera es el pífano militar (Querp.feite, también de-

• •
Jos orificios. en general, llega hasta el primer orificio
ido' nom.inada flauta suizo o de campo). de corto tubo ci-
o o abierto. Cuando tocios los orificios están cerrados, suena
re;;" re' do' re' dos' la nota fundamental. Por ello, las nautas están vincula- líndrico de madera de boj. En el siglo xvt se amplió su
das a una afinación lija. Las posiciones de horquilla diámetro y, construida en diversas tesituras, ingresó en la
mano izquierda {apertura de un orificio entre dos orificios cerrados) y los orquesta como flauta rraversera, En Jos siglos xv11/xv111 se
ll orificio abierto orificios semitapudos influyen sobre la formación de desarrolló para convertirse en un instrumento compuesto
nodos en la columna de aire (formación de semitonos). de varias partes, de sección cónica inversa {estrechándose
1 O orificio cerrado
Las flautas suenan suaves y oscuras, ya que carecen de desde la embocadura hacia el extremo opuesto), con
'V los tonos parciales superiores. Según la posición en que partes finales (epies») intercambiables para variar su

- 7 --1--. . 1.
+r- -----,----·
D. Orden de los orificios y sistema de llaves de ta Hnuta de Bchm
~ tnmspositor
C:::J
___...suena
. scpraninc en fa:
soprano en do:
_ ... - .. - ..... contralto en la:
. tenor en do:
bajo en fa:
gran bajo e11 do:
l=======;::=;-:_ fl;:w1in en do·
.qran flauta en do: do' -----;,.. do1
................... flauta contralto en sol: do1
E Extensiones
•
se las interprete, se distinguen entre flautas verticales y
transversales, además de las flautas _de vasija, de diversas
posiciones.
Las flautas verticales ya existían en tiempos prehistó-
ricos, luego. en la Antigüedad, como rubos individuales
de diversa longitud, o atados en haces como la arriba
mencionada nauta de Pan, con y sin pico. Hoy en día, su
principal representante es la nauta dulce.
La flauta dulce recibió su nombre alemán de Blockfldtc
del bloque o núcleo asentado en el pico y limitado por el
sonido real
canal, el cual, a su vez, guía el aliento del ejecutante
hacia la arista o bisel. La flauta dulce es de construcción
inversamente cónica en su perforación, y tiene 7 orificios
do' ----1> d~' para los dedos, en sucesión diatónica, en la parte delante-
rlo' ._____.,. ~ot raJ y un orificio para la obtención de armónicos, destina-
do' -11> fu1 do al pulgar, en la parle trasera. Actualmente sé la
construye en 6 tamaños (fig, E). La flauta baja y la gran
do' ----1> do i
nauta baja tienen tudeles en forma de s. y llaves para el
do' ----1> do' meñique, a causa de su gran longitud. Su extensión es, en
do' ----1> do' todos los casos, de aproximadamente 2 octavas. Las
flautas dulces llegaron a Europa desde Asia en la Edad
dol-+ Jo:z Media, desarrollándose en el siglo xvr hasta constituir
familias enteras. Por su sonido suave se las llamó [lanto
__.. r1 do/ce (en italiano) y jl1lte douce (en francés). En el siglo
xvrn fueron desplazadas por la más brillante flauta
travesera, pero en el siglo xx alcanzaron gran difusión
corno instrumentos familiares,
-1 · Entre las flautas verticales se cuentan asimismo:
La flauta doble de dos tubos, desde la Edad Media,
afinación (pie del do, pie del si, etc.) y varias llaves.
La flauta grande moderna en do se remonta H TH. BOHM
(flauu, de Bii/1111). quien fue el primero que, en 1832,
perforó los orificios no siguiendo las posibilidades de
cubrirlos con los dedos, sino según medidas acústicas,
dorándolos luego de llaves para los dedos. En 1847
sustituyó el tubo cónico por otro cilíndrico, en beneficio
de una afinación más precisa, aunque con ello abandonó
el típico sonido antiguo de la nauta. Los· tramos medio y
terminal tienen una sucesión de orificios cromáticos,
además de otros adicionales para obtener armónicos
(eportavoces»). Mediante combinaciones rígidas o unila-
terales, anillos, acoples sobre ejes longitudinales, llaves
para trinos, etc., el sistema de llaves ofrece un sinnúmero
de posibilidades combinadas de cierre de los orificios al
alcance de las manos (fig. D, según RITTER).
La tluuta contralto, de igual construcción, está en sol, la
flauta baja está en si bemol o en do. Su extensión es, en
todos Jos casos, de alrededor de J octavas. Durante la
segunda mitad del siglo xv111 existió asimismo la flauta de
amor en la.
La pequeña flauta, flautín o piceolo en do (también en re
bemol) nació a fines del siglo xv111. Aparece en las bandas
y, desde BEETHO\IEN (Quinta Sinfonía) también en la
orquesta, desempeñando un importante papel. El flautín
tiene dos partes, su tamaño es la mitad de Ia Ilauta
grande. y suena una octava más aguda que ésta.

J
Producción del sonido, mecanismo, tesituras también llamada flauta acárdica:
La Flauta de tres agujeros (flauta para una sola
52 Orgaoología/Aerófonos rYJMaderas 1: Flautas Organología/Aerófonos IV/Maderas 1: Flautas 53

Las nautas pertenecen al grupo de los instrumentos de mano), también llamada tsístu y [laviol, un antiguo

r..
s 1 cabeza
viento de madera, aunque se confeccionan en diversos
materiales (madera, metal, hueso, arcilla).
instrumento militar, siempre. se ejecuta junto con un
pequeño tambor.
ell=:] 2
3
cuerpo
pie
Producción del sonido: Una corriente de aire se dirige Gcmshorn (cuerno de gamuza), confeccionado con un

••• -•
4 pico hacia una arista afilada, que la corta (bisel). En esa cuerno de animal que se sopla por el extremo grueso
6 5 labio ocasión se forman remolinos. En correspondencia con la (siglo xvr):

~li'•'~i _
6 orificio
7 bloque (núcleo) frecuencia de los mismos se origina lo que ha dado en Flageolett (francés), precursor del llautín en el siglo
8 canal llamarse un sonido de corte, a la manera de los sonidos de XVIII.
9 embocadura hendidura o incisión que pueden oirse en los latigazos o
10 llave
por el viento en los alambres telegráficos. En las nautas, Las flautas de vasija con y sin pico son de antigua
una parte de la corriente de aire se dirige hacia la parte procedencia asiática, aunque están representadas por
A Flauta dulce B. Ocarina c=J corriente de afro exterior del instrumentó, y otra parte lo hace hacia el doquier, en especial en las civilizaciones primitivas. En
interior del mismo, amplificándose por medio de Ja Europa las hay confeccionadas en preciosa porcelana,
columna de aire del tubo que obra como resonador. Las sobre todo en el siglo XVI!!. La ocarina es una flauta de

----+-r-~J1 ·o -~
nautas de pico guían mecánicamente la corriente de aire vasija, de arcilla, con pico (llalia, l 860, Iig. B).
,.,.__(I r hacia la arista cortante. El sonido se torna rígido. En
cambio, son de fácil ejecución. Las flautas con orificio de Las flautas traveseras, traversas o transversales tienen el
9 6 10 10 ' . ... ... - ' - 1 soplo permiten la modificación del sonido mediante los orificio para soplarlas dispuesto en la parte lateral de la
labios del instrumeruista, el cual, entre otras cosas, varia cabeza; en las flautas modernas tienen una plancha
<~J~---<-~~~~~~~ll~~~n
¡~ i el ángulo de ataque. alrededor de la embocadura, sobre la cual se apoya el
labio inferiór (ll<'iHM, cf. lig. C). Requieren una elaborada
La altura del sonido resulta determinada por la longitud técnica para soplarlas, y tienen un sonido susceptible de
de la columna de aire vibrante (cf p. 14). En la nauta de transformaciones.
De procedencia asiática.Iiacen su aparición en Europa en

- -- - - :- - - - r
C. Flauta travesera, ss. XVII/XVIII (arribu) y flauta de Bóhm. s. XIX Pan se unen tubos <le diferente longitud para formar
series penrarónicas o diatónicas. En las flautas de orili- la Edad Media (siglo x11). y se las halla sobre lodo en
cíos, la longitud de la columna de <Jire vibrante en el Alemania (jlare atlemande, a partir del siglo xv111 [liit«
5¡¡,1 1a·1 sol' troveriiérey. Un temprano representante de esta ílauta

r
do::1 s¡' so1::1 fa¡:::I fa' rni" fe¡;'.1
interior del instrumento se modifica COLl la apertura de
u traversera es el pífano militar (Querp.feite, también de-

• •
Jos orificios. en general, llega hasta el primer orificio
ido' nom.inada flauta suizo o de campo). de corto tubo ci-
o o abierto. Cuando tocios los orificios están cerrados, suena
re;;" re' do' re' dos' la nota fundamental. Por ello, las nautas están vincula- líndrico de madera de boj. En el siglo xvt se amplió su
das a una afinación lija. Las posiciones de horquilla diámetro y, construida en diversas tesituras, ingresó en la
mano izquierda {apertura de un orificio entre dos orificios cerrados) y los orquesta como flauta rraversera, En Jos siglos xv11/xv111 se
ll orificio abierto orificios semitapudos influyen sobre la formación de desarrolló para convertirse en un instrumento compuesto
nodos en la columna de aire (formación de semitonos). de varias partes, de sección cónica inversa {estrechándose
1 O orificio cerrado
Las flautas suenan suaves y oscuras, ya que carecen de desde la embocadura hacia el extremo opuesto), con
'V los tonos parciales superiores. Según la posición en que partes finales (epies») intercambiables para variar su

- 7 --1--. . 1.
+r- -----,----·
D. Orden de los orificios y sistema de llaves de ta Hnuta de Bchm
~ tnmspositor
C:::J
___...suena
. scpraninc en fa:
soprano en do:
_ ... - .. - ..... contralto en la:
. tenor en do:
bajo en fa:
gran bajo e11 do:
l=======;::=;-:_ fl;:w1in en do·
.qran flauta en do: do' -----;,.. do1
................... flauta contralto en sol: do1
E Extensiones
•
se las interprete, se distinguen entre flautas verticales y
transversales, además de las flautas _de vasija, de diversas
posiciones.
Las flautas verticales ya existían en tiempos prehistó-
ricos, luego. en la Antigüedad, como rubos individuales
de diversa longitud, o atados en haces como la arriba
mencionada nauta de Pan, con y sin pico. Hoy en día, su
principal representante es la nauta dulce.
La flauta dulce recibió su nombre alemán de Blockfldtc
del bloque o núcleo asentado en el pico y limitado por el
sonido real
canal, el cual, a su vez, guía el aliento del ejecutante
hacia la arista o bisel. La flauta dulce es de construcción
inversamente cónica en su perforación, y tiene 7 orificios
do' ----1> d~' para los dedos, en sucesión diatónica, en la parte delante-
rlo' ._____.,. ~ot raJ y un orificio para la obtención de armónicos, destina-
do' -11> fu1 do al pulgar, en la parle trasera. Actualmente sé la
construye en 6 tamaños (fig, E). La flauta baja y la gran
do' ----1> do i
nauta baja tienen tudeles en forma de s. y llaves para el
do' ----1> do' meñique, a causa de su gran longitud. Su extensión es, en
do' ----1> do' todos los casos, de aproximadamente 2 octavas. Las
flautas dulces llegaron a Europa desde Asia en la Edad
dol-+ Jo:z Media, desarrollándose en el siglo xvr hasta constituir
familias enteras. Por su sonido suave se las llamó [lanto
__.. r1 do/ce (en italiano) y jl1lte douce (en francés). En el siglo
xvrn fueron desplazadas por la más brillante flauta
travesera, pero en el siglo xx alcanzaron gran difusión
corno instrumentos familiares,
-1 · Entre las flautas verticales se cuentan asimismo:
La flauta doble de dos tubos, desde la Edad Media,
afinación (pie del do, pie del si, etc.) y varias llaves.
La flauta grande moderna en do se remonta H TH. BOHM
(flauu, de Bii/1111). quien fue el primero que, en 1832,
perforó los orificios no siguiendo las posibilidades de
cubrirlos con los dedos, sino según medidas acústicas,
dorándolos luego de llaves para los dedos. En 1847
sustituyó el tubo cónico por otro cilíndrico, en beneficio
de una afinación más precisa, aunque con ello abandonó
el típico sonido antiguo de la nauta. Los· tramos medio y
terminal tienen una sucesión de orificios cromáticos,
además de otros adicionales para obtener armónicos
(eportavoces»). Mediante combinaciones rígidas o unila-
terales, anillos, acoples sobre ejes longitudinales, llaves
para trinos, etc., el sistema de llaves ofrece un sinnúmero
de posibilidades combinadas de cierre de los orificios al
alcance de las manos (fig. D, según RITTER).
La tluuta contralto, de igual construcción, está en sol, la
flauta baja está en si bemol o en do. Su extensión es, en
todos Jos casos, de alrededor de J octavas. Durante la
segunda mitad del siglo xv111 existió asimismo la flauta de
amor en la.
La pequeña flauta, flautín o piceolo en do (también en re
bemol) nació a fines del siglo xv111. Aparece en las bandas
y, desde BEETHO\IEN (Quinta Sinfonía) también en la
orquesta, desempeñando un importante papel. El flautín
tiene dos partes, su tamaño es la mitad de Ia Ilauta
grande. y suena una octava más aguda que ésta.

J
Producción del sonido, mecanismo, tesituras también llamada flauta acárdica:
La Flauta de tres agujeros (flauta para una sola
54 Organologia/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de caña Organología/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de caña 55
.)

Los instrumento~ de caña forman dos grupos, según el
modo de producción del sonido:
150cm lnslnnnentos de doble caña, o de la familia de los
oboes.
Instrumentos de caña simple, o de la familia de los
clarinetes.
Instrumentos de doble caña. La lengüeta doble consta de
100 dos delgadas láminas, finamente talladas en madera de
caña, atadas sobre un pequeño tubo metálico, y cuyos
ex Iremos, que vibran libremente, se entrechocan periódi-
Los instrumento¡ de la familia de los clarinetes producen
el sonido con una quia simple, que cierra periódicamente
la vía de aire de una boquilla de pico (lengüeta batiente,
fig. ll); producen armónicos a Ja duodécima (cf. p. 46).
Los clarinetes tienen sección cilíndrica, y cónica en la
parte inferior (.rlg. A, 5). Puesto que los armónicos
pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
paulatinamente en el registro medio, y se hallan normal-
mente representados en el agudo, el sonido de los
clarinetes es de oscura suavidad en el grave hasta una
estridente claridad en los agudos (Iig. C).

l
camente (lengüetas de entrechoque, cf. caña de oboe, fig.
B). La cana se vuelve hermética mediante la aplicación
lateral de corcho, y se introduce en el instrumento.
El oboe (del francés hautbois, «madera alta») es un
Clarinete, normalmente en si bemol, también en la y en
do, el más agudo, clarinete piccolo, pequeño clarinete o
requinto en re, mi bemol y fa, el clarinete contral!o en
fa o mi bemol (de campana recta o doblada hacia
arriba), el clarinete bajo en si bemol (fig, A, 7), y el

l.
3 4
A Recorrido del tubo en los
instrumentos de caña
instrumento soprano en do. Consta de un tubo de
madera dura, de sección cónica en Alemania (fíg. A, 1)
y cilíndrica en Francia, con 16 a 22 orificios y un
6 8 complejo mecanismo de llaves. Por su sección más
estrecha, caña más angosta y orificios dispuestos de
1 oboe 2 como inglés 3 fagot 4 contrafaqot 5 clarinete 6 corno di bassetto manera algo diferente, el tipo francés suena más
7 clarinete bajo 8 clarinete contrubalo 9 saxofón soprano10 saxofón tenor penetrante que el alemán.
El oboe d'amore u oboe de amor en la, suena más suave
por su campana periforme (campana de omor): apare-
8 ··············- -1
ció hacia 1720 y gozó de gran predilección hasta fines
clarinete contrabajo en si bemol (fig. A, 8).
Corno di bassetto, clarinete contralto en fa o mi bemol;
surgió a fines del siglo xvrn (Mozxnr), hasta mediados
del siglo xrx tenía una forma curvada o quebrada con
una caja que precedía a la campana, y dentro de la
cual el tubo tenía tres circunvoluciones; actualmente se
lo construye igual que el clarinete bajo.
El clarinete se originó alrededor de 17(10 a partir del
chalumeau, un clarinete popular con orificios, al que

3
,/~ del siglo XVIII. DENNER (Nurernbcrg) aplicó llaves y otros perfecciona-

caña de oboe • El corno inglés, un oboe contralto en fa con campana de mientos. Pertenece a la orquesta desde mediados del siglo
xvm (Mannheim). El clarinete fue uno de los instrumen-
amor como el oboe d'arnore (fig. A., 2), se desarrolló
en el siglo xvui, denominándose asimismo oboe da tos predilectos del Romanticismo (WEDER). En el jazz fue
caccia, aunque no se lo utilizó para la caza. Su tubo paulatinamente desplazado por el saxofón.
Registro: grave medio aqudo originariamente era curvado, pero es recto desde
1 doble caña i1d.111n,
1820/30 (forma de construcción de París). Los saxofones (llamados así por su inventor, SAx, 1840),
2 tudel Sonido: hueco suave El Hcckclphon (según HECKEL, 1904) es un oboe barítono reúnen una boquilla de clarinete con un tubo de latón
3 corcho en do (Si-fa2), de amplia sección cónica y campana de parabólico, de amplia sección. Producen armónicos a la
4 condiciones de octava y tienen una extensión de aproximadamente 2
vibración Armónicos; 1 ·•. 3 ''. l ' . 3 '', amor.
5 pico 5,o, 7.<> ... 5.", il_u ... 1 boquilla Los sarruséíonos (según SARRUS, J 863) son oboes de tubo octavas y media.
6 caña falta el 2.(1 + e! 2.<> 2 fuelle
metálico de amplia sección y técnica de saxofón (Con- Sus 7 tamaños son: sopranino en fa o mi bemol (re
3 tubo melódico bcmoll-la bemol-), soprano en do o si bemol (fig, A, 9),
boquilla de clarinete ~armónicos determinantes 4 bordón trabajo: Si bemot.-Ia).
El fagotc o fagot (italiano fago/lo, «haz»), también contralto o alto en fa o mi bemol, tenor en do o si bemol
D llamado Dolcian, eu francés basson, es el instrumento (fig. A, 10), barítono en fa o mi bemol, bajo en do o si
B Caiias simple y doble C Los registros del clarinete (en do) Gaita de fuelle
bajo de la familia de los oboes; tiene dos tubos de arce bemol.
paralelos, insertados en la culata, llamados tudclcra o
Flügel («ala»}, en el cual inserta un tudel o «S» de Las gaitas o cornamusas constan de un odre que contiene
i::;;::::::;;J uanspositor
C:=J sonido real metal, y Bassrñhre («tubo bajo»), con la campana (cf. el aire, una boquilla para inflarlo con aire, un canal de
---. suena fíg. A, 3), en los que se diponen de 22 a 24 llaves y 6 aire y los tubos de clarinete, más exactamente-un tubo
orificios. En el Barroco, el fagot es un importante melódico y dos bordones o roncones, que hacen resonar la
instrumento del bajo continuo. fundamental y la quiuta. La presión del aire (intensidad
oo]: do' ___,.. do'

oboe (en
J ul11<f' 1l.m11111 f•m 1,1f:
1 ..:01110 u1gl€!s (en la):
fauol (en do):
conuafagol (en do):
~,_--,--.-r-rT-r--~
1.te<1ucño cla1ino1~ [an n:i):
µ::::'-'-"~-,---,--,--T'~.,..,,---'clarinete en siP
como Ui basseno 110
crcunoro hn10 en si?
clarinete connnbmc
S¡i:<oíórt soprano en s11'
sascróu convano eu miP do' __.,
sexoron tenor en si1';
$í1:<ofór1 badtuuo en 111!!1
sasctón bajo en::;¡'¡.;
E Extensiones
formas, producción del sonido, registros
.. E]
El contrafagot está constituido por un tubo de varias sonora) se regula con el brazo (fig. D).
·do1
circunvoluciones (fig. A, 4). De origen asiático-oriental, la gaita llegó en la Edad
do1 __..
Media a Europa, donde se Ja utilizó como instrumento
de' -JI. do' El oboe llegó del Asia Menor y de Egipto hacia Grecia pastoril y militar. La musette francesa (siglo xvu) emplea
do1 __..,. do (milos) y Roma (tibia), y más tarde, en su tipo árabe, tubos de oboe en lugar de tubos de clarinete.
llegó renovadamente a Europa a través de Sicilia. En la
do1 __. te'
Edad Media existía la chirimía. delgada y grande de 7
do1 .....
orificios, que se construyó en los siglo xvixv: como
fo do1 _..,. In bombarda, en 7 tamaños. La caña se introducía en Ja
do' _.. ·11
boca hasta el apoyo Íabial. De ese modo, el sonido
~·11 sft1;do.1..... 1" resultaba rígido, a la manera de un fucile. Sólo en el siglo
do1 + 51'
xvu, con el nacimiento del oboe a partir de Ja bombarda
discanto (HOTTETERRE), los labios inlluyeron sobre la
11
formación del sonido, y el oboe se convirtió en un
de' ..... 51'1 instrumento altamente expresivo. Se halla en la orquesta
du' _.., A1
desde LuLLY (1664). Otros instrumentos de la familia de
do'". __. S111
los oboes eran el Rortholt («madera corta», rauschpíeüle,
siglos xv/xvr), el orlo o cromorno), de tubo cónico curva-
do (desde la Edad Media hasta el siglo xvu), el Sordune,
de tubo de madera cilíndrico y múltiples orificios (siglos
xv/xv1) y el Rackett, de forma cilíndrica, con una sección
cónica de longitud 9 veces mayor que el cilindro en su
interior (siglos xv1/xv11).
54 Organologia/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de caña Organología/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de caña 55
.)

Los instrumento~ de caña forman dos grupos, según el
modo de producción del sonido:
150cm lnslnnnentos de doble caña, o de la familia de los
oboes.
Instrumentos de caña simple, o de la familia de los
clarinetes.
Instrumentos de doble caña. La lengüeta doble consta de
100 dos delgadas láminas, finamente talladas en madera de
caña, atadas sobre un pequeño tubo metálico, y cuyos
ex Iremos, que vibran libremente, se entrechocan periódi-
Los instrumento¡ de la familia de los clarinetes producen
el sonido con una quia simple, que cierra periódicamente
la vía de aire de una boquilla de pico (lengüeta batiente,
fig. ll); producen armónicos a Ja duodécima (cf. p. 46).
Los clarinetes tienen sección cilíndrica, y cónica en la
parte inferior (.rlg. A, 5). Puesto que los armónicos
pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
paulatinamente en el registro medio, y se hallan normal-
mente representados en el agudo, el sonido de los
clarinetes es de oscura suavidad en el grave hasta una
estridente claridad en los agudos (Iig. C).

l
camente (lengüetas de entrechoque, cf. caña de oboe, fig.
B). La cana se vuelve hermética mediante la aplicación
lateral de corcho, y se introduce en el instrumento.
El oboe (del francés hautbois, «madera alta») es un
Clarinete, normalmente en si bemol, también en la y en
do, el más agudo, clarinete piccolo, pequeño clarinete o
requinto en re, mi bemol y fa, el clarinete contral!o en
fa o mi bemol (de campana recta o doblada hacia
arriba), el clarinete bajo en si bemol (fig, A, 7), y el

l.
3 4
A Recorrido del tubo en los
instrumentos de caña
instrumento soprano en do. Consta de un tubo de
madera dura, de sección cónica en Alemania (fíg. A, 1)
y cilíndrica en Francia, con 16 a 22 orificios y un
6 8 complejo mecanismo de llaves. Por su sección más
estrecha, caña más angosta y orificios dispuestos de
1 oboe 2 como inglés 3 fagot 4 contrafaqot 5 clarinete 6 corno di bassetto manera algo diferente, el tipo francés suena más
7 clarinete bajo 8 clarinete contrubalo 9 saxofón soprano10 saxofón tenor penetrante que el alemán.
El oboe d'amore u oboe de amor en la, suena más suave
por su campana periforme (campana de omor): apare-
8 ··············- -1
ció hacia 1720 y gozó de gran predilección hasta fines
clarinete contrabajo en si bemol (fig. A, 8).
Corno di bassetto, clarinete contralto en fa o mi bemol;
surgió a fines del siglo xvrn (Mozxnr), hasta mediados
del siglo xrx tenía una forma curvada o quebrada con
una caja que precedía a la campana, y dentro de la
cual el tubo tenía tres circunvoluciones; actualmente se
lo construye igual que el clarinete bajo.
El clarinete se originó alrededor de 17(10 a partir del
chalumeau, un clarinete popular con orificios, al que

3
,/~ del siglo XVIII. DENNER (Nurernbcrg) aplicó llaves y otros perfecciona-

caña de oboe • El corno inglés, un oboe contralto en fa con campana de mientos. Pertenece a la orquesta desde mediados del siglo
xvm (Mannheim). El clarinete fue uno de los instrumen-
amor como el oboe d'arnore (fig. A., 2), se desarrolló
en el siglo xvui, denominándose asimismo oboe da tos predilectos del Romanticismo (WEDER). En el jazz fue
caccia, aunque no se lo utilizó para la caza. Su tubo paulatinamente desplazado por el saxofón.
Registro: grave medio aqudo originariamente era curvado, pero es recto desde
1 doble caña i1d.111n,
1820/30 (forma de construcción de París). Los saxofones (llamados así por su inventor, SAx, 1840),
2 tudel Sonido: hueco suave El Hcckclphon (según HECKEL, 1904) es un oboe barítono reúnen una boquilla de clarinete con un tubo de latón
3 corcho en do (Si-fa2), de amplia sección cónica y campana de parabólico, de amplia sección. Producen armónicos a la
4 condiciones de octava y tienen una extensión de aproximadamente 2
vibración Armónicos; 1 ·•. 3 ''. l ' . 3 '', amor.
5 pico 5,o, 7.<> ... 5.", il_u ... 1 boquilla Los sarruséíonos (según SARRUS, J 863) son oboes de tubo octavas y media.
6 caña falta el 2.(1 + e! 2.<> 2 fuelle
metálico de amplia sección y técnica de saxofón (Con- Sus 7 tamaños son: sopranino en fa o mi bemol (re
3 tubo melódico bcmoll-la bemol-), soprano en do o si bemol (fig, A, 9),
boquilla de clarinete ~armónicos determinantes 4 bordón trabajo: Si bemot.-Ia).
El fagotc o fagot (italiano fago/lo, «haz»), también contralto o alto en fa o mi bemol, tenor en do o si bemol
D llamado Dolcian, eu francés basson, es el instrumento (fig. A, 10), barítono en fa o mi bemol, bajo en do o si
B Caiias simple y doble C Los registros del clarinete (en do) Gaita de fuelle
bajo de la familia de los oboes; tiene dos tubos de arce bemol.
paralelos, insertados en la culata, llamados tudclcra o
Flügel («ala»}, en el cual inserta un tudel o «S» de Las gaitas o cornamusas constan de un odre que contiene
i::;;::::::;;J uanspositor
C:=J sonido real metal, y Bassrñhre («tubo bajo»), con la campana (cf. el aire, una boquilla para inflarlo con aire, un canal de
---. suena fíg. A, 3), en los que se diponen de 22 a 24 llaves y 6 aire y los tubos de clarinete, más exactamente-un tubo
orificios. En el Barroco, el fagot es un importante melódico y dos bordones o roncones, que hacen resonar la
instrumento del bajo continuo. fundamental y la quiuta. La presión del aire (intensidad
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oboe (en
J ul11<f' 1l.m11111 f•m 1,1f:
1 ..:01110 u1gl€!s (en la):
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µ::::'-'-"~-,---,--,--T'~.,..,,---'clarinete en siP
como Ui basseno 110
crcunoro hn10 en si?
clarinete connnbmc
S¡i:<oíórt soprano en s11'
sascróu convano eu miP do' __.,
sexoron tenor en si1';
$í1:<ofór1 badtuuo en 111!!1
sasctón bajo en::;¡'¡.;
E Extensiones
formas, producción del sonido, registros
.. E]
El contrafagot está constituido por un tubo de varias sonora) se regula con el brazo (fig. D).
·do1
circunvoluciones (fig. A, 4). De origen asiático-oriental, la gaita llegó en la Edad
do1 __..
Media a Europa, donde se Ja utilizó como instrumento
de' -JI. do' El oboe llegó del Asia Menor y de Egipto hacia Grecia pastoril y militar. La musette francesa (siglo xvu) emplea
do1 __..,. do (milos) y Roma (tibia), y más tarde, en su tipo árabe, tubos de oboe en lugar de tubos de clarinete.
llegó renovadamente a Europa a través de Sicilia. En la
do1 __. te'
Edad Media existía la chirimía. delgada y grande de 7
do1 .....
orificios, que se construyó en los siglo xvixv: como
fo do1 _..,. In bombarda, en 7 tamaños. La caña se introducía en Ja
do' _.. ·11
boca hasta el apoyo Íabial. De ese modo, el sonido
~·11 sft1;do.1..... 1" resultaba rígido, a la manera de un fucile. Sólo en el siglo
do1 + 51'
xvu, con el nacimiento del oboe a partir de Ja bombarda
discanto (HOTTETERRE), los labios inlluyeron sobre la
11
formación del sonido, y el oboe se convirtió en un
de' ..... 51'1 instrumento altamente expresivo. Se halla en la orquesta
du' _.., A1
desde LuLLY (1664). Otros instrumentos de la familia de
do'". __. S111
los oboes eran el Rortholt («madera corta», rauschpíeüle,
siglos xv/xvr), el orlo o cromorno), de tubo cónico curva-
do (desde la Edad Media hasta el siglo xvu), el Sordune,
de tubo de madera cilíndrico y múltiples orificios (siglos
xv/xv1) y el Rackett, de forma cilíndrica, con una sección
cónica de longitud 9 veces mayor que el cilindro en su
interior (siglos xv1/xv11).
56 Organología/ Aerófonos VI: Organo 1
El órgano (del griego organon, herramienta, instrumento)
consta de
1 Juego Principal tubería o sistema de tubos (figs. A, 1"4; B);
2
2 juego superior sistema de provísién de aire (cf. corte, fig. F);
3 positivo de cadereta
consola o sistema de mandos (fig. A, 5-6; F).
4 torre de los pedales
Tubería (tubos de bisel y de lengüeta)
5 manuales
Los tubos de bisel producen el sonido como las flautas.
6 pedales
El aire atraviesa la grieta del núcleo y se dirige hacia
4 la arista cortante del labio superior, donde parte del
mismo va a dar fuera del tubo, y parte al interior de éste
(fig. D). La altura del sonido depende de la longitud del
tubo (expresada en pies ingleses): el tubo del Do mide 8e
(«ocho pies»), el tubo más grave del Da1 es de longitud
doble, es decir, 16e, el más agudo tubodel do es la mitad
de largo, es decir, 4e. Los tres tubos pueden vincularse
con la misma tecla del Do mediante registros (fig. E). Así
es posible reforzar el Se con las octavas 4e, l 6e. 32e, en su
carácter de voces fundamentales. Para la modificación de
timbres se construyó la serie de los sonidos armónicos del
Do en tubos individuales (hasta el noveno armónico, y en
algunos casos aún más). Estos tubos de armónicos. en su
A Organo. corte y vista Irontet. esquema carácter de sonidos parciales, también pueden acoplarse q
In misma tecla del Do: aisladamente, p. ej. la quinta sol
(longitud del tubo: 2'/,e~•¡,e, el'. Iig, E) o en combinado-
1 principal
2 tapado ues a elección o bien fijas, Humadas mixturas. La fig. E
presenta una de tales mixturas de tubos, usual en la
Organología/Aerófonos VI: Órgano 57
registros fundamentales caracrcristicarnente escogidos.
mixturas y voces de lengüetería. ejecutados por el primer
y tercer manuales. Los grandes órganos también poseen
un juego pectoral (situado debajo del juego principal, a la
altura del pecho del ejecutante), de claras voces solistas.
En las torres de los pedales están emplazadas los largos
tubos de los bajos (manejados por los pedales).
Los tubos de un registro están ordenados por tamaño.
A fin de lograr una simetría aparente, se agrupan los
tubos por semitonos, alternándolos a derecha e izquierda
(fig. C).
Sistema de provisión de aire
Antiguamente se utilizaban fuelles, accionados por euto-
nadores. La provisión de aire era irregular (a ráfagas],
Por ello. desde el siglo xvu se trabajó con fuelles.dobles:
un fuelle de alimentación bombeaba el aire dentro de un
fuelle de depósito, el cual establecía una presión uniforme
del aire. Actualmente se sustituye el fuelle de alimenta-
ción por un ventilador eléctrico. Los canales de aire
conducen a éste hacia las cámaras y los secretos, sobre
los cuales se hallan instalados los rubos. Los más impor-
tantes sistemas de secretos son:
Secretos por sonido o de corredera (Iig. F): Todos Íos
tubos manejados por una misma tecla están situados
sobre el mismo secreto del tono o sonido. Los regis-
iros se conectan mediante un listón de madera des-

íl
· ~ ~ 4 chirimla
3 bordón construcción de órganos. la de dol+so\l+do2 (rripll' lt• o plazable, provisto de orificios para cada tubo, llama-

íl ~~
5 voz humana do corredera, de modo que la serie de tubos de un
6 qemahcrn
sclwrf); estos tubos están situados sobre la misma cá-
mara. y por mezcla confieren a los tubos de Rl' el tipivo registro se halla situada exactamente por encima de

'j". '
B Formas de tubos, sonido claro y agudo del órgano. los orificios. Cuando la tecla abre la válvula del
1 2 · 3 4 5 6 selección Do Re Mi Fa Ae:tDN Los tubos individuales se agrupan en series de escalas. n
secreto, el aire uye desde la cámara de aire hacia el
Lado de! Do Lado del Do s secreto, y desde alli a los tubos cuyos registros han
llamadas registros. Los acoplamientos siempre se efec-
túan con registros íntegros. El registro de 8e, en el cual sido conectados (los demás están cerrados por las
21 canal
lengüeta 5
C Disposición simétrica
coinciden la altura del tono y la tecla, recibe el nombre correderas).
aparente ele los tubos
3 3 muelle 7 9
de aequul, Secretos por registro o cónicos (W ALKK.ER, 1842):
{ 42
•1 zoquete
5 labio superior
(
8
LJ Aire Los tubos tapados están cerrados en su extremo superior lodos los tubos de un registro Se hallan situados
6 labio inferior 1 tecla (Iig, B, 2, 3). Suenan más oscuros, y una octava más encima del mismo secreto de registro, desde donde.
7 boca
6
2 tirador de reqisrro grave. Un rubo tapado de 4e tiene la misma altura de por presión de la tecla, una válvula cónica los abaste-
B griew 3 cámara de aire
sonido que un tubo abierto de Re (cf p. 14). ce de aire.
9 alruu 4 cancela
~~ 5 corredera Otros registros proporcionan nuevos timbres al órgano. De resorte (desde 1400): trabaja con secretos por
Estos dependen, entre otras cosas, del material, p. ej. si sonido y válvulas individuales en lugar de corredera.
D Tubos de tenqüeta y de labios los tubos son de madera en lugar de metal (fig. B, 3), de

:
la forma, p. ej. cónicos en lugar de cilíndricos (Genishorn, Consola
8' 2,4m lig. B, 6) o de la proporción, p. ej. saliciotes estrechos, La vinculación de las teclas con la tubería (transmisión)
9. rc:t- -º/9' !01 principales de sección intermedia (lig. B, 1) y Hoh/jloten
4' 1,2m es mecánica (por ejes de madera articulados) en la
8. do" . 'le' (flautas huecas) anchos. construcción clásica de órganos. Además de este sistema,
7. siD1 .~¡7· Los tubos de lengüeta producen el sonido por medio de en los siglos x1x/xx se trabajó con transmisión neumática
6. sol1 -ªIr;' o una lengüeta (batiente). fijada a una garganta insertada
»r; o .. 22/a' O,Bm
(de presión mayor que la trunsmísián mecánica) o con
5.mi1 en el zoquete (fig. D). La forma del tubo de resonancia
4. do1 -ªl.1' electroimanes. Hoy en día se están construyendo nueva-
. 2' 0,6m determina el timbre. Existen asi la nasal y delgada mente correderas mecánicas (fig. F), en parle combina-
3. sol ·ª/3' Schalmei ( chirimia} (fig. B, 4), la clara trompeta, que a das con registración eléctrica para un cambio más rápido
2.do ª12' -· 12/3' 0,4m · veces yace horizontalmente (recibiendo entonces el nom-
1.Do-B' .. 'l ' 0,3m
de los registros .
bre de «españolans, o la suave vox humana, de corto tubo Los manuales y los pedales pueden acloparse diversamen-
Do, 16'
de resonancia (fig, B, 5). A causa de su sonido agudo, Jos te, Jo mismo que los registros, que a veces pueden
t
Do2 -32' tubos de lengüeta se emplean como solistas y en mixturas
lD03 preprogramarse mediante combinaciones y conectarse o
de lleno. Los tubos de lengüeta sólo aparecen en la desconectarse a toda velocidad durante la ejecución.
construcción de órganos en los siglos xv/xv1.

L<1 disposición de los registros se efectúa según la

disposición del órgano, asi como de la arquitectura y la
E Registro. serie de armónicos sobre el Do. longitud de tubos
F Secreto de correderas. esquema acústica del recinto eclesiástico, en grupos sonoros,
en pies (') y modalidades fundamentales do. los registros
llamados juegos (fig. A). El juego principal, situado en el
CJ Sonido. Iundamontal C] Sonidos parciales ~ Heqisrro sfmplc ~ Mixtura triple 2' centro de la tubería, está provisto, sobre todo, de princi-
pales de 8e y 4e, y en los grandes órganos también de l 6e.
Se lo dirige mediante el manual principal (el central). El
Construcción, tubos, principio de los registros juego superior, situado por encima del anterior, y el

J
positivo de eadereta, a espaldas del ejecutante, tienen

.l
56 Organología/ Aerófonos VI: Organo 1
El órgano (del griego organon, herramienta, instrumento)
consta de
1 Juego Principal tubería o sistema de tubos (figs. A, 1"4; B);
2
2 juego superior sistema de provísién de aire (cf. corte, fig. F);
3 positivo de cadereta
consola o sistema de mandos (fig. A, 5-6; F).
4 torre de los pedales
Tubería (tubos de bisel y de lengüeta)
5 manuales
Los tubos de bisel producen el sonido como las flautas.
6 pedales
El aire atraviesa la grieta del núcleo y se dirige hacia
4 la arista cortante del labio superior, donde parte del
mismo va a dar fuera del tubo, y parte al interior de éste
(fig. D). La altura del sonido depende de la longitud del
tubo (expresada en pies ingleses): el tubo del Do mide 8e
(«ocho pies»), el tubo más grave del Da1 es de longitud
doble, es decir, 16e, el más agudo tubodel do es la mitad
de largo, es decir, 4e. Los tres tubos pueden vincularse
con la misma tecla del Do mediante registros (fig. E). Así
es posible reforzar el Se con las octavas 4e, l 6e. 32e, en su
carácter de voces fundamentales. Para la modificación de
timbres se construyó la serie de los sonidos armónicos del
Do en tubos individuales (hasta el noveno armónico, y en
algunos casos aún más). Estos tubos de armónicos. en su
A Organo. corte y vista Irontet. esquema carácter de sonidos parciales, también pueden acoplarse q
In misma tecla del Do: aisladamente, p. ej. la quinta sol
(longitud del tubo: 2'/,e~•¡,e, el'. Iig, E) o en combinado-
1 principal
2 tapado ues a elección o bien fijas, Humadas mixturas. La fig. E
presenta una de tales mixturas de tubos, usual en la
Organología/Aerófonos VI: Órgano 57
registros fundamentales caracrcristicarnente escogidos.
mixturas y voces de lengüetería. ejecutados por el primer
y tercer manuales. Los grandes órganos también poseen
un juego pectoral (situado debajo del juego principal, a la
altura del pecho del ejecutante), de claras voces solistas.
En las torres de los pedales están emplazadas los largos
tubos de los bajos (manejados por los pedales).
Los tubos de un registro están ordenados por tamaño.
A fin de lograr una simetría aparente, se agrupan los
tubos por semitonos, alternándolos a derecha e izquierda
(fig. C).
Sistema de provisión de aire
Antiguamente se utilizaban fuelles, accionados por euto-
nadores. La provisión de aire era irregular (a ráfagas],
Por ello. desde el siglo xvu se trabajó con fuelles.dobles:
un fuelle de alimentación bombeaba el aire dentro de un
fuelle de depósito, el cual establecía una presión uniforme
del aire. Actualmente se sustituye el fuelle de alimenta-
ción por un ventilador eléctrico. Los canales de aire
conducen a éste hacia las cámaras y los secretos, sobre
los cuales se hallan instalados los rubos. Los más impor-
tantes sistemas de secretos son:
Secretos por sonido o de corredera (Iig. F): Todos Íos
tubos manejados por una misma tecla están situados
sobre el mismo secreto del tono o sonido. Los regis-
iros se conectan mediante un listón de madera des-

íl
· ~ ~ 4 chirimla
3 bordón construcción de órganos. la de dol+so\l+do2 (rripll' lt• o plazable, provisto de orificios para cada tubo, llama-

íl ~~
5 voz humana do corredera, de modo que la serie de tubos de un
6 qemahcrn
sclwrf); estos tubos están situados sobre la misma cá-
mara. y por mezcla confieren a los tubos de Rl' el tipivo registro se halla situada exactamente por encima de

'j". '
B Formas de tubos, sonido claro y agudo del órgano. los orificios. Cuando la tecla abre la válvula del
1 2 · 3 4 5 6 selección Do Re Mi Fa Ae:tDN Los tubos individuales se agrupan en series de escalas. n
secreto, el aire uye desde la cámara de aire hacia el
Lado de! Do Lado del Do s secreto, y desde alli a los tubos cuyos registros han
llamadas registros. Los acoplamientos siempre se efec-
túan con registros íntegros. El registro de 8e, en el cual sido conectados (los demás están cerrados por las
21 canal
lengüeta 5
C Disposición simétrica
coinciden la altura del tono y la tecla, recibe el nombre correderas).
aparente ele los tubos
3 3 muelle 7 9
de aequul, Secretos por registro o cónicos (W ALKK.ER, 1842):
{ 42
•1 zoquete
5 labio superior
(
8
LJ Aire Los tubos tapados están cerrados en su extremo superior lodos los tubos de un registro Se hallan situados
6 labio inferior 1 tecla (Iig, B, 2, 3). Suenan más oscuros, y una octava más encima del mismo secreto de registro, desde donde.
7 boca
6
2 tirador de reqisrro grave. Un rubo tapado de 4e tiene la misma altura de por presión de la tecla, una válvula cónica los abaste-
B griew 3 cámara de aire
sonido que un tubo abierto de Re (cf p. 14). ce de aire.
9 alruu 4 cancela
~~ 5 corredera Otros registros proporcionan nuevos timbres al órgano. De resorte (desde 1400): trabaja con secretos por
Estos dependen, entre otras cosas, del material, p. ej. si sonido y válvulas individuales en lugar de corredera.
D Tubos de tenqüeta y de labios los tubos son de madera en lugar de metal (fig. B, 3), de

:
la forma, p. ej. cónicos en lugar de cilíndricos (Genishorn, Consola
8' 2,4m lig. B, 6) o de la proporción, p. ej. saliciotes estrechos, La vinculación de las teclas con la tubería (transmisión)
9. rc:t- -º/9' !01 principales de sección intermedia (lig. B, 1) y Hoh/jloten
4' 1,2m es mecánica (por ejes de madera articulados) en la
8. do" . 'le' (flautas huecas) anchos. construcción clásica de órganos. Además de este sistema,
7. siD1 .~¡7· Los tubos de lengüeta producen el sonido por medio de en los siglos x1x/xx se trabajó con transmisión neumática
6. sol1 -ªIr;' o una lengüeta (batiente). fijada a una garganta insertada
»r; o .. 22/a' O,Bm
(de presión mayor que la trunsmísián mecánica) o con
5.mi1 en el zoquete (fig. D). La forma del tubo de resonancia
4. do1 -ªl.1' electroimanes. Hoy en día se están construyendo nueva-
. 2' 0,6m determina el timbre. Existen asi la nasal y delgada mente correderas mecánicas (fig. F), en parle combina-
3. sol ·ª/3' Schalmei ( chirimia} (fig. B, 4), la clara trompeta, que a das con registración eléctrica para un cambio más rápido
2.do ª12' -· 12/3' 0,4m · veces yace horizontalmente (recibiendo entonces el nom-
1.Do-B' .. 'l ' 0,3m
de los registros .
bre de «españolans, o la suave vox humana, de corto tubo Los manuales y los pedales pueden acloparse diversamen-
Do, 16'
de resonancia (fig, B, 5). A causa de su sonido agudo, Jos te, Jo mismo que los registros, que a veces pueden
t
Do2 -32' tubos de lengüeta se emplean como solistas y en mixturas
lD03 preprogramarse mediante combinaciones y conectarse o
de lleno. Los tubos de lengüeta sólo aparecen en la desconectarse a toda velocidad durante la ejecución.
construcción de órganos en los siglos xv/xv1.

L<1 disposición de los registros se efectúa según la

disposición del órgano, asi como de la arquitectura y la
E Registro. serie de armónicos sobre el Do. longitud de tubos
F Secreto de correderas. esquema acústica del recinto eclesiástico, en grupos sonoros,
en pies (') y modalidades fundamentales do. los registros
llamados juegos (fig. A). El juego principal, situado en el
CJ Sonido. Iundamontal C] Sonidos parciales ~ Heqisrro sfmplc ~ Mixtura triple 2' centro de la tubería, está provisto, sobre todo, de princi-
pales de 8e y 4e, y en los grandes órganos también de l 6e.
Se lo dirige mediante el manual principal (el central). El
Construcción, tubos, principio de los registros juego superior, situado por encima del anterior, y el

J
positivo de eadereta, a espaldas del ejecutante, tienen

.l
58 Organología/ Aerófonos Vll: Organos 2: Instrumentos de la familia de las armónicas Organología/Aerófonos VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de las annónicas 59

Caja de expresión: Los tubos del órgano reciben el aire de molestos. Existen armónicas en numerosos modelos:
manera uniforme, por lo cual no tienen posibilidades de diatónicas, cromáticas, bajas, etc.

• •
hacer crescendo s descrescendo. En el siglo xvn se instala- La melódicase sostiene como una flauta recta de pico; un

1 ron determinados registros dentro de cajas de madera pequeño teclado (aproximadamente si-dos) lleva la co-
1 ti cerradas, a fin de lograr efectos de eco y distancia. La rriente de aire hacia las lengüetas.
Aspirando re1 so!' sl' re9 fa:! taí' 5¡:i re1 ¡8:i la> caja de expresión de persianas (siglo xv111) permitió luego
que se obtuviesen transiciones dinámicas sin solución de El acordeón es una armónica de fuelle (fig. B). Sus
A Armónica de boca diatónica en Do mayor, disposición de las notas 'Y técnica de ejecución ~ Labios continuidad, mediante la lenta apertura y cierre de las lengüetas libres, con sus láminas de voces (piestrinas),
r:::::::::;J Leng~a paredes y la tapa de la caja. La caja de expresión por que forman registros íntegros, están unidas a los bastido-
progresión (VoGLER, fines del siglo xvm) incorpora gra- res de voces (peines). Cada lámina de voces tiene dos
5 lengüetas enfrentadas, de igual afinación (fig. B). Por
dualmente voces auxiliares. En forma similar trabaja la
caja de expresión de rodillo y colectiva (siglo xix). medio de dos válvulas de cuero correspondientes, el aire,
8
1 al entrar en el fuelle (aire aspirado), hace vibrar sólo una
de las lengüetas, y sólo la otra al salir del fuelle (aire
Historia del órgano (historia primitiva, cf. p. 178): En los
presionado). Los bastidores de voces pueden conectarse

rn.-... .
siglos v111 y IX llegaron órganos desde Bizancio al Reino
de los Francos, como obsequios imperiales para P1P1No y
.... CARLOMAr.No. Los primeros órganos eclesiásticos se em-
plazaron en Aquisgrán (812). Estrasburgo (siglo rx) y
Winchester (siglo x). En los siglos xwb», el órgano ya
disponía de muchos registros, varios manuales y pedales.
En el siglo xvu, las tuberías se tornan abundantes y se
incrementan los registros particulares, especialmente en
Alemania y Francia. Importantes constructores de órga-
nos de los siglos xvu y xvin fueron A. ScHNITGER ( t 1720,
bJ Jj\gücta Hamburgo], los hermanos Sn.BERMANN (ANDREAS. t 1743,
~cuero
Estrasburgo, y Gorrrnu,o. t 1753, Dresde) y R. CuCQUOT
(t\719, París). Durante la segunda mitad del siglo xv111,
1 tecla 4 connunador de registros 7 peine el órgano perdió su carácter de mecanismo acabado en
beneficio de un ideal sonoro romántico con colores
2 registro 5 fuelle 8 oíesrnnas
orquestales y transiciones dinámicas fluidas (órgano de
3 llaves 6 botonera de bajos 9 piso ele resonancia CAVAILLÉ-COLL, 1811~1899, París). El movimiento orga-
nístico que se inició hacia 1900, se orientó de nuevo hacia
B Acordeón, corte
los ideales sonoros del Barroco.
mediante interruptores de registros.
El lado del discanto, con teclado (aproximadamente fa-
la') es polifónico: serie fundamental Se, series de trémo-
los inferior y superior (las oscilaciones se producen por
ligeras diferencias de frecuencia, ef. fig. C, 1-3), octava
inferior \6e y octava superior 4e. Los puntos negros en el
círculo simbólico situado sobre los interruptores de
registro muestran la situación de los registros.
El lado de los bajos no tiene teclado, sino botones (hasta
120, según el modelo). Las lengüetas abarcan 5 octavas
(fig, E). Los botones están dispuestos en hileras, que dan
origeu a combinaciones lijas de lengüetas:
Bajos fundamentales (Hilera 2). Suenan en forma
individual, pero en 5 octavas; p. ej. en la fig. E: bajo
fundamental Mi bemol., bajo secundario Mi bemol, y
3 acompañamientos mi bemol. mi bemol' y mi bemoü.
Acordes mayores y menores (Hileras 3 y 4): suenan 3
notas, triples (3 acornpaúamientos].
Acordes de séptima (Hilera 5). Suenan 4 notas, cada

w
una de ellas en forma triple, p. Ej. en la fig, E: re

@- .
436 440 442 220 860 Hz [nstrwn~ntosemparentados con el órgano bcmol+fa+Iu bemol+do bemol (=si) en los tres
Portativo (del latín portare, llevar), un pequeño órgano acompañamientos (12 lengüetas).
• portátil que se empicaba especialmente en procesiones y Acordes de séptima disminuidos (Hilera 6, sólo en
1 3 -4 5 desfiles (desde el siglo x11; época de esplendor, siglo xv , algunos modelos); suenan a 12.
cf. p. 226. lig. J). En la primera hilera están situados los bajos de tercera y
trémolo inferior Positivo (del latín poncre, poner}, un pequeño órgano lijo alternativos como bajos fundamentales o secundarios en
2 serie Iundamentat 8'
3 trémolo superior con un manual, sin pedalera, de pocos tubos, sobre todo posición de digitación más cómoda.-EI lado de los bajos
4 Octava inferior '16' tubos llautados de Se y 4e. Los hubo a partir de la también puede estar dotado de un manual de voces
5 octava superior 4' temprana Edad Media (altar de Ginebra). En el Barroco individuales. El mecanismo de los bajos, además de las
6 slmboíos de registros
7 conmutación de registros 8' +16' se lo utilizó, sobre lodo, como instrumento del bajo combinaciones fijas, a menudo también. permite el em-
1 tecla
2 llave continuo. pleo de otras.
C Lado del discanto. registros 3 lengüeta Regalía (regaifa de Biblia), un órgano pequeño, plano y La sonoridad depende en gran medida del manejo del
11 cuero portátil, con tubos de lengüeta de Se, 4e y 16e. El órgano fuelle («respiración»).
5 peine de regalía proviene del siglo xv, habiendo pasado de
moda en el siglo xvur, seguramente a causa de su sonido La concertina es una armónica de mano de sección
Bajos de tercera
Bajos fundamentales ººº
o oo
D_ Recorrido del aire en el acordeón
agudo y nasal.
Armonio, trabaja con lengüetas sin tubos. Tiene registros
cuadrada o hexagonal (1834), con botones en el discanto
y en el bajo; fue sustituida por el bandoneón, de mayor
Acordes mayores 000 a) aire aspirado {desde afuera) de 4e, Se y l 6e, 1 a 2 manuales (Do-do+) con división de la maño.
Acordes menores o oo b) aire presionado (del fuelle) registros en el centro, una palanca manejada con la
Acordes de séptima QOO rodilla para el crescendo. y un fuelle manejado con un
pedal, El armonio nació en el siglo XIX (DEBA IN, 1840). Se
to empleó corno sustituto del órgano (con composiciones
11re17
la:i-' mi1'2lsiPl!- ta:> do' sop re1 ta2 mP SI- fa#2 D bajo fundam.1 ·

~1~15¡~1
3111 acomp¡1ñ11ni<01'lto
MJI) (5 veces) propias: LISZT, DvoRAK, SCHONBERG, WEBERN y otros), y
7~ ~r.omparill1J1io.)ulu i"re"i 1,11' fa' do' -scl' re1 la' ml1 si' fa~1 acorde de ejemplo de luego también en la orquesta de salón.
[] séptima lo que suena
1 ci ~cun1l'}iliii1Jnicn10 fC!J lil"'l mi1 sib la do sol In mi sr fal
Reti (12 veces)
Los instrumentos de la familiade las annónicas producen
el sonido mediante lengüetas metálicas que vibran libre-
Eki¡us .. c1,mclilh() Reo la. Miol Si~ Fa Do Sol Re La Mi Si Far. ['J Acorde de bajos
meute en una corriente de aire ( laminillas), Su precursor
6_o¡of11111farmmtal Rev1 Lf1>1 MiP,ISiP, Fa1 Da, 5011 Re1 La1 Mi1 Si1 (Auxiliar de ejecución)
F~ fue la Mund-Aeolinc, para afinar órganos (BusCHMANN,
1821).
E Lado de los bajos. Disposición de la serie de teclas (48 botones) La armónica (de boca) es una pequeña caja dividida en
Y esquema de ccmhlnaciones do lenqúetas (5 octavas) canales. cada uno de los cuales contiene dos lengüetas;
según su construcción, se obtienen diferentes sonidos
soplando o aspirando (Iig. AJ. Es fácil tocar acordes;
Armónicas de boca y de fuelle (acordeón) para locar sonidos aislados. la lengua cubre los canales
58 Organología/ Aerófonos Vll: Organos 2: Instrumentos de la familia de las armónicas Organología/Aerófonos VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de las annónicas 59

Caja de expresión: Los tubos del órgano reciben el aire de molestos. Existen armónicas en numerosos modelos:
manera uniforme, por lo cual no tienen posibilidades de diatónicas, cromáticas, bajas, etc.

• •
hacer crescendo s descrescendo. En el siglo xvn se instala- La melódicase sostiene como una flauta recta de pico; un

1 ron determinados registros dentro de cajas de madera pequeño teclado (aproximadamente si-dos) lleva la co-
1 ti cerradas, a fin de lograr efectos de eco y distancia. La rriente de aire hacia las lengüetas.
Aspirando re1 so!' sl' re9 fa:! taí' 5¡:i re1 ¡8:i la> caja de expresión de persianas (siglo xv111) permitió luego
que se obtuviesen transiciones dinámicas sin solución de El acordeón es una armónica de fuelle (fig. B). Sus
A Armónica de boca diatónica en Do mayor, disposición de las notas 'Y técnica de ejecución ~ Labios continuidad, mediante la lenta apertura y cierre de las lengüetas libres, con sus láminas de voces (piestrinas),
r:::::::::;J Leng~a paredes y la tapa de la caja. La caja de expresión por que forman registros íntegros, están unidas a los bastido-
progresión (VoGLER, fines del siglo xvm) incorpora gra- res de voces (peines). Cada lámina de voces tiene dos
5 lengüetas enfrentadas, de igual afinación (fig. B). Por
dualmente voces auxiliares. En forma similar trabaja la
caja de expresión de rodillo y colectiva (siglo xix). medio de dos válvulas de cuero correspondientes, el aire,
8
1 al entrar en el fuelle (aire aspirado), hace vibrar sólo una
de las lengüetas, y sólo la otra al salir del fuelle (aire
Historia del órgano (historia primitiva, cf. p. 178): En los
presionado). Los bastidores de voces pueden conectarse

rn.-... .
siglos v111 y IX llegaron órganos desde Bizancio al Reino
de los Francos, como obsequios imperiales para P1P1No y
.... CARLOMAr.No. Los primeros órganos eclesiásticos se em-
plazaron en Aquisgrán (812). Estrasburgo (siglo rx) y
Winchester (siglo x). En los siglos xwb», el órgano ya
disponía de muchos registros, varios manuales y pedales.
En el siglo xvu, las tuberías se tornan abundantes y se
incrementan los registros particulares, especialmente en
Alemania y Francia. Importantes constructores de órga-
nos de los siglos xvu y xvin fueron A. ScHNITGER ( t 1720,
bJ Jj\gücta Hamburgo], los hermanos Sn.BERMANN (ANDREAS. t 1743,
~cuero
Estrasburgo, y Gorrrnu,o. t 1753, Dresde) y R. CuCQUOT
(t\719, París). Durante la segunda mitad del siglo xv111,
1 tecla 4 connunador de registros 7 peine el órgano perdió su carácter de mecanismo acabado en
beneficio de un ideal sonoro romántico con colores
2 registro 5 fuelle 8 oíesrnnas
orquestales y transiciones dinámicas fluidas (órgano de
3 llaves 6 botonera de bajos 9 piso ele resonancia CAVAILLÉ-COLL, 1811~1899, París). El movimiento orga-
nístico que se inició hacia 1900, se orientó de nuevo hacia
B Acordeón, corte
los ideales sonoros del Barroco.
mediante interruptores de registros.
El lado del discanto, con teclado (aproximadamente fa-
la') es polifónico: serie fundamental Se, series de trémo-
los inferior y superior (las oscilaciones se producen por
ligeras diferencias de frecuencia, ef. fig. C, 1-3), octava
inferior \6e y octava superior 4e. Los puntos negros en el
círculo simbólico situado sobre los interruptores de
registro muestran la situación de los registros.
El lado de los bajos no tiene teclado, sino botones (hasta
120, según el modelo). Las lengüetas abarcan 5 octavas
(fig, E). Los botones están dispuestos en hileras, que dan
origeu a combinaciones lijas de lengüetas:
Bajos fundamentales (Hilera 2). Suenan en forma
individual, pero en 5 octavas; p. ej. en la fig. E: bajo
fundamental Mi bemol., bajo secundario Mi bemol, y
3 acompañamientos mi bemol. mi bemol' y mi bemoü.
Acordes mayores y menores (Hileras 3 y 4): suenan 3
notas, triples (3 acornpaúamientos].
Acordes de séptima (Hilera 5). Suenan 4 notas, cada

w
una de ellas en forma triple, p. Ej. en la fig, E: re

@- .
436 440 442 220 860 Hz [nstrwn~ntosemparentados con el órgano bcmol+fa+Iu bemol+do bemol (=si) en los tres
Portativo (del latín portare, llevar), un pequeño órgano acompañamientos (12 lengüetas).
• portátil que se empicaba especialmente en procesiones y Acordes de séptima disminuidos (Hilera 6, sólo en
1 3 -4 5 desfiles (desde el siglo x11; época de esplendor, siglo xv , algunos modelos); suenan a 12.
cf. p. 226. lig. J). En la primera hilera están situados los bajos de tercera y
trémolo inferior Positivo (del latín poncre, poner}, un pequeño órgano lijo alternativos como bajos fundamentales o secundarios en
2 serie Iundamentat 8'
3 trémolo superior con un manual, sin pedalera, de pocos tubos, sobre todo posición de digitación más cómoda.-EI lado de los bajos
4 Octava inferior '16' tubos llautados de Se y 4e. Los hubo a partir de la también puede estar dotado de un manual de voces
5 octava superior 4' temprana Edad Media (altar de Ginebra). En el Barroco individuales. El mecanismo de los bajos, además de las
6 slmboíos de registros
7 conmutación de registros 8' +16' se lo utilizó, sobre lodo, como instrumento del bajo combinaciones fijas, a menudo también. permite el em-
1 tecla
2 llave continuo. pleo de otras.
C Lado del discanto. registros 3 lengüeta Regalía (regaifa de Biblia), un órgano pequeño, plano y La sonoridad depende en gran medida del manejo del
11 cuero portátil, con tubos de lengüeta de Se, 4e y 16e. El órgano fuelle («respiración»).
5 peine de regalía proviene del siglo xv, habiendo pasado de
moda en el siglo xvur, seguramente a causa de su sonido La concertina es una armónica de mano de sección
Bajos de tercera
Bajos fundamentales ººº
o oo
D_ Recorrido del aire en el acordeón
agudo y nasal.
Armonio, trabaja con lengüetas sin tubos. Tiene registros
cuadrada o hexagonal (1834), con botones en el discanto
y en el bajo; fue sustituida por el bandoneón, de mayor
Acordes mayores 000 a) aire aspirado {desde afuera) de 4e, Se y l 6e, 1 a 2 manuales (Do-do+) con división de la maño.
Acordes menores o oo b) aire presionado (del fuelle) registros en el centro, una palanca manejada con la
Acordes de séptima QOO rodilla para el crescendo. y un fuelle manejado con un
pedal, El armonio nació en el siglo XIX (DEBA IN, 1840). Se
to empleó corno sustituto del órgano (con composiciones
11re17
la:i-' mi1'2lsiPl!- ta:> do' sop re1 ta2 mP SI- fa#2 D bajo fundam.1 ·

~1~15¡~1
3111 acomp¡1ñ11ni<01'lto
MJI) (5 veces) propias: LISZT, DvoRAK, SCHONBERG, WEBERN y otros), y
7~ ~r.omparill1J1io.)ulu i"re"i 1,11' fa' do' -scl' re1 la' ml1 si' fa~1 acorde de ejemplo de luego también en la orquesta de salón.
[] séptima lo que suena
1 ci ~cun1l'}iliii1Jnicn10 fC!J lil"'l mi1 sib la do sol In mi sr fal
Reti (12 veces)
Los instrumentos de la familiade las annónicas producen
el sonido mediante lengüetas metálicas que vibran libre-
Eki¡us .. c1,mclilh() Reo la. Miol Si~ Fa Do Sol Re La Mi Si Far. ['J Acorde de bajos
meute en una corriente de aire ( laminillas), Su precursor
6_o¡of11111farmmtal Rev1 Lf1>1 MiP,ISiP, Fa1 Da, 5011 Re1 La1 Mi1 Si1 (Auxiliar de ejecución)
F~ fue la Mund-Aeolinc, para afinar órganos (BusCHMANN,
1821).
E Lado de los bajos. Disposición de la serie de teclas (48 botones) La armónica (de boca) es una pequeña caja dividida en
Y esquema de ccmhlnaciones do lenqúetas (5 octavas) canales. cada uno de los cuales contiene dos lengüetas;
según su construcción, se obtienen diferentes sonidos
soplando o aspirando (Iig. AJ. Es fácil tocar acordes;
Armónicas de boca y de fuelle (acordeón) para locar sonidos aislados. la lengua cubre los canales

60 Organología/Electrófonos
r.uerda entera oscitnme
A Fonocaptores inductivos
Organología/Elcctrófonos 1: Fonocaptores, generadores 61
1: Fonocaptores, generadores
Los electrúfonos o instrumentos musicales eléctricos for- toeléctricu que produce una tensión eléctrica proporcio-
man dos grupos: nalmente fluctuante. La velocidad de oscilación o de
r. intrumentos mecánicos tradicionales, eléctricamente rotación 'es proporcional a la frecuencia (fig. B).
amplificados, cómo la guitarra eléctrica (sin caja de
[=:]borne La segunda clase de instrumentos emplea generadores de
resonancia);
c::J l~mil!os de IJ. ,instrumentos de construcción nueva. siempre de oscilación puramente electrónicos (generadores, oscilado-
ajusto teclado (órganos). res}. Esos instrumentos producen directamente una osci-
Ambos grupos tienen en común la irradiación del sonido lación eléctrica, que resulta diferente según el modo de
por medio de altavoces, construcción del generador.
1 fonocaptor Los más abundantes son los generadores de baja frecuen-
2 bobina Grupo 1 cia, el más antiguo de Jos cuales es el resonador de
lámparu de destellos. En él, un condensador se carga
La transformación de las vibraciones mecánicas en lentamente a través de una resistencia, hasta alcanzarse
eléctricas con fines de amplificación se efectúa mediante la tensión de encendido de una lámpara de destellos
los llamados fonocaptores. En el a menudo empleado intercalada en paralelo. Al encenderse la misma, la
principio inductivo o electromagnético, el oscilador fe- tensión cae rápidamente por debajo de su tensión de
rromagnético (p. ej. la cuerda de acero) modifica el ílujo extinción. Este proceso se repite periódicamente. Su
magnético del núcleo de una bobina (borne). De ese
resultado es una oscilación de relajación rica en armó-
modo se induce en la bobina correspondiente una co-
CJ distensión
rricnte alterna proporcional a la vibración mecánica, la
nicos, como en las cuerdas frotadas. las cuales. al ser
trotadas por el arco, adquieren tensiones de torsión (las
en guitarras eléctricas
1 arco cual puede ser captada, variada y conducida hacia el
2 sección transversal cuerdas se adhieren a las cerdas del arco, se tuercen cou
grupo <le amplificadores o de altavoces. La forma de los
de la cuerda el movimiento de frotación del mismo, hasta que la
fonocaptores y su posición cou relación a los osciladores
tensión de torsión se vuelve demasiado grande, despren-
influye sobre el timbre. Así. en las cuerdas, los fonocap-

_(,f))_
diéndose entonces las cuerdas súbitamente). En el diagra-
@==;;;
) )
tores se sitúan por debajo de los nodos de vibración
::::7 !(__ (menor número de armónicos) o debajo de vientres
ma, la oscilación de relajación aparece en la forma de la
así llamada «curva de dientes de sierra» (Iig, C).
1 3 vibratorios (mayor número de armónicos). Por eso, las La velocidad de carga del condensador a través de la
2 --- guitarras eléctricas, por ejemplo, tienen dos o más fono- resistencia determina la frecuencia: una variación de
u 1 captores, cuya entrada en servicio puede permutarse alrededor del 6 /;', equivale a un semitono. La escala
según el timbre deseado. También tiene importancia la puede construirse por medio de una correspondiente
distancia entre el borne y la cuerda. Esa distancia es cadena de resistencias situada delante del generador RC
variable. (ejecución monotónica) o bien mediante generadores o
divisores de frecuencias propios para cada sonido (ejecu-
Grupo 11 ción polifónica).
Con referencia a la producción del sonido, pueden Los generadores de váívulus o de transistores pueden
difereuciarse aquí dos clases: trabajar con un circuito oscilador compuesto por una
producción mecánica tlel sonido, mediante lengüetas, bobina y un condensador, parcialmente intercalado en el
cuerdas o discos, entre otros medios; circuito eléctrico principal (en las válvulas, entre el ánodo
1 lámpara 3 célula fotoeléctrica - producción electrónica del sonído, mediante generado- y el cátodo: en los transitares, entre el colector y el
11.
2 lengüeta 4 disco ~Luz res RC, LC u otros. emisor). Por realimentación de una parle de la tensión de
R resistencia a aumento de tensión En ambos casos. las oscilaciones eléctricas se varían por salida hacia el electrodo de modulación. el circuito
C condensador b disminución de tensión medio de filtros etc, de modo que ya no resulta necesa- oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales ampli-
B Fonoceptación electroóptica G támoara de destellos u tensión t tiempo riamente audible una diferencia. tícadus (fig. D).
con tenqüeias y discos
C Formación de una cur .a dientes de La primera clase de instrumentos emplea [onocaptudores Generadores de alta frecuencia o zumbadores heterodinos.
sierra por torsión lateral en instrumentos
de arco (1) y mediante un conrnutador según tres principios de funcionamiento: Se emplean con preferencia para la ejecución monofónica
de relajación ( 11) 1. El principio inductivo o electromagnético, tat como ha (lig. E). Por obtención de la frecuencia diferencia' de dos
sido descrito más arriba. generadores de alta frecuencia puede producirse una
2. E! . ,principio capacitivo o electrostático, con dos proce- oscilación de baja frecuencia, para lo cual, por ejemplo,
dimientos: puede influirse sobre uno. de los generadores mediante la
En el procedimiento de baja frecuencia, el oscilador capacidad de una mano que se aproxime al mismo
metálico o metalizado (lengüeta, cuerda o disco) actúa

'(f ('.)
~ G,G, HFgeneradores (ejemplo: Aeterophon).
E electrodo como un electrodo, y forma un condensador junto con También pueden utilizarse como osciladores a máquinas

1 "' mezcla de Hf
otro electrodo cercano de signo contrario. Cargado a
través de una resistencia de elevado valor en ohmios, este
condensador modifica su capacidad en proporción al
de corriente alterna, cuya frecuencia de corriente alterna
sea proporciona! a la altura del sonido.

movimiento oscilatorio del electrodo. De esa suerte se

·l<B 1~11~11- produce una tensión fluctuante, susceptible de ser capta-

e--J-
T trertsistot
da. En el procedimiento de alta frecuencia, el mismo

e condensador ele circuito oscilante
L bobina de clrculto oscilante
u tensión ele salida
D Generador de transistor LC para la
producción do oscilaciones sinusoidales
Generación del sonido
G
condensador está situado en un circuito oscilatorio de
F filtro para altas alta frecuencia. Este se desafina a causa <le la fluctuante
frecuencias capacidad del oscilador mecánico, una lengüeta; por
G,
V arnpllficador ejemplo. Se equilibra entonces la tensión de alta frecuen-
cia de amplitud fluctuante, produciéndose nuevamente
una tensión de baja frecuencia proporcional a la oscila-
E Zumbador heterodino· (generadores·de HF)
ción mecá n ica ·
3. El principio clcctrnóptico. Un haz de luz resulta perió-
dicamente interrumpido por un oscilador o por un disco
rotatorio perforado, dirigiéndoselo hacia una célula fo-
1

.l

60 Organología/Electrófonos
r.uerda entera oscitnme
A Fonocaptores inductivos
Organología/Elcctrófonos 1: Fonocaptores, generadores 61
1: Fonocaptores, generadores
Los electrúfonos o instrumentos musicales eléctricos for- toeléctricu que produce una tensión eléctrica proporcio-
man dos grupos: nalmente fluctuante. La velocidad de oscilación o de
r. intrumentos mecánicos tradicionales, eléctricamente rotación 'es proporcional a la frecuencia (fig. B).
amplificados, cómo la guitarra eléctrica (sin caja de
[=:]borne La segunda clase de instrumentos emplea generadores de
resonancia);
c::J l~mil!os de IJ. ,instrumentos de construcción nueva. siempre de oscilación puramente electrónicos (generadores, oscilado-
ajusto teclado (órganos). res}. Esos instrumentos producen directamente una osci-
Ambos grupos tienen en común la irradiación del sonido lación eléctrica, que resulta diferente según el modo de
por medio de altavoces, construcción del generador.
1 fonocaptor Los más abundantes son los generadores de baja frecuen-
2 bobina Grupo 1 cia, el más antiguo de Jos cuales es el resonador de
lámparu de destellos. En él, un condensador se carga
La transformación de las vibraciones mecánicas en lentamente a través de una resistencia, hasta alcanzarse
eléctricas con fines de amplificación se efectúa mediante la tensión de encendido de una lámpara de destellos
los llamados fonocaptores. En el a menudo empleado intercalada en paralelo. Al encenderse la misma, la
principio inductivo o electromagnético, el oscilador fe- tensión cae rápidamente por debajo de su tensión de
rromagnético (p. ej. la cuerda de acero) modifica el ílujo extinción. Este proceso se repite periódicamente. Su
magnético del núcleo de una bobina (borne). De ese
resultado es una oscilación de relajación rica en armó-
modo se induce en la bobina correspondiente una co-
CJ distensión
rricnte alterna proporcional a la vibración mecánica, la
nicos, como en las cuerdas frotadas. las cuales. al ser
trotadas por el arco, adquieren tensiones de torsión (las
en guitarras eléctricas
1 arco cual puede ser captada, variada y conducida hacia el
2 sección transversal cuerdas se adhieren a las cerdas del arco, se tuercen cou
grupo <le amplificadores o de altavoces. La forma de los
de la cuerda el movimiento de frotación del mismo, hasta que la
fonocaptores y su posición cou relación a los osciladores
tensión de torsión se vuelve demasiado grande, despren-
influye sobre el timbre. Así. en las cuerdas, los fonocap-

_(,f))_
diéndose entonces las cuerdas súbitamente). En el diagra-
@==;;;
) )
tores se sitúan por debajo de los nodos de vibración
::::7 !(__ (menor número de armónicos) o debajo de vientres
ma, la oscilación de relajación aparece en la forma de la
así llamada «curva de dientes de sierra» (Iig, C).
1 3 vibratorios (mayor número de armónicos). Por eso, las La velocidad de carga del condensador a través de la
2 --- guitarras eléctricas, por ejemplo, tienen dos o más fono- resistencia determina la frecuencia: una variación de
u 1 captores, cuya entrada en servicio puede permutarse alrededor del 6 /;', equivale a un semitono. La escala
según el timbre deseado. También tiene importancia la puede construirse por medio de una correspondiente
distancia entre el borne y la cuerda. Esa distancia es cadena de resistencias situada delante del generador RC
variable. (ejecución monotónica) o bien mediante generadores o
divisores de frecuencias propios para cada sonido (ejecu-
Grupo 11 ción polifónica).
Con referencia a la producción del sonido, pueden Los generadores de váívulus o de transistores pueden
difereuciarse aquí dos clases: trabajar con un circuito oscilador compuesto por una
producción mecánica tlel sonido, mediante lengüetas, bobina y un condensador, parcialmente intercalado en el
cuerdas o discos, entre otros medios; circuito eléctrico principal (en las válvulas, entre el ánodo
1 lámpara 3 célula fotoeléctrica - producción electrónica del sonído, mediante generado- y el cátodo: en los transitares, entre el colector y el
11.
2 lengüeta 4 disco ~Luz res RC, LC u otros. emisor). Por realimentación de una parle de la tensión de
R resistencia a aumento de tensión En ambos casos. las oscilaciones eléctricas se varían por salida hacia el electrodo de modulación. el circuito
C condensador b disminución de tensión medio de filtros etc, de modo que ya no resulta necesa- oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales ampli-
B Fonoceptación electroóptica G támoara de destellos u tensión t tiempo riamente audible una diferencia. tícadus (fig. D).
con tenqüeias y discos
C Formación de una cur .a dientes de La primera clase de instrumentos emplea [onocaptudores Generadores de alta frecuencia o zumbadores heterodinos.
sierra por torsión lateral en instrumentos
de arco (1) y mediante un conrnutador según tres principios de funcionamiento: Se emplean con preferencia para la ejecución monofónica
de relajación ( 11) 1. El principio inductivo o electromagnético, tat como ha (lig. E). Por obtención de la frecuencia diferencia' de dos
sido descrito más arriba. generadores de alta frecuencia puede producirse una
2. E! . ,principio capacitivo o electrostático, con dos proce- oscilación de baja frecuencia, para lo cual, por ejemplo,
dimientos: puede influirse sobre uno. de los generadores mediante la
En el procedimiento de baja frecuencia, el oscilador capacidad de una mano que se aproxime al mismo
metálico o metalizado (lengüeta, cuerda o disco) actúa

'(f ('.)
~ G,G, HFgeneradores (ejemplo: Aeterophon).
E electrodo como un electrodo, y forma un condensador junto con También pueden utilizarse como osciladores a máquinas

1 "' mezcla de Hf
otro electrodo cercano de signo contrario. Cargado a
través de una resistencia de elevado valor en ohmios, este
condensador modifica su capacidad en proporción al
de corriente alterna, cuya frecuencia de corriente alterna
sea proporciona! a la altura del sonido.

movimiento oscilatorio del electrodo. De esa suerte se

·l<B 1~11~11- produce una tensión fluctuante, susceptible de ser capta-

e--J-
T trertsistot
da. En el procedimiento de alta frecuencia, el mismo

e condensador ele circuito oscilante
L bobina de clrculto oscilante
u tensión ele salida
D Generador de transistor LC para la
producción do oscilaciones sinusoidales
Generación del sonido
G
condensador está situado en un circuito oscilatorio de
F filtro para altas alta frecuencia. Este se desafina a causa <le la fluctuante
frecuencias capacidad del oscilador mecánico, una lengüeta; por
G,
V arnpllficador ejemplo. Se equilibra entonces la tensión de alta frecuen-
cia de amplitud fluctuante, produciéndose nuevamente
una tensión de baja frecuencia proporcional a la oscila-
E Zumbador heterodino· (generadores·de HF)
ción mecá n ica ·
3. El principio clcctrnóptico. Un haz de luz resulta perió-
dicamente interrumpido por un oscilador o por un disco
rotatorio perforado, dirigiéndoselo hacia una célula fo-
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62 Üfganología/Electrófonos 11: Organo electrónico/Grupos estructurales secundarios Organología/Eleccrófonos II: Organo electrónico/Grupos
El órgano electrónico'es el más frecuente de los electrófo-
1
nos. Consta de grupos estructurales individuales y un
aparato de ejecución con los elementos para su manejo,
Teclado Vlbrato Intensidad sonora como interruptores de tecla, perillas, reguladores desli-
zuntes y Ledas de ejecución (etcclados», llamados mamm-
111111"11111 les y pedales, según estén destinados a manos o pies,
respectivamente; de ahí el nombre de «órgano»),
La serie de los grupos estructurales se inicia con el o los
ge11eradore.v (también osciladores) para las frecuencias de
Generador Crescendo
Generador
de graves
Articulador los sonidos. En este terreno existen instrumentos que
generan el sonido por medios mecánicos o bien puramen-
Altura del Vibración Aloque Dinánuca te electrónicos (el'. p. 61). Una tercera posibilidad consis-
sonido te en registrar fuentes sonoras naturales (como sonidos
de órgano), y poner dichas grabaciones a disposición del
~ Aparato de ejecu~ión CJ Ondas eléctricas C) Ondas mecánicas
instrumento como material de partida.
Los instrumentos de generadores electrónicos rara Vez
A Grupos estructurales de un órgano electrónico
Generador matriz tienen un generador propio para cada sonido, sino
solamente uno para cada uno de Jos doce semitonos de la
octava superior. Las frecuencias de. las octavas restantes
Cadena de divisores se obtienen mediante divisores de frecuencias, que (en
L.] Reqistro 16' de Irecuenoias
todos los casos dividen las frecuencias iniciales según la
para 1 2 semitonos
~ Registro 8' (relación~ relación 2: 1 (un grado de división por octava, fig. B). La
~ Regístro 4· afinación de la escala total depende de la de los doce
generadores matrices.
Mayor economía de costos aún es la que se logra con el
empleo. <le un único generador matriz para todas las
ol Cadena de divisores frecuencias. Este proporciona la frecuencia más elevada,
de frecuencias de la cual se obtiene, en la primera cadena de divisores,
para octavas las frecuencias de los 11 semitonos restantes de la octava
(relación 2:1) superior y, en una segunda cadena, las de las demás
octavas (Iig. B). Por modificación de la frecuencia del
generador matriz es posible variar la afinación general
del instrumento. La conexión de las frecuencias a las
teclas de ejecución se produce por octavas, mediante la
conexión de regís/ros. en forma similar a como ocurre en
el órgano mecánico (16e, 8e, 4e, etc.). En la fig. B hay 5
octavas de los grados de división frente a 4 octavas del
teclado; son embargo, pueden utilizarse {y también com-
binarse) todas las octavas.
El generador de sonitlos graves suministra una frecuencia
de alrededor ele 3 a 10 Hz, susceptible de ser superpuesta
a la frecuencia normal. El resultado es un vibrato (de
amplitud).
El articulador imita los procesos de estabilización de los
~ll11~1~_ .-1 n.
instrumentos naturales. Los tonos golpeados o los soni-
B 0rgano electrónico. obtención de frecuencias y conmutación de registros, esquema
dos percutidos, como los del piano o del contrabajo
punteado, tienen breves periodos de iniciación <le la
oscilación y prolongados periodos de extinción de la
misma, mientras que las notas sostenidas, como las de
instrumentos de cuerdas o de viento, tienen diferentes
/lM T 1
!
períodos de iniciación y extinción de la oscilación, entre
los cuales existe un tramo carente de amortiguación (cf.
p. 14, fig. F). Puesto que el timbre de un sonido depende
íl~~"~: ~ lnliLI
2 345 Pasabajos F Pasabanda . F
también de los tiempos de iniciación y de extinción de la
oscilación, el articulador (o el «touché») también desem-
peña un importante papel en cuanto al timbre .
....
En el dispositivo de crescendo puede variarse el medio de
T 1
~ 3 5 Pasaattos Cierre de banda
amplitud y, por ende, la dinámica.
El grupo de filrres es principalmente responsable del
C Ondas de dientes de sierra y cuadrada (moandro) O Filtros eléctricos 1 imbre, ya que influye sobre el espectro de los tonos
parciales o armónicos (cf. p. 16). Los generadoresprodu-
1.'l..'n diferentescurvas. La cuna de dientes de sierra de un
ccucrador LC es relativamente abundante en armónicos.
1
Elaboración del sonido y dispositivo de ejecución mientras que la curva de meandro (u onda cuadrada)
estructurales secundarios 63
correspondea un sonido sin armónicos pares (fíg. C). O
sea aproximadamente el timbre de un clarinete en el
registro grave (cf. p. 54, fig. C). Artificialmente se logran
diferentes espectros de armónicos por agregado de tonos
sinusoidales (procedimiento de montaje, raro) o, a la
inversa. filtrando a voluntad un espectro abundante en
armónicos [procedimiento de desmontaje).
Filtros eléctricos (tamices, pasadores). siDien para ate-
nuar determinadas frecuencias o para eliminarlas, dejan-
do pasar a otras. Técnicamente se trata de conmutadores
LC, RC, o de los Uamados/i/tros activos, que combinan
filtros RC con elemeutos amplificadores. Se distinguen
cuatro tipos de filtros:
Pasador de agudos o pasaaltos: cierra el paso a las
frecuencias bajas y permite el de las altas (sonidos de
instrumentos de cuerda).
Pasador de graves o pasabajos: actúa en forma inversa
(sonidos de instrumentos de viento).
Pasador de banda o pasabanda: combina los pasado-
res de agudos y de graves de modo que sólo puede
pasar un -iimbilo de frecuencias medias (ancho de
banda).
Cierre de banda: actúa en forma inversa al anterior
(fig. D).
Los filtros se. hallan agrupados en combinaciones fijas. Se
conectan mediante registros, que a menudo llevan una
designación instrumental correspondiente a algún timbre,
como p. ej. «violoncello», «oboe», etc.
Otros grupos estructurales, susceptibles de ser conectados
mediante registros, proporcionan efectos especiales como
eco, bajo punteado (sussuin}, vibrato por modulación
mecánica del sonido (Leslie ), etc. También pueden
conectarse secuencias rítmicas Integras, a diversas veloci-
dades.
Los amplíficndores y altavoces amplifican, rectifican y
transforman las vibraciones eléctricas en mecánicas, esto
es, en sonido.
Historia
El primer «órgano electrónico» fue construido por el
norteamericano CAllÍl~L hacia 1900. Utilizó dínamos de
corriente alterna como generadores de oscilaciones. El
tamaño de este «órgano» equivalía al de media sala de
máquinas=-Otros precursores particulares fueron el ins-
trumento de ondas etéreas de THERF.MIN (1924}, que
producía una sucesión de sonidos sin solución de conti-
nuidad, por aproximación de la mano al emisor (procedi-
miento de alta frecuencia, cf. p. 60, og. E) y las «Ondes
mu si cales» de M >IRTENOT ( 1928).
Después de la Segunda Guerra Mundial se incrementó la
producción de electrófcnos, en conexión con la música
electrónica, por un lado, y con la música de entreteni-
miento, por el otro. La tentativa de imitar a los instru-
mentos tradicionales mediante electrófonos está condena-
da a resultar insatisfactoria. En cambio, los electrófonos
pueden abrir el campo de nuevos timbres y posibilidades
ex prcsivas.
62 Üfganología/Electrófonos 11: Organo electrónico/Grupos estructurales secundarios Organología/Eleccrófonos II: Organo electrónico/Grupos
El órgano electrónico'es el más frecuente de los electrófo-
1
nos. Consta de grupos estructurales individuales y un
aparato de ejecución con los elementos para su manejo,
Teclado Vlbrato Intensidad sonora como interruptores de tecla, perillas, reguladores desli-
zuntes y Ledas de ejecución (etcclados», llamados mamm-
111111"11111 les y pedales, según estén destinados a manos o pies,
respectivamente; de ahí el nombre de «órgano»),
La serie de los grupos estructurales se inicia con el o los
ge11eradore.v (también osciladores) para las frecuencias de
Generador Crescendo
Generador
de graves
Articulador los sonidos. En este terreno existen instrumentos que
generan el sonido por medios mecánicos o bien puramen-
Altura del Vibración Aloque Dinánuca te electrónicos (el'. p. 61). Una tercera posibilidad consis-
sonido te en registrar fuentes sonoras naturales (como sonidos
de órgano), y poner dichas grabaciones a disposición del
~ Aparato de ejecu~ión CJ Ondas eléctricas C) Ondas mecánicas
instrumento como material de partida.
Los instrumentos de generadores electrónicos rara Vez
A Grupos estructurales de un órgano electrónico
Generador matriz tienen un generador propio para cada sonido, sino
solamente uno para cada uno de Jos doce semitonos de la
octava superior. Las frecuencias de. las octavas restantes
Cadena de divisores se obtienen mediante divisores de frecuencias, que (en
L.] Reqistro 16' de Irecuenoias
todos los casos dividen las frecuencias iniciales según la
para 1 2 semitonos
~ Registro 8' (relación~ relación 2: 1 (un grado de división por octava, fig. B). La
~ Regístro 4· afinación de la escala total depende de la de los doce
generadores matrices.
Mayor economía de costos aún es la que se logra con el
empleo. <le un único generador matriz para todas las
ol Cadena de divisores frecuencias. Este proporciona la frecuencia más elevada,
de frecuencias de la cual se obtiene, en la primera cadena de divisores,
para octavas las frecuencias de los 11 semitonos restantes de la octava
(relación 2:1) superior y, en una segunda cadena, las de las demás
octavas (Iig. B). Por modificación de la frecuencia del
generador matriz es posible variar la afinación general
del instrumento. La conexión de las frecuencias a las
teclas de ejecución se produce por octavas, mediante la
conexión de regís/ros. en forma similar a como ocurre en
el órgano mecánico (16e, 8e, 4e, etc.). En la fig. B hay 5
octavas de los grados de división frente a 4 octavas del
teclado; son embargo, pueden utilizarse {y también com-
binarse) todas las octavas.
El generador de sonitlos graves suministra una frecuencia
de alrededor ele 3 a 10 Hz, susceptible de ser superpuesta
a la frecuencia normal. El resultado es un vibrato (de
amplitud).
El articulador imita los procesos de estabilización de los
~ll11~1~_ .-1 n.
instrumentos naturales. Los tonos golpeados o los soni-
B 0rgano electrónico. obtención de frecuencias y conmutación de registros, esquema
dos percutidos, como los del piano o del contrabajo
punteado, tienen breves periodos de iniciación <le la
oscilación y prolongados periodos de extinción de la
misma, mientras que las notas sostenidas, como las de
instrumentos de cuerdas o de viento, tienen diferentes
/lM T 1
!
períodos de iniciación y extinción de la oscilación, entre
los cuales existe un tramo carente de amortiguación (cf.
p. 14, fig. F). Puesto que el timbre de un sonido depende
íl~~"~: ~ lnliLI
2 345 Pasabajos F Pasabanda . F
también de los tiempos de iniciación y de extinción de la
oscilación, el articulador (o el «touché») también desem-
peña un importante papel en cuanto al timbre .
....
En el dispositivo de crescendo puede variarse el medio de
T 1
~ 3 5 Pasaattos Cierre de banda
amplitud y, por ende, la dinámica.
El grupo de filrres es principalmente responsable del
C Ondas de dientes de sierra y cuadrada (moandro) O Filtros eléctricos 1 imbre, ya que influye sobre el espectro de los tonos
parciales o armónicos (cf. p. 16). Los generadoresprodu-
1.'l..'n diferentescurvas. La cuna de dientes de sierra de un
ccucrador LC es relativamente abundante en armónicos.
1
Elaboración del sonido y dispositivo de ejecución mientras que la curva de meandro (u onda cuadrada)
estructurales secundarios 63
correspondea un sonido sin armónicos pares (fíg. C). O
sea aproximadamente el timbre de un clarinete en el
registro grave (cf. p. 54, fig. C). Artificialmente se logran
diferentes espectros de armónicos por agregado de tonos
sinusoidales (procedimiento de montaje, raro) o, a la
inversa. filtrando a voluntad un espectro abundante en
armónicos [procedimiento de desmontaje).
Filtros eléctricos (tamices, pasadores). siDien para ate-
nuar determinadas frecuencias o para eliminarlas, dejan-
do pasar a otras. Técnicamente se trata de conmutadores
LC, RC, o de los Uamados/i/tros activos, que combinan
filtros RC con elemeutos amplificadores. Se distinguen
cuatro tipos de filtros:
Pasador de agudos o pasaaltos: cierra el paso a las
frecuencias bajas y permite el de las altas (sonidos de
instrumentos de cuerda).
Pasador de graves o pasabajos: actúa en forma inversa
(sonidos de instrumentos de viento).
Pasador de banda o pasabanda: combina los pasado-
res de agudos y de graves de modo que sólo puede
pasar un -iimbilo de frecuencias medias (ancho de
banda).
Cierre de banda: actúa en forma inversa al anterior
(fig. D).
Los filtros se. hallan agrupados en combinaciones fijas. Se
conectan mediante registros, que a menudo llevan una
designación instrumental correspondiente a algún timbre,
como p. ej. «violoncello», «oboe», etc.
Otros grupos estructurales, susceptibles de ser conectados
mediante registros, proporcionan efectos especiales como
eco, bajo punteado (sussuin}, vibrato por modulación
mecánica del sonido (Leslie ), etc. También pueden
conectarse secuencias rítmicas Integras, a diversas veloci-
dades.
Los amplíficndores y altavoces amplifican, rectifican y
transforman las vibraciones eléctricas en mecánicas, esto
es, en sonido.
Historia
El primer «órgano electrónico» fue construido por el
norteamericano CAllÍl~L hacia 1900. Utilizó dínamos de
corriente alterna como generadores de oscilaciones. El
tamaño de este «órgano» equivalía al de media sala de
máquinas=-Otros precursores particulares fueron el ins-
trumento de ondas etéreas de THERF.MIN (1924}, que
producía una sucesión de sonidos sin solución de conti-
nuidad, por aproximación de la mano al emisor (procedi-
miento de alta frecuencia, cf. p. 60, og. E) y las «Ondes
mu si cales» de M >IRTENOT ( 1928).
Después de la Segunda Guerra Mundial se incrementó la
producción de electrófcnos, en conexión con la música
electrónica, por un lado, y con la música de entreteni-
miento, por el otro. La tentativa de imitar a los instru-
mentos tradicionales mediante electrófonos está condena-
da a resultar insatisfactoria. En cambio, los electrófonos
pueden abrir el campo de nuevos timbres y posibilidades
ex prcsivas.
64 Organología/Orquesta: Formaciones, historia Organología/Orquesta: Formaciones, historia 65

Se entiende por orquesta un conjunto de instrumentistas.
de proporciones mayores, en los que las distintas voces se
ejecutan al modo coral, es decir, más de un instrumentis-
ta por voz (111.risono o divisi). En contraposición a la
Timbales
orquesta se hallan las formaciones solistas en las agrupa-
ciones de música de cámara (desde el dúo hasta el
noneto). La ejecución al modo coral implica Ja subordi-
Trompetas Trombones Trompas nación del individuo hasta el punto de la adopción de
técnicas iguales (tales como golpes de arco.. etc.) en
beneficio de un espíritu de conjunto que le imprime,
Fundamentalmente, el director.
Según su composición, se distingue entre orquesta sinfóni-
ca, de cámnra1 de cuerdas, de instrumentos de viento (9
voces de sus Sacrac Symphoniae (159.7) a determinados
instrumentos. A partir de entonces, las consideraciones
timbricas entran cada vez más en la composición (MoN-
TEVERDI, Orfeo, 1607). Hacia mediados del siglo xvn, el
abigarrado conjunto renacentista cede su lugar a la
orquesta barroca, que da preferencia al sonido de las
cuerdas. En Roma, CoRELLI escribe una composición
para cuerdas a 4 voces, para 14-100 instrumentistas; en
París, LuLLY escribe una obra a 5 voces para sus 24
Violons d11 roi (la primera orquesta con una disciplina de
ejecución uniforme). En este autor, dos oboes y un fagot
refuerzan las voces extremas. En algunas partes, en
especial en el segundo minuete, intervienen solistas como

-==-
/)andas), de instrumentos de metal (o .fanfarrias), y según Trío. procedimiento que seguirá influyendo hasta sobre el
el género que abarcan, entre orquestas de ópera, eclesiás- minueto clásico con su sección del «Trío».
ticas. de entretenimiento (o música ligera), rad;ofónicas,

'
cte., además de orquestas de baile, de balnearios. de circo. En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:
bandas militares, y otras. Los instrumentas acorupoñantes como el violoncello,
Vloton;:.. Una moderna gran orquesta sinfónica (y de ópera) tiene el fagot, el laúd, el clave. el órgano, etc., que ejecutan

:-.
aproximadamente la siguiente composición: la parte del bajo continuo, y los
Clarinetes Oboes Cuerdas: un máximo de 16 primeros violines (casi instrumentos melódicos como el violín, la flauta, el
siempre sólo 12), 14 (10) segundos violines, 12 (8) oboe, etc., para las voces superiores.
violas, JO (8) violoucellos, 8 (6) contrabajos. El maestro de capilla dirige la ejecución desde el clave; Ja
Vientos (maderas): 1 flautín o piccolo, 3 flautas, 3 composición <le la orquesta barroca es sumamente varia-
oboes, 1 corno inglés, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 3 da (p. ej. BACH, Conciertos de Brandemburgoy.
fagots, 1 contrafagot.
La orquesta clásica se desarrolla durante la segunda
~~~ Seg'undos
Vientos (metales): 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombo-
nes, 1 tuba baja. mitad del siglo xvm e11 Mannheim y París. Su sonoridad,
wonoes violines Percusión: 4 timbales, bombo, tambor, platillos, a la cual dieron su impronta Ja composición para cuerdas
triángulo, xilófono, glockcnspiel, campanas, gong y a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirtió en
otros. norma:
D Además, según exigencias de la partitura: 1-2 arpas,
pianoís), órgano, saxofón y otros.
Primeros y segundos violines, violas, violoncellos (con
contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; en
Existe una disposición clásica de los instrumentistas el período primitivo del Clasicismo los instrumentos de
A. La orquesta sinfónica clásica, disposición antigua
(RHCl-IARDT, Berlín, 1775), que sólo experimentó ligeras viento eran 2 oboes y 2 trompas.
variaciones en virtud de Ja nueva disposición norteame- A este instrumental se suman, hacia fines del siglo xvm, 2
Escenario
ricana (STOKOWSK.1, 1945) (figs. A y C). trompetas y 2 timbales: en BEETHOVEN, 3 trompas (Terce-

l
Techo acústico En contraposición a ta práctica de conciertos de la ra Sinfonía), 1 flautín, 1 contrafagot, 3 trombones (Quin-
Director orquesta sinfónica, la orquesta de ópera no toca en Ja ta Sinfonía), y luego 4 trompas, triángulo, platillo.s,
Arpas Violines Violines plataforma de conciertos, sino que, por motivos visuales, bombo (Novena Sinfonía).
Flautas Violas se nalla emplazada en un recinto bajo nivel situado por
Violoncellos ~--~
delante del escenario, llamado foso de la orquesta, el cual En el siglo xrx, Ja orquesta romántica (desde Bam.roz)
Timbales Trompas Maderas
Tubas Trompetas atempera y funde el sonido a Ja vez (fig, B). experimenta un gran crecimiento, sobre todo en su
Trombones Orquesta (<<archeslra») era, en Ja Antigüedad griega y sección metales. El Anillo de los Nibelungos (1874) de
romana, el lugar donde se desarrollaba la acción en el W AGNER requiere, además de Ja gran orquesta sinfónica,
í§JMctales teatro, y donde también aparecía el coro. Este concepto 1 trompeta baja, 1 trombón contrabajo, 8 trompas, 2
D Cuerdas O Percusión se halla ausente en la Edad Media. Luego, ese término tubas tenores, 2 tubas bajas, 1 tuba contrabajo, 6 arpas,
B. Foso de 1a orquesta, Bayreuth (corte) D Maderas c:J lnstr. especiales designó el lugar donde se colocaban los instrumentistas además de 2 arpas en escena y 16 yunques. La composi-
en Ja ópera. Sólo en el curso del siglo xv111 se refería al ción de la orquesta continúa acrecentándose (STRAuss,
propio conjunto instrumental. Electro: Sc1tONDERG, Gurreiieder, con más de 100 ejecu-
Con el término «cappella» se calificaba, hacia las postri- tantes).
merías del Medioevo y en el Renacimiento, a los conjun-
tos vocales (con instrumentos acompañantes). Con el En el siglo xx se amplió sobre todo el grupo de los
avance de una música instrumental independiente en los instrumentos de percusión. Pero frente a la orquesta
3 clarinetes. 1 clarinete balo 3 fagotes, 1 contrafeqor siglos XVI y XVII, se aplicó también el equivalente alemán gigantesca surgen asimismo grupos pequeños, como p. ej.
de « Kapelle» al propio conjunto instrumental, aunque Ja Sinfonia de Cámara de SCHONllERG, para 15 ejecutan-
1 Heutln, 3 ñeutes 3 oboes. 1 corno inglés más tarde se Jo hizo con una significación peyorativa con tes, o Ja Historia del Soldado de STRAVINSKY, para 7
respecto al término de «orquesta». Hoy en día se emplea instrumentistas. Por lo demás, en la actualidad la compo-
la ex-presión a cappel/a para significar el canto coral sin sición instrumental se rige completamente de acuerdo a
14 segundos violines 1 Ll----~~~2~v-io_1_os ~ acompañamiento. las indicaciones del compositor, incorporando asimismo
elcctrófonos, así como la irradiación simultánea de cintas

L; ,_so.írnerosviolines 1 [3 LI , o_v'_º_tº~"~<.e:ll_o•=~--~
Historia
En la Edad Media y el Renacimiento predominaba Ja
fouomagnéticas preparadas de antemano.

ejecución solista, inclusive dentro de los conjuntos instru-

C Gran orquesta sinfónica, nueva disposición
mentales más numerosos. Prevalecían los instrumentistas
de viento. Prácticamente no existían composiciones ins-
trumentales. Se ejecutaban obras vocales. La formación
Disposiciones y colocación de los conjuntos era Libre. Sólo G. GABRIELI asigna las
64 Organología/Orquesta: Formaciones, historia Organología/Orquesta: Formaciones, historia 65

Se entiende por orquesta un conjunto de instrumentistas.
de proporciones mayores, en los que las distintas voces se
ejecutan al modo coral, es decir, más de un instrumentis-
ta por voz (111.risono o divisi). En contraposición a la
Timbales
orquesta se hallan las formaciones solistas en las agrupa-
ciones de música de cámara (desde el dúo hasta el
noneto). La ejecución al modo coral implica Ja subordi-
Trompetas Trombones Trompas nación del individuo hasta el punto de la adopción de
técnicas iguales (tales como golpes de arco.. etc.) en
beneficio de un espíritu de conjunto que le imprime,
Fundamentalmente, el director.
Según su composición, se distingue entre orquesta sinfóni-
ca, de cámnra1 de cuerdas, de instrumentos de viento (9
voces de sus Sacrac Symphoniae (159.7) a determinados
instrumentos. A partir de entonces, las consideraciones
timbricas entran cada vez más en la composición (MoN-
TEVERDI, Orfeo, 1607). Hacia mediados del siglo xvn, el
abigarrado conjunto renacentista cede su lugar a la
orquesta barroca, que da preferencia al sonido de las
cuerdas. En Roma, CoRELLI escribe una composición
para cuerdas a 4 voces, para 14-100 instrumentistas; en
París, LuLLY escribe una obra a 5 voces para sus 24
Violons d11 roi (la primera orquesta con una disciplina de
ejecución uniforme). En este autor, dos oboes y un fagot
refuerzan las voces extremas. En algunas partes, en
especial en el segundo minuete, intervienen solistas como

-==-
/)andas), de instrumentos de metal (o .fanfarrias), y según Trío. procedimiento que seguirá influyendo hasta sobre el
el género que abarcan, entre orquestas de ópera, eclesiás- minueto clásico con su sección del «Trío».
ticas. de entretenimiento (o música ligera), rad;ofónicas,

'
cte., además de orquestas de baile, de balnearios. de circo. En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:
bandas militares, y otras. Los instrumentas acorupoñantes como el violoncello,
Vloton;:.. Una moderna gran orquesta sinfónica (y de ópera) tiene el fagot, el laúd, el clave. el órgano, etc., que ejecutan

:-.
aproximadamente la siguiente composición: la parte del bajo continuo, y los
Clarinetes Oboes Cuerdas: un máximo de 16 primeros violines (casi instrumentos melódicos como el violín, la flauta, el
siempre sólo 12), 14 (10) segundos violines, 12 (8) oboe, etc., para las voces superiores.
violas, JO (8) violoucellos, 8 (6) contrabajos. El maestro de capilla dirige la ejecución desde el clave; Ja
Vientos (maderas): 1 flautín o piccolo, 3 flautas, 3 composición <le la orquesta barroca es sumamente varia-
oboes, 1 corno inglés, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 3 da (p. ej. BACH, Conciertos de Brandemburgoy.
fagots, 1 contrafagot.
La orquesta clásica se desarrolla durante la segunda
~~~ Seg'undos
Vientos (metales): 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombo-
nes, 1 tuba baja. mitad del siglo xvm e11 Mannheim y París. Su sonoridad,
wonoes violines Percusión: 4 timbales, bombo, tambor, platillos, a la cual dieron su impronta Ja composición para cuerdas
triángulo, xilófono, glockcnspiel, campanas, gong y a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirtió en
otros. norma:
D Además, según exigencias de la partitura: 1-2 arpas,
pianoís), órgano, saxofón y otros.
Primeros y segundos violines, violas, violoncellos (con
contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; en
Existe una disposición clásica de los instrumentistas el período primitivo del Clasicismo los instrumentos de
A. La orquesta sinfónica clásica, disposición antigua
(RHCl-IARDT, Berlín, 1775), que sólo experimentó ligeras viento eran 2 oboes y 2 trompas.
variaciones en virtud de Ja nueva disposición norteame- A este instrumental se suman, hacia fines del siglo xvm, 2
Escenario
ricana (STOKOWSK.1, 1945) (figs. A y C). trompetas y 2 timbales: en BEETHOVEN, 3 trompas (Terce-

l
Techo acústico En contraposición a ta práctica de conciertos de la ra Sinfonía), 1 flautín, 1 contrafagot, 3 trombones (Quin-
Director orquesta sinfónica, la orquesta de ópera no toca en Ja ta Sinfonía), y luego 4 trompas, triángulo, platillo.s,
Arpas Violines Violines plataforma de conciertos, sino que, por motivos visuales, bombo (Novena Sinfonía).
Flautas Violas se nalla emplazada en un recinto bajo nivel situado por
Violoncellos ~--~
delante del escenario, llamado foso de la orquesta, el cual En el siglo xrx, Ja orquesta romántica (desde Bam.roz)
Timbales Trompas Maderas
Tubas Trompetas atempera y funde el sonido a Ja vez (fig, B). experimenta un gran crecimiento, sobre todo en su
Trombones Orquesta (<<archeslra») era, en Ja Antigüedad griega y sección metales. El Anillo de los Nibelungos (1874) de
romana, el lugar donde se desarrollaba la acción en el W AGNER requiere, además de Ja gran orquesta sinfónica,
í§JMctales teatro, y donde también aparecía el coro. Este concepto 1 trompeta baja, 1 trombón contrabajo, 8 trompas, 2
D Cuerdas O Percusión se halla ausente en la Edad Media. Luego, ese término tubas tenores, 2 tubas bajas, 1 tuba contrabajo, 6 arpas,
B. Foso de 1a orquesta, Bayreuth (corte) D Maderas c:J lnstr. especiales designó el lugar donde se colocaban los instrumentistas además de 2 arpas en escena y 16 yunques. La composi-
en Ja ópera. Sólo en el curso del siglo xv111 se refería al ción de la orquesta continúa acrecentándose (STRAuss,
propio conjunto instrumental. Electro: Sc1tONDERG, Gurreiieder, con más de 100 ejecu-
Con el término «cappella» se calificaba, hacia las postri- tantes).
merías del Medioevo y en el Renacimiento, a los conjun-
tos vocales (con instrumentos acompañantes). Con el En el siglo xx se amplió sobre todo el grupo de los
avance de una música instrumental independiente en los instrumentos de percusión. Pero frente a la orquesta
3 clarinetes. 1 clarinete balo 3 fagotes, 1 contrafeqor siglos XVI y XVII, se aplicó también el equivalente alemán gigantesca surgen asimismo grupos pequeños, como p. ej.
de « Kapelle» al propio conjunto instrumental, aunque Ja Sinfonia de Cámara de SCHONllERG, para 15 ejecutan-
1 Heutln, 3 ñeutes 3 oboes. 1 corno inglés más tarde se Jo hizo con una significación peyorativa con tes, o Ja Historia del Soldado de STRAVINSKY, para 7
respecto al término de «orquesta». Hoy en día se emplea instrumentistas. Por lo demás, en la actualidad la compo-
la ex-presión a cappel/a para significar el canto coral sin sición instrumental se rige completamente de acuerdo a
14 segundos violines 1 Ll----~~~2~v-io_1_os ~ acompañamiento. las indicaciones del compositor, incorporando asimismo
elcctrófonos, así como la irradiación simultánea de cintas

L; ,_so.írnerosviolines 1 [3 LI , o_v'_º_tº~"~<.e:ll_o•=~--~
Historia
En la Edad Media y el Renacimiento predominaba Ja
fouomagnéticas preparadas de antemano.

ejecución solista, inclusive dentro de los conjuntos instru-

C Gran orquesta sinfónica, nueva disposición
mentales más numerosos. Prevalecían los instrumentistas
de viento. Prácticamente no existían composiciones ins-
trumentales. Se ejecutaban obras vocales. La formación
Disposiciones y colocación de los conjuntos era Libre. Sólo G. GABRIELI asigna las
66 Teoría de la música/Nutación musical
Teoría de la música/Notación musical 67

"' .
La notación musical intenta fijar la música en forma
8e, legible. Describe los diversos parámetros de la música
"' por diversos medios: la altura y duración de los sonidos
-~ "' mediante la altura y forma de las notas, el lempo, la
~ ~, intensidad sonora, Ja expresión, la articulación, etc.~ me-
entero se loj!ra mediante un doble sostenido ( x; respecti-
vamente <<sol doble sostenido» y «gis is»= la, cr. p. 84, fig.
A), y lc.1 disniinución en un tono entero, por medio de un
doble bemol (~~; «sol doble bemol» o «geses»=fa). El
becuadro (q) anula la alteración. Por regla general. estas

~~
~~
ou
oi
o
..,¡
;¡:

~ ..
O> diante signos y palabras adicionales, las cuales, sin
embargo. en la mayor parte de los casos aún se hallan
ausentes en la notación anterior a 1800 (cf', Praxis
alteraciones o acc:identts sólo licnen validez por un
comp<Ís. Para que la tengan para todo el trozo. debe
colqcárselas al comienzo del mismo.
,, interpretativa, p. 82) .
"' o Valores de las notas y de los sílencios (líg, D). La duración
;; Notación de la altura del sonido (fig. A) del sonido se determina mediame las.figuras. El punto
>
Existen 7 notas de origen, denominadas do, re, mi, fa, de partida de la subdivisión de los valores de las lígu-.
~ ras lo constituye la redonda o unidad (1/ )~La cuadrada
·•o. sol, la y si en los países latinosl y por letras en las
(2/1) tiene la forma de la antigua bm'i.1' (el. pp. 210, 232).
notaciones inglesa y alemana, a partir de la nota «la»: a,
§~ ~ E
o
o b (en la notación alemana, h, pues en ella la «b» 1 Los valores menores [blancas('/,), negrns (I/~), corcheas
o~ ~ ,,• corresponde al si bemol), e, d, e, f y g.] Estas mitas, ('fsl· se1~1icoreheas (1/16), fusas"(1/32). semihisas ('/6'\))
g
.
ordenadas de do a si (octava del do) se repiten 8 vccesj tienen phcas ascendentes a la derecha o desc~ndentes a .a
o

·¡
e

.,
.
o.
E
escritas en minúscula» o mayúsculas (pequeña y gran
octava, respectivamente) o bien con exponentes o subíndi-
izquierda (el cambio de orientación se produce a partir de
la tercera línea del pemagrama. es decir, p. ej. en la clave
<.le violín, a partir del si1, fig. A). y ademús guiones,

.,.
ces. desde la subconlrnoctava (Do.; de 16,35 J-lz) hasta el
i5 oo.
D
do de exponente 5 (do'?" do', de 4.186 Hz).
ó
siempre dirigidos hacia la derecha. Parn una mejor
E
~~ . - El diapasón normal, o sonido de referencia, o sonido de visuaJización se pueden unir las notas con guiones me-

'g o~ cámara Jal lija en este sistema, con 440 Hz, la altura de diante barras, formando grupos, especiahTiente en caso
E
~ o
~" sonido absoluta de toda la escala de una distribµción silábica en la música vocal y en el de
figuras instrumentales homólogas en la música instru-
fü

.
g A cada sonido corresponde una cabeza de nota colocada
f
N
~ fü e en un sistema de líneas trazadas a intervalos de tercera. mental.
•O
el' ·¡;
instaurado por Gumo DE AREZZO hacia el año 1000. !\._ cada figura corresponde un signo de silencio o pau-

•
(L

D
Normalmente se trata <le 5 líneas (pentngrnmn) ,, y de 4 sa (líg. D). Los silencios pueden prolongarse mediante
:?_ ::? ::?
" :?_ :?_ ::?
a:
(tetragrama} en la notación gregoriana' En las tesituras puntillos (pero no medianie ligaduras). En el caso de
0 sílencios que abarcan varios compases, se indica el
~.~ z extremas, Iris lineas adicionales o auxiliares no permiten
número de los mismos encima del silencio correspon-
-
o~ (:'. :::: ce. una correcta visualización. En esos casos se indica
~
N
diente_
' '-:: octavar hacia arriba mediante el signo .g··· y hacia abajo
Cuando se exige una división de la nota 'diferente a la
lg Olro
mediante el signo 8va bassa ... ( octm•a hassa). hasta el
retorno a la notación normal (loco). división binaria nomial, se escribe el género in111edi1:tto o
subinmediato inferior, reuniéndolas, mediante una cifra •
..... Para la fijación de h.1 altura de los sonidos se emplean
en una unidad homogCnea. Se originan asi los dosillos (en
~e claves al comienzo del pentagrama. La más usual es la

.
e
1l &11
"
~~1
o comp,is ternario). los tresillos, cuatrillos, quintillos, sexti-
¡¡ ~
o ·;;
~
¡¡ -s) ea clave de sol o clave de violín, que detern1ina que las notas
llos, scptillos, oclillos, etc. (lig. E).

....
11
siluaclas en la segunda línea del pentagrama (contadas de
ll
~)
U)
N N N N N

~D :::CII"II o -e
ubajo hacia arriba) es un sol' (lig. A, centro). Las notas Dentro del compás, un puntillo prolonga a la nota en la
"o Otl}NOC'l e
~ fo'º
i ~~ .,,...... O) r-, '<t
~
, ~· mas gn:1ves se abarc;m con la clave de clave de bajo . mitad de su valor, mientras que dos o más puntillos la·

¡ ¡~ . '"E!1
Vo:tMMM
Um
>
E};la tlctcnnina que la nota situada en la cuarta línea es prolongan adicionahnente, eada uno de ellos. en- sendas
~ •
-e ·O
·~
e
un fo (lig. A). - unidades de la subdivisión siguiente. Las ligaduras unen
.: TambiCn es corriente el empleo de las claves de do (dol, notas de igual altura p_or encima de las barras divisorias
¡;;
~ -() g> de compás, prolongando así su duración .
~~ " ;;" o fíg. B), en la cuarla lí_nca como í'la\'e de tenor para el
eo.
:J e

"'" /i
o
j Ji u,, ·g > violo.nccllo, el fagot, el trombón tenor, etc., en la tercera
~
_\))• 2,,"
'5
linea Como clave de contralto para la viola, el como
..
~I .
o e- Tiempo, tiempo del compás y valores de las notas (fig. G).
2l
"
g
"
~
o
e
Ko
ro
5o. C:! e
•O
·¡;; ..,
inglés, el trombón contralto, etc., en la segunda líne11
corno clave de mezzosoprano, y en h~ primera como clave
Como ¡miso fundamental para el ritmo y corno tiempo del
compás para 1.a métrica se considern nomrnlmcntc a la
~
"'
's
o ,e "'"' de SO(>rano. En lugar de la clave de tenor se utiliza negra. El tempo absoluto puede fijarse con el número de
,¡; 1l" o
-c -, e,
u: .·E.., también la clave de vi0lin a la octava, cuyo ámbito
sonoro está situado una octava por debajo de su nota-
pulsos o golpes por minuto, para cuya linalidad se
emplea el :Vletrónomo de .Vliilzel (1816). Una indicación
~ o~ eo~ ·¡: uJ \)
~ Ji ,,o e~ 8 ción, por lo cual coincide aproximadamente con el M.M. =60 establece una correspondencia de 60 golpes
§
"o"'e ámbito sonoro de la clave de tenor.
""-
¡f 2 g 1l por minuto, es decir, una negra por segundo. En este
! ~~.
'C: 2
~ g .o • ~
-e 2 ••• TJ
caso, el tiempo del compás y el segundo coinciden. En

¿f
-
•
-o ~o
1l m
;l
~
8
·¡;
e "'
o;
....
\ :vtodifkación de la altura de los sonidos mediante altera-
ciones (lig. C). Un sostenido (~) antepuesto a una nota,
M.M. =80 corresponden 4 tiempos del compás a 3
segundos, y en M.M. = 120, a 2 segundos. El tempo de

~i .~
~" los valores de las notas se acrecienta.
m
u ;;
<,
lo-
eleva a la misma en un semitono. El nombre de la misma
¡¡¡· ~ ro"
~ ~ 3
.
ro ;)! se modifica ::1i'iadiéndole la palabra «sostenidm>, p. ej.
i'
~ ,," }-..
División del compás

~
J•

•
-e
g
~
/i e
-c - . :::: "'-o"'"
·~
(<sol sostenido».l (En la notación alemana, se añade el
sufijo -is a la letra correspondiente a la nota primitiva, p. Varios golpes o pulsos se agrupan en compases, e.n los
~ ..::!"
·~ ej. «gis».)lUn bemol (b) precediendo a una nota. disminu- que el primer pulso siempre adquiere especial preponde-
J
.
e
~
j ~~
•O
.M ~>
o
;¡:
\)
~ ye su altura en un semitono. El hombre de la misma rancia. El número e índole de Jos valores de las notas o
__ g 'óo
o ~ "
-o se modifica añadiéndole la palabra «bemol», p, ej. «sol de los pulsos de un compás se indica en el numerador y
o o
2
,,, . ciü
o 2
'-:: ~ ~ s bemol»f (En la notación alemana, se añade el sufijo -es a el denominador de la indicación de compas, p, ej. ''/4, 6/y,.
"" <( co u 11 e
º
la leLrn correspondiente a la nota primitiva cuando se etc. El compás de. 4/4 tiene c0mo signo especial la letra e,
"
"Eo trata de una consornmlc, y el sufijo -s, si se trata de una
vocal, p. ej. ges y as, con .excepción de la letra b. que ya
y el compasillo ((J;) exige la blanca como pulso fundamen-
tal (al/a bre11e), Con Jo cual se indica, en general, un·
¡:¡¡ de por sí indica <<si bemol».) La elevacibn en un tono tempo múS veloz.
66 Teoría de la música/Nutación musical
Teoría de la música/Notación musical 67

"' .
La notación musical intenta fijar la música en forma
8e, legible. Describe los diversos parámetros de la música
"' por diversos medios: la altura y duración de los sonidos
-~ "' mediante la altura y forma de las notas, el lempo, la
~ ~, intensidad sonora, Ja expresión, la articulación, etc.~ me-
entero se loj!ra mediante un doble sostenido ( x; respecti-
vamente <<sol doble sostenido» y «gis is»= la, cr. p. 84, fig.
A), y lc.1 disniinución en un tono entero, por medio de un
doble bemol (~~; «sol doble bemol» o «geses»=fa). El
becuadro (q) anula la alteración. Por regla general. estas

~~
~~
ou
oi
o
..,¡
;¡:

~ ..
O> diante signos y palabras adicionales, las cuales, sin
embargo. en la mayor parte de los casos aún se hallan
ausentes en la notación anterior a 1800 (cf', Praxis
alteraciones o acc:identts sólo licnen validez por un
comp<Ís. Para que la tengan para todo el trozo. debe
colqcárselas al comienzo del mismo.
,, interpretativa, p. 82) .
"' o Valores de las notas y de los sílencios (líg, D). La duración
;; Notación de la altura del sonido (fig. A) del sonido se determina mediame las.figuras. El punto
>
Existen 7 notas de origen, denominadas do, re, mi, fa, de partida de la subdivisión de los valores de las lígu-.
~ ras lo constituye la redonda o unidad (1/ )~La cuadrada
·•o. sol, la y si en los países latinosl y por letras en las
(2/1) tiene la forma de la antigua bm'i.1' (el. pp. 210, 232).
notaciones inglesa y alemana, a partir de la nota «la»: a,
§~ ~ E
o
o b (en la notación alemana, h, pues en ella la «b» 1 Los valores menores [blancas('/,), negrns (I/~), corcheas
o~ ~ ,,• corresponde al si bemol), e, d, e, f y g.] Estas mitas, ('fsl· se1~1icoreheas (1/16), fusas"(1/32). semihisas ('/6'\))
g
.
ordenadas de do a si (octava del do) se repiten 8 vccesj tienen phcas ascendentes a la derecha o desc~ndentes a .a
o

·¡
e

.,
.
o.
E
escritas en minúscula» o mayúsculas (pequeña y gran
octava, respectivamente) o bien con exponentes o subíndi-
izquierda (el cambio de orientación se produce a partir de
la tercera línea del pemagrama. es decir, p. ej. en la clave
<.le violín, a partir del si1, fig. A). y ademús guiones,

.,.
ces. desde la subconlrnoctava (Do.; de 16,35 J-lz) hasta el
i5 oo.
D
do de exponente 5 (do'?" do', de 4.186 Hz).
ó
siempre dirigidos hacia la derecha. Parn una mejor
E
~~ . - El diapasón normal, o sonido de referencia, o sonido de visuaJización se pueden unir las notas con guiones me-

'g o~ cámara Jal lija en este sistema, con 440 Hz, la altura de diante barras, formando grupos, especiahTiente en caso
E
~ o
~" sonido absoluta de toda la escala de una distribµción silábica en la música vocal y en el de
figuras instrumentales homólogas en la música instru-
fü

.
g A cada sonido corresponde una cabeza de nota colocada
f
N
~ fü e en un sistema de líneas trazadas a intervalos de tercera. mental.
•O
el' ·¡;
instaurado por Gumo DE AREZZO hacia el año 1000. !\._ cada figura corresponde un signo de silencio o pau-

•
(L

D
Normalmente se trata <le 5 líneas (pentngrnmn) ,, y de 4 sa (líg. D). Los silencios pueden prolongarse mediante
:?_ ::? ::?
" :?_ :?_ ::?
a:
(tetragrama} en la notación gregoriana' En las tesituras puntillos (pero no medianie ligaduras). En el caso de
0 sílencios que abarcan varios compases, se indica el
~.~ z extremas, Iris lineas adicionales o auxiliares no permiten
número de los mismos encima del silencio correspon-
-
o~ (:'. :::: ce. una correcta visualización. En esos casos se indica
~
N
diente_
' '-:: octavar hacia arriba mediante el signo .g··· y hacia abajo
Cuando se exige una división de la nota 'diferente a la
lg Olro
mediante el signo 8va bassa ... ( octm•a hassa). hasta el
retorno a la notación normal (loco). división binaria nomial, se escribe el género in111edi1:tto o
subinmediato inferior, reuniéndolas, mediante una cifra •
..... Para la fijación de h.1 altura de los sonidos se emplean
en una unidad homogCnea. Se originan asi los dosillos (en
~e claves al comienzo del pentagrama. La más usual es la

.
e
1l &11
"
~~1
o comp,is ternario). los tresillos, cuatrillos, quintillos, sexti-
¡¡ ~
o ·;;
~
¡¡ -s) ea clave de sol o clave de violín, que detern1ina que las notas
llos, scptillos, oclillos, etc. (lig. E).

....
11
siluaclas en la segunda línea del pentagrama (contadas de
ll
~)
U)
N N N N N

~D :::CII"II o -e
ubajo hacia arriba) es un sol' (lig. A, centro). Las notas Dentro del compás, un puntillo prolonga a la nota en la
"o Otl}NOC'l e
~ fo'º
i ~~ .,,...... O) r-, '<t
~
, ~· mas gn:1ves se abarc;m con la clave de clave de bajo . mitad de su valor, mientras que dos o más puntillos la·

¡ ¡~ . '"E!1
Vo:tMMM
Um
>
E};la tlctcnnina que la nota situada en la cuarta línea es prolongan adicionahnente, eada uno de ellos. en- sendas
~ •
-e ·O
·~
e
un fo (lig. A). - unidades de la subdivisión siguiente. Las ligaduras unen
.: TambiCn es corriente el empleo de las claves de do (dol, notas de igual altura p_or encima de las barras divisorias
¡;;
~ -() g> de compás, prolongando así su duración .
~~ " ;;" o fíg. B), en la cuarla lí_nca como í'la\'e de tenor para el
eo.
:J e

"'" /i
o
j Ji u,, ·g > violo.nccllo, el fagot, el trombón tenor, etc., en la tercera
~
_\))• 2,,"
'5
linea Como clave de contralto para la viola, el como
..
~I .
o e- Tiempo, tiempo del compás y valores de las notas (fig. G).
2l
"
g
"
~
o
e
Ko
ro
5o. C:! e
•O
·¡;; ..,
inglés, el trombón contralto, etc., en la segunda líne11
corno clave de mezzosoprano, y en h~ primera como clave
Como ¡miso fundamental para el ritmo y corno tiempo del
compás para 1.a métrica se considern nomrnlmcntc a la
~
"'
's
o ,e "'"' de SO(>rano. En lugar de la clave de tenor se utiliza negra. El tempo absoluto puede fijarse con el número de
,¡; 1l" o
-c -, e,
u: .·E.., también la clave de vi0lin a la octava, cuyo ámbito
sonoro está situado una octava por debajo de su nota-
pulsos o golpes por minuto, para cuya linalidad se
emplea el :Vletrónomo de .Vliilzel (1816). Una indicación
~ o~ eo~ ·¡: uJ \)
~ Ji ,,o e~ 8 ción, por lo cual coincide aproximadamente con el M.M. =60 establece una correspondencia de 60 golpes
§
"o"'e ámbito sonoro de la clave de tenor.
""-
¡f 2 g 1l por minuto, es decir, una negra por segundo. En este
! ~~.
'C: 2
~ g .o • ~
-e 2 ••• TJ
caso, el tiempo del compás y el segundo coinciden. En

¿f
-
•
-o ~o
1l m
;l
~
8
·¡;
e "'
o;
....
\ :vtodifkación de la altura de los sonidos mediante altera-
ciones (lig. C). Un sostenido (~) antepuesto a una nota,
M.M. =80 corresponden 4 tiempos del compás a 3
segundos, y en M.M. = 120, a 2 segundos. El tempo de

~i .~
~" los valores de las notas se acrecienta.
m
u ;;
<,
lo-
eleva a la misma en un semitono. El nombre de la misma
¡¡¡· ~ ro"
~ ~ 3
.
ro ;)! se modifica ::1i'iadiéndole la palabra «sostenidm>, p. ej.
i'
~ ,," }-..
División del compás

~
J•

•
-e
g
~
/i e
-c - . :::: "'-o"'"
·~
(<sol sostenido».l (En la notación alemana, se añade el
sufijo -is a la letra correspondiente a la nota primitiva, p. Varios golpes o pulsos se agrupan en compases, e.n los
~ ..::!"
·~ ej. «gis».)lUn bemol (b) precediendo a una nota. disminu- que el primer pulso siempre adquiere especial preponde-
J
.
e
~
j ~~
•O
.M ~>
o
;¡:
\)
~ ye su altura en un semitono. El hombre de la misma rancia. El número e índole de Jos valores de las notas o
__ g 'óo
o ~ "
-o se modifica añadiéndole la palabra «bemol», p, ej. «sol de los pulsos de un compás se indica en el numerador y
o o
2
,,, . ciü
o 2
'-:: ~ ~ s bemol»f (En la notación alemana, se añade el sufijo -es a el denominador de la indicación de compas, p, ej. ''/4, 6/y,.
"" <( co u 11 e
º
la leLrn correspondiente a la nota primitiva cuando se etc. El compás de. 4/4 tiene c0mo signo especial la letra e,
"
"Eo trata de una consornmlc, y el sufijo -s, si se trata de una
vocal, p. ej. ges y as, con .excepción de la letra b. que ya
y el compasillo ((J;) exige la blanca como pulso fundamen-
tal (al/a bre11e), Con Jo cual se indica, en general, un·
¡:¡¡ de por sí indica <<si bemol».) La elevacibn en un tono tempo múS veloz.
68 Teoría de la música/Partitura Teoría de la música/Partitura 69
Se denomina partitura al registro gráfico simultáneo de posible, p. ej. los instrumentos sin altura jonal deter-
Un poco sostenuto varias voces, superpuestas para poder abarcarlas todas minada. sobre una linea. Los dos timbales del ejemplo

Flautas
_, 11 1 ~- ...: ~b--:~. 7~: 1:. t~l con la vista a un tiempo. Todas las notas y silencios que
deben sonar simultáneamente deben bailarse, para ello,
en una linea exactamente vertical (cf. fig. contrabajos,
sólo están afinados en do (tónica: do menor) y Sol
(dominante:
alteraciones.
sol mayor), por lo cual no requieren

timbales y contrafagot. 6 corcheas contra las notas y Los instrumentos de metal son en su mayoria transposi-
,;
.. ~-:~.
f_!.'''ª'° silencios de las voces restantes) . tores. La notación toma en cuenta su afinaoión natural

---------
11 !:." 4-: -~ En la partitura, las barras de- compás sirven como lineas (cf. p. 46). Aquí, de las trompas (casi siempre en

-- -
1

..
Oboes de orden, para una mejor orientación. La barra de número de 4, se escriben en dos pentagramas reunidos

~-
compás surgió en el siglo xvt. A partir del siglo xvn con una llave), dos están en do mayor, reforzando el
,;
L· _.,: ~~: ~!l;:"
1
-~-
significa, a la vez, que la primera nota inmediatamente pedal do-dot, y dos están en mi bemol mayor: su

Clarinetes en sib . 1\
"
- posterior al mismo configura un centro de gravedad, el
cual se reitera en correspondencia con la indicación de
primera tercera mi2-sol2 suena una sexta más grave,
soll-si bernol+, es decir, a la misma altura que las violas
\)
... {l''{J()
~· compás. (fusión sonora).-Las dos trompetas en do suenan tal

Fagotes
.,, -· "
¡:----..__ - - Los primeros 4 compases de la Sinfonía núm. 1 de
BRAHMs (fig.) tienen, en consecuencia, 4 de tales
como están escritas.
Los instrumentos de madera están previstos por pares, y
centros de gravedad (acentos), pero 2 de ellos resultan escritos en la misma forma. Aquí, al igual que violas y
1J fr')afrJ 1
1..-l--' suprimidos por la ligadura entre compases en violines trompas, tocan el contratema a 4 octavas: las nautas y
y violoncellos (síncopas, que también se producen en el los oboes suenan como están escritos. los clarinetes en
Contrafuqot
: medio del compás). El resultado es un movimiento si bemol suenan ·1 tono por debajo de la notación, por

r=
amplio, que [lota por encima de los límites rítmicos. lo cual debe escribirse en re menor (1 bemol) para que
:;J.. :?.· :?:· suene en do menor (3 bemoles); los fagots suenan como

¡
Orden de las voces están escritos, pero el contrafagot suena una octava
f¡ por debajo de la notación, es decir que su Do suena
Se establece según los grupos instrumentales y, dentro de
ºº1·

~r
Trompas en do éstos, según la tesitura de los instrumentos. Desde el siglo
,;
1ª' ... g ~- xix, el fundamento lo constituyen las cuerdas, encima de
las cuales se escriben los instrumentos de percusión (con el
metálico timbal en las cercanias de los metales), luego los
Además de la gran partitura de dirección, de formato in
folio, se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la
partitura de bolsillo o de estudio, de formato in octavo
. 11 a • L
. instrumentos de viento de metal (trompas, trompetas, (desde 1886, Leipzig; la fíg. corresponde aproximada,

.
Trompas en mib
.: ~ trombones y tubas), y encima de éstos los instrumentos de
'
mente al tamaño original).
_._.
r viento de madera, con flautas (el flautín en calidad ele
instrumento situado al tope de la partitura), oboes,
Se denomina particella a un esbozo de partitura, en la
1
"... que el compositor reúne las voces en pocos pentagra-

.
clarinetes y fagots. Las voces cantantes (los solistas por mas, ordenadas por grupos, para luego distribuirlas
Trompetas en do
encima del coro) se hallan situadas por encima de las con mayor exactitud entre los diversos instrumentos.
..i.-:.__...i.- cuerdas (antiguamente estaban debajo de las violas y por La reducción pianística representa la tentativa de reunir
r encima del contrabajo de arco, en su carácter de antiguo las voces principales de una partitura, en la medida de
~~ bajo continuo, que las acompañaba). lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejan-
Timbales en : Los solistas instrumentales y el arpa se escriben directa- za de la improvisada ejecución de una partitura). Las
Do, Sol mente por encima de las cuerdas. reducciones pianlsticas son especialmente importantes
r El comienzo dcIa Sinfonía Núm. 1 <le BRAHMS es de para el estudio de partes y coros en la ópera. Esta clase
~~ lectura relativamente sencilla. a causa de los pocos de «reducciones pianisticas» de piezas vocales (mote-

1\ ' ~Ef: -1 . ~~l.~~~

.. D€
instrumentos transpositores y de su movimiento morí-
vico que sólo consta de tres estratos, en un acopla-
miento instrumental que recuerda a los registros del
tes, misas, etc.) ya eran tarea de práctica entre «canto-
res» y organistas de los siglos xv y xvt [Tablaturas),
Violines 1 A la inversa) es posible convertir en partitura orquestal

-·
órgano (fig). un trozo pianistico, eventualmente a través de la etapa
,; f·es¡11·(•s,v. e lc}iatn

---
Los dos grupos de violines presentan el tema principal intermedia de la particella, por medio de la instrumen-
.,;;;-,.. ~..;:- ,__~ ~{'-!;;
Violines 11
1\

"'
1 i-...-
" V . en octavas paralelas.-Las violas están debajo, en clave
de contralto o de viola. Están escritas a dos voces, con
la indicación div. idivi«, divididas), es decir que una
/ació11 (lo cual constituye el procedimiento de composi-
ción más frecuente en los siglos XIX y xx) .
<) 'fcs¡1rr•s.\·. C" lt•Mlllo parte de las violas toca la voz superior, mientras que la Historia. En el siglo ?{VI apareció, en carácter de primera
otra loca la voz inferior (en lugar de tocar dobles
~ partitura, Ja llamada Tabula compositorta. como auxiliar
.. ~'--
.. .
·li1·~~
'" cuerdas). Las violas tocan aquí un contracanto a los para la composición de Ja música polifónica. Sin embar-
violines, metódicamente descendente, en movimiento go, hasta fines del siglo xv111 era corriente la impresión y

. ---
¡
o llc•gc/{(1 contrario, acentuando rítmicamente el movimiento de ejecución de la música polifónica utilizando las partes sin
t~
'ft'S/lr<':ff.
_-,;:-:r-: ¡¡...._ balance del compás de o/8 mediante acentos sobre el
Vicloncellcs :
-
_¡::.._¡..¡.
1',{'- ~ t--.
.....
primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras
partitura. La dirección se ejercia desde el clave (época del
bajo continuo). Sólo a partir del siglo XIX se impuso la
sincopadas del tema de los violines). partitura para ejecuciones con director. El siglo xx ha
fc.~¡n·c·.\·,\·. ,. le~atn Los violoncellos y los contrabajos a menudo tocan una
~~ ·- .. rnísma voz; aquí están divididos en pentagramas inde-
desarrollado nuevas formas en el aspecto de la partitura.

Contrabajos : pendientes, reunidos con una llave. Los violoncellos

siguen el terna principal de los violines, aunque una
-, V '"
f¡ J(',Hlll((' octava más grave en clave de tenor, de modo que el
J. Brahms, Primera Sinfonía en do menor, op. 68, comienzo tema resuena en ] octavas al mismo tiempo (timbre
específico). El contrabajo marca el ritmo de corcheas
C:=J Maderas C:=J Metales C:=J Percusión CJ Cuerdas
sobre un do a manera de pedal, aunque su sonido real
es una octava más grave de la nota escrita, es decir, un
Do.
Ordenamiento y estructura La percusión se escribe de la manera más sencilla
68 Teoría de la música/Partitura Teoría de la música/Partitura 69
Se denomina partitura al registro gráfico simultáneo de posible, p. ej. los instrumentos sin altura jonal deter-
Un poco sostenuto varias voces, superpuestas para poder abarcarlas todas minada. sobre una linea. Los dos timbales del ejemplo

Flautas
_, 11 1 ~- ...: ~b--:~. 7~: 1:. t~l con la vista a un tiempo. Todas las notas y silencios que
deben sonar simultáneamente deben bailarse, para ello,
en una linea exactamente vertical (cf. fig. contrabajos,
sólo están afinados en do (tónica: do menor) y Sol
(dominante:
alteraciones.
sol mayor), por lo cual no requieren

timbales y contrafagot. 6 corcheas contra las notas y Los instrumentos de metal son en su mayoria transposi-
,;
.. ~-:~.
f_!.'''ª'° silencios de las voces restantes) . tores. La notación toma en cuenta su afinaoión natural

---------
11 !:." 4-: -~ En la partitura, las barras de- compás sirven como lineas (cf. p. 46). Aquí, de las trompas (casi siempre en

-- -
1

..
Oboes de orden, para una mejor orientación. La barra de número de 4, se escriben en dos pentagramas reunidos

~-
compás surgió en el siglo xvt. A partir del siglo xvn con una llave), dos están en do mayor, reforzando el
,;
L· _.,: ~~: ~!l;:"
1
-~-
significa, a la vez, que la primera nota inmediatamente pedal do-dot, y dos están en mi bemol mayor: su

Clarinetes en sib . 1\
"
- posterior al mismo configura un centro de gravedad, el
cual se reitera en correspondencia con la indicación de
primera tercera mi2-sol2 suena una sexta más grave,
soll-si bernol+, es decir, a la misma altura que las violas
\)
... {l''{J()
~· compás. (fusión sonora).-Las dos trompetas en do suenan tal

Fagotes
.,, -· "
¡:----..__ - - Los primeros 4 compases de la Sinfonía núm. 1 de
BRAHMs (fig.) tienen, en consecuencia, 4 de tales
como están escritas.
Los instrumentos de madera están previstos por pares, y
centros de gravedad (acentos), pero 2 de ellos resultan escritos en la misma forma. Aquí, al igual que violas y
1J fr')afrJ 1
1..-l--' suprimidos por la ligadura entre compases en violines trompas, tocan el contratema a 4 octavas: las nautas y
y violoncellos (síncopas, que también se producen en el los oboes suenan como están escritos. los clarinetes en
Contrafuqot
: medio del compás). El resultado es un movimiento si bemol suenan ·1 tono por debajo de la notación, por

r=
amplio, que [lota por encima de los límites rítmicos. lo cual debe escribirse en re menor (1 bemol) para que
:;J.. :?.· :?:· suene en do menor (3 bemoles); los fagots suenan como

¡
Orden de las voces están escritos, pero el contrafagot suena una octava
f¡ por debajo de la notación, es decir que su Do suena
Se establece según los grupos instrumentales y, dentro de
ºº1·

~r
Trompas en do éstos, según la tesitura de los instrumentos. Desde el siglo
,;
1ª' ... g ~- xix, el fundamento lo constituyen las cuerdas, encima de
las cuales se escriben los instrumentos de percusión (con el
metálico timbal en las cercanias de los metales), luego los
Además de la gran partitura de dirección, de formato in
folio, se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la
partitura de bolsillo o de estudio, de formato in octavo
. 11 a • L
. instrumentos de viento de metal (trompas, trompetas, (desde 1886, Leipzig; la fíg. corresponde aproximada,

.
Trompas en mib
.: ~ trombones y tubas), y encima de éstos los instrumentos de
'
mente al tamaño original).
_._.
r viento de madera, con flautas (el flautín en calidad ele
instrumento situado al tope de la partitura), oboes,
Se denomina particella a un esbozo de partitura, en la
1
"... que el compositor reúne las voces en pocos pentagra-

.
clarinetes y fagots. Las voces cantantes (los solistas por mas, ordenadas por grupos, para luego distribuirlas
Trompetas en do
encima del coro) se hallan situadas por encima de las con mayor exactitud entre los diversos instrumentos.
..i.-:.__...i.- cuerdas (antiguamente estaban debajo de las violas y por La reducción pianística representa la tentativa de reunir
r encima del contrabajo de arco, en su carácter de antiguo las voces principales de una partitura, en la medida de
~~ bajo continuo, que las acompañaba). lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejan-
Timbales en : Los solistas instrumentales y el arpa se escriben directa- za de la improvisada ejecución de una partitura). Las
Do, Sol mente por encima de las cuerdas. reducciones pianlsticas son especialmente importantes
r El comienzo dcIa Sinfonía Núm. 1 <le BRAHMS es de para el estudio de partes y coros en la ópera. Esta clase
~~ lectura relativamente sencilla. a causa de los pocos de «reducciones pianisticas» de piezas vocales (mote-

1\ ' ~Ef: -1 . ~~l.~~~

.. D€
instrumentos transpositores y de su movimiento morí-
vico que sólo consta de tres estratos, en un acopla-
miento instrumental que recuerda a los registros del
tes, misas, etc.) ya eran tarea de práctica entre «canto-
res» y organistas de los siglos xv y xvt [Tablaturas),
Violines 1 A la inversa) es posible convertir en partitura orquestal

-·
órgano (fig). un trozo pianistico, eventualmente a través de la etapa
,; f·es¡11·(•s,v. e lc}iatn

---
Los dos grupos de violines presentan el tema principal intermedia de la particella, por medio de la instrumen-
.,;;;-,.. ~..;:- ,__~ ~{'-!;;
Violines 11
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1 i-...-
" V . en octavas paralelas.-Las violas están debajo, en clave
de contralto o de viola. Están escritas a dos voces, con
la indicación div. idivi«, divididas), es decir que una
/ació11 (lo cual constituye el procedimiento de composi-
ción más frecuente en los siglos XIX y xx) .
<) 'fcs¡1rr•s.\·. C" lt•Mlllo parte de las violas toca la voz superior, mientras que la Historia. En el siglo ?{VI apareció, en carácter de primera
otra loca la voz inferior (en lugar de tocar dobles
~ partitura, Ja llamada Tabula compositorta. como auxiliar
.. ~'--
.. .
·li1·~~
'" cuerdas). Las violas tocan aquí un contracanto a los para la composición de Ja música polifónica. Sin embar-
violines, metódicamente descendente, en movimiento go, hasta fines del siglo xv111 era corriente la impresión y

. ---
¡
o llc•gc/{(1 contrario, acentuando rítmicamente el movimiento de ejecución de la música polifónica utilizando las partes sin
t~
'ft'S/lr<':ff.
_-,;:-:r-: ¡¡...._ balance del compás de o/8 mediante acentos sobre el
Vicloncellcs :
-
_¡::.._¡..¡.
1',{'- ~ t--.
.....
primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras
partitura. La dirección se ejercia desde el clave (época del
bajo continuo). Sólo a partir del siglo XIX se impuso la
sincopadas del tema de los violines). partitura para ejecuciones con director. El siglo xx ha
fc.~¡n·c·.\·,\·. ,. le~atn Los violoncellos y los contrabajos a menudo tocan una
~~ ·- .. rnísma voz; aquí están divididos en pentagramas inde-
desarrollado nuevas formas en el aspecto de la partitura.

Contrabajos : pendientes, reunidos con una llave. Los violoncellos

siguen el terna principal de los violines, aunque una
-, V '"
f¡ J(',Hlll((' octava más grave en clave de tenor, de modo que el
J. Brahms, Primera Sinfonía en do menor, op. 68, comienzo tema resuena en ] octavas al mismo tiempo (timbre
específico). El contrabajo marca el ritmo de corcheas
C:=J Maderas C:=J Metales C:=J Percusión CJ Cuerdas
sobre un do a manera de pedal, aunque su sonido real
es una octava más grave de la nota escrita, es decir, un
Do.
Ordenamiento y estructura La percusión se escribe de la manera más sencilla
70 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución
Registro de las abreviaturas. signos e indicaciones de ejecución que aparecen en la música escrita
Salvo indicación en contra, los términos musicales
marcado un punto debajo de cada silaba acentuada.
A íntegros. Para compases en número de dos o más se
abandonné (francés), libre, sin restricciones
a battuta, al compás, sobre el golpe
abbaadonamente, abandonándose, con entrega
abbnssamento, abh., debilitando, dejando caer (Ja voz)
abreviatura, escritura abreviada. Las abreviaturas más
comunes son:
Repetición de sonidos; la abreviatura muestra Ja
altura del sonido, su duración total y el ritmo de la
subdivisión:
son de origen italiano. Para facilitar su pronunciación
usa «bis» («dos veces»):
Repetición de figuras con variación de la altura del
sonido; Ja figura debe proseguirse de igual manera
hasta llegar a la nota indicada:
Duplicación de octava; para tocar junto con la octava
superior o inferior:
acceso, encendido, fogoso
hemos acciaccafl:lra, lit. «aplastamiento», ornamentación con
apoyaturas breves y fuertemente disonantes, especial-
mente en el arpeggio:
accompagnato, accomp., acc., con acompañamiento escri-
to (recitativo, cf. p. 144)
adagio, ad", lento
adagissímo, lentísimo
a deux (francés), -> a due
ad l!bitwn, ad lib. (latín), a voluntad, libre en cuanto a
tempo y ejecución; en libertad de escoger voces e instru-
mentos para la ejecución
a due, a 2, a dos, en los casos de instrumentos por parejas
en '1a orquesta, tocar una voz a dos: al ----J unísono o
dividiendo el acorde, --> divisi
a due corde, -• Verschiebung
ad una cnrda, -----f> Vcrschiebung
aequal (latín), igual; suena como está escrito: registro de
8' en el órgano
Aeuía, Acvia, abreviatura de alleluia
affabíle, afable
affannato, conturbado, anhelante, apurado
Abreriaturas, signos, indicaciones de ejecución 71
alta siciliana, a la manera siciliana, como una siciliana
(6/g)
alla turca, a la manera turca
alla zíngarese, a la manera gitana
allegramente, alegre, contento
allegretto, all110, algo movido) vivo, un poco más lento
que -> allegro
allegro, aliº, alegre, rápido
allentando, volviéndose más lento
ail'ongarese, a la manera húngara
all'ottava 8va ... , _, ottava
all'unísono, ____,. unísono
al segno, (repetición) basta el signo, -+ segno, -----f> da
capo
altemativement (francés), alternativo (italiano), alternan-
~ do; indica la repetición de un movimiento de danza o de
una parte de un movimiento después de interpolaciones
altra volta, otra vez
alzamento, alzato, alz., para el cruce de manos sobre el
teclado: alzar una mano por encima de la otra
alzati, alzar la sordina, -> pedal
amabile, gentil, amable
a mezza vece, a media voz
amorevole, con amure, amoroso. con amor
ancora, ancora piú, otra vez, más aún
andante, and., andando, tranquilo, un poco lento
andantino, andino, un poco más movido que --+ andanie
angosciqso, angustioso
anima, con anima, alma, con alma
anímate, con alma, animado

~--~~~~119J~j
~~
~:j·mi
- Sonidos alternados: affettuoso, con affi;tto, afectuoso, con afecto animoso, vivo

• coll'Bva
a bene píacíto, a voluntad (lempo)
Abstrich, l"I, tirando el arco (~ golpes de arco)
a cappella, para coro vocal sin acompañamiento
mental
a capriccio, a voluntad (tempo)
accarezzevole, acariciando, lisonjeando
accelerandn, acelerando
accent (francés), ----+ apoyatura larga, ascendiendo
Repetición de figuras y compases (primer ejemplo);
cendiendo una segunda:
«sírnile» o «segue» indica proseguir la ejecución «de
la misma manera»
a: ~ .
affrettando, apresurando, acelerando
affrettaro, apresurado
~ agevote, ligero, ágilmente movido
agile, agibnente, ágil, con agilidad
agltato, agitatamente, agitado, inquieto, excitado
acento, > v 11
accidentes, alteraciones:
sostenido U, eleva un semitono
insiru-
bemol ~. disminuye un semitono
doble sostenido x, eleva dos semitonos
doble bemol t>~, disminuye dos semitonos
becuadro ~. anula las alteraciones simples y dobles
Los accidentes al comienzo del pentagrama valen para
o des-
todo el mismo {armadura de clave; determinación de la
tonalidad por alteracíones); los accidentes en un compás
sólo valen para éste (alteraciones accidentales); los acci-
denles situados por encima de las cabezas de las notas,
a piacere, a voluntad, libre en tempo y ejecución; equiva-
lente a .... ad libiturn
appassienato, apasionado
appoggiando, apoyando, ligado
appoggi~to, apoyado, sostenido (voz cantante)
appoggiatura, -----f> apoyatura
appuyé (francés), con énfasis
a punto d'arco, con la punta del arco
a quattro mani, a quatre mains (francés), a cuatro manos
arcato, con el arco
arco, coll'arco, c.a., con el arco (después d~-+ pizzicato)
ardente, ardiente. fogoso
arditamente, ardite, audaz, virtuoso
ardero, con ardorc, ardor, con ardor
arioso, cantable, lírico
arpége, arpégement (francés), -> arpeggio
ar~ggio, arpegio, acorde quebrado a la manera de la

~Do94;:gg. @
fuera del pentagrama, son facultativos; Jos accidentes ejecución del arpa; se lo indica mediante una línea

~.j]UJ11ffl3t!1~! Íll 11
entre paréntesis sirven como recordatorio o como aclara-
ción;
ondulada, interrumpida o continua:

~ simile
#
Para desplegar un acorde se emplea también «arpeggio»:
El accent también se combina· con otros signos, como por
ejemplo «accent y mordente» (a), «accent y trino» (b, e: J (#)•
todos los ejemplos musicales han sido tomados de la 1
tabla de ornamentaciones de J. S. BACH):

. & w i ·ª . sm JJ?J a -
al, a la, hasta
al fine, hasta el fin
alla, ali', a la manera de
alla breve, <I: compás de 4/4 a doble velocidad: Ja unidad
arpeggio de pulso o de cómpuio pasa a ser la blanca, en lugar de
la negra
e}
alla marcia, a la manera de una marcha
aUa pollucca, a la manera polaca, al modo de una arpeggiando, ar¡.eggi~to, arp., tocar en acordes quebrados
El signo de repetición para una figura era, antiguamente, polonesa
~, y en la actualidad Z (cf. ejemplo). El mismo signo (.... a rpeggio)
allarg:µ1do, allarg., volviendo el movimiento más lento y arraché (francés), -+ pizzicato fuerte, arrancado
se emplea asimismo para la repetición de compases
amplio (a menudo, a la vez más fuerte) assai, muy, mucho

______ L)
70 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución
Registro de las abreviaturas. signos e indicaciones de ejecución que aparecen en la música escrita
Salvo indicación en contra, los términos musicales
marcado un punto debajo de cada silaba acentuada.
A íntegros. Para compases en número de dos o más se
abandonné (francés), libre, sin restricciones
a battuta, al compás, sobre el golpe
abbaadonamente, abandonándose, con entrega
abbnssamento, abh., debilitando, dejando caer (Ja voz)
abreviatura, escritura abreviada. Las abreviaturas más
comunes son:
Repetición de sonidos; la abreviatura muestra Ja
altura del sonido, su duración total y el ritmo de la
subdivisión:
son de origen italiano. Para facilitar su pronunciación
usa «bis» («dos veces»):
Repetición de figuras con variación de la altura del
sonido; Ja figura debe proseguirse de igual manera
hasta llegar a la nota indicada:
Duplicación de octava; para tocar junto con la octava
superior o inferior:
acceso, encendido, fogoso
hemos acciaccafl:lra, lit. «aplastamiento», ornamentación con
apoyaturas breves y fuertemente disonantes, especial-
mente en el arpeggio:
accompagnato, accomp., acc., con acompañamiento escri-
to (recitativo, cf. p. 144)
adagio, ad", lento
adagissímo, lentísimo
a deux (francés), -> a due
ad l!bitwn, ad lib. (latín), a voluntad, libre en cuanto a
tempo y ejecución; en libertad de escoger voces e instru-
mentos para la ejecución
a due, a 2, a dos, en los casos de instrumentos por parejas
en '1a orquesta, tocar una voz a dos: al ----J unísono o
dividiendo el acorde, --> divisi
a due corde, -• Verschiebung
ad una cnrda, -----f> Vcrschiebung
aequal (latín), igual; suena como está escrito: registro de
8' en el órgano
Aeuía, Acvia, abreviatura de alleluia
affabíle, afable
affannato, conturbado, anhelante, apurado
Abreriaturas, signos, indicaciones de ejecución 71
alta siciliana, a la manera siciliana, como una siciliana
(6/g)
alla turca, a la manera turca
alla zíngarese, a la manera gitana
allegramente, alegre, contento
allegretto, all110, algo movido) vivo, un poco más lento
que -> allegro
allegro, aliº, alegre, rápido
allentando, volviéndose más lento
ail'ongarese, a la manera húngara
all'ottava 8va ... , _, ottava
all'unísono, ____,. unísono
al segno, (repetición) basta el signo, -+ segno, -----f> da
capo
altemativement (francés), alternativo (italiano), alternan-
~ do; indica la repetición de un movimiento de danza o de
una parte de un movimiento después de interpolaciones
altra volta, otra vez
alzamento, alzato, alz., para el cruce de manos sobre el
teclado: alzar una mano por encima de la otra
alzati, alzar la sordina, -> pedal
amabile, gentil, amable
a mezza vece, a media voz
amorevole, con amure, amoroso. con amor
ancora, ancora piú, otra vez, más aún
andante, and., andando, tranquilo, un poco lento
andantino, andino, un poco más movido que --+ andanie
angosciqso, angustioso
anima, con anima, alma, con alma
anímate, con alma, animado

~--~~~~119J~j
~~
~:j·mi
- Sonidos alternados: affettuoso, con affi;tto, afectuoso, con afecto animoso, vivo

• coll'Bva
a bene píacíto, a voluntad (lempo)
Abstrich, l"I, tirando el arco (~ golpes de arco)
a cappella, para coro vocal sin acompañamiento
mental
a capriccio, a voluntad (tempo)
accarezzevole, acariciando, lisonjeando
accelerandn, acelerando
accent (francés), ----+ apoyatura larga, ascendiendo
Repetición de figuras y compases (primer ejemplo);
cendiendo una segunda:
«sírnile» o «segue» indica proseguir la ejecución «de
la misma manera»
a: ~ .
affrettando, apresurando, acelerando
affrettaro, apresurado
~ agevote, ligero, ágilmente movido
agile, agibnente, ágil, con agilidad
agltato, agitatamente, agitado, inquieto, excitado
acento, > v 11
accidentes, alteraciones:
sostenido U, eleva un semitono
insiru-
bemol ~. disminuye un semitono
doble sostenido x, eleva dos semitonos
doble bemol t>~, disminuye dos semitonos
becuadro ~. anula las alteraciones simples y dobles
Los accidentes al comienzo del pentagrama valen para
o des-
todo el mismo {armadura de clave; determinación de la
tonalidad por alteracíones); los accidentes en un compás
sólo valen para éste (alteraciones accidentales); los acci-
denles situados por encima de las cabezas de las notas,
a piacere, a voluntad, libre en tempo y ejecución; equiva-
lente a .... ad libiturn
appassienato, apasionado
appoggiando, apoyando, ligado
appoggi~to, apoyado, sostenido (voz cantante)
appoggiatura, -----f> apoyatura
appuyé (francés), con énfasis
a punto d'arco, con la punta del arco
a quattro mani, a quatre mains (francés), a cuatro manos
arcato, con el arco
arco, coll'arco, c.a., con el arco (después d~-+ pizzicato)
ardente, ardiente. fogoso
arditamente, ardite, audaz, virtuoso
ardero, con ardorc, ardor, con ardor
arioso, cantable, lírico
arpége, arpégement (francés), -> arpeggio
ar~ggio, arpegio, acorde quebrado a la manera de la

~Do94;:gg. @
fuera del pentagrama, son facultativos; Jos accidentes ejecución del arpa; se lo indica mediante una línea

~.j]UJ11ffl3t!1~! Íll 11
entre paréntesis sirven como recordatorio o como aclara-
ción;
ondulada, interrumpida o continua:

~ simile
#
Para desplegar un acorde se emplea también «arpeggio»:
El accent también se combina· con otros signos, como por
ejemplo «accent y mordente» (a), «accent y trino» (b, e: J (#)•
todos los ejemplos musicales han sido tomados de la 1
tabla de ornamentaciones de J. S. BACH):

. & w i ·ª . sm JJ?J a -
al, a la, hasta
al fine, hasta el fin
alla, ali', a la manera de
alla breve, <I: compás de 4/4 a doble velocidad: Ja unidad
arpeggio de pulso o de cómpuio pasa a ser la blanca, en lugar de
la negra
e}
alla marcia, a la manera de una marcha
aUa pollucca, a la manera polaca, al modo de una arpeggiando, ar¡.eggi~to, arp., tocar en acordes quebrados
El signo de repetición para una figura era, antiguamente, polonesa
~, y en la actualidad Z (cf. ejemplo). El mismo signo (.... a rpeggio)
allarg:µ1do, allarg., volviendo el movimiento más lento y arraché (francés), -+ pizzicato fuerte, arrancado
se emplea asimismo para la repetición de compases
amplio (a menudo, a la vez más fuerte) assai, muy, mucho

______ L)
 1 l
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 73
72 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución \,,

assez (francés), bastante
a tempo (de nuevo) en el tempo fundamental, al compás
attaca, seguir sin pausa (al término de un movimiento),
Continuar directamente
au chevalet (francés), ~ su! ponticello
becuadro, q, _, accidentes
Aufstrich, v , golpes de arco ascendentes (~ golpes de
arco)
a vista, a prima vista, a primera vista, sin conocimiento
previo
B c.L, --+ cantus firmus
barré (francés). lit. «con barra»: en los instrumentos de
trastes, como la guitarra, formación de una cejilla
desplazable mediante los dedos colocados atravesando
todas las cuerdas ( ~ capotasto)
bassa ottava, 8va bassa, --. ottava
basso, h., bajo
basso continuo, b.c., Bic., bajo continuo (cf. p. 100)
Debung, «temblor», pequeña variación de la altura del
sonido, moderadamente rápida, para intensificar la ex-
~·t!sión, sobre rodo en el clavicordio:
c.s., colla -+ sinistra doble cadencia, gruppetto con trino (ejemplo según J. S.
calmando, calmare, calmando, calmado
BAcH)
cantabíle, cantado, cantable cuivré (francés), resonando, como los instrumentos de
metal
cantos ljnnns, c.f. (latín), «VOZ firme», VOZ principal en Ja
composición polifónica
capotasto (ceja o cejilla), dispositivo mecánico modifica-
dor de Ja afinación para instrumentos de trastes, como la
guitarra ( ~ barré) D
capriccioso, capricc., caprichoso da capo, D. C., desde el comienzo, nuevamente desde el
carezzando, carezzevole, acariciando, tierno principio, equivale a:
c.b., ~ col basso da capo al fine, repetición desde el comienzo hasta el fin o
c.d., colla __, destra basta el punto señalado con la palabra «fine» o con una
cédez (francés), tornando más lento el movimiento --)> fermata. En este caso no se efectúan las repeticiones
célere, rá pido parciales contenidas en este tramo, lo cual a veces se
indica específicamente mediante da capo senza repetizíene
chevalet, au (francés) ~ sul ponticello dal segno, Da! S., D. S., repetir desde el signo; __, segno
chiaramente, claramente, nítido Dampfer, ~ pedal, ~ sordino doble cadencia con mordente, como la doble cacjencia,.
chiuso, tapado (trompa) deblle, débil
pero con resolución (ejemplo según J. S. BACM)
cluster (inglés), racimos sonoros, posibles para todos los D. C., -• da capo
instrumentos de ejecución pclifónica y para la orquesta o decjso, (ritnucamentc) decidido, resuelto
el coro; en el teclado se producen golpeando ,con la mano decrescendo, dccrese., decr ., =-. disminuyendo la in~
o el antebrazo; ejemplo de notación: a) todas las teclas tensidad sonora
blancas entre el fa 1 y el fa\ duración una negra y una . dehors, en dehors (francés), afuera, como en lontananza,
blanca, respectivamente; b) todas las teclas negras; e) en relieve
todos Jos grados cromáticos desde el fal hasta el fa2; d) delicatamente, delicadamente
lodos los grados cromáticos desde el fa sostenido' hasta delicatezza, con, delicadeza
el do2: démancher (francés), cambio de posición (arcos), cruzar
las manos (teclado)
destra, colla destra, c.d., con la mano dcrccha f-» numo)

l
détaché (francés), golpe de arco en las cuerdas: cambio de
arco a cada nota:

(:... tremolo) 11
b) e) dobles trinos, cadenas de trinos a distancia de una tercera
ben, bene, bien
ben legato, bien ligado (~ lcgato) o de una sex ta
doble apoyatura (Doppelvorschlag, Anschlag, port de
acentuación, /u, signos para indicar pesado-ligero, acen-
voix doublc), -• apoyatura de dos notas de diferentes
tuado-sin acento
e.o., col --+ ottava intervalos:
bis, dos veces, repetir el pasaje (~ abreviatura)
col, coll', colla, -+ con
bocea chiusa, a bocea chiusa, con la boca cerrada dlluendc, diluyendo, apagando
col arco, c.a., --+ arco
golpes de arco, para producir el sonido y Ja articulación dímínuendo, tlimin., dim., ~ , disminuir la intensidad
col basso, c.b., junto con el bajo, con el contrabajo

[t·
en los instrumentos de arco; movimiento principal: sonora -
colla parre, con la voz principal: adecuar el acompaña-
~ tirando (descendeniej e distinto, nítido, claro
miento a la voz principal o solista
~ empujando (ascendente) v divisi, div., dividir el acorde entre varios instrumeutistas
col legno, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
Una ligadura puede indicar el número de notas por golpe de cuerda, en Jugar de tocar dobles cuerdas, __, a duc
«coa la madera» del arco, frotar o golpear (c. l. batutto)
de arco. Para los tipos de golpe de arco en particular, dulce, dulce. suave
colPottava, e.o., --+ ottava
véase -e arpeggio, -+ col legno, -+ flageolett, -+ flautan- rluíeezza, con, con dulzura
come prima, come sepra, como antes, como arriba
do, --) détaché, -+ louré, -+ rnartelé, -+ ondcggiando, -+ dolcjssime, muy dulce
cnme stá, como está, sin añadir ornamentaciones donblé (francés), ~ gruppetto
portato, ---) ricochet, __... sautillé, ---> staccato, ....... sul dolente, lamentándose
comodo, cómodo. en tempo agradable doucement (francés), suave, dulce
ponticello, ~ sulla tastiera (sul tasto), __, trémolo doloroso, con doleré, doloroso, con dolor
con, col, coll', colla, c., con doble sostenido, x . ~ accidentes
douloureux (Francés), doloroso
bouche fenné (francés), -e bocea chiusa
bouché (francés), tapado (instrumentos de metal), ge-
con affetto, con afecto> con expresión, con sentimiento
gruppetto.ee 2( Doppelschlag, doublé, cadence, Lurn), ~ D. S., -> da! segno
con calure, con calor due, - a due
dackt (órgano) apoyatura de Ja nota principal desde arriba y desde abajo
concítato, excitado (cdohle»). Ambos signos, en posición horizontal y verti- due cordc, en dos. cuerdas, --. Verschicbung
bravura, con bravura, con audacia, con virtuosismo
con delicatezza, con delicadeza cal, son. equivalentes, Las alteraciones cromáticas se due volte, dos veces
brill~nte, brillante, ingenioso
con fuoco, con fuego escriben por encima o por debajo del signo. En los terrrpi duramente, duramente
brío, con br]o, brío, con brío
con grl}zia, cou gracia
lentos, puede estirarse la nota final: durezza, con, con dureza, en el siglo xvn: con disonancias
burlando, burlando
con g1,1Sto, con gusto, con estilo
con moto, con movimiento, movido
con slancío, con arrojo
con spirito, con espíritu E
e centano, cont., «cuentan» los compases de silencio: miem-
éclatant (francés), brillante
e, en lugar de''/, bros de la orquesta con compases de pausa
effcttuoso, con efecto
c.,-;. con continuo, cont., --+ basso continuo élargissant, haciendo el movimiento más amplio y lento
c.a., col ~ arco coperto, cubierto, cubrir el timbal con un paño para
empressé (franeés), de prisa, urgido
cadence (Irancésj.ee -> gruppeuo apagar el sonido en dcbors, -> dchors
cadenza, cad., pasaje improvisado (-4 fermata; cf. p. 122, corda vuota, cuerda al aire csprcssiqnc, con, c. cspr., con expresión
concierto) coulé (francés), __, apoyatura. -> apoyatura múltip1e
espress!vo, espr., expresivo
cadenzato, cadenciado, rítmico cresceudo, cresc.,-==- , crecer la intensidad sonora, re- estingm;ndo, extinguiendo el sonido, atenuúndolo al ex-
catando, cal., ~, dejar bajar, aílojando el tempo y forzar el sonido tremo
la intensidad sonora croisez (francés), cruzar las manos
 1 l
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 73
72 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución \,,

assez (francés), bastante
a tempo (de nuevo) en el tempo fundamental, al compás
attaca, seguir sin pausa (al término de un movimiento),
Continuar directamente
au chevalet (francés), ~ su! ponticello
becuadro, q, _, accidentes
Aufstrich, v , golpes de arco ascendentes (~ golpes de
arco)
a vista, a prima vista, a primera vista, sin conocimiento
previo
B c.L, --+ cantus firmus
barré (francés). lit. «con barra»: en los instrumentos de
trastes, como la guitarra, formación de una cejilla
desplazable mediante los dedos colocados atravesando
todas las cuerdas ( ~ capotasto)
bassa ottava, 8va bassa, --. ottava
basso, h., bajo
basso continuo, b.c., Bic., bajo continuo (cf. p. 100)
Debung, «temblor», pequeña variación de la altura del
sonido, moderadamente rápida, para intensificar la ex-
~·t!sión, sobre rodo en el clavicordio:
c.s., colla -+ sinistra doble cadencia, gruppetto con trino (ejemplo según J. S.
calmando, calmare, calmando, calmado
BAcH)
cantabíle, cantado, cantable cuivré (francés), resonando, como los instrumentos de
metal
cantos ljnnns, c.f. (latín), «VOZ firme», VOZ principal en Ja
composición polifónica
capotasto (ceja o cejilla), dispositivo mecánico modifica-
dor de Ja afinación para instrumentos de trastes, como la
guitarra ( ~ barré) D
capriccioso, capricc., caprichoso da capo, D. C., desde el comienzo, nuevamente desde el
carezzando, carezzevole, acariciando, tierno principio, equivale a:
c.b., ~ col basso da capo al fine, repetición desde el comienzo hasta el fin o
c.d., colla __, destra basta el punto señalado con la palabra «fine» o con una
cédez (francés), tornando más lento el movimiento --)> fermata. En este caso no se efectúan las repeticiones
célere, rá pido parciales contenidas en este tramo, lo cual a veces se
indica específicamente mediante da capo senza repetizíene
chevalet, au (francés) ~ sul ponticello dal segno, Da! S., D. S., repetir desde el signo; __, segno
chiaramente, claramente, nítido Dampfer, ~ pedal, ~ sordino doble cadencia con mordente, como la doble cacjencia,.
chiuso, tapado (trompa) deblle, débil
pero con resolución (ejemplo según J. S. BACM)
cluster (inglés), racimos sonoros, posibles para todos los D. C., -• da capo
instrumentos de ejecución pclifónica y para la orquesta o decjso, (ritnucamentc) decidido, resuelto
el coro; en el teclado se producen golpeando ,con la mano decrescendo, dccrese., decr ., =-. disminuyendo la in~
o el antebrazo; ejemplo de notación: a) todas las teclas tensidad sonora
blancas entre el fa 1 y el fa\ duración una negra y una . dehors, en dehors (francés), afuera, como en lontananza,
blanca, respectivamente; b) todas las teclas negras; e) en relieve
todos Jos grados cromáticos desde el fal hasta el fa2; d) delicatamente, delicadamente
lodos los grados cromáticos desde el fa sostenido' hasta delicatezza, con, delicadeza
el do2: démancher (francés), cambio de posición (arcos), cruzar
las manos (teclado)
destra, colla destra, c.d., con la mano dcrccha f-» numo)

l
détaché (francés), golpe de arco en las cuerdas: cambio de
arco a cada nota:

(:... tremolo) 11
b) e) dobles trinos, cadenas de trinos a distancia de una tercera
ben, bene, bien
ben legato, bien ligado (~ lcgato) o de una sex ta
doble apoyatura (Doppelvorschlag, Anschlag, port de
acentuación, /u, signos para indicar pesado-ligero, acen-
voix doublc), -• apoyatura de dos notas de diferentes
tuado-sin acento
e.o., col --+ ottava intervalos:
bis, dos veces, repetir el pasaje (~ abreviatura)
col, coll', colla, -+ con
bocea chiusa, a bocea chiusa, con la boca cerrada dlluendc, diluyendo, apagando
col arco, c.a., --+ arco
golpes de arco, para producir el sonido y Ja articulación dímínuendo, tlimin., dim., ~ , disminuir la intensidad
col basso, c.b., junto con el bajo, con el contrabajo

[t·
en los instrumentos de arco; movimiento principal: sonora -
colla parre, con la voz principal: adecuar el acompaña-
~ tirando (descendeniej e distinto, nítido, claro
miento a la voz principal o solista
~ empujando (ascendente) v divisi, div., dividir el acorde entre varios instrumeutistas
col legno, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
Una ligadura puede indicar el número de notas por golpe de cuerda, en Jugar de tocar dobles cuerdas, __, a duc
«coa la madera» del arco, frotar o golpear (c. l. batutto)
de arco. Para los tipos de golpe de arco en particular, dulce, dulce. suave
colPottava, e.o., --+ ottava
véase -e arpeggio, -+ col legno, -+ flageolett, -+ flautan- rluíeezza, con, con dulzura
come prima, come sepra, como antes, como arriba
do, --) détaché, -+ louré, -+ rnartelé, -+ ondcggiando, -+ dolcjssime, muy dulce
cnme stá, como está, sin añadir ornamentaciones donblé (francés), ~ gruppetto
portato, ---) ricochet, __... sautillé, ---> staccato, ....... sul dolente, lamentándose
comodo, cómodo. en tempo agradable doucement (francés), suave, dulce
ponticello, ~ sulla tastiera (sul tasto), __, trémolo doloroso, con doleré, doloroso, con dolor
con, col, coll', colla, c., con doble sostenido, x . ~ accidentes
douloureux (Francés), doloroso
bouche fenné (francés), -e bocea chiusa
bouché (francés), tapado (instrumentos de metal), ge-
con affetto, con afecto> con expresión, con sentimiento
gruppetto.ee 2( Doppelschlag, doublé, cadence, Lurn), ~ D. S., -> da! segno
con calure, con calor due, - a due
dackt (órgano) apoyatura de Ja nota principal desde arriba y desde abajo
concítato, excitado (cdohle»). Ambos signos, en posición horizontal y verti- due cordc, en dos. cuerdas, --. Verschicbung
bravura, con bravura, con audacia, con virtuosismo
con delicatezza, con delicadeza cal, son. equivalentes, Las alteraciones cromáticas se due volte, dos veces
brill~nte, brillante, ingenioso
con fuoco, con fuego escriben por encima o por debajo del signo. En los terrrpi duramente, duramente
brío, con br]o, brío, con brío
con grl}zia, cou gracia
lentos, puede estirarse la nota final: durezza, con, con dureza, en el siglo xvn: con disonancias
burlando, burlando
con g1,1Sto, con gusto, con estilo
con moto, con movimiento, movido
con slancío, con arrojo
con spirito, con espíritu E
e centano, cont., «cuentan» los compases de silencio: miem-
éclatant (francés), brillante
e, en lugar de''/, bros de la orquesta con compases de pausa
effcttuoso, con efecto
c.,-;. con continuo, cont., --+ basso continuo élargissant, haciendo el movimiento más amplio y lento
c.a., col ~ arco coperto, cubierto, cubrir el timbal con un paño para
empressé (franeés), de prisa, urgido
cadence (Irancésj.ee -> gruppeuo apagar el sonido en dcbors, -> dchors
cadenza, cad., pasaje improvisado (-4 fermata; cf. p. 122, corda vuota, cuerda al aire csprcssiqnc, con, c. cspr., con expresión
concierto) coulé (francés), __, apoyatura. -> apoyatura múltip1e
espress!vo, espr., expresivo
cadenzato, cadenciado, rítmico cresceudo, cresc.,-==- , crecer la intensidad sonora, re- estingm;ndo, extinguiendo el sonido, atenuúndolo al ex-
catando, cal., ~, dejar bajar, aílojando el tempo y forzar el sonido tremo
la intensidad sonora croisez (francés), cruzar las manos
74 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 75
....
cstínto, extinguido, apenas audible fortjssjmo, ff, muy fuerte, fortísimo H igual longitud de notas (casi siempre negras) o compases,
éteint (francés), __, estinto fortefortissano, fil, lo más fuerte posible p. ej.:
étouJTé (francés), ahogado, apagar de inmediato el sonido fortepiano, fp, fuertemente acentuado, y suave de inme- harpcggio, _, arpegg10 . . . .,

(en el timbal, platillos, etc., también en el arpa)
Euouae, Evovave, abreviatura por «seculorum amen»
f, --+ forte
Iacile (francés), focilemente, sencillo, fácilmente
falsete, ~ ~ , voz de cabeza
fastoso, fastuoso
fermata {corc;ma), calderón, rtv \.:./, signo de detención,
prolonga notas o silencios a voluntad; en el Aria Da-
Capo, signo de finalización de la primera parle (efine»);
en los conciertos para solistas, pasajes destinados a la
improvisación solista (- cadenza)
fermezza, con, con firmeza
feroce, feroz
ff, -> fortissimo
ffz, --+ Iorzatissirno
Fiaccc, flojo
flero, fieramente, violento • salvaje, orgulloso
Ilue, al flne, fin, hasta el fin (da capo)
fjo'al segno (repetición) hasta el signo, __, segno, ____, da
capo
annónico (Flageolett), producción de hipertonos o armó-
nicos en los instrumentos de cuerda mediante la forma-
ción artificial de nodos (ligera presión de los dedos sobre
los puntos divisorios 1 :2, 1 :3, etc., cf, p. 12, Acústica)
1. Armónico natural: el punto de partida es la cuerda al
aire. Se escribe la posición (1 a: J) o el sonido (1 br ~)
2. Armónico artificial: el punto de partida es la cuerda
firmemente digitada. Se escribe para el dedo finnemente
apoyado (J) y para el dedo suavemente apoyado (J).
La forma' de notación varía (a menudo se agrega el
sonido entre paréntesis):
diato; se refiere a sonidos o acordes aislados, y siempre es
relativo a la intensidad sonora circundante
forza, con, con fuerza
forzando, forzare, fz, reforzado, destacado, acentuado (--+
fortepiano)
forzatjssirno, ffz, muy fuertemente destacado (_. forzan-
do)
fúnebre (francés), triste, sombrío, fúnebre (p. ej. marchas
fúnebres)
fuuco, con, con fuego
furioso, furioso, salvaje. tempestuoso
Fuss=píes, 41, 8', 161, 32', indicación de registro, referida
a la longitud de tubos y cuerdas en el órgano y en el
clave, respectivamente; 81 («ocho pies») suena como está
escrito, 4' una octava más aguda, 16' una octava más
grave, 32' dos octavas más grave (cf. p. 57)
íz, -> forzando
G M
gaiement (francés), alegre
garbato, con garbo, con gracia, amable
gedackr, tapado, registro de órgano: tubos cerrados en su
extremo superior, suenan una octava más grave
gran pausa, pausa general, G.P., gran pausa para lodos
lo!' instrumentos (música de cámara, orquesta)
gentjle, gentil, gracioso
gesropft, tapado, para los instrumentos de viento: con
sordina
giccoso, juguetón, bromeando
gioloso, alegre
giusto, tempo giusto, justo: en el tempo apropiado, en el
tiempo justo
gliss')ndo, gliss., deslizando, rápida sucesión de sonidos
ascendentes o descendentes, sobre teclas blancas \) ne-
gras, también· cromático, y en lo posible sin alturas
tonales determinadas. También existe el glissaudo en
J J
Hauptstimme, H" , , voz principal, design.acwn de la voz
principal en partituras (moderna.s) ~ _, Nebe.nsllm1!'c)
Hauptrhylmlls, Rl-f,, ritmo principal, designación del
(2/41 = !Jl4)J , oder: 2/4 = 3/4 J.
ritmo principal en partituras (modernas)
loco, en el lugar, nuevamente en posición normal (des-,
pués de un desplazamiento de octavas)
louré, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
Impetuoso, con ímpeto, impetuoso, con ímpetu destacando ligeramente cada nota en particular
ínealzando, urgiendo, acelerando
íadeciso, .indeciso, libre en el tempo ~-
lnnocente, inocente
mquieto, inquieto
ístesso tempo, ___. l'istesso tempo
rrrr
( _, pórtate)
lo stesso tempo, -+ l'istesso tempo
lusing~ndo, lisonjeando
J
jeté (francés), - ricochet
m., -) manualiter
K ma, pero
ma non troppo, pero no demasiado
Kadenz, _, cadenza
. maestoso, majestuoso
kantabel, --+ cantabile maln droite, m.d., (francés), con la mano derecha
k1ingend, como suena, escrito sin transporte. La notación maín gauche, m.g., (francés), con la mano izquierda
corresponde al sonido real (en los instrumentos transpo- malincolico, melancólico
sitorcs)
apoyatura breve, _____. apoyatura
mancando, mane., disminuyendo (más suave y más lento)
maaualiter, man., m. (latín), tocar en el manual (órgano,
sin pedales)
mano destra, m.d., con la mano derecha
mano sinistra, m.s., con Ja mano izquierda
L marcato, marcando, marc., > v v 11 l, nu.tr?ado, acentuado
martelé (francés), golpe de arco en los instrumentos de
lacrimeso, lacrimoso, plañidero cuerda: martillado, golpes de arco breves, fuertemente
lamcntabile, lamentoso, lamentándose, triste
separados
lancio, con, con arrojo
langcr Vorschlag, apoyatura larga, _, apoyatura

rrrr
terceras, sextas, octavas, etc.: largamente, amplio 1 '1'
largando, _, allargando
largh~tto, algo amplio, un poco más rápido que --+ largo
l~rgo, amplio, lento
Iegatissimo, muy ligado, ~ legato
legare, ligado. notación con arcos ele ligadura entre notas (-+ martellato)
rnartellato, f. marulleado, vigoroso staccaio

i
--+ (-+

11
'b~ :
de diferente altura:
martelé}
marziale, marcial
ISaite:J
1 a) lb) m.d., - main droitc, _____. mano dcstra
m.g., --+ main gauche
m.s., --+ mano sinistra
medesimo tempo, el mismo tempo
meno, menos
G. O., - gran orgue lcggiadro, ligero. gracioso meno íorte, menos fuerte
También hay annónicos en IO's instrumentos de viento de G.P., -+ gran pausa
madera; se producen aplicando la téCniCi:I especial corres- leggierezza, con, con ligereza m~no n~osso, menos movido
gradntamente, gradualmente leggíero, leggieram~nte, ligero, leve, -+ non legare
pondiente meno piano, menos suave, un poc? mUs fuerte
gradevole, agradable legue, _, col legno nwnte, ~lla, mentalmcnle. improvisado . .
grand jeu (francés), gran juego, -e gran orgue lentement (fracés), lento, lento m~ssa di vqce, e::: ::::-. , aumentando y d1smmuyendo el
flatté, flattement (francés), ___.• Ol0rdente (siglo XVII), ---t grand orguc (francés), G. O., gran órgano, juegoprincipal l. H., mano izquierda volumen del sonido cantado
apoyaturas múltiples {siglo xv111) grandezza, con, con grandeza libitum, --+ ad libitum m~sto, triste .
fiaut~ndo, 1laut~to, a la manerr1 de una flauta, golpe de grave, grave, lento, solemne Iicenza, con alcuna, con alguna libertad de ejecución m~zza v9ce, m.v., a media voz
arco de los instrumentos de cuerda: frotar la cuerda sobre grazioso, gracioso lieto, alegre mezzo, m., medio
el diapasón o cerca de éste (produce un sonido suave, con groppo, groppetto, gruppo, _, gruppetto lievo, ligero m~zzoforte, mL, medio fuerte (entre el piano y el íorle)
pocos armónicos pi:ircs) gusto, con, con gusto, con estilo liscio, liso m~zzo Ph.mo~ mp, medio suave (entre el piano y el forte)
fl~bile, triste, lloroso ligadura, une a dos notas de igual altura en un mismo l'istesso tempo, el mismo tempo, a la misma velocidad a misi.rrR, ~lla, estrictamente en compás: s~n"l.a mis1.1ra, lihre
f9rte, f, ruerte sonido (cf. p. 66. fig: F; en cambio _, legato) pesar del cambio de compás; exige igual pulso, es decir, en el tempo
74 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 75
....
cstínto, extinguido, apenas audible fortjssjmo, ff, muy fuerte, fortísimo H igual longitud de notas (casi siempre negras) o compases,
éteint (francés), __, estinto fortefortissano, fil, lo más fuerte posible p. ej.:
étouJTé (francés), ahogado, apagar de inmediato el sonido fortepiano, fp, fuertemente acentuado, y suave de inme- harpcggio, _, arpegg10 . . . .,

(en el timbal, platillos, etc., también en el arpa)
Euouae, Evovave, abreviatura por «seculorum amen»
f, --+ forte
Iacile (francés), focilemente, sencillo, fácilmente
falsete, ~ ~ , voz de cabeza
fastoso, fastuoso
fermata {corc;ma), calderón, rtv \.:./, signo de detención,
prolonga notas o silencios a voluntad; en el Aria Da-
Capo, signo de finalización de la primera parle (efine»);
en los conciertos para solistas, pasajes destinados a la
improvisación solista (- cadenza)
fermezza, con, con firmeza
feroce, feroz
ff, -> fortissimo
ffz, --+ Iorzatissirno
Fiaccc, flojo
flero, fieramente, violento • salvaje, orgulloso
Ilue, al flne, fin, hasta el fin (da capo)
fjo'al segno (repetición) hasta el signo, __, segno, ____, da
capo
annónico (Flageolett), producción de hipertonos o armó-
nicos en los instrumentos de cuerda mediante la forma-
ción artificial de nodos (ligera presión de los dedos sobre
los puntos divisorios 1 :2, 1 :3, etc., cf, p. 12, Acústica)
1. Armónico natural: el punto de partida es la cuerda al
aire. Se escribe la posición (1 a: J) o el sonido (1 br ~)
2. Armónico artificial: el punto de partida es la cuerda
firmemente digitada. Se escribe para el dedo finnemente
apoyado (J) y para el dedo suavemente apoyado (J).
La forma' de notación varía (a menudo se agrega el
sonido entre paréntesis):
diato; se refiere a sonidos o acordes aislados, y siempre es
relativo a la intensidad sonora circundante
forza, con, con fuerza
forzando, forzare, fz, reforzado, destacado, acentuado (--+
fortepiano)
forzatjssirno, ffz, muy fuertemente destacado (_. forzan-
do)
fúnebre (francés), triste, sombrío, fúnebre (p. ej. marchas
fúnebres)
fuuco, con, con fuego
furioso, furioso, salvaje. tempestuoso
Fuss=píes, 41, 8', 161, 32', indicación de registro, referida
a la longitud de tubos y cuerdas en el órgano y en el
clave, respectivamente; 81 («ocho pies») suena como está
escrito, 4' una octava más aguda, 16' una octava más
grave, 32' dos octavas más grave (cf. p. 57)
íz, -> forzando
G M
gaiement (francés), alegre
garbato, con garbo, con gracia, amable
gedackr, tapado, registro de órgano: tubos cerrados en su
extremo superior, suenan una octava más grave
gran pausa, pausa general, G.P., gran pausa para lodos
lo!' instrumentos (música de cámara, orquesta)
gentjle, gentil, gracioso
gesropft, tapado, para los instrumentos de viento: con
sordina
giccoso, juguetón, bromeando
gioloso, alegre
giusto, tempo giusto, justo: en el tempo apropiado, en el
tiempo justo
gliss')ndo, gliss., deslizando, rápida sucesión de sonidos
ascendentes o descendentes, sobre teclas blancas \) ne-
gras, también· cromático, y en lo posible sin alturas
tonales determinadas. También existe el glissaudo en
J J
Hauptstimme, H" , , voz principal, design.acwn de la voz
principal en partituras (moderna.s) ~ _, Nebe.nsllm1!'c)
Hauptrhylmlls, Rl-f,, ritmo principal, designación del
(2/41 = !Jl4)J , oder: 2/4 = 3/4 J.
ritmo principal en partituras (modernas)
loco, en el lugar, nuevamente en posición normal (des-,
pués de un desplazamiento de octavas)
louré, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
Impetuoso, con ímpeto, impetuoso, con ímpetu destacando ligeramente cada nota en particular
ínealzando, urgiendo, acelerando
íadeciso, .indeciso, libre en el tempo ~-
lnnocente, inocente
mquieto, inquieto
ístesso tempo, ___. l'istesso tempo
rrrr
( _, pórtate)
lo stesso tempo, -+ l'istesso tempo
lusing~ndo, lisonjeando
J
jeté (francés), - ricochet
m., -) manualiter
K ma, pero
ma non troppo, pero no demasiado
Kadenz, _, cadenza
. maestoso, majestuoso
kantabel, --+ cantabile maln droite, m.d., (francés), con la mano derecha
k1ingend, como suena, escrito sin transporte. La notación maín gauche, m.g., (francés), con la mano izquierda
corresponde al sonido real (en los instrumentos transpo- malincolico, melancólico
sitorcs)
apoyatura breve, _____. apoyatura
mancando, mane., disminuyendo (más suave y más lento)
maaualiter, man., m. (latín), tocar en el manual (órgano,
sin pedales)
mano destra, m.d., con la mano derecha
mano sinistra, m.s., con Ja mano izquierda
L marcato, marcando, marc., > v v 11 l, nu.tr?ado, acentuado
martelé (francés), golpe de arco en los instrumentos de
lacrimeso, lacrimoso, plañidero cuerda: martillado, golpes de arco breves, fuertemente
lamcntabile, lamentoso, lamentándose, triste
separados
lancio, con, con arrojo
langcr Vorschlag, apoyatura larga, _, apoyatura

rrrr
terceras, sextas, octavas, etc.: largamente, amplio 1 '1'
largando, _, allargando
largh~tto, algo amplio, un poco más rápido que --+ largo
l~rgo, amplio, lento
Iegatissimo, muy ligado, ~ legato
legare, ligado. notación con arcos ele ligadura entre notas (-+ martellato)
rnartellato, f. marulleado, vigoroso staccaio

i
--+ (-+

11
'b~ :
de diferente altura:
martelé}
marziale, marcial
ISaite:J
1 a) lb) m.d., - main droitc, _____. mano dcstra
m.g., --+ main gauche
m.s., --+ mano sinistra
medesimo tempo, el mismo tempo
meno, menos
G. O., - gran orgue lcggiadro, ligero. gracioso meno íorte, menos fuerte
También hay annónicos en IO's instrumentos de viento de G.P., -+ gran pausa
madera; se producen aplicando la téCniCi:I especial corres- leggierezza, con, con ligereza m~no n~osso, menos movido
gradntamente, gradualmente leggíero, leggieram~nte, ligero, leve, -+ non legare
pondiente meno piano, menos suave, un poc? mUs fuerte
gradevole, agradable legue, _, col legno nwnte, ~lla, mentalmcnle. improvisado . .
grand jeu (francés), gran juego, -e gran orgue lentement (fracés), lento, lento m~ssa di vqce, e::: ::::-. , aumentando y d1smmuyendo el
flatté, flattement (francés), ___.• Ol0rdente (siglo XVII), ---t grand orguc (francés), G. O., gran órgano, juegoprincipal l. H., mano izquierda volumen del sonido cantado
apoyaturas múltiples {siglo xv111) grandezza, con, con grandeza libitum, --+ ad libitum m~sto, triste .
fiaut~ndo, 1laut~to, a la manerr1 de una flauta, golpe de grave, grave, lento, solemne Iicenza, con alcuna, con alguna libertad de ejecución m~zza v9ce, m.v., a media voz
arco de los instrumentos de cuerda: frotar la cuerda sobre grazioso, gracioso lieto, alegre mezzo, m., medio
el diapasón o cerca de éste (produce un sonido suave, con groppo, groppetto, gruppo, _, gruppetto lievo, ligero m~zzoforte, mL, medio fuerte (entre el piano y el íorle)
pocos armónicos pi:ircs) gusto, con, con gusto, con estilo liscio, liso m~zzo Ph.mo~ mp, medio suave (entre el piano y el forte)
fl~bile, triste, lloroso ligadura, une a dos notas de igual altura en un mismo l'istesso tempo, el mismo tempo, a la misma velocidad a misi.rrR, ~lla, estrictamente en compás: s~n"l.a mis1.1ra, lihre
f9rte, f, ruerte sonido (cf. p. 66. fig: F; en cambio _, legato) pesar del cambio de compás; exige igual pulso, es decir, en el tempo
76 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, sig~os, indicaciones de ejecución 77

mísurato, medido, en compás ongarese, all'ongarese, húngaro portero, llevado, forma de articulación situada entre el ----t replica, repetición; SI'"'ª
replica, sin repetición (p. ej. en
m. m., metrónomo de Malzel, cronómetro pendular que opus, op., obra staccato y el -+ ligado; sin separar, pero destacando cada el minué después del Trio)
produce un «tic» en una escala de 40-208 golpes por ossia, o sea, variante a elección en el texto escrito nota: retenant (francés), vacilando. reteniendo
minuto con indicación de tempo (inventado por MALZEL (facilitaciones) rf, rfz, - rinforzando
en 1816); ottava, Sva, 8 ... , octava .--:-:-. ~- r. H., mano derecha
m. m . .J=40 significa: 40 negras por minuto
moderato, mod., moderado
all'ottava, una octava por encima o por debajo de la
tesitura escrita íííí ó ¡¡¡¡ ricochet, golpe de arco en los instrumentos de cuerda: se
lanza el arco sobre la cuerda, y 2-6 sonidos (o más)
molto, mucho, muy ottava alta, ottava sopra, una octava por.encima de la sig_uen al primero, en staccaro (arco lanzado):
morbido, suave, blando tesitura escrita
mordente, un -+ adorno: al ternancia con la nota inmedia- ottava bassa, Sva. ba., ortava sotto, una octava por (-+ louré)
ta inferior: debajo de la tesitura escrita port~r la vece, llevar la voz, .-. portamento
port de voix (francés), ..... apoyatura 2; .-. parlamento

w·
coU'ottava, coll Sva., c.o., con duplicación de octavas

J (.-. abreviaturas) port de voix double (francés), .-. doble apoyatura

11·11
ouvert (francés), cuerda al aire en los instrumentos de possjbilc, posible, lo más posible

11 E ... 11
cuerda poussé (francés), v , .... Aufsirich, .-. golpes de arco
Praller, PralltriUer, alternancia de la nota principal con
rllascíando, aflojando, reduciendo la velocidad y la sono-
ridad
la inmediata superior (en cambio, -+ mordente)
rlnforzando, ríntorzato, rinf., rí, rfz, intensificar súbita-
p mente, reforzar de repente, se refiere a un sonido 0 a un
El mordente también aparece combinado con otros acorde aislados t-» forzare, -+ fortepiano)
adornos (-> acento, .-. trino, -> doble cadencia) P, .-. pedal ripieno, rip., lleno; pasaje de tutti ejecutado por coro
morendo, muriendo, tornándose más suave y más lento p, -+ piano instrumental (cf Concertó grosso, p. 123)
mormorando, murmurando pacato, tranquilo ríposato, reposado
mosso, movido parlando, parlante, parlato, hablando, en el canto: casi riprendere, retomar (tempo anterior)
moto, con, con movimiento hablando risol~to, resuello, decidido
mp, - mezzopiano passionato, pass., apasionado ristringendo, apresurando, acelerando
111.s., -+ ma110 sinistra passione, con, con pasión rjtardando, rítard., rit., retardando el movimiento
muta, indicación para instrumentistas de viento y timba- pastoso, suave, d u.lzón precipitando, precípitato, precipitoso, precipitado, violen- rítenenrc, reteniendo
listas: cambiar la afinación o de instrumento patético, pathétique, patético, apasionado tamente deprisa rítenuto, rit., súbitamente más lento
mute (inglés), .-. sordina Pedal, Ped., P., en el piano: oprimir el pedal derecho, y pressantc, pressant (francés), urgiendo ruhato, tempo rubato, robado, libertad en el tempo, sin
m.v., -+ mezza vece de ese modo levantar el apagador de las cuerdas(-+ senza prestissimo, muy rápido severidad en el compás
sordino); indicación para el fin del pedal *; pedal izquier- presto, rápido rustico, rústico, aldeano, campesino
do .-. Verschiebung' prima volta, 1mu volta, secouda volra, lld11 vnlta, primera
perdeudo, perdendosl, perdiéndose, cada vez más suave vez, segunda vez (en las repeticiones)
N
pesaate, pesado
Nachschlag, resolución, nota ornamental que sigue a la píacere, a, a voluntad s
nota principal, incluida aún en el valor de ésta (.-. paeevole, agradable
apoyatura), casi siempre al final de un trino (.-. trino 9, S, ---t- SCb'TIO
plangendo, llorando, plañidero 1. 2. saltato, _.. sautillé
10, 11, 13) pi~no, p, suave, quedo
Nebenstimme, N"",. voz secundaria, indicación en partitu-
ras (modernas) (.-. Hauptstimme)
pianissimo, pp, pmo., muy suave
pianissimo possibile, ppp, lo más suave posible
=11 1 sautíllé, saltado, golpe de arco en los instrumentos de
cuerda: ligeros y elásticos, saltando sobre la cuerda (arco
non, no picchettato, ___.. sautillé saltado)
non leg~to, forma de articulación situada entre el ligado y pleno, lleno, pleno; órgano pieno, juego pleno del órgano
el staccato, sólo posible en el piano: a vocc píena, a plena voz primo, ¡mo, el primero; parte superior en las piezas para
pietoso, piadoso piano a 4 manos
pincé (francés), pellizcado, punteado, -+ pizzicato; .-. prlncipale, princ., voz (instrumental) principal, solista o
mordente concertante
piqué (francés), .-. sautillé principal, registro principal del órgano
píu, más puma d'arco, a, frotar con la punta del arco ( .-. staccato)
non tanto, no tanto
pizzicato, pizz., pellizcado; indicación de ejecución para scenando, disminuyendo la sonoridad
non troppn, no demasiado
instrumentistas de cuerda: pellizcar o puntear las cuerdas scherzandn, scherzoso, jugando, bromeando
con los dedos (en cambio, ---t coll'arco) schiettnmente, schietto, simple, sencillo
pl~cido, plácido, tranquilo Q Schlciíer, apoyatura múltiple, --;. apoyatura de dos o más
o plaqué (francés), acorde que debe sonar en forma simultá- quasí, casi, como si notas, que conducen por grados desde abajo (rara vez
nea (opuesto: ~ arpeggio) quieto, quieto. tranquilo desde arriba) hacia la nota principal, casi Siempre sobre
O (cero): designación del pulgar en la digitación inglesa plein-jeu (francés), juego pleno del órgano el tiempo; en el siglo XJX también se ejecutaba antes del
para teclados; cuerdas al aire en los instrumentos de poco, poco tiempo:
cuerda; -+ tasto solo en el bajo continuo (cf. p. 100) poco a poco, p.a.p., paulatinamente, poco a poco
obligato, obligat, voz instrumental escrita (en la composi- poi, luego R

·w-·
ción barroca) que no debe omitirse en la ejecución polacca, alla, a la manera polaca J

&nr
ondeggiando, ondeggiamento, ondulé (francés), ondulado, pomposo, solemne, pomposo raddolcendo, dulcificando
ondeando; indicación de ejecución para Jos instrumentis- ponncello, .-. sul ponticello raddoppiare, doblar, añadir la octava (inferior)
tas de cuerda: hacer crecer y decrecer Sonidos (aun en
diferentes cuerdas) sin cambio de arco (-+ trémolo)
portamento, llevado: en las cuerdas y cantantes, pequeño
acercamiento deslizado a u11 sonido:
raffrenando, frenando
ralcntir (francés), .-. ralleutando 1 mr 111i· 1
raílentando, rallent., rall., tornando más lento el movi-
miento

illf 11 CE!} ~
rattenando, rattenuto, reteniendo, tornando más leuto el La apoyatura múltiple existe en numerosas variantes)

1 11
movimiento
ravvívando, reavivando el movimiento (más rápido)
entre otras: a) tierce coulée (CHAMUONNTERES, Courrll1N),
b) indicación cu la época de BACll, e) apoyatura múltiple
religioso, religioso con puntillo (QUANTz):
76 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, sig~os, indicaciones de ejecución 77

mísurato, medido, en compás ongarese, all'ongarese, húngaro portero, llevado, forma de articulación situada entre el ----t replica, repetición; SI'"'ª
replica, sin repetición (p. ej. en
m. m., metrónomo de Malzel, cronómetro pendular que opus, op., obra staccato y el -+ ligado; sin separar, pero destacando cada el minué después del Trio)
produce un «tic» en una escala de 40-208 golpes por ossia, o sea, variante a elección en el texto escrito nota: retenant (francés), vacilando. reteniendo
minuto con indicación de tempo (inventado por MALZEL (facilitaciones) rf, rfz, - rinforzando
en 1816); ottava, Sva, 8 ... , octava .--:-:-. ~- r. H., mano derecha
m. m . .J=40 significa: 40 negras por minuto
moderato, mod., moderado
all'ottava, una octava por encima o por debajo de la
tesitura escrita íííí ó ¡¡¡¡ ricochet, golpe de arco en los instrumentos de cuerda: se
lanza el arco sobre la cuerda, y 2-6 sonidos (o más)
molto, mucho, muy ottava alta, ottava sopra, una octava por.encima de la sig_uen al primero, en staccaro (arco lanzado):
morbido, suave, blando tesitura escrita
mordente, un -+ adorno: al ternancia con la nota inmedia- ottava bassa, Sva. ba., ortava sotto, una octava por (-+ louré)
ta inferior: debajo de la tesitura escrita port~r la vece, llevar la voz, .-. portamento
port de voix (francés), ..... apoyatura 2; .-. parlamento

w·
coU'ottava, coll Sva., c.o., con duplicación de octavas

J (.-. abreviaturas) port de voix double (francés), .-. doble apoyatura

11·11
ouvert (francés), cuerda al aire en los instrumentos de possjbilc, posible, lo más posible

11 E ... 11
cuerda poussé (francés), v , .... Aufsirich, .-. golpes de arco
Praller, PralltriUer, alternancia de la nota principal con
rllascíando, aflojando, reduciendo la velocidad y la sono-
ridad
la inmediata superior (en cambio, -+ mordente)
rlnforzando, ríntorzato, rinf., rí, rfz, intensificar súbita-
p mente, reforzar de repente, se refiere a un sonido 0 a un
El mordente también aparece combinado con otros acorde aislados t-» forzare, -+ fortepiano)
adornos (-> acento, .-. trino, -> doble cadencia) P, .-. pedal ripieno, rip., lleno; pasaje de tutti ejecutado por coro
morendo, muriendo, tornándose más suave y más lento p, -+ piano instrumental (cf Concertó grosso, p. 123)
mormorando, murmurando pacato, tranquilo ríposato, reposado
mosso, movido parlando, parlante, parlato, hablando, en el canto: casi riprendere, retomar (tempo anterior)
moto, con, con movimiento hablando risol~to, resuello, decidido
mp, - mezzopiano passionato, pass., apasionado ristringendo, apresurando, acelerando
111.s., -+ ma110 sinistra passione, con, con pasión rjtardando, rítard., rit., retardando el movimiento
muta, indicación para instrumentistas de viento y timba- pastoso, suave, d u.lzón precipitando, precípitato, precipitoso, precipitado, violen- rítenenrc, reteniendo
listas: cambiar la afinación o de instrumento patético, pathétique, patético, apasionado tamente deprisa rítenuto, rit., súbitamente más lento
mute (inglés), .-. sordina Pedal, Ped., P., en el piano: oprimir el pedal derecho, y pressantc, pressant (francés), urgiendo ruhato, tempo rubato, robado, libertad en el tempo, sin
m.v., -+ mezza vece de ese modo levantar el apagador de las cuerdas(-+ senza prestissimo, muy rápido severidad en el compás
sordino); indicación para el fin del pedal *; pedal izquier- presto, rápido rustico, rústico, aldeano, campesino
do .-. Verschiebung' prima volta, 1mu volta, secouda volra, lld11 vnlta, primera
perdeudo, perdendosl, perdiéndose, cada vez más suave vez, segunda vez (en las repeticiones)
N
pesaate, pesado
Nachschlag, resolución, nota ornamental que sigue a la píacere, a, a voluntad s
nota principal, incluida aún en el valor de ésta (.-. paeevole, agradable
apoyatura), casi siempre al final de un trino (.-. trino 9, S, ---t- SCb'TIO
plangendo, llorando, plañidero 1. 2. saltato, _.. sautillé
10, 11, 13) pi~no, p, suave, quedo
Nebenstimme, N"",. voz secundaria, indicación en partitu-
ras (modernas) (.-. Hauptstimme)
pianissimo, pp, pmo., muy suave
pianissimo possibile, ppp, lo más suave posible
=11 1 sautíllé, saltado, golpe de arco en los instrumentos de
cuerda: ligeros y elásticos, saltando sobre la cuerda (arco
non, no picchettato, ___.. sautillé saltado)
non leg~to, forma de articulación situada entre el ligado y pleno, lleno, pleno; órgano pieno, juego pleno del órgano
el staccato, sólo posible en el piano: a vocc píena, a plena voz primo, ¡mo, el primero; parte superior en las piezas para
pietoso, piadoso piano a 4 manos
pincé (francés), pellizcado, punteado, -+ pizzicato; .-. prlncipale, princ., voz (instrumental) principal, solista o
mordente concertante
piqué (francés), .-. sautillé principal, registro principal del órgano
píu, más puma d'arco, a, frotar con la punta del arco ( .-. staccato)
non tanto, no tanto
pizzicato, pizz., pellizcado; indicación de ejecución para scenando, disminuyendo la sonoridad
non troppn, no demasiado
instrumentistas de cuerda: pellizcar o puntear las cuerdas scherzandn, scherzoso, jugando, bromeando
con los dedos (en cambio, ---t coll'arco) schiettnmente, schietto, simple, sencillo
pl~cido, plácido, tranquilo Q Schlciíer, apoyatura múltiple, --;. apoyatura de dos o más
o plaqué (francés), acorde que debe sonar en forma simultá- quasí, casi, como si notas, que conducen por grados desde abajo (rara vez
nea (opuesto: ~ arpeggio) quieto, quieto. tranquilo desde arriba) hacia la nota principal, casi Siempre sobre
O (cero): designación del pulgar en la digitación inglesa plein-jeu (francés), juego pleno del órgano el tiempo; en el siglo XJX también se ejecutaba antes del
para teclados; cuerdas al aire en los instrumentos de poco, poco tiempo:
cuerda; -+ tasto solo en el bajo continuo (cf. p. 100) poco a poco, p.a.p., paulatinamente, poco a poco
obligato, obligat, voz instrumental escrita (en la composi- poi, luego R

·w-·
ción barroca) que no debe omitirse en la ejecución polacca, alla, a la manera polaca J

&nr
ondeggiando, ondeggiamento, ondulé (francés), ondulado, pomposo, solemne, pomposo raddolcendo, dulcificando
ondeando; indicación de ejecución para Jos instrumentis- ponncello, .-. sul ponticello raddoppiare, doblar, añadir la octava (inferior)
tas de cuerda: hacer crecer y decrecer Sonidos (aun en
diferentes cuerdas) sin cambio de arco (-+ trémolo)
portamento, llevado: en las cuerdas y cantantes, pequeño
acercamiento deslizado a u11 sonido:
raffrenando, frenando
ralcntir (francés), .-. ralleutando 1 mr 111i· 1
raílentando, rallent., rall., tornando más lento el movi-
miento

illf 11 CE!} ~
rattenando, rattenuto, reteniendo, tornando más leuto el La apoyatura múltiple existe en numerosas variantes)

1 11
movimiento
ravvívando, reavivando el movimiento (más rápido)
entre otras: a) tierce coulée (CHAMUONNTERES, Courrll1N),
b) indicación cu la época de BACll, e) apoyatura múltiple
religioso, religioso con puntillo (QUANTz):
78 Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución
snello, rápido
soave, suave, dulce, amable
sollecítando, acelerando, impulsando
solo, solo, solista, ---t tutti
sopra, arriba; come sopra, como arriba; mano destra
(sinistra) sopra, mano derecha (izquierda) sobre la otra
(en el cruce de manos)
Sordino, con sordino, con sord., m , sordina, con sordi-
a) W ~ na: senza sordino. sin sordina
sospirando, suspirando
sostenendo, sostenuro, sost., reteniendo, conteniendo el
lempo, algo más lento
Schnellcr, -• apoyatura similar al Praller: seuo, bajo: ----. sopra
sotto vece, s.v., «bajo la VOZ>). cantando sin usar la plena
voz, con Ja voz apagada: en las cuerdas: - Ilautundo
snupirant (francés). - suspirando
sourd (francés), ~ con sordina, asordinado
spianato, plano. equilibrado. sencillo
spiccato, spicc., «separado», --t saurillé
spirito, con, con espíritu
sc.intillante, centelleante
spiritoso, agudo, ingenioso
scioltamente, !luido
Sprechstimme, voz hablada, forma de notación para la
sciolto, suelto, libre en la exposición; como indicación de
voz hablada rítmicamcnte lijada (a), para la voz hablada
articulación: --+ non legato
cuyo ritmo y altura de sonido han sido lijados (b):
scívolando, deslizándose. ---4 gl issando
secco, seco, --t recitativo seco, p. 64
seconda volta, Ud11 volta, -> prima voila
secondo, Ilv, el segundo, segunda parte, inferior, en la
ejecución pianística a 4 manos (cf. primo)
segno, signo al comienzo o final de una repetición; dal
segno, a partir del signo; al segno, sin'al segno, fin'al
segno, hasta el signo; --+ da capo. Las formas del signo
varían:
staccatjssímov-« staccato muy intenso
staccato, stacc., atacado, sonidos nítidamente separados
entre sí:
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 79
sur la touche (francés), ~ sulla rasricra varios signos <le trino de igual significado: tr, t, +,""',-\IW:
sussurando, susurrando más tarde se utilizó Ir con uQ,a linea ondulada (12-14). De
svegliando, svebliato, despierto, despabilado no mediar indicación en contrario, el trino se inkia cou
svelto, rápido, ágil la nota superior. disonante, que adquiere el significado de
una 4 apoyatura (1). También puede estirársela (2, 3 ~
acento; 6). Cuando se desea que los tdnos se inicien con
la nota inferior, ello se escribe en fonna correspondiente
T a una ~ doble apoyatura (4, ~ doble ~ cadencia; 12).
De la misma manera, el trino también puede comenzar
tacet, tac., calla, e.s decir, que W1U voz (en la orquesta)
por la nota superior (5):
calla transitoriamente
talon, au talon (francés), el talón del arco: locar con el
talón
tanfo, tanto, mucho
tardamente, tardo, lento
tardando, retardando el movimiento
tasto solo, T.s., t.s., indicación del bajo continuo: toe-ar
sólo la voz del bajo sin relleno de acordes (cf. p. 100),
cifrado: o
rempestoso, tempestuoso
tempo, tieíupo, medida de tiempo: - a lempo
tempo giusto, en el tempo apropiado o justo
tempo ruhato, ~ rubato
ten., -J tenuto
teuendo, sosteniendo el sonido
teneramente, tierno
tcnuto, ten., sostenido, sostener prolongadamente el soni-
do; ben tenutu, bien sostenido; forte ten., f. ten., sostener
la intensidad del sonido sin disminuirla
tiré, tirer, rircz (francés). - Abstrich
tosto, pronto, veloz; piu l(>Sl"o, más veloz. allegro piu
tosto andante, alicgro, aunque casi andante
tr., ......, trino
rranquilío, tranquilo
trascinando, arrastrando
trattenuto, retenido
tre, tres: tre corde, con tres cuerdas (en el piano, sin -----)
Verschiebung)
El tempo y la duración del trino dependen de Ja duración
tremol~ndo, trem., temblando, con trémolo

a.u
, , , 1 de .la nota que lleva el signo correspondiente, así como
y U!! tr~molo, trcm., trémolo, temblor, es decir
rápida alternancia de dos son.idos, separados una
del carácter del fragmento.
Con excepción de los lrinos breves y de los trinos en
seguc, scg., sigue, prosigue (p. ej. en I~ página siguiente); tercera o más (en cambio, - 1rino1 a la distancia de
también en Ja repetición de sonidos 0 figuras, -> abrevia- una segunda)
notas sostenidas, todos los trinos concluyen con nrm
<tnti<.:ipación del sonido terminal (6) o con una resolución
turas Los puntos indican un staccato normal (-) sautillé),
(8, 9, 1 O, 12). A menudo, estos dos procedimientos no se
sernplice, sencillo, simple mientras que los tildes indican un staccato más duro (- escriben (7, 11, 13):

... JJ]J]J]JJJ]J]JJJ11
sempre, siempre martellaro)
scntito, sentido, expresivo. emot ivo stenderulu, distendiendo. haciendo más lento el ruovi-
senza, sin; senza -> misura, sin medida de riempo miento
senza -> sordino, sin sordina stentando, stentato, trabajoso, arrastrando, haciendo más
sereno, sereno, calmado lento el movimiento
serio, serioso, serio steso, len to en los instrumenlos de cuerda, rclpida repetición de
sforzando, sforzato, sí, slz, súbitamente reforzado, inten- st~sso, el mismo un sonido:
sarnentc destacado; vale para un sonido o un acorde stínguendo, extinguiendo, cada vez más lento
individuales. y siempre debe entenderse esta indicación strascicando, strascinando, arrastrando
en forma relativa strepitoso, estrepitoso

~ .. jJJJJJJJjJJJJJJJ 1
sforzatissímo, sífz, -e sforzato superlativo stretto, estrecho) prieto
sforzato piano, sfp, fuertemente acentuado e inmediata- stringcndo, string., urgiendo, presionando. acelerando 6) 7)
mente suave srriscando, rozando, deslizando cromáticamcutc, ......, glis-
shmle, ele la misma manera, - segue sando
sin'al fine, sin'al segno, -> segno su, sul, sobre
......
-
sinistra (--t mano), colla sinistra, c.s., Con la mano suave, suave, dulce en los cantantes, rápida íluctuación de la intensidad f¡ ,..V
izquierda suhíto, súbito, repentino, inmediato de un sonido de la misma altura (en cambio, -•
slanclo, con, Con arrojo suífucato, ahogado, apagado vibra lo)
slargando, ampliando el movimiento, más lento suivez {francés), indicación para el acompañamiento: tremolo m{1s 1ento: -> ondeggiando .;
seguir a la voz solista en tiempo ·y dinámica: -J colla
-11
slentando, tomando más lento el movimiento variación de intensidad más lenta: __, Bcbung
f1Uani9so, frenético, apasionado parte trino (Triller, alemán ~ shake, inglés; trcmblcmcnt, lrillc, - -
sminuendo, - diminuendo sul G, sobre la cuerda de sol francés; tciUo, italiano) rápidB alternancia de una nota
smorendo, --t moreudo sulla (astiera, sobre el diapasón. --t ílautando principal con la segunda me11or o mayor inmediata
superior (-~ adornos). En los siglos XVII y XVIII existen o) 8) 9,
smorzando, smurz., amortiguando, tornándose en extre- snl punticello, golpe de arco: frotando cerca del puente
1110 lento y suave, extinguiéndose (sonido áspero, rico en armónicos)

1
1

_LJ
78 Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución
snello, rápido
soave, suave, dulce, amable
sollecítando, acelerando, impulsando
solo, solo, solista, ---t tutti
sopra, arriba; come sopra, como arriba; mano destra
(sinistra) sopra, mano derecha (izquierda) sobre la otra
(en el cruce de manos)
Sordino, con sordino, con sord., m , sordina, con sordi-
a) W ~ na: senza sordino. sin sordina
sospirando, suspirando
sostenendo, sostenuro, sost., reteniendo, conteniendo el
lempo, algo más lento
Schnellcr, -• apoyatura similar al Praller: seuo, bajo: ----. sopra
sotto vece, s.v., «bajo la VOZ>). cantando sin usar la plena
voz, con Ja voz apagada: en las cuerdas: - Ilautundo
snupirant (francés). - suspirando
sourd (francés), ~ con sordina, asordinado
spianato, plano. equilibrado. sencillo
spiccato, spicc., «separado», --t saurillé
spirito, con, con espíritu
sc.intillante, centelleante
spiritoso, agudo, ingenioso
scioltamente, !luido
Sprechstimme, voz hablada, forma de notación para la
sciolto, suelto, libre en la exposición; como indicación de
voz hablada rítmicamcnte lijada (a), para la voz hablada
articulación: --+ non legato
cuyo ritmo y altura de sonido han sido lijados (b):
scívolando, deslizándose. ---4 gl issando
secco, seco, --t recitativo seco, p. 64
seconda volta, Ud11 volta, -> prima voila
secondo, Ilv, el segundo, segunda parte, inferior, en la
ejecución pianística a 4 manos (cf. primo)
segno, signo al comienzo o final de una repetición; dal
segno, a partir del signo; al segno, sin'al segno, fin'al
segno, hasta el signo; --+ da capo. Las formas del signo
varían:
staccatjssímov-« staccato muy intenso
staccato, stacc., atacado, sonidos nítidamente separados
entre sí:
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 79
sur la touche (francés), ~ sulla rasricra varios signos <le trino de igual significado: tr, t, +,""',-\IW:
sussurando, susurrando más tarde se utilizó Ir con uQ,a linea ondulada (12-14). De
svegliando, svebliato, despierto, despabilado no mediar indicación en contrario, el trino se inkia cou
svelto, rápido, ágil la nota superior. disonante, que adquiere el significado de
una 4 apoyatura (1). También puede estirársela (2, 3 ~
acento; 6). Cuando se desea que los tdnos se inicien con
la nota inferior, ello se escribe en fonna correspondiente
T a una ~ doble apoyatura (4, ~ doble ~ cadencia; 12).
De la misma manera, el trino también puede comenzar
tacet, tac., calla, e.s decir, que W1U voz (en la orquesta)
por la nota superior (5):
calla transitoriamente
talon, au talon (francés), el talón del arco: locar con el
talón
tanfo, tanto, mucho
tardamente, tardo, lento
tardando, retardando el movimiento
tasto solo, T.s., t.s., indicación del bajo continuo: toe-ar
sólo la voz del bajo sin relleno de acordes (cf. p. 100),
cifrado: o
rempestoso, tempestuoso
tempo, tieíupo, medida de tiempo: - a lempo
tempo giusto, en el tempo apropiado o justo
tempo ruhato, ~ rubato
ten., -J tenuto
teuendo, sosteniendo el sonido
teneramente, tierno
tcnuto, ten., sostenido, sostener prolongadamente el soni-
do; ben tenutu, bien sostenido; forte ten., f. ten., sostener
la intensidad del sonido sin disminuirla
tiré, tirer, rircz (francés). - Abstrich
tosto, pronto, veloz; piu l(>Sl"o, más veloz. allegro piu
tosto andante, alicgro, aunque casi andante
tr., ......, trino
rranquilío, tranquilo
trascinando, arrastrando
trattenuto, retenido
tre, tres: tre corde, con tres cuerdas (en el piano, sin -----)
Verschiebung)
El tempo y la duración del trino dependen de Ja duración
tremol~ndo, trem., temblando, con trémolo

a.u
, , , 1 de .la nota que lleva el signo correspondiente, así como
y U!! tr~molo, trcm., trémolo, temblor, es decir
rápida alternancia de dos son.idos, separados una
del carácter del fragmento.
Con excepción de los lrinos breves y de los trinos en
seguc, scg., sigue, prosigue (p. ej. en I~ página siguiente); tercera o más (en cambio, - 1rino1 a la distancia de
también en Ja repetición de sonidos 0 figuras, -> abrevia- una segunda)
notas sostenidas, todos los trinos concluyen con nrm
<tnti<.:ipación del sonido terminal (6) o con una resolución
turas Los puntos indican un staccato normal (-) sautillé),
(8, 9, 1 O, 12). A menudo, estos dos procedimientos no se
sernplice, sencillo, simple mientras que los tildes indican un staccato más duro (- escriben (7, 11, 13):

... JJ]J]J]JJJ]J]JJJ11
sempre, siempre martellaro)
scntito, sentido, expresivo. emot ivo stenderulu, distendiendo. haciendo más lento el ruovi-
senza, sin; senza -> misura, sin medida de riempo miento
senza -> sordino, sin sordina stentando, stentato, trabajoso, arrastrando, haciendo más
sereno, sereno, calmado lento el movimiento
serio, serioso, serio steso, len to en los instrumenlos de cuerda, rclpida repetición de
sforzando, sforzato, sí, slz, súbitamente reforzado, inten- st~sso, el mismo un sonido:
sarnentc destacado; vale para un sonido o un acorde stínguendo, extinguiendo, cada vez más lento
individuales. y siempre debe entenderse esta indicación strascicando, strascinando, arrastrando
en forma relativa strepitoso, estrepitoso

~ .. jJJJJJJJjJJJJJJJ 1
sforzatissímo, sífz, -e sforzato superlativo stretto, estrecho) prieto
sforzato piano, sfp, fuertemente acentuado e inmediata- stringcndo, string., urgiendo, presionando. acelerando 6) 7)
mente suave srriscando, rozando, deslizando cromáticamcutc, ......, glis-
shmle, ele la misma manera, - segue sando
sin'al fine, sin'al segno, -> segno su, sul, sobre
......
-
sinistra (--t mano), colla sinistra, c.s., Con la mano suave, suave, dulce en los cantantes, rápida íluctuación de la intensidad f¡ ,..V
izquierda suhíto, súbito, repentino, inmediato de un sonido de la misma altura (en cambio, -•
slanclo, con, Con arrojo suífucato, ahogado, apagado vibra lo)
slargando, ampliando el movimiento, más lento suivez {francés), indicación para el acompañamiento: tremolo m{1s 1ento: -> ondeggiando .;
seguir a la voz solista en tiempo ·y dinámica: -J colla
-11
slentando, tomando más lento el movimiento variación de intensidad más lenta: __, Bcbung
f1Uani9so, frenético, apasionado parte trino (Triller, alemán ~ shake, inglés; trcmblcmcnt, lrillc, - -
sminuendo, - diminuendo sul G, sobre la cuerda de sol francés; tciUo, italiano) rápidB alternancia de una nota
smorendo, --t moreudo sulla (astiera, sobre el diapasón. --t ílautando principal con la segunda me11or o mayor inmediata
superior (-~ adornos). En los siglos XVII y XVIII existen o) 8) 9,
smorzando, smurz., amortiguando, tornándose en extre- snl punticello, golpe de arco: frotando cerca del puente
1110 lento y suave, extinguiéndose (sonido áspero, rico en armónicos)

1
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_LJ

80 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución
El signo de trino también se emplea para una sola
alternancia rápida entre la nota principal y la inmediata
superior, ~ Praller, ~ Schneller.
Los ejemplos l-5 y 9 provienen de Ja tabla de ornamenta-
ciones de J. S. BACH, donde llevan Jos siguientes nom-
bres: \)Trillo; 2, 3) Accent und Trillo; 4, 5) Doppelt -•
cadence; 9) Trillo und Mordent.
En el siglo xrx, el trino pierde cada vez más su carácter de
apoyatura, y se convierte en un timbre virtuoso de la
nota principal, con la cual se inicia asimismo (HUMMEL,
1828). A menudo se escribe la correspondiente apoyatura
(13).
El signo de trino también puede valer para dos notas: los
trinos dobles, en el sentido de trinos de terneras-sextas
de octavas, se ejecutan paralelamente (14):
f¡
"f¡
1
~ vivace, vivaz
"13T
1
14)
troppo, demasiado
t.s., -> tasto solo
turco, ~IJa turca, turco, a la manera turca
turn (inglés), ~ doble apoyatura
tutta la forza, con, con toda la fuerza
ruue le corde, ladas las cuerdas, -• Verschicbung
tutti, todos; eu Ja música orquestal concertante, por
oposición a los pasajes del --+ solo
u ejecutaba tanto sobre el tiempo como antes del mismo
una corda, u.c., una cuerda, _,. Verschiebung
ungherese, all'ungherese, húngaro, a la manera húngara
unisono, unis., all'unisono, unísono, ejecución conjunta de
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 81
diversas voces o instrumentos al unísono o a la octava sin acento (5.a), Juego antes del tiempo (5 b). La escritura
(-> a due) y la ejecución son, entre otras
un poco, un poco
1. forfall y backfall (PuRCELL)
ut sopra, como arriba 2. - acento ascendente y descendente (J. S. BACH) o ->
port de voix (RAMEAU)
3. apoyaturas consecutivas (QUANTZ) 1 J)
V 41 Gel llbl
vacillando, vacilando
velato, velado, apagado v.s., volti subito
veloce, veloz, rápido vuota, --+ corda vuota
Verschicbung, pedal izquierdo del piano de cola; desplaza
Jos martillos (Vcrschiebung: desplazamiento): oprimido
hasta la mitad, se golpean sólo 2 cuerdas (due corde), y w
oprimido a fondo, sólo 1 cuerda (una corda).
Verzicrungcn, Adornos, ornamentación de una melodia. Wirbel, tr-- j,o rápida repetición del sonido en
Los adornos provienen de la práctica improvisatoria de instrumentos de percusión como el timbal, tambores,
cantantes e instrumentistas. En el curso del Renacimiento platillos, triángulos, ele. -----¡. tremolo
y del Barroco se formaron determinados giros fijos. En la
sistematización contemporánea se distingue entre ador-
nos arbitrarios y esenciales (QUANTZ, 1752). Los adornos 4. apoyatura larga z
arbitrarios (o italianos), surgidos de la disminución 5. apoyatura corta; valor irracional de la nota, lo más
medieval, colman intervalos o circundan sonidos, por lo corlo posible zíngarese, alla, a la manera gitana
que modifican intensamente una melodia según la escue.la
o y el gusto del intérprete; no se escriben (cf. p. 82, praxis
interpretativa).
Los adornos esenciales (o franceses}, en cambio, se
aplican como fórmulas a determinados pasajes de Ja
melodía, en la cual Jos entreteje el intérprete. Tampoco se
escribían con frecuencia, pero pueden insinuarse en el
texto escrito mediante signos especiales o notas adiciona-
les en tipo menor. Esta clase de adornos son, entre otros:
--+ acento, -+ acciaccatura, ----} arpcggio, --+ Bebung, --+
gruppeuo, -+ doble cadencia, ----} doble 'apoyatura,
resolución, -+ Praller, _. Schleifer, -+ Schneller, --4
tremolo. --+ trino, -> vibrato, ---4 apoyatura
vibrato, temblor; sobre todo en los instrumentos de
cuerda, rápida y pequeña variación de la altura del
sonido, que a veces se indica mediante una línea ondula-
da colocada sobre las notas
vide, vi-de, «ve»: estas dos silabas marcan el comienzo y
el fin de un pasaje del texto escrito, destinado a ser
omitido
vigore, con, con vigor
vigor9so., vigoroso
vi.vacissimo, extremadamente vivaz
vivo, vivo
vocc; colla vece, voz; con la voz: como ---t -colla parte; -•
mezza voce --t salto voce
voilé (francés), -> velato
volante, apresurando
vQltn, ---t due volte, ~ prima volta
volteggiando, cruzando las manos
v9lti subito, v.s., vuelve rápidamente la hoja
volubile, voluble, Jluido
Vorschlag, apoyatura, nota ornamental que precede a una
nota principal, casi siempre la segunda superior o inferior
disonante. En caso de varias apoya turas: -+ doble apoya-
tura, --+ Schleifer.
La apoyatura cae en el tiempo de la nota principal, es
decir sobre el tiempo, o en el tiempo de la nota preceden-
te, es decir, antes del tiempo (-. resolución). Ambos
cambian: en los siglos xvu y xvm, la apoyatura se
(1), mientras que en el síglo xv111 se la ejecutaba cada vez
más como disonancia acentuada sobre el tiempo (2, 3, 4);
a comienzos del siglo XIX, todavía sobre el tiempo, pero

80 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución
El signo de trino también se emplea para una sola
alternancia rápida entre la nota principal y la inmediata
superior, ~ Praller, ~ Schneller.
Los ejemplos l-5 y 9 provienen de Ja tabla de ornamenta-
ciones de J. S. BACH, donde llevan Jos siguientes nom-
bres: \)Trillo; 2, 3) Accent und Trillo; 4, 5) Doppelt -•
cadence; 9) Trillo und Mordent.
En el siglo xrx, el trino pierde cada vez más su carácter de
apoyatura, y se convierte en un timbre virtuoso de la
nota principal, con la cual se inicia asimismo (HUMMEL,
1828). A menudo se escribe la correspondiente apoyatura
(13).
El signo de trino también puede valer para dos notas: los
trinos dobles, en el sentido de trinos de terneras-sextas
de octavas, se ejecutan paralelamente (14):
f¡
"f¡
1
~ vivace, vivaz
"13T
1
14)
troppo, demasiado
t.s., -> tasto solo
turco, ~IJa turca, turco, a la manera turca
turn (inglés), ~ doble apoyatura
tutta la forza, con, con toda la fuerza
ruue le corde, ladas las cuerdas, -• Verschicbung
tutti, todos; eu Ja música orquestal concertante, por
oposición a los pasajes del --+ solo
u ejecutaba tanto sobre el tiempo como antes del mismo
una corda, u.c., una cuerda, _,. Verschiebung
ungherese, all'ungherese, húngaro, a la manera húngara
unisono, unis., all'unisono, unísono, ejecución conjunta de
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 81
diversas voces o instrumentos al unísono o a la octava sin acento (5.a), Juego antes del tiempo (5 b). La escritura
(-> a due) y la ejecución son, entre otras
un poco, un poco
1. forfall y backfall (PuRCELL)
ut sopra, como arriba 2. - acento ascendente y descendente (J. S. BACH) o ->
port de voix (RAMEAU)
3. apoyaturas consecutivas (QUANTZ) 1 J)
V 41 Gel llbl
vacillando, vacilando
velato, velado, apagado v.s., volti subito
veloce, veloz, rápido vuota, --+ corda vuota
Verschicbung, pedal izquierdo del piano de cola; desplaza
Jos martillos (Vcrschiebung: desplazamiento): oprimido
hasta la mitad, se golpean sólo 2 cuerdas (due corde), y w
oprimido a fondo, sólo 1 cuerda (una corda).
Verzicrungcn, Adornos, ornamentación de una melodia. Wirbel, tr-- j,o rápida repetición del sonido en
Los adornos provienen de la práctica improvisatoria de instrumentos de percusión como el timbal, tambores,
cantantes e instrumentistas. En el curso del Renacimiento platillos, triángulos, ele. -----¡. tremolo
y del Barroco se formaron determinados giros fijos. En la
sistematización contemporánea se distingue entre ador-
nos arbitrarios y esenciales (QUANTZ, 1752). Los adornos 4. apoyatura larga z
arbitrarios (o italianos), surgidos de la disminución 5. apoyatura corta; valor irracional de la nota, lo más
medieval, colman intervalos o circundan sonidos, por lo corlo posible zíngarese, alla, a la manera gitana
que modifican intensamente una melodia según la escue.la
o y el gusto del intérprete; no se escriben (cf. p. 82, praxis
interpretativa).
Los adornos esenciales (o franceses}, en cambio, se
aplican como fórmulas a determinados pasajes de Ja
melodía, en la cual Jos entreteje el intérprete. Tampoco se
escribían con frecuencia, pero pueden insinuarse en el
texto escrito mediante signos especiales o notas adiciona-
les en tipo menor. Esta clase de adornos son, entre otros:
--+ acento, -+ acciaccatura, ----} arpcggio, --+ Bebung, --+
gruppeuo, -+ doble cadencia, ----} doble 'apoyatura,
resolución, -+ Praller, _. Schleifer, -+ Schneller, --4
tremolo. --+ trino, -> vibrato, ---4 apoyatura
vibrato, temblor; sobre todo en los instrumentos de
cuerda, rápida y pequeña variación de la altura del
sonido, que a veces se indica mediante una línea ondula-
da colocada sobre las notas
vide, vi-de, «ve»: estas dos silabas marcan el comienzo y
el fin de un pasaje del texto escrito, destinado a ser
omitido
vigore, con, con vigor
vigor9so., vigoroso
vi.vacissimo, extremadamente vivaz
vivo, vivo
vocc; colla vece, voz; con la voz: como ---t -colla parte; -•
mezza voce --t salto voce
voilé (francés), -> velato
volante, apresurando
vQltn, ---t due volte, ~ prima volta
volteggiando, cruzando las manos
v9lti subito, v.s., vuelve rápidamente la hoja
volubile, voluble, Jluido
Vorschlag, apoyatura, nota ornamental que precede a una
nota principal, casi siempre la segunda superior o inferior
disonante. En caso de varias apoya turas: -+ doble apoya-
tura, --+ Schleifer.
La apoyatura cae en el tiempo de la nota principal, es
decir sobre el tiempo, o en el tiempo de la nota preceden-
te, es decir, antes del tiempo (-. resolución). Ambos
cambian: en los siglos xvu y xvm, la apoyatura se
(1), mientras que en el síglo xv111 se la ejecutaba cada vez
más como disonancia acentuada sobre el tiempo (2, 3, 4);
a comienzos del siglo XIX, todavía sobre el tiempo, pero
82 Tenrla de la música/Praxis interpretativa Teoría de la música/Praxis interpretativa 83

Por praxis interpretativa se entiende todo cuanto sea manos, palmadas o golpeando con un bastón, y el propio
necesario para la realización sonora de la música. Cuanto maestro de capilla intervenía activamente en Ja ejecución
lnmediaciones Inmediaciones
del órgano del órgano más atrás nos remontamos en la historia, tan lo mayor se (bajo continuo o violín).
torna la laguna de conocimientos entre escritura y sonido, En la orquesta de ópera del siglo xv111 llama la
Medioevo
A laguna que colmaban antes los hábitos de ejecución no atención la TIUtTid<.1 dotación de Jos instrumentos de

Renacimiento
~' T
T
escritos de los músicos (fig. A).
Para el estudio de la praxis interpretativa de la música
viento. La forma en que se sentaban demuestra que el
maestro de capilla dirigía desde el clave, habiendo 1111
m B antigua se recurre a: segundo clave que se encargaba de acompañar los
"
5
[lP
o Ciencia de la notación y una cuidadosa comparación recitativos (fig. E).
Barroco
;:; de textos, a lin de evítar errores y añadidos posterio- El crecimiento de la orquesta en el siglo xrx trajo
Clasicismo ~- res (ediciones críticas de textos primitivos); aparejado al director profesional, encargado de coordi-
,
e,
B Reproducciones gráficas de instrumentos, músicos, nar la ejecución conjunta, que se tornaba más compleja,
S XIX
ejecuciones musicales (cf. PP- 246, 2·58); y que concretaba en la realidad sus ideas sonoras,
S. XX Partitura Distancia Distancia Descripción literaria de la práctica musical;
Testimonios teóricos, como tratados instrumentales y Improvisación y práctica ornamental
de composición; La praxis interpretativa de la música antigua resulta
A Posición del intérprete entre escritura y sonido 8 1-1. Schütz, Exequias. Disposiciones corales Indicaciones prácticas de ejecución, p. ej. en los poco clara hoy en día, entre otras causas porque gran
prólogos a las ediciones originales (cf. el prólogo de parte se improvisaba, omitióndoscsu notación. Esto se
VtADANA, p, 251); refiere a la invención de nuevas voces (cí. p. 264), a la
Actas sobre músicos depositadas en archivos, y regis- realización dcJ bajo continuo, a las interpolaciones impro-
tros de formaciones instnnnentales (fig. E); visadas como las cadencias en el concierto. para solista
Pos· sen- lo spu lo Antiguas prácticas de ejecución que aún sobreviven en (hasta BEETHOVEN) y a la práctica ornamental.
11 ...,, la actualidad, y muchos otros elementos. En este aspecto, tanto cantantes como instrumentistas
También el empleo de instrumentos históricos reconstrui- llegaron a un alto grado de virtuosismo, de modo que
dos ayuda a verificar la imagen sonora histórica. El especialmente en el caso de los que han dado en
t) T resultado, a menudo insatisfactorio para Jos oídos actua- llamarse adornos urbítrurios (cf. p. 80), una sencilla
Pos· te sptr - 10
les, deja en claro que el contenido musical se desarrolla, a melodía resulta prácticamente irreconocible. A modo
través de su realización acústica, condicionado por la de ejemplo, en el aria de Orfeo, MoNTEVERDI escribe
época e11 el oyente, y que por ello no sólo la música, sino dos alternativas: una melodía desprovista de ornamen-
también la audición, tiene su bistoria.-Por ello, la taciones, y otra ornamentada (fig. C).
':0= interpretación de cualquier música, en particular de la
(2 violines) Una tradición anónima muestra la compleja elabora-
música histórica, debe estar primordialmente colmada de ción de una voz de un concierto de V1vALD1 (siglo xv111,
veracidad musical subjetiva, completada mediante un PrSENDEL'?, ñg. D; también en este caso se conservan
conocimiento objetivo del contenido y de la apariencia de determinadas notas estructurales, que coinciden vertí-
la música. calrncntc en el ejemplo musical).
C C. Montevcrdi. Lamento de Orfeo (1607). ejecución simple y ornamentada
Sólo BAcH escribió el desarrollo de muchas de sus
Composición de los conjuntos ornamentaciones, p. ej. en el movimiento central de su
Concierto Italiano.
Hasta entrado el siglo xv111 era raro que los compositores En el curso del siglo xv111 se perdieron los adornos, con
fijasen exactamente la composición de los conjuntos, Se excepción de unos pocos como el Prallcr, el mordente y el
sabe que, en la Edad Media, la compleja polifonía se trino. Las ornamentaciones eran cuestión de gusto y de
ejecutaba de manera solista, mientras que las canciones escuela.
de ronda, etc., se ejecutaban de modo coral. Asimismo se Tampoco se anotaban los signos de dinámica. Su ausencia
sabe que en la música vocal participaban instrumentos, en la notación barroca. no significa en modo alguno una
pero no cuáles ni cómo (p. ej. los prolongados sonidos renuncia a cualquier índole de matización de la ejecución,
sostenidos de los tenores en los moteles, eran instrumen- que únicamente no podiau realizar el clave y el órgano
D A. Vivaldi, Larqc de un concierto para violín, nowc1ón y ejecución
tales). con su dinámica de terrazas, condicionada por los regis-
En el Renacimiento. los instrumentos tocaban junto con
tros, pero que cantantes, instrumentistas, etc., llevaban a
las partes vocales. La práctica a cappeíta (sólo vocal) no
cabo, como es obvio.
era tan estricta corno pretendió verlo el siglo XIX.

ºr--:::7ººººº Las diversas voces se confiaban, en lo posible, a diversos

La transcripción de obras
bD~sDI o
DD 4
J 12 instrumentos, en beneficio de una conducción perceptible
de las líneas y de la intensidad tirnbrica (sonido partido),
hasta que el Barroco pretirió, paulatinamente, y el
Para determinadas ocasiones se cuenta igualmente entre
las prácticas de ejecución. La misma abarca desde la
cnntrafactura (dotación de un texto nuevo) y la parodia
6 Clasicismo, en forma decidida. la sonoridad orquestal
plena con fundamentación de los instrumentos de cuerda (utilización de composiciones profanas en la música
O D D (sonido mezclado). eclesiástica), pasando por las reducciones pianísticas y la
instrumentación, basta el arreglo en la música de entrete-
La integración de los conjuntos, en cuanto timbre, sólo
entra también en la composición a partir de 1600 nirnieruo; en este último género, algunos elementos se
1 clave 3 oboes 5 trompas 7 violines 9 violes
aproximadamente; quien lo hace en primer término es dejan libres a la improvisación.
2 bajos 4 llautas (;i taqots 8 11. violines 1 o timbales. MoNTEVERUI, p. ej. en el aria de Orfco: órgano y
trompetas
chitarronc, además de 2 violines (fig. C). También se
E Orquesta de la ópera de Dresde (""' 1750), cornoosición y disposición
aprovechaban los efectos espaciales, tales como los
propone Sc110·1-z en el prólogo a sus Exequieu: la
[:]clave C:=J maderas ~ coro principal [IJ notación/sonido
notación de los coros nada dice acerca de su instala-
C::J cuerdas [::J metales [=i coro sofista [=i praxis interpretativa
ción en la iglesia, pudiendo el Coro 11 tener hasta triple
número de integrantes e instalarse en forma separada
(fig. B).
Efecto espacial, práctica ornamental, agrupación La dirección se ejercía mediante movimiento de las
82 Tenrla de la música/Praxis interpretativa Teoría de la música/Praxis interpretativa 83

Por praxis interpretativa se entiende todo cuanto sea manos, palmadas o golpeando con un bastón, y el propio
necesario para la realización sonora de la música. Cuanto maestro de capilla intervenía activamente en Ja ejecución
lnmediaciones Inmediaciones
del órgano del órgano más atrás nos remontamos en la historia, tan lo mayor se (bajo continuo o violín).
torna la laguna de conocimientos entre escritura y sonido, En la orquesta de ópera del siglo xv111 llama la
Medioevo
A laguna que colmaban antes los hábitos de ejecución no atención la TIUtTid<.1 dotación de Jos instrumentos de

Renacimiento
~' T
T
escritos de los músicos (fig. A).
Para el estudio de la praxis interpretativa de la música
viento. La forma en que se sentaban demuestra que el
maestro de capilla dirigía desde el clave, habiendo 1111
m B antigua se recurre a: segundo clave que se encargaba de acompañar los
"
5
[lP
o Ciencia de la notación y una cuidadosa comparación recitativos (fig. E).
Barroco
;:; de textos, a lin de evítar errores y añadidos posterio- El crecimiento de la orquesta en el siglo xrx trajo
Clasicismo ~- res (ediciones críticas de textos primitivos); aparejado al director profesional, encargado de coordi-
,
e,
B Reproducciones gráficas de instrumentos, músicos, nar la ejecución conjunta, que se tornaba más compleja,
S XIX
ejecuciones musicales (cf. PP- 246, 2·58); y que concretaba en la realidad sus ideas sonoras,
S. XX Partitura Distancia Distancia Descripción literaria de la práctica musical;
Testimonios teóricos, como tratados instrumentales y Improvisación y práctica ornamental
de composición; La praxis interpretativa de la música antigua resulta
A Posición del intérprete entre escritura y sonido 8 1-1. Schütz, Exequias. Disposiciones corales Indicaciones prácticas de ejecución, p. ej. en los poco clara hoy en día, entre otras causas porque gran
prólogos a las ediciones originales (cf. el prólogo de parte se improvisaba, omitióndoscsu notación. Esto se
VtADANA, p, 251); refiere a la invención de nuevas voces (cí. p. 264), a la
Actas sobre músicos depositadas en archivos, y regis- realización dcJ bajo continuo, a las interpolaciones impro-
tros de formaciones instnnnentales (fig. E); visadas como las cadencias en el concierto. para solista
Pos· sen- lo spu lo Antiguas prácticas de ejecución que aún sobreviven en (hasta BEETHOVEN) y a la práctica ornamental.
11 ...,, la actualidad, y muchos otros elementos. En este aspecto, tanto cantantes como instrumentistas
También el empleo de instrumentos históricos reconstrui- llegaron a un alto grado de virtuosismo, de modo que
dos ayuda a verificar la imagen sonora histórica. El especialmente en el caso de los que han dado en
t) T resultado, a menudo insatisfactorio para Jos oídos actua- llamarse adornos urbítrurios (cf. p. 80), una sencilla
Pos· te sptr - 10
les, deja en claro que el contenido musical se desarrolla, a melodía resulta prácticamente irreconocible. A modo
través de su realización acústica, condicionado por la de ejemplo, en el aria de Orfeo, MoNTEVERDI escribe
época e11 el oyente, y que por ello no sólo la música, sino dos alternativas: una melodía desprovista de ornamen-
también la audición, tiene su bistoria.-Por ello, la taciones, y otra ornamentada (fig. C).
':0= interpretación de cualquier música, en particular de la
(2 violines) Una tradición anónima muestra la compleja elabora-
música histórica, debe estar primordialmente colmada de ción de una voz de un concierto de V1vALD1 (siglo xv111,
veracidad musical subjetiva, completada mediante un PrSENDEL'?, ñg. D; también en este caso se conservan
conocimiento objetivo del contenido y de la apariencia de determinadas notas estructurales, que coinciden vertí-
la música. calrncntc en el ejemplo musical).
C C. Montevcrdi. Lamento de Orfeo (1607). ejecución simple y ornamentada
Sólo BAcH escribió el desarrollo de muchas de sus
Composición de los conjuntos ornamentaciones, p. ej. en el movimiento central de su
Concierto Italiano.
Hasta entrado el siglo xv111 era raro que los compositores En el curso del siglo xv111 se perdieron los adornos, con
fijasen exactamente la composición de los conjuntos, Se excepción de unos pocos como el Prallcr, el mordente y el
sabe que, en la Edad Media, la compleja polifonía se trino. Las ornamentaciones eran cuestión de gusto y de
ejecutaba de manera solista, mientras que las canciones escuela.
de ronda, etc., se ejecutaban de modo coral. Asimismo se Tampoco se anotaban los signos de dinámica. Su ausencia
sabe que en la música vocal participaban instrumentos, en la notación barroca. no significa en modo alguno una
pero no cuáles ni cómo (p. ej. los prolongados sonidos renuncia a cualquier índole de matización de la ejecución,
sostenidos de los tenores en los moteles, eran instrumen- que únicamente no podiau realizar el clave y el órgano
D A. Vivaldi, Larqc de un concierto para violín, nowc1ón y ejecución
tales). con su dinámica de terrazas, condicionada por los regis-
En el Renacimiento. los instrumentos tocaban junto con
tros, pero que cantantes, instrumentistas, etc., llevaban a
las partes vocales. La práctica a cappeíta (sólo vocal) no
cabo, como es obvio.
era tan estricta corno pretendió verlo el siglo XIX.

ºr--:::7ººººº Las diversas voces se confiaban, en lo posible, a diversos

La transcripción de obras
bD~sDI o
DD 4
J 12 instrumentos, en beneficio de una conducción perceptible
de las líneas y de la intensidad tirnbrica (sonido partido),
hasta que el Barroco pretirió, paulatinamente, y el
Para determinadas ocasiones se cuenta igualmente entre
las prácticas de ejecución. La misma abarca desde la
cnntrafactura (dotación de un texto nuevo) y la parodia
6 Clasicismo, en forma decidida. la sonoridad orquestal
plena con fundamentación de los instrumentos de cuerda (utilización de composiciones profanas en la música
O D D (sonido mezclado). eclesiástica), pasando por las reducciones pianísticas y la
instrumentación, basta el arreglo en la música de entrete-
La integración de los conjuntos, en cuanto timbre, sólo
entra también en la composición a partir de 1600 nirnieruo; en este último género, algunos elementos se
1 clave 3 oboes 5 trompas 7 violines 9 violes
aproximadamente; quien lo hace en primer término es dejan libres a la improvisación.
2 bajos 4 llautas (;i taqots 8 11. violines 1 o timbales. MoNTEVERUI, p. ej. en el aria de Orfco: órgano y
trompetas
chitarronc, además de 2 violines (fig. C). También se
E Orquesta de la ópera de Dresde (""' 1750), cornoosición y disposición
aprovechaban los efectos espaciales, tales como los
propone Sc110·1-z en el prólogo a sus Exequieu: la
[:]clave C:=J maderas ~ coro principal [IJ notación/sonido
notación de los coros nada dice acerca de su instala-
C::J cuerdas [::J metales [=i coro sofista [=i praxis interpretativa
ción en la iglesia, pudiendo el Coro 11 tener hasta triple
número de integrantes e instalarse en forma separada
(fig. B).
Efecto espacial, práctica ornamental, agrupación La dirección se ejercía mediante movimiento de las
84 Teoría de la música/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos Teoría de la música/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos 85
Para poder convertirse en vehículo de la información dan por resultado 12 diferentes localizaciones sonoras
musical, el material .acústico requiere una seleccián y un dentro de la octava (fig. A, linea superior o número de
(=:] grados de semitonos, enarmórucamenteequiparados CJ grados simplemente alterados, cromáticos ordenamiento sistemáticos. Para ello han surgido diversos tecla).
~ grados doblemente alterados, cromáticos C=:J notas originales, diatónicas sistemas, según el ámbito cultural y la época. El sistema
tonal occidental, que se remonta a Ja Antigüedad griega,

-6- f-0- -0- Kr K)- v -o -0- -0- -0- f-0- K)---~

selecciona tonos (sonidos flsicos) y desearla secuencias Intervalos
2 3 5 6 7 8 10 11 12
deslizantes, ruidos y estampidos.
- De los parámetros sonoros altura, duración, intensidad y Los intervalos son distancias entre sonidos. La distancia
timbre, sólo la altura del sonido resulta determinante para diatónica determina sil nombre. p. ej. de la primera a la
~.E' ., el ordenamiento dentro del sistema tonal, además del segunda nota hay una segunda (del latín sec1111d11s), cf. ñg.
11 ~ carácter tonal (cf. p. 20) en cuanto identidad de octava. B, primera columna; las cifras provienen de las notas
Lo característico de un sistema tonal (o sistema de tonos diatónicas primitivas de la fíg. A, es decir, 1-2=do-re.

v ··- XU' 1c·~ ~- - o de sonidos) es la división de la octava, p. ej. en 12

semitonos (Europa), 22 srutis (India), etc. En estas
Pero los intervalos pueden construirse no sólo a partir del
do, sino a partir de cualquier nota: re-mi, mi-fa son,
asimismo, segundas. Pero estas dos últimas son de
X ~ x g
o X ><
g
subdivisiones, ladas las indicaciones de los sonidos son
~ .E
X X
ru •¡¡; o o ·~ alturas sonoras relativas, pero no absolutas. desigual magnitud: re-mi contiene dos pasos de semitono
" "" "" -c
El material sonoro del sistema tonal occidental se extien- (segunda mayor), mientras que mi-fa contiene un solo
paso de semitono (segunda menor). Por consiguiente, el
de, de conformidad con el ámbito de la audición, de 7 a 8
11 octavas de 12 semitonos cada una (escala material). número de pasos de semitono determina con mayor
precisión el intervalo. Dicho número se encuentra dentro
-.;
#u- ·¡¡;ev- rr .. Diatonisrno
de los campos coloreados en la ñg. B.

.
r' Dentro de la octava existen:

.", ..o .. .. A
~ ~-c
Son musicalmente importantes las relaciones de los intervalos justos: primera, octava, quinta, cuarta;

~-
·~
A
"~ E A

2 '¡' g g A
m
A
·¡¡; sonidos entre sí. En el sistema de los sonidos, las mismas intervalos menores y mayores: segunda, tercera, sexta,
-""
m
...____
-o
~- ~~ se originan no en virtud de la escala material, sino de una séptima, con diferencia de un semitono entre menor y
selección de sonidos de la misma, la escala de uso. mayor (segunda menor y mayor, ver arriba. tercera
11 Nuestro sistema tonal se funda primariamente en una menor: 3 pasos de semitono, tercera mayor: 4 pasos
escala heptatonica (de 7 tonos o sonidos), compuesta de 5 de semitono, etc., cf. fig. B);
grados de tono entero y dos grados de semitono, a la
.¡ ..... "'ce distancia de 2 ó 3 tonos enteros. Esta alternancia específi-
intervalos aumentados y disminuidos: en caso de alte-
ración cromática de las notas extremas, también de
do mi la sol la si ca de grados de tono entero y de semitono se denomina los intervalos justos (p. ej. tercera disminuida do-mi
1 2 3 4 5 6 7 diatonismo (del griego, por tonos enteros). doble bemol, con dos pasos de semitono, tercera
Los 7 sonidos principales u originados se denominan do- aumentada do-mi sostenido, con cinco pasos de semi-
re-mi-fa-sol-la-si. (La nomenclatura inglesa los designa tono, quinta disminuida do-sol bemol con 5 pasos de
con las letras a hasta g, del la al sol, y la alemana de la semitono, eic., cf. fig, B).
A. El sistema enarmónico dlatónlco-crcmático, proyectado sobre un teclado misma forma, sólo que con la letra h cn lugar de la b
para designar a la nota si: cf. tig. A: las teclas blancas del Los intervalos complementarios se complementan mutua-
teclado y el pentagrama inferior, en los que las notas mente para formar una octava, p. ej. la tercera mayor
comienzan por el do. Los dos grados de semitono están fal-lal y la sexta menor h1l-fa2~ para formar la octava faL
Intervalo disminuido situados entre el mi y el fa, y entre el si y el do, fo2 (fig. B). Se originan asimismo por transposición de
menor justo mayor aumentado
respectivamente.) octavas de una nota extrema de un intervalo (intervalos
1-1 Primera o 1)0r inversión).
Más allá de una octava, los intervalos se denominan
1·2 Segunda 3 Cromatismo
g La subdivisión de Jos 5 grados de tono entero da por
novena (octava+segunda), décima (octava-t-tercera), un-
décima (octava-í-cuarta), duodécima (cctava-í-quinta). Se
~ 1-3 Tercera 3
"'
5
resultado otros 5 semitonos. Los mismos se escriben y subdividen y evalúan como los intervalos simples.
~
Ci
1-4 Cuarta !l 6 denominan con ayuda de las notas diatónicas vecinas, a Los intervalos pueden sonar de manera simultánea, suce-
E las que se les antepone un sostenido (#) para elevarlas en slva, ascendente o descendente.
8 1-5 Ouinta 6 7 un semitono, y un bemol (P) para bajarlas un semitono
o
~ (fig. A, tedas negras o pentagrama central: cf, p. 66). La
1É 1·6 Sexta 11 Q

11
10 sucesión de los 12 semitonos se denomina escala cromáti-
ca (del griego chroma, color). ·
Intervalos consonantes y disonantes

A la medición pura de la distancia entre dos sonidos le

1-7 Séptima 9 10 12
corresponde la adjudicación de una determinada cuali-
~ 1·8 Octava 11 12 13
Enannonía
dad interválica. Ca misma se guía según el principio de la
consonancia, que varia según su vinculación a lugar y
distancia diatónica distancia cromática (pasos de semitono) La alteración simple de mi-fa y de si-do no da por tiempo. Desde la época del contrapunto clásico (siglo
resultado nuevos grados de la escala (en el sistema xvi) se consideraban
1 ntervalos dentro de la octava [=:J consonante (=i disonante temperado): mi sostenido-e fa, fa bernol-e.mi, si sosteni-
do-e do, do bemob- si. La doble alteración por anteposi- consonantes: primera, octava, quinta, cuarta con la
Ejemplos
fundamental en posición superior, todas las terceras y
ción del doble sostenido ( x ) y del doble bemol (bo)
· sextas;
produce una doble elevación o disminución, respectiva-
mente, de semitonos, pero asimismo no produce nuevos disonantes: todas las segundas y séptimas, todos los
grados de la escala: do doble sostenido= re, re doble intervalos aumentados y disminuidos, así corno la
quintas, justas. dismlnuldas, tercera y sexta lmer-
sequndas menores sequndas rnovores aumentadas Villa complementario sostenido-e mi, mi doble bemol e re, etc. (Iig, A: penta- cuarta con la fundamental en posición inferior (Iig,
B).
B Los intervalos grama superior). ,
La identidad entre grados alterados se denomina cnarmo- Signo de consonancia es un elevado grado de fusión, con
nía, Por igualación enarmónica de las alturas de los un efecto de calma y distensión; signo de disonancia son
sonidos, los 7 grados diatónicos, los 14 grados con la fricción y la acritud, con una tendencia a resolverse en
Notas existentes y relaciones enjre ellas alteraciones simples y los 14 con alteraciones dobles sólo una consonancia.
84 Teoría de la música/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos Teoría de la música/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos 85
Para poder convertirse en vehículo de la información dan por resultado 12 diferentes localizaciones sonoras
musical, el material .acústico requiere una seleccián y un dentro de la octava (fig. A, linea superior o número de
(=:] grados de semitonos, enarmórucamenteequiparados CJ grados simplemente alterados, cromáticos ordenamiento sistemáticos. Para ello han surgido diversos tecla).
~ grados doblemente alterados, cromáticos C=:J notas originales, diatónicas sistemas, según el ámbito cultural y la época. El sistema
tonal occidental, que se remonta a Ja Antigüedad griega,

-6- f-0- -0- Kr K)- v -o -0- -0- -0- f-0- K)---~

selecciona tonos (sonidos flsicos) y desearla secuencias Intervalos
2 3 5 6 7 8 10 11 12
deslizantes, ruidos y estampidos.
- De los parámetros sonoros altura, duración, intensidad y Los intervalos son distancias entre sonidos. La distancia
timbre, sólo la altura del sonido resulta determinante para diatónica determina sil nombre. p. ej. de la primera a la
~.E' ., el ordenamiento dentro del sistema tonal, además del segunda nota hay una segunda (del latín sec1111d11s), cf. ñg.
11 ~ carácter tonal (cf. p. 20) en cuanto identidad de octava. B, primera columna; las cifras provienen de las notas
Lo característico de un sistema tonal (o sistema de tonos diatónicas primitivas de la fíg. A, es decir, 1-2=do-re.

v ··- XU' 1c·~ ~- - o de sonidos) es la división de la octava, p. ej. en 12

semitonos (Europa), 22 srutis (India), etc. En estas
Pero los intervalos pueden construirse no sólo a partir del
do, sino a partir de cualquier nota: re-mi, mi-fa son,
asimismo, segundas. Pero estas dos últimas son de
X ~ x g
o X ><
g
subdivisiones, ladas las indicaciones de los sonidos son
~ .E
X X
ru •¡¡; o o ·~ alturas sonoras relativas, pero no absolutas. desigual magnitud: re-mi contiene dos pasos de semitono
" "" "" -c
El material sonoro del sistema tonal occidental se extien- (segunda mayor), mientras que mi-fa contiene un solo
paso de semitono (segunda menor). Por consiguiente, el
de, de conformidad con el ámbito de la audición, de 7 a 8
11 octavas de 12 semitonos cada una (escala material). número de pasos de semitono determina con mayor
precisión el intervalo. Dicho número se encuentra dentro
-.;
#u- ·¡¡;ev- rr .. Diatonisrno
de los campos coloreados en la ñg. B.

.
r' Dentro de la octava existen:

.", ..o .. .. A
~ ~-c
Son musicalmente importantes las relaciones de los intervalos justos: primera, octava, quinta, cuarta;

~-
·~
A
"~ E A

2 '¡' g g A
m
A
·¡¡; sonidos entre sí. En el sistema de los sonidos, las mismas intervalos menores y mayores: segunda, tercera, sexta,
-""
m
...____
-o
~- ~~ se originan no en virtud de la escala material, sino de una séptima, con diferencia de un semitono entre menor y
selección de sonidos de la misma, la escala de uso. mayor (segunda menor y mayor, ver arriba. tercera
11 Nuestro sistema tonal se funda primariamente en una menor: 3 pasos de semitono, tercera mayor: 4 pasos
escala heptatonica (de 7 tonos o sonidos), compuesta de 5 de semitono, etc., cf. fig. B);
grados de tono entero y dos grados de semitono, a la
.¡ ..... "'ce distancia de 2 ó 3 tonos enteros. Esta alternancia específi-
intervalos aumentados y disminuidos: en caso de alte-
ración cromática de las notas extremas, también de
do mi la sol la si ca de grados de tono entero y de semitono se denomina los intervalos justos (p. ej. tercera disminuida do-mi
1 2 3 4 5 6 7 diatonismo (del griego, por tonos enteros). doble bemol, con dos pasos de semitono, tercera
Los 7 sonidos principales u originados se denominan do- aumentada do-mi sostenido, con cinco pasos de semi-
re-mi-fa-sol-la-si. (La nomenclatura inglesa los designa tono, quinta disminuida do-sol bemol con 5 pasos de
con las letras a hasta g, del la al sol, y la alemana de la semitono, eic., cf. fig, B).
A. El sistema enarmónico dlatónlco-crcmático, proyectado sobre un teclado misma forma, sólo que con la letra h cn lugar de la b
para designar a la nota si: cf. tig. A: las teclas blancas del Los intervalos complementarios se complementan mutua-
teclado y el pentagrama inferior, en los que las notas mente para formar una octava, p. ej. la tercera mayor
comienzan por el do. Los dos grados de semitono están fal-lal y la sexta menor h1l-fa2~ para formar la octava faL
Intervalo disminuido situados entre el mi y el fa, y entre el si y el do, fo2 (fig. B). Se originan asimismo por transposición de
menor justo mayor aumentado
respectivamente.) octavas de una nota extrema de un intervalo (intervalos
1-1 Primera o 1)0r inversión).
Más allá de una octava, los intervalos se denominan
1·2 Segunda 3 Cromatismo
g La subdivisión de Jos 5 grados de tono entero da por
novena (octava+segunda), décima (octava-t-tercera), un-
décima (octava-í-cuarta), duodécima (cctava-í-quinta). Se
~ 1-3 Tercera 3
"'
5
resultado otros 5 semitonos. Los mismos se escriben y subdividen y evalúan como los intervalos simples.
~
Ci
1-4 Cuarta !l 6 denominan con ayuda de las notas diatónicas vecinas, a Los intervalos pueden sonar de manera simultánea, suce-
E las que se les antepone un sostenido (#) para elevarlas en slva, ascendente o descendente.
8 1-5 Ouinta 6 7 un semitono, y un bemol (P) para bajarlas un semitono
o
~ (fig. A, tedas negras o pentagrama central: cf, p. 66). La
1É 1·6 Sexta 11 Q

11
10 sucesión de los 12 semitonos se denomina escala cromáti-
ca (del griego chroma, color). ·
Intervalos consonantes y disonantes

A la medición pura de la distancia entre dos sonidos le

1-7 Séptima 9 10 12
corresponde la adjudicación de una determinada cuali-
~ 1·8 Octava 11 12 13
Enannonía
dad interválica. Ca misma se guía según el principio de la
consonancia, que varia según su vinculación a lugar y
distancia diatónica distancia cromática (pasos de semitono) La alteración simple de mi-fa y de si-do no da por tiempo. Desde la época del contrapunto clásico (siglo
resultado nuevos grados de la escala (en el sistema xvi) se consideraban
1 ntervalos dentro de la octava [=:J consonante (=i disonante temperado): mi sostenido-e fa, fa bernol-e.mi, si sosteni-
do-e do, do bemob- si. La doble alteración por anteposi- consonantes: primera, octava, quinta, cuarta con la
Ejemplos
fundamental en posición superior, todas las terceras y
ción del doble sostenido ( x ) y del doble bemol (bo)
· sextas;
produce una doble elevación o disminución, respectiva-
mente, de semitonos, pero asimismo no produce nuevos disonantes: todas las segundas y séptimas, todos los
grados de la escala: do doble sostenido= re, re doble intervalos aumentados y disminuidos, así corno la
quintas, justas. dismlnuldas, tercera y sexta lmer-
sequndas menores sequndas rnovores aumentadas Villa complementario sostenido-e mi, mi doble bemol e re, etc. (Iig, A: penta- cuarta con la fundamental en posición inferior (Iig,
B).
B Los intervalos grama superior). ,
La identidad entre grados alterados se denomina cnarmo- Signo de consonancia es un elevado grado de fusión, con
nía, Por igualación enarmónica de las alturas de los un efecto de calma y distensión; signo de disonancia son
sonidos, los 7 grados diatónicos, los 14 grados con la fricción y la acritud, con una tendencia a resolverse en
Notas existentes y relaciones enjre ellas alteraciones simples y los 14 con alteraciones dobles sólo una consonancia.
86 Teoría de la música/Sistema tonal II: Escalas Teoría de la música/Sistema tonal JI: Escalas 87

Tonalidad y escala de uso ción, solfeo, fíg. A). Entre mi-f'á y si-do están situados los

- ..
De la escala material se escogen sonidos y se reúnen en dos grados de semitono de lit escala mayor.

..
un sistema de referencia en torno a un sonido central o
Ejemplo: Do mayor n
[undamental,al que se denomina tonalidad. Si se ordenan El ricio o círculo de quintas (lig. B)
las notas del sistema de referencia según su altura, se Refleja el parentesco de quintas de las tonalidades.
Sucesión de grados 1 2 3 4 5 6 7 8
Tonos y semitonos \______/ \___/ ~ \___/ \___/ \______/ .........__.... obtendrá lo que ha dado en llamarse una escala de uso Puesto que sus sonidos fundamentales se hallan a distan-
(cf p. 85). La escala de uso siempre se halla dentro del cia de quintas, sus reiracordos se entrelazan, de modo
Tetracordos Tetracordo inferior Terracordo superior marco de una octava. La forma de subdividir la octava y que siempre el íetracordo superior de una es el tetracordo

Z~~""~e~~·~·~~
..~~~~~,;-~~.,~~ las distancias entre los sonidos de la escala de uso inferior de la tonalidad vecina y viceversa (cf. ejemplo
determinan el J?éncro. En el sistema temperado de 12
Transposición a
Re mayor
:::;;~~~~~~~~
:'.~
0
e 1~n sonidos pueden distinguirse, fundamentalmente, 4 for-
musical). La transposición por quintas del esquema
mayor origina el aumento de-un sustenido o de un bemol,
Siiabas de la solmisación do re mi fa so la si do mus de subdivisión de la octava: normalmente hasta 6 alteraciones de cada clase. Sol
Escala pcntatónica o pentáfona: escala de 5 sonidos, bemol mayor, con 6 bemoles, utiliza, en el sistema
A La escala mayor
desprovista de semitonos, con 3 tonos enteros y 2 temperado, las mismas localizaciones Sonoras que fa
terceras menores, p. ej. do-re-rni-sol-ln-Ido}, y una sostenido mayor, con 6 sostenidos. Ambas tonalidades,
sucesión de grados 1-1-1 '/,-1-(1 '/2);
Escala por tonos (enteros): escala de 6 sonidos, des-
enannónicumente intercambtudas, son idénticas, de
modo
que las tonalidades con bemoles y con sostenidos se
*l~I~Sol Re la
provista de semitonos, con 5 tonos enteros, p. ej. do-
re-mi-fa sostenido-sol sostenido-Ja sostenido-Ido), y
una sucesión de grados J-1-1-1-1-(l);
cierran en un círculo, el ciclo de quintas.

La escala menor (fig. C)

Escala diatónica: escala de 7 sonidos, con 5 tonos

~1\#~

,~j~
enteros y 2 semitonos (p. ej. escala mayor, cf. abajo). Derivó del modo eclesiástico eólico. El esquema de esta
~ Escala cromática: escala de 12 sonidos, con sucesión escala reza J-1/2-1-1-'/2-J-J (se concreta a partir del la,
sin alteraciones. con las notas primitivas la~si-do-re-m1-

l¡k 1~ w,
Mi Si de semitonos, sin tonos enteros. En e! sistema tempe-
rado, es idéntica a la escala material. fa-sol-Ja). Practicando modificaciones en el tetracordio
superior Se llega a tres clases de escala menor: ·
1
La escala mayor (Iig. A) escala menor natural o antigua ( eottca), con un paso
Sib2l1 sol Re 2;: de tono entero entre el 7.º y el 8.0 grados (fíg. e, a).
Fa i; Sclb
" La sucesión de grados de Ja escala mayor es 1-1- '/2-J-l-l-
~'1f
escala menor armónica, con un paso de semitono
1
1/2. La manera más sencilla de representarla es mediante [sensible¡ hacia el 8.º grado. Toma esta sensible del
la escala que comienza en el do: do-re-mi-fa-sol-la-si-do. modo mayor, que urmonícamente es también, al
ReD La V Mi.t13t:o do Ia s La 3# La estala consta de dos grupos análogos de cuatro notas mismo tiempo, la tercera mayor de la dominante
o tetracordos, cuya sucesión de grados es 1-1-'/2: do-re- mayor: se eleva el 7.º grado, por lo cual se origina

.V'I~ do;i Mi4:::

Mil> Sil-i
B El ciclo de quintas
e La escala menor, sucesiones
D Tonalidades relativas
Géneros tonales, tonalidades
mi-fa y sol-la-si-do. Ambos están separados por un tono
entero, fa-sol. Los sonidos de destino o de resolución fa y
do se alcanzan a través de los sonidos de transición ó
una segunda aumentada entre el 6.0 y 7.º grados (fig.
e, b).
Fa escala menor melódica, la cual equilibra la «incauta-
sensibles mi y si mediante un paso de semitono.-Entre ble» segunda aumentada de la escala menor armóni-
••• mi!> 1e~
so" las notas extremas de los tetracordos, es decir entre los
grados I ."'. 4.0, 5.0 y 8.0 <le la escala, existen relaciones
ca, elevando también el 6.0 grado además del 7.0, con
lo cual sitúa un tetracordo mayor sobre el tctracor-
especiales: do menor. Puesto gue la sensible del 7.º al 8." grado
Sol06' Fa 6 <
el l." grado (J) es la fundamental o tónica, que se
sólo es req uisito en el movimiento ascendente, al
repite en el 8 ... grado; descender la escala menor melódica utiliza la escala
menor natural con sensible descendente hacia Ja domi-
el 5." grado (V) es la dominante; está situada una
nante (fíg. e, e).
quinta por encima del i.« grado (parentesco de
quinta); · Una variante de la escala menor armónica la constituye
el 4." grado (IV) es Ja subdominante; está situada una la escala menor gitana, con una segunda sensible aseen-
cuarta por encima del J .« grado o una quinta por den te hacia la dominante (fig. e, d).
debajo del 8.0 grado, es decir, que está emparentado Estos esquemas de escalas fijan los géneros tonales
por quintas con el 8.'1 grado, así como el 5.º lo está menores. Su transposición a determinadas alturas dan
con el 1.er grado (relación de dominante). por resullado las correspondientes L2 tonalidades meno-
res (do menor, re menor, etc.).
Las 12 tonalidades mayores
Se originan cuando se concreta el esquema de la escala Las tonalidades paralelas (fig. D) o relativas
mayor a partir de las 12 diferentes alturas tonales de la
de grados. la menor
0#º - A cada tonalidad mayor se le asigna una tonalidad
u .. '' e--n= escala material. El desplazamiento de la escala mayor de
una altura hacia otra se llama transposición o transporte.
menor paralela o relativa, cuya nota fundamental se halla
situada una tercera menor por debajo de la tonalidad
12345678 Por ejemplo, se transporta un tono hacia acriba de do
\______/'..,/"- .....__,/ <;> <:> <::» <:> mayor. Las tonalidades paralelas o relativas empican los
mayor a re mayor (Iig. A). Para garantizar Ja sucesión de
mismos sonidos, por lo que tienen las mismas alteracio-
a) menor arulqua b) _menor arménica la escala mayor, deben alterarse en consecuencia las aes. Puede representárselas en el mismo ciclo de quintas.
e) menor melódica d) menor qitana notas primitivas do-re-mí-fa-sol-la-sí-do; en el ejemplo de En la nomenclatura alemana se emplean letras mayúscu-
re mayor, el fa a fo sostenido y el do a do sostenido. Las las para las tonalidades mayores, y minúsculas para las
\__j tono entero ........____,,, un tono y medio notas alteradas no son variantes cromáticas, sino grados tonalidades menores (C=C-dur, c=c-moll; análcgamen-
"-../ semitono ,......--....._movimiento de diatónicos, propios de la escala.
sensible
le, en el sistema silábico puede emplearse «Do» por do
Puesto que el esquema de la escala mayor no está ligado mayor y «do» por do menor (fig. B).
c::J tonalidades con e CJ tonalidades con !J a ninguna altura de sonido determinada, sino que sólo
es un sistema relativo de alturas sonoras, los grados
(siguiendo a Gu100 DE AREZZO, cf. p. 188), en lugar de
designarse por letras como en los sistemas inglés y
y su relación
alemán. se designan mediante sílabas sonoras (selmisa-
86 Teoría de la música/Sistema tonal II: Escalas Teoría de la música/Sistema tonal JI: Escalas 87

Tonalidad y escala de uso ción, solfeo, fíg. A). Entre mi-f'á y si-do están situados los

- ..
De la escala material se escogen sonidos y se reúnen en dos grados de semitono de lit escala mayor.

..
un sistema de referencia en torno a un sonido central o
Ejemplo: Do mayor n
[undamental,al que se denomina tonalidad. Si se ordenan El ricio o círculo de quintas (lig. B)
las notas del sistema de referencia según su altura, se Refleja el parentesco de quintas de las tonalidades.
Sucesión de grados 1 2 3 4 5 6 7 8
Tonos y semitonos \______/ \___/ ~ \___/ \___/ \______/ .........__.... obtendrá lo que ha dado en llamarse una escala de uso Puesto que sus sonidos fundamentales se hallan a distan-
(cf p. 85). La escala de uso siempre se halla dentro del cia de quintas, sus reiracordos se entrelazan, de modo
Tetracordos Tetracordo inferior Terracordo superior marco de una octava. La forma de subdividir la octava y que siempre el íetracordo superior de una es el tetracordo

Z~~""~e~~·~·~~
..~~~~~,;-~~.,~~ las distancias entre los sonidos de la escala de uso inferior de la tonalidad vecina y viceversa (cf. ejemplo
determinan el J?éncro. En el sistema temperado de 12
Transposición a
Re mayor
:::;;~~~~~~~~
:'.~
0
e 1~n sonidos pueden distinguirse, fundamentalmente, 4 for-
musical). La transposición por quintas del esquema
mayor origina el aumento de-un sustenido o de un bemol,
Siiabas de la solmisación do re mi fa so la si do mus de subdivisión de la octava: normalmente hasta 6 alteraciones de cada clase. Sol
Escala pcntatónica o pentáfona: escala de 5 sonidos, bemol mayor, con 6 bemoles, utiliza, en el sistema
A La escala mayor
desprovista de semitonos, con 3 tonos enteros y 2 temperado, las mismas localizaciones Sonoras que fa
terceras menores, p. ej. do-re-rni-sol-ln-Ido}, y una sostenido mayor, con 6 sostenidos. Ambas tonalidades,
sucesión de grados 1-1-1 '/,-1-(1 '/2);
Escala por tonos (enteros): escala de 6 sonidos, des-
enannónicumente intercambtudas, son idénticas, de
modo
que las tonalidades con bemoles y con sostenidos se
*l~I~Sol Re la
provista de semitonos, con 5 tonos enteros, p. ej. do-
re-mi-fa sostenido-sol sostenido-Ja sostenido-Ido), y
una sucesión de grados J-1-1-1-1-(l);
cierran en un círculo, el ciclo de quintas.

La escala menor (fig. C)

Escala diatónica: escala de 7 sonidos, con 5 tonos

~1\#~

,~j~
enteros y 2 semitonos (p. ej. escala mayor, cf. abajo). Derivó del modo eclesiástico eólico. El esquema de esta
~ Escala cromática: escala de 12 sonidos, con sucesión escala reza J-1/2-1-1-'/2-J-J (se concreta a partir del la,
sin alteraciones. con las notas primitivas la~si-do-re-m1-

l¡k 1~ w,
Mi Si de semitonos, sin tonos enteros. En e! sistema tempe-
rado, es idéntica a la escala material. fa-sol-Ja). Practicando modificaciones en el tetracordio
superior Se llega a tres clases de escala menor: ·
1
La escala mayor (Iig. A) escala menor natural o antigua ( eottca), con un paso
Sib2l1 sol Re 2;: de tono entero entre el 7.º y el 8.0 grados (fíg. e, a).
Fa i; Sclb
" La sucesión de grados de Ja escala mayor es 1-1- '/2-J-l-l-
~'1f
escala menor armónica, con un paso de semitono
1
1/2. La manera más sencilla de representarla es mediante [sensible¡ hacia el 8.º grado. Toma esta sensible del
la escala que comienza en el do: do-re-mi-fa-sol-la-si-do. modo mayor, que urmonícamente es también, al
ReD La V Mi.t13t:o do Ia s La 3# La estala consta de dos grupos análogos de cuatro notas mismo tiempo, la tercera mayor de la dominante
o tetracordos, cuya sucesión de grados es 1-1-'/2: do-re- mayor: se eleva el 7.º grado, por lo cual se origina

.V'I~ do;i Mi4:::

Mil> Sil-i
B El ciclo de quintas
e La escala menor, sucesiones
D Tonalidades relativas
Géneros tonales, tonalidades
mi-fa y sol-la-si-do. Ambos están separados por un tono
entero, fa-sol. Los sonidos de destino o de resolución fa y
do se alcanzan a través de los sonidos de transición ó
una segunda aumentada entre el 6.0 y 7.º grados (fig.
e, b).
Fa escala menor melódica, la cual equilibra la «incauta-
sensibles mi y si mediante un paso de semitono.-Entre ble» segunda aumentada de la escala menor armóni-
••• mi!> 1e~
so" las notas extremas de los tetracordos, es decir entre los
grados I ."'. 4.0, 5.0 y 8.0 <le la escala, existen relaciones
ca, elevando también el 6.0 grado además del 7.0, con
lo cual sitúa un tetracordo mayor sobre el tctracor-
especiales: do menor. Puesto gue la sensible del 7.º al 8." grado
Sol06' Fa 6 <
el l." grado (J) es la fundamental o tónica, que se
sólo es req uisito en el movimiento ascendente, al
repite en el 8 ... grado; descender la escala menor melódica utiliza la escala
menor natural con sensible descendente hacia Ja domi-
el 5." grado (V) es la dominante; está situada una
nante (fíg. e, e).
quinta por encima del i.« grado (parentesco de
quinta); · Una variante de la escala menor armónica la constituye
el 4." grado (IV) es Ja subdominante; está situada una la escala menor gitana, con una segunda sensible aseen-
cuarta por encima del J .« grado o una quinta por den te hacia la dominante (fig. e, d).
debajo del 8.0 grado, es decir, que está emparentado Estos esquemas de escalas fijan los géneros tonales
por quintas con el 8.'1 grado, así como el 5.º lo está menores. Su transposición a determinadas alturas dan
con el 1.er grado (relación de dominante). por resullado las correspondientes L2 tonalidades meno-
res (do menor, re menor, etc.).
Las 12 tonalidades mayores
Se originan cuando se concreta el esquema de la escala Las tonalidades paralelas (fig. D) o relativas
mayor a partir de las 12 diferentes alturas tonales de la
de grados. la menor
0#º - A cada tonalidad mayor se le asigna una tonalidad
u .. '' e--n= escala material. El desplazamiento de la escala mayor de
una altura hacia otra se llama transposición o transporte.
menor paralela o relativa, cuya nota fundamental se halla
situada una tercera menor por debajo de la tonalidad
12345678 Por ejemplo, se transporta un tono hacia acriba de do
\______/'..,/"- .....__,/ <;> <:> <::» <:> mayor. Las tonalidades paralelas o relativas empican los
mayor a re mayor (Iig. A). Para garantizar Ja sucesión de
mismos sonidos, por lo que tienen las mismas alteracio-
a) menor arulqua b) _menor arménica la escala mayor, deben alterarse en consecuencia las aes. Puede representárselas en el mismo ciclo de quintas.
e) menor melódica d) menor qitana notas primitivas do-re-mí-fa-sol-la-sí-do; en el ejemplo de En la nomenclatura alemana se emplean letras mayúscu-
re mayor, el fa a fo sostenido y el do a do sostenido. Las las para las tonalidades mayores, y minúsculas para las
\__j tono entero ........____,,, un tono y medio notas alteradas no son variantes cromáticas, sino grados tonalidades menores (C=C-dur, c=c-moll; análcgamen-
"-../ semitono ,......--....._movimiento de diatónicos, propios de la escala.
sensible
le, en el sistema silábico puede emplearse «Do» por do
Puesto que el esquema de la escala mayor no está ligado mayor y «do» por do menor (fig. B).
c::J tonalidades con e CJ tonalidades con !J a ninguna altura de sonido determinada, sino que sólo
es un sistema relativo de alturas sonoras, los grados
(siguiendo a Gu100 DE AREZZO, cf. p. 188), en lugar de
designarse por letras como en los sistemas inglés y
y su relación
alemán. se designan mediante sílabas sonoras (selmisa-
88 Teoría de la música/Sistema tonal lli: Teorías Teoría de la música/Sistema tonal 111: Teorías 89

Las relaciones entre-los sonidos pueden medirse según el cuarta parte de un semitono (la coma pitagórica, cf. p.
principio de la distancia y evaluarse según el principio de 90, flg, B).
octava cuarta
la consonancia.
1:2 3:4 En el principio de la distancia se trata de la distancia 3. La división armónica de la octava. Fundándose en la
exacta entre dos sonidos: Desde ELLlS (1885) se utiliza identidad por octavas de los sonidos, es posible desplegar
para ello la unidad cent (1 semitono= 100 Ccnts, cf. p. el ordenamiento de los sonidos dispuestos en una octava,
17). El principio de la distancia resulta especialmente por transposición a octavas de los diversos sonidos, hacia
apropiado para describir sistemas tonales exóticos, pero arriba y abajo, a través de todo el ámbito audible. De ahí
nada nos dice aún acerca de los parentescos entre los que también la subdivisión de la octava puede constituir
sonidos. el sistema tonal. También la subdivisión armónica de la
192 216 243 256 La fijación y explicación de los parentescos tonales octava actúa según el principio de consonancia. A
tercern mayor requiere Ja deducción y ordenamiento de distintas partir de la octava (1 :2) se originan, por división armóni-
tonales según el principio de la consonancia. Este detcrmi- ca, la quinta y la cuarta (2:3:4); a partir de la quinta (2:3)
na la evaluación de los intervalos y, por ende, el valor en se originan las terceras mayor y menor (4:5:6), y a partir
cuanto lenguaje de un sistema sonoro. Por ello, las de la tercera mayor (4:5) se originan un tono entero
tono entero teorías sobre la construcción de los sistemas sonoros se pequeño y un tono entero grande (8:9:10). Pero de ese
6 8 g 12 8:9 ocupan de fundamentar el carácter de consonancias y de modo queda demostrada Ja dificultad de este sistema: al
disonancias de los intervalos. igual que el pitagórico, tampoco éste se cierra, puesto que
A Proporciones numéricas de la teoría antigua 6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La
de los intervalos 1. Proporciones numéricas de la teoría antigua de los diferencia entre el tono entero grande y el pequeño
64 81 intervalos. El grado de parentesco de los intervalos se asciende a 81 :80, o sea 21,5 cents, es decir a 1111 quinto de
CJ quintas justas determina en correspondencia con las proporciones del semitono (coma sintónica o didimica). En la afinación
número de sus vibraciones (longitud de la cuerda, ver denominada del temperamento medio, esta coma ha sido
~ semitonos
abajo). En esta determinación. la sencillez de la propor- compensada; las terceras mayores son justas.
~ acorde mayor
Coma pitagórica ción se considera como criteriodel grado de consonancia.
Son consonantes la octava, con una proporción de 1 :2, la 4. Subdivisiones temperadas de la octava. Todas las dife-
quinta, con 2:3, y la cuarta con 3:4. -Estas proporciones rencias se compensaron en fonna experimental o mate-
resultan representables mediante los guarismos 6, 8, 9, mática. Los grados son de igual magnitud. Con ello no
re 12, con lo cual dentro de una octava aparecen dos está dada una explicación de las relaciones entre los
l. Grado quintas, dos cuartas y un tono entero con 8:9 (!ig. A). sonidos. Son subdivisiones temperadas de la octava:
Los restantes intervalos se derivan de los tres primeros. A - en 5 sonidos: en el slend ro javanés; cada grado es 11/5
mi do causa de sus complejas proporciones numéricas, resultan de tono;
• 2. Grado en 6 sonidos: en las dos escalas temperadas por tonos
disonantes. A!'iÍ, la tercera mayor es la suma de dos tonos
enteros. el semitono es diferencia entre dos tonos enteros enteros, do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la soste-
G] 3. Grado y una cuarta (fig. A). nido-(do)
bemol);
y re bemol-mí bernol-Ia-sol-la-si-Ire

en 12 sonidos: en la escala cromática; a cada grado

Las notas emparentadas por quintas corno escala 2. Estratificación de quintas del sistema pitagórico. Los corresponde '/2 tono o 1/12 de octava;
sonidos situados a la distancia de una quinta están en 18 sonidos: en la escala de tercios de tono;
1 .r1 y 2.º grados: pentatónica
1 ." a 3.0 grados: diatónica emparentados en I," grado, por ejemplo re-la; a distancia en 24 sonidos: en la escala de cuartos de tono.
más del 3.er grado: cromática de dos quintas lo están en 2." grado, p. ej. re-(la)-mi, etc.
(Iig. B).-L;1 quinta pitagórica está en la relación de 3:2, 5. La escala de sonidos parciales, o hípertonos, o annóni-
su existencia puede demostrarse por dh1isión de la cuerda cos. Se recurre a ella como fenómeno fisico de las
B Sistema pitaqórlco del parentesco de qumtas en el monocordio, y es justa, es decir, un poco más grande frecuencias que vibran simultáneamente en el tono musi-
que la actual quinta temperada (702 cents en lugar de cal (o el sonido fisico), para explicar el sistema tonal
700). Igualmente es la cuarta (un poco más pequeña que como dado por la naturaleza. La serie contiene todos los
la temperada) que completa la quinta para formar la intervalos, desde los sencillos en el grave hasta los más
Nota ormóriicos
octava (intervalo complementario). complejos en el agudo (fig. C como ejemplo del Do hasta
fundamental
La estratificación de quintas justas da corno resultado: el 16,ºarmórrico).L0ssonidos7.º, Jl.0, 13,ºy 14.ºsuenan
la escala pentatónica sin semitonos, con 5 quintas: do- un poco más bajos que en el sistema temperado (ver
.... sol-re-la-mi, que dispuestas en escala en una sola
octava, dan: re-mi-sol-Ja-do;
flechas). Resulta característíco la aparición de la séptima
menor con una relación de 7:4, algo más pequeña que la
~ do sol ria, mi1 sol' siiJ'
~ re2 mi?. fa:::i soP la:! sii1'1 sF §j la escala heptatónica diatónica, con 7 quintas (con el temperada. Los armónicos 4, 5 y 6 forman un acorde
Sonidos
parciales re tomo centro de las notas básicas): fo-do-sol-re- perfecto mayor natural con tercera mayor y menor
3 6 8 9 10 15 16

---'=ITT,'11¡ i
la-mi-si o. situados en una sola octava: rc-mi-fa-sol- (4:5:6). Con todo, no existe un acorde perfecto menor
la-si-do-(re). Esta escala, con 3 grados de parentesco correspondiente.

~::~~=
cuarta -
Proporciones lnterválicas (lonqitudes de las
cuerdas del monocordio) deducibles de
íos sonidos parciales:
de quintas y 2 semitonos es más compleja que la
escala pentatónica;

::;~;;: ~;::,:~
séptima menor----------~·
tonoentero
C Serie de sonidos parciales
Ordenación y relaciones de los sonidos
En tas octavas 1 :2. 2:4. 4:8, etc.. - la escala cromática de semitonos, con 12 quintas: más
también 3:6, 6:12, En las quintas, 2:3. 4:6, 8:12, etc.,
allá del si se agregan fa sostenido-do sostenido-sol
también 6:9, 10:15
sostenido-re sostenido-la sostenido o, descendiendo
_J por debajo del fa, se agregan si bemol, mi bemol, la
bemol, re bemol, sol bemol. Según su derivación, los
y armónicos semitonos presentan diversa altura; así> p. ej. difieren
el la sostenido y el si bemol. El sistema no se cierra,
puesto que 12 quintas justas son mayores que 7
octavas. La diferencia a s.c ie n de a
(3:2)12:(2:1)7=531.441 :524.288, aproximadamente
74:73, o sea 23,5 cents, es decir, aproximadamente la
88 Teoría de la música/Sistema tonal lli: Teorías Teoría de la música/Sistema tonal 111: Teorías 89

Las relaciones entre-los sonidos pueden medirse según el cuarta parte de un semitono (la coma pitagórica, cf. p.
principio de la distancia y evaluarse según el principio de 90, flg, B).
octava cuarta
la consonancia.
1:2 3:4 En el principio de la distancia se trata de la distancia 3. La división armónica de la octava. Fundándose en la
exacta entre dos sonidos: Desde ELLlS (1885) se utiliza identidad por octavas de los sonidos, es posible desplegar
para ello la unidad cent (1 semitono= 100 Ccnts, cf. p. el ordenamiento de los sonidos dispuestos en una octava,
17). El principio de la distancia resulta especialmente por transposición a octavas de los diversos sonidos, hacia
apropiado para describir sistemas tonales exóticos, pero arriba y abajo, a través de todo el ámbito audible. De ahí
nada nos dice aún acerca de los parentescos entre los que también la subdivisión de la octava puede constituir
sonidos. el sistema tonal. También la subdivisión armónica de la
192 216 243 256 La fijación y explicación de los parentescos tonales octava actúa según el principio de consonancia. A
tercern mayor requiere Ja deducción y ordenamiento de distintas partir de la octava (1 :2) se originan, por división armóni-
tonales según el principio de la consonancia. Este detcrmi- ca, la quinta y la cuarta (2:3:4); a partir de la quinta (2:3)
na la evaluación de los intervalos y, por ende, el valor en se originan las terceras mayor y menor (4:5:6), y a partir
cuanto lenguaje de un sistema sonoro. Por ello, las de la tercera mayor (4:5) se originan un tono entero
tono entero teorías sobre la construcción de los sistemas sonoros se pequeño y un tono entero grande (8:9:10). Pero de ese
6 8 g 12 8:9 ocupan de fundamentar el carácter de consonancias y de modo queda demostrada Ja dificultad de este sistema: al
disonancias de los intervalos. igual que el pitagórico, tampoco éste se cierra, puesto que
A Proporciones numéricas de la teoría antigua 6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La
de los intervalos 1. Proporciones numéricas de la teoría antigua de los diferencia entre el tono entero grande y el pequeño
64 81 intervalos. El grado de parentesco de los intervalos se asciende a 81 :80, o sea 21,5 cents, es decir a 1111 quinto de
CJ quintas justas determina en correspondencia con las proporciones del semitono (coma sintónica o didimica). En la afinación
número de sus vibraciones (longitud de la cuerda, ver denominada del temperamento medio, esta coma ha sido
~ semitonos
abajo). En esta determinación. la sencillez de la propor- compensada; las terceras mayores son justas.
~ acorde mayor
Coma pitagórica ción se considera como criteriodel grado de consonancia.
Son consonantes la octava, con una proporción de 1 :2, la 4. Subdivisiones temperadas de la octava. Todas las dife-
quinta, con 2:3, y la cuarta con 3:4. -Estas proporciones rencias se compensaron en fonna experimental o mate-
resultan representables mediante los guarismos 6, 8, 9, mática. Los grados son de igual magnitud. Con ello no
re 12, con lo cual dentro de una octava aparecen dos está dada una explicación de las relaciones entre los
l. Grado quintas, dos cuartas y un tono entero con 8:9 (!ig. A). sonidos. Son subdivisiones temperadas de la octava:
Los restantes intervalos se derivan de los tres primeros. A - en 5 sonidos: en el slend ro javanés; cada grado es 11/5
mi do causa de sus complejas proporciones numéricas, resultan de tono;
• 2. Grado en 6 sonidos: en las dos escalas temperadas por tonos
disonantes. A!'iÍ, la tercera mayor es la suma de dos tonos
enteros. el semitono es diferencia entre dos tonos enteros enteros, do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la soste-
G] 3. Grado y una cuarta (fig. A). nido-(do)
bemol);
y re bemol-mí bernol-Ia-sol-la-si-Ire

en 12 sonidos: en la escala cromática; a cada grado

Las notas emparentadas por quintas corno escala 2. Estratificación de quintas del sistema pitagórico. Los corresponde '/2 tono o 1/12 de octava;
sonidos situados a la distancia de una quinta están en 18 sonidos: en la escala de tercios de tono;
1 .r1 y 2.º grados: pentatónica
1 ." a 3.0 grados: diatónica emparentados en I," grado, por ejemplo re-la; a distancia en 24 sonidos: en la escala de cuartos de tono.
más del 3.er grado: cromática de dos quintas lo están en 2." grado, p. ej. re-(la)-mi, etc.
(Iig. B).-L;1 quinta pitagórica está en la relación de 3:2, 5. La escala de sonidos parciales, o hípertonos, o annóni-
su existencia puede demostrarse por dh1isión de la cuerda cos. Se recurre a ella como fenómeno fisico de las
B Sistema pitaqórlco del parentesco de qumtas en el monocordio, y es justa, es decir, un poco más grande frecuencias que vibran simultáneamente en el tono musi-
que la actual quinta temperada (702 cents en lugar de cal (o el sonido fisico), para explicar el sistema tonal
700). Igualmente es la cuarta (un poco más pequeña que como dado por la naturaleza. La serie contiene todos los
la temperada) que completa la quinta para formar la intervalos, desde los sencillos en el grave hasta los más
Nota ormóriicos
octava (intervalo complementario). complejos en el agudo (fig. C como ejemplo del Do hasta
fundamental
La estratificación de quintas justas da corno resultado: el 16,ºarmórrico).L0ssonidos7.º, Jl.0, 13,ºy 14.ºsuenan
la escala pentatónica sin semitonos, con 5 quintas: do- un poco más bajos que en el sistema temperado (ver
.... sol-re-la-mi, que dispuestas en escala en una sola
octava, dan: re-mi-sol-Ja-do;
flechas). Resulta característíco la aparición de la séptima
menor con una relación de 7:4, algo más pequeña que la
~ do sol ria, mi1 sol' siiJ'
~ re2 mi?. fa:::i soP la:! sii1'1 sF §j la escala heptatónica diatónica, con 7 quintas (con el temperada. Los armónicos 4, 5 y 6 forman un acorde
Sonidos
parciales re tomo centro de las notas básicas): fo-do-sol-re- perfecto mayor natural con tercera mayor y menor
3 6 8 9 10 15 16

---'=ITT,'11¡ i
la-mi-si o. situados en una sola octava: rc-mi-fa-sol- (4:5:6). Con todo, no existe un acorde perfecto menor
la-si-do-(re). Esta escala, con 3 grados de parentesco correspondiente.

~::~~=
cuarta -
Proporciones lnterválicas (lonqitudes de las
cuerdas del monocordio) deducibles de
íos sonidos parciales:
de quintas y 2 semitonos es más compleja que la
escala pentatónica;

::;~;;: ~;::,:~
séptima menor----------~·
tonoentero
C Serie de sonidos parciales
Ordenación y relaciones de los sonidos
En tas octavas 1 :2. 2:4. 4:8, etc.. - la escala cromática de semitonos, con 12 quintas: más
también 3:6, 6:12, En las quintas, 2:3. 4:6, 8:12, etc.,
allá del si se agregan fa sostenido-do sostenido-sol
también 6:9, 10:15
sostenido-re sostenido-la sostenido o, descendiendo
_J por debajo del fa, se agregan si bemol, mi bemol, la
bemol, re bemol, sol bemol. Según su derivación, los
y armónicos semitonos presentan diversa altura; así> p. ej. difieren
el la sostenido y el si bemol. El sistema no se cierra,
puesto que 12 quintas justas son mayores que 7
octavas. La diferencia a s.c ie n de a
(3:2)12:(2:1)7=531.441 :524.288, aproximadamente
74:73, o sea 23,5 cents, es decir, aproximadamente la
90 Teoría de la uiúsíca/Sisterna tonal IV: Historia Teoría de la música/Sistema tonal JV: Historia 91

.. ..
El sistema tonal de Occidente se remonta a Ja Antigüedad
1686/87); ésta elimina las diferencias (comas) de los

.. ..
griega. Los griegos basaron su sistema tonal en un

..
o
o tetracordo (serie de 4 notas). cuyos sonidos extremos sistemas anteriores, al dividir matemáticamente a la
11
o " " e
n eran fijos) y cuyos sonidos internos variables determina- octava en 12 partes exactamente iguales.
Para ello renuncia a la justeza de las quintas: 12
ban Jos 3 géneros tonales posibles: el diatonismo, el
..J. X
cromatismo y la enannonía (p. l 76). En cambio, nuestro quintas justas exceden a 7 octavas, tanto en movimien-
1 dórico 1 re 1 1 la 1 'h 1 10 sistema tonal utiliza exclusivamente el diatonismo con to ascendente como descendente, en la coma pitagórica,
1 cuya compensación reduce un poco la extensión de las
alturas tonales jijas y renuncia a las posibilidades varia-
2 blpodórico Lo 1 v, 1 re 1 y,. la 1 1 lo bles, primariamente liricas, del cromatismo y de la quintas (fig. B).
3 frigio enannonía griegas (en el sistema tonal moderno, ambos
conceptos han adquirido un sentido diferente, cf. p. 85). Posibilidades más recientes
4 hipofrigio Las escalas griegas constaban, como las nuestras, de· 2 En el siglo xrx adquiere importancia, además del paren-
tetracordos (géneros de octavas de 7 sonidos diferentes). tesco de quintas, el parentesco de terceras.
5 lidio Se las denominó según los pueblos griegos (cf. p. 176). La estratificación de terceras mayores conduce a estas
6 hipclidio 4 series posibles: do-mi-sol sostenido, re bemol-fa-la,
'v Los modos eclesiásticos re-fa sostenido-la sostenido y mi bemol-sol-si.
7 mixolidio se¡ 1 1 y, 1 re 1 Las terceras menores forman las 3 series siguientes:
- -- --- La Edad Media distinguía entre 8 (luego 12) ámbitos de
.•.
;_
....!... _.!.. do-mi bemol-sol bemol-la, do sostenido-mi bemol-sol
re 1 '/, 1 sol 1 1 •ti do' 1 octava según el modelo griego, a los que por su carácter
--
,,
B hlpomixclldio - bemol-si bemol y re-fa-Ja bemol-si.

~11-:
de modos eclesiásticos (llamados madi), se les impusie- Todas las series reconocen la permutación cnarmóni-
9 eólico (menor)
-
) 1a1 1 v, 1 mi '/l 1 le' ron los nombres de Jos modos o tonalidades griegas. Por
ca en el sistema temperado, es decir sol sostenido= la
1 ulupoaónco

11 jónico (mayor·) ldJ

---
1 1
iQ y,
1

1 sol 1
.....
1 la~ 1
-1
Yt do' 1

'h do'
1
su malentendido, y a diferencia de la Antigüedad griega,
se inició el modo dórico sobre el re, el frigio sobre el mi,
el lidio sobre el fa. el mixolidio sobre el sol, etc. (fig. A).
Una vez más, lo que importa en los sonidos no es su
bemol, la sostenido-e si bemol, etc. (Iig, C). ·
El parentesco de terceras se refiere a los pro_pios sonidos,
pero también a las notas fundamentales de los acordes

__ -'-'----'-----'------'------L.____-----'--11~i'
menores y mayores. Así, do mayor y mi mayor están
Sol 1 1 v,~1 1 altura tonal absoluta, sino la sucesión relativa de la
12 hlpoiónicc
J - , 1 ~L_l¿rl
1 escala. Por consiguiente, los modos eclesiásticos son
emparentados por medio de la tercera mayor (mediante],
lo mismo que do mayor y mi menor, etc.
géneros de octavas o géneros tonales, comparables a los
A Los modos eclesiastices modos mayor y menor. Por ello puede transportárselos, En el siglo xtx, las relaciones tonales, es decir las
es decir, construírselos a partir de cualquier sonido, p. ej. relaciones de tonos y sonidos fundadas en una nota
doce quintas justas el modo dórico a partir del sol, con un bemol ea la fundamental común, se llevaron a taJ grado de tensión,
8 10 armadura de clave, por haber sido transportado una que las fuerzas que los vinculaban ya no resultaban
falí1 ~-,~lo~:t2-~s-ol1:"2 re;;::J ¡ la.ífl
cuarta hacia arriba (de re. a sol). Pero el carácter de los
modos eclesiásticos no sólo está determinado por la
suficientes. El sistema tonal se desintegró. En lugar de Ja

•
relación con un sonido fundamental se fijó la relación
sucesión de la escala, sino por los factores característicos
con
<le la melodía monódica del canto gregoriano: una escala, p. ej. con la escala por tonos enteros
fa'* do!i - Ambitus (ámbito): las melodías se mueven dentro del (Dsnussv), o con alguna otra escala de uso compues-
12 11 10 6 5 3 o ámbito de una octava;
ta arbitrariamente (BARTóK);
Finulis (nota final): una especie de nota fundamental
un intervalo, p. ej. con Ja cuarta, como en el «acorde
o tónica de Ja melodía (Iig. A):
sintético o mistico» de SCRIAOIN, del op, 60 (fig. D), o
Do, Sol Re La rn¡ · si ra;:1 doi!2 sol~] rei;3 la•P mi~4 si:;..i Tenor, Tuba (nota de recitación): una quinta por con las estratificaciones de cuartas en la Sinfonio de
1 1 1 1 1 1...-..:~1 1 1 1 1 encima de la Finalis (fig. A):
'"'
Ret>\:11 la0b1 Mii7!i S!Oo des sols' re!i2 • lat:i7 mitJ-i siP3 fa:* dow Cámara, op. 9 (1906) de ScHONUERG:
Fórmulas inicial, de cadencia y melódicas: giros carac- una serie de 12 notas o serie dodecafónica según la
1
Do do1 do? dó1
1 terísticos que se presentan a menudo (p. 188, Iig. A). técnica de composición de Se.HONBERG «de tmnpoxí-
Do, do dO'L do5
A cada modo auténtico (p. ej. dórico) se suma un modo ción con sólo 12 sonidos relacionados entre si» (cf. p.
o 3 5
subsidiario plagal (hipodórico) con la misma Finalis. En 102).
Siete octavas justas
B Coma pitagórica y su temperamento ese caso, el Ambitus se desplaza una cuarta hacia abajo)
de modo que la Finalis queda situada en medio de la Con Ja incorporación de otras cualidades del sonido
escala. El Tenor es, por regla general, Ja tercera (fig. A). fuera de la altura del mismo, en especial del timbre,
Parentescos de tercera mayor Parentescos de tercera menor Los 8 modos eclesiásticos medievales se ampliaron a 12 pierde significación la formación de sistemas de sonidos

O -: =
en el siglo xvt (GLAREANus, Dodecachordon, Basilea, orientados según la frecuencia de los mismos. En ese
¡ do,.00
1547): caso, el valor lingüistico de los sonidos o ruidos no
Eólico o cuntus mol/is, que se convirtió en el modo depende ya -o sólo lo hace de un modo secundario- de
si!;i re aib e
menor (eólico); su frecuencia. Las categorías formativas generales, corno
Jbnicu o cantas durus, que se convirtió en el modo contraste, equilibrio. variación. etc., tratan de sustituir a
la rnib la mib
mayor; ambos con sus correspondientes hipornodos las más específicas de UD sistema tonal.
laP lab mi
(fig. A). (De ahí las denominaciones de mol/ y Dur
11¡
que reciben los modos menor y mayor, respectiva-
sol fa sol fa mente, en alemán.)
solb selu «Acorde mfstlco» de
Scriabin, op. 60 (1911) Por transposición de las escalas diatónicas, el sistema se
amplió mediante los semitonos cromáticos.
C Parentescos de terceras, con intercambio enarmónico a voluntad D Acorde de cuar~<_ls

El sistema tonal mayor-menor

C=:I Finafis (nota fundamental) CJ auténtico ~ temperamento CJ quimas temperadas En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron
r=)Tenor {nota de recitación) CJ plo~al CJ coma piteqórica paulatinamente a los modos eclesiásticos. El moderno
Sistema tonal mayor-menor, diatónico-cromático-enarrnó-
nico (P- 84, fig, A), sin embargo, sólo pudo desarrollarse
Relaciones de tonalidad antiguas y más recientes plenamente con Ja afinación temperada (WERCKMEISTER,
90 Teoría de la uiúsíca/Sisterna tonal IV: Historia Teoría de la música/Sistema tonal JV: Historia 91

.. ..
El sistema tonal de Occidente se remonta a Ja Antigüedad
1686/87); ésta elimina las diferencias (comas) de los

.. ..
griega. Los griegos basaron su sistema tonal en un

..
o
o tetracordo (serie de 4 notas). cuyos sonidos extremos sistemas anteriores, al dividir matemáticamente a la
11
o " " e
n eran fijos) y cuyos sonidos internos variables determina- octava en 12 partes exactamente iguales.
Para ello renuncia a la justeza de las quintas: 12
ban Jos 3 géneros tonales posibles: el diatonismo, el
..J. X
cromatismo y la enannonía (p. l 76). En cambio, nuestro quintas justas exceden a 7 octavas, tanto en movimien-
1 dórico 1 re 1 1 la 1 'h 1 10 sistema tonal utiliza exclusivamente el diatonismo con to ascendente como descendente, en la coma pitagórica,
1 cuya compensación reduce un poco la extensión de las
alturas tonales jijas y renuncia a las posibilidades varia-
2 blpodórico Lo 1 v, 1 re 1 y,. la 1 1 lo bles, primariamente liricas, del cromatismo y de la quintas (fig. B).
3 frigio enannonía griegas (en el sistema tonal moderno, ambos
conceptos han adquirido un sentido diferente, cf. p. 85). Posibilidades más recientes
4 hipofrigio Las escalas griegas constaban, como las nuestras, de· 2 En el siglo xrx adquiere importancia, además del paren-
tetracordos (géneros de octavas de 7 sonidos diferentes). tesco de quintas, el parentesco de terceras.
5 lidio Se las denominó según los pueblos griegos (cf. p. 176). La estratificación de terceras mayores conduce a estas
6 hipclidio 4 series posibles: do-mi-sol sostenido, re bemol-fa-la,
'v Los modos eclesiásticos re-fa sostenido-la sostenido y mi bemol-sol-si.
7 mixolidio se¡ 1 1 y, 1 re 1 Las terceras menores forman las 3 series siguientes:
- -- --- La Edad Media distinguía entre 8 (luego 12) ámbitos de
.•.
;_
....!... _.!.. do-mi bemol-sol bemol-la, do sostenido-mi bemol-sol
re 1 '/, 1 sol 1 1 •ti do' 1 octava según el modelo griego, a los que por su carácter
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B hlpomixclldio - bemol-si bemol y re-fa-Ja bemol-si.

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de modos eclesiásticos (llamados madi), se les impusie- Todas las series reconocen la permutación cnarmóni-
9 eólico (menor)
-
) 1a1 1 v, 1 mi '/l 1 le' ron los nombres de Jos modos o tonalidades griegas. Por
ca en el sistema temperado, es decir sol sostenido= la
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1
su malentendido, y a diferencia de la Antigüedad griega,
se inició el modo dórico sobre el re, el frigio sobre el mi,
el lidio sobre el fa. el mixolidio sobre el sol, etc. (fig. A).
Una vez más, lo que importa en los sonidos no es su
bemol, la sostenido-e si bemol, etc. (Iig, C). ·
El parentesco de terceras se refiere a los pro_pios sonidos,
pero también a las notas fundamentales de los acordes

__ -'-'----'-----'------'------L.____-----'--11~i'
menores y mayores. Así, do mayor y mi mayor están
Sol 1 1 v,~1 1 altura tonal absoluta, sino la sucesión relativa de la
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1 escala. Por consiguiente, los modos eclesiásticos son
emparentados por medio de la tercera mayor (mediante],
lo mismo que do mayor y mi menor, etc.
géneros de octavas o géneros tonales, comparables a los
A Los modos eclesiastices modos mayor y menor. Por ello puede transportárselos, En el siglo xtx, las relaciones tonales, es decir las
es decir, construírselos a partir de cualquier sonido, p. ej. relaciones de tonos y sonidos fundadas en una nota
doce quintas justas el modo dórico a partir del sol, con un bemol ea la fundamental común, se llevaron a taJ grado de tensión,
8 10 armadura de clave, por haber sido transportado una que las fuerzas que los vinculaban ya no resultaban
falí1 ~-,~lo~:t2-~s-ol1:"2 re;;::J ¡ la.ífl
cuarta hacia arriba (de re. a sol). Pero el carácter de los
modos eclesiásticos no sólo está determinado por la
suficientes. El sistema tonal se desintegró. En lugar de Ja

•
relación con un sonido fundamental se fijó la relación
sucesión de la escala, sino por los factores característicos
con
<le la melodía monódica del canto gregoriano: una escala, p. ej. con la escala por tonos enteros
fa'* do!i - Ambitus (ámbito): las melodías se mueven dentro del (Dsnussv), o con alguna otra escala de uso compues-
12 11 10 6 5 3 o ámbito de una octava;
ta arbitrariamente (BARTóK);
Finulis (nota final): una especie de nota fundamental
un intervalo, p. ej. con Ja cuarta, como en el «acorde
o tónica de Ja melodía (Iig. A):
sintético o mistico» de SCRIAOIN, del op, 60 (fig. D), o
Do, Sol Re La rn¡ · si ra;:1 doi!2 sol~] rei;3 la•P mi~4 si:;..i Tenor, Tuba (nota de recitación): una quinta por con las estratificaciones de cuartas en la Sinfonio de
1 1 1 1 1 1...-..:~1 1 1 1 1 encima de la Finalis (fig. A):
'"'
Ret>\:11 la0b1 Mii7!i S!Oo des sols' re!i2 • lat:i7 mitJ-i siP3 fa:* dow Cámara, op. 9 (1906) de ScHONUERG:
Fórmulas inicial, de cadencia y melódicas: giros carac- una serie de 12 notas o serie dodecafónica según la
1
Do do1 do? dó1
1 terísticos que se presentan a menudo (p. 188, Iig. A). técnica de composición de Se.HONBERG «de tmnpoxí-
Do, do dO'L do5
A cada modo auténtico (p. ej. dórico) se suma un modo ción con sólo 12 sonidos relacionados entre si» (cf. p.
o 3 5
subsidiario plagal (hipodórico) con la misma Finalis. En 102).
Siete octavas justas
B Coma pitagórica y su temperamento ese caso, el Ambitus se desplaza una cuarta hacia abajo)
de modo que la Finalis queda situada en medio de la Con Ja incorporación de otras cualidades del sonido
escala. El Tenor es, por regla general, Ja tercera (fig. A). fuera de la altura del mismo, en especial del timbre,
Parentescos de tercera mayor Parentescos de tercera menor Los 8 modos eclesiásticos medievales se ampliaron a 12 pierde significación la formación de sistemas de sonidos

O -: =
en el siglo xvt (GLAREANus, Dodecachordon, Basilea, orientados según la frecuencia de los mismos. En ese
¡ do,.00
1547): caso, el valor lingüistico de los sonidos o ruidos no
Eólico o cuntus mol/is, que se convirtió en el modo depende ya -o sólo lo hace de un modo secundario- de
si!;i re aib e
menor (eólico); su frecuencia. Las categorías formativas generales, corno
Jbnicu o cantas durus, que se convirtió en el modo contraste, equilibrio. variación. etc., tratan de sustituir a
la rnib la mib
mayor; ambos con sus correspondientes hipornodos las más específicas de UD sistema tonal.
laP lab mi
(fig. A). (De ahí las denominaciones de mol/ y Dur
11¡
que reciben los modos menor y mayor, respectiva-
sol fa sol fa mente, en alemán.)
solb selu «Acorde mfstlco» de
Scriabin, op. 60 (1911) Por transposición de las escalas diatónicas, el sistema se
amplió mediante los semitonos cromáticos.
C Parentescos de terceras, con intercambio enarmónico a voluntad D Acorde de cuar~<_ls

El sistema tonal mayor-menor

C=:I Finafis (nota fundamental) CJ auténtico ~ temperamento CJ quimas temperadas En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron
r=)Tenor {nota de recitación) CJ plo~al CJ coma piteqórica paulatinamente a los modos eclesiásticos. El moderno
Sistema tonal mayor-menor, diatónico-cromático-enarrnó-
nico (P- 84, fig, A), sin embargo, sólo pudo desarrollarse
Relaciones de tonalidad antiguas y más recientes plenamente con Ja afinación temperada (WERCKMEISTER,
92 Teoría de la música/Contrapunto 1: Fundamentos Teoría de la música/Contrapunto l: Fundamentos 93
El contrapunto (del latin puuctum contra punctum, punto las paralelas ocultas, es decir, las que van de una
contra punto, nota contra nota) se concreta en la composi- consonancia imperfecta hacia una consonancia per-
ción polifónica. Las voces de ésta tienen una dimensión fecta; son desechables por los mismos motivos;
Soprano ~soprano melódica horizontal, mientras que, al sonar simultánea- las antiparalelas, es decir, los saltos del unísono a la
Contralto c::::::::J contralto mente, tienen una.dimensión armónica vertical: ambas se octava y viceversa;
los saltos amplios en la misma dirección, en especial si
orientan convenientemente según la consonancia.
Tenor c::::::::J tenor Cuando predomina Ja dimensión vertical, resulta la con ello una voz cruza el nivel de tesitura de la- otra;
bajo
c::::::::J bojo homofonía (del griego, igualdad u homogeneidad de los pasos aumentados y disminuidos requieren una
tfoc;es), con voces ritmicamente iguales: una voz con- preparación especial, al igual que las variantes cro-
~ consonancia ductora (superior) con voces de acompañamiento acór- máticas en W1a voz o con respecto a otra («falsas
c::::::::J disonancia dico. relaeíones» ).
A Marcha de las voces y conjunción sonora en la composición polifónica Si la composición forma una trama de líneas de
orientación más bien horizontal, se origina la polifonía Las reglas del contrapunto se sistematizan en los manua-
(muchas voces), con voces rítmica y melódicamente les, avanzando desde la sencilla composición a dos voces
octava (B) 8 independientes (lig. A). hacia las formaciones más complejas. Como ejercicio se
8 .,,-/ El contrapunto se desarrolló ampliamente en la polifonía inventa una contravoz (contrapunto) a una voz dada
quin¡;,¡ (5) 5 5
1 1 l ~----,
.... vocal «clásica» del siglo XVI (LASSO, PALESTRINA). (c.f.) Fux (1725) distingue entre (Iig. F):

- :r
.il .il -&

I' tr
-&
o Voces: La norma clásica la constituye la composicilm a 4 L Redondas contra redondas (1: 1 ): sólo se permiten
voces, cuyas partes son de índole vocal (coro).
IB fil 11 IB .. 11-W o
1
o
11
o
Los antiguos escribían con claves de do (claves de
consonancias;
soprano contralto tenor bajo soprano, contralto, tenor) y de bajo, de modo que 2. Blancas contra redondas (2:1): arsis (tiempo acentuado
-0
prácticamente no necesitaban líneas adicionales; la del compás) consonante, thesis (tiempo no acentuado)
B Extensión normal de.las voces corales nueva notación empica la clave de violín, la clave de también disonante de paso, es decir que el contrapunto
violín a la octava y la clave de bajo (cf. p. 66, fig. B). El debe alcanzar la disonancia.por una segunda. y aban-

'erfectas donarla en la misma dirección, por una segunda;

:
imperfectas ámbito de la voz de contralto. está situado una quinta

00
8
~ 1 ~8 ~s
3+ 3-
: 5+
~: 5-
11 g di"
2+
b.,.,
2-
por debajo del de soprano, y el bajo está una quinta
por debajo del tenor. Las voces femeninas (infantiles) y
masculinas difieren en una octava (fig, B).
J_ Negras contra redondas (4:1): igual que la regla núm.
2, cayendo arsis sobre el t.er y 3. er tiempos y thesis
sobre el 2.º y 4.º tiempos. La tercera negra también
Intervalos: Se distingue entre consonancias (del latín, puede ser mm disonancia de paso, si la segunda y la
e Los intervalos sonidos conjuntos, agradables) y disonancías (del latín, cuarta son consonancias.-Siempre es posible saltar
sonidos disjuntos, desagradables): de una consonancia a otra. El salto desde una diso-
consonancias perfectas, con elevado grado de- fusión: nancia sólo existe en la nota de cambio de Fux
primera, octava y quinta (cf, p. 85); (cambíata);
consonancias imperfectas, de agradable amplitud so- 4. Síncopas: sobre el arsis cae una disonancia preparada ·
movimiento directo y paralelo movimiento oblicuo movlmiento'ccntrario nora: terceras y sextas menores (-)y mayores (-t-) por ligadura, que en la thesis siguiente se resuelve en
(fig, C); una consonancia por una segunda descendente;
D Formas de movimiento disonancias, con carácter de fricción: cuarta, segunda, la séptíma es disonante en la nota superior, y por
séptima, y todos los intervalos aumentados y dismi- el1o se resuelve en la sexta;
nuidos (fig. C). la segunda es disonante en la nota inferior, y por
Movimiento de las voces: Dentro de las reglas del contra- ello se resuelve en la tercera;
punto entra la forma de movimiento de las voces. Con 2 la cuarta es disonante, según su. posición, en la
paralelas abiertas y ocultas de primera, quinta Y octava «anttparalelas» voces se distinguen 3 posibilidades (fig. D): nota superior o inferior, y por ello se resuelve en la
movimiento directo: ambas voces suben o bajan. La tercera o en la quinta;
igualdad en el sentido del movimiento puede men- 5. Diversos valores: flujo melódico llano, valores más
E Marchas prohibidas guar la independencia de las voces. Un caso especial rápidos de las notas casi exclusivamente en cláusulas
lo constituye el movimiento paralelo (permitido sólo corno anticipación (anticipación de la nota de resolu-
saltos amplios en falsa relación en los casos de terceras y sextas); ción) y como notas de cambio.
la misma dirección cromática · movimiento oblicuo: una voz permanece estacionaria,
mientras que la otra sube o baja;
movimiento contrario: favorece la independencia de
las voces y vela por un equilibrio horizontal del
movimiento.
Reglas de marcha de las voces. Las reglas del contrapunto
redondas contra redondas blancas contra redondas negras contra redondas: ceublata tienden. a conferir a Ja composición polifónica armonía en
disonancia de puso y disonancia do puso
cuanto a simultaneidad de sonidos y a movimiento, y no
obstante asegurar a cada voz individual, al mismo tiem-

síncopas
,)
11 F rz-1i2 r 1 J ,Jgi J 11 F @f ~F 11
po, independencia junto con las demás. En este sentido
existen marchas favorables y desfavorables, es decir,
«prohibidas» (errores de composicion], aunque, natural-
mente, cualquier prohibición puede violarse en beneficio
de un sentido artístico individual superior (hay quintas
F 5 formas de contrapunto en paralelas también en BACll). Sin embargo, las reglas del
Ja composición a 2 voces contrnpunto garantizan un buen tratamiento artesanal en
(según Fux)
la marcha de las voces. Se consideran malsonantes y, por
diversos valores de notas (en este caso,
ornamentación de cláusula) ende, prohibidas (fig. E)
las paralelas abiertas de primeras, quintas y octavas:
reducen la independencia de las voces (duplicación
Combinaciones de sonidos y sus reglas sonora) y perturban el equilibrio de la composición;
92 Teoría de la música/Contrapunto 1: Fundamentos Teoría de la música/Contrapunto l: Fundamentos 93
El contrapunto (del latin puuctum contra punctum, punto las paralelas ocultas, es decir, las que van de una
contra punto, nota contra nota) se concreta en la composi- consonancia imperfecta hacia una consonancia per-
ción polifónica. Las voces de ésta tienen una dimensión fecta; son desechables por los mismos motivos;
Soprano ~soprano melódica horizontal, mientras que, al sonar simultánea- las antiparalelas, es decir, los saltos del unísono a la
Contralto c::::::::J contralto mente, tienen una.dimensión armónica vertical: ambas se octava y viceversa;
los saltos amplios en la misma dirección, en especial si
orientan convenientemente según la consonancia.
Tenor c::::::::J tenor Cuando predomina Ja dimensión vertical, resulta la con ello una voz cruza el nivel de tesitura de la- otra;
bajo
c::::::::J bojo homofonía (del griego, igualdad u homogeneidad de los pasos aumentados y disminuidos requieren una
tfoc;es), con voces ritmicamente iguales: una voz con- preparación especial, al igual que las variantes cro-
~ consonancia ductora (superior) con voces de acompañamiento acór- máticas en W1a voz o con respecto a otra («falsas
c::::::::J disonancia dico. relaeíones» ).
A Marcha de las voces y conjunción sonora en la composición polifónica Si la composición forma una trama de líneas de
orientación más bien horizontal, se origina la polifonía Las reglas del contrapunto se sistematizan en los manua-
(muchas voces), con voces rítmica y melódicamente les, avanzando desde la sencilla composición a dos voces
octava (B) 8 independientes (lig. A). hacia las formaciones más complejas. Como ejercicio se
8 .,,-/ El contrapunto se desarrolló ampliamente en la polifonía inventa una contravoz (contrapunto) a una voz dada
quin¡;,¡ (5) 5 5
1 1 l ~----,
.... vocal «clásica» del siglo XVI (LASSO, PALESTRINA). (c.f.) Fux (1725) distingue entre (Iig. F):

- :r
.il .il -&

I' tr
-&
o Voces: La norma clásica la constituye la composicilm a 4 L Redondas contra redondas (1: 1 ): sólo se permiten
voces, cuyas partes son de índole vocal (coro).
IB fil 11 IB .. 11-W o
1
o
11
o
Los antiguos escribían con claves de do (claves de
consonancias;
soprano contralto tenor bajo soprano, contralto, tenor) y de bajo, de modo que 2. Blancas contra redondas (2:1): arsis (tiempo acentuado
-0
prácticamente no necesitaban líneas adicionales; la del compás) consonante, thesis (tiempo no acentuado)
B Extensión normal de.las voces corales nueva notación empica la clave de violín, la clave de también disonante de paso, es decir que el contrapunto
violín a la octava y la clave de bajo (cf. p. 66, fig. B). El debe alcanzar la disonancia.por una segunda. y aban-

'erfectas donarla en la misma dirección, por una segunda;

:
imperfectas ámbito de la voz de contralto. está situado una quinta

00
8
~ 1 ~8 ~s
3+ 3-
: 5+
~: 5-
11 g di"
2+
b.,.,
2-
por debajo del de soprano, y el bajo está una quinta
por debajo del tenor. Las voces femeninas (infantiles) y
masculinas difieren en una octava (fig, B).
J_ Negras contra redondas (4:1): igual que la regla núm.
2, cayendo arsis sobre el t.er y 3. er tiempos y thesis
sobre el 2.º y 4.º tiempos. La tercera negra también
Intervalos: Se distingue entre consonancias (del latín, puede ser mm disonancia de paso, si la segunda y la
e Los intervalos sonidos conjuntos, agradables) y disonancías (del latín, cuarta son consonancias.-Siempre es posible saltar
sonidos disjuntos, desagradables): de una consonancia a otra. El salto desde una diso-
consonancias perfectas, con elevado grado de- fusión: nancia sólo existe en la nota de cambio de Fux
primera, octava y quinta (cf, p. 85); (cambíata);
consonancias imperfectas, de agradable amplitud so- 4. Síncopas: sobre el arsis cae una disonancia preparada ·
movimiento directo y paralelo movimiento oblicuo movlmiento'ccntrario nora: terceras y sextas menores (-)y mayores (-t-) por ligadura, que en la thesis siguiente se resuelve en
(fig, C); una consonancia por una segunda descendente;
D Formas de movimiento disonancias, con carácter de fricción: cuarta, segunda, la séptíma es disonante en la nota superior, y por
séptima, y todos los intervalos aumentados y dismi- el1o se resuelve en la sexta;
nuidos (fig. C). la segunda es disonante en la nota inferior, y por
Movimiento de las voces: Dentro de las reglas del contra- ello se resuelve en la tercera;
punto entra la forma de movimiento de las voces. Con 2 la cuarta es disonante, según su. posición, en la
paralelas abiertas y ocultas de primera, quinta Y octava «anttparalelas» voces se distinguen 3 posibilidades (fig. D): nota superior o inferior, y por ello se resuelve en la
movimiento directo: ambas voces suben o bajan. La tercera o en la quinta;
igualdad en el sentido del movimiento puede men- 5. Diversos valores: flujo melódico llano, valores más
E Marchas prohibidas guar la independencia de las voces. Un caso especial rápidos de las notas casi exclusivamente en cláusulas
lo constituye el movimiento paralelo (permitido sólo corno anticipación (anticipación de la nota de resolu-
saltos amplios en falsa relación en los casos de terceras y sextas); ción) y como notas de cambio.
la misma dirección cromática · movimiento oblicuo: una voz permanece estacionaria,
mientras que la otra sube o baja;
movimiento contrario: favorece la independencia de
las voces y vela por un equilibrio horizontal del
movimiento.
Reglas de marcha de las voces. Las reglas del contrapunto
redondas contra redondas blancas contra redondas negras contra redondas: ceublata tienden. a conferir a Ja composición polifónica armonía en
disonancia de puso y disonancia do puso
cuanto a simultaneidad de sonidos y a movimiento, y no
obstante asegurar a cada voz individual, al mismo tiem-

síncopas
,)
11 F rz-1i2 r 1 J ,Jgi J 11 F @f ~F 11
po, independencia junto con las demás. En este sentido
existen marchas favorables y desfavorables, es decir,
«prohibidas» (errores de composicion], aunque, natural-
mente, cualquier prohibición puede violarse en beneficio
de un sentido artístico individual superior (hay quintas
F 5 formas de contrapunto en paralelas también en BACll). Sin embargo, las reglas del
Ja composición a 2 voces contrnpunto garantizan un buen tratamiento artesanal en
(según Fux)
la marcha de las voces. Se consideran malsonantes y, por
diversos valores de notas (en este caso,
ornamentación de cláusula) ende, prohibidas (fig. E)
las paralelas abiertas de primeras, quintas y octavas:
reducen la independencia de las voces (duplicación
Combinaciones de sonidos y sus reglas sonora) y perturban el equilibrio de la composición;
 94 Teoría de la música/Contrapunto TI: Formas
Son estructuras, fonnas o técnicas de composición típicas
del contrapunto, entré otras:
técnicas del c.f.: a un cantusfinnus ivoz finne ojtjú) se
le inventan sucesivamente voces contrapuntísticas: el
cf es gregoriano, una canción, o un fragmento de la
misma:
imitación libre: un motivo conciso se expone en una
voz, y la otra lo imita; alrededor se mueven líneas
coutrapuntísricas libres 'de las voces:
\ técnica canónica: es una imitación estricta, más exac-
. ,,,.........,.........-,,,.,,,.
tamente la imitación exacta de Ja primera voz: de este
..............-.........,,
Movimiento paralelo
modo, una melodía sirve de contrapunto a si misma
(cf. p. 118, ya llí asimismo inversión, retrógrado,
~ - aq -voz
dacia
segunda(s) voztces)
uumentaciún. etc.):
contrapunto doble: una contravoz que, transportada a
la octava, también puede resonar como voz principal;
Bordón
de ahí el nombre de contrapunto doble a la octava; en
él, todos los intervalos con respecto a la voz principal
l:=J Tema de fuga
aparecen en su inversión.-En el contrapunto triple o
múltiple es posible un trueque de voces correspon-
craanurn divergente [=:)1.erj diente. - .
[=:]2.º contrapunto Un contrapunto cuádruple a la octava se encuentra en
A Formas primitivas del contrapunto (esquemas) C]3.er la [ugtt en fa menor de El Clave bien Temperndo, 1 de
BACfl (fig. B). El tema de la ruga aparece primera-
mente en el soprano, y los contrapuntos en las partes
Compases 13-15 Compases 27-29·
interiores de contralto, tenor y bajo (compás 13).
soprano do2
~'º" Luego, el tema de la fuga suena transportado 2
octavas hacia abajo en el bajo. mientras que los
contralto eo!' do:.i
comrapunros, transportados a Ja octava, suenan en el
tenor do' mi soprano. el contralto y el tenor (compás 27, ef.
esquema).
do :"' En la primera entrada del toma en el compás 13 se
forma el acorde de sexta de Do mayor, mi-dot-soli-
Esquema del trueque de voces y de la inversión de intervalos do"; por inversión de los intervalos, en la segunda
: : : 1 ; entrada del tema, en el compás 27, el mismo se
' ' convierte en el acorde [undamental de Do mayor: do-
mi-do2-sol2. Vale decir que se modifica la tesitura,
pero se conserva la armonia: las notalidadcs, los
grados y las funciones son iguales en ambos pasajes,
como lo demuestra la superposición (fig. B).
Historia del contrapunto
Toda polifonía consta de sonidos conjuntos y en conse-
cuencia, por su misma esencia, conoce la yuxtaposición
de sonidos [punctus contra plf11ct1.mr). Una excepción la
constituye el canto paralelo puro en octavas, tal como se
origina, por ejemplo, (11 cantar conjuntamente mujeres,
niños y hombres. Por ello, la polifonía propiamente dicha
sólo se presenta. con voces independientes, en «el empleo
de otros intervalos distintos de la octava, ligado a la
diferencioción de esos sonidos conjuntos» (HANDSCHIN).
Son formas tempranas o primitivas de la polifonía
contrapuntistica (fig. A):
Hctcrofonía, una forma antigua de la polifonía. Trá-
tese por cierto de la circundación variable de una voz
principal por otra.
Vlovimiento paralelo! practicado en la Antigüedad y
en el primitivo organum medieval. El cf. suena
torno voz dada en paralelismo de quintas y octavas,
Tonalidad Do Do fa también en tesituras y número de voces cambiantes.
Grado V V La rígida unión de las segundas voces les guita el
carácter de contrapunto independiente.
Función D D'
Práctica del bordón de la Edad Media, en la que el
bajo permanece por debajo de la voz dada, en calidad
8 Contrapunto cuádruple a la octava, J. S. aacn. Fuga XII (fa menor) de El Clave bien 'ternperudo. 1 de fundamento. Es verdad que en este caso se produ-
cen diversas conjunciones de sonidos, pero el bajo
rígido no es un contrapunto propiamente dicho (sino.
Conducción de las voces antes bien, un pella{).
Teoría de la música/Contrapunto U: Formas 95
Organum divergente medieval, la segunda voz desa-
rrolla independencia en consonancias perfectas varia-
bles, etc.¿ improvisación pura, aunque según deter-
minadas reglas del contrapunto (cf. p. 198).
El concepto de contrapunta sólo surge en el siglo xtv. Los
breves tratados teóricos de contrapunto fijan reglas para
la consonancia de intervalos en los tiempos acentuados
(sonidos estructurales), dejando en medio un espacio para
uua conformación más o menos libre. En el siglo xv se
establecen asimismo reglas para el tratamiento de las
disonancias (síncopas, notas de paso y de cambio). El
contrapunto estricto rige para la composición (res/acta),
mientras que la ampliamente difundida invención impro-
visada de coutravoces al c.f. en la mente (o supra Hbrum
cantare) era más libre. Sobre el trasfondo de la polifouía
clásica de los holandeses en el siglo XVI se desarrolló, en
una corriente contraria. un estilo libre con una expresiva
interpretación del texto· por disonancias y cromatismo
plenos, especialmente en el madrigal. A ello se sumó la
composición homófona, especialmente en Ja canción
profana. Ambos procedimientos condujeron, hacia 1600,
a la monodia y al bajo continuo, con numerosas libertades
coutrapuntisticas. Pero el contrapunto estricto se siguió
cultivando corno stytus antiquus o ecclesiasticus. sobre
todo en Ja teoría y en la música eclesiástica. A1 desplazar-
se el acento de Ja estructura de las voces contrapuntísti-
cas hacia la composición detenninada por la armonía, éstu
(y la correspondiente tcoria) se convierte también, en
los siglos xvu y xv111~ en el fundamento de la composición
contrapuntistica, como el canon, la fuga, cte. BAcH
califica al bajo continuo corno «etfumkunentomás perfec-
to de la tnúsica» y, correspondientemente con ello, en SL1
enseñanza del contrapunto avanzó desde la composición
a 4 voces, es decir de la armonía de acordes plena, hacia
la composición a 2 voces, y no a la inversa.
Los clásicos se ocuparon asimismo del contrapunto.
Dentro del ámbito sonoro de la armonía, la conducción
contrapuntistica de las voces aparece en ellos como
entretejido motívico y labor temática, especialmente en
los desarrollos de la forma sonata.
En el siglo xrx se cultivó el contrapunto clásico, por una
parle como un retomo al pasado histórico (renacimiento
de PALESTRINA), y por la otra, de manera contemporánea,
a través de una polifonía crecicntemcnte cromática, la
cual finalmente llevó al abandono de la armonía tonal.
Con este abandono de la tonalidad, cobra renovada
actualidad en el siglo xx el pensamiento coutrapuutlstico
lineal. El mismo se refleja en la asunción de las técnicas
contrapuntisticus de composición, como el canon. la
inversión, la aumentación. etc .. en el dodecafonismo, asi
como en las más rccicn tes. técnicas seriales.
 94 Teoría de la música/Contrapunto TI: Formas
Son estructuras, fonnas o técnicas de composición típicas
del contrapunto, entré otras:
técnicas del c.f.: a un cantusfinnus ivoz finne ojtjú) se
le inventan sucesivamente voces contrapuntísticas: el
cf es gregoriano, una canción, o un fragmento de la
misma:
imitación libre: un motivo conciso se expone en una
voz, y la otra lo imita; alrededor se mueven líneas
coutrapuntísricas libres 'de las voces:
\ técnica canónica: es una imitación estricta, más exac-
. ,,,.........,.........-,,,.,,,.
tamente la imitación exacta de Ja primera voz: de este
..............-.........,,
Movimiento paralelo
modo, una melodía sirve de contrapunto a si misma
(cf. p. 118, ya llí asimismo inversión, retrógrado,
~ - aq -voz
dacia
segunda(s) voztces)
uumentaciún. etc.):
contrapunto doble: una contravoz que, transportada a
la octava, también puede resonar como voz principal;
Bordón
de ahí el nombre de contrapunto doble a la octava; en
él, todos los intervalos con respecto a la voz principal
l:=J Tema de fuga
aparecen en su inversión.-En el contrapunto triple o
múltiple es posible un trueque de voces correspon-
craanurn divergente [=:)1.erj diente. - .
[=:]2.º contrapunto Un contrapunto cuádruple a la octava se encuentra en
A Formas primitivas del contrapunto (esquemas) C]3.er la [ugtt en fa menor de El Clave bien Temperndo, 1 de
BACfl (fig. B). El tema de la ruga aparece primera-
mente en el soprano, y los contrapuntos en las partes
Compases 13-15 Compases 27-29·
interiores de contralto, tenor y bajo (compás 13).
soprano do2
~'º" Luego, el tema de la fuga suena transportado 2
octavas hacia abajo en el bajo. mientras que los
contralto eo!' do:.i
comrapunros, transportados a Ja octava, suenan en el
tenor do' mi soprano. el contralto y el tenor (compás 27, ef.
esquema).
do :"' En la primera entrada del toma en el compás 13 se
forma el acorde de sexta de Do mayor, mi-dot-soli-
Esquema del trueque de voces y de la inversión de intervalos do"; por inversión de los intervalos, en la segunda
: : : 1 ; entrada del tema, en el compás 27, el mismo se
' ' convierte en el acorde [undamental de Do mayor: do-
mi-do2-sol2. Vale decir que se modifica la tesitura,
pero se conserva la armonia: las notalidadcs, los
grados y las funciones son iguales en ambos pasajes,
como lo demuestra la superposición (fig. B).
Historia del contrapunto
Toda polifonía consta de sonidos conjuntos y en conse-
cuencia, por su misma esencia, conoce la yuxtaposición
de sonidos [punctus contra plf11ct1.mr). Una excepción la
constituye el canto paralelo puro en octavas, tal como se
origina, por ejemplo, (11 cantar conjuntamente mujeres,
niños y hombres. Por ello, la polifonía propiamente dicha
sólo se presenta. con voces independientes, en «el empleo
de otros intervalos distintos de la octava, ligado a la
diferencioción de esos sonidos conjuntos» (HANDSCHIN).
Son formas tempranas o primitivas de la polifonía
contrapuntistica (fig. A):
Hctcrofonía, una forma antigua de la polifonía. Trá-
tese por cierto de la circundación variable de una voz
principal por otra.
Vlovimiento paralelo! practicado en la Antigüedad y
en el primitivo organum medieval. El cf. suena
torno voz dada en paralelismo de quintas y octavas,
Tonalidad Do Do fa también en tesituras y número de voces cambiantes.
Grado V V La rígida unión de las segundas voces les guita el
carácter de contrapunto independiente.
Función D D'
Práctica del bordón de la Edad Media, en la que el
bajo permanece por debajo de la voz dada, en calidad
8 Contrapunto cuádruple a la octava, J. S. aacn. Fuga XII (fa menor) de El Clave bien 'ternperudo. 1 de fundamento. Es verdad que en este caso se produ-
cen diversas conjunciones de sonidos, pero el bajo
rígido no es un contrapunto propiamente dicho (sino.
Conducción de las voces antes bien, un pella{).
Teoría de la música/Contrapunto U: Formas 95
Organum divergente medieval, la segunda voz desa-
rrolla independencia en consonancias perfectas varia-
bles, etc.¿ improvisación pura, aunque según deter-
minadas reglas del contrapunto (cf. p. 198).
El concepto de contrapunta sólo surge en el siglo xtv. Los
breves tratados teóricos de contrapunto fijan reglas para
la consonancia de intervalos en los tiempos acentuados
(sonidos estructurales), dejando en medio un espacio para
uua conformación más o menos libre. En el siglo xv se
establecen asimismo reglas para el tratamiento de las
disonancias (síncopas, notas de paso y de cambio). El
contrapunto estricto rige para la composición (res/acta),
mientras que la ampliamente difundida invención impro-
visada de coutravoces al c.f. en la mente (o supra Hbrum
cantare) era más libre. Sobre el trasfondo de la polifouía
clásica de los holandeses en el siglo XVI se desarrolló, en
una corriente contraria. un estilo libre con una expresiva
interpretación del texto· por disonancias y cromatismo
plenos, especialmente en el madrigal. A ello se sumó la
composición homófona, especialmente en Ja canción
profana. Ambos procedimientos condujeron, hacia 1600,
a la monodia y al bajo continuo, con numerosas libertades
coutrapuntisticas. Pero el contrapunto estricto se siguió
cultivando corno stytus antiquus o ecclesiasticus. sobre
todo en Ja teoría y en la música eclesiástica. A1 desplazar-
se el acento de Ja estructura de las voces contrapuntísti-
cas hacia la composición detenninada por la armonía, éstu
(y la correspondiente tcoria) se convierte también, en
los siglos xvu y xv111~ en el fundamento de la composición
contrapuntistica, como el canon, la fuga, cte. BAcH
califica al bajo continuo corno «etfumkunentomás perfec-
to de la tnúsica» y, correspondientemente con ello, en SL1
enseñanza del contrapunto avanzó desde la composición
a 4 voces, es decir de la armonía de acordes plena, hacia
la composición a 2 voces, y no a la inversa.
Los clásicos se ocuparon asimismo del contrapunto.
Dentro del ámbito sonoro de la armonía, la conducción
contrapuntistica de las voces aparece en ellos como
entretejido motívico y labor temática, especialmente en
los desarrollos de la forma sonata.
En el siglo xrx se cultivó el contrapunto clásico, por una
parle como un retomo al pasado histórico (renacimiento
de PALESTRINA), y por la otra, de manera contemporánea,
a través de una polifonía crecicntemcnte cromática, la
cual finalmente llevó al abandono de la armonía tonal.
Con este abandono de la tonalidad, cobra renovada
actualidad en el siglo xx el pensamiento coutrapuutlstico
lineal. El mismo se refleja en la asunción de las técnicas
contrapuntisticus de composición, como el canon. la
inversión, la aumentación. etc .. en el dodecafonismo, asi
como en las más rccicn tes. técnicas seriales.
 Teoría de la música/Annonía J: Acordes perfectos, cadencias 97

·¡·
1
96 Teoría de la música/ Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias
La armenia trata acerca de las relaciones de los sonidos dominante doblemenle incompleto). El acorde del 111
en la música tonal mayor-menor(es decir, de alrededor grado sólo es aumentado en el modo menor armónico,
de 1600 a 1900). Su fundamento lo constituye el acurde mientras que en el modo antiguo el acorde perfecto
mayor de la tónica paralela (en la menor, es decir en do
l]~ I~
perfecto o triada.
~ quinta
~- tercera
__ nota
~ 5
3 ~ § I~ 31¡; El acorde perfecto consta de sonido fundamental, tercera
y quinta, o de 2 terceras que pueden aparecer en 4
mayor) está sobre el V grado de una «dominante menor»
(sin la sensible específicamentede carácter dominante,
fundamental -
Estructura Tipos: mayor menor disminuido aumentado
combinaciones: sol sostenido en la menor) o sobre el VII grado de su
acorde perfecto mayor: tercera mayor abajo, tercera paralela o relativa mayor.
menor arriba;
acorde perfecto menor: tercera menor abajo, tercera Parentesco de quintas: También puede considerarse a los
mayor arriba; acordes perfectos como célula germinal de la escala
acorde perfecto disminuido: 2 terceras menores en el diatónica:
marco de una quinta disminuida: El primer acorde perfecto constituye los grados 1, Ul y
Posiciones Estados
Duplicación a la octava y despliegue (Bach)
acorde perfecto aumentado: 2 terceras mayores en el V, p. ej. do-mi-sol. Con el acorde perfecto a la quinta
a) posición de quinta d) acorde fundamental marco de una quinta aumentada (fig. A). superior (dominante)se suman los grados (V), Vil y IX
A El acorde perfecto b) posición de octava e) acorde de Sexta {1.ª inversión)
L0s sonidos del acorde perfecto pueden duplicarse a la (= Il), es decir, (solj-si-re, y con el acorde sobre la
e) posición de tercera f) acorde de cuarta y sexta (2.ª inversión)
octava a voluntad. o también pueden sonar en acordes , quinta inferior (subdominante) los grados IV y VI, es
_) desplegados, sin perder su calidad funcional (lig. A). decir, fa y la. Otro tanto corresponde al modo, menor
Posiciones: La nota superior del acorde perfecto determi- (íig. B).
na su posicion. En la posición de octava, la nota Parentesco de terceras: Los acordes se hallan directamen-
fundamental está en la parte superior, en la Posición de te yuxtapuestos como cambio de color y sonidos opues-
tercera lo está la tercera, y en la posición de quinta lo tos, imposibles de definir tajantemente en la teoría
V está la quinta (fíg. A). funcional (mediante, lig. B).
D Inversiones: Las notas del acorde perfecto conservan su
cualidad especifica como nota fundamental, tercera y Conclusiones y cadencias: La tónica tiene efecto conclusi-
quinta, aun cuando inviertan su orden de sucesión. La 'vo. La sucesión D-T se denomina cadencia auténtica, y
nota inferior determina Ja forma de inversión: la secuencia S-T, cadencia plagaJ. Una cadencia sobre
Acorde en estado fundamental: la fundamental está la T se denomina cadencia perfecta, mientras que una
en la parte inferior; conclusión sobre la D se llama semicadencia,p. ej. T-D
V VI 1 VII Parentesco de qulnta=Trledas
.sP (ll7 principales como acordes y escatu l ," inversión: la tercera está en Ja parte inferior; o S-D.
D
por encima de ella, a distancia de una tercera, está Cadencias de engaño: Se denomina así a todos los giros en
la quinta, y encima de ésta, a distancia de una los cuales, en lugar de la tónica conclusiva esperada,
Triadas sobre los .qredos ~=1ayar [fercera menar
sexta. la fundamental; por ello, la primera inver- aparece otro acorde, casi siempre la Tp.

m~tu Wf1
de ta escala
sión también se llama acorde de sexta (en rigor, La cadencia compuesta consta de la secuencia T-S-D-T
B Parentescos entre acordes 1f-=13ld ~ !'L'-1~~
acorde de tercera y sexta);
2.ª inversión: la quinta está en la parte inferior;
(en menor: t+D-t). La misma consolida el carácter de
la tónica en cuanto centro tonal: la tensión tiende a
mi Mi LaP la? Do la La , Miti mib encima de ella, a distancia de w1a cuarta, la alejarse de la T hacia la S (relación de dominante), y
fundamental, y a distancia de una sexta, la tercera; tiende a retornar de la D hacia la T. La S y Ja T
Parentesco de terceras (mediante)
por eso, la segunda inversión también se denomi- aparecen como centros de gravedad métrica (grupo de
na acorde de cuarta y sexta (fig, A). 2 4 compases, fig. C).
ó

Relacionesde los acordes perfectos

auténtico plagal ír\glo mayor (Do) ·menor (la) En todos los grados de la escala mayor es posible Acordes de mayor número de notas: Superponiendo 3
11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 construir un acorde perfecto propio de la escala (fig. B): terceras, se originan los acordes de séptima; superponien-
Acordes perfectos mayores(acordes perfectos principa- do 4 terceras, se forman los acordes de séptima y novena.
les): sobre los grados l, IV y V. Están emparentados Pueden construirse sobre cualquier grado de la escala.
por quintas. Su designación fundamental desde RA· El acorde de séptima de dominante es la tríada construida
MEAU (1722) es la de Tónica (!), Dominante (V) y sobre el V grado con una séptima menor (07), es decir
Subdominante (IV). que en Do mayor sería sol-si-re-fa. La séptima de
Acordes perfeetcs menores (acordes perfectossecunda- dominante se resuelve, como disonancia caracterist íca
rios): Sobre los grados 11, lll y Vl. Están emparenta- de la dominante, en la tercera de la tónica. Las
V-1 IV- 1-V IV- V V-VI V- VI 1-IV-V-I 1- IV-V -1 inversiones del acorde de séptima de· dominante se
dos por terceras con los acordes perfectos principales,
D-T S-T T-D s D D-Tp D-tG T- S-D-T t- s-D -1
es decir, umica paralela (o relativo menor) (Vl), denominan según la estratificación de sus intervalos
cadencias perfectas semicadencias 1 cadencias de engaño cadencias dominante- paralela o ·dominante menor (lll) y subdo- (fíg. D). La sixte ajoutéc (sexta añadida) es la disonan-
tninante paralela o subdominante menor (ll). cia caracterlstica de la subdominante: sumándola,
C Conclusiones y cadencias Tríada disminuida: sobre el gradó VII; es un acorde de convierte a cualquier tríada en un acorde de cuatro
séptima de dominante incompleto (sin fundamental). notas con función de subdominante (son posibles las
En la escala menor armónica aparecen los siguientes inversiones).
sonidos:
acordes perfectos menores: sobre los grados 1 y IV
CJ mayor como tónica (t) y subdominante (s);
c:::::::J menor acorde
acordes perfectos mayores: sobre los grados V y VI
o, como dominante (D) y subdorninante paralela o subdo-
'1
Acorde
D' - T
º' 3
D'e
Acorde de quinta Acorde de ter- Acorde de Sexta
~ disminuido perfecto
minante menor (sP);
~aumentado
de séptima y sexta cera y cuarta segunda añadida triadas disminuidas: sobre los grados TI y Vll;
El acorde de séptima de dominante con inversiones Subdominante
,¡ disonancia tríada aumentada: sobre el grado m.
En el modo menor se revelan las dificultades para asignar
D Disonancias características funciones univocas a los sonidos. El acorde disminuido
del lT grado puede ser subdominante (inversión del
acorde de sexta) o dominante (acorde de séptima de
Fundamentos
 Teoría de la música/Annonía J: Acordes perfectos, cadencias 97

·¡·
1
96 Teoría de la música/ Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias
La armenia trata acerca de las relaciones de los sonidos dominante doblemenle incompleto). El acorde del 111
en la música tonal mayor-menor(es decir, de alrededor grado sólo es aumentado en el modo menor armónico,
de 1600 a 1900). Su fundamento lo constituye el acurde mientras que en el modo antiguo el acorde perfecto
mayor de la tónica paralela (en la menor, es decir en do
l]~ I~
perfecto o triada.
~ quinta
~- tercera
__ nota
~ 5
3 ~ § I~ 31¡; El acorde perfecto consta de sonido fundamental, tercera
y quinta, o de 2 terceras que pueden aparecer en 4
mayor) está sobre el V grado de una «dominante menor»
(sin la sensible específicamentede carácter dominante,
fundamental -
Estructura Tipos: mayor menor disminuido aumentado
combinaciones: sol sostenido en la menor) o sobre el VII grado de su
acorde perfecto mayor: tercera mayor abajo, tercera paralela o relativa mayor.
menor arriba;
acorde perfecto menor: tercera menor abajo, tercera Parentesco de quintas: También puede considerarse a los
mayor arriba; acordes perfectos como célula germinal de la escala
acorde perfecto disminuido: 2 terceras menores en el diatónica:
marco de una quinta disminuida: El primer acorde perfecto constituye los grados 1, Ul y
Posiciones Estados
Duplicación a la octava y despliegue (Bach)
acorde perfecto aumentado: 2 terceras mayores en el V, p. ej. do-mi-sol. Con el acorde perfecto a la quinta
a) posición de quinta d) acorde fundamental marco de una quinta aumentada (fig. A). superior (dominante)se suman los grados (V), Vil y IX
A El acorde perfecto b) posición de octava e) acorde de Sexta {1.ª inversión)
L0s sonidos del acorde perfecto pueden duplicarse a la (= Il), es decir, (solj-si-re, y con el acorde sobre la
e) posición de tercera f) acorde de cuarta y sexta (2.ª inversión)
octava a voluntad. o también pueden sonar en acordes , quinta inferior (subdominante) los grados IV y VI, es
_) desplegados, sin perder su calidad funcional (lig. A). decir, fa y la. Otro tanto corresponde al modo, menor
Posiciones: La nota superior del acorde perfecto determi- (íig. B).
na su posicion. En la posición de octava, la nota Parentesco de terceras: Los acordes se hallan directamen-
fundamental está en la parte superior, en la Posición de te yuxtapuestos como cambio de color y sonidos opues-
tercera lo está la tercera, y en la posición de quinta lo tos, imposibles de definir tajantemente en la teoría
V está la quinta (fíg. A). funcional (mediante, lig. B).
D Inversiones: Las notas del acorde perfecto conservan su
cualidad especifica como nota fundamental, tercera y Conclusiones y cadencias: La tónica tiene efecto conclusi-
quinta, aun cuando inviertan su orden de sucesión. La 'vo. La sucesión D-T se denomina cadencia auténtica, y
nota inferior determina Ja forma de inversión: la secuencia S-T, cadencia plagaJ. Una cadencia sobre
Acorde en estado fundamental: la fundamental está la T se denomina cadencia perfecta, mientras que una
en la parte inferior; conclusión sobre la D se llama semicadencia,p. ej. T-D
V VI 1 VII Parentesco de qulnta=Trledas
.sP (ll7 principales como acordes y escatu l ," inversión: la tercera está en Ja parte inferior; o S-D.
D
por encima de ella, a distancia de una tercera, está Cadencias de engaño: Se denomina así a todos los giros en
la quinta, y encima de ésta, a distancia de una los cuales, en lugar de la tónica conclusiva esperada,
Triadas sobre los .qredos ~=1ayar [fercera menar
sexta. la fundamental; por ello, la primera inver- aparece otro acorde, casi siempre la Tp.

m~tu Wf1
de ta escala
sión también se llama acorde de sexta (en rigor, La cadencia compuesta consta de la secuencia T-S-D-T
B Parentescos entre acordes 1f-=13ld ~ !'L'-1~~
acorde de tercera y sexta);
2.ª inversión: la quinta está en la parte inferior;
(en menor: t+D-t). La misma consolida el carácter de
la tónica en cuanto centro tonal: la tensión tiende a
mi Mi LaP la? Do la La , Miti mib encima de ella, a distancia de w1a cuarta, la alejarse de la T hacia la S (relación de dominante), y
fundamental, y a distancia de una sexta, la tercera; tiende a retornar de la D hacia la T. La S y Ja T
Parentesco de terceras (mediante)
por eso, la segunda inversión también se denomi- aparecen como centros de gravedad métrica (grupo de
na acorde de cuarta y sexta (fig, A). 2 4 compases, fig. C).
ó

Relacionesde los acordes perfectos

auténtico plagal ír\glo mayor (Do) ·menor (la) En todos los grados de la escala mayor es posible Acordes de mayor número de notas: Superponiendo 3
11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 construir un acorde perfecto propio de la escala (fig. B): terceras, se originan los acordes de séptima; superponien-
Acordes perfectos mayores(acordes perfectos principa- do 4 terceras, se forman los acordes de séptima y novena.
les): sobre los grados l, IV y V. Están emparentados Pueden construirse sobre cualquier grado de la escala.
por quintas. Su designación fundamental desde RA· El acorde de séptima de dominante es la tríada construida
MEAU (1722) es la de Tónica (!), Dominante (V) y sobre el V grado con una séptima menor (07), es decir
Subdominante (IV). que en Do mayor sería sol-si-re-fa. La séptima de
Acordes perfeetcs menores (acordes perfectossecunda- dominante se resuelve, como disonancia caracterist íca
rios): Sobre los grados 11, lll y Vl. Están emparenta- de la dominante, en la tercera de la tónica. Las
V-1 IV- 1-V IV- V V-VI V- VI 1-IV-V-I 1- IV-V -1 inversiones del acorde de séptima de· dominante se
dos por terceras con los acordes perfectos principales,
D-T S-T T-D s D D-Tp D-tG T- S-D-T t- s-D -1
es decir, umica paralela (o relativo menor) (Vl), denominan según la estratificación de sus intervalos
cadencias perfectas semicadencias 1 cadencias de engaño cadencias dominante- paralela o ·dominante menor (lll) y subdo- (fíg. D). La sixte ajoutéc (sexta añadida) es la disonan-
tninante paralela o subdominante menor (ll). cia caracterlstica de la subdominante: sumándola,
C Conclusiones y cadencias Tríada disminuida: sobre el gradó VII; es un acorde de convierte a cualquier tríada en un acorde de cuatro
séptima de dominante incompleto (sin fundamental). notas con función de subdominante (son posibles las
En la escala menor armónica aparecen los siguientes inversiones).
sonidos:
acordes perfectos menores: sobre los grados 1 y IV
CJ mayor como tónica (t) y subdominante (s);
c:::::::J menor acorde
acordes perfectos mayores: sobre los grados V y VI
o, como dominante (D) y subdorninante paralela o subdo-
'1
Acorde
D' - T
º' 3
D'e
Acorde de quinta Acorde de ter- Acorde de Sexta
~ disminuido perfecto
minante menor (sP);
~aumentado
de séptima y sexta cera y cuarta segunda añadida triadas disminuidas: sobre los grados TI y Vll;
El acorde de séptima de dominante con inversiones Subdominante
,¡ disonancia tríada aumentada: sobre el grado m.
En el modo menor se revelan las dificultades para asignar
D Disonancias características funciones univocas a los sonidos. El acorde disminuido
del lT grado puede ser subdominante (inversión del
acorde de sexta) o dominante (acorde de séptima de
Fundamentos
 98 Teoría de la música/Armonía ll: Alteraciones, modulaciones, análisis
Teoría de la música/ Annonía Il: Alteraciones, modulaciones, análisis 99

h$i f-@f~ ¡¡ 1 'tu& l~!-9! 1

Acordes alterados. Además de notas propias de Ja escala, cadencias de engaño, etc. (fig, C: de Do mayor a fa

& 1=0
pueden aparecer en los acordes alteraciones cromáticas. mayor);

o9
11o1
acorde de novena ele dominante
completo y como acorde de
séptima disminuida
acordes con Ja sexta aumenrsda:
a) acorde aumentado de sexta, b)
de cuarta y sextil c) de qutnta y sexta
d) de tercera y cuarta y e) de segunda
A Acordes alterados
11>7 ~ ~
Siempre se Lrata de disonancias que tienden a resolverse
sensiblemente, es decir, en pasos de semitono. Una nota
elevada mediante un sostenido tiende hacia arriba, mien-
t - ':t-
3
~- 1 o~<_ T 1 D~,. - T tras que una nota bajada mediante un bemol tiende hacia
dominante aumentada abajo. La energía motriz y el color son de especial
acorde de sexta napolitana y subdisrninuida
intensidad en los acordes alterados. La fig. A muestra los
más importantes de estos acordes (todos referidos a la
tónica do):
Acorde de séptima y novena de dominante: en la fig. A,
la séptima es fa2 y Ja novena 1a2; esta última se altera
dcscendenternente hacia el la bemolt; a veces se halla·
ausente la fundamental sol 1, de modo que se origina
~ T un acorde de séptima disminuida;
resoluciones funcionales
posiciones libres Acorde de sexta napolitana: como subdominante me-
del acorde aumentado de de sensibles
quinta y sexta nor con una sexta menor en lugar de la quinta
(~acorde de sexta de la subdominante paralela me-
nor, en Ja Iig, /\.; re bemol mayor); resolución en Ja
dominante con el típico salto de tercera disminuida
(re bemol-si);
dominante aumentada: con la quinta alterada hacia
modulación cromática por notas cromáticas comunes
en el antiguo y el nuevo centro tonal, p. ej. mediante
la sexta napolitana (fig. C: Do mayor a La bemol
mayor a través del acorde de sexta de Re bemol
mayor);
modulación enarmónica por cambio enarmónico de las
notas alteradas del acorde y, por ende, reintcrpreta-
ción funcional de todo el acorde. Para ello se emplea
a menudo et acorde de Séptima disminuida. El mismo
aparece como acorde de séptima y novena de dorni-
nante sin fundamental y se Je puede resolver en 3
nuevas direcciones, como p. ej. en la fig. C:
si, como tercera de la dominante anterior Sol mayor,
se convierte en do bemol y, por ende, en novena
menor de una nueva (Si bemol mayor en la tónica
Mi bemol mayor);
la bemol, como novena de la dominante anterior, se
convierte en sol sostenido y, por ende, en tercera de
una nueva (Mi mayor en la tónica La mayor);
fa, como séptima de la dominante anterior, se con-

~1~JU50
arriba (re sostenido en lugar de re); · vierte en mi sostenido, en cuanto tercera de una
dominante sulHJisminuida: con la quinta alterada hacia nueva (Do sostenido mayor en Ja tónica Fa soste-
~ --'----'
abajo (re bemol ea lugar de re); nido Mayor).
~ IJ)~,-D7 ~ T, acorde aumentado de sexta y acorde aumentado de Las nuevas dominantes pueden resolverse como
cuarta y sexta: con la sexta aumentada (la bemol-fa dominantes o como dobles dominantes hacia los
~---~Fa~ mayor
T- ID~ I - S - lfi~ - D~ =~ ~ T sostenido en Jugar de la-fa);
acorde aumentado de quinta y sexta, de tercera y
modos mayor o menor (12 soluciones).

B Dominantes intermedia y doble cuarta y de segunda: normalmente como dominantes análisis armónico
(dobles, Re mayor) con las quintas alteradas hacia
abajo (la bemol en lugar de la); en la resolución La teoría de la armonía puede obtenerse por abstracción
funcional en la dominante aparecen paralelas de de las obras de arte. En este caso sólo toma en cuenta el
quinta («tpdmas tnozaníanos». fig, A). aspecto armónico. En cuanto teoría, no siempre es
La mayor parte de los acordes alterados son dominantes, concluyente. De ahí que existan diversas teorías (teoría de
los grados, teoría de tasfunciones, ctc.).
En el siglo xrx, las alteraciones se vuelven cada vez más
complejas, y los acordes se hacen ambiguos. Difícilmente La fig. D muestra un análisis armónico según Ja teoría
pueden explicarse de una manera funcional, sino como de lasfunciones de Rienumn. Las cifras que se emplean
posiciones libres de sensibles (grados de semitono) hacia el en él provienen de la práctica del bajo continuo. Las
acordé siguiente (lig. A). mismas indican importantes intervalos de los acordes,
- T 1 T -lil~:IJ) ~>_ o; - T haciéndolo arriba a la derecha, junto a la letra que
indica la función, y además la nota del bajo, en caso de
Dó·,,,,_,~r¡1 ~-~----~Fa ll"'1'0f Do 111<1ym ~------ ... !.al• nl~·t01, Do rn,i~'o1 ~---· M1P11úv(l1 Dominantes Intermedias y dobles
que ésta disienta de la fundamental, haciéndolo abajo a
Las dominantes intermedias o de cambio se relacionan, la derecha, junto a la letra que indica la función, p. ej.

'·
C Modulaciones, diatónica, cromática, enarmónica
en el decurso armónico, a un acorde diferente al de la el segundo acorde es la dominante de Mi mayor (D)

¡
tónica (entre paréntesis en el análisis). En la cadencia con la séptima re (7 arriba) y la quinta si en el bajo (S
,, fundamental T-S:D-T, p. ej. puede dorarse a la tónica de
una séptima menor, convirtiéndose de ese modo en
abajo). Los sonidos indicados entre paréntesis son
funciones intermedias, referidas a airas notas que a la
dominante intermedia hacia Ja subordinante (lig. B). tónica. Si esta nota esperada no aparece luego después
La dominante intermedia' hacia la dominante se llama del paréntesis (elipsis). entonces se le pone entre
dominante doble (DD). /\. menudo aparece después de la corchetes. En la ftg. D se trata de u.na modulación
S o en lugar de ella (dominante de la dominante). pasajera esperada a la Tp (fa sostenido menor), en
En la fig, B, la D (Sol mayor) tiene una apoyatura de lugar de lo cual suena, tras la pausa, la S con la tercera
cuarta y sexta (do/mi) que se resuelve en tercera y quinta en el bajo (Re mayor).
(si/re). El ejemplo muestra, además, notas de paso y ele
Tonalidad Le Mi La Si Do s fa~ si
'.:./ cambio. En Ja conducción de las voces se empican
1 Dos Re La S1 Dos fa:: Mi LR Re Mi La Modulaciones pasos pequeños, cantables, y el movimiento contrario
Función T íD~ TJ '2>~{0~) Tp Is~ D).(Tp] S3 T lilJ(IJ)~)Tp o, T3 sg o•-7 T El centro tonal (tónica) puede variar. 'Si ello sólo sucede de IHS voces.
en forma esporádica, se habla de una flexión o
D Análisis armónico, J. S. Bach. coral «We.r in dern 'schutz des Hochsten» modulación pasajera; en caso contrario. de una modula-
ción a una nueva tonalidad. En el siglo xv111 se modulaba
sobre Lodo a la S, la D, la Tp, la Dp y a la Sp, A partir
[=1 Tonalidad de partida CJ Desviación C=:JI de.destino
Tonalidad [::=! Acorde de transición
del Clasicismo, se amplió este ámbito de acción.
Existen muchos tipos de modulación, y aún más vías
ruodulatorias. Casi siempre se varía la interpretacián
funcional de un acorde determinado, p. ej. de la subdomi-
Combinaciones sonoras ampliadas nante por una nueva tónica (S= T) (fig. C). Los tres tipos
más importantes de modulación son la
modulación diatónica por dominantes intermedias,
 98 Teoría de la música/Armonía ll: Alteraciones, modulaciones, análisis
Teoría de la música/ Annonía Il: Alteraciones, modulaciones, análisis 99

h$i f-@f~ ¡¡ 1 'tu& l~!-9! 1

Acordes alterados. Además de notas propias de Ja escala, cadencias de engaño, etc. (fig, C: de Do mayor a fa

& 1=0
pueden aparecer en los acordes alteraciones cromáticas. mayor);

o9
11o1
acorde de novena ele dominante
completo y como acorde de
séptima disminuida
acordes con Ja sexta aumenrsda:
a) acorde aumentado de sexta, b)
de cuarta y sextil c) de qutnta y sexta
d) de tercera y cuarta y e) de segunda
A Acordes alterados
11>7 ~ ~
Siempre se Lrata de disonancias que tienden a resolverse
sensiblemente, es decir, en pasos de semitono. Una nota
elevada mediante un sostenido tiende hacia arriba, mien-
t - ':t-
3
~- 1 o~<_ T 1 D~,. - T tras que una nota bajada mediante un bemol tiende hacia
dominante aumentada abajo. La energía motriz y el color son de especial
acorde de sexta napolitana y subdisrninuida
intensidad en los acordes alterados. La fig. A muestra los
más importantes de estos acordes (todos referidos a la
tónica do):
Acorde de séptima y novena de dominante: en la fig. A,
la séptima es fa2 y Ja novena 1a2; esta última se altera
dcscendenternente hacia el la bemolt; a veces se halla·
ausente la fundamental sol 1, de modo que se origina
~ T un acorde de séptima disminuida;
resoluciones funcionales
posiciones libres Acorde de sexta napolitana: como subdominante me-
del acorde aumentado de de sensibles
quinta y sexta nor con una sexta menor en lugar de la quinta
(~acorde de sexta de la subdominante paralela me-
nor, en Ja Iig, /\.; re bemol mayor); resolución en Ja
dominante con el típico salto de tercera disminuida
(re bemol-si);
dominante aumentada: con la quinta alterada hacia
modulación cromática por notas cromáticas comunes
en el antiguo y el nuevo centro tonal, p. ej. mediante
la sexta napolitana (fig. C: Do mayor a La bemol
mayor a través del acorde de sexta de Re bemol
mayor);
modulación enarmónica por cambio enarmónico de las
notas alteradas del acorde y, por ende, reintcrpreta-
ción funcional de todo el acorde. Para ello se emplea
a menudo et acorde de Séptima disminuida. El mismo
aparece como acorde de séptima y novena de dorni-
nante sin fundamental y se Je puede resolver en 3
nuevas direcciones, como p. ej. en la fig. C:
si, como tercera de la dominante anterior Sol mayor,
se convierte en do bemol y, por ende, en novena
menor de una nueva (Si bemol mayor en la tónica
Mi bemol mayor);
la bemol, como novena de la dominante anterior, se
convierte en sol sostenido y, por ende, en tercera de
una nueva (Mi mayor en la tónica La mayor);
fa, como séptima de la dominante anterior, se con-

~1~JU50
arriba (re sostenido en lugar de re); · vierte en mi sostenido, en cuanto tercera de una
dominante sulHJisminuida: con la quinta alterada hacia nueva (Do sostenido mayor en Ja tónica Fa soste-
~ --'----'
abajo (re bemol ea lugar de re); nido Mayor).
~ IJ)~,-D7 ~ T, acorde aumentado de sexta y acorde aumentado de Las nuevas dominantes pueden resolverse como
cuarta y sexta: con la sexta aumentada (la bemol-fa dominantes o como dobles dominantes hacia los
~---~Fa~ mayor
T- ID~ I - S - lfi~ - D~ =~ ~ T sostenido en Jugar de la-fa);
acorde aumentado de quinta y sexta, de tercera y
modos mayor o menor (12 soluciones).

B Dominantes intermedia y doble cuarta y de segunda: normalmente como dominantes análisis armónico
(dobles, Re mayor) con las quintas alteradas hacia
abajo (la bemol en lugar de la); en la resolución La teoría de la armonía puede obtenerse por abstracción
funcional en la dominante aparecen paralelas de de las obras de arte. En este caso sólo toma en cuenta el
quinta («tpdmas tnozaníanos». fig, A). aspecto armónico. En cuanto teoría, no siempre es
La mayor parte de los acordes alterados son dominantes, concluyente. De ahí que existan diversas teorías (teoría de
los grados, teoría de tasfunciones, ctc.).
En el siglo xrx, las alteraciones se vuelven cada vez más
complejas, y los acordes se hacen ambiguos. Difícilmente La fig. D muestra un análisis armónico según Ja teoría
pueden explicarse de una manera funcional, sino como de lasfunciones de Rienumn. Las cifras que se emplean
posiciones libres de sensibles (grados de semitono) hacia el en él provienen de la práctica del bajo continuo. Las
acordé siguiente (lig. A). mismas indican importantes intervalos de los acordes,
- T 1 T -lil~:IJ) ~>_ o; - T haciéndolo arriba a la derecha, junto a la letra que
indica la función, y además la nota del bajo, en caso de
Dó·,,,,_,~r¡1 ~-~----~Fa ll"'1'0f Do 111<1ym ~------ ... !.al• nl~·t01, Do rn,i~'o1 ~---· M1P11úv(l1 Dominantes Intermedias y dobles
que ésta disienta de la fundamental, haciéndolo abajo a
Las dominantes intermedias o de cambio se relacionan, la derecha, junto a la letra que indica la función, p. ej.

'·
C Modulaciones, diatónica, cromática, enarmónica
en el decurso armónico, a un acorde diferente al de la el segundo acorde es la dominante de Mi mayor (D)

¡
tónica (entre paréntesis en el análisis). En la cadencia con la séptima re (7 arriba) y la quinta si en el bajo (S
,, fundamental T-S:D-T, p. ej. puede dorarse a la tónica de
una séptima menor, convirtiéndose de ese modo en
abajo). Los sonidos indicados entre paréntesis son
funciones intermedias, referidas a airas notas que a la
dominante intermedia hacia Ja subordinante (lig. B). tónica. Si esta nota esperada no aparece luego después
La dominante intermedia' hacia la dominante se llama del paréntesis (elipsis). entonces se le pone entre
dominante doble (DD). /\. menudo aparece después de la corchetes. En la ftg. D se trata de u.na modulación
S o en lugar de ella (dominante de la dominante). pasajera esperada a la Tp (fa sostenido menor), en
En la fig, B, la D (Sol mayor) tiene una apoyatura de lugar de lo cual suena, tras la pausa, la S con la tercera
cuarta y sexta (do/mi) que se resuelve en tercera y quinta en el bajo (Re mayor).
(si/re). El ejemplo muestra, además, notas de paso y ele
Tonalidad Le Mi La Si Do s fa~ si
'.:./ cambio. En Ja conducción de las voces se empican
1 Dos Re La S1 Dos fa:: Mi LR Re Mi La Modulaciones pasos pequeños, cantables, y el movimiento contrario
Función T íD~ TJ '2>~{0~) Tp Is~ D).(Tp] S3 T lilJ(IJ)~)Tp o, T3 sg o•-7 T El centro tonal (tónica) puede variar. 'Si ello sólo sucede de IHS voces.
en forma esporádica, se habla de una flexión o
D Análisis armónico, J. S. Bach. coral «We.r in dern 'schutz des Hochsten» modulación pasajera; en caso contrario. de una modula-
ción a una nueva tonalidad. En el siglo xv111 se modulaba
sobre Lodo a la S, la D, la Tp, la Dp y a la Sp, A partir
[=1 Tonalidad de partida CJ Desviación C=:JI de.destino
Tonalidad [::=! Acorde de transición
del Clasicismo, se amplió este ámbito de acción.
Existen muchos tipos de modulación, y aún más vías
ruodulatorias. Casi siempre se varía la interpretacián
funcional de un acorde determinado, p. ej. de la subdomi-
Combinaciones sonoras ampliadas nante por una nueva tónica (S= T) (fig. C). Los tres tipos
más importantes de modulación son la
modulación diatónica por dominantes intermedias,
LOO Teoría de la música/Bajo continuo
A Bajo continuo no cifrado. ejemplo de cadencia
1 netas del bajo escritas·
2 tercera y quinta esperadas
3 duplicaciones posibles
l'l 1 1
Triada
6 I
()
t.s.
B Cifrado del bn¡o continuo C Formas de inversión frecuentes
D Bajo continuo de Bach (Elaboración original. Cifrado añadido)
E Bajo continuo primitivo, F Bajo continuo acórdico
acompañamtento dividido
C=:J notas
C:=J acordes no escritos
Sonidos y estilos
«El bajo continuo es el .fi111dame1110 más completo ele la
música que se ejecuta con ambas manos, de suerte que
la mano izquierda ejecuta las notas prescritas, mientras
que la derecha les añade consonancias y disonancias,
para que de ello resulte u.na armonía biensonante para
honra de Dios y lícito regocijo del espíritu, puesto que,
como lo es para toda la música, también en el caso del
bajo continuo, su fin y su causa última no ha de ser
otra Que la honra de Dios y la recreación del espíritu.
Cuando no se toma en cuenta esto, no será música
propiamente dicha, sino una cacofonía diabólica» (J.
4 posición cerrada (4 voces)
5 posición abierta (4 voces) S. 8,\<:H, 1738).
Sobre la técnica del bajo continuo. El bajo continuo es una
notación musical abreviada del Barroco. Sólo se escribía
una voz de bajo cifrada, que se completaba, improvisan-
do, mediante acordes. Eran instrumentos del bajo conti-
mm el laúd, la tiorba, el clave, el órgano (en la música
eclesiástica), etc., a los que se añadían, para 1'1 voz del
bajo, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el
fagot o el trombón.
Bajo continuo no cifrado: por encima de cada nota del
.-
6 bajo sin cifrar suena la tríada completa propia de la
escala (fig. A, 1 y 2). Las notas del acorde pueden
1 duplicarse a voluntad (fig. A, 3). lo cual da por resultado,
en la práctica, diseños melódicos con un sentido
desde el punto de vista de la composición (Iig, A, 4 y 5).
Las divergencias con respecto al 'acorde perfecto se
Acorde de séptima indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa primiti-
va del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a
menudo. El ejecutante debía deducir. la armonía a partir
de la propia composición (Iigs. E, F).
G 6 ~ 2
4 5 3 Cifrado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos,
medidos a partir de la nota del bajo escrita; en caso de
ser necesario debe completarse el acorde mediante la
tercera y la quinta; en los ejemplos de la Iig. B aparecen:
tríada propia de Ja escala: sin cifra;
tercera alterada de la triada:~. I> ó ~:
acorde de sexta, siempre con la tercera;
acorde de cuarta y sexta;
acorde de séptima, con séptima menor de dominante
(71>); deben completarse tercera y quinta;
acorde. de quinta y sexta, siempre con la tercera;
acorde de quinta y sexta con séptima de dominante (5b
.l como distancia desde la nota del bajo}, cf líg. C;
- acorde de tercera y cuarta con la quinta;
acorde de tercera y cuarta con séptfrna de dominante,
cf fíg. C;
acorde de segunda, siempre con cuarta y sexta;
acorde de segunda, cf fig. C;
acorde de segunda, con cuarta aumentada ( 4~ ó 4 l- );
acorde de novena, siempre con tercera y quinta;
las cifras superiores a menudo son indicaciones de
posición (sólo en el bajo continuo primitivo);
los movimientos de voces pueden anotarse: 4-3, 6-5, 8-
71>;
armonía igual: raya horizontal.;
anticipación de acorde: raya oblicua precediendo a la
cifra (/7);
.1.
cifra igual: raya oblicua después ele la cifra (7/);
no tocar acordes: O (cero) o 1..1'. (tus/o solo, sólo la
pleno tecla).
El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del
del bajo escritas contrapunto.
Modo de ejecución: En la época primitiva del bajo
continuo, el ejecutante se atenía estrictamente a. las voces
instrumentales o vocales que debía acompañar. Las voces
del bajo continu_o se distribuían entre ambas manos
1 acompañamiento dividido, fig. E). Esta forma de ejecu-
Teoría de la música/Bajo continuo 101
ción cayó en desuso más adelante, especialmente en caso
de mayor movimiento en los bajos. Entonces, la mano
izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompañamien-
to a tres voces (fig. D}. También era posible la ejecución a
2 ó 3 voces con un contrapunto estricto o la ejecución
acórdlca plena con libertades de composición (fíg. F;
compás 2: acciaccatura).
El bajo continuo debía permanecer, ea cuanto acompa-
ñamiento, en 1111 segundo plano. Esto vale asimismo para
el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante
estaba autorizado a añadir adornos ( omamentaciones},
pasajes, arpegios, etc., en caso de que ello no perturbase
al solista.
Sobre la historia del bajo continuo
En el siglo xvr se elaboraron ( transcríhieron] obras
vocales polifónicas para laúd, órgano, etc. Estas trans-
cripciones servían para el acompañamiento en caso de que
estas obras (p. ej. motetes) fuesen ejecutadas por pocas
voces o por solistas, mientras que, por .otra parte, el
director del coro podía mantener a este, desde el órgano,
en tono y en compás. Para ello se contentaban con
ejecutar las voces más importantes, sobre todo una línea
de bajo ininterrumpida, que seguía a la voz más grave.
Este bajo para el órgano se llamó busso c011li111w o
seguente, y también basso principak: o genera/e) de donde
surgió la designación alemana corriente de Ceneralhass
(bajo general).
La condición previa necesaria para el nacimiento del bajo
continuo fue el hecho de que, en el siglo xvi, el acorde
perfecto se había desarrollado para convertirse en funda-
mento del acontecer armónico. La mayor parte de los
sonidos eran propios de la escala y carentes de compleji-
dades. Eso favorecía el que se los designase mediante ci-
lras, asi corno la improvisación acórdica sobre un bajo
sin cifrar.
Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo xvt
coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo monódi-
co, que se sirvió de manera fundamental del bajo conti-
nuo (madrigales para solistas, ópera primitiva, etc.).
El bajo continuo se empleó en todos los tipos de música
barroca (era del bajo continuo). En su carácter de
fundamento armónico, garantizaba la ejecución libre y
concertante de las voces superiores.
A partir de mediados del siglo xvm, el bajo continuo
perdió importancia. Para la armonía simplificada y los
«bajos percutidos» del temprano clasicismo, resultaban
molestos los rígidos golpes acórdicos del bajo continuo.
Los compositores escribieron entonces en forma comple-
ta las voces intermedias (acompañamiento obligado). Al
volver a la ejecución de la música del Barroco en los
siglos xix y xx, se requirió un conocimiento histórico de
la práctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas edicio-
nes de la música barroca ofrecen, con sentido practico,
un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecu-
tante no avezado.
LOO Teoría de la música/Bajo continuo
A Bajo continuo no cifrado. ejemplo de cadencia
1 netas del bajo escritas·
2 tercera y quinta esperadas
3 duplicaciones posibles
l'l 1 1
Triada
6 I
()
t.s.
B Cifrado del bn¡o continuo C Formas de inversión frecuentes
D Bajo continuo de Bach (Elaboración original. Cifrado añadido)
E Bajo continuo primitivo, F Bajo continuo acórdico
acompañamtento dividido
C=:J notas
C:=J acordes no escritos
Sonidos y estilos
«El bajo continuo es el .fi111dame1110 más completo ele la
música que se ejecuta con ambas manos, de suerte que
la mano izquierda ejecuta las notas prescritas, mientras
que la derecha les añade consonancias y disonancias,
para que de ello resulte u.na armonía biensonante para
honra de Dios y lícito regocijo del espíritu, puesto que,
como lo es para toda la música, también en el caso del
bajo continuo, su fin y su causa última no ha de ser
otra Que la honra de Dios y la recreación del espíritu.
Cuando no se toma en cuenta esto, no será música
propiamente dicha, sino una cacofonía diabólica» (J.
4 posición cerrada (4 voces)
5 posición abierta (4 voces) S. 8,\<:H, 1738).
Sobre la técnica del bajo continuo. El bajo continuo es una
notación musical abreviada del Barroco. Sólo se escribía
una voz de bajo cifrada, que se completaba, improvisan-
do, mediante acordes. Eran instrumentos del bajo conti-
mm el laúd, la tiorba, el clave, el órgano (en la música
eclesiástica), etc., a los que se añadían, para 1'1 voz del
bajo, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el
fagot o el trombón.
Bajo continuo no cifrado: por encima de cada nota del
.-
6 bajo sin cifrar suena la tríada completa propia de la
escala (fig. A, 1 y 2). Las notas del acorde pueden
1 duplicarse a voluntad (fig. A, 3). lo cual da por resultado,
en la práctica, diseños melódicos con un sentido
desde el punto de vista de la composición (Iig, A, 4 y 5).
Las divergencias con respecto al 'acorde perfecto se
Acorde de séptima indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa primiti-
va del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a
menudo. El ejecutante debía deducir. la armonía a partir
de la propia composición (Iigs. E, F).
G 6 ~ 2
4 5 3 Cifrado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos,
medidos a partir de la nota del bajo escrita; en caso de
ser necesario debe completarse el acorde mediante la
tercera y la quinta; en los ejemplos de la Iig. B aparecen:
tríada propia de Ja escala: sin cifra;
tercera alterada de la triada:~. I> ó ~:
acorde de sexta, siempre con la tercera;
acorde de cuarta y sexta;
acorde de séptima, con séptima menor de dominante
(71>); deben completarse tercera y quinta;
acorde. de quinta y sexta, siempre con la tercera;
acorde de quinta y sexta con séptima de dominante (5b
.l como distancia desde la nota del bajo}, cf líg. C;
- acorde de tercera y cuarta con la quinta;
acorde de tercera y cuarta con séptfrna de dominante,
cf fíg. C;
acorde de segunda, siempre con cuarta y sexta;
acorde de segunda, cf fig. C;
acorde de segunda, con cuarta aumentada ( 4~ ó 4 l- );
acorde de novena, siempre con tercera y quinta;
las cifras superiores a menudo son indicaciones de
posición (sólo en el bajo continuo primitivo);
los movimientos de voces pueden anotarse: 4-3, 6-5, 8-
71>;
armonía igual: raya horizontal.;
anticipación de acorde: raya oblicua precediendo a la
cifra (/7);
.1.
cifra igual: raya oblicua después ele la cifra (7/);
no tocar acordes: O (cero) o 1..1'. (tus/o solo, sólo la
pleno tecla).
El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del
del bajo escritas contrapunto.
Modo de ejecución: En la época primitiva del bajo
continuo, el ejecutante se atenía estrictamente a. las voces
instrumentales o vocales que debía acompañar. Las voces
del bajo continu_o se distribuían entre ambas manos
1 acompañamiento dividido, fig. E). Esta forma de ejecu-
Teoría de la música/Bajo continuo 101
ción cayó en desuso más adelante, especialmente en caso
de mayor movimiento en los bajos. Entonces, la mano
izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompañamien-
to a tres voces (fig. D}. También era posible la ejecución a
2 ó 3 voces con un contrapunto estricto o la ejecución
acórdlca plena con libertades de composición (fíg. F;
compás 2: acciaccatura).
El bajo continuo debía permanecer, ea cuanto acompa-
ñamiento, en 1111 segundo plano. Esto vale asimismo para
el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante
estaba autorizado a añadir adornos ( omamentaciones},
pasajes, arpegios, etc., en caso de que ello no perturbase
al solista.
Sobre la historia del bajo continuo
En el siglo xvr se elaboraron ( transcríhieron] obras
vocales polifónicas para laúd, órgano, etc. Estas trans-
cripciones servían para el acompañamiento en caso de que
estas obras (p. ej. motetes) fuesen ejecutadas por pocas
voces o por solistas, mientras que, por .otra parte, el
director del coro podía mantener a este, desde el órgano,
en tono y en compás. Para ello se contentaban con
ejecutar las voces más importantes, sobre todo una línea
de bajo ininterrumpida, que seguía a la voz más grave.
Este bajo para el órgano se llamó busso c011li111w o
seguente, y también basso principak: o genera/e) de donde
surgió la designación alemana corriente de Ceneralhass
(bajo general).
La condición previa necesaria para el nacimiento del bajo
continuo fue el hecho de que, en el siglo xvi, el acorde
perfecto se había desarrollado para convertirse en funda-
mento del acontecer armónico. La mayor parte de los
sonidos eran propios de la escala y carentes de compleji-
dades. Eso favorecía el que se los designase mediante ci-
lras, asi corno la improvisación acórdica sobre un bajo
sin cifrar.
Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo xvt
coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo monódi-
co, que se sirvió de manera fundamental del bajo conti-
nuo (madrigales para solistas, ópera primitiva, etc.).
El bajo continuo se empleó en todos los tipos de música
barroca (era del bajo continuo). En su carácter de
fundamento armónico, garantizaba la ejecución libre y
concertante de las voces superiores.
A partir de mediados del siglo xvm, el bajo continuo
perdió importancia. Para la armonía simplificada y los
«bajos percutidos» del temprano clasicismo, resultaban
molestos los rígidos golpes acórdicos del bajo continuo.
Los compositores escribieron entonces en forma comple-
ta las voces intermedias (acompañamiento obligado). Al
volver a la ejecución de la música del Barroco en los
siglos xix y xx, se requirió un conocimiento histórico de
la práctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas edicio-
nes de la música barroca ofrecen, con sentido practico,
un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecu-
tante no avezado.
102 Teoría de la música/Técnica dodecafónica
Después de la fase de atonalismo libre, RAuER (a partir de
1919) y SCHONBERG, a partir de l920 aproximadamente,
por primera vez en forma consecuente en la Suite para
piano, op. 25, de 1921) desarrollaron dos tipos de técnica
dodecafónica (dodecafonía). Su objetivo era una nueva
Forma fundamental (F ~F ' ~ e--e-Hetroqradac on(A) Inversión (1) --:i- «(--Inversión retrogradada (RI) «ordenación y leyes>! (ScHONllERG) que pudiesen sustituir
las fuerzas formativas de la armonía tonal. El lundamen-
Teoría de la música/Técnica dodecafónica 103
remontan a un material neutro de quintas (Ia-do-sol-re,
etc.). Se origina un campo dodecafónico (fíg. D).-La
agrupación extrema de la serie Ja constituye el acorde
dodecafónico. Siendo equivalentes los 12 sonidos, la
técnica serial tiende a evitar la formación de centros
tonales. Por eso, todos los 12 sonidos de la serie deben
haber sonado antes de repetirse algunos de ellos. Pero es

~~J·9_t!·#·¡¡.•·~· •• ~.:-~-
e
1 ~·=·1 .. !t}·§·,.1 .. ti·~·&.¡:.1 to es Ja escala temperada de semitonos (en su forma de
escritura más sencilla en cada caso, por ejemplo Ja
sostenido-e'si bemol, crc.),
frecuente la repetición inmediata de sonidos (cf, figs. B y
C).
Estructuras seriales particulares. Los intervalos de una
F2 ----+ R2 12 -E-- R12 Teoría de los tropos de HAUER: dos grupos de seis sonidos serie determinan su carácter, y al mismo tiempo el de Ja
A ¡~sS~~i~~~r~~\'l.4~~cfoen!~~~~!eo?c~ude~~:.f~~-i~~y su primera transposición
forman, como base de la composición, 44 combinacio-
nes posibles (tropos), El método de HA UER conduce a
obra. Por ello, el carácter personal del compositor se
explaya ya en la serie (eocurrencia del tema», ver arriba).
una «monotonía intencional» (STEPHAN), y no se ha ScHONUERG empica preferentemente series de alto conte-
impuesto. nido de tensión atonal a causa de sus intervalos
2
El metodo de Sc1 IÜNllERG de «composicion con / 2 sonidos» sumamente disonantes.

Ve. ------.:.;::.-- ,- _ _.
id::ll (carla a HAUf.R, 1923) trabaja con series de doce
sonidos. Deja máximo espacio a la fantasía y al poder
Las series de BERG tienden a la formación de campos
consonantes, y aun tonales, a causa de sus intervalos
creador del compositor. consonante_s, y también acordes perfectos como en la
J ~.4 ·~ La serie de doce notas se inventa renovadamente para serie del Concierto para violín (fig, E)1 cuyos sonidos l,
cada obra. La misma fija las 12 localizaciones de los 3, 5 .Y 7 representan, al mismo tiempo, las cuerdas al
sonidos, así como las relaciones interválicas. La serie aire del violín. Su secuencia de tonos enteros, al final,
aparece en 4 formas equivalentes (Iig. A, linea superior): corresponde al comienzo de Ja melodía del coral de
forma fundamental (11), sentido directo; BACH «Es ist genug», que se cita en el Concierto.
retrogradación (R) o cangrejo, de sentido inverso: Es famosa Ja serie de la. Suite Lírica y de los Stormlie-
B Formación del tema (Ve.). variación ( CI) y estratificación de series (V.), A. Schcnberq. op. 3! dos-sit-sol sostenido! ... ; der: la misma contiene todos los intervalos existentes
inversión (1), F con cambio de orientación, es decir, en una octava (una serie paniuterválica, fig. O); ade-
imagen especular horizontal de todos los intervalos: más, se refleja alrededor del trítono del centro, de

.. -~·::·~·
si bemolí-mi! (tritono descendente en lugar de ascen-
3 4 5 6 7 8 9 ID 11 12
dente)-re2 (séptima menor ascendente en lugar de
1
.. ~.lt·#·~· descendentes, etc.;
relrogradación de la inversión (RI), la bemoll-Ia L
do2 ..
Las 4 formas pueden partir de cualquiera de los 12
sonidos de la escala cromática: es decir que. la serie
fundamental F puede partir no sólo del si bemol', sino
también desde el lar, es decir l semitono más baja, por lo
que se denomina F-1. Esta trunsposieián desciende hasta
F-11 o asciende hasta F 11 (Iig. A, segundo pentagrama),
C Fragmentación de series. A. Schónberq. op. 26, serie, voz principal (H). voz secundaria (N), pedal y otro tanto ocurre con 1 y con Rl. De ese modo, cada
composición dispone de 48 series como material de
modo que a derecha e izquierda aparecen intervalos
complementarios: segunda menor (2-) contra séptima
mayor (7+ ), tercera menor (3-) contra sexta mayor
(6+ ), etc.
Las series de WEFJERN exhiben a menudo u.na medida
extrema en materia de construcción y de densidad de
relaciones en su estructura interna. Así, la serie del
Concierto op. 24 ya contiene en su seno la forma
fundamental, Ja retrogradación, la inversión y la inver-
sión retrogradada en forma de grupos simétricos de
tres sonidos (cf. p. J 04). También en Ja serie del
Cuarteto de cuerdas op. 28 se hallan Ja forma funda-

..
mental (F), Ja inversión (T), y la inversión retrogradada
' 2 3 4 5 6
¡,l 8 9 partida. (Rl) en grupos de cuatro notas, habiendo además

.•
1 10 11 12 C.1
Formacién de melodía y temas: Ja más sencilla es Ja simetría entre Ja forma fundamental y Ja retrograda-
lll lll ~- hlll
&. ~- -~
sucesión de sonidos 1-12 de Ja serie fundamental, como ción en cuanto mitades de Ja serie (Iig, F). El objetivo
~ 1f'i
en Ja fíg. B, pentagrama superior (compás 34 ss.): tema de ello es la mayor coherencia posible .

{·
lnt.: 2- 6-3- :¡_ 4 5- 5 2+ 6+ 3+ en el violonccllo, pentagrama inferior (compás 502 ss.): Fonna precursora de la música serial. La técnica dodeca-
1 variación del tema en el corno inglés. (En Ja práctica, fónica sólo regula un parámetro del sonido: Ja altura y
1 1 suele ocurrir a la inversa: a partir de la ocurrencia
1 1 1 las relaciones entre los sonidos. El traslado del pensa-
primaria de un tema de 12 sonidos se obtiene Ja serie miento serial a otros parámetros del sonido, como la
O Serie penlntervállca, A. Berq, Suite Lírica. como material). También es posible fraccionar las series duración (secuencias métricas y rítmicas), Ja intensidad
Serle y campo dodecalónicc en el compás 1 (Iig. C, cf. abajo). (indicaciones dinámicas en ordenamiento serial) y el
Formaclón de la armonía y de acordes: al sonar simultá- timbre (valores tímbricos instrumentales y secuencias de
... cuerdas
de violín
neamente la serie en
estratificación de series: varias series transcurren
instrumentación serialmente ordenados) condujo, des-
pués de 1950, al desarrollo de la música serial, con sus
Notas extremas
C-_J de simultáneamente, como por ejemplo en Ja fig. B, dos variantes de composición, puntual (regulación serial
• las mitades
de la serie pentagrama inferior: junto con F suena J 10; por sonido) y estadística (regulación de Jos complejos
fragmentación de la serie: en el op. 26, ScnóNBERG sonoros).
~ sol menor
elige los sonidos extremos 1, 6, 7 y 12 de las dos
E Serie con sucesión de triadas. A. Berg, Concierto para violín D Re mayor mitades de la serie, de construcción casi igual (fig. C);
en el primer ejemplo constituyen la voz principal
F' R CJ la menor (trompa), y las restantes forman Ja voz secundaria

,, I• [~ ~ •. ¡~. ~· ~l':~_R_·_·_li_lll D
D
MI mayor

tonos enteros
(fagot), mientras que en el segundo ejemplo musical
constituyen el acorde de cuatro notas semejante a un
pedal, mientras que las restantes forman el solo de
flauta.
F Serie con estructura interna simétrica. A. Webern, Cuarteto de cuerda, cp. 28 La disposición de los sonidos de la serie en la consonan-
cia no está sometida a. regla alguna, Aparentemente la
disposición de toda la serie en los tres primeros acordes
Series de la Suite Lirica de BERG es muy libre, aunque se
102 Teoría de la música/Técnica dodecafónica
Después de la fase de atonalismo libre, RAuER (a partir de
1919) y SCHONBERG, a partir de l920 aproximadamente,
por primera vez en forma consecuente en la Suite para
piano, op. 25, de 1921) desarrollaron dos tipos de técnica
dodecafónica (dodecafonía). Su objetivo era una nueva
Forma fundamental (F ~F ' ~ e--e-Hetroqradac on(A) Inversión (1) --:i- «(--Inversión retrogradada (RI) «ordenación y leyes>! (ScHONllERG) que pudiesen sustituir
las fuerzas formativas de la armonía tonal. El lundamen-
Teoría de la música/Técnica dodecafónica 103
remontan a un material neutro de quintas (Ia-do-sol-re,
etc.). Se origina un campo dodecafónico (fíg. D).-La
agrupación extrema de la serie Ja constituye el acorde
dodecafónico. Siendo equivalentes los 12 sonidos, la
técnica serial tiende a evitar la formación de centros
tonales. Por eso, todos los 12 sonidos de la serie deben
haber sonado antes de repetirse algunos de ellos. Pero es

~~J·9_t!·#·¡¡.•·~· •• ~.:-~-
e
1 ~·=·1 .. !t}·§·,.1 .. ti·~·&.¡:.1 to es Ja escala temperada de semitonos (en su forma de
escritura más sencilla en cada caso, por ejemplo Ja
sostenido-e'si bemol, crc.),
frecuente la repetición inmediata de sonidos (cf, figs. B y
C).
Estructuras seriales particulares. Los intervalos de una
F2 ----+ R2 12 -E-- R12 Teoría de los tropos de HAUER: dos grupos de seis sonidos serie determinan su carácter, y al mismo tiempo el de Ja
A ¡~sS~~i~~~r~~\'l.4~~cfoen!~~~~!eo?c~ude~~:.f~~-i~~y su primera transposición
forman, como base de la composición, 44 combinacio-
nes posibles (tropos), El método de HA UER conduce a
obra. Por ello, el carácter personal del compositor se
explaya ya en la serie (eocurrencia del tema», ver arriba).
una «monotonía intencional» (STEPHAN), y no se ha ScHONUERG empica preferentemente series de alto conte-
impuesto. nido de tensión atonal a causa de sus intervalos
2
El metodo de Sc1 IÜNllERG de «composicion con / 2 sonidos» sumamente disonantes.

Ve. ------.:.;::.-- ,- _ _.
id::ll (carla a HAUf.R, 1923) trabaja con series de doce
sonidos. Deja máximo espacio a la fantasía y al poder
Las series de BERG tienden a la formación de campos
consonantes, y aun tonales, a causa de sus intervalos
creador del compositor. consonante_s, y también acordes perfectos como en la
J ~.4 ·~ La serie de doce notas se inventa renovadamente para serie del Concierto para violín (fig, E)1 cuyos sonidos l,
cada obra. La misma fija las 12 localizaciones de los 3, 5 .Y 7 representan, al mismo tiempo, las cuerdas al
sonidos, así como las relaciones interválicas. La serie aire del violín. Su secuencia de tonos enteros, al final,
aparece en 4 formas equivalentes (Iig. A, linea superior): corresponde al comienzo de Ja melodía del coral de
forma fundamental (11), sentido directo; BACH «Es ist genug», que se cita en el Concierto.
retrogradación (R) o cangrejo, de sentido inverso: Es famosa Ja serie de la. Suite Lírica y de los Stormlie-
B Formación del tema (Ve.). variación ( CI) y estratificación de series (V.), A. Schcnberq. op. 3! dos-sit-sol sostenido! ... ; der: la misma contiene todos los intervalos existentes
inversión (1), F con cambio de orientación, es decir, en una octava (una serie paniuterválica, fig. O); ade-
imagen especular horizontal de todos los intervalos: más, se refleja alrededor del trítono del centro, de

.. -~·::·~·
si bemolí-mi! (tritono descendente en lugar de ascen-
3 4 5 6 7 8 9 ID 11 12
dente)-re2 (séptima menor ascendente en lugar de
1
.. ~.lt·#·~· descendentes, etc.;
relrogradación de la inversión (RI), la bemoll-Ia L
do2 ..
Las 4 formas pueden partir de cualquiera de los 12
sonidos de la escala cromática: es decir que. la serie
fundamental F puede partir no sólo del si bemol', sino
también desde el lar, es decir l semitono más baja, por lo
que se denomina F-1. Esta trunsposieián desciende hasta
F-11 o asciende hasta F 11 (Iig. A, segundo pentagrama),
C Fragmentación de series. A. Schónberq. op. 26, serie, voz principal (H). voz secundaria (N), pedal y otro tanto ocurre con 1 y con Rl. De ese modo, cada
composición dispone de 48 series como material de
modo que a derecha e izquierda aparecen intervalos
complementarios: segunda menor (2-) contra séptima
mayor (7+ ), tercera menor (3-) contra sexta mayor
(6+ ), etc.
Las series de WEFJERN exhiben a menudo u.na medida
extrema en materia de construcción y de densidad de
relaciones en su estructura interna. Así, la serie del
Concierto op. 24 ya contiene en su seno la forma
fundamental, Ja retrogradación, la inversión y la inver-
sión retrogradada en forma de grupos simétricos de
tres sonidos (cf. p. J 04). También en Ja serie del
Cuarteto de cuerdas op. 28 se hallan Ja forma funda-

..
mental (F), Ja inversión (T), y la inversión retrogradada
' 2 3 4 5 6
¡,l 8 9 partida. (Rl) en grupos de cuatro notas, habiendo además

.•
1 10 11 12 C.1
Formacién de melodía y temas: Ja más sencilla es Ja simetría entre Ja forma fundamental y Ja retrograda-
lll lll ~- hlll
&. ~- -~
sucesión de sonidos 1-12 de Ja serie fundamental, como ción en cuanto mitades de Ja serie (Iig, F). El objetivo
~ 1f'i
en Ja fíg. B, pentagrama superior (compás 34 ss.): tema de ello es la mayor coherencia posible .

{·
lnt.: 2- 6-3- :¡_ 4 5- 5 2+ 6+ 3+ en el violonccllo, pentagrama inferior (compás 502 ss.): Fonna precursora de la música serial. La técnica dodeca-
1 variación del tema en el corno inglés. (En Ja práctica, fónica sólo regula un parámetro del sonido: Ja altura y
1 1 suele ocurrir a la inversa: a partir de la ocurrencia
1 1 1 las relaciones entre los sonidos. El traslado del pensa-
primaria de un tema de 12 sonidos se obtiene Ja serie miento serial a otros parámetros del sonido, como la
O Serie penlntervállca, A. Berq, Suite Lírica. como material). También es posible fraccionar las series duración (secuencias métricas y rítmicas), Ja intensidad
Serle y campo dodecalónicc en el compás 1 (Iig. C, cf. abajo). (indicaciones dinámicas en ordenamiento serial) y el
Formaclón de la armonía y de acordes: al sonar simultá- timbre (valores tímbricos instrumentales y secuencias de
... cuerdas
de violín
neamente la serie en
estratificación de series: varias series transcurren
instrumentación serialmente ordenados) condujo, des-
pués de 1950, al desarrollo de la música serial, con sus
Notas extremas
C-_J de simultáneamente, como por ejemplo en Ja fig. B, dos variantes de composición, puntual (regulación serial
• las mitades
de la serie pentagrama inferior: junto con F suena J 10; por sonido) y estadística (regulación de Jos complejos
fragmentación de la serie: en el op. 26, ScnóNBERG sonoros).
~ sol menor
elige los sonidos extremos 1, 6, 7 y 12 de las dos
E Serie con sucesión de triadas. A. Berg, Concierto para violín D Re mayor mitades de la serie, de construcción casi igual (fig. C);
en el primer ejemplo constituyen la voz principal
F' R CJ la menor (trompa), y las restantes forman Ja voz secundaria

,, I• [~ ~ •. ¡~. ~· ~l':~_R_·_·_li_lll D
D
MI mayor

tonos enteros
(fagot), mientras que en el segundo ejemplo musical
constituyen el acorde de cuatro notas semejante a un
pedal, mientras que las restantes forman el solo de
flauta.
F Serie con estructura interna simétrica. A. Webern, Cuarteto de cuerda, cp. 28 La disposición de los sonidos de la serie en la consonan-
cia no está sometida a. regla alguna, Aparentemente la
disposición de toda la serie en los tres primeros acordes
Series de la Suite Lirica de BERG es muy libre, aunque se
104 Teoría de Ja música/Forma J: Configuración musical Teoría de la música/Forma 1: Configuración musical 105

La forma se refiere, por una parte, a la cualidad confígu- de los ejecutantes (praxis interpretativa). Todos los
rativa de cualquier música (fonaa musical), y por la otra, parámetros. contribuyen a la forma de la pieza musical
a modelos de composición musical generales (formas tal cual suena.
Material sonoro
musicales). La forma musical funde tres factores:
Escala de semitonos material sonoro, en cuanlo sustancia o forma previa 2. Los principios configurativos, cu cuanto categorías
(12 grados) de la música; · formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son
principios configurativos, en cuanto categorias for- de índole estética general, como equilibrio, contraste.
males; diversidad, etc., y _por la otra son especificamente musica-
ideas o asuntos, en cuanto fuerzas impulsoras de la les, como repetición. variación, transposición, secuencias.
configuración musical. etc.
Elementos formales de orden superior son la estructura-
l. Material sonoro. Consta de vibraciones físicas. Por ción, la graduación de importancia y los puntos de
eso, la música está ligada al transcurso del tiempo. Este atracción, los cuales desempeñan un papel de especial
Sistema
de refere, movimiento la capacita para reflejar o suscitar, en cierto importancia para la captación de Ja forma' en la memoria
Serle de 12 sonidos 1 '.l 3 5 6 8 9 10 11 12 paralelismo) el movimiento ñsico y psíquico. Significa al (retención del transcurso del tiempo).
mismo tiempo que su foana no puede ser observada de La forma en la música depende del modo en que se crea
manera directa, sino .sólo con ayuda de la memoria. la cohesión, pues la forma es la 1<1111idad dentro de la
El material acústico dado por la naturaleza (sonido, diversidad» (RIEMANN). Esto vale asimismo para las
Altura de correlaciones formales mayores:
los sonidos
posición de octavas
fe ruido, estampido) experimenta una selección preforma/
en los sistemas sonoros de las culturas, que no están corno eje creador de la cohesión actúa a menudo un
dados por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales c.f., alrededor del cual se agrupa material secundario;
formas previas la constituye, p. ej. la escala diatónica. también se engendra cohesión mediante la iin:itación
Duración de Son categorías formales del material las propiedades del de una voz por parte de otra, como en la fuga, en
los sonidos
relación de los sonido: el canon, etc.;
valores do las notas altura, en la melodía y la armonía; también la repetición de elementos formales crea una
- duración, en el tiempo, el ritmo y el metro; cohesión, y ello se logra' mediante la sucesión inme-
- intensidad, en el movimiento dinámico; diata de elementos iguales como una serie continua
- timbre, en el colorido de la instrumentación. (p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por
Además de ello, tienen significación esencial !Jara la partes contrastantes (p. ej. rondó).
trompeta música los procesos de iniciación y extinción de la La memoria requiere los elementos estructurales para
Timbre oboe flauta clarinete
instrumentación con sordina oscilación, las interferencias, las distorsiones, erc., en captar mejor la forma (fig. B).
cuanto «vibraciones parasitarias» (W1NCKEL). Una sirena
que suena de modo uniforme no es música, puesto que su 3. Ideas o asuntos. Cimentan la forma artística no a
rígida inalterabilidad no se corresponde con los procesos partir de su estratificación sintáctica perceptible. sino a
psíquicos que ocurren dentro del ser humano. partir de la correlación interna entre impulso a componer
compás y configuración de la composición.
ritmo En la concepción artistica, todos los elemenios de la Como impulsos se cuentan emociones, estados de
articulación ánimo, imágenes visuales, etc., cxtramusicales, así
forma musical resultan absorbidos por una cualidad
configurativa superior, y sólo de ésta reciben su sentido como temas, motivos, etc., recogidos o inventados de
musical. En cambio, el análisis intenta desarrollar su una manera puramente musical.
Etwas ;elJhafl ~=ca. 80 acción conjunta y considerarlos por separado. La fig. A Puede considerarse al impulso como contenido, pero en
Tempo
muestra, de esta manera, las etapas que conducen (sólo la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por
teóricamente) desde el material sonoro hacia la composi- elJo no existe una antítesis sonora entre forma y conteni-
A Elementos de la forma musical, A. Webern. Concierte op. 24, 1.cr movimiento ción, por condensación formal: do, sino, a lo sumo, una mala forma.rnusical. La música
Material sonoro: la base de partida es la escala es una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal
cromática preformada de 12 grados (junto con la sentido, es un lenguaje. Sin embargo. no se le revela a!
dimensión histórica de su temperamento, alrededor entendimiento de una forma verbal, sino solamente
de 1700); musical. y ello ocurre a través de la forma musical.
Sistema de referencia: los 12 sonidos se relacionan de
una manera típica para WEUERN: una serie de doce
cohesión por una cohesión por imitación
v.oz dada (c.f.)
sonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de
intervalos disonantes;
Altura del sonido: el desplazamiento a octavas de los
sonidos ilustra la dirección antitética del movimiento
de los grupos;
serie continua Duración del sonido: está fijada en grupos de tres
notas, cada vez más lentos;
Intensidad del sonido: durante tres grupos/orle, luego
serie interrumpida disminuyendo al piano: en correspondencia con su
cohesión por repetición posición métrica en el compás, los grupos de corcheas
tienen acentos;
9 Estructura determinante de la forma - Timbre: los 4 grupos se asignan a 4 instrumentos
L:=J qruposde tres notas diferentes.
c:::=J elementos estructurales (Idénticos o variadas) C:J material de partida El ejemplo musical presenta otros elementos formales: la
[D articulación cambia por grupos: legato, stoccato, lega/o,
CJ elementos libres material configurado
portato, El ritmo resulta de la disposición de los grupos
de tres notas en el compás de 2/ 4. El tempo, <<etwas
lehlwj(J> («tm poco vivo») determina también el carácter 1
Material y configuración del fragmento. A ello se suma la interpretación por parte

1
j
104 Teoría de Ja música/Forma J: Configuración musical Teoría de la música/Forma 1: Configuración musical 105

La forma se refiere, por una parte, a la cualidad confígu- de los ejecutantes (praxis interpretativa). Todos los
rativa de cualquier música (fonaa musical), y por la otra, parámetros. contribuyen a la forma de la pieza musical
a modelos de composición musical generales (formas tal cual suena.
Material sonoro
musicales). La forma musical funde tres factores:
Escala de semitonos material sonoro, en cuanlo sustancia o forma previa 2. Los principios configurativos, cu cuanto categorías
(12 grados) de la música; · formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son
principios configurativos, en cuanto categorias for- de índole estética general, como equilibrio, contraste.
males; diversidad, etc., y _por la otra son especificamente musica-
ideas o asuntos, en cuanto fuerzas impulsoras de la les, como repetición. variación, transposición, secuencias.
configuración musical. etc.
Elementos formales de orden superior son la estructura-
l. Material sonoro. Consta de vibraciones físicas. Por ción, la graduación de importancia y los puntos de
eso, la música está ligada al transcurso del tiempo. Este atracción, los cuales desempeñan un papel de especial
Sistema
de refere, movimiento la capacita para reflejar o suscitar, en cierto importancia para la captación de Ja forma' en la memoria
Serle de 12 sonidos 1 '.l 3 5 6 8 9 10 11 12 paralelismo) el movimiento ñsico y psíquico. Significa al (retención del transcurso del tiempo).
mismo tiempo que su foana no puede ser observada de La forma en la música depende del modo en que se crea
manera directa, sino .sólo con ayuda de la memoria. la cohesión, pues la forma es la 1<1111idad dentro de la
El material acústico dado por la naturaleza (sonido, diversidad» (RIEMANN). Esto vale asimismo para las
Altura de correlaciones formales mayores:
los sonidos
posición de octavas
fe ruido, estampido) experimenta una selección preforma/
en los sistemas sonoros de las culturas, que no están corno eje creador de la cohesión actúa a menudo un
dados por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales c.f., alrededor del cual se agrupa material secundario;
formas previas la constituye, p. ej. la escala diatónica. también se engendra cohesión mediante la iin:itación
Duración de Son categorías formales del material las propiedades del de una voz por parte de otra, como en la fuga, en
los sonidos
relación de los sonido: el canon, etc.;
valores do las notas altura, en la melodía y la armonía; también la repetición de elementos formales crea una
- duración, en el tiempo, el ritmo y el metro; cohesión, y ello se logra' mediante la sucesión inme-
- intensidad, en el movimiento dinámico; diata de elementos iguales como una serie continua
- timbre, en el colorido de la instrumentación. (p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por
Además de ello, tienen significación esencial !Jara la partes contrastantes (p. ej. rondó).
trompeta música los procesos de iniciación y extinción de la La memoria requiere los elementos estructurales para
Timbre oboe flauta clarinete
instrumentación con sordina oscilación, las interferencias, las distorsiones, erc., en captar mejor la forma (fig. B).
cuanto «vibraciones parasitarias» (W1NCKEL). Una sirena
que suena de modo uniforme no es música, puesto que su 3. Ideas o asuntos. Cimentan la forma artística no a
rígida inalterabilidad no se corresponde con los procesos partir de su estratificación sintáctica perceptible. sino a
psíquicos que ocurren dentro del ser humano. partir de la correlación interna entre impulso a componer
compás y configuración de la composición.
ritmo En la concepción artistica, todos los elemenios de la Como impulsos se cuentan emociones, estados de
articulación ánimo, imágenes visuales, etc., cxtramusicales, así
forma musical resultan absorbidos por una cualidad
configurativa superior, y sólo de ésta reciben su sentido como temas, motivos, etc., recogidos o inventados de
musical. En cambio, el análisis intenta desarrollar su una manera puramente musical.
Etwas ;elJhafl ~=ca. 80 acción conjunta y considerarlos por separado. La fig. A Puede considerarse al impulso como contenido, pero en
Tempo
muestra, de esta manera, las etapas que conducen (sólo la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por
teóricamente) desde el material sonoro hacia la composi- elJo no existe una antítesis sonora entre forma y conteni-
A Elementos de la forma musical, A. Webern. Concierte op. 24, 1.cr movimiento ción, por condensación formal: do, sino, a lo sumo, una mala forma.rnusical. La música
Material sonoro: la base de partida es la escala es una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal
cromática preformada de 12 grados (junto con la sentido, es un lenguaje. Sin embargo. no se le revela a!
dimensión histórica de su temperamento, alrededor entendimiento de una forma verbal, sino solamente
de 1700); musical. y ello ocurre a través de la forma musical.
Sistema de referencia: los 12 sonidos se relacionan de
una manera típica para WEUERN: una serie de doce
cohesión por una cohesión por imitación
v.oz dada (c.f.)
sonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de
intervalos disonantes;
Altura del sonido: el desplazamiento a octavas de los
sonidos ilustra la dirección antitética del movimiento
de los grupos;
serie continua Duración del sonido: está fijada en grupos de tres
notas, cada vez más lentos;
Intensidad del sonido: durante tres grupos/orle, luego
serie interrumpida disminuyendo al piano: en correspondencia con su
cohesión por repetición posición métrica en el compás, los grupos de corcheas
tienen acentos;
9 Estructura determinante de la forma - Timbre: los 4 grupos se asignan a 4 instrumentos
L:=J qruposde tres notas diferentes.
c:::=J elementos estructurales (Idénticos o variadas) C:J material de partida El ejemplo musical presenta otros elementos formales: la
[D articulación cambia por grupos: legato, stoccato, lega/o,
CJ elementos libres material configurado
portato, El ritmo resulta de la disposición de los grupos
de tres notas en el compás de 2/ 4. El tempo, <<etwas
lehlwj(J> («tm poco vivo») determina también el carácter 1
Material y configuración del fragmento. A ello se suma la interpretación por parte

1
j
 Teoría de la música/Forma II: Categorías estructurales 107
106 Teoría de la música/Forma Il: Categorías estructurales

La configuración de una obra de arte musical, y por ende
su forma, es individual. Todas las manifestaciones forma-
les nbedeeen, en consecuencia, a la ley inmanente a la
obra, cumpliendo una función sólo válida en esa obra. El
objetivo de la teoriajimcional de la forma es el de revelar
estas relaciones en el análisis de la obra de arte indi-
~-¡; 2
E vidual.
Sin embargo, para llegar a una terminología válida, se
~•e >
·~ requiere la abstracción de lo individual hacia lo general.
en este caso ciertos tipos de formación de periodos.
He aquí tres ejemplos del siglo xv111:
Tipo de tramado barroco (fig. A). Era característica de Ja
formación de períodos del Barroco el hecho de que los
elementos de un sujeto prosiguieran tramándose a
través de dilatados trechos. Mediante la repetición
inmediata del motivo a en diversos grados de.la escala
se origina un movimiento motivico-rnelódico hornogé-
neo y, por consiguiente, un clima emocional homogé-

;
"·o u
l.li".U Por ello, la teoría esquernátíca de la forma establece neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia,
~ ~~ 8 modelos que constituyen normas con las cuales puede aunque sus fragmentos rara vez se repiten más de tres

8
~ l~ E·
o.
ug
~
~ ·g
~e
u
medirse y describirse la obra de arte individual con
respecto a su forma.
veces (motivo b ).
Tipo clásico del lied (fig. B). Muy diferente es la forma-
ción de períodos en el Clasicismo. En él se trabaja con
~ w c En la música occidental, los modelos más frecuentes son
~~ .a c
u
de índole melódica. mientras que secundariamente están contrastes. Una primera frase produce un movimiento
oE fil :~ ~
,;?: u
8
El'!
Oó
Eli!
~ " determinados en forma armónica y rítmica:
Motivo o célula es la unidad más pequeña, meló-
ascendente con dos motivos antitéticos, la tríada as-
cendenrc quebrada y el patético-poético paso descen-
:3'É
~~ .§~
i"8
"o dica, una configuración tipica y de fácil retención en dente de semitono en el agudo (si bemol-la), ambos en
"e
CQ:";::

·~ ~
~e
"o ~~ la memoria, que se define por su poder de independi- piano. Le «responde» una frase nuevamente contras-
·~~ e o
~c. §:
zación: se lo puede repetir, también puede aparecer

§
tante con el motivo minúsculamentc eslabonado, en
·~" sobre otro grado de la escala (fig, A: el motivo a corcheas, e, eu forte. La prótasis concluye aquí en una
o B -o
~
E' parte del sol. y luego del re) o modificarse (fig. A, 6. semicadencia sobre la dominante (re mayor). Le sigue

.
.~ :o Repetición: sol-la-si; se ha conservado el ritmo del una repetición variada de la primera frase en piano, y
E 8
:o
~ motivo a). Una modificación intensa conduce a un de la segunda en forre. Estas dos repeticiones constitu-
¡ e
o
u
e
'::;. -c
o
-rr
motivo nuevo, aunque emparentado (fig. A, motivo
b: cambio de la nota adyacente inferior, corno en el
yen la apódosis, que conduce de nuevo hacia la tónica
inicial, concluyendo con ello la frase o el tema.
i -o
·¡¡
r¡ l motivo a, aunque por compás completo, con 4 notas La clara delimitación de las partes y su carácter
contrastante aproxima este tipo de formación de perío-
~ " 8.
en lugar de 3. y con otra continuación).
aE -~ ·g Inciso es la configuración de· tamaño inmediatamente dos a las formas del lied (p. 109).
~~
.
Q)~

~ Tipo de desarrollo clásico (fig. C). En el ejemplo de

. .~ mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa-

8
~~
~e
ses (figs. B, C) . BEETHOYEN nos hallamos en presencia de un material
ce
$E E Soggetto (en italiano, sujeto), un motivo inicial conci- rnotivico semejante al de M.oZART; los motivos a son
~:2
-c g
" so con una continuación sin una delimitación nítida
o iguales, los b son variantes. Pero la segunda frase no
'::;>
~-g ... -o

l
¡¡¡ ~
-~
(típico del Barroco). constituye un contraste para con la primera, sino una

""
-c
~~ Frase, como en el lenguaje, es una unidad conceptual repetición modificada. El movimiento se intensifica.
~ t de 8 compases. A veces se emplea este término como Nuevamente, la segunda frase -y por consiguiente la
E
t
prótasis- concluye con una semicadencia sobre la

.
sinónimo del inciso de dos compases. Con relación a
~ §: su similitud con la oración del lenguaje hablado, se la dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes,
-g g divide en antecedente y consecuente o prótasis y a diferencia de la ñg. B, constituyen una unidad: el
~ ~ apódosis (semiperíodos). motivo b aparece variado en una triple intensificación,
..; ~r¡ " :o
1 1'¡¡:'"
-o Tema es una unidad Conceptual de 8 compases, como hasta que un motivo conclusivo e cierra con una
-~ -~
~'O " la frase, de la que es sinónimo. En comparación con cadencia, más exactamente sobre la dominante, es
g, o
~ el soggetto, un tema a menudo presenta estructura decir con una apertura expectante. La repetición inme-
,Ji e
~ E
simétrica y conclusividad armónica (cadencia, típica diata del motivo difiere de la de BACH por la intensifi-
"~ 8 e
.e
S;i
-o
·¡¡ -~ del Clasicismo). cación dramática y por la nítida conclusión de todo el
-o ~ -~
~
... Ñ Periodo, .como la [rase, es una unidad de 8 compases; período en una fermata a modo de gesto de detención.

.~
00
1 ~E ge a menudo no es temática.
Grupo se refiere a formación de magnitud inmediata-
El movimiento se ha interrumpido.

. ~

t
" @ mente mayor.

.,,..
o
s e
"'g Sección o parte en una pieza es una unidad mayor, a
-~ menudo se repite en forma íntegra, como por ejem-
u

~
~¡¡;
g
i
00
plo la exposicion de la sonata.
Movimiento es un fragmento musical completo que
forma parte de una serie de movimientos (como la del
,,; a
:¡: "'
_¡ divertimento) o de un ciclo de movimientos (como el
-;
<i ~ de la sonata).
<i
u
<i.
;i g -o
o Con el surgimiento del compás en la música hacia el
j ·¡::

.
1600, las cesuras divisorias coinciden, por regla general,
-o ¡¡ "'o. con los límites del compás, de modo que la longitud de
o ~ -e
~ (l)
las unidades y sus combinaciones son susceptibles de
'O
~ 'O
.g E J "ou
-e

. "" ·~...
·m
.
e medición, Para designar las unidades parciales se em-
~E o
~ ~ E•
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e"'-
u
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·O
·o plean letras mayúsculas o minúsculas, que indican suma-
~ riamente las categorías de la igualdad (a a), de la
"' §"'
-e ü ü
.e ~ <;' o o semejanza (a a') y de la diferencia (a b).

·~*
o c. c.
c.
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<>: Tipos de formación de períodos
"'o.
o La terminología de motivo, sujeto, etc., nada dice aún
¡.: acerca de la indole de los fragmentos y períodos. Existen
 Teoría de la música/Forma II: Categorías estructurales 107
106 Teoría de la música/Forma Il: Categorías estructurales

La configuración de una obra de arte musical, y por ende
su forma, es individual. Todas las manifestaciones forma-
les nbedeeen, en consecuencia, a la ley inmanente a la
obra, cumpliendo una función sólo válida en esa obra. El
objetivo de la teoriajimcional de la forma es el de revelar
estas relaciones en el análisis de la obra de arte indi-
~-¡; 2
E vidual.
Sin embargo, para llegar a una terminología válida, se
~•e >
·~ requiere la abstracción de lo individual hacia lo general.
en este caso ciertos tipos de formación de periodos.
He aquí tres ejemplos del siglo xv111:
Tipo de tramado barroco (fig. A). Era característica de Ja
formación de períodos del Barroco el hecho de que los
elementos de un sujeto prosiguieran tramándose a
través de dilatados trechos. Mediante la repetición
inmediata del motivo a en diversos grados de.la escala
se origina un movimiento motivico-rnelódico hornogé-
neo y, por consiguiente, un clima emocional homogé-

;
"·o u
l.li".U Por ello, la teoría esquernátíca de la forma establece neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia,
~ ~~ 8 modelos que constituyen normas con las cuales puede aunque sus fragmentos rara vez se repiten más de tres

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medirse y describirse la obra de arte individual con
respecto a su forma.
veces (motivo b ).
Tipo clásico del lied (fig. B). Muy diferente es la forma-
ción de períodos en el Clasicismo. En él se trabaja con
~ w c En la música occidental, los modelos más frecuentes son
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de índole melódica. mientras que secundariamente están contrastes. Una primera frase produce un movimiento
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Motivo o célula es la unidad más pequeña, meló-
ascendente con dos motivos antitéticos, la tríada as-
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.
.~ :o Repetición: sol-la-si; se ha conservado el ritmo del una repetición variada de la primera frase en piano, y
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¡ e
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motivo nuevo, aunque emparentado (fig. A, motivo
b: cambio de la nota adyacente inferior, corno en el
yen la apódosis, que conduce de nuevo hacia la tónica
inicial, concluyendo con ello la frase o el tema.
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contrastante aproxima este tipo de formación de perío-
~ " 8.
en lugar de 3. y con otra continuación).
aE -~ ·g Inciso es la configuración de· tamaño inmediatamente dos a las formas del lied (p. 109).
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. .~ mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa-

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(típico del Barroco). constituye un contraste para con la primera, sino una

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prótasis- concluye con una semicadencia sobre la

.
sinónimo del inciso de dos compases. Con relación a
~ §: su similitud con la oración del lenguaje hablado, se la dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes,
-g g divide en antecedente y consecuente o prótasis y a diferencia de la ñg. B, constituyen una unidad: el
~ ~ apódosis (semiperíodos). motivo b aparece variado en una triple intensificación,
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-o Tema es una unidad Conceptual de 8 compases, como hasta que un motivo conclusivo e cierra con una
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Grupo se refiere a formación de magnitud inmediata-
El movimiento se ha interrumpido.

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-~ menudo se repite en forma íntegra, como por ejem-
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plo la exposicion de la sonata.
Movimiento es un fragmento musical completo que
forma parte de una serie de movimientos (como la del
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-;
<i ~ de la sonata).
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o Con el surgimiento del compás en la música hacia el
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1600, las cesuras divisorias coinciden, por regla general,
-o ¡¡ "'o. con los límites del compás, de modo que la longitud de
o ~ -e
~ (l)
las unidades y sus combinaciones son susceptibles de
'O
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~E o
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·o plean letras mayúsculas o minúsculas, que indican suma-
~ riamente las categorías de la igualdad (a a), de la
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¡.: acerca de la indole de los fragmentos y períodos. Existen
108 Teoría de la música/Forma fil Formas musicales Teoría de la música/Fonna fil: Formas musicales 109

forma de lied tripartita
Las formas musicales son modelos abstraídos de las forma de lied compuesta, en el sentido de una forma de
obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y arco.
arquitectón.icas bajo múltiples aspectos. Rondó concatenado (rondó ituliana}: una sucesión de
~ ritorneüo orquestal Así. por ejemplo, se habla de formas vocales e instru- ritomellos con episodios intercalados. Los ritornellos
~ episodio solista
mentales (instrumentación), de formas homófonas y son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente
)=7] poJifónicas o coutrapuntísticas (estructura de la compo- emparentadas. Los episodios modulan luego en for-
~~==='
ca::::: :I: .:1 := ~:i
,--a ]
~tónica sición), de formas lógicas y plásticas o de formas de ma variable. En el Concierto de ·BACH (fig, B), el
~ª CJ dominante secuenciación y de desarrollo (articulación). y también ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre ea la

G [ _L ~ subdominante de formas de lied (forma de secuenciación), ctc.-Sin

embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan:
tónica de Mi mayor. Los episodios solísticos re-

~I-------
forma eslrófica b~ [::::JI tonalidades remotas corren, alternando entre los modos mayor y menor.
forma an1íes1rófica ] [ {:\ cadencia una ruga puede ser vocal e instrumental, en un movi-
miento de sonata homófono pueden aparecer partes
la dominante, la subdominante, la tónica paralela y
la dominante paralela. Todas las partes son de igual
~==::'.===='.::===='.-~-
ro nna estrófica reexpositiva LI --~l l~__i[ __ ~ polifónicas, etc.
Los de fonna y género son dos conceptos q ue se superpo-
extensión (16 compases), mientras que el último
episodio solista está duplicado con propósitos de
A Formas de lied
nen con frecuencia. Por ejemplo, la sonata es un género intensificación. A pesar de que la yuxtaposición de las
y, al mismo tiempo, una forma instrumental típica. En partes daría la impresión de un bloque, su temática
cambio, la sinfonía es un concepto genérico puro: su está entretejida con gran arte: el primer episodio
insmonentoción es la orquesta, mientras que su forma es es una especie de inversión del sujeto del ritornello, el
la sonata (secuencia de movimientos, estructura de los cual prosigue sn desarrollo por transposición (cf.
1 partea a b a e a rl a e 1 a mismos). De este modo en la definición de un género ejemplo musical).
concurren varios puntos de vista: instrumentación (cuar- rondó en arco (rondó francés): 2 partes extremas
[ compás 1 17 33 49 65 81 97 113 129 145 teto de cuerdas, sinfonía), texto (oratorio sacro, ópera enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la
[ tonalidad Mi Si Mi doi; Mi le Mi so!~ Mi profana), función (preludio, danza, serenata), lugar de cual, a su vez, puede estar subdividida, co.1110 por
ejecución (sonatas de iglesia y de cámara), estructura de la ejemplo en el minueto con trío (ver arriba).
lfunción T D T Tp T s T Dp T composición (toccata, ruga), y .otros. rondó de sonata: consta de una combinación de rondó
y forma sonata. y se le encuentra sobre todo en los

J JJJJ
La mayor parte de las formas se tratan dentro de la
teoría de los géneros (Géneros y formas, pp. 11 O ss.). Sin movimientos finales de los ciclos clásicos, la sonata,
t'#compas~

3$9±
compás17j embargo, algunas formas son tan generales, que hemos la sinfonía, el concierto, el cuarteto, etc. La influencia
!J=JP§ ~ 1J de presentarlas aquí en cuanto modelos: de la forma sonata se revela en el carácter de segundo
tema de la parle b (sin repetición en el rondó de
~'----------' '---------J L__J

tercera t cuarta t tercera ' cuarta ¡ Secuenciación significa una repetición continua de lo sonata), en la variedad armónica y el trabajo temáti-
sujem del ritomel!o sujeto scllsuco y tramado mismo con diversas modificaciones (serie de variaciones}, co de la parte central c. semejante a un desarrollo. y
o bien la adición continua de partes nuevas (sucesión de en la recapitulación transportada a la tónica de la
Rondó de cadena. .J. S. Bach, Ccnclertc de vrotln en Mi mavcr. 3.er movirnlemc
números en las danzas). También las formas de lied se parte b. similar a un segundo tema. A menudo se
cuentan entre las secuencias. intercala luego una cadencia, y le sigue una coda, a
la manera de la sonata (cf. esquema, fig. B).
Las formas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente El ejemplo de un rondó de sonata de MoZART (fig. B:
1 partes combinadas. Este término fue acuñado en 1839 por A. B. los esquemas están referidos uno al otro) demuestra
MAJtX. El mismo no se refiere solamente al licd, sino a en qué escasa medida puede dar idea el esquema
Rondó de ateo corresprmdtente a Ja forma de lied trpartlta repetida todas las formas instrumentales y vocales cuya construc- morfológico acerca de la riqueza melódica, armónica,
ción se corresponde con él: de técnica de ejecución, en suma, de la riqueza de
forma de lied bipartita: cada una de sus partes se inventiva musical, más allá de un somero esquema
repite. Los comienzos y finales de las partes son, a estructural.
menudo, de igual forma (fig. A).
fonna de lied tripartita: se origina por repetición de la En el siglo xrx, el rondó experimenta ampliaciones
primera parte después de una segunda parte o parte generales plenas de fantasía, apareciendo en numerosas
intermedia diferente. Esta forma simétricamente nuevas variantes (p. ej. STRAuss, Ti// Eulenspiegel).
equilibrada excluye los desarrollos dramáticos y es de
probada eficacia, especialmente, en movimientos len-
tos (sonata, concierto, etc.), La primera parte se
repite a menudo, lo mismo que la segunda junto con
- la tercera, en virtud de lo cual se origina una forma
panes a a b cr:'I a a' a'°' b e "' a a Coda bipartita (movimiento de suite, movimiento de sona-
ta). Si las tres partes se hallan subdivididas a su vez,
compás 1 40 65 108 131 147 182 208 247 272 273 304 321 se originan formas de lied ampliadas, como el rondó
tonalidad s» 5¡,, s,, Fa SiP Mio Sit> Si!.J Si11 SiP Si11 en arco (fig. B) o el minuete con trío (cf. p. 146). A
las formas que repiten la parte inicial después de
partes intermedias, se les denomina asimismo formas
de arco (LoRoNZ, 1924).
formas estróficas: constan de estrofa (a), antiestrofa
(a) y epodo (b), también en diferentes combinaciones
como la fonna antistrófica y la forma estrófica reexpo-
Rondó de sonata. W. A. Mozart. Concierto para plano en SI mayor, KV 595, 3.er movimiento siliva (fig. A). Estas formas emplean sobre todo las
formas estróficas del Mirmesang y del Meistersang
B Formas de rondó (cf. pp. 192 ss.).

Formas de rondó. El rondó instrumental se desarrolló en

el siglo xvn y sólo tiene en común la estructura de
Formas de encadenamiento estribillo con el rondeau vocal medieval (p. 192). Es una

l
108 Teoría de la música/Forma fil Formas musicales Teoría de la música/Fonna fil: Formas musicales 109

forma de lied tripartita
Las formas musicales son modelos abstraídos de las forma de lied compuesta, en el sentido de una forma de
obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y arco.
arquitectón.icas bajo múltiples aspectos. Rondó concatenado (rondó ituliana}: una sucesión de
~ ritorneüo orquestal Así. por ejemplo, se habla de formas vocales e instru- ritomellos con episodios intercalados. Los ritornellos
~ episodio solista
mentales (instrumentación), de formas homófonas y son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente
)=7] poJifónicas o coutrapuntísticas (estructura de la compo- emparentadas. Los episodios modulan luego en for-
~~==='
ca::::: :I: .:1 := ~:i
,--a ]
~tónica sición), de formas lógicas y plásticas o de formas de ma variable. En el Concierto de ·BACH (fig, B), el
~ª CJ dominante secuenciación y de desarrollo (articulación). y también ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre ea la

G [ _L ~ subdominante de formas de lied (forma de secuenciación), ctc.-Sin

embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan:
tónica de Mi mayor. Los episodios solísticos re-

~I-------
forma eslrófica b~ [::::JI tonalidades remotas corren, alternando entre los modos mayor y menor.
forma an1íes1rófica ] [ {:\ cadencia una ruga puede ser vocal e instrumental, en un movi-
miento de sonata homófono pueden aparecer partes
la dominante, la subdominante, la tónica paralela y
la dominante paralela. Todas las partes son de igual
~==::'.===='.::===='.-~-
ro nna estrófica reexpositiva LI --~l l~__i[ __ ~ polifónicas, etc.
Los de fonna y género son dos conceptos q ue se superpo-
extensión (16 compases), mientras que el último
episodio solista está duplicado con propósitos de
A Formas de lied
nen con frecuencia. Por ejemplo, la sonata es un género intensificación. A pesar de que la yuxtaposición de las
y, al mismo tiempo, una forma instrumental típica. En partes daría la impresión de un bloque, su temática
cambio, la sinfonía es un concepto genérico puro: su está entretejida con gran arte: el primer episodio
insmonentoción es la orquesta, mientras que su forma es es una especie de inversión del sujeto del ritornello, el
la sonata (secuencia de movimientos, estructura de los cual prosigue sn desarrollo por transposición (cf.
1 partea a b a e a rl a e 1 a mismos). De este modo en la definición de un género ejemplo musical).
concurren varios puntos de vista: instrumentación (cuar- rondó en arco (rondó francés): 2 partes extremas
[ compás 1 17 33 49 65 81 97 113 129 145 teto de cuerdas, sinfonía), texto (oratorio sacro, ópera enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la
[ tonalidad Mi Si Mi doi; Mi le Mi so!~ Mi profana), función (preludio, danza, serenata), lugar de cual, a su vez, puede estar subdividida, co.1110 por
ejecución (sonatas de iglesia y de cámara), estructura de la ejemplo en el minueto con trío (ver arriba).
lfunción T D T Tp T s T Dp T composición (toccata, ruga), y .otros. rondó de sonata: consta de una combinación de rondó
y forma sonata. y se le encuentra sobre todo en los

J JJJJ
La mayor parte de las formas se tratan dentro de la
teoría de los géneros (Géneros y formas, pp. 11 O ss.). Sin movimientos finales de los ciclos clásicos, la sonata,
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compás17j embargo, algunas formas son tan generales, que hemos la sinfonía, el concierto, el cuarteto, etc. La influencia
!J=JP§ ~ 1J de presentarlas aquí en cuanto modelos: de la forma sonata se revela en el carácter de segundo
tema de la parle b (sin repetición en el rondó de
~'----------' '---------J L__J

tercera t cuarta t tercera ' cuarta ¡ Secuenciación significa una repetición continua de lo sonata), en la variedad armónica y el trabajo temáti-
sujem del ritomel!o sujeto scllsuco y tramado mismo con diversas modificaciones (serie de variaciones}, co de la parte central c. semejante a un desarrollo. y
o bien la adición continua de partes nuevas (sucesión de en la recapitulación transportada a la tónica de la
Rondó de cadena. .J. S. Bach, Ccnclertc de vrotln en Mi mavcr. 3.er movirnlemc
números en las danzas). También las formas de lied se parte b. similar a un segundo tema. A menudo se
cuentan entre las secuencias. intercala luego una cadencia, y le sigue una coda, a
la manera de la sonata (cf. esquema, fig. B).
Las formas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente El ejemplo de un rondó de sonata de MoZART (fig. B:
1 partes combinadas. Este término fue acuñado en 1839 por A. B. los esquemas están referidos uno al otro) demuestra
MAJtX. El mismo no se refiere solamente al licd, sino a en qué escasa medida puede dar idea el esquema
Rondó de ateo corresprmdtente a Ja forma de lied trpartlta repetida todas las formas instrumentales y vocales cuya construc- morfológico acerca de la riqueza melódica, armónica,
ción se corresponde con él: de técnica de ejecución, en suma, de la riqueza de
forma de lied bipartita: cada una de sus partes se inventiva musical, más allá de un somero esquema
repite. Los comienzos y finales de las partes son, a estructural.
menudo, de igual forma (fig. A).
fonna de lied tripartita: se origina por repetición de la En el siglo xrx, el rondó experimenta ampliaciones
primera parte después de una segunda parte o parte generales plenas de fantasía, apareciendo en numerosas
intermedia diferente. Esta forma simétricamente nuevas variantes (p. ej. STRAuss, Ti// Eulenspiegel).
equilibrada excluye los desarrollos dramáticos y es de
probada eficacia, especialmente, en movimientos len-
tos (sonata, concierto, etc.), La primera parte se
repite a menudo, lo mismo que la segunda junto con
- la tercera, en virtud de lo cual se origina una forma
panes a a b cr:'I a a' a'°' b e "' a a Coda bipartita (movimiento de suite, movimiento de sona-
ta). Si las tres partes se hallan subdivididas a su vez,
compás 1 40 65 108 131 147 182 208 247 272 273 304 321 se originan formas de lied ampliadas, como el rondó
tonalidad s» 5¡,, s,, Fa SiP Mio Sit> Si!.J Si11 SiP Si11 en arco (fig. B) o el minuete con trío (cf. p. 146). A
las formas que repiten la parte inicial después de
partes intermedias, se les denomina asimismo formas
de arco (LoRoNZ, 1924).
formas estróficas: constan de estrofa (a), antiestrofa
(a) y epodo (b), también en diferentes combinaciones
como la fonna antistrófica y la forma estrófica reexpo-
Rondó de sonata. W. A. Mozart. Concierto para plano en SI mayor, KV 595, 3.er movimiento siliva (fig. A). Estas formas emplean sobre todo las
formas estróficas del Mirmesang y del Meistersang
B Formas de rondó (cf. pp. 192 ss.).

Formas de rondó. El rondó instrumental se desarrolló en

el siglo xvn y sólo tiene en común la estructura de
Formas de encadenamiento estribillo con el rondeau vocal medieval (p. 192). Es una

l
110 Géneros y formas/ Aria
Ceneros y formas/ Aria 111

¡_
r fe r
l. 11. 111. IV. El aria como modelo de variaciones Aria con clave: sólo acompañada por el bajo conti-

f'
voz superior. vocal nuo, enmarcada por ritornellos orquestales.
~üF f' f2 E F Aria (del francés antiguo air, manera) se denomina en los

r~ , , , "
(vanabte. ejemplo de 0•
estrofa segun I 1 I siglos xv-xvrn a una fórmula de bajo cadencia! que, Aria con orquesta: acompañamiento orquestal con
Salinas, 1577) constantemente reiterada, constituye la base de variacio- ritornellos entre sus estrofas; luego se le suman J ó 2
S Bel- la rel la de rnri · gio • ra na.
nes (basso ostínuto}, Estos modelos de bajos eran muy instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Uu

~==·==
conocidos y gozaban de gran predilección: Aria di Rug- difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti-
Voces superiores
instrumentales giero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca (fig. A, cf. p. tuye el aria de divisa: la orquesta presenta una especie
(variables) 263), etc. de propuesta en la cabecera del Lema, que luego
El aria es una estructura para la improvisación, y desde repite el cantante acompañado sólo por el bajo
fórmula del bajo. fines del siglo xvi también para la composición. Servia continuo y después nuevamente la orquesta, antes de
estróficamente recurrente como desarrollarse toda el aria (Iig, C).
- Bajo de danza: con variaciones en las voces superiores; El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MONTE·
A Bajo estrófico como modelo de· variación, Aria di Hornauescu (según Ortlz, 1553) en la suite, el aria sigue siendo, todavía en el siglo VERDI, en Mantua y Venecia, en la época del florecimien-
,,, xv111, un movimiento danzante de carácter diferen- to de la ópera napolitana. bajo ALESSANDRO SCARLAlTI

. ciado. ( 1660-1725) se convierte en la forma principal de aria del

,;

,,,
La· seta te
-·
rn¡
~
mo
-,, re.
'
la. seta
~
te un
-
mo . ri
o
re.
Modelo de variaciones: para las voces superiores,
especialmente en la música clavecinistica y para laúd,
pero también para los instrumentos de arco (ÜRTIZ,
1553).
Barroco. Casi todas las arias de BACH y Hi\NDEL son
arias-da-capo.
En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves·
estrofas; la segunda se compone en forma contrastante

-
' 1 1 Bajo de canción: con nuevas estrofas a cada repeti- con la primera, la cual se .rcpite a continuación.
ción del bajo. A menudo se variaba ligeramente la Sólo se escriben las dos partes diferentes, con la
,; ., melodía. Había incontables textos para cada bajo, correspondiente indicación de repetición y final (da
f'I""'"
1 (2'.- jlff'j
1 ·- ..
1
1
1 por ejemplo rimas de octava (8 versos), que con capo al fine; fig. C).
frecuencia se improvisaban junto con la melodía. El
.
En la forma desarrollada a partir de 1700 aproximada-
___.. texto de la fig. A, del español SALINAS, se adecuaba a mente, se compone la primera estrofa dividida en dos
~ # .,;.
-d-
' '"
h la romanesca (italiana).
# partes con intervención orquestal (a), repitiéndola
B Aria operistica primitiva, C. Monteverdl. Lamento d'Ariarma (1608) En Francia, esta canción se denomina air {sobre todo_air luego en forma algo variada (a'). También se forma un
de coui'), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe, esquema modulatorio fijo (Íig. C; armonía: línea supe-
como canción estrófica, también en la ópera primitiva y rior del aria en mayor, línea inferior en menor).
en la cantata. La reexposición brinda al cantante ocasión de una
C'aOIO SOliS1<t ntorneüo ornamentación virtuosista de su parle.
1---------------1
ocomo. contlouo, clavo
orquesta' c:=J
canto Aria de ópera primitiva En su antidrarnática forma reexpositiva, el aria-da-capo
~ma1erit1I
musical Los cantos de la ópera primitiva se desarrollan, ligados al impide proseguir la acción. Por ello deja este cometido
Aria con clave. ópera veneciana texto, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se
la. orquesta; en ellos, una melodía expresiva, a la manera convierte en una combinación usual. En medio de ambos
eventualmente 1 ó 2 instrumentos concertantes (flauta. tr(m1pe10. vlolln .. ,)
de los madrigales, condujo a formaciones ariosas de se intercala con frecuencia un breve y contemplativo
como solista canto solista mayor magnitud) ernocionahuenre más homogéneas, pe- arioso (recitativo accompagnato, cf. p. 114). El aria
orquestal rttornelto
Htcmelto orqueátat ro libres en el aspecto formal. propiamente dicha marca emociones generales y estados
lnstr, acompañantes instunnentos nccmpañemes
Un ejemplo célebre de una de estas primitivas «arias de anímicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio-
Aria-con orquesta ópera» lo constituye el lamento de Aríonna por Tesco, nes con la naturaleza (aria metnfórica ),
de la ópera Aria1111a de MONTEVERDI, de la cual sólo se En materia de tipos de aria se desarrollan, entre otras:
D D D o y con1inuac1ón o -cabcccra del terna han conservado fragmentos (Mantua, 1608; cf. la el aria di bravura (rápida, virtuosista, para caracterizar
versión madrigalesca, p. 126). La fig, B presenta el las emociones de la ira, la Venganza, la pasión, étc.), el
·' marcado tema inicial. que expresa el dolor en un gesto aria di mezzo carattcre (aria de carácter medio, para
Aria de «divisa» conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini- estados anímicos como la intimidad, el amor, el dolor,
ciacioncs, intensificación, resignado derrumbe al fi- etc.), el aria parlante (declamación rápida).
nal). La música sigue el texto, cuyo contenido y
Notació~-- f----------L_~--~====----' lenguaje expresa en forma directa (orario domina Evolución ulterior del aria. Con el objeto de mantener la
.1 Fine da Capo <JI Fina
hannoniae, el lenguaje domina a la música). fluidez de Ja acción, GtU€K reformó el aria, transformán-
En lá ópera burguesa veneciana del siglo XVII se produce dola en una pequeña estructura similar a una canción,
D T relativo menor T-D cierta tipificación de las arias, en parte a causa de la con expresión natural del texto.
~'"'º"'" t-lP tP -1 tonalidad mayor 1-tP tP t
amplia y rápida producción (hasta 80 arias por ópera). Se También se presenta como una canción Iírica la pequeña
trata de breves trozos en forma de Jied, de conocidos cavatina, casi siempre bipartita (HA YDN, M.OZART)! mien-
Música a' ritmos danzantes como la [orlana (6/4, la posterior tras que e.l aria en rondó juega muy libremente con la
texto barcarola), la vilota (rápido 6/8), el siciliano (un 6/8 forma, a menudo con un recitativo Introductorio
pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia (accomp.}.
conoce el Como una combinación formal dramática aparecen la
escena y aria de la ópera buffa del siglo xv111, y en
especial en la gran ópera del siglo xrx (BEETHOVEN,
orquesta tanto solista crqoesta canto sctlsta orqueste WEBER, VERDI, MEYERBEER).
Las postrimerías del siglo XIX disuelven las formas del
Gran arle-da-cepo, ópera napolitana
aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la
melodia infinita de WAGNER): en el siglo xx, tendencias
C. Esquemas formales ele artes historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del
aria (p. ej. STRAVINSKY, Tire Rake's Progressi.

Ti pos y formas
110 Géneros y formas/ Aria
Ceneros y formas/ Aria 111

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l. 11. 111. IV. El aria como modelo de variaciones Aria con clave: sólo acompañada por el bajo conti-

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r~ , , , "
(vanabte. ejemplo de 0•
estrofa segun I 1 I siglos xv-xvrn a una fórmula de bajo cadencia! que, Aria con orquesta: acompañamiento orquestal con
Salinas, 1577) constantemente reiterada, constituye la base de variacio- ritornellos entre sus estrofas; luego se le suman J ó 2
S Bel- la rel la de rnri · gio • ra na.
nes (basso ostínuto}, Estos modelos de bajos eran muy instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Uu

~==·==
conocidos y gozaban de gran predilección: Aria di Rug- difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti-
Voces superiores
instrumentales giero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca (fig. A, cf. p. tuye el aria de divisa: la orquesta presenta una especie
(variables) 263), etc. de propuesta en la cabecera del Lema, que luego
El aria es una estructura para la improvisación, y desde repite el cantante acompañado sólo por el bajo
fórmula del bajo. fines del siglo xvi también para la composición. Servia continuo y después nuevamente la orquesta, antes de
estróficamente recurrente como desarrollarse toda el aria (Iig, C).
- Bajo de danza: con variaciones en las voces superiores; El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MONTE·
A Bajo estrófico como modelo de· variación, Aria di Hornauescu (según Ortlz, 1553) en la suite, el aria sigue siendo, todavía en el siglo VERDI, en Mantua y Venecia, en la época del florecimien-
,,, xv111, un movimiento danzante de carácter diferen- to de la ópera napolitana. bajo ALESSANDRO SCARLAlTI

. ciado. ( 1660-1725) se convierte en la forma principal de aria del

,;

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mo . ri
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Modelo de variaciones: para las voces superiores,
especialmente en la música clavecinistica y para laúd,
pero también para los instrumentos de arco (ÜRTIZ,
1553).
Barroco. Casi todas las arias de BACH y Hi\NDEL son
arias-da-capo.
En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves·
estrofas; la segunda se compone en forma contrastante

-
' 1 1 Bajo de canción: con nuevas estrofas a cada repeti- con la primera, la cual se .rcpite a continuación.
ción del bajo. A menudo se variaba ligeramente la Sólo se escriben las dos partes diferentes, con la
,; ., melodía. Había incontables textos para cada bajo, correspondiente indicación de repetición y final (da
f'I""'"
1 (2'.- jlff'j
1 ·- ..
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1
1 por ejemplo rimas de octava (8 versos), que con capo al fine; fig. C).
frecuencia se improvisaban junto con la melodía. El
.
En la forma desarrollada a partir de 1700 aproximada-
___.. texto de la fig. A, del español SALINAS, se adecuaba a mente, se compone la primera estrofa dividida en dos
~ # .,;.
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h la romanesca (italiana).
# partes con intervención orquestal (a), repitiéndola
B Aria operistica primitiva, C. Monteverdl. Lamento d'Ariarma (1608) En Francia, esta canción se denomina air {sobre todo_air luego en forma algo variada (a'). También se forma un
de coui'), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe, esquema modulatorio fijo (Íig. C; armonía: línea supe-
como canción estrófica, también en la ópera primitiva y rior del aria en mayor, línea inferior en menor).
en la cantata. La reexposición brinda al cantante ocasión de una
C'aOIO SOliS1<t ntorneüo ornamentación virtuosista de su parle.
1---------------1
ocomo. contlouo, clavo
orquesta' c:=J
canto Aria de ópera primitiva En su antidrarnática forma reexpositiva, el aria-da-capo
~ma1erit1I
musical Los cantos de la ópera primitiva se desarrollan, ligados al impide proseguir la acción. Por ello deja este cometido
Aria con clave. ópera veneciana texto, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se
la. orquesta; en ellos, una melodía expresiva, a la manera convierte en una combinación usual. En medio de ambos
eventualmente 1 ó 2 instrumentos concertantes (flauta. tr(m1pe10. vlolln .. ,)
de los madrigales, condujo a formaciones ariosas de se intercala con frecuencia un breve y contemplativo
como solista canto solista mayor magnitud) ernocionahuenre más homogéneas, pe- arioso (recitativo accompagnato, cf. p. 114). El aria
orquestal rttornelto
Htcmelto orqueátat ro libres en el aspecto formal. propiamente dicha marca emociones generales y estados
lnstr, acompañantes instunnentos nccmpañemes
Un ejemplo célebre de una de estas primitivas «arias de anímicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio-
Aria-con orquesta ópera» lo constituye el lamento de Aríonna por Tesco, nes con la naturaleza (aria metnfórica ),
de la ópera Aria1111a de MONTEVERDI, de la cual sólo se En materia de tipos de aria se desarrollan, entre otras:
D D D o y con1inuac1ón o -cabcccra del terna han conservado fragmentos (Mantua, 1608; cf. la el aria di bravura (rápida, virtuosista, para caracterizar
versión madrigalesca, p. 126). La fig, B presenta el las emociones de la ira, la Venganza, la pasión, étc.), el
·' marcado tema inicial. que expresa el dolor en un gesto aria di mezzo carattcre (aria de carácter medio, para
Aria de «divisa» conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini- estados anímicos como la intimidad, el amor, el dolor,
ciacioncs, intensificación, resignado derrumbe al fi- etc.), el aria parlante (declamación rápida).
nal). La música sigue el texto, cuyo contenido y
Notació~-- f----------L_~--~====----' lenguaje expresa en forma directa (orario domina Evolución ulterior del aria. Con el objeto de mantener la
.1 Fine da Capo <JI Fina
hannoniae, el lenguaje domina a la música). fluidez de Ja acción, GtU€K reformó el aria, transformán-
En lá ópera burguesa veneciana del siglo XVII se produce dola en una pequeña estructura similar a una canción,
D T relativo menor T-D cierta tipificación de las arias, en parte a causa de la con expresión natural del texto.
~'"'º"'" t-lP tP -1 tonalidad mayor 1-tP tP t
amplia y rápida producción (hasta 80 arias por ópera). Se También se presenta como una canción Iírica la pequeña
trata de breves trozos en forma de Jied, de conocidos cavatina, casi siempre bipartita (HA YDN, M.OZART)! mien-
Música a' ritmos danzantes como la [orlana (6/4, la posterior tras que e.l aria en rondó juega muy libremente con la
texto barcarola), la vilota (rápido 6/8), el siciliano (un 6/8 forma, a menudo con un recitativo Introductorio
pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia (accomp.}.
conoce el Como una combinación formal dramática aparecen la
escena y aria de la ópera buffa del siglo xv111, y en
especial en la gran ópera del siglo xrx (BEETHOVEN,
orquesta tanto solista crqoesta canto sctlsta orqueste WEBER, VERDI, MEYERBEER).
Las postrimerías del siglo XIX disuelven las formas del
Gran arle-da-cepo, ópera napolitana
aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la
melodia infinita de WAGNER): en el siglo xx, tendencias
C. Esquemas formales ele artes historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del
aria (p. ej. STRAVINSKY, Tire Rake's Progressi.

Ti pos y formas
 112 Géneros y formas/Pieza de carácter Géneros y formas/Pieza de carácter 113

La pieza de carácter (pieza lirica, pieza de género) es un
breve trozo instrumental (casi siempre pianistico), que
por regla general tiene un titulo extramusical,
La forma de la pieza de carácter no está fijada. En razón
de su brevedad y de su contenido lírico, prevalecen las
formas de Iied.
La pieza de carácter se halla situada entre la música
absoluta y la programática.
Así, en la pieza clavecinística de CouPERIN (fig. A)
aparecen como elementos <le música absoluta su con-
formación como movimiento bipartito (de suite), su
A Titulas caractertsttcos, Fr. Couperin. Piéces de Clavecln (1713). La Fleurie cu La tendrc Nanene carácter danzante, su melodiosa voz superior y el
modo de ejecución, resultante de la composición, que
(ri1.}- -
la indicación «gracieusement» no hace sino aclarar.
Pero, por otra parte, esta pieza lleva un título extramu-
sical, que intenta caracterizar el contenido anímico del
trozo. Por ello es subjetivo, poético y nada inequívoco
(Coul'EIUN ofrece dos títulos).
En cuanto al nacimiento de la pieza de carácter y su
título existen, fundamentalmente, dos posibilidades:
el compositor escribe, a partir de su fantasía musical,
una pieza de carácter intensamente marcado y, de
acuerdo al procedimiento de la composición, le asig-
na un título extramusical, como atestigua haberlo
hecho ScHUMANN, o bien sólo después se le aplica un
movimiento mecedor título a petición del editor;
el compositor parte de un asunto extramusical (un
8 Descripción musical, R. Schumann, Escenas Infantiles op.15 (1838), c(Niño adcrmecléndcsen cuadro, una poesía, una persona, un paisaje, etc.) y
traslada a la música el contenido anímico del mismo.
La segunda vía corresponde al modo de composición de
Valse noble la música programática (cf. p. 142), distinguiéndose ésta
de Ja pieza de carácter en que la primera describe más
Arlequin Eusebius
bien un decurso argumental o u.na sucesión de imágenes,
Florestan
mientras que la segunda se inclina más a la descripción
Pierrot de elementos anímicos y situacionales.
Considerando con amplitud el concepto de pieza de
Coquette carácter, también pueden contarse como pertenecientes a
este género a los trozos que presentan un carácter
uniforme e intensamente marcado, aunque sin titulo
Régligue extramusical, y contando sólo con una designación del
género al cual pertenecen. En la medida en que lo
Marche des extrarnusical aumenta en cuanto factor determinante de
»Davidsbündler- Papillon
la composición, la pieza de carácter se aproxima a la
centre les
Philistins música programática. De esta suerte, la pieza de carácter
elementos extraruusicales, a menudo resulta imposible
trazar con nitidez el limite entre lo situacional (pieza de
carácter) y lo argumental (música programática). Tam-
bién lo situacional debe dibujarse musicalmente de mane-
ra sucesiva, lo cual implica Ja posibilidad de un argumen-
to programático. La pieza de SCHl.JMANN «NÜ'io adorme-
ciéndose» pinta un contenido anímico y los sucesos
concomitantes: comienza con un balanceo acunador y
finaliza hundiéndose rápidamente en la calma del sueño
(armonía sorpresiva, quietud en el acorde, fíg. B).
Formación ciclica de piezas de carácter
A fin de elevar esta fonna menor a un Contexto mayor, a
menudo las piezas de carácter se editan en colecciones
(Bagare/as de BEF,THOVEN, Canciones sin palabras de
M ENOELSSOHN, etc.). A la inversa, una idea poética o
musical central puede ligar un ciclo de piezas de carácter,
como ocurre en Papillous, Carnaval, Escenas del Bosque,
etc., ele Sc11UMANN, o bien ciclos de variaciones en los
cuales el tema o sus motivos constituyen el punto de
partida para piezas del más diverso carácter, como las
Variaciones Abegg de ScHUM1\NN (variaciones de ca-
rácter).
En Carnaval se agrupan 20 piezas características (figu-
ras y situaciones en un baile de máscaras) en torno a
una idea central. músico-simbólica, situada en tres
Sphinxes (Esfinges): se trata del pueblo bohemio de
ASCH, del cual era oriunda la prometida <le Schu-
mann, ERNESTINE voN Fn1cKEN [a Estrella»}, y, al
mismo tiempo, alrededor de las letras S/C/H/A, del
nombre de SCHumAnn. Motlvicamcnte, estas piezas
están relacionadas con cada una de las Esfinges. [Las
letras corresponden a los nombres de las notas en la
nomenclatura alemana. Así, S= Es=mi bemol, Cee do,
H=si. A=la, As e la bemol. De ese modo resultan, en
la Esfinge núm. 1, las notas mi bemol-do-si-la; en la
núm. 21 las notas la bemol-do-si; y en la núm. J, las
notas la-mi bemol-do-si; cf. fig. C. Nora del 11·ad11ctor.]
Acerca de la historia de la pieza de carácter
Ya nos encontramos con la pieza de carácter en los
laudistas de los siglos xvt y xvn, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores. en los

Pause
!fX 1.d = !El 11 A.S.C.H.-S.C HA
abarca, en su sentido más amplio:
preludios (p. ej. en BACH), en especial preludios
corales, cuyo carácter resulta determinado por el
alemanes del Estilo Sentimental del siglo XVIII. Las
teorías de las emociones y de la imitación desempeñan un
importante papel. Extraña al Clasicismo, se convirtió en
texto del coral; en el siglo xix, los Préludes de la forma principal del Romanticismo, tomándose luego
!>\}º=¡;;;¡ 11 Chiarina C1-1or1N; en el siglo xx, los de Denussv (con subtítu-
los), y otros;
superficial en la música de salón del siglo XIX (Ronda de
los gnomos, Plegaria de una virgen}, En la música popular
Promenade piezas de carácter más general, como danzas, mar- instrumental y en la música ligera y pop deJ siglo xx son
Cho pin chas, fantasías, piezas pianísticas, bagatelas, momen- habituales los títulos caracterisricos, en parte por razones
tos musicales, imnromptus. hojas de álbum. etc.; <lo psicología promocional.
piezas de carácter más especial como la balada, la
Estrella
bcrceuse, el capricho, la elegía. la égloga, el intermcz-
zo, la canción sin palabras, el nocturno, la rapsodia,
Valse allemande la romanza, etc.;
Paganini piezas de carácter con un contenido programático:
lntermezzo
tombeau o lamento, en calidad de canto fúnebre o
Pantalón et
Colombina sepulcral, battaglia como descripción de una batalla,
caccia como descripción de una cacería, tal como ya
las encontramos en la Edad Media y en el Renaci-
LJ Sphinx Nr. 1: SCHumAnn C] Sphinx Nr. 2: AsCH c=JSphinx Nr.3: ASCH miento;
piezas de carácter de contenido extramuslcal, verbali-
C formación de ciclos da piezas de carácter. R. Schumann, Carnaval np. ~ {1834/35)
zado en un título.
La descripción musical en la pieza de carácter
Se emplea como medio para orientar la fantasía del
Contenido y forma oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir
1.
1
 112 Géneros y formas/Pieza de carácter Géneros y formas/Pieza de carácter 113

La pieza de carácter (pieza lirica, pieza de género) es un
breve trozo instrumental (casi siempre pianistico), que
por regla general tiene un titulo extramusical,
La forma de la pieza de carácter no está fijada. En razón
de su brevedad y de su contenido lírico, prevalecen las
formas de Iied.
La pieza de carácter se halla situada entre la música
absoluta y la programática.
Así, en la pieza clavecinística de CouPERIN (fig. A)
aparecen como elementos <le música absoluta su con-
formación como movimiento bipartito (de suite), su
A Titulas caractertsttcos, Fr. Couperin. Piéces de Clavecln (1713). La Fleurie cu La tendrc Nanene carácter danzante, su melodiosa voz superior y el
modo de ejecución, resultante de la composición, que
(ri1.}- -
la indicación «gracieusement» no hace sino aclarar.
Pero, por otra parte, esta pieza lleva un título extramu-
sical, que intenta caracterizar el contenido anímico del
trozo. Por ello es subjetivo, poético y nada inequívoco
(Coul'EIUN ofrece dos títulos).
En cuanto al nacimiento de la pieza de carácter y su
título existen, fundamentalmente, dos posibilidades:
el compositor escribe, a partir de su fantasía musical,
una pieza de carácter intensamente marcado y, de
acuerdo al procedimiento de la composición, le asig-
na un título extramusical, como atestigua haberlo
hecho ScHUMANN, o bien sólo después se le aplica un
movimiento mecedor título a petición del editor;
el compositor parte de un asunto extramusical (un
8 Descripción musical, R. Schumann, Escenas Infantiles op.15 (1838), c(Niño adcrmecléndcsen cuadro, una poesía, una persona, un paisaje, etc.) y
traslada a la música el contenido anímico del mismo.
La segunda vía corresponde al modo de composición de
Valse noble la música programática (cf. p. 142), distinguiéndose ésta
de Ja pieza de carácter en que la primera describe más
Arlequin Eusebius
bien un decurso argumental o u.na sucesión de imágenes,
Florestan
mientras que la segunda se inclina más a la descripción
Pierrot de elementos anímicos y situacionales.
Considerando con amplitud el concepto de pieza de
Coquette carácter, también pueden contarse como pertenecientes a
este género a los trozos que presentan un carácter
uniforme e intensamente marcado, aunque sin titulo
Régligue extramusical, y contando sólo con una designación del
género al cual pertenecen. En la medida en que lo
Marche des extrarnusical aumenta en cuanto factor determinante de
»Davidsbündler- Papillon
la composición, la pieza de carácter se aproxima a la
centre les
Philistins música programática. De esta suerte, la pieza de carácter
elementos extraruusicales, a menudo resulta imposible
trazar con nitidez el limite entre lo situacional (pieza de
carácter) y lo argumental (música programática). Tam-
bién lo situacional debe dibujarse musicalmente de mane-
ra sucesiva, lo cual implica Ja posibilidad de un argumen-
to programático. La pieza de SCHl.JMANN «NÜ'io adorme-
ciéndose» pinta un contenido anímico y los sucesos
concomitantes: comienza con un balanceo acunador y
finaliza hundiéndose rápidamente en la calma del sueño
(armonía sorpresiva, quietud en el acorde, fíg. B).
Formación ciclica de piezas de carácter
A fin de elevar esta fonna menor a un Contexto mayor, a
menudo las piezas de carácter se editan en colecciones
(Bagare/as de BEF,THOVEN, Canciones sin palabras de
M ENOELSSOHN, etc.). A la inversa, una idea poética o
musical central puede ligar un ciclo de piezas de carácter,
como ocurre en Papillous, Carnaval, Escenas del Bosque,
etc., ele Sc11UMANN, o bien ciclos de variaciones en los
cuales el tema o sus motivos constituyen el punto de
partida para piezas del más diverso carácter, como las
Variaciones Abegg de ScHUM1\NN (variaciones de ca-
rácter).
En Carnaval se agrupan 20 piezas características (figu-
ras y situaciones en un baile de máscaras) en torno a
una idea central. músico-simbólica, situada en tres
Sphinxes (Esfinges): se trata del pueblo bohemio de
ASCH, del cual era oriunda la prometida <le Schu-
mann, ERNESTINE voN Fn1cKEN [a Estrella»}, y, al
mismo tiempo, alrededor de las letras S/C/H/A, del
nombre de SCHumAnn. Motlvicamcnte, estas piezas
están relacionadas con cada una de las Esfinges. [Las
letras corresponden a los nombres de las notas en la
nomenclatura alemana. Así, S= Es=mi bemol, Cee do,
H=si. A=la, As e la bemol. De ese modo resultan, en
la Esfinge núm. 1, las notas mi bemol-do-si-la; en la
núm. 21 las notas la bemol-do-si; y en la núm. J, las
notas la-mi bemol-do-si; cf. fig. C. Nora del 11·ad11ctor.]
Acerca de la historia de la pieza de carácter
Ya nos encontramos con la pieza de carácter en los
laudistas de los siglos xvt y xvn, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores. en los

Pause
!fX 1.d = !El 11 A.S.C.H.-S.C HA
abarca, en su sentido más amplio:
preludios (p. ej. en BACH), en especial preludios
corales, cuyo carácter resulta determinado por el
alemanes del Estilo Sentimental del siglo XVIII. Las
teorías de las emociones y de la imitación desempeñan un
importante papel. Extraña al Clasicismo, se convirtió en
texto del coral; en el siglo xix, los Préludes de la forma principal del Romanticismo, tomándose luego
!>\}º=¡;;;¡ 11 Chiarina C1-1or1N; en el siglo xx, los de Denussv (con subtítu-
los), y otros;
superficial en la música de salón del siglo XIX (Ronda de
los gnomos, Plegaria de una virgen}, En la música popular
Promenade piezas de carácter más general, como danzas, mar- instrumental y en la música ligera y pop deJ siglo xx son
Cho pin chas, fantasías, piezas pianísticas, bagatelas, momen- habituales los títulos caracterisricos, en parte por razones
tos musicales, imnromptus. hojas de álbum. etc.; <lo psicología promocional.
piezas de carácter más especial como la balada, la
Estrella
bcrceuse, el capricho, la elegía. la égloga, el intermcz-
zo, la canción sin palabras, el nocturno, la rapsodia,
Valse allemande la romanza, etc.;
Paganini piezas de carácter con un contenido programático:
lntermezzo
tombeau o lamento, en calidad de canto fúnebre o
Pantalón et
Colombina sepulcral, battaglia como descripción de una batalla,
caccia como descripción de una cacería, tal como ya
las encontramos en la Edad Media y en el Renaci-
LJ Sphinx Nr. 1: SCHumAnn C] Sphinx Nr. 2: AsCH c=JSphinx Nr.3: ASCH miento;
piezas de carácter de contenido extramuslcal, verbali-
C formación de ciclos da piezas de carácter. R. Schumann, Carnaval np. ~ {1834/35)
zado en un título.
La descripción musical en la pieza de carácter
Se emplea como medio para orientar la fantasía del
Contenido y forma oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir
1.
1
 114 Géneros y formas/Canto gregoriano Géneros y formas/Canto gregoriano 115
Canto gregoriano es el canto a una sola voz y sin ricos serán los íloreos (Prefacios, Pasiones, etc.). Tam-
acompañamiento de la liturgia católica (cf. p. 1.84) ... bién alternan las tubae como en la Iig. B, donde las
Los cantos de las dos formas principales del oficio divino palabras del Evangelista narrador se presentan en do,
do, do1 do! fa fa
católico están ordenados, según el año eclesiástico, en mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor

E3~~~~ d-~~-+;
dos libros: solemnidad en el fa grave. El accenlus también conoce las
el Graduale Rornanum contiene los cantos de la misa, intervenciones del pueblo (acknnaciones, p. ej. «Arnén»),
en primer término las piezas que cambian en cada 2. El Concentus comprende los 'tantos propiamente di-
clave de Do clave de Fa división mayor menor minima chos. En este caso, la relación palabra-sonido va desde el
final misa (proprium): lntroitus, Graduale'. Alleluio, Tr~cws
(Cuaresma. Réquiem), Secuencia (Fiestas, Réquiem), silabeo Simple, en el cual se canta una nota por cada
Tetraqrarna y claves
Offertorium y Commuuío; luego las partes fijas (ordi- silaba, pasando por la melodía de grupos sobre sílabas
naritun}: Kyría. Gloria, Credo, Sanctus con Benedic- individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales

,. m tus, Agnus Dei; luego el Requiem y otros (cf. p. 128)• corresponden muchas notas a cada sílaba.
j) J p El Antiphonale Romanum contiene los cantos del
Modalidad. El gregoriano es diatónico. Para los 8 modos

m
Virga Torculus Epiphonus eclesiásticos (modi), cf. p. 90 y p. 188. El modo se indica
oficio del día: Laudes (loa matinal a la salida del sol),
Punctum
j) Poeecrus r--.:1 I ~ I'ríma (primera hora= 7 horas), Tercera (tercera ho-
antes del canto mediante un número romano.
Quilisma ra= 9 horas), Sexta (sexta hora= 12 horas), Nona Los cantos más importantes del oficio son, además de los

,.. m
(novena hora= 15 horas), Vlsperas (loa vespertina a la
J'JJ
JJ
,..
responsarios nocturnos:
i"' ,) •¡. puesta del sol), Completas (fin del día, 20 horas). Para - Antífonas del oficio: sencillamente silábicas, fórmulas

r:.,
Clivis

11J
Scendlcue Pressus los cantos nocturnos, los maitines, existe además el

Podatus
[.J Oimacus
'Vlatutinale o Líber responsoríale.
de salmos con antífonas;
Antífonas marianas: canto coral melismáiico, sólo se
Ancus han conservado 4, p. ej. el Salve Regina de HERMAN-
El canto gregoriano está a cargo del sacerdote, del chantre NUS Coerrnxcrus,
Formas de neumas (cantor), del coro de clérigos y niños cantores ( scliola - Antífonas del Tnvitatorimn: ricas en melismas.
cantorum} y de la feligresía. Son sus tipos de ejecución Los cantos más importantes de la misa son:
A Notación del canto gregoriano (cf. p. 180): Antífonas:
so/isla: sacerdote y chantre; Introítus: canto mezclado con melismas;
responsorial: alternancia de solo y coro; Offertorimn: autifonas corales sin versículo de sal-
- antifonal: alternancia de dos coros. mos, asimismo mezclado con melismas;
C lnit~u~ tuba en de Mediat~o Punctum • • Gustos·
8 Conununio: silábica mente sencillo, como las antífonas
• a • 1
Notación del c. gr. En concordancia con la extensión del oficio.
normal de las rnclodias gregorianas se emplean tetragra- Responsorios:
mas (sistemas de 4 líneas) y 2 claves: la clave de IÍO o de
Passi- o dorninJ nostr¡ Jesu Christi secundum Mallhaeum: In il-lo tempo· re Dixlt Je-sus Graduale: canto antiguo, cuya" estructura es una
11t y la de/a, ambas en diferentes posiciones.
antífona cuatripartita y versus fuertemente melisma-
Como signos para las notas se emplean los neumas, los
rico (salmodio solista).
e • • • b,., .
lnitium tuba en fa (Cristo) Flexa cuales, partiendo de formas primitivas, se desarrollaron Alleluia: originariamente solista, desde Gregario 1
durante la Edad Media para convertirse en la forma con verso de los Salmos; es el canto más rico en
11 cuadrática y romboidal de las notas, aún en uso en la melismas de la misa. El alleluia y el versus están
dis-ci-pu- lis su- is: + Sci-tis,QUi a post biduum Pascha f et, et Fi - li- us hominis tradetur, ut actualidad (en la fig. A hay una selección de las mismas; rnoüvicarncnte ligados, jubilas en formas como aub ó
cf. p. 186). Los neumas fijan la altura del sonido, pero no abb, ele. Modo de ejecución: entonación solista del
B Recitativo Litúrgico (Accentus), Tono de Pasión el ritmo. En la ejecución silábica, sobre cada silaba se alleluia sin jubilus, coro: alleluia con jubilus, solista:

"~~,, ..
encuentran las notas individuales virga o punctuni: en este versus, coro: alleluia con jubilus (fig, C).
caso. el ritmo se rige por el texto y sus acentos. En la
Offerlorium: desde 1958 nuevamente en forma res-

•,a.••
se representan dos o más notas

~.,.~
ejecución melisrnática,
ponsorial con antífona y salmodia solista, melodías

!ET
1 sobre una silaba mediante neumas que denotan varios
ricamente realzadas.
j" .. l" , ••• sonidos. A una nota acentuada le siguen de una a dos sin
1
···¡a "ft A ello se suman los cantos corales del ordinarium.

-
acento, de suerte que se origina un cambio continuo de
·Al- le· lu - ia i/_ grupos binarios y ternarios. Neumas como Epíphonus.
Pressus, Ancus y Quilis11111 (cf al respecto p. 186) no se.
• 1 refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu-
ción.-AI término de cada línea de notas hay un Custos,

~-~ .. -
IV. Po - su is - ti

ius
Do

co - ro - -
-

-
- - -

- -
- mi·

- narn _
- ne,

de la ·
su-perca-pul

- pi - de
una pequeña nota sin texto, que indica la altura del
comienzo de la próxima línea.

Acccntus y Concentus se distinguen. desde ÜRNITOPAR-

cuus, 1517, como modalidades estilísticas del gregoriano
l. El Acccntus es una recitación litúrgica sobre una
~~-=--~~~~~~--¡-~b~~
1-----f"~w-=--'t>f>i"',_____.___.... •• ~'___,b~~~2~~~.~-~~-'---~.-···-~11.o"~'!-~-·~---tt- altura determinada, el tenor, .o la tuba, con determinados
--&-D __ iJ-llo--f-"-
__ -~-i-A-f'i'----+j°--..--4--"1••~º-t1f'i.1--jj-_....,¡ floreos melódicos correspondientes a la articulación del
pre- ti o - so. texto: el Jnitium al comienzo de la frase (ascenso al

ºi2·+::;
tenor), el punctum al final de la misma (descenso hacia la
final is), la ílexa en la coma, el metrum en el punto y coma
o en los dos puntos (cadencia media), la interrogatio en el
'J signo de interrogación, y en los cantos solemnes la
Al - le- lu - Ia íi.
mediatio en lugar de la Ilexa y el metrurn, etc. (fig. B). El
C Canto resoonsorial (Concentus}, Alleluia «Posuisti~i c:=J eslr!billo (CorO) accentus se presenta principalmente como canto sacerdo-
1=J versículos de
tal, Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y
salmo (Solo)
lecciones, y durante la misa en las Epístolas, el Evange-
lio. etc. Cuanto más solemne sea la fonna. tanto más
Elementos y estilos

---
 114 Géneros y formas/Canto gregoriano Géneros y formas/Canto gregoriano 115
Canto gregoriano es el canto a una sola voz y sin ricos serán los íloreos (Prefacios, Pasiones, etc.). Tam-
acompañamiento de la liturgia católica (cf. p. 1.84) ... bién alternan las tubae como en la Iig. B, donde las
Los cantos de las dos formas principales del oficio divino palabras del Evangelista narrador se presentan en do,
do, do1 do! fa fa
católico están ordenados, según el año eclesiástico, en mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor

E3~~~~ d-~~-+;
dos libros: solemnidad en el fa grave. El accenlus también conoce las
el Graduale Rornanum contiene los cantos de la misa, intervenciones del pueblo (acknnaciones, p. ej. «Arnén»),
en primer término las piezas que cambian en cada 2. El Concentus comprende los 'tantos propiamente di-
clave de Do clave de Fa división mayor menor minima chos. En este caso, la relación palabra-sonido va desde el
final misa (proprium): lntroitus, Graduale'. Alleluio, Tr~cws
(Cuaresma. Réquiem), Secuencia (Fiestas, Réquiem), silabeo Simple, en el cual se canta una nota por cada
Tetraqrarna y claves
Offertorium y Commuuío; luego las partes fijas (ordi- silaba, pasando por la melodía de grupos sobre sílabas
naritun}: Kyría. Gloria, Credo, Sanctus con Benedic- individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales

,. m tus, Agnus Dei; luego el Requiem y otros (cf. p. 128)• corresponden muchas notas a cada sílaba.
j) J p El Antiphonale Romanum contiene los cantos del
Modalidad. El gregoriano es diatónico. Para los 8 modos

m
Virga Torculus Epiphonus eclesiásticos (modi), cf. p. 90 y p. 188. El modo se indica
oficio del día: Laudes (loa matinal a la salida del sol),
Punctum
j) Poeecrus r--.:1 I ~ I'ríma (primera hora= 7 horas), Tercera (tercera ho-
antes del canto mediante un número romano.
Quilisma ra= 9 horas), Sexta (sexta hora= 12 horas), Nona Los cantos más importantes del oficio son, además de los

,.. m
(novena hora= 15 horas), Vlsperas (loa vespertina a la
J'JJ
JJ
,..
responsarios nocturnos:
i"' ,) •¡. puesta del sol), Completas (fin del día, 20 horas). Para - Antífonas del oficio: sencillamente silábicas, fórmulas

r:.,
Clivis

11J
Scendlcue Pressus los cantos nocturnos, los maitines, existe además el

Podatus
[.J Oimacus
'Vlatutinale o Líber responsoríale.
de salmos con antífonas;
Antífonas marianas: canto coral melismáiico, sólo se
Ancus han conservado 4, p. ej. el Salve Regina de HERMAN-
El canto gregoriano está a cargo del sacerdote, del chantre NUS Coerrnxcrus,
Formas de neumas (cantor), del coro de clérigos y niños cantores ( scliola - Antífonas del Tnvitatorimn: ricas en melismas.
cantorum} y de la feligresía. Son sus tipos de ejecución Los cantos más importantes de la misa son:
A Notación del canto gregoriano (cf. p. 180): Antífonas:
so/isla: sacerdote y chantre; Introítus: canto mezclado con melismas;
responsorial: alternancia de solo y coro; Offertorimn: autifonas corales sin versículo de sal-
- antifonal: alternancia de dos coros. mos, asimismo mezclado con melismas;
C lnit~u~ tuba en de Mediat~o Punctum • • Gustos·
8 Conununio: silábica mente sencillo, como las antífonas
• a • 1
Notación del c. gr. En concordancia con la extensión del oficio.
normal de las rnclodias gregorianas se emplean tetragra- Responsorios:
mas (sistemas de 4 líneas) y 2 claves: la clave de IÍO o de
Passi- o dorninJ nostr¡ Jesu Christi secundum Mallhaeum: In il-lo tempo· re Dixlt Je-sus Graduale: canto antiguo, cuya" estructura es una
11t y la de/a, ambas en diferentes posiciones.
antífona cuatripartita y versus fuertemente melisma-
Como signos para las notas se emplean los neumas, los
rico (salmodio solista).
e • • • b,., .
lnitium tuba en fa (Cristo) Flexa cuales, partiendo de formas primitivas, se desarrollaron Alleluia: originariamente solista, desde Gregario 1
durante la Edad Media para convertirse en la forma con verso de los Salmos; es el canto más rico en
11 cuadrática y romboidal de las notas, aún en uso en la melismas de la misa. El alleluia y el versus están
dis-ci-pu- lis su- is: + Sci-tis,QUi a post biduum Pascha f et, et Fi - li- us hominis tradetur, ut actualidad (en la fig. A hay una selección de las mismas; rnoüvicarncnte ligados, jubilas en formas como aub ó
cf. p. 186). Los neumas fijan la altura del sonido, pero no abb, ele. Modo de ejecución: entonación solista del
B Recitativo Litúrgico (Accentus), Tono de Pasión el ritmo. En la ejecución silábica, sobre cada silaba se alleluia sin jubilus, coro: alleluia con jubilus, solista:

"~~,, ..
encuentran las notas individuales virga o punctuni: en este versus, coro: alleluia con jubilus (fig, C).
caso. el ritmo se rige por el texto y sus acentos. En la
Offerlorium: desde 1958 nuevamente en forma res-

•,a.••
se representan dos o más notas

~.,.~
ejecución melisrnática,
ponsorial con antífona y salmodia solista, melodías

!ET
1 sobre una silaba mediante neumas que denotan varios
ricamente realzadas.
j" .. l" , ••• sonidos. A una nota acentuada le siguen de una a dos sin
1
···¡a "ft A ello se suman los cantos corales del ordinarium.

-
acento, de suerte que se origina un cambio continuo de
·Al- le· lu - ia i/_ grupos binarios y ternarios. Neumas como Epíphonus.
Pressus, Ancus y Quilis11111 (cf al respecto p. 186) no se.
• 1 refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu-
ción.-AI término de cada línea de notas hay un Custos,

~-~ .. -
IV. Po - su is - ti

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Do

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- - -

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- pi - de
una pequeña nota sin texto, que indica la altura del
comienzo de la próxima línea.

Acccntus y Concentus se distinguen. desde ÜRNITOPAR-

cuus, 1517, como modalidades estilísticas del gregoriano
l. El Acccntus es una recitación litúrgica sobre una
~~-=--~~~~~~--¡-~b~~
1-----f"~w-=--'t>f>i"',_____.___.... •• ~'___,b~~~2~~~.~-~~-'---~.-···-~11.o"~'!-~-·~---tt- altura determinada, el tenor, .o la tuba, con determinados
--&-D __ iJ-llo--f-"-
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pre- ti o - so. texto: el Jnitium al comienzo de la frase (ascenso al

ºi2·+::;
tenor), el punctum al final de la misma (descenso hacia la
final is), la ílexa en la coma, el metrum en el punto y coma
o en los dos puntos (cadencia media), la interrogatio en el
'J signo de interrogación, y en los cantos solemnes la
Al - le- lu - Ia íi.
mediatio en lugar de la Ilexa y el metrurn, etc. (fig. B). El
C Canto resoonsorial (Concentus}, Alleluia «Posuisti~i c:=J eslr!billo (CorO) accentus se presenta principalmente como canto sacerdo-
1=J versículos de
tal, Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y
salmo (Solo)
lecciones, y durante la misa en las Epístolas, el Evange-
lio. etc. Cuanto más solemne sea la fonna. tanto más
Elementos y estilos

---
 116 Géneros y formas/Fuga
Géneros y formas/Fuga 117

La fugo es una pieza instrumental o vocal polifónica, voz anterior), la inversion, la oiunentaciún, la disminucián,

p
refiriéndose el término «fuga» a su modo de composición ele. (cf. p. 188).~Dc esta suerte, ladas las Conquistas

,IM
polifónico específico y, al mismo tiempo, a su principio

I™
CJ Te111a
contrapuntísticas del Medioevo y del Renacimiento con-
formal y estructural. Por regla general. el número de fluyen en la Fuga del Barroco, como gran síntesis del arle
voces se halla entre 3 y 4. polifónico.
LJ1J contra- 1 1
D 2. punto E 1 1 D 1 1 D 1
La fuga adquirió su forma regular en Ja época de Una forma especial de la fuga simple la constituye la fuga
1 1 11 BACl-1. Su principio ordenador, severo y a la vez pleno de
03. de pemmlación sin episodios (fíg. C)~ Otras formas
fantasía, se consideraba la imagen de una armonía pecu.liares son las fugas politenuuicus:
~,voz libre E Exposición 1 Episodio universal superior.
D Desarrollo e Coda
- Doble fuga: fuga con dos ternas, que suenan desde un
c::Jpedal No hay una fuga que sea igual a otra. Sirva como comienzo firmemente acoplados (p. ej. MoZART, Ky-

~1!1@~
ejemplo la fuga' de BACI< de Ja fig. A. Está escrita a 3 rie del Requiem) o que se presentan individualmente
voces y, corno Luda fuga simple, sólo tiene mi tema.

¡~:;:
en dos exposiciones sucesivas. enlazándolos luego

' F!.~tif ~E IWE:Et~

Este lema comienza en forma marcada («cabecera de
tema», compases 1/2), y sigue luego menos marcada-
mente (compases 3 ss.). El lema (sujeto) suena prime-
ramente en su forma fundamental como dux ( conduc-
lor) en la voz media, luego como respuesta o comes
t compañero] en la voz superior (compases 3/4). El dux
está en 13 tónica do menor, y comienza sobre el do,
entre si (Iig, B).
Triple fuga: fuga con tres temas, que se exponen
sucesivamente y se acoplan según la segunda manera
de la doble ruga (líg. BJ.
Cuádruple fuga: fuga con cuatro lemas. según el
mismo principio de la triple ruga.
La fuga puede estar precedida ele un preludio, una

l!;;;~¡Pt?fpi!&¡
mientras que el comes está en el quinto grado domi-
nante, comenzando sobre el sol. Por motivos tonales,
el comes modifica el salto de cuarta do2-soJI del dux
(compás l) en un sallo de quinta sol2-do2 del dux
(compás 3, respuesta tonal, en lugar de real y fiel al
intervalo). A todo ello, en la voz media suena un
contrapunto ( contrasujeto} ,
L<·1 tercera entrada debe producirse nuevamente en la
toccata o alguna otra forma libre similar.
Sobre la historia de la fuga
La fuga (del latín fuga, huida, que primeramente fue el
término empleado para designar el canon. cf. p. 119) se
desarrolla en el siglo XVII a partir de las formas imitati-
vas del siglo xvr y del Barroco primitivo, como la

¡e-;~
forma original. y de ahí que se vuelva a modular de sol [ontasia. el tiento y, sobre todo, el ricercare {p. 260).
menor a do menor (compases 5/6). Este proceso se Aparece luego, tradicionalmente, en determinados con-
elabora con material temático. Luego aparece el tema, textos, como por ejemplo en la sección central de la
como dux en la voz inferior (compases 7/8). obertura francesa, en los movimientos rápidos de la
J_ S. Bach,
El Clave bien l.as otras voces no cesan entretanto: el contrapunto sonata de iglesia, también del concerto grosso (fuga
Temoerado. 1 (compases 3/4) suena en la voz superior, mientras que concertante) ·y como fuga coral en la can lata, el oratorio,
Fuga JI (en do menor) la misa (Kvrie, Amen del Gloria, Credo, y otros), etc .. y
la voz intermedia le añade un segundo contrapunto.
Con ello queda concluida la llamada exposición de la fmalmence. como culminación de su desarrollo en grandes
fuga (cf. en cambio la exposición y el desarrollo de la colecciones independientes. en especial de BACll (U Clave
sonata, pp. 148 s.), en la cual todas las voces han bien Temperado. l. 1722. y 11. 1744, El Arte de la Fuga,
1 Dux 1 expuesto una vez el tema en forma íntegra. En ella, la 1749/50). Desde entonces se consideró a la fuga,1a causa
secuencia de las formas de dux y comes es obligatoria de su arte de conducción de las voces, como pieza de
A Esquema y exposición de una fuga_ (en una fuga a 4 voces le tocaría nuevamente el turno a aprendizaje y de prueba para cualquier aspirante a
la forma de comes), pero la sucesion de entradas de las compositor.
voces es variable, El Clasicismo y el Romanticismo intentaron vincular la
f._ -
CJDGc=J 8
forma de la fuga con la forma sonata o con contenidos
11
1 1- El esquema de la fig. A muestra, con fidelidad a la
escala. el desarrollo ulterior de la fuga en do menor. Le «poéticos» (BEETHDVEN) y programáticos. A las fugas de
11.-..
1 1- sigue un episodio modutunte (compases 9 1 O) sin tema. grandes dimensiones del Romanticismo tardío (Lrszr ,
REGER) les siguieron otras, de orientación clasicista, del
11 f 1 Doble luga 1
pero con sustancia temática o contrapuutistica.
parte siguiente (compases 11/12) desarrolla de nuevo el
La
siglo xx (H1NDEMrn-t, STRAVJNSKY).
1 1 Triple fuga tema por completo, aunque sólo en la voz superior,
1 1 sonando en las voces inferior y media los contrapuntos
Doble fuga. entrada sjrnuhánea Doble y utple fuga, elaboraclón 1 y 2. Esta parte se denomina desarrollo. En este caso,
de los temas 1 V 11 sucesiva de los ternas se halla en la tonalidad relativa de Mi bemol mayor.
Le siguen nuevamente un episodio (compases 13 14),
B Fugas pclitemáticas luego un desarrollo en la dominante menor, sol menor,
con el lema en la voz media (compases 15/16, la mitad
de la fuga), luego un episodio (compases 17-19), un

[fJ
desarrollo en Ja tónica do menor con el lema en la voz
soprano
superior (compases 20/21), un episodio más extenso
contralto (compases 22-26) y el último desarrollo en do menor
con el tema en el bajo (compases 27/28). Un episodio
tenor cadencia! (compás 29) conduce hacia la coda, en la cual
bajo el tema en do menor suena por última vez sobre un
pedal del bajo (compases 29-31 ).
compases 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 e 1
9
1 De este modo se alternan constantemente en la: fuga
e Fuga de permutación. J. s. Bach, Cantata BWV 182
partes del más estricto contrapunto temático (desarrollos)
con momentos más libres (episodios). El número de estas
partes, su extensión, su plan de tonalidades, etc., varían
cada vez, la índole de la elaboración temática es suma-
Estructura y tipos mente rnultifacética con el estrechamiento (entrada del
lema en una nueva voz antes aún de haber concluido Ja
 116 Géneros y formas/Fuga
Géneros y formas/Fuga 117

La fugo es una pieza instrumental o vocal polifónica, voz anterior), la inversion, la oiunentaciún, la disminucián,

p
refiriéndose el término «fuga» a su modo de composición ele. (cf. p. 188).~Dc esta suerte, ladas las Conquistas

,IM
polifónico específico y, al mismo tiempo, a su principio

I™
CJ Te111a
contrapuntísticas del Medioevo y del Renacimiento con-
formal y estructural. Por regla general. el número de fluyen en la Fuga del Barroco, como gran síntesis del arle
voces se halla entre 3 y 4. polifónico.
LJ1J contra- 1 1
D 2. punto E 1 1 D 1 1 D 1
La fuga adquirió su forma regular en Ja época de Una forma especial de la fuga simple la constituye la fuga
1 1 11 BACl-1. Su principio ordenador, severo y a la vez pleno de
03. de pemmlación sin episodios (fíg. C)~ Otras formas
fantasía, se consideraba la imagen de una armonía pecu.liares son las fugas politenuuicus:
~,voz libre E Exposición 1 Episodio universal superior.
D Desarrollo e Coda
- Doble fuga: fuga con dos ternas, que suenan desde un
c::Jpedal No hay una fuga que sea igual a otra. Sirva como comienzo firmemente acoplados (p. ej. MoZART, Ky-

~1!1@~
ejemplo la fuga' de BACI< de Ja fig. A. Está escrita a 3 rie del Requiem) o que se presentan individualmente
voces y, corno Luda fuga simple, sólo tiene mi tema.

¡~:;:
en dos exposiciones sucesivas. enlazándolos luego

' F!.~tif ~E IWE:Et~

Este lema comienza en forma marcada («cabecera de
tema», compases 1/2), y sigue luego menos marcada-
mente (compases 3 ss.). El lema (sujeto) suena prime-
ramente en su forma fundamental como dux ( conduc-
lor) en la voz media, luego como respuesta o comes
t compañero] en la voz superior (compases 3/4). El dux
está en 13 tónica do menor, y comienza sobre el do,
entre si (Iig, B).
Triple fuga: fuga con tres temas, que se exponen
sucesivamente y se acoplan según la segunda manera
de la doble ruga (líg. BJ.
Cuádruple fuga: fuga con cuatro lemas. según el
mismo principio de la triple ruga.
La fuga puede estar precedida ele un preludio, una

l!;;;~¡Pt?fpi!&¡
mientras que el comes está en el quinto grado domi-
nante, comenzando sobre el sol. Por motivos tonales,
el comes modifica el salto de cuarta do2-soJI del dux
(compás l) en un sallo de quinta sol2-do2 del dux
(compás 3, respuesta tonal, en lugar de real y fiel al
intervalo). A todo ello, en la voz media suena un
contrapunto ( contrasujeto} ,
L<·1 tercera entrada debe producirse nuevamente en la
toccata o alguna otra forma libre similar.
Sobre la historia de la fuga
La fuga (del latín fuga, huida, que primeramente fue el
término empleado para designar el canon. cf. p. 119) se
desarrolla en el siglo XVII a partir de las formas imitati-
vas del siglo xvr y del Barroco primitivo, como la

¡e-;~
forma original. y de ahí que se vuelva a modular de sol [ontasia. el tiento y, sobre todo, el ricercare {p. 260).
menor a do menor (compases 5/6). Este proceso se Aparece luego, tradicionalmente, en determinados con-
elabora con material temático. Luego aparece el tema, textos, como por ejemplo en la sección central de la
como dux en la voz inferior (compases 7/8). obertura francesa, en los movimientos rápidos de la
J_ S. Bach,
El Clave bien l.as otras voces no cesan entretanto: el contrapunto sonata de iglesia, también del concerto grosso (fuga
Temoerado. 1 (compases 3/4) suena en la voz superior, mientras que concertante) ·y como fuga coral en la can lata, el oratorio,
Fuga JI (en do menor) la misa (Kvrie, Amen del Gloria, Credo, y otros), etc .. y
la voz intermedia le añade un segundo contrapunto.
Con ello queda concluida la llamada exposición de la fmalmence. como culminación de su desarrollo en grandes
fuga (cf. en cambio la exposición y el desarrollo de la colecciones independientes. en especial de BACll (U Clave
sonata, pp. 148 s.), en la cual todas las voces han bien Temperado. l. 1722. y 11. 1744, El Arte de la Fuga,
1 Dux 1 expuesto una vez el tema en forma íntegra. En ella, la 1749/50). Desde entonces se consideró a la fuga,1a causa
secuencia de las formas de dux y comes es obligatoria de su arte de conducción de las voces, como pieza de
A Esquema y exposición de una fuga_ (en una fuga a 4 voces le tocaría nuevamente el turno a aprendizaje y de prueba para cualquier aspirante a
la forma de comes), pero la sucesion de entradas de las compositor.
voces es variable, El Clasicismo y el Romanticismo intentaron vincular la
f._ -
CJDGc=J 8
forma de la fuga con la forma sonata o con contenidos
11
1 1- El esquema de la fig. A muestra, con fidelidad a la
escala. el desarrollo ulterior de la fuga en do menor. Le «poéticos» (BEETHDVEN) y programáticos. A las fugas de
11.-..
1 1- sigue un episodio modutunte (compases 9 1 O) sin tema. grandes dimensiones del Romanticismo tardío (Lrszr ,
REGER) les siguieron otras, de orientación clasicista, del
11 f 1 Doble luga 1
pero con sustancia temática o contrapuutistica.
parte siguiente (compases 11/12) desarrolla de nuevo el
La
siglo xx (H1NDEMrn-t, STRAVJNSKY).
1 1 Triple fuga tema por completo, aunque sólo en la voz superior,
1 1 sonando en las voces inferior y media los contrapuntos
Doble fuga. entrada sjrnuhánea Doble y utple fuga, elaboraclón 1 y 2. Esta parte se denomina desarrollo. En este caso,
de los temas 1 V 11 sucesiva de los ternas se halla en la tonalidad relativa de Mi bemol mayor.
Le siguen nuevamente un episodio (compases 13 14),
B Fugas pclitemáticas luego un desarrollo en la dominante menor, sol menor,
con el lema en la voz media (compases 15/16, la mitad
de la fuga), luego un episodio (compases 17-19), un

[fJ
desarrollo en Ja tónica do menor con el lema en la voz
soprano
superior (compases 20/21), un episodio más extenso
contralto (compases 22-26) y el último desarrollo en do menor
con el tema en el bajo (compases 27/28). Un episodio
tenor cadencia! (compás 29) conduce hacia la coda, en la cual
bajo el tema en do menor suena por última vez sobre un
pedal del bajo (compases 29-31 ).
compases 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 e 1
9
1 De este modo se alternan constantemente en la: fuga
e Fuga de permutación. J. s. Bach, Cantata BWV 182
partes del más estricto contrapunto temático (desarrollos)
con momentos más libres (episodios). El número de estas
partes, su extensión, su plan de tonalidades, etc., varían
cada vez, la índole de la elaboración temática es suma-
Estructura y tipos mente rnultifacética con el estrechamiento (entrada del
lema en una nueva voz antes aún de haber concluido Ja
118 Géneros y formas/Canon
Géneros y formas/Canon 119
Canon significa la estricta imitación de uoa voz dux) ·r 5. Relación de tempo entre el dux y el comes: el comes

.3::
(:'\
por parte de otra (comes). De acuerdo al sentido de la puede exponer el dux de manera más rápida o más
O voz libre r-- ª71 l llllllll\llllll;;¡;;;>'iú>·ii'I palabra, canon es la regla o instrucción para llevar a cabo lenta. Aquí encontramos lo más complejo del arte
D comes /b esta imitación. canónico, el
Ooux ~ª/1 llllllllllllllllH"''''''I Canon estricto (fig: A). Sólo se anota el dux. Los comes Canon de proporciones. En Ja notación mensura! de los
1/b 2. 3. repiten la voz del dux fielmente nota por nota, para lo siglos xiu-xvr podían exigirse, mediante signos de propor-
ada
cual comienzan a la distancia de entrada a, en el tiempo ción, diversas relaciones de tempo. En el canon de la fig.
b) intervalo de enuada (cifras 1, 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es E se origina, a partir de una única voz, una composición
A Canon estricto, a 3 voces ~ conclusión posible decir, a un intervalo de entrada b (p. ej. a la octava, a la a 4 voces. Las voces entran simultáneamente a Ja
quinta, a la cuarta). Al término del canon, las voces distancia de quin la-octava. Exponen las mismas notas en
pueden concluir en forma individual o terminar conjunta- diferente lempo y ritmo:
mente en un calderón. soprano: semicírculo con barra (alla breve), corres-
Canon circular: a su conclusión, las voces recomienzan pondiente al compás de 2/4;

E• J !J r
nuevamente desde el principio, de modo que el canon contralto: círculo. correspondiente al compás de >/4;

r3 J
und laBt uns tan -
1 f'
zen, sprin-qen.korurnt und lar..1 uns
r J 'J ñ J J J.
troh · lich se!n.
:ll podría continuar indefinidamente (canon perpetuus).
A este tipo pertenece la mayor parle de los cánones de
sociedad (fig. B).
tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien-
te al compás de 2¡4 con tresillos o al compás de 6/ ;
bajo: semicírculo, correspondiente al compás de 2. 2f
Canon en espiral: es un canon circular en el cual el dux cr asimismo p. 240, fíg. B.
B Canon circular, a 4 voces: Francia, s. XIII (?) concluye un tono por encima de su comienzo, de suerte La notación ulterior sólo permite la aumentación o
que, en cada recorrido, las voces se elevan en un tono disminución en número par del tempo (canon per aug-
(p. ej. en la Ofrenda Musical de BACll con la indicación mentatíonem o per diminutíonemí.
simbólica «Ascendeque motlulatione ascendat Gloria
Regis», Que la Gloria del Rey se eleve como la altura del Sobre la historia del canon. El primer canon que se ha
sonido). conservado data del siglo x111 (Canon inglés «Summer»,
Canon enigmático: la distancia y el intervalo de entrada p. 21.2). Le siguen en el siglo xtv Ja chasse francesa (p.
no se indican> sino que deben descubrirse. 219) y Ja caceta italiana (p. 221), ambas son escenas de
respuesta real cacería en el texto con una relación alegórica enlre la
Canon mixto (fig. C). Consta de un canon estricto y voces
huida y persecución de las voces del canon. Esta técnica
libres adicionales. Lo más frecuente son dos voces supe-
de composición y las piezas también se denorninan jizg«
riores canónicas y un bajo libre.
(huida).
Factores determinantes del canon En Ja polifonía vocal Iranco-Ilarncnca de los siglos XV y
C Canon mixto XVI, el canon experimentó su época de mayor esplendor.
Bach, Variaciones Goldberg
l. Níoncro de voces: lo normal es de 2 a 3 voces, pero es El canon se convirtió en materia de enseñanza, y se le
Canon a la segunda posible llegar a 8 y aún más. A menudo, Jos cánones consideraba signo especial de conocimiento de Ja compo-
polifónicos constan de cánones simples superpuestos sición (cf. reproducciones de cánones sobre retratos de
(canon de grupos}, como por ejemplo el doble canon,

1-------
el triple canon y el cuádruple canon, que constan
respectivamente de 2, 3 y 4 cánones simples, que
entran en forma simultánea.
músicos). .
Una posición peculiar es la que ocupa el canon en la obra
tardía de BACH: Variaciones Goidberg (fig. C), Varia-
ciones canónicas sobre la canción de· Navidad «Vom

it ~ ~ ~ 'F
2. Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de Himmet hoch» (fig. D), La Ofrenda Musical y El Arte de
~I\ t J J J entrada. tanto más dificil es la marcha armónica. La la Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la técnica

O
2---............
Dirección del movimiento del comes 1 movimiento directo
distancia de entrada se reduce a cero en el caso del
faux-bourdon (cf. p. 230) y en el canone sine pausis
(canon sin pansas. cf. lig. E).
del canon sólo se emplea en forma aislada (desarrollos,
minuetes, scherzos). En cambio, se escriben numerosos
cánones para reuniones sociales (HAYDN, MoZARY).
3. Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a En el siglo xx se produce una nueva orientación hacia el
2 Inversión (canon en espejo)
Bach. Canon en espejo a la sexta 3 retrogradación (canon del cangrejo) diferente intervalo de entrada con relación al dux (el. canon, por una parte, a través del movimiento en pro del
sobre «Vom Htmmel hoch ... » 4 inversión retrogradada fig. E). Sin embargo, normalmente el intervalo de canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente
(canon especular del cangrejo) entrada es igual para todos los comes: unísono en el (Jüna), y por la otra, en la obra de muchos compositores
canon a la primera (fig, B), segunda en el canon a la que se afanan en la búsqueda de una forma susceptible de
segunda (fig. C). tercera en el canon a la tercera, etc. ser captada de modo racional (cánones dodecafónicos,
La respuesta al dux por parle del comes exige a cánones ritmicos, cánones tirnbricos y de intensidades
menudo la modificación de tonos y semitonos (res- sonoras).
puesta tonal), puesto que una imitación que respetase
fielmente los intervalos (respuesta real) llevaria ámbi-
tos tonales divergentes (cf. el comes original tonal y el
Notación comes real construido en la Iig. C).
4. Dirección de movimiento del comes (fig. D): en el canon
soprano; proportlo dupla (!{;)
contralto: temous perfectum (o)
normal, el comes sigue al dux en la misma dirección
tenor: proportio trlpla (cb) (movimiento directo}, En el canon por inversión (canon
bajo: tempus imperfectum (C) de espejo o canon contrario), el comes tiene todos Jos
Ejecución intervalos del dux en sentido inverso, es decir una
tercera descendente en lugar de ascendente, etc., como
si se reflejasen especutarmente en torno a un eje
E Canon de proporciones, Pierre de la Rue. Missa L'hornme armé, Agnus Dei horizontal. En el canon cancrizante o retrogradación,
el comes reproduce el dux.e» sentido contrario, comen-
zando desde atrás, y en el canon especular del cangre-
Tipos y marcha de las voces jo o Inversión retrogradada lo presenta, además) en

J
imagen especular horizontal.
118 Géneros y formas/Canon
Géneros y formas/Canon 119
Canon significa la estricta imitación de uoa voz dux) ·r 5. Relación de tempo entre el dux y el comes: el comes

.3::
(:'\
por parte de otra (comes). De acuerdo al sentido de la puede exponer el dux de manera más rápida o más
O voz libre r-- ª71 l llllllll\llllll;;¡;;;>'iú>·ii'I palabra, canon es la regla o instrucción para llevar a cabo lenta. Aquí encontramos lo más complejo del arte
D comes /b esta imitación. canónico, el
Ooux ~ª/1 llllllllllllllllH"''''''I Canon estricto (fig: A). Sólo se anota el dux. Los comes Canon de proporciones. En Ja notación mensura! de los
1/b 2. 3. repiten la voz del dux fielmente nota por nota, para lo siglos xiu-xvr podían exigirse, mediante signos de propor-
ada
cual comienzan a la distancia de entrada a, en el tiempo ción, diversas relaciones de tempo. En el canon de la fig.
b) intervalo de enuada (cifras 1, 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es E se origina, a partir de una única voz, una composición
A Canon estricto, a 3 voces ~ conclusión posible decir, a un intervalo de entrada b (p. ej. a la octava, a la a 4 voces. Las voces entran simultáneamente a Ja
quinta, a la cuarta). Al término del canon, las voces distancia de quin la-octava. Exponen las mismas notas en
pueden concluir en forma individual o terminar conjunta- diferente lempo y ritmo:
mente en un calderón. soprano: semicírculo con barra (alla breve), corres-
Canon circular: a su conclusión, las voces recomienzan pondiente al compás de 2/4;

E• J !J r
nuevamente desde el principio, de modo que el canon contralto: círculo. correspondiente al compás de >/4;

r3 J
und laBt uns tan -
1 f'
zen, sprin-qen.korurnt und lar..1 uns
r J 'J ñ J J J.
troh · lich se!n.
:ll podría continuar indefinidamente (canon perpetuus).
A este tipo pertenece la mayor parle de los cánones de
sociedad (fig. B).
tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien-
te al compás de 2¡4 con tresillos o al compás de 6/ ;
bajo: semicírculo, correspondiente al compás de 2. 2f
Canon en espiral: es un canon circular en el cual el dux cr asimismo p. 240, fíg. B.
B Canon circular, a 4 voces: Francia, s. XIII (?) concluye un tono por encima de su comienzo, de suerte La notación ulterior sólo permite la aumentación o
que, en cada recorrido, las voces se elevan en un tono disminución en número par del tempo (canon per aug-
(p. ej. en la Ofrenda Musical de BACll con la indicación mentatíonem o per diminutíonemí.
simbólica «Ascendeque motlulatione ascendat Gloria
Regis», Que la Gloria del Rey se eleve como la altura del Sobre la historia del canon. El primer canon que se ha
sonido). conservado data del siglo x111 (Canon inglés «Summer»,
Canon enigmático: la distancia y el intervalo de entrada p. 21.2). Le siguen en el siglo xtv Ja chasse francesa (p.
no se indican> sino que deben descubrirse. 219) y Ja caceta italiana (p. 221), ambas son escenas de
respuesta real cacería en el texto con una relación alegórica enlre la
Canon mixto (fig. C). Consta de un canon estricto y voces
huida y persecución de las voces del canon. Esta técnica
libres adicionales. Lo más frecuente son dos voces supe-
de composición y las piezas también se denorninan jizg«
riores canónicas y un bajo libre.
(huida).
Factores determinantes del canon En Ja polifonía vocal Iranco-Ilarncnca de los siglos XV y
C Canon mixto XVI, el canon experimentó su época de mayor esplendor.
Bach, Variaciones Goldberg
l. Níoncro de voces: lo normal es de 2 a 3 voces, pero es El canon se convirtió en materia de enseñanza, y se le
Canon a la segunda posible llegar a 8 y aún más. A menudo, Jos cánones consideraba signo especial de conocimiento de Ja compo-
polifónicos constan de cánones simples superpuestos sición (cf. reproducciones de cánones sobre retratos de
(canon de grupos}, como por ejemplo el doble canon,

1-------
el triple canon y el cuádruple canon, que constan
respectivamente de 2, 3 y 4 cánones simples, que
entran en forma simultánea.
músicos). .
Una posición peculiar es la que ocupa el canon en la obra
tardía de BACH: Variaciones Goidberg (fig. C), Varia-
ciones canónicas sobre la canción de· Navidad «Vom

it ~ ~ ~ 'F
2. Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de Himmet hoch» (fig. D), La Ofrenda Musical y El Arte de
~I\ t J J J entrada. tanto más dificil es la marcha armónica. La la Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la técnica

O
2---............
Dirección del movimiento del comes 1 movimiento directo
distancia de entrada se reduce a cero en el caso del
faux-bourdon (cf. p. 230) y en el canone sine pausis
(canon sin pansas. cf. lig. E).
del canon sólo se emplea en forma aislada (desarrollos,
minuetes, scherzos). En cambio, se escriben numerosos
cánones para reuniones sociales (HAYDN, MoZARY).
3. Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a En el siglo xx se produce una nueva orientación hacia el
2 Inversión (canon en espejo)
Bach. Canon en espejo a la sexta 3 retrogradación (canon del cangrejo) diferente intervalo de entrada con relación al dux (el. canon, por una parte, a través del movimiento en pro del
sobre «Vom Htmmel hoch ... » 4 inversión retrogradada fig. E). Sin embargo, normalmente el intervalo de canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente
(canon especular del cangrejo) entrada es igual para todos los comes: unísono en el (Jüna), y por la otra, en la obra de muchos compositores
canon a la primera (fig, B), segunda en el canon a la que se afanan en la búsqueda de una forma susceptible de
segunda (fig. C). tercera en el canon a la tercera, etc. ser captada de modo racional (cánones dodecafónicos,
La respuesta al dux por parle del comes exige a cánones ritmicos, cánones tirnbricos y de intensidades
menudo la modificación de tonos y semitonos (res- sonoras).
puesta tonal), puesto que una imitación que respetase
fielmente los intervalos (respuesta real) llevaria ámbi-
tos tonales divergentes (cf. el comes original tonal y el
Notación comes real construido en la Iig. C).
4. Dirección de movimiento del comes (fig. D): en el canon
soprano; proportlo dupla (!{;)
contralto: temous perfectum (o)
normal, el comes sigue al dux en la misma dirección
tenor: proportio trlpla (cb) (movimiento directo}, En el canon por inversión (canon
bajo: tempus imperfectum (C) de espejo o canon contrario), el comes tiene todos Jos
Ejecución intervalos del dux en sentido inverso, es decir una
tercera descendente en lugar de ascendente, etc., como
si se reflejasen especutarmente en torno a un eje
E Canon de proporciones, Pierre de la Rue. Missa L'hornme armé, Agnus Dei horizontal. En el canon cancrizante o retrogradación,
el comes reproduce el dux.e» sentido contrario, comen-
zando desde atrás, y en el canon especular del cangre-
Tipos y marcha de las voces jo o Inversión retrogradada lo presenta, además) en

J
imagen especular horizontal.
 Géneros y fonnas/Cantata 121
120 Géneros y fonnas/Cantata
La cantata es una obra para canto con acompañamiento entre la cantata-oda y el motete de concierto, con un
instrumental, que por regla general comprende varios versículo bíblico como lema de la oda.
movimientos (recitativos, arias, coros, ritornellos instru- Formas mixtas como la cantata dialogada, a la mane-
·¡ mentales). ra de un diálogo contemplativo.
estrofas de composición
desarrollada
La cantata antigua carece de recitativo, mientras que el
La cantata italiana aria a veces se halla representada hasta en cantatas corales
(que reproducen las estrofas centrales como prosa libre).
Surge con la monodia como canto solista con bajo
bajo continuo inalterado Hacia 1700, el sacerdote de Weisscnfels ERDMANN NEJJ-
continuo, y releva a las formas polifónicas del arte de la
MEJSTER escribe textos de cantatas sobre pensamientos de
canción profana como el madrigal, la villanella o la
sermones para todos los domingos y festivos del aíio
canzona. En rigor, ya podemos encontrar cantatas e11
A Primitiva cantata solista italiana. Grendi {1620) (Geistliche Kanta/€11 statt einer Kirchen-Musík , 1700).
CACCTNJ (Nouve musiche, 1601), PERI (Varie musiche,
Siguiendo el modelo de la ópera, escribe versos libres
1609) y, en el ámbito sacro, en V1ADANA (Ce1110 concerti
para los recitativos y arias-da-capo, los primeros en el
ecclesiastici, 1602). Sin embargo, el título de cantade
11 111 VI VII tono de los predicadores, las últimas llenas de una
Sinfonla Verso 1 IV V aparece por primera vez en GRAND! (1620). Esta primiti-
orquesta C<JIO se T coro 6 solo ST COIO
va cantata solista italiana es estrófica. Un basso ostinato
expresión subjetiva. La consecuencia de ello es una
mezcla con la cantata antigua: en el segundo, tercero y
vuelve en todas las estrofas, aunque la melodía se
BWV 4: Christ lag in Todeshanden (partita coral) cuarto años (1708, 1711, 1714) se hallan incluidos
renueva en cada una de ellas (fig. A). En esto se
versos introductorios para el coro, versículos bíblicos
diferencia la cantata del aria primitiva, la cual, melódica-
(dictum) y estrofas corales. Los textos de Neumeister
r..:011) e s SCB COfO mente, constituye asimismo una canción estrófica.
fueron puestos en música, entre otros, por KRJEGGll,
Aunque en FERRAR! (166-3/41) ya se hallan yuxtapuestas
ERLEAACH, TELEMANN y BACH.
01/'N 38: A11:; riefet Not (tipo neumelsterlano con corales) partes de recitativo y ariosos, el primer período de
esplendor de la cantata italiana produce la independiza-
Las cantatas de Bach (fig_ B)
ción con respecto al basso ostinato, el desarrollo estruc-
B cero rural de arias (CARISSJMI) y recitativos (Rosst), la repeti- Siguen, en su mayoría, los prototipos de NEUMEISTGR (sus
ción de movimientos, Jos interludios y ritornellos instru- libretistas son, entre otros, en Wcimar S. FRANCK, en
BWV 56: lch wlll den Kreuzstcb gerne traqen (cantata sotlsta) mentales. Lcipzig 1-1 EN1uc1, llamado P1CANDER), aunque responden
La escuela boloñesa, con CoLONNA y Tosr es Ja primera a muy variadas formas:
que presenta el acompañamiento orquestal, que perfec- En la temprana Cantata núm. 4 (hacia 1708) nos
coro e CUJQ SB r.OfU
ciona especialmente SnlADELLA. hallamos ante una partita coral de tipo antiguo; el
Luego, en la escuela napolitana, la cantata se convierte en coral es el cantus firmus, y cada verso constituye un
BWV 79: Goll der Herr ist Sonn und Schild (canta la sobre un versículo bíblico) un género tipo, y consta de 2 ó 3 arias-da-capo con movimiento de diferente estructura y composición ins-
recitativos. Son sus compositores A. ScARLATTI (más de trumental o vocal. Al igual que en los antiguos coucier-
600 cantatas), LEO, V1NC1, HAsSE (sobre textos de METAS- tos espirituales, se inicia con una sinfonía orquestal y
coro $8 SB COHl
concluye can un coral a 4 voces.s-En la número 38 nos
TAS10), H)(NDF.L, y otros.
Una forma particular de la cantata es cJ dúo de cámara encontramos con un tipo neurneisteriano con corales,
BWV 140: Wachet aul, ruh uns die Stirnme (cantata coral) en la núm. 56, con una cantata solista según el modelo
italiano, que, escrito para dos voces solistas con bajo
continuo. corresponde a la sonata en trío. italiano, en la núm. 79 con un modelo tardío de
~coml C==:J aria, dúo, terceto S soprano NEUMEISTt.R con coro inicial sobre un versículo bíblico
C==:J elaboración de coral ~ recitativo e contralto
La cantata eclesiástica alemana (en alemán, Perikope). y en la núm. 140, con una
C=:J movimiento coral C=:J movimiento instrumental T tenor
La cantata profana prácticamente no halló sucesores en
cantata coral de forma más libre) proveniente de la
B bajo ulterior época de Leipzig ( 1731 ). Todas las cantatas
el resto de Europa. durante el siglo XVII. a causa de su
B Sucesión de movimientos en cantatas de Bach
concluyen con un coral.
carácter vocal muy italiano. Una excepción la constitu-
Las cantatas se escribían en ciclos anuales (HACH escribió
yen las Arias y Cantatas de 1638 de I<.. l<.nTEL (canciones
5 ciclos de 59 cantatas cada uno, y de los cuales se han
solistas estróficas a la manera italiana).

~[Q-
conservado 3), y en el oficio religioso se ejecutaban ames
En cambio, en la música eclesiástica protestante se
y después del sermón (a menudo son bipartitas, cf. núm.
desarrolló un _género que corría entonces con el nombre 79). Constituyen un apoyo musical para la reflexión
de Aria, Motete o Concertó, y al que hoy en día se
sobre el texto litúrgico. En ellas, BACH acuñó, por encima
Motivo de los pasos (BWV 159) Motivo del tumulto (BWV 80) designa como cantata eclesiástica antigua. Son sus pre-
de la leo ria de Ja figuración barroca, un lenguaje musical
cursores algunos Conciertos espirituales y Symphoniae

'4A'ti!!Jjjj ! hi}
sacrae de ScHUTZ. elaborados como las cantatas italianas.
La cantata eclesiástica antigua se basaba en textos
bíblicos. corales. odas sacras (nuevas canciones estróficas
Molivo del regocijo (BVN 83) sacras) y. a veces, prosa libre y contemplativa. Según
propio con motivos y ritmos similares en pasajes de texto
que guardasen similitud (Iig. C).
Ejemplos posteriores: Exultare de MOZART (cantata solista
italiana. pág. 389); cantatas profanas, a menudo como
baladas, odas, rapsatllns, de MENDELSSOHN, IlRAHMS,

f$J1éütf Lt1tta
Motivo del sobresalto (BVl/V 70) ello se distingue entre: SCI-IÓNBERG y otros.
Cantata bíblica, de partes netamente diferenciadas,
ritornellos, coros, también con repetición del comien-
zo al final;
Cantata coral, que elabora todas las estrofas de un
Motivo del dolor {BWV 63) .Motivo del suspiro (BWV 13)
coral comunitario, en parte estrictamente como varia-
ción coral y partita coral, con el coral como cautus
J firmus, en parte como cantata libre sobre cantos
eclesiásticos. Son compositores de este tipo, sobre
Ritmo de la solemnidad Ritmo de la dicha todo. TUNDER, Ku1-1NAU, l<.RIEGER, Buxruuuoe.
Cantata-oda, adaptación directa de la cantata solista
C Ejemplos de motivos y ritmos de cantatas de Bach. seqún Alben Scnweitzer italiana es una canción estrófica, cuya instrumenta-
ción y música se modifica a cada estrofa. A menudo.
la primera y última estrofas están a cargo del tutti.
Sucesión de movimientos y figuras - Cantata-Oda versicular, género intermedio situado
 Géneros y fonnas/Cantata 121
120 Géneros y fonnas/Cantata
La cantata es una obra para canto con acompañamiento entre la cantata-oda y el motete de concierto, con un
instrumental, que por regla general comprende varios versículo bíblico como lema de la oda.
movimientos (recitativos, arias, coros, ritornellos instru- Formas mixtas como la cantata dialogada, a la mane-
·¡ mentales). ra de un diálogo contemplativo.
estrofas de composición
desarrollada
La cantata antigua carece de recitativo, mientras que el
La cantata italiana aria a veces se halla representada hasta en cantatas corales
(que reproducen las estrofas centrales como prosa libre).
Surge con la monodia como canto solista con bajo
bajo continuo inalterado Hacia 1700, el sacerdote de Weisscnfels ERDMANN NEJJ-
continuo, y releva a las formas polifónicas del arte de la
MEJSTER escribe textos de cantatas sobre pensamientos de
canción profana como el madrigal, la villanella o la
sermones para todos los domingos y festivos del aíio
canzona. En rigor, ya podemos encontrar cantatas e11
A Primitiva cantata solista italiana. Grendi {1620) (Geistliche Kanta/€11 statt einer Kirchen-Musík , 1700).
CACCTNJ (Nouve musiche, 1601), PERI (Varie musiche,
Siguiendo el modelo de la ópera, escribe versos libres
1609) y, en el ámbito sacro, en V1ADANA (Ce1110 concerti
para los recitativos y arias-da-capo, los primeros en el
ecclesiastici, 1602). Sin embargo, el título de cantade
11 111 VI VII tono de los predicadores, las últimas llenas de una
Sinfonla Verso 1 IV V aparece por primera vez en GRAND! (1620). Esta primiti-
orquesta C<JIO se T coro 6 solo ST COIO
va cantata solista italiana es estrófica. Un basso ostinato
expresión subjetiva. La consecuencia de ello es una
mezcla con la cantata antigua: en el segundo, tercero y
vuelve en todas las estrofas, aunque la melodía se
BWV 4: Christ lag in Todeshanden (partita coral) cuarto años (1708, 1711, 1714) se hallan incluidos
renueva en cada una de ellas (fig. A). En esto se
versos introductorios para el coro, versículos bíblicos
diferencia la cantata del aria primitiva, la cual, melódica-
(dictum) y estrofas corales. Los textos de Neumeister
r..:011) e s SCB COfO mente, constituye asimismo una canción estrófica.
fueron puestos en música, entre otros, por KRJEGGll,
Aunque en FERRAR! (166-3/41) ya se hallan yuxtapuestas
ERLEAACH, TELEMANN y BACH.
01/'N 38: A11:; riefet Not (tipo neumelsterlano con corales) partes de recitativo y ariosos, el primer período de
esplendor de la cantata italiana produce la independiza-
Las cantatas de Bach (fig_ B)
ción con respecto al basso ostinato, el desarrollo estruc-
B cero rural de arias (CARISSJMI) y recitativos (Rosst), la repeti- Siguen, en su mayoría, los prototipos de NEUMEISTGR (sus
ción de movimientos, Jos interludios y ritornellos instru- libretistas son, entre otros, en Wcimar S. FRANCK, en
BWV 56: lch wlll den Kreuzstcb gerne traqen (cantata sotlsta) mentales. Lcipzig 1-1 EN1uc1, llamado P1CANDER), aunque responden
La escuela boloñesa, con CoLONNA y Tosr es Ja primera a muy variadas formas:
que presenta el acompañamiento orquestal, que perfec- En la temprana Cantata núm. 4 (hacia 1708) nos
coro e CUJQ SB r.OfU
ciona especialmente SnlADELLA. hallamos ante una partita coral de tipo antiguo; el
Luego, en la escuela napolitana, la cantata se convierte en coral es el cantus firmus, y cada verso constituye un
BWV 79: Goll der Herr ist Sonn und Schild (canta la sobre un versículo bíblico) un género tipo, y consta de 2 ó 3 arias-da-capo con movimiento de diferente estructura y composición ins-
recitativos. Son sus compositores A. ScARLATTI (más de trumental o vocal. Al igual que en los antiguos coucier-
600 cantatas), LEO, V1NC1, HAsSE (sobre textos de METAS- tos espirituales, se inicia con una sinfonía orquestal y
coro $8 SB COHl
concluye can un coral a 4 voces.s-En la número 38 nos
TAS10), H)(NDF.L, y otros.
Una forma particular de la cantata es cJ dúo de cámara encontramos con un tipo neurneisteriano con corales,
BWV 140: Wachet aul, ruh uns die Stirnme (cantata coral) en la núm. 56, con una cantata solista según el modelo
italiano, que, escrito para dos voces solistas con bajo
continuo. corresponde a la sonata en trío. italiano, en la núm. 79 con un modelo tardío de
~coml C==:J aria, dúo, terceto S soprano NEUMEISTt.R con coro inicial sobre un versículo bíblico
C==:J elaboración de coral ~ recitativo e contralto
La cantata eclesiástica alemana (en alemán, Perikope). y en la núm. 140, con una
C=:J movimiento coral C=:J movimiento instrumental T tenor
La cantata profana prácticamente no halló sucesores en
cantata coral de forma más libre) proveniente de la
B bajo ulterior época de Leipzig ( 1731 ). Todas las cantatas
el resto de Europa. durante el siglo XVII. a causa de su
B Sucesión de movimientos en cantatas de Bach
concluyen con un coral.
carácter vocal muy italiano. Una excepción la constitu-
Las cantatas se escribían en ciclos anuales (HACH escribió
yen las Arias y Cantatas de 1638 de I<.. l<.nTEL (canciones
5 ciclos de 59 cantatas cada uno, y de los cuales se han
solistas estróficas a la manera italiana).

~[Q-
conservado 3), y en el oficio religioso se ejecutaban ames
En cambio, en la música eclesiástica protestante se
y después del sermón (a menudo son bipartitas, cf. núm.
desarrolló un _género que corría entonces con el nombre 79). Constituyen un apoyo musical para la reflexión
de Aria, Motete o Concertó, y al que hoy en día se
sobre el texto litúrgico. En ellas, BACH acuñó, por encima
Motivo de los pasos (BWV 159) Motivo del tumulto (BWV 80) designa como cantata eclesiástica antigua. Son sus pre-
de la leo ria de Ja figuración barroca, un lenguaje musical
cursores algunos Conciertos espirituales y Symphoniae

'4A'ti!!Jjjj ! hi}
sacrae de ScHUTZ. elaborados como las cantatas italianas.
La cantata eclesiástica antigua se basaba en textos
bíblicos. corales. odas sacras (nuevas canciones estróficas
Molivo del regocijo (BVN 83) sacras) y. a veces, prosa libre y contemplativa. Según
propio con motivos y ritmos similares en pasajes de texto
que guardasen similitud (Iig. C).
Ejemplos posteriores: Exultare de MOZART (cantata solista
italiana. pág. 389); cantatas profanas, a menudo como
baladas, odas, rapsatllns, de MENDELSSOHN, IlRAHMS,

f$J1éütf Lt1tta
Motivo del sobresalto (BVl/V 70) ello se distingue entre: SCI-IÓNBERG y otros.
Cantata bíblica, de partes netamente diferenciadas,
ritornellos, coros, también con repetición del comien-
zo al final;
Cantata coral, que elabora todas las estrofas de un
Motivo del dolor {BWV 63) .Motivo del suspiro (BWV 13)
coral comunitario, en parte estrictamente como varia-
ción coral y partita coral, con el coral como cautus
J firmus, en parte como cantata libre sobre cantos
eclesiásticos. Son compositores de este tipo, sobre
Ritmo de la solemnidad Ritmo de la dicha todo. TUNDER, Ku1-1NAU, l<.RIEGER, Buxruuuoe.
Cantata-oda, adaptación directa de la cantata solista
C Ejemplos de motivos y ritmos de cantatas de Bach. seqún Alben Scnweitzer italiana es una canción estrófica, cuya instrumenta-
ción y música se modifica a cada estrofa. A menudo.
la primera y última estrofas están a cargo del tutti.
Sucesión de movimientos y figuras - Cantata-Oda versicular, género intermedio situado
122 Géneros y formas/Concierto Géneros y formas/Concierto 123

Concierto, del italiano medieval concertare, concertar,
actuar e11 conjunto, significa la celebración (el acto de
ofrecer un concierto), el grupo de los músicos (véase
<D
.,¡ abajo, concerto, en inglés consortí, y un género .
o:o Una segunda derivación de este concepto del latin co11cer-
lames (c.ouplets, a la manera del ballet francés), con
motivos temáticos y diseños instrumentales libres.
Los temas de VJVALDI resultan armónicamente super-
ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos
(cf, ejemplo musical, fig. B). BACH transcribió para

I
E
tare, compelir (PRAETORIUS, 1619) apunta a la oposición y
conjunción sonora de las voces en la estructura de
clave y órgano 9 conciertos de V1vALDJJ para su
propio uso y con fines de estudio.

d"' Cadencia 7 composición concertante. Esta se desarrolló a fines del

siglo xvi, especialmente en la policoralidad veneciana
(pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirtió en una
característica distintiva de lodo el Barroco («em del estilo
Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo
También el concierto del Clasicismo, preferentemente
para violín y piano, sigue siendo en tres movimientos,

.)
concertante», HANDSCHIN). estando el movimiento central en la dominante o en el
En éste, el bajo continuo configura el fundarueuto sobre el Lono relativo menor (fíg. C; también en tonalidades
cual las voces concertantes adquieren. su libertad especifi- remotas). El movimiento inicial se expone en una forma
ca. La misma se revela en los silencios alternados, en la sonata modificada:
alternancia a la manera coral (Pnxnromus), en los pasajes Por regla· general, la orquesta expone abreviadamente
destacados de los solistas, en la elaboración rnotívica ambos temas, pero dejando el segundo tema en la
libre, etc. tonalidad principal. Sólo al repetirse la exposición
interviene el solista con plenitud de figuras instrumen-
ro :;¡: Conciertos vocales del Barroco tales virtuosisias y con la modulación habitual (fig. C:
--"' en
El concertó primitivo es aún preponderautemente vocal,
surgido de la tradición motetistica y madrigalesca, como
A', compás 82) en la tonalidad de la dominante para el
segundo lema. Al igual que ocurre en la sonata,
"'
(I) "'
por ejemplo VTAOANA, Cento concerti ecclesiastlci (1602) éste contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical
o Scuürz, Kleine Geisttiche Konzcrte (1636/39), para 1 ó 3 C, compases 1 y 99). Una sección de intensificación
solistas vocales, bajo continuo y unos pocos instrurncn- virruosista, que habitualmente desemboca en un trino
tos solistas. Más tarde se Je suman movimientos orques- o en un doble trino, da término a la exposición para el
tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se solista (B"). La orquesta conduce hacia el desarrollo
transforma en la cantata (el. p. 120). (en MOZART, el motivo del desarrollo deriva del final
de la exposición), que lleva a cabo el solista alternán-
Conciertos Instrumentales del Barroco dose con la orquesta. Después de la reexpesicién
En el ámbito instrumental es posible distinguir tres aparece, como culminación especial poco antes del
posibilidades de instrumentación y, por ende. otros final, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el
tantos modos de ejecutar el concierto: cual el solista ejecuta tina fantasía sobre los temas del
Concierto pollcoral: la oposición de varios grupos, movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus
acaso de igual dotación numérica, según la antigua conocimientos técnicos. Hasta la epoca de BEE'fllOVEN,
tradición veneciana; un célebre ejemplo tardío es el la cadencia se improvisaba (se han conservado anota-
Tercer Concierto de Bnmdenburgo de BACH. ciones de MoZART y liEETIJOVEN, entre otros); luego se
Coucerto grosso: un grupo de solistas (concertino, la compuso, incorporándola al movimiento.
solí) se opone al grupo que configura el grueso de los Los movimientos centrales de los conciertos son de
instrumentistas (conccrto grosso, tutti, ripieno). La índole cantable, mientras que los movimientos finales
son 'prepondernnlemenle virtuosistas y juguetones, en
composición tipo del concertino es a tres voces,
forma de rondó. (Esquema de la fig. C; todos los
desiguales o con la plantilla típica de la triosonata,
conciertos difieren, por lo que sólo puede considerarse
con 2 violines (también nautas u oboes) y bajo
continuo (violoncello, clave). En su carácter ·de mejo- a la fig. C como 1111 ejemplo).
res instrumentistas. los solistas también conducen el
Además del concierto solista existen dobles y triples
tulti, que se calla en las partes solistas (fig, A, conciertos (BEETHOVEN: para violín. violonccllo y piano
como trío solista) y la sinfonía concertante con instru-
contraste: la alternancia de solista y orquesta en el
mentos solistas a la manera del concierto (MOZAKT).
concierto clásico). El concerto grosso se desarrolló a
El Romanticismo experimentó con el enlace de moví-
partir de 1670 aproximadamente en el N. de Italia
mientes ianocca, que ya se encuentra en BEETHOVEN))
g (STRADELLA, 1676; CoRELLI, 1680; VJVALDI a partir de piezas de concierto en un movirniento, y también con
1i 1700). La sucesión y estructura de los movimientos estructuras de cuatro movimientos (BRAHMS, Concierto
correspondía a las de la sonata de iglesia o de cámara
para piano en si bemol mayor, con un scherzo), mientras
¡: (a partir de V1VALDI era. en 3 movimientos: rápido-
que el virtuosismo de la parle solista va en continuo
·oo. lento-rápido).
aumento.
~ Concierto solista: se desarrolló simultáneamente
el concerto grosso. Los instrumentos solistas son,
con
En el siglo xx se produce, en parte, una recousidcrucion
de la ejecución concertistica antigua, libre, de todos los
especialmente, la trompeta, el oboe, el violín (ToRE-
instrumentos (BARTOK, Concierto para orquesta).
r.u, 1698) y el clave (BACH, a partir de 1709 aproxi-
madamente).
~ Son importantes los conciertos de V 1VALDI (a partir
§ del op. 3, editados en 1712). Tienen 3 movimientos, y
2 las cantilenas del movimiento central lento se impro-
;>.,
visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo
"'e: continuo. Los movimientos extremos presentan forma
:;;¡
de ritornello: el tutti siempre toca el tema o parte del
tl::¡
o mismo (fig. B: el segundo ritornello es sólo la sección
b central. el tercero es sólo el comienzo, 'en mi menor,
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ú'.l etc.), y en medio se hallan episodios solistas modu-

l
122 Géneros y formas/Concierto Géneros y formas/Concierto 123

Concierto, del italiano medieval concertare, concertar,
actuar e11 conjunto, significa la celebración (el acto de
ofrecer un concierto), el grupo de los músicos (véase
<D
.,¡ abajo, concerto, en inglés consortí, y un género .
o:o Una segunda derivación de este concepto del latin co11cer-
lames (c.ouplets, a la manera del ballet francés), con
motivos temáticos y diseños instrumentales libres.
Los temas de VJVALDI resultan armónicamente super-
ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos
(cf, ejemplo musical, fig. B). BACH transcribió para

I
E
tare, compelir (PRAETORIUS, 1619) apunta a la oposición y
conjunción sonora de las voces en la estructura de
clave y órgano 9 conciertos de V1vALDJJ para su
propio uso y con fines de estudio.

d"' Cadencia 7 composición concertante. Esta se desarrolló a fines del

siglo xvi, especialmente en la policoralidad veneciana
(pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirtió en una
característica distintiva de lodo el Barroco («em del estilo
Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo
También el concierto del Clasicismo, preferentemente
para violín y piano, sigue siendo en tres movimientos,

.)
concertante», HANDSCHIN). estando el movimiento central en la dominante o en el
En éste, el bajo continuo configura el fundarueuto sobre el Lono relativo menor (fíg. C; también en tonalidades
cual las voces concertantes adquieren. su libertad especifi- remotas). El movimiento inicial se expone en una forma
ca. La misma se revela en los silencios alternados, en la sonata modificada:
alternancia a la manera coral (Pnxnromus), en los pasajes Por regla· general, la orquesta expone abreviadamente
destacados de los solistas, en la elaboración rnotívica ambos temas, pero dejando el segundo tema en la
libre, etc. tonalidad principal. Sólo al repetirse la exposición
interviene el solista con plenitud de figuras instrumen-
ro :;¡: Conciertos vocales del Barroco tales virtuosisias y con la modulación habitual (fig. C:
--"' en
El concertó primitivo es aún preponderautemente vocal,
surgido de la tradición motetistica y madrigalesca, como
A', compás 82) en la tonalidad de la dominante para el
segundo lema. Al igual que ocurre en la sonata,
"'
(I) "'
por ejemplo VTAOANA, Cento concerti ecclesiastlci (1602) éste contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical
o Scuürz, Kleine Geisttiche Konzcrte (1636/39), para 1 ó 3 C, compases 1 y 99). Una sección de intensificación
solistas vocales, bajo continuo y unos pocos instrurncn- virruosista, que habitualmente desemboca en un trino
tos solistas. Más tarde se Je suman movimientos orques- o en un doble trino, da término a la exposición para el
tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se solista (B"). La orquesta conduce hacia el desarrollo
transforma en la cantata (el. p. 120). (en MOZART, el motivo del desarrollo deriva del final
de la exposición), que lleva a cabo el solista alternán-
Conciertos Instrumentales del Barroco dose con la orquesta. Después de la reexpesicién
En el ámbito instrumental es posible distinguir tres aparece, como culminación especial poco antes del
posibilidades de instrumentación y, por ende. otros final, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el
tantos modos de ejecutar el concierto: cual el solista ejecuta tina fantasía sobre los temas del
Concierto pollcoral: la oposición de varios grupos, movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus
acaso de igual dotación numérica, según la antigua conocimientos técnicos. Hasta la epoca de BEE'fllOVEN,
tradición veneciana; un célebre ejemplo tardío es el la cadencia se improvisaba (se han conservado anota-
Tercer Concierto de Bnmdenburgo de BACH. ciones de MoZART y liEETIJOVEN, entre otros); luego se
Coucerto grosso: un grupo de solistas (concertino, la compuso, incorporándola al movimiento.
solí) se opone al grupo que configura el grueso de los Los movimientos centrales de los conciertos son de
instrumentistas (conccrto grosso, tutti, ripieno). La índole cantable, mientras que los movimientos finales
son 'prepondernnlemenle virtuosistas y juguetones, en
composición tipo del concertino es a tres voces,
forma de rondó. (Esquema de la fig. C; todos los
desiguales o con la plantilla típica de la triosonata,
conciertos difieren, por lo que sólo puede considerarse
con 2 violines (también nautas u oboes) y bajo
continuo (violoncello, clave). En su carácter ·de mejo- a la fig. C como 1111 ejemplo).
res instrumentistas. los solistas también conducen el
Además del concierto solista existen dobles y triples
tulti, que se calla en las partes solistas (fig, A, conciertos (BEETHOVEN: para violín. violonccllo y piano
como trío solista) y la sinfonía concertante con instru-
contraste: la alternancia de solista y orquesta en el
mentos solistas a la manera del concierto (MOZAKT).
concierto clásico). El concerto grosso se desarrolló a
El Romanticismo experimentó con el enlace de moví-
partir de 1670 aproximadamente en el N. de Italia
mientes ianocca, que ya se encuentra en BEETHOVEN))
g (STRADELLA, 1676; CoRELLI, 1680; VJVALDI a partir de piezas de concierto en un movirniento, y también con
1i 1700). La sucesión y estructura de los movimientos estructuras de cuatro movimientos (BRAHMS, Concierto
correspondía a las de la sonata de iglesia o de cámara
para piano en si bemol mayor, con un scherzo), mientras
¡: (a partir de V1VALDI era. en 3 movimientos: rápido-
que el virtuosismo de la parle solista va en continuo
·oo. lento-rápido).
aumento.
~ Concierto solista: se desarrolló simultáneamente
el concerto grosso. Los instrumentos solistas son,
con
En el siglo xx se produce, en parte, una recousidcrucion
de la ejecución concertistica antigua, libre, de todos los
especialmente, la trompeta, el oboe, el violín (ToRE-
instrumentos (BARTOK, Concierto para orquesta).
r.u, 1698) y el clave (BACH, a partir de 1709 aproxi-
madamente).
~ Son importantes los conciertos de V 1VALDI (a partir
§ del op. 3, editados en 1712). Tienen 3 movimientos, y
2 las cantilenas del movimiento central lento se impro-
;>.,
visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo
"'e: continuo. Los movimientos extremos presentan forma
:;;¡
de ritornello: el tutti siempre toca el tema o parte del
tl::¡
o mismo (fig. B: el segundo ritornello es sólo la sección
b central. el tercero es sólo el comienzo, 'en mi menor,
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ú'.l etc.), y en medio se hallan episodios solistas modu-

l
124 Géneros y fonnas/Canción Géneros y fonnas/Canción 125
1
?
Licd significa, desde e} punto de vista del texto, una los conciertos espirituales o sacros (SCHÜTZ), las. cantatas
poesía con estrofas de igual estructura (número de versos (GRAND!) y las canciones estróficas calificadas de-arias
a 2 voces n 3 voces a ti voces
y silabas), y desde el punto de vista musical, I" puesta en (ALBERT, K1<1EOER).
sonidos de un texto estrófico de esta índole. Para ello,
8iJ a ~ Ro ndea u
(tipo principal)
--1riQ!um cada estrofa del texto puede cantarse con la misma
En el siglo XVIH, estas arias se editan en muchas coleccio-
nes corno simples ocias y canciones estróficas, y se las
Can tus Cantus Cantus
melodía [lied estrofico}, o bien su conformación puede emplea en los Síngspiele (opereta alemana).
I• 1 a 1b lª 1
Ballade
Tenor Contratenor Contratenor
ser metódicamente cambiante (Iied de composiclán des-
arrollada).
Hacia fines del siglo XVIII surge el concepto de la canción
popular cultivado por HERDER, y el concomitante y
ialblbl• 11 a 1
Virelais Tenor Tenor En el licd estrófico, la melodía refleja el ritmo de los
versos y Ja estructura estrófica del texto, y además, en
entusiasta movimiento en pro de lo sencillo y natural.
La melodía «Der Mond íst mr{géf!JmKen>>. de J. A. P.
A. Canción de discanto del s. XIV (estilo de cantilena), tormos da estriblllu y tipos de composición su expresión. el dima general de todas las estrofas, sin SCHULZ (lig. D; Lieder itn 1io/ks1011, 1785) muestre
tener en cuenta los posibles cambios de clima en las características típicas de la canción popular:
estrofas en particular (ideal de la concepción del \ied - fonna sencilla, que «intenta provocar la apariencia
según GoETHE y ZELTER). de lo conocido ... » (SCHuLZ), un ritmo equilibrado
En el lied de composición desarrollada, la relación y calmado, un ámbito reducido, intervalos sin
entre texto y música puede ser más estrecha, al entrar dificultades, fáciles de cantar y de retener;
con ir alto
la música en cada uno de los pormenores del texto, - estructura comprensible siguiendo Jos versos del
pero también al emplear con mayor intensidad fuer- poema: dos arcos melódicos de igual conclusión (a,
zas musicales especificas con respecto a la estructura a') para la misma rima, un tercer arco emparenta-
baje poética. do con semicadencia (b 1) y cadencia conclusiva en
la repetición (b 2).
Ach her · zigs Herz, me¡n er - ken - nen tu En IH Edad Metlia surgen, junto a los himnos sacros, las
canciones profanas de trovadores. troveros y minncsün- El siglo XI.X, después de una preparación en el Clasicismo
B. Canción de tenor de los siglos XV/XVI. H. Hnck. Ach herziqs Herí: gcr, y luego de los maestros cantores (cf pp. 192 ss.). vienés (MOZART, BEETHOVEN), aporta el tipo del lied
Esas canciones son monódicas, y sus formas estróficas alemán (Sc11unERT1 ScHUMANN, BRAHMS1 Wot.r),
sumamente variadas. Schubcrr tenía diecisiete años cuando escribió su lied
En el siglo Xi!! nacen asimismo las canciones polifónicas, «Grctchen nm Spinnrade» («i\lfargarita en la rueca»)
en especial el conductus sacro de 2 a 4 voces (época de (Iig. E). Se le considera como el prototipo del género.
Notre Dame), y el rondeau profano a 3 voces (ADAM DE La composición parte del contenido y del tono de la
1,A HALLE). poesía de GoETllE. El acompañamiento piauistico se
En el siglo xiv florece en Francia, sobre todo, la poética y convierte en parte integrante esencial del lied: las
expresiva canción de discanto (M...\CHAUT), con sus formas semicorcheas de la mano derecha reflejan, en una
de estribillo nnulratt, hollade y virelaís (fig_ A). Está figura circular, el movimiento giratorio de la rueca,
escrita en el estilo de cantilena (del latín cantilena, can- mientras queel ritmo de la mano izquierda describe el
Bon-jour. mon cceur.
Bon-jour, mon ceil,
bon-Icur ma dou ·
bon-jour ma che
ce vi
r~__a-mi
e,)
e.
He,bonjour,ma1oute neüe ción) polifónica, en el que la voz principal cantada movimiento del pedal que impulsa la rueca, y las
(cm1ws, tíiscannts o duphun¡ se halla por encima del tenor blancas con puntillo, el armazón en reposo. El prelu-
C. Chanson del s. XVI, O. di Lasso. Bonjour mon coeur instrumental y, en la composición 'a 3 voces, por encima dio describe el clima antes aún de iniciarse el texto.
del contratenor. En la más rara composición H 4 Voces, se Resuena luego el canto, como si fuese producto ele una
a a b añade aún un tripltnn (Iig. A). reflexión.
En el rreccnro italiano existe una abundante tradición de También se han compuesto grandes ciclos de lieder,
la canción profana con la ballata, la encela y el madrigal corno Die Schone Miil/eri11 (La Bella Molinera) y Winre-
(cf. pp. 220 SS.). rreise (Viaje de Invierno) de Sc1-1uuERT, Dichtertiebe
En los siglos xv y xvr, la forma predominante <le la (Amor de poeta) de Sc11VMANN, Magelone de BRAHMS, y
canción la constituye la chanson polifónica francesa. otros.
D. Canción popular del s. XVlll, J. A. P. Schulz. Dei Mond ist aufgegangen (Claudius) 1 En Alemania surge la canción de tenor. La melodía de El licd alemán se imitó en el ámbito cxtraalcmán (Mus.
la canción está en el tenor, mientras que las voces SORGSKY1 DFRUSSY). Si bien en el siglo xx no aparecieron
restantes se cantan o se tocan (fig. 13). Sus principales nuevos tipos de lied, la segunda Escuela de Viena, con
compositores son H. F1NCK. H. ISAAK. L. SENFL Los SCHoNRERG (ciclo de lieder sobre Stefan George, op, 15,
tenores provienen del repertorio cortesano o se crean 1908), BF.RO y WEREl<N (primeros licdcr) efectuó una
otros nuevos. La composición se revela como predomi- significativa contribución a este género.
nantemente acórdico-silábica, con partes rnelismáticas
más movidas diseminadas en ella, a la manera del
motete.
En cambio, la chanson francesa del siglo XVI representa
la canción de sociedad del más diverso carácter, a
meando con partes rápidamente declamatorias (fig. e,
especialmente después de la doble barra). La chanson
está escrita a 3-6 voces. Existen numerosos arreglos
para una voz cantante con acompañamiento de laúd.
El vaudeville (silábico-acórdico) y el air (canción solista
E. Lied alemán del s. XIX. Fi. Schubert. Grotchcn um Spinnrnde (Goethe) con acompañamiento de laúd) son otros tipos de
canción de esa epoca.
Ital ia recoge la chanson como ranzone a/la [rancese,
11 principal
V07. l7"'i'iiiFil voz secundarla 11 voz secvnderia pero tiene su propia y rica cultura de canciones en la
L--1 cantada L__lJ cantada L--l instrumental c:::Jestrola ~eslrlhillo
l'rottola, la villanella (p. 252) y el madrigal (p. 126).
Con la monodia, hacia 1600, aparecen numerosos cantos
con acompañamiento de bajo continuo, como por ejem-
plo la canción con bajo continuo, en parte polifónica y coa
Tipos Instrumentos solistas. el madrigal solista (MoNTEVERDI),
124 Géneros y fonnas/Canción Géneros y fonnas/Canción 125
1
?
Licd significa, desde e} punto de vista del texto, una los conciertos espirituales o sacros (SCHÜTZ), las. cantatas
poesía con estrofas de igual estructura (número de versos (GRAND!) y las canciones estróficas calificadas de-arias
a 2 voces n 3 voces a ti voces
y silabas), y desde el punto de vista musical, I" puesta en (ALBERT, K1<1EOER).
sonidos de un texto estrófico de esta índole. Para ello,
8iJ a ~ Ro ndea u
(tipo principal)
--1riQ!um cada estrofa del texto puede cantarse con la misma
En el siglo XVIH, estas arias se editan en muchas coleccio-
nes corno simples ocias y canciones estróficas, y se las
Can tus Cantus Cantus
melodía [lied estrofico}, o bien su conformación puede emplea en los Síngspiele (opereta alemana).
I• 1 a 1b lª 1
Ballade
Tenor Contratenor Contratenor
ser metódicamente cambiante (Iied de composiclán des-
arrollada).
Hacia fines del siglo XVIII surge el concepto de la canción
popular cultivado por HERDER, y el concomitante y
ialblbl• 11 a 1
Virelais Tenor Tenor En el licd estrófico, la melodía refleja el ritmo de los
versos y Ja estructura estrófica del texto, y además, en
entusiasta movimiento en pro de lo sencillo y natural.
La melodía «Der Mond íst mr{géf!JmKen>>. de J. A. P.
A. Canción de discanto del s. XIV (estilo de cantilena), tormos da estriblllu y tipos de composición su expresión. el dima general de todas las estrofas, sin SCHULZ (lig. D; Lieder itn 1io/ks1011, 1785) muestre
tener en cuenta los posibles cambios de clima en las características típicas de la canción popular:
estrofas en particular (ideal de la concepción del \ied - fonna sencilla, que «intenta provocar la apariencia
según GoETHE y ZELTER). de lo conocido ... » (SCHuLZ), un ritmo equilibrado
En el lied de composición desarrollada, la relación y calmado, un ámbito reducido, intervalos sin
entre texto y música puede ser más estrecha, al entrar dificultades, fáciles de cantar y de retener;
con ir alto
la música en cada uno de los pormenores del texto, - estructura comprensible siguiendo Jos versos del
pero también al emplear con mayor intensidad fuer- poema: dos arcos melódicos de igual conclusión (a,
zas musicales especificas con respecto a la estructura a') para la misma rima, un tercer arco emparenta-
baje poética. do con semicadencia (b 1) y cadencia conclusiva en
la repetición (b 2).
Ach her · zigs Herz, me¡n er - ken - nen tu En IH Edad Metlia surgen, junto a los himnos sacros, las
canciones profanas de trovadores. troveros y minncsün- El siglo XI.X, después de una preparación en el Clasicismo
B. Canción de tenor de los siglos XV/XVI. H. Hnck. Ach herziqs Herí: gcr, y luego de los maestros cantores (cf pp. 192 ss.). vienés (MOZART, BEETHOVEN), aporta el tipo del lied
Esas canciones son monódicas, y sus formas estróficas alemán (Sc11unERT1 ScHUMANN, BRAHMS1 Wot.r),
sumamente variadas. Schubcrr tenía diecisiete años cuando escribió su lied
En el siglo Xi!! nacen asimismo las canciones polifónicas, «Grctchen nm Spinnrade» («i\lfargarita en la rueca»)
en especial el conductus sacro de 2 a 4 voces (época de (Iig. E). Se le considera como el prototipo del género.
Notre Dame), y el rondeau profano a 3 voces (ADAM DE La composición parte del contenido y del tono de la
1,A HALLE). poesía de GoETllE. El acompañamiento piauistico se
En el siglo xiv florece en Francia, sobre todo, la poética y convierte en parte integrante esencial del lied: las
expresiva canción de discanto (M...\CHAUT), con sus formas semicorcheas de la mano derecha reflejan, en una
de estribillo nnulratt, hollade y virelaís (fig_ A). Está figura circular, el movimiento giratorio de la rueca,
escrita en el estilo de cantilena (del latín cantilena, can- mientras queel ritmo de la mano izquierda describe el
Bon-jour. mon cceur.
Bon-jour, mon ceil,
bon-Icur ma dou ·
bon-jour ma che
ce vi
r~__a-mi
e,)
e.
He,bonjour,ma1oute neüe ción) polifónica, en el que la voz principal cantada movimiento del pedal que impulsa la rueca, y las
(cm1ws, tíiscannts o duphun¡ se halla por encima del tenor blancas con puntillo, el armazón en reposo. El prelu-
C. Chanson del s. XVI, O. di Lasso. Bonjour mon coeur instrumental y, en la composición 'a 3 voces, por encima dio describe el clima antes aún de iniciarse el texto.
del contratenor. En la más rara composición H 4 Voces, se Resuena luego el canto, como si fuese producto ele una
a a b añade aún un tripltnn (Iig. A). reflexión.
En el rreccnro italiano existe una abundante tradición de También se han compuesto grandes ciclos de lieder,
la canción profana con la ballata, la encela y el madrigal corno Die Schone Miil/eri11 (La Bella Molinera) y Winre-
(cf. pp. 220 SS.). rreise (Viaje de Invierno) de Sc1-1uuERT, Dichtertiebe
En los siglos xv y xvr, la forma predominante <le la (Amor de poeta) de Sc11VMANN, Magelone de BRAHMS, y
canción la constituye la chanson polifónica francesa. otros.
D. Canción popular del s. XVlll, J. A. P. Schulz. Dei Mond ist aufgegangen (Claudius) 1 En Alemania surge la canción de tenor. La melodía de El licd alemán se imitó en el ámbito cxtraalcmán (Mus.
la canción está en el tenor, mientras que las voces SORGSKY1 DFRUSSY). Si bien en el siglo xx no aparecieron
restantes se cantan o se tocan (fig. 13). Sus principales nuevos tipos de lied, la segunda Escuela de Viena, con
compositores son H. F1NCK. H. ISAAK. L. SENFL Los SCHoNRERG (ciclo de lieder sobre Stefan George, op, 15,
tenores provienen del repertorio cortesano o se crean 1908), BF.RO y WEREl<N (primeros licdcr) efectuó una
otros nuevos. La composición se revela como predomi- significativa contribución a este género.
nantemente acórdico-silábica, con partes rnelismáticas
más movidas diseminadas en ella, a la manera del
motete.
En cambio, la chanson francesa del siglo XVI representa
la canción de sociedad del más diverso carácter, a
meando con partes rápidamente declamatorias (fig. e,
especialmente después de la doble barra). La chanson
está escrita a 3-6 voces. Existen numerosos arreglos
para una voz cantante con acompañamiento de laúd.
El vaudeville (silábico-acórdico) y el air (canción solista
E. Lied alemán del s. XIX. Fi. Schubert. Grotchcn um Spinnrnde (Goethe) con acompañamiento de laúd) son otros tipos de
canción de esa epoca.
Ital ia recoge la chanson como ranzone a/la [rancese,
11 principal
V07. l7"'i'iiiFil voz secundarla 11 voz secvnderia pero tiene su propia y rica cultura de canciones en la
L--1 cantada L__lJ cantada L--l instrumental c:::Jestrola ~eslrlhillo
l'rottola, la villanella (p. 252) y el madrigal (p. 126).
Con la monodia, hacia 1600, aparecen numerosos cantos
con acompañamiento de bajo continuo, como por ejem-
plo la canción con bajo continuo, en parte polifónica y coa
Tipos Instrumentos solistas. el madrigal solista (MoNTEVERDI),
 Géneros y forrnas[Madrigal 127
126 Géneros y Iormas/Madrigal
El madrigal es un género vocal italiano que se manifiesta principio las voces superiores. y luego las voces inferio-
en dos expresiones diferentes: res, forman un bicimiurn, para desembocar después en
~ el madrigal del siglo XIV (madrigal de) trecento, cf. una cadencia común. Además, resulta típico aquí el
pp. 220 ss.), sallo armónicamente directo de Re mayor a Si bemol
Te>CtO ...... a e e - el madrigal del siglo xvt y comienzos del siglo xvu,
(rimas) ......... b mayor (Tp '1 sol menor). en razón de lo cual se origina
... -·-····· d e que también hizo escuela fuera de Italia (cf. p. 254).
.. b .. d una falsa relación entre el tenor (fa sostenido) y la
contralto (fo') (compás 2). En ese pasaje, el texto dice

t:I"º ;. : ;w:r
Terceto 1 Terceto 11 roppía El madrigal del trecento floreció especialmente durante el «callando, amando, en a~uorosofuego»,

. :: wm~:.; 1 :
segundo tercio del siglo xrv, Su nombre puede derivar de
tres raíces posibles
tnaterialis, en el sentido de profano, puesto que el
madrigal es un género profano;
nuurícalis. en el sentido <le lengua materna, pues el
madrigal es italiano;
mandrialis, en cuanto perteneciente a la manada, pues
el madrigal tiene. a menudo, un contenido pastoral.
Sin embargo, su etimología es incierta. Sus temas princi-
pales son el amor y el erotismo. Las imágenes poéticas
Or non so provienen de la naturaleza. Sus poetas 111ús importantes
A. El inadrígal del trecento, Giovanni da Hrenze. Anqnel son biauchó
son PETRARCA, Boccxccro, SArCHETII y SoJ.DANIERI. El
lenguaje es sencillo, y la forma del texto. relativamente
simple:
1\ en el madrigal ya maduro. 2 a 3 estrofas o piedi como
' '
terzeui (tercetos) y un estribillo o ritoruello como
..,
El madrigal de la época de esplendor de alrededor de 1550·
1580 (para la división en épocas, cf. p. 255) está escrito a
5 voces (también a 6). Se incrementan las interpretacio-
nes del texto mediante giros rítmica, armónica y cromáti-
carnente desusados (madrigali.mros). Al comienzo, los
principales compositores son Vrn.uELOT, -FESTA, ARCA-
D~LT, y luego, W1LLAt1n. De: RORE, Lxsso. P1\LESTRINA,
DE MONTE, A. ÜABRIELI (cf. p. 255).
El madrigal de la época tardía (hasta 1620) acrecienta el
arte de la expresividad y el virtuosismo hasta el extremo,
especialmente en Gt:SUALDO. MARENZIO, MONTEVEROI.
e
La Iig. muestra la transcripción de MoNTEVERJ)J de
su originariamente monódico Lamento de Ariadna, de
la ópera extraviada Aria1111a (Mantua, 1608), como
madrigal a 5 voces (Vl. Libro de Madrigales. 1614).
Todas las voces cantan el texto. La imitación, un

r
ccppía (pareados), de 7 a 11 sílabas por verso, y que cromatismo expresivo, una acentuación alternanle 't1e
"I "I i 1
.

'I
re:·
1 1 1 1 •· 1
riman en el orden abb, cdd .. ee o bien aba cbc ... bb, las palabras lasciate y 111i (d~iadme morir. dej,adme
Ta- cen . do co,
j
a-rnc-ro-so mo o en forma similar (Iig. A).
1¡'.J .J.J.JJ ª1 morir), y la serena cadencia vocal en el registro grave
' ' J J J 1 J El madrigal al principio se componía a 2 voces. y luego sobre la palabra morire. se cuentan entre los recursos
también a 3 voces. Los terzetti suenan sobre la misma artísticos de esta composición. (Cf, la versión original,
o
melodia, y la coppia sobre una melodía nueva (lig. A). p. 110, lig. B).
e 1 1 1 1
1 Son típicos de los tcrzeuí una voz superior rica en Siguiendo a algunos predecesores, aparecen en MoNTF.·
A-man-do1n a-mo-ro-so fuo co, In a mo · ro
melismas. cantable con gran virtuosismo, y un tenor más vE1<01, a partir de su V. Libro de Madrigales (1605), el
B. El madrígal del s. XVI. Ph.verdelot. Oqnhor vci sospiro (lragmcnto) sencillo, pero igualmente cantable (cf. p. 220). La coppia madrigal solista con acompañamiento de bajo continuo. y
es mucho más breve, pero revela una factura similar. Está el madrigal concertante, en cuanto representantes del
en un compás ternario bailable (Iig. A). nuevo estilo.
Bajo la influencia de Ja caccia, durante la segunda mitad La líg. D muestra la estructura de un madrigal solista
del siglo XIV nació el madrigal canónico, a 2 voces como de MoNT~VERül (Vil. Libro de Madrigales, 1619). Son
canon o a 3 voces con un canon en las voces superiores y instrumentales la introducción (sinjonta), los interlu-
un tenor libre. dios (línea final de la sinfonía como ritornellos ) y el
Sus principales compositores son JACOPODA BoLQGNA, final (sinfonia inicial ampliada). Los ritornellos son
G10VANN1 OA CASCIA (=DA FIRENZE), y más larde FRAN· iguales, mientras que las partes solistas (estrofas) son
CESCO LANDINI (ef. pp. 221 y 223). siempre nuevas, con coloraturas virtuosistas y orna-
mentaciones improvisadas, tal como lo sugiere la
El madrigal del siglo xvr y de comienzos del siglo xvn nada segunda parle solista (ejemplo musical).
tiene en común con el madrigal del trecento. De cual- El madrigal italiano fue objeto de imitación en el siglo
quier modo, los poetas de sus textos se remiten a los xv1 y comienzos del siglo xvn, especialmente en Alemania
C. Madrigal tardío. C. Monteverdi. Lamento d'Arienne, 1." parte
poetas madrigalescos del siglo xiv, sobre lodo a PETRAR· e Inglaterra (pp, 256 ss.).
CA Y Boccxccro. Como equivalente profano del motete,
el madrigal se convirtió en un genero altamente artístico
y expresivo, de sesgo manierista, en un arte para conoce-
Sinfonía Voco sola Ritor- Voce sola Ritor· Voce sola Ritor Vece sola Sintonía dores y aficionados (mu.,ica rcservata, cf, p. 255). Su
1 nello 11 nello 111 nello IV ejecución es solista, también con instrumentos, los cuales
podían añadirse a voluntad a las voces.
En cuanto a su texto, el madrigal consta de versos libres
(rime libere). Sus principales poetas son PtETRo BEMBO,
ARIOSTO. T Asso, etc. La disposición musical general se
articula, según el texto, en una sucesión de pequeños
fragmentos, en los que importa especialmente la cxpre-
sión de determinados pasajes individuales y palabras del
texto íhnítur le porole, ZARl.INO, 1558). En virtud de esta
libertad formal, el madrigal se convierte en el campo
experimental de la nueva música en el siglo xvr.
Elmadrigal primitivo (primera impresión: Roma, 1530) es
aún sencillo, alternando estructuras homófona y polifó-
D ·Madrigal solista con bajo continuo, C. Monteverdl. nica. a 4 voces con la voz. superior conductora y forma-
Tempro J.1 cetra, estructura y 2.0 episodio solista (comienzo}
ción de bicinia (cambios timbricos, vivacidad rítmica y
melódica).
La fig. B muestra un fragmento de 1111 madrigal
Tipos primitivo de PH11 IPPE VERDELOT (1540). en el cual al
 Géneros y forrnas[Madrigal 127
126 Géneros y Iormas/Madrigal
El madrigal es un género vocal italiano que se manifiesta principio las voces superiores. y luego las voces inferio-
en dos expresiones diferentes: res, forman un bicimiurn, para desembocar después en
~ el madrigal del siglo XIV (madrigal de) trecento, cf. una cadencia común. Además, resulta típico aquí el
pp. 220 ss.), sallo armónicamente directo de Re mayor a Si bemol
Te>CtO ...... a e e - el madrigal del siglo xvt y comienzos del siglo xvu,
(rimas) ......... b mayor (Tp '1 sol menor). en razón de lo cual se origina
... -·-····· d e que también hizo escuela fuera de Italia (cf. p. 254).
.. b .. d una falsa relación entre el tenor (fa sostenido) y la
contralto (fo') (compás 2). En ese pasaje, el texto dice

t:I"º ;. : ;w:r
Terceto 1 Terceto 11 roppía El madrigal del trecento floreció especialmente durante el «callando, amando, en a~uorosofuego»,

. :: wm~:.; 1 :
segundo tercio del siglo xrv, Su nombre puede derivar de
tres raíces posibles
tnaterialis, en el sentido de profano, puesto que el
madrigal es un género profano;
nuurícalis. en el sentido <le lengua materna, pues el
madrigal es italiano;
mandrialis, en cuanto perteneciente a la manada, pues
el madrigal tiene. a menudo, un contenido pastoral.
Sin embargo, su etimología es incierta. Sus temas princi-
pales son el amor y el erotismo. Las imágenes poéticas
Or non so provienen de la naturaleza. Sus poetas 111ús importantes
A. El inadrígal del trecento, Giovanni da Hrenze. Anqnel son biauchó
son PETRARCA, Boccxccro, SArCHETII y SoJ.DANIERI. El
lenguaje es sencillo, y la forma del texto. relativamente
simple:
1\ en el madrigal ya maduro. 2 a 3 estrofas o piedi como
' '
terzeui (tercetos) y un estribillo o ritoruello como
..,
El madrigal de la época de esplendor de alrededor de 1550·
1580 (para la división en épocas, cf. p. 255) está escrito a
5 voces (también a 6). Se incrementan las interpretacio-
nes del texto mediante giros rítmica, armónica y cromáti-
carnente desusados (madrigali.mros). Al comienzo, los
principales compositores son Vrn.uELOT, -FESTA, ARCA-
D~LT, y luego, W1LLAt1n. De: RORE, Lxsso. P1\LESTRINA,
DE MONTE, A. ÜABRIELI (cf. p. 255).
El madrigal de la época tardía (hasta 1620) acrecienta el
arte de la expresividad y el virtuosismo hasta el extremo,
especialmente en Gt:SUALDO. MARENZIO, MONTEVEROI.
e
La Iig. muestra la transcripción de MoNTEVERJ)J de
su originariamente monódico Lamento de Ariadna, de
la ópera extraviada Aria1111a (Mantua, 1608), como
madrigal a 5 voces (Vl. Libro de Madrigales. 1614).
Todas las voces cantan el texto. La imitación, un

r
ccppía (pareados), de 7 a 11 sílabas por verso, y que cromatismo expresivo, una acentuación alternanle 't1e
"I "I i 1
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riman en el orden abb, cdd .. ee o bien aba cbc ... bb, las palabras lasciate y 111i (d~iadme morir. dej,adme
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1¡'.J .J.J.JJ ª1 morir), y la serena cadencia vocal en el registro grave
' ' J J J 1 J El madrigal al principio se componía a 2 voces. y luego sobre la palabra morire. se cuentan entre los recursos
también a 3 voces. Los terzetti suenan sobre la misma artísticos de esta composición. (Cf, la versión original,
o
melodia, y la coppia sobre una melodía nueva (lig. A). p. 110, lig. B).
e 1 1 1 1
1 Son típicos de los tcrzeuí una voz superior rica en Siguiendo a algunos predecesores, aparecen en MoNTF.·
A-man-do1n a-mo-ro-so fuo co, In a mo · ro
melismas. cantable con gran virtuosismo, y un tenor más vE1<01, a partir de su V. Libro de Madrigales (1605), el
B. El madrígal del s. XVI. Ph.verdelot. Oqnhor vci sospiro (lragmcnto) sencillo, pero igualmente cantable (cf. p. 220). La coppia madrigal solista con acompañamiento de bajo continuo. y
es mucho más breve, pero revela una factura similar. Está el madrigal concertante, en cuanto representantes del
en un compás ternario bailable (Iig. A). nuevo estilo.
Bajo la influencia de Ja caccia, durante la segunda mitad La líg. D muestra la estructura de un madrigal solista
del siglo XIV nació el madrigal canónico, a 2 voces como de MoNT~VERül (Vil. Libro de Madrigales, 1619). Son
canon o a 3 voces con un canon en las voces superiores y instrumentales la introducción (sinjonta), los interlu-
un tenor libre. dios (línea final de la sinfonía como ritornellos ) y el
Sus principales compositores son JACOPODA BoLQGNA, final (sinfonia inicial ampliada). Los ritornellos son
G10VANN1 OA CASCIA (=DA FIRENZE), y más larde FRAN· iguales, mientras que las partes solistas (estrofas) son
CESCO LANDINI (ef. pp. 221 y 223). siempre nuevas, con coloraturas virtuosistas y orna-
mentaciones improvisadas, tal como lo sugiere la
El madrigal del siglo xvr y de comienzos del siglo xvn nada segunda parle solista (ejemplo musical).
tiene en común con el madrigal del trecento. De cual- El madrigal italiano fue objeto de imitación en el siglo
quier modo, los poetas de sus textos se remiten a los xv1 y comienzos del siglo xvn, especialmente en Alemania
C. Madrigal tardío. C. Monteverdi. Lamento d'Arienne, 1." parte
poetas madrigalescos del siglo xiv, sobre lodo a PETRAR· e Inglaterra (pp, 256 ss.).
CA Y Boccxccro. Como equivalente profano del motete,
el madrigal se convirtió en un genero altamente artístico
y expresivo, de sesgo manierista, en un arte para conoce-
Sinfonía Voco sola Ritor- Voce sola Ritor· Voce sola Ritor Vece sola Sintonía dores y aficionados (mu.,ica rcservata, cf, p. 255). Su
1 nello 11 nello 111 nello IV ejecución es solista, también con instrumentos, los cuales
podían añadirse a voluntad a las voces.
En cuanto a su texto, el madrigal consta de versos libres
(rime libere). Sus principales poetas son PtETRo BEMBO,
ARIOSTO. T Asso, etc. La disposición musical general se
articula, según el texto, en una sucesión de pequeños
fragmentos, en los que importa especialmente la cxpre-
sión de determinados pasajes individuales y palabras del
texto íhnítur le porole, ZARl.INO, 1558). En virtud de esta
libertad formal, el madrigal se convierte en el campo
experimental de la nueva música en el siglo xvr.
Elmadrigal primitivo (primera impresión: Roma, 1530) es
aún sencillo, alternando estructuras homófona y polifó-
D ·Madrigal solista con bajo continuo, C. Monteverdl. nica. a 4 voces con la voz. superior conductora y forma-
Tempro J.1 cetra, estructura y 2.0 episodio solista (comienzo}
ción de bicinia (cambios timbricos, vivacidad rítmica y
melódica).
La fig. B muestra un fragmento de 1111 madrigal
Tipos primitivo de PH11 IPPE VERDELOT (1540). en el cual al
 128 Géneros y formas/Misa Géneros y fonnas(Misa 129

La misa (del latín mlssa, del /te míssa est de la despedida)
es, junto con las horas canónicas del oficio, el servicio
religioso principal de la Iglesia católica. Su forma litúrgi-
ca fija en lengua latina se formó en Occidente a partir del
l 1. lntroitus siglo v aproximadamente, en contraposición a las múlti-
\ 1. Kyrie eleison ples formas de Oriente. En el Concilio Vaticano 11 de
¡ 2. Gloria in excelsis Deo 1964-69 se la reformó con el objeto de lograr una
participación más activa de los fieles en el acontecer
1 Oratio Celebran le Scbota- (entre otras cosas, se adoptó la lengua nacional en lugar
Versiones musicales polifónicas de la misa
En. la época de la polifonía primitiva eran corrientes las
musicalizaciones del Proprium, pero Juego se efectuaban
rara vez a causa de su extensión como ciclos anuales
(Magnus liber, hacia 1200; Chora/is Consumtinus de
lsAAK antes de 1517; el Ciclo del Offertorium de PALESTRl-
NA, anterior a 1593).
La musicalización conjunta del Proprium y el Ordina-
rium dan por resultado una Misa plenaria (DUFAY, Missa

= r . . , r· •. 1 .;1~
del latín). pero su estructura ha quedado casi igual a la
1
1 Epístola

2. Graduale
4. e • !"o~
;= • - que sirvió de base a la puesta en música de la misa en la
S. Jacobi, 1429)_
Del Ordinariwn sólo se ponían en música, al principio en
1 3. Alletu.a G Lo- r r a 111 excelsis De o. Et in ter r a pax
historia de la música (fig. A): la Edad Media, algunos números aislados, pero en el
siglo xrv también se los agrupó en ciclos (Missa de
( Tractus Cclcbnnue Sd1t,lia La Liturgia de Ja palabra comienza con el canto de Tournail , hasta que. a partir de los siglos xv/xv1. la ·
~Secuencta
4. C • • • • • • •• ¡¡u; ~ • • T • •·
·, entrada (lntroitus) y el clamor de piedad por parte de musicalización ciclica del Ordínarium en 5 partes se

e
'¡ '
1 la comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe elelson, convirtió en regla (misa musical).
[ Evangelio
Kyrie eleison, 3 veces cada uno) y luego resuena el El fundamento y la fuente rnotivica para la rnusicaliza-
1 Sermón Re tk, in un~m De-um. Patrem omnipoten tem. canto de alabanza de la gran doxología (Gloria) y la ción polifónica la constituyó, en los siglos XV/XVI, el canto
1 3. Credo in unum Deum plegaria sacerdotal (Oratio). litúrgico (cantus Iirrnus).
I
Oratio communis
Les siguen las lecturas (Epístola y Evangelio), que en el
oficio solemne se cantan como recitativos litúrgicos
Según la estructura de la composición y el modelo se
distingue entre la

,
desde el coro, y entre ellas dilatados cánticos con - misa de discanto, con el c.f. en la voz superior; la
1 4. Offertorium S tropos (Graduale con Alleluia o, en Úempos de peniten-

.... . ~ . . . e ..
Anctus, • Sanctus, Sanctus Dóminus De-us misa de tenor, con el c.f. en el tenor; la
1 Oratto secreta cia y ayuno, con Tractus y Secuencia). Con el sermón, misa de chanson, en la que el c.f. es una canción
4. 1 ; - ; la profesión de fe (Credo, sólo en domingos y festivos) profana: y la
j Prefacio (. 1 y las preces generales (Orario communis) concluye la misa parodia, que reelabora un modelo polifónico
4. Senctus/Benedictus misa rezada o liturgia de la palabra. como un motete o una chanson.
A
1 1
1 Cano.n missae -qnus De-i, "qui tolfis pec-cá la mun di. La celebración de la Eucaristía comprende el canto de La mutación estilística que se produce hacia 1600 trae
ofrenda (Offertorium), la oración sacerdotal sobre las aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo
1 Pater noster A. Ordinariuru rnissae, 1 ciclo grego1'iano Con ofrendas (Orario secreta), y la parte fundamental de la continuo e instrumentos.
1 Libera nos Credo núm. 1 (tradicional desde el s. X) misa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama- La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la
ción (Sanctus con Benedictusy y la consagración del ópera y el oratorio, y que descompone las partes del
1 Partición del pan pan y del vino que se reza en voz baja (Canon míssae), Ordinarium en arias, dúos y coros (números), conduce
Le siguen el Padrenuestro (Pater noster) y las preces hacia las misas de orquesta del Clasicismo (1-IAYDN.
1 5. Agnus Dei ~ lituruta de la palabra
(Libera nos). MOZART) y del Romanticismo (SCHUBERT, BRUCKNER).
1 5. Communio [=:) cetebracrón de la Eucaristlu La celebración de la comunión comienza con la partición Desde el siglo xvu, los fragmentos de texto del Christe en
1Postcommunio c::=J celebración de la Comunión del pan y la invocación al Cordero de Dios por parte el Kyrie y del Henedictus en el Sanctus se escriben para
1 !te missa est [:=J texto rijo (ordinariurn) de la comunidad (Agnus Dei), siguiéndoles la comu- los solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo,
~ texto varieble (Prcnrlum} nión de los creyentes (Comnmnio) y la oración poste- asi como el Hosianna del Sanctus se elaboran de manera
(Benedioamus rior del sacerdote (Postcommunio). La misa concluye fugada.
~ texto rezado
1 Bendición con el saludo de despedida (He missa est) y la respuesta La extensión de la Misa en si menor de BACH y de la
CJ canto sacerdotal
de la comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las Missa solemnis de B~ETHOVEN excede el marco de la
CJ coro: resoonscriol
misas de procesión: Benedicamus Domino). Desde el liturgia (ejecución en concierto).
B. Estructura de la misa [IJ coro/cormrnidad: antifonal Concilio Vaticano 11, la Bendición precede al lte rnissa
est. Rcquiem. En el Ordinarium de la Misa de difuntos
(Missalc de 1570) faltan el Gloria y el Credo; en cambio,
A la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 114 y 184 el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la Secuencia
ss.), a cargo del sacerdote, el coro ( Schola ca11101-w11) y la «Dies irae» (cf. p. 190), que ocupa el mayor espacio en las
lntroitus -Requiem aeternam.... • N.01 N.•1 N.01 comunidad. Se distingue entre la sencilla 'Vlissa cantata y rnusicalizaciones polifónicas (lig. C). '
Kyrie eleison, Chrisle eleison,... N.,,.1 N.01 N.01 la solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o
poruificial). Entre los cantos de misa del coro y de la
Graduale •Reauiem aeternam .... •
comunidad se cuentan:
Tractos -Absotve, Domine, .... • Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
_Secuencia -Dies lr ae, dies illa, .... • N.• 2·7 N.n 2·6 N.f• 2, 1·9 Agnus Dei. Estas cinco partes son de igual texto en
7·8 3 todas las misas, pero musicalmente existen algunas
Of íer tcrtum -Dcmme Jesu Chnste, N 8·9 N N·•
versiones diferentes (fig, B). El sacerdote entona el
Sanctus crinBenediclus N t0·11 N' 9 N" 4 Gloria y el Credo antes de entrar la Schola.
Agnus Del con «Dona ee requrem n N" 12 N• 10 N• 5 Proprium missae: lntroitus, Graduale, Alleluia, Offer-
Commumo-Lux -aelerna.... • N." 12 N." 10 N.• 6 toríum, Comnnmio. Estas cinco partes cambian en cada
misa. Son cíclicas según el año eclesiástico ( Pr, de
Absotuuo pro def unctrs -Ltb e r a me. N.• tempore ) o las festividades de los santos ( Pr, de
Mrs s a pro detuncua Mozart Berhuz Verdi Sane/is).
El Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y
C Requiem, canto qreqcriano y ordenamiento en las el Alleluia (o el Tractus) son responsoriales, mientras que
versiones musicales de Moeart, Berfioz y Verdi el lntroitus, el Offertorium y la Cornmunio son antifona-
les. A ello se le suma el canto sacerdotal solista [Iig. A).
Las melodías del Ordinarium son muy antiguas. en parte.
Partes y ordenamiento Su tradición se inicia en el siglo x. Los cantos del
Proprium son aún más antiguos que los del Ordinarium.
 128 Géneros y formas/Misa Géneros y fonnas(Misa 129

La misa (del latín mlssa, del /te míssa est de la despedida)
es, junto con las horas canónicas del oficio, el servicio
religioso principal de la Iglesia católica. Su forma litúrgi-
ca fija en lengua latina se formó en Occidente a partir del
l 1. lntroitus siglo v aproximadamente, en contraposición a las múlti-
\ 1. Kyrie eleison ples formas de Oriente. En el Concilio Vaticano 11 de
¡ 2. Gloria in excelsis Deo 1964-69 se la reformó con el objeto de lograr una
participación más activa de los fieles en el acontecer
1 Oratio Celebran le Scbota- (entre otras cosas, se adoptó la lengua nacional en lugar
Versiones musicales polifónicas de la misa
En. la época de la polifonía primitiva eran corrientes las
musicalizaciones del Proprium, pero Juego se efectuaban
rara vez a causa de su extensión como ciclos anuales
(Magnus liber, hacia 1200; Chora/is Consumtinus de
lsAAK antes de 1517; el Ciclo del Offertorium de PALESTRl-
NA, anterior a 1593).
La musicalización conjunta del Proprium y el Ordina-
rium dan por resultado una Misa plenaria (DUFAY, Missa

= r . . , r· •. 1 .;1~
del latín). pero su estructura ha quedado casi igual a la
1
1 Epístola

2. Graduale
4. e • !"o~
;= • - que sirvió de base a la puesta en música de la misa en la
S. Jacobi, 1429)_
Del Ordinariwn sólo se ponían en música, al principio en
1 3. Alletu.a G Lo- r r a 111 excelsis De o. Et in ter r a pax
historia de la música (fig. A): la Edad Media, algunos números aislados, pero en el
siglo xrv también se los agrupó en ciclos (Missa de
( Tractus Cclcbnnue Sd1t,lia La Liturgia de Ja palabra comienza con el canto de Tournail , hasta que. a partir de los siglos xv/xv1. la ·
~Secuencta
4. C • • • • • • •• ¡¡u; ~ • • T • •·
·, entrada (lntroitus) y el clamor de piedad por parte de musicalización ciclica del Ordínarium en 5 partes se

e
'¡ '
1 la comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe elelson, convirtió en regla (misa musical).
[ Evangelio
Kyrie eleison, 3 veces cada uno) y luego resuena el El fundamento y la fuente rnotivica para la rnusicaliza-
1 Sermón Re tk, in un~m De-um. Patrem omnipoten tem. canto de alabanza de la gran doxología (Gloria) y la ción polifónica la constituyó, en los siglos XV/XVI, el canto
1 3. Credo in unum Deum plegaria sacerdotal (Oratio). litúrgico (cantus Iirrnus).
I
Oratio communis
Les siguen las lecturas (Epístola y Evangelio), que en el
oficio solemne se cantan como recitativos litúrgicos
Según la estructura de la composición y el modelo se
distingue entre la

,
desde el coro, y entre ellas dilatados cánticos con - misa de discanto, con el c.f. en la voz superior; la
1 4. Offertorium S tropos (Graduale con Alleluia o, en Úempos de peniten-

.... . ~ . . . e ..
Anctus, • Sanctus, Sanctus Dóminus De-us misa de tenor, con el c.f. en el tenor; la
1 Oratto secreta cia y ayuno, con Tractus y Secuencia). Con el sermón, misa de chanson, en la que el c.f. es una canción
4. 1 ; - ; la profesión de fe (Credo, sólo en domingos y festivos) profana: y la
j Prefacio (. 1 y las preces generales (Orario communis) concluye la misa parodia, que reelabora un modelo polifónico
4. Senctus/Benedictus misa rezada o liturgia de la palabra. como un motete o una chanson.
A
1 1
1 Cano.n missae -qnus De-i, "qui tolfis pec-cá la mun di. La celebración de la Eucaristía comprende el canto de La mutación estilística que se produce hacia 1600 trae
ofrenda (Offertorium), la oración sacerdotal sobre las aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo
1 Pater noster A. Ordinariuru rnissae, 1 ciclo grego1'iano Con ofrendas (Orario secreta), y la parte fundamental de la continuo e instrumentos.
1 Libera nos Credo núm. 1 (tradicional desde el s. X) misa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama- La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la
ción (Sanctus con Benedictusy y la consagración del ópera y el oratorio, y que descompone las partes del
1 Partición del pan pan y del vino que se reza en voz baja (Canon míssae), Ordinarium en arias, dúos y coros (números), conduce
Le siguen el Padrenuestro (Pater noster) y las preces hacia las misas de orquesta del Clasicismo (1-IAYDN.
1 5. Agnus Dei ~ lituruta de la palabra
(Libera nos). MOZART) y del Romanticismo (SCHUBERT, BRUCKNER).
1 5. Communio [=:) cetebracrón de la Eucaristlu La celebración de la comunión comienza con la partición Desde el siglo xvu, los fragmentos de texto del Christe en
1Postcommunio c::=J celebración de la Comunión del pan y la invocación al Cordero de Dios por parte el Kyrie y del Henedictus en el Sanctus se escriben para
1 !te missa est [:=J texto rijo (ordinariurn) de la comunidad (Agnus Dei), siguiéndoles la comu- los solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo,
~ texto varieble (Prcnrlum} nión de los creyentes (Comnmnio) y la oración poste- asi como el Hosianna del Sanctus se elaboran de manera
(Benedioamus rior del sacerdote (Postcommunio). La misa concluye fugada.
~ texto rezado
1 Bendición con el saludo de despedida (He missa est) y la respuesta La extensión de la Misa en si menor de BACH y de la
CJ canto sacerdotal
de la comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las Missa solemnis de B~ETHOVEN excede el marco de la
CJ coro: resoonscriol
misas de procesión: Benedicamus Domino). Desde el liturgia (ejecución en concierto).
B. Estructura de la misa [IJ coro/cormrnidad: antifonal Concilio Vaticano 11, la Bendición precede al lte rnissa
est. Rcquiem. En el Ordinarium de la Misa de difuntos
(Missalc de 1570) faltan el Gloria y el Credo; en cambio,
A la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 114 y 184 el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la Secuencia
ss.), a cargo del sacerdote, el coro ( Schola ca11101-w11) y la «Dies irae» (cf. p. 190), que ocupa el mayor espacio en las
lntroitus -Requiem aeternam.... • N.01 N.•1 N.01 comunidad. Se distingue entre la sencilla 'Vlissa cantata y rnusicalizaciones polifónicas (lig. C). '
Kyrie eleison, Chrisle eleison,... N.,,.1 N.01 N.01 la solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o
poruificial). Entre los cantos de misa del coro y de la
Graduale •Reauiem aeternam .... •
comunidad se cuentan:
Tractos -Absotve, Domine, .... • Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
_Secuencia -Dies lr ae, dies illa, .... • N.• 2·7 N.n 2·6 N.f• 2, 1·9 Agnus Dei. Estas cinco partes son de igual texto en
7·8 3 todas las misas, pero musicalmente existen algunas
Of íer tcrtum -Dcmme Jesu Chnste, N 8·9 N N·•
versiones diferentes (fig, B). El sacerdote entona el
Sanctus crinBenediclus N t0·11 N' 9 N" 4 Gloria y el Credo antes de entrar la Schola.
Agnus Del con «Dona ee requrem n N" 12 N• 10 N• 5 Proprium missae: lntroitus, Graduale, Alleluia, Offer-
Commumo-Lux -aelerna.... • N." 12 N." 10 N.• 6 toríum, Comnnmio. Estas cinco partes cambian en cada
misa. Son cíclicas según el año eclesiástico ( Pr, de
Absotuuo pro def unctrs -Ltb e r a me. N.• tempore ) o las festividades de los santos ( Pr, de
Mrs s a pro detuncua Mozart Berhuz Verdi Sane/is).
El Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y
C Requiem, canto qreqcriano y ordenamiento en las el Alleluia (o el Tractus) son responsoriales, mientras que
versiones musicales de Moeart, Berfioz y Verdi el lntroitus, el Offertorium y la Cornmunio son antifona-
les. A ello se le suma el canto sacerdotal solista [Iig. A).
Las melodías del Ordinarium son muy antiguas. en parte.
Partes y ordenamiento Su tradición se inicia en el siglo x. Los cantos del
Proprium son aún más antiguos que los del Ordinarium.
130 Géneros y formasjMotcte
Géneros y formas/Motete 131

canto gregoriano El motete es u11 género polifónico de la música vocal. Primeras notas del c.L que se halla en el tenor. Vuelve

E
Procede de la Edad Media, y en su historia ha experimcn- a aparecer en el soprano en el compás 5.
Haec dies ... culum nusencordia .... Lado numerosas transformaciones. El número, de voces aumenta hasta 6, y a menudo 2
voces se hallan acopladas formando bicinia.
cc=~··==•·==~.~=~··==~c=~~==·•==~~=~.;::;.:::~==·~==~·===•i::~.:::
~~~~-"'-~~~~~~~~·'----~~~----'•!._~~~~~-=~ En Alemania nace en el siglo xvt el motete-canción. Como
Nacimiento del motete. En .el canto llanode la Edad
c.f emplea una canción eclesiástica alemana (coral). y la
in sae (culum) Media era posible interpretar determinadas parles, prefe-
desarrolla linealmente en el tenor o en el soprano en el
rentemente solistas, de una manera especialmente orna-..
rhrnización según el modelo j' j i lj j Í t1 mentada y elaborada, es decir polífónlcamente, a fin de
estilo de la caución de tenor o siguiendo la técnica de la
composición de la canción (la melodía en la parte
destacar el texto. En el cauto coral polifónico de la época
D Melisma superior), aunque alternándose vivamente partes homó-
de Notre Dame, hacia 1200, se elaboraba de una manera
O Tenor 1 12 . 13 sumamente racional los fragmentos melismáticos del
fonas y polifónicas.
El motete de proverbios alemán se halla libremente com-
O Duplum canto (en la líg. A: in saer:11/um); se ordenaban las notas
puesto sobre versículos (biblicos o nuevos) (LECllNER,
de este melisma greg. según un breve modelo rítmico; la
in sae · - (culum) DF.MANTIVS).
ralea (del francés tailte, corte, fragmento, el. pp. 202 s.):
En Inglaterra nacen, en él siglo xvr. los antherns, motetes
c. gregoriano En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas
ingleses que siguen el modelo continental.
(y 2 silencios). Si se repite el modelo 3 veces, 15 notas
Í::culum misericor dia.... . El motete imitativo desarrollado del siglo xvr constituye el
Haec die s ... del melisma coral «in saeculum» se hallan rítmicamente

L ¿r· fe
punto culminante dela evolución del motete, y, a! mismo

E IE E
voz superior de -la cláusula u 2 voces
f';r IF EE t ¡E E r r Ir ordenadas. Si las notas del melisma coral se agotan
después de la enésima repetición del modelo, puede
repetírselas (color).
tiempo, el pináculo de la polifonía vocal franco-Flamenca.
El c.L desaparece. todas las voces participan igualmente
del material temático, los sujetos, inventándolos nuevos
Motetes Sobre el canto llano así elaborado) tomado como voz de
para cada fragmento del motete.
apoyo o «tenor», se situaba una voz superior libre
( organum dup/11111). Todo el segundo fragmento se deno-
e
61 motete de LASSO de la fig. tiene 5 secciones. que se
guian por una inteligente división del texto. El objeti-
mina parte de discanto o cláusula.
vo es lograr la plena expresión del contenido del texto
en bien a- rnet, kon-ques vers a . mours ne Todavía en la época de Notre Dame se dotaba a la voz
en la música.
superior de la cláusula con texto latino en forma de verso,
Las diversas secciones se hallan encajadas para formar
el cual en primera instancia se refiere, en tropos, a la
un flujo de las voces de largo alcance. Así. en la
palabra del tenor (en este caso, «in sal!tulwm>), pero
cadencia final de la tercera sección (ejemplo musical)
pronto también pudo ser francés, profano, y hasta erótico
(fig. A: poesía amatoria francesa).
ya entra el nuevo sujeto «quia» en el tenor. De
A Nacimiento del motete
inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el
El duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205),
soprano, es decir, todas las voces ( hnitacíon tlesurro-
y el nuevo género así formado, motete. Este se separó del
ttada).
origen y se convirtió en el principal género profano del
La ejecución era puramente vocal (a cnppel!a} o con
Ars antiqua y del Ars nova (siglos-xm/xrv).
instrumentos, Jos cuales se sumaban a las voces.
La aplicación <le texto a cláusulas a tres voces con dos
voces superiores condujo al doble motete, a cláusulas a

1
Formas posteriores
4 voces llevó al triple motete con 2 3 textos diferentes
ó

ce. (cf. p. 206). En el siglo XVII se originó el motete con bajo continuo,
El motete isorrítmico es el tipo de. motete específico del escrito para solista. La primera colección es la -de los
Ars nova en el siglo xiv (VnRY, MACllAUT). 61 modelo Concerti ecrtesiastici de VtADANA (1602). También los
rítmico, la ralea, es más extenso y polifónico. En repeti- Kleine Geistlichen Konzerte de ScHÜTZ son motetes de
,\' In pa ce ción fragmentaria, abarca toda la composición (pp. 2L8 esta clase, escritos sobre versiculos bíblicos (cf. p. 123).
B. Motete de cantus Hrmus, Josquin Desprez.In pace s.). Esta refinadísima forma se mantuvo como motete Junto a él, sigue coexistiendo el motete coral polifónico
para las festividades hasta entrado el siglo xv (DurAY). de estilo antiguo, por ejemplo en la Geisttiche Chonnusik
de Scuürz. con muchos moteles a doble coro que siguen
b la tradición veneciana, o en los 6 motetes de BACH.
.Jubrlü.te Deo omn¡s tena s e r vile Domino m laetlua ml ral e in conspectu eius in
En el siglo xv, el motete vuelve a hacerse sacro, emplean- Los siglos xrx y xx no desarrollaron nuevos tipos de
d dolo litúrgicamcnte como rnusicalización del Proprium motetes, aunque se escribieron obras de este genero
:!I ipse e st Deus :11 O cláusula final D imitación desarrollada
de la misa o en el Officium. En cuanto a su contenido, se
(Bi\Ml\·IS. H1Nf1F\·llTH).

f · ir
trata de motetes de Salmos -o evangelios. Una nueva
ne, forma del motete está compuesta a 3 voces, en escritura
qui - Do
de cantilena y sin cantus [innus.
El motete de cantus finnu.~ en IQs siglos xv/xv1 elabora, en
condición de c.f., un tema gregoriano en el tenor,
aunque sin una rígida preparación rítmica sino en forma
naturalmente fluida. De todos modos, el tenor se mueve
· ta - ti o mas lentamente que las voces superiores, aunque la
mayor parte de las veces tiene el mismo texto que éstas.
Los valores largos de las notas del tenor atraviesan todo
el fragmento, brindándole apoyo. El c.f. tiene carácter
simbólico. La melodía del c.f. es objeto a menudo de
imitaciones. a tramos. por parte de las voces restantes. o
ne, qui - Do mi- nus, bien se lo anticipa irnitativarncnte como material temá-
C. Motete imitativo desarrollado. O. di Lasso. Jubilate Deo (Salmo 100), División tico.
del texto en fragmentos con motivos irrutativos a-e En el motete a J voces «111 pace» de JosQUIN (fig. B), el
contralto comienza con un movimiento ascendente
hasta la cuarta. con la subsiguiente segunda descen-
Desarrollo dente, imitada por el soprano a distancia de una
quinta. El motivo está emparentado con las cuatro
130 Géneros y formasjMotcte
Géneros y formas/Motete 131

canto gregoriano El motete es u11 género polifónico de la música vocal. Primeras notas del c.L que se halla en el tenor. Vuelve

E
Procede de la Edad Media, y en su historia ha experimcn- a aparecer en el soprano en el compás 5.
Haec dies ... culum nusencordia .... Lado numerosas transformaciones. El número, de voces aumenta hasta 6, y a menudo 2
voces se hallan acopladas formando bicinia.
cc=~··==•·==~.~=~··==~c=~~==·•==~~=~.;::;.:::~==·~==~·===•i::~.:::
~~~~-"'-~~~~~~~~·'----~~~----'•!._~~~~~-=~ En Alemania nace en el siglo xvt el motete-canción. Como
Nacimiento del motete. En .el canto llanode la Edad
c.f emplea una canción eclesiástica alemana (coral). y la
in sae (culum) Media era posible interpretar determinadas parles, prefe-
desarrolla linealmente en el tenor o en el soprano en el
rentemente solistas, de una manera especialmente orna-..
rhrnización según el modelo j' j i lj j Í t1 mentada y elaborada, es decir polífónlcamente, a fin de
estilo de la caución de tenor o siguiendo la técnica de la
composición de la canción (la melodía en la parte
destacar el texto. En el cauto coral polifónico de la época
D Melisma superior), aunque alternándose vivamente partes homó-
de Notre Dame, hacia 1200, se elaboraba de una manera
O Tenor 1 12 . 13 sumamente racional los fragmentos melismáticos del
fonas y polifónicas.
El motete de proverbios alemán se halla libremente com-
O Duplum canto (en la líg. A: in saer:11/um); se ordenaban las notas
puesto sobre versículos (biblicos o nuevos) (LECllNER,
de este melisma greg. según un breve modelo rítmico; la
in sae · - (culum) DF.MANTIVS).
ralea (del francés tailte, corte, fragmento, el. pp. 202 s.):
En Inglaterra nacen, en él siglo xvr. los antherns, motetes
c. gregoriano En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas
ingleses que siguen el modelo continental.
(y 2 silencios). Si se repite el modelo 3 veces, 15 notas
Í::culum misericor dia.... . El motete imitativo desarrollado del siglo xvr constituye el
Haec die s ... del melisma coral «in saeculum» se hallan rítmicamente

L ¿r· fe
punto culminante dela evolución del motete, y, a! mismo

E IE E
voz superior de -la cláusula u 2 voces
f';r IF EE t ¡E E r r Ir ordenadas. Si las notas del melisma coral se agotan
después de la enésima repetición del modelo, puede
repetírselas (color).
tiempo, el pináculo de la polifonía vocal franco-Flamenca.
El c.L desaparece. todas las voces participan igualmente
del material temático, los sujetos, inventándolos nuevos
Motetes Sobre el canto llano así elaborado) tomado como voz de
para cada fragmento del motete.
apoyo o «tenor», se situaba una voz superior libre
( organum dup/11111). Todo el segundo fragmento se deno-
e
61 motete de LASSO de la fig. tiene 5 secciones. que se
guian por una inteligente división del texto. El objeti-
mina parte de discanto o cláusula.
vo es lograr la plena expresión del contenido del texto
en bien a- rnet, kon-ques vers a . mours ne Todavía en la época de Notre Dame se dotaba a la voz
en la música.
superior de la cláusula con texto latino en forma de verso,
Las diversas secciones se hallan encajadas para formar
el cual en primera instancia se refiere, en tropos, a la
un flujo de las voces de largo alcance. Así. en la
palabra del tenor (en este caso, «in sal!tulwm>), pero
cadencia final de la tercera sección (ejemplo musical)
pronto también pudo ser francés, profano, y hasta erótico
(fig. A: poesía amatoria francesa).
ya entra el nuevo sujeto «quia» en el tenor. De
A Nacimiento del motete
inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el
El duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205),
soprano, es decir, todas las voces ( hnitacíon tlesurro-
y el nuevo género así formado, motete. Este se separó del
ttada).
origen y se convirtió en el principal género profano del
La ejecución era puramente vocal (a cnppel!a} o con
Ars antiqua y del Ars nova (siglos-xm/xrv).
instrumentos, Jos cuales se sumaban a las voces.
La aplicación <le texto a cláusulas a tres voces con dos
voces superiores condujo al doble motete, a cláusulas a

1
Formas posteriores
4 voces llevó al triple motete con 2 3 textos diferentes
ó

ce. (cf. p. 206). En el siglo XVII se originó el motete con bajo continuo,
El motete isorrítmico es el tipo de. motete específico del escrito para solista. La primera colección es la -de los
Ars nova en el siglo xiv (VnRY, MACllAUT). 61 modelo Concerti ecrtesiastici de VtADANA (1602). También los
rítmico, la ralea, es más extenso y polifónico. En repeti- Kleine Geistlichen Konzerte de ScHÜTZ son motetes de
,\' In pa ce ción fragmentaria, abarca toda la composición (pp. 2L8 esta clase, escritos sobre versiculos bíblicos (cf. p. 123).
B. Motete de cantus Hrmus, Josquin Desprez.In pace s.). Esta refinadísima forma se mantuvo como motete Junto a él, sigue coexistiendo el motete coral polifónico
para las festividades hasta entrado el siglo xv (DurAY). de estilo antiguo, por ejemplo en la Geisttiche Chonnusik
de Scuürz. con muchos moteles a doble coro que siguen
b la tradición veneciana, o en los 6 motetes de BACH.
.Jubrlü.te Deo omn¡s tena s e r vile Domino m laetlua ml ral e in conspectu eius in
En el siglo xv, el motete vuelve a hacerse sacro, emplean- Los siglos xrx y xx no desarrollaron nuevos tipos de
d dolo litúrgicamcnte como rnusicalización del Proprium motetes, aunque se escribieron obras de este genero
:!I ipse e st Deus :11 O cláusula final D imitación desarrollada
de la misa o en el Officium. En cuanto a su contenido, se
(Bi\Ml\·IS. H1Nf1F\·llTH).

f · ir
trata de motetes de Salmos -o evangelios. Una nueva
ne, forma del motete está compuesta a 3 voces, en escritura
qui - Do
de cantilena y sin cantus [innus.
El motete de cantus finnu.~ en IQs siglos xv/xv1 elabora, en
condición de c.f., un tema gregoriano en el tenor,
aunque sin una rígida preparación rítmica sino en forma
naturalmente fluida. De todos modos, el tenor se mueve
· ta - ti o mas lentamente que las voces superiores, aunque la
mayor parte de las veces tiene el mismo texto que éstas.
Los valores largos de las notas del tenor atraviesan todo
el fragmento, brindándole apoyo. El c.f. tiene carácter
simbólico. La melodía del c.f. es objeto a menudo de
imitaciones. a tramos. por parte de las voces restantes. o
ne, qui - Do mi- nus, bien se lo anticipa irnitativarncnte como material temá-
C. Motete imitativo desarrollado. O. di Lasso. Jubilate Deo (Salmo 100), División tico.
del texto en fragmentos con motivos irrutativos a-e En el motete a J voces «111 pace» de JosQUIN (fig. B), el
contralto comienza con un movimiento ascendente
hasta la cuarta. con la subsiguiente segunda descen-
Desarrollo dente, imitada por el soprano a distancia de una
quinta. El motivo está emparentado con las cuatro
132 Géneros y formas/Opera Géneros y formas/Opera 133

La ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del'\ números, sin por ello renunciar a los elementos musicales
teatro con interpolaciones musicales, la música participa puros.
de forma esencial en el desarrollo argumenta/ y en la El segundo acto de Las Bodas de Figuro de MOZART
Orquesta
Sinfonfa Reci\. en stlle rappresentauvc: 1ec arioso Coro descripción de estados anlmicos y sentimientos. La combi- (1786) demuestra esto de una manera ejemplar (fig, B).
Rltcmellq Acom.: bajo com.rlosuumemos catnbiantes nación de las diversas artes -música, poesía, drama, El recitativo secco sigue impulsando la acción, como
pintura, escenografla, danza, mímica- contiene muchas hasta entonces (acumulación de escenas), pero los
A Opera primitiva, C. Monteverdi, Orfeo (1607), principales elementos estructurales posibilidades, pero también contradicciones, de modo números, con sus variadas formas, van desde puntos
que la historia de. la ópera conoce las más diversas de reposo musicales (núms. 11, 12, 14), y pasando por
formas de este género. una ligera acción (núm. 13: disfraz) hasta la combina-
La ópera nació a fines del siglo xvt en Florencia, donde ción de acción y música (núm. 15: Cherubino salta por
N. 11
un círculo humanístico de poetas, músicos y eruditos (la la ventana; núm. 16. excitante tinale), El elemento
0

Camera/a Fiorentinai intentó resucitar el drama antiguo, musical puro se revela en el plan de tonalidades de
en el cual participaban solistas de canto, coro y orquesta. tod_o el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y
Se crearon así, siguiendo el modelo de los dramas en la estructura semejante a un rondó del finale
N.0 12 ), pastorales del siglo xvi (Txsso, GUARINI) los primeros (agrupación de escenas, tonalidades y movimientos
libretos operísticos, poniéndolos en música con los me- alrededor de un centro, a la vez que un incremento del
dios disponibles en Ja época: tempo, del número de personajes y de la acción
la nueva monodia (voz cantante con acompañamiento dramática).
N." 13 de bajo continuo, cf. p. 145);
coros madrigalescos y rnotetisticos: Francia tuvo una tradición operística propia con el ballet
rltorncllos y danzas instrumentales. de cour (desde 1581), la comédie-ballet y la cortesana
tragédie lyriquc de LuLLY en el siglo XVII·. El género
Las primeras Óperas sobre textos de RINUCCINI son la citado en último término se orientaba según el teatro
N.014
Dafne de PERI (1597, perdida) y la Euridice (1600) del clásico francés (por usar la lengua francesa y el esquema
mismo autor, asi como la Euridíce de CACCINI (1600; cf. en 5 actos) y tenía recitativos musicalmente libres, airs a
p. 144, fig. A). la manera de canciones! muchos coros y danzas y, como
Fue MoNTEVERDI quien logró abrirse paso hacia la gran introducción, Ja obertura francesa, En el siglo xv111 se
N.O 15 ópera barroca con su Orfeo (Mantua, 1607, texto de produjo la disputa en torno a la ópera buffa italiana
STRIGGIO). (representación de PERGOLES1, París, 1752) y la fundación
Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y de la burguesa opéra comique con diálogos hablados.
gestualmente poderoso stile rappresentativo (estilo re- Pasando por la ópera de Ja Revolución o del 'Terror, se
N.016 Finale Conde, Condesa, Susanna, Fígaro. Antonio presentativo), al que se le suman cantos lirico-dramáti- desarrolló la gran ópera del siglo XIX (MASSENET, MEYER-
Marcellina, Basilio. Bartola cos libremente formados [recitativo arioso ) con acorn- BEER), además de la opereta parodística (ÜFFENBAClt) y,
pañamiento orquestal, canciones (arias), coros, y una en toda Europa, las óperas nacionalistas,
orquesta abundantemente instrumentada, con sinfo-
nías, ritorncllos y danzas (fig. A). En Alemania. la óvera ronuintlca (WEBER, Der Freischiitz,
Ese. 6 Ese. 7 8 r,\ Escena 8 Escena 10 r,\ Escena 11 Venecia pronto se convirtió en el centro operístico de la 1821) muestra la tendencia a disolver el esquema de la
Italia del Norte. En 1637 se inauguró allí el primer teatro ópera de números en cambiantes escenas y arias. El
MiPmayor Si~mayor 1 Srb mevcr Sol rnavor 1 Do mayor Fa mayor 1 Slb mavor \i1itimayor comercial de ópera. Leyendas heroicas y la historia posterior drama musical de R. WAGNER está compuesto
Allegro Moho Allegto Alleqro Andante AlléQ(O Andante Allegro antigua suministraban los temas para la obra tardía de en forma consecuentemente desarrollada: la sucesión de
Andante molto assal MoNTEVERDJ y para las innumerables óperas nuevas, en las escenas y el texto constituyen el fundamento de una
Conde +Susane +Hgaro Antonio +Baarlio especial de CAVALLI y Cnsn. música continua con la «melodía infinita», e! canto-
Condesa entra y sete Bartola Roma desarrolló, junto a Ja ópera profana con grandes hablado, la técnica del leitmotiv, una orquesta colorida y
o\'larcelllna coros, la ópera sacra (p. 135). A fines del siglo xvu y en el una armonía expresiva y altamente romántica (fig, C).
siglo XVIII, la escuela napolitana, con A. ScARLATII (1660- También con referencia a la mezcla de las artes, el drama
B Opera de números dramatizada, opera bufa, W. A. Mozart. Bodas de Fígaro. Estructura del 11 acto 1725), asumió la dirección. El rnás importante autor de musical de WAGNER alcanza un extremo (la obra de arle
textos es P. METASTASIO. La ópera serla, con su secuencia total), al cual siguen, en el siglo xx, renovados trabajos
de recitativos seccos para la acción y grandes arias-da- con las formas antiguas (BERG, STRAVINSKY), pero tam-
Esc1:1na 1 capo para la descripción de los sentimientos, se convierte bién una búsqueda de nuevas posibilidades del teatro
en el tipo principal de ópera. El papel de la obertura lo musical (Z1MMERMANN, KAGEt).
lsolda. Brangarna asume la sinfonía operística napolitana (cf. p. 136).
Escena 2
En la ópera seria predominaba la música. La acción pasó
a un segundo plano, y los trozos musicales se numeraban
Trlstén. lscilda (ópera de números, cf. ns. B). Esta ópera barroca halló su
Escena 3 más marcado sello distintivo por intermedio de HANDEL.
Junto a ella se desarrolló en Nápoles, a partir de las
interpolaciones en los entreactos de la opera seria (inter-
Trlatán, tsotde, medios), la alegre ópera buffa con los temas burgueses de
Branganiíl. Melol, la commedia dell'arte (p. ej. PERGOLESJ, La serva padrona,
Kurwenal. Marke Comienzo del canto {hablado) 1732).
~Acción En el siglo xv111, la ópera buffa provoca una tendencia a
~ Música y acción superar la rígida íorrna de la ópera seria, en especial
C Drama musical de R. Wagner, sin números musicales mediante la introducción de conjuntos y finales. También
cerrados. Tristán e lsclda, !1° acto. Secuencia de ~ Música. poca acción
las escenas y entrada de lsolda CJ Música GLUCK intentó. hacia 1770. efectuar una reforma de la
ópera seria. En forma deliberadamente sencilla se presen-
ta el singspiel alemán del siglo xv111, con diálogos habla-
dos y canciones.
Contrastes estructurales La ópera del Clasicismo, especialmente la ópera buffa de
MoZART, trae la teatralización de la antigua ópera de
132 Géneros y formas/Opera Géneros y formas/Opera 133

La ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del'\ números, sin por ello renunciar a los elementos musicales
teatro con interpolaciones musicales, la música participa puros.
de forma esencial en el desarrollo argumenta/ y en la El segundo acto de Las Bodas de Figuro de MOZART
Orquesta
Sinfonfa Reci\. en stlle rappresentauvc: 1ec arioso Coro descripción de estados anlmicos y sentimientos. La combi- (1786) demuestra esto de una manera ejemplar (fig, B).
Rltcmellq Acom.: bajo com.rlosuumemos catnbiantes nación de las diversas artes -música, poesía, drama, El recitativo secco sigue impulsando la acción, como
pintura, escenografla, danza, mímica- contiene muchas hasta entonces (acumulación de escenas), pero los
A Opera primitiva, C. Monteverdi, Orfeo (1607), principales elementos estructurales posibilidades, pero también contradicciones, de modo números, con sus variadas formas, van desde puntos
que la historia de. la ópera conoce las más diversas de reposo musicales (núms. 11, 12, 14), y pasando por
formas de este género. una ligera acción (núm. 13: disfraz) hasta la combina-
La ópera nació a fines del siglo xvt en Florencia, donde ción de acción y música (núm. 15: Cherubino salta por
N. 11
un círculo humanístico de poetas, músicos y eruditos (la la ventana; núm. 16. excitante tinale), El elemento
0

Camera/a Fiorentinai intentó resucitar el drama antiguo, musical puro se revela en el plan de tonalidades de
en el cual participaban solistas de canto, coro y orquesta. tod_o el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y
Se crearon así, siguiendo el modelo de los dramas en la estructura semejante a un rondó del finale
N.0 12 ), pastorales del siglo xvi (Txsso, GUARINI) los primeros (agrupación de escenas, tonalidades y movimientos
libretos operísticos, poniéndolos en música con los me- alrededor de un centro, a la vez que un incremento del
dios disponibles en Ja época: tempo, del número de personajes y de la acción
la nueva monodia (voz cantante con acompañamiento dramática).
N." 13 de bajo continuo, cf. p. 145);
coros madrigalescos y rnotetisticos: Francia tuvo una tradición operística propia con el ballet
rltorncllos y danzas instrumentales. de cour (desde 1581), la comédie-ballet y la cortesana
tragédie lyriquc de LuLLY en el siglo XVII·. El género
Las primeras Óperas sobre textos de RINUCCINI son la citado en último término se orientaba según el teatro
N.014
Dafne de PERI (1597, perdida) y la Euridice (1600) del clásico francés (por usar la lengua francesa y el esquema
mismo autor, asi como la Euridíce de CACCINI (1600; cf. en 5 actos) y tenía recitativos musicalmente libres, airs a
p. 144, fig. A). la manera de canciones! muchos coros y danzas y, como
Fue MoNTEVERDI quien logró abrirse paso hacia la gran introducción, Ja obertura francesa, En el siglo xv111 se
N.O 15 ópera barroca con su Orfeo (Mantua, 1607, texto de produjo la disputa en torno a la ópera buffa italiana
STRIGGIO). (representación de PERGOLES1, París, 1752) y la fundación
Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y de la burguesa opéra comique con diálogos hablados.
gestualmente poderoso stile rappresentativo (estilo re- Pasando por la ópera de Ja Revolución o del 'Terror, se
N.016 Finale Conde, Condesa, Susanna, Fígaro. Antonio presentativo), al que se le suman cantos lirico-dramáti- desarrolló la gran ópera del siglo XIX (MASSENET, MEYER-
Marcellina, Basilio. Bartola cos libremente formados [recitativo arioso ) con acorn- BEER), además de la opereta parodística (ÜFFENBAClt) y,
pañamiento orquestal, canciones (arias), coros, y una en toda Europa, las óperas nacionalistas,
orquesta abundantemente instrumentada, con sinfo-
nías, ritorncllos y danzas (fig. A). En Alemania. la óvera ronuintlca (WEBER, Der Freischiitz,
Ese. 6 Ese. 7 8 r,\ Escena 8 Escena 10 r,\ Escena 11 Venecia pronto se convirtió en el centro operístico de la 1821) muestra la tendencia a disolver el esquema de la
Italia del Norte. En 1637 se inauguró allí el primer teatro ópera de números en cambiantes escenas y arias. El
MiPmayor Si~mayor 1 Srb mevcr Sol rnavor 1 Do mayor Fa mayor 1 Slb mavor \i1itimayor comercial de ópera. Leyendas heroicas y la historia posterior drama musical de R. WAGNER está compuesto
Allegro Moho Allegto Alleqro Andante AlléQ(O Andante Allegro antigua suministraban los temas para la obra tardía de en forma consecuentemente desarrollada: la sucesión de
Andante molto assal MoNTEVERDJ y para las innumerables óperas nuevas, en las escenas y el texto constituyen el fundamento de una
Conde +Susane +Hgaro Antonio +Baarlio especial de CAVALLI y Cnsn. música continua con la «melodía infinita», e! canto-
Condesa entra y sete Bartola Roma desarrolló, junto a Ja ópera profana con grandes hablado, la técnica del leitmotiv, una orquesta colorida y
o\'larcelllna coros, la ópera sacra (p. 135). A fines del siglo xvu y en el una armonía expresiva y altamente romántica (fig, C).
siglo XVIII, la escuela napolitana, con A. ScARLATII (1660- También con referencia a la mezcla de las artes, el drama
B Opera de números dramatizada, opera bufa, W. A. Mozart. Bodas de Fígaro. Estructura del 11 acto 1725), asumió la dirección. El rnás importante autor de musical de WAGNER alcanza un extremo (la obra de arle
textos es P. METASTASIO. La ópera serla, con su secuencia total), al cual siguen, en el siglo xx, renovados trabajos
de recitativos seccos para la acción y grandes arias-da- con las formas antiguas (BERG, STRAVINSKY), pero tam-
Esc1:1na 1 capo para la descripción de los sentimientos, se convierte bién una búsqueda de nuevas posibilidades del teatro
en el tipo principal de ópera. El papel de la obertura lo musical (Z1MMERMANN, KAGEt).
lsolda. Brangarna asume la sinfonía operística napolitana (cf. p. 136).
Escena 2
En la ópera seria predominaba la música. La acción pasó
a un segundo plano, y los trozos musicales se numeraban
Trlstén. lscilda (ópera de números, cf. ns. B). Esta ópera barroca halló su
Escena 3 más marcado sello distintivo por intermedio de HANDEL.
Junto a ella se desarrolló en Nápoles, a partir de las
interpolaciones en los entreactos de la opera seria (inter-
Trlatán, tsotde, medios), la alegre ópera buffa con los temas burgueses de
Branganiíl. Melol, la commedia dell'arte (p. ej. PERGOLESJ, La serva padrona,
Kurwenal. Marke Comienzo del canto {hablado) 1732).
~Acción En el siglo xv111, la ópera buffa provoca una tendencia a
~ Música y acción superar la rígida íorrna de la ópera seria, en especial
C Drama musical de R. Wagner, sin números musicales mediante la introducción de conjuntos y finales. También
cerrados. Tristán e lsclda, !1° acto. Secuencia de ~ Música. poca acción
las escenas y entrada de lsolda CJ Música GLUCK intentó. hacia 1770. efectuar una reforma de la
ópera seria. En forma deliberadamente sencilla se presen-
ta el singspiel alemán del siglo xv111, con diálogos habla-
dos y canciones.
Contrastes estructurales La ópera del Clasicismo, especialmente la ópera buffa de
MoZART, trae la teatralización de la antigua ópera de
 Géneros y formas/Oratorio 135
134 Géneros y formas/Oratorio
Por oratorio se entiende. en general. una obra que llena é?i el oratorio, que se inicia con La Creación de HAYUN
todo un programa de concierto, normalmente de índole (1798) y Las Estaciones (1801), del mismo autor.
sacra, para solistas, coro. y orquesta, yque se ejecuta de Lo Creación irradia un optimismo esclarecido, y sabe
manera no escénica, es decir, concertante. combinar el texto bíblico con la religión mundana y el
Esta designación deriva del ora/ario (sala de oraciones) mito de la redención de la humanidad. En el aspecto
en el que se celebraban lecturas bíblicas y devotas musical, HAYDN trabaja asimismo con rasgos descripti-
coro e e COI() T
B sólo
corc mediaraciones con canciones sacras {laudi). vos, por ejemplo con un sombrío do menor cu el
El testimonio más temprano que se ha conservado es la rudimentario movimiento de la sinfonía de la represen-
Rappresentazione di anima e di carpa (Representación del tación del caos, virando en cambio hacia la tonalidad
A. J. S. Bach. Oratorio de Navidad. 1." parte Melodle {(O Heupt vol! Blut und wuodeo» alma y del cuerpo, Roma, 1600) de CAVALIERI, con de Re mayor con el surgimiento de la luz. Tres
como símbolo de la Pasión de Cristo
recitativos, coros y danzas, es decir. con los recursos arcángeles exponen el texto bíblico en escuetos recitati-
estilísticos de la nueva ópera (era una «opera sacra»). vos-seccos, y los trozos musicales están numerados
Este paralelismo es típico de la historia del género: una como en la ópera de números: se alternan recitativos
CJ
~coral

CJ ~l~~~~~es~~Icoral CJ
texto bjbllco

texto libre
J
gen?
y otra vez, las innovaciones
mismo. sobre el oratorio.
de la ópera influían, asi-

La figura central del oratorio es la del narrador (hístori-

accompagnatos con arias y coros, estos últimos polifó-
nicos y barrocamente
gloriarn.
fugados, ad maiorern Dei

[::::J aria S soprano cus, les to), quien, por medio de recitativos (tenor con La disposición general es tripartita (en el Barroco era,
e contralto
bajo continuo) expone el texto bíblico o la acción como
C=:l recitativo acomoaqnato T tenor en general, bipartita) y trata de la Creación de la tierra
B bajo hilo conductor para los diversos números musicales. Los y los vegeta les, de los animales y del hombre, y la vida
[:::J recitativo secco Lemas provienen del Antiguo Testamento, a veces tam- de la primera pareja en el Paraíso, constituyendo un
bién del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes único canto de gratitud (fig, B).
literarias de composición nueva se adjudican a los solis- La Creación de HAYDN tuvo un éxito a escala mundial.
tas o al coro. Un ejemplo primitivo de oratorio con testo, Suscitó numerosas fundaciones de coros y favoreció el
solistas (ariosi) y gran profusión de madrigales sacros ulterior cultivo del oratorio (también fuera de la Iglesia).
Introducción (orquesta) do menor
para coro es el Teatrate annonico spirinmle de ANl!RIO BEETHOVEN (Cristo e11 el Monte de los Olivos, 1800),
(Roma, 1619). escrito en lengua italiana (oratorio volga- SroHR, y en especial MENDELSSOHN (Paulus, 1836, Elias,
do menar re). El compositor de oratorios más célebre del siglo 1846) escribieron oratorios. para lo cual imitaban sobre
Reci1n1.lvo R&l•ol (B)
Re,mav.or xvu es CARISSIMI (L605-1674, Roma), con sus oratorios lodo a 1-li\NDEL en los coros. El Paraíso y la Peri (1843)
latinos. Son sus discípulos y continuadores, ÜRAGHI, de Sc:HUMANN elabora un tema legendario profano, pero
2 Aria Uriel (T) con coro WJ mayor STRADELLA y .Ct-1ARPENTH:R, en París. también en esta obra se oculta el mencionado milo de la
redención como en la Leyenda tle Santa Isabel de Lrszr
Más tarde! la escuela napolitana, con A. ScARLAlTI (1862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con
3 Recitativo Rafael
( 1660-1725), siguiendo el modelo operístico, introduce en el Tannhiiuser de WAGNE1<).
el oratorio el recitativo secco, el recitativo accompagnato
4 Solo Gabriel (S) con coto Da mayor y el aria-da-capo. La culminación de este desarrollo lo También en Francia, el oratorio Idrame saeté, mystére)
constituyen los oratorios escritos por 1-IANDEL en Lon- siguió gozando de gran predilección en el siglo xix.
dres: por primera vez en idioma inglés, Esther (1732), BERLIOZ (L'E1!fa11ce IÍfl Cluist , 1854), SAINT-SAENS,
5 Recitativo Rafael luego El Mestas (1742), Judas Macabeo (1746), y muchos FRANCK y otros produjeron obras con todas las conquis-
otros. El oratorio de 1-li\NOEL combina, en mezcla barro- las de la orquesta romántica (descripción musical, técnica
re menor ca, el espíritu mundano y una gran dignidad con Ía del leitmotiv).
6 Arla Rafael
Re mayor intimidad y el pathos, En el siglo xx no existe una orientación generalizada del
En Alemania, en el siglo xvu, Sc11üTZ escribió sus oratorio en materia formal o de contenido, pero si
7 Recitativo Gabriel Historias, semejantes a oratorios (Historia de la Resu- numerosas e interesantes soluciones individuales, como
rrección, 1623; Historia de la Navidad, 1664). En el siglo por ejemplo Le roí David (1921) de 1-loNEGGER, la ópera-
Nun beut die Flur das frischo G1ün
xv111, la palabra biblica se versificó a veces, añadiéndose oratorio profana Oedipus Rex de STR,\VINSKY (1927, en
8 Aria Gabriel Slb mayor
canciones, arias y coros (MENANTES, 1704, BRoCKEs). Las francés y talín, con posibilidades de representación escé-
obras menores permanecieron dentro del marco de la nica). o el oratorio de ScH()NBrnc. Die Jakobslciter (1917-
9 Recitativo U1ial Und die himmlischen Heesscharen can tala. 1922).
El Oratorio de Navidad de BACH (1733/34) se sale de
este marco. Es un ciclo de 6 cantatas (Partes 1-6),
10 Caro Re mayor Stimmt an die Sehen. ergreift die Leler para el fer. al Ser, días de Navidad, para la Circunci-
sión ( Año Nue\10), para el Domingo después del Alfo
Nuevo y para la Fiesta de la Epifonia. El texto bíblico
11 Reclta1ivo Uriel
(recitativo sccco, tenor) se alterna con versos libres en
coros, accompagnati y arias. Muchos trozos se remon-
12 1~ec11a1ívo Uriel lle mayo1 In voüem Glanz s1eiget Jetzl dio Sonne tan a cantatas profanas anteriores, a las que se les
aplicaron nuevos textos sacros (procedimiento de la
parodia), como por ejemplo el coro de introducción
~ 13 Coro ron solistas Do mayor Die Hlmmel erzáhten dio Ehre üeues
«Juuchret . fronlockett» sobre Ja cantata «T011et ihr
Pauken» (BWV 214). Simbólicamente, el primer coral
Esuuciurade la 1." parte «Wie sol/ ich dich empfangen», con su melodía .«O
Haupt vol/ Bl1111111d Wunden», preanuncia la historia de
B. J. Haydn, La Creación Disposición genera!: la Pasión de Cristo (fig. A).
1.;\ parte: El universo, La tierra, núms.1-13
2.ª parte: Los animales. el hombre, núms. 14-28 Al gusto de mediados del siglo respondía el sentimental
3.ª parte: Alabanza y gratitud, núms. 29-34. oratorio Der Tod Jes11 (1755) de RAMLER, con música de
ÜRAUN, que un siglo más tarde seguía ejecutándose en
Berlin durante la Semana Santa.

Secuencias de movimientos En el Clasicismo y en el siglo xix se produce un cambio

 Géneros y formas/Oratorio 135
134 Géneros y formas/Oratorio
Por oratorio se entiende. en general. una obra que llena é?i el oratorio, que se inicia con La Creación de HAYUN
todo un programa de concierto, normalmente de índole (1798) y Las Estaciones (1801), del mismo autor.
sacra, para solistas, coro. y orquesta, yque se ejecuta de Lo Creación irradia un optimismo esclarecido, y sabe
manera no escénica, es decir, concertante. combinar el texto bíblico con la religión mundana y el
Esta designación deriva del ora/ario (sala de oraciones) mito de la redención de la humanidad. En el aspecto
en el que se celebraban lecturas bíblicas y devotas musical, HAYDN trabaja asimismo con rasgos descripti-
coro e e COI() T
B sólo
corc mediaraciones con canciones sacras {laudi). vos, por ejemplo con un sombrío do menor cu el
El testimonio más temprano que se ha conservado es la rudimentario movimiento de la sinfonía de la represen-
Rappresentazione di anima e di carpa (Representación del tación del caos, virando en cambio hacia la tonalidad
A. J. S. Bach. Oratorio de Navidad. 1." parte Melodle {(O Heupt vol! Blut und wuodeo» alma y del cuerpo, Roma, 1600) de CAVALIERI, con de Re mayor con el surgimiento de la luz. Tres
como símbolo de la Pasión de Cristo
recitativos, coros y danzas, es decir. con los recursos arcángeles exponen el texto bíblico en escuetos recitati-
estilísticos de la nueva ópera (era una «opera sacra»). vos-seccos, y los trozos musicales están numerados
Este paralelismo es típico de la historia del género: una como en la ópera de números: se alternan recitativos
CJ
~coral

CJ ~l~~~~~es~~Icoral CJ
texto bjbllco

texto libre
J
gen?
y otra vez, las innovaciones
mismo. sobre el oratorio.
de la ópera influían, asi-

La figura central del oratorio es la del narrador (hístori-

accompagnatos con arias y coros, estos últimos polifó-
nicos y barrocamente
gloriarn.
fugados, ad maiorern Dei

[::::J aria S soprano cus, les to), quien, por medio de recitativos (tenor con La disposición general es tripartita (en el Barroco era,
e contralto
bajo continuo) expone el texto bíblico o la acción como
C=:l recitativo acomoaqnato T tenor en general, bipartita) y trata de la Creación de la tierra
B bajo hilo conductor para los diversos números musicales. Los y los vegeta les, de los animales y del hombre, y la vida
[:::J recitativo secco Lemas provienen del Antiguo Testamento, a veces tam- de la primera pareja en el Paraíso, constituyendo un
bién del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes único canto de gratitud (fig, B).
literarias de composición nueva se adjudican a los solis- La Creación de HAYDN tuvo un éxito a escala mundial.
tas o al coro. Un ejemplo primitivo de oratorio con testo, Suscitó numerosas fundaciones de coros y favoreció el
solistas (ariosi) y gran profusión de madrigales sacros ulterior cultivo del oratorio (también fuera de la Iglesia).
Introducción (orquesta) do menor
para coro es el Teatrate annonico spirinmle de ANl!RIO BEETHOVEN (Cristo e11 el Monte de los Olivos, 1800),
(Roma, 1619). escrito en lengua italiana (oratorio volga- SroHR, y en especial MENDELSSOHN (Paulus, 1836, Elias,
do menar re). El compositor de oratorios más célebre del siglo 1846) escribieron oratorios. para lo cual imitaban sobre
Reci1n1.lvo R&l•ol (B)
Re,mav.or xvu es CARISSIMI (L605-1674, Roma), con sus oratorios lodo a 1-li\NDEL en los coros. El Paraíso y la Peri (1843)
latinos. Son sus discípulos y continuadores, ÜRAGHI, de Sc:HUMANN elabora un tema legendario profano, pero
2 Aria Uriel (T) con coro WJ mayor STRADELLA y .Ct-1ARPENTH:R, en París. también en esta obra se oculta el mencionado milo de la
redención como en la Leyenda tle Santa Isabel de Lrszr
Más tarde! la escuela napolitana, con A. ScARLAlTI (1862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con
3 Recitativo Rafael
( 1660-1725), siguiendo el modelo operístico, introduce en el Tannhiiuser de WAGNE1<).
el oratorio el recitativo secco, el recitativo accompagnato
4 Solo Gabriel (S) con coto Da mayor y el aria-da-capo. La culminación de este desarrollo lo También en Francia, el oratorio Idrame saeté, mystére)
constituyen los oratorios escritos por 1-IANDEL en Lon- siguió gozando de gran predilección en el siglo xix.
dres: por primera vez en idioma inglés, Esther (1732), BERLIOZ (L'E1!fa11ce IÍfl Cluist , 1854), SAINT-SAENS,
5 Recitativo Rafael luego El Mestas (1742), Judas Macabeo (1746), y muchos FRANCK y otros produjeron obras con todas las conquis-
otros. El oratorio de 1-li\NOEL combina, en mezcla barro- las de la orquesta romántica (descripción musical, técnica
re menor ca, el espíritu mundano y una gran dignidad con Ía del leitmotiv).
6 Arla Rafael
Re mayor intimidad y el pathos, En el siglo xx no existe una orientación generalizada del
En Alemania, en el siglo xvu, Sc11üTZ escribió sus oratorio en materia formal o de contenido, pero si
7 Recitativo Gabriel Historias, semejantes a oratorios (Historia de la Resu- numerosas e interesantes soluciones individuales, como
rrección, 1623; Historia de la Navidad, 1664). En el siglo por ejemplo Le roí David (1921) de 1-loNEGGER, la ópera-
Nun beut die Flur das frischo G1ün
xv111, la palabra biblica se versificó a veces, añadiéndose oratorio profana Oedipus Rex de STR,\VINSKY (1927, en
8 Aria Gabriel Slb mayor
canciones, arias y coros (MENANTES, 1704, BRoCKEs). Las francés y talín, con posibilidades de representación escé-
obras menores permanecieron dentro del marco de la nica). o el oratorio de ScH()NBrnc. Die Jakobslciter (1917-
9 Recitativo U1ial Und die himmlischen Heesscharen can tala. 1922).
El Oratorio de Navidad de BACH (1733/34) se sale de
este marco. Es un ciclo de 6 cantatas (Partes 1-6),
10 Caro Re mayor Stimmt an die Sehen. ergreift die Leler para el fer. al Ser, días de Navidad, para la Circunci-
sión ( Año Nue\10), para el Domingo después del Alfo
Nuevo y para la Fiesta de la Epifonia. El texto bíblico
11 Reclta1ivo Uriel
(recitativo sccco, tenor) se alterna con versos libres en
coros, accompagnati y arias. Muchos trozos se remon-
12 1~ec11a1ívo Uriel lle mayo1 In voüem Glanz s1eiget Jetzl dio Sonne tan a cantatas profanas anteriores, a las que se les
aplicaron nuevos textos sacros (procedimiento de la
parodia), como por ejemplo el coro de introducción
~ 13 Coro ron solistas Do mayor Die Hlmmel erzáhten dio Ehre üeues
«Juuchret . fronlockett» sobre Ja cantata «T011et ihr
Pauken» (BWV 214). Simbólicamente, el primer coral
Esuuciurade la 1." parte «Wie sol/ ich dich empfangen», con su melodía .«O
Haupt vol/ Bl1111111d Wunden», preanuncia la historia de
B. J. Haydn, La Creación Disposición genera!: la Pasión de Cristo (fig. A).
1.;\ parte: El universo, La tierra, núms.1-13
2.ª parte: Los animales. el hombre, núms. 14-28 Al gusto de mediados del siglo respondía el sentimental
3.ª parte: Alabanza y gratitud, núms. 29-34. oratorio Der Tod Jes11 (1755) de RAMLER, con música de
ÜRAUN, que un siglo más tarde seguía ejecutándose en
Berlin durante la Semana Santa.

Secuencias de movimientos En el Clasicismo y en el siglo xix se produce un cambio

136 Géneros y formas/Obertura
La obertura es la pieza instrumental introductoria de una
ópera, de un oratorio. de una obra rearral, de una suite,
etc.
qrove :H: fugado allargando ~ C]
CJ
sección lenta
sección rápida
Hasta el siglo xvn no existían formas fijas para esta clase
de preludios. Se trataba de fragmentos breves, que
marcan el comienzo de la representación y que preten-
dían suscitar la atención de los oyentes. Ejemplo de una
breve introducción operística primitiva es la toccata que
se baila al comienzo del Orfeo de MONTEVGKDI (1607),
con sus festivos acordes de los instrumentos de metal.
En el siglo xvu se desarrolló. además de los preludios
operísticos, denominados sinfonía en forma generalizada.
lo que ha dado en llamarse la obertura de canzonas de la
ópera veneciana (CE,"TI, CAVALU), con una sección lenta
}. de compás par, y una sección rápida de compás impar; la
misma se convirtió en modelo de la
Obertura francesa
Géneros y fonnas/Obertura 137
de la ópera (Belmonte: «Hier soll ich dich dean
sehen»), De este modo, la obertura no sólo establece
una relación directa para con la primera escena, sino
que, además del colorido turco, también hace resplan-
decer el verdadero tema de la ópera, el del amor y la
afirmación hwnana.
La tercera parte retorna a la primera, pero renuncia al
tema A', en lugar del cual aporta una serie de cambian·
les modulaciones (fig, C). ·
La obertura en los siglos xrx y xx
Una intensa relación con el contenido de la ópera
presentan las oberturas de Bl!nHoVEN para Fidelio: las
oberturas Leonora 1-3 describen momentos de la ópera y
su culminación dramática (señal de la trompeta, indican-
do la llegada del gobernador). Como oberturas de ópera
eran demasiado sinfónicas. demasiado importantes. y
demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura (Fi-

F IFFrrr F IF E FO""IQ a;Cf 1 Esta apareció por vez primera en París, compuesta por
LULLY (ballet Alcidiane, 1658). y se transformó en el tipo
delio) apunta concisamente a la primera escena. Por regla
general, es ésta la que se toca.
más conocido de obertura del Barroco. Su forma es Las oberturns programñticas que se refieren de esa forma
A. Obertura francesa. J. S. Bach, Obertura núm. 2. esquema y lemas principales tripartita: al tema de la ópera, se impusieron durante el Romanti-
J.• parte: lenta. compás par, ritmo con puntillos, de cismo (WEUEK, Der freischiitz).
expresión solemne. plena de pathos barroco: Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra-
concertante ] ~l __c_a_n_w_bl_•_~I LI__ _ _,I
b_a_ila_b_lo Sucesión de movimientos desde A. Scerlaui (ca. 1700)
- 2.• parte: rápida, fugada y muy movida, a menudo en
compás ternario;
máticos que describen la naturaleza y estados aními-
cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos
3.11 parte: originalmente sólo era un retomo al primer (M ENDELSSOHN, Las Hébridas O La Gruta de Fiugai).
B. Sinfonla de la ópera napolitana, esquema tempo para los acordes finales. pero luego también Una orientación aprogramática es la que exhibe
retomaba temáticamente la primera parte (fig, A). BRAllMS en su Obertura para un Festival Académico.
Era costumbre agrupar en una sucesión (Suite) las Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido
Obertura 11 Acto. 1.~ escena danzas de la ópera francesa para su uso en el ballet o en programático (BF.ETHOVEN, Eg111011t; MENDELSSOHN,
primer lema
Do m¡;¡yor
f segundo tema
Sol mayor
tema de la 1. • aria
do menor l primer tema 11 Núm 1 Ana
Do mover. modulaciones 11 Do mayor 1
el concierto. Se la hacia preceder por la obertura de la
ópera. Luego se compusieron suites independientes, junto
con su obertura. La obertura de BACH procede de una
S11e1io de 11110 Noche de Verano).
Las obcrturas-potpourri, en cambio, presentan una suce-
sión de las más conocidas melodías de una ópera u
1
.;esF. F
1. 2. la. 1 suite orquestal de esta índole (fíg. A: cf, p. 150. fig. D),

1Ef1? 1tr é t t 1 F
opereta.
En el curso del siglo XIX surge un preludio operístico libre,

U l ~ f f f 1ktff
'----!--- Sinfonía de la ópera napolitana que describe un clima determinado y establece una

iil:". transición directa hacia la Ópera (WAGNER, T¡<js/011 e

r
Un tipo opuesto de obertura se desarrolló en Nápoles,
/mida).
sobre tocio por mediación de A. ScARLATrl (1696). Esta

&i:Wr
Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las
sinfonía se divide en 3 partes o movimientos:
1~}11!) f t 1.11 parte: rápida, concertante;
- 2.~1 parte: lenta, cantable, con un instrumento solista:
oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones
individuales.

tD
De este modo, el Wozzeck de 0ERG tiene una brevísima

r
1. Exposición de tiempo de Sonata Andante - 3." parle: rápida, a menudo fugada, de carácter

[íér 1n ~~~§~-~1 ~-Er

introducción (fig. D). Se oye un acorde de re menor
2. Sección central
3. Reexposición lenta
abreviada ~~:-1~ ~-~'~~I~=~~-~·
~ ~:i ~~Ij~~~
f 1
bailable (fig. B).
La sinfonía de la ópera napolitana también se separó ele la con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si
bemol), luego un crcscendo hacia una densa disonancia
ópera, ejecutándola en conciertos en las llamadas acade-
(situación conflictiva sin salida) con un redoble de
mias, o bien se las componía directamente con tal fin. La
tambor que «representa el entorno militar» (BERG). El
C. Obertura clásica, W. A. Mozart, El Rapto en el Serrallo. combinación do la sucesión de sus partes o movimientos se revela como
tema del oboe que sigue a continuación se oirá más
sintcnla de ópera nacontena y forma sonata relacionada con la ópera punto de partida de la ulterior secuencia de movimientos
tarde acompañando a las palabras «mir wird ganz
ele la sonata, la sinfonía y el concierto (cf. p. 152. fig. A).
Angst um die Wclt» («me angustio muchísimo por el
rnundo»), y adquiere la función de un leitmotiv.
Obertura clásica
La misma concreta, en el curso del siglo xvru, la exigen-
cia surgida en Francia con respecto a una vinculación
ambiental y temática de la obertura con la ópera o con la
primera escena de la misma (RAMEAU, GLuCK). A menu-
do recoge la forma sonata.
En la obertura a El Rapto en el Serrallo (1781/82),
MozART aún sigue claramente el esquema de la sinfo-
nía de la ópera napolitana. Pero la primera parte es,
al mismo tiempo, una exposición de la forma sonata,
con la típica modulación de la tónica (Do mayor) al
Tambor plano de la dominante (Sol mayor), en el cual suena el
segundo tema. De cualquier modo, este segundo lema
está desarrollado a partir de la segunda parte del
O. Introducción operfetlca moderna. A. Berq. Wozzcck. primer tema (es decir, primer tema A, segundo tema
A').
En lugar de un desarrollo, sigue una parte central lenta
Estructuras básicas con la versión en modo menor del tema del primer aria
136 Géneros y formas/Obertura
La obertura es la pieza instrumental introductoria de una
ópera, de un oratorio. de una obra rearral, de una suite,
etc.
qrove :H: fugado allargando ~ C]
CJ
sección lenta
sección rápida
Hasta el siglo xvn no existían formas fijas para esta clase
de preludios. Se trataba de fragmentos breves, que
marcan el comienzo de la representación y que preten-
dían suscitar la atención de los oyentes. Ejemplo de una
breve introducción operística primitiva es la toccata que
se baila al comienzo del Orfeo de MONTEVGKDI (1607),
con sus festivos acordes de los instrumentos de metal.
En el siglo xvu se desarrolló. además de los preludios
operísticos, denominados sinfonía en forma generalizada.
lo que ha dado en llamarse la obertura de canzonas de la
ópera veneciana (CE,"TI, CAVALU), con una sección lenta
}. de compás par, y una sección rápida de compás impar; la
misma se convirtió en modelo de la
Obertura francesa
Géneros y fonnas/Obertura 137
de la ópera (Belmonte: «Hier soll ich dich dean
sehen»), De este modo, la obertura no sólo establece
una relación directa para con la primera escena, sino
que, además del colorido turco, también hace resplan-
decer el verdadero tema de la ópera, el del amor y la
afirmación hwnana.
La tercera parte retorna a la primera, pero renuncia al
tema A', en lugar del cual aporta una serie de cambian·
les modulaciones (fig, C). ·
La obertura en los siglos xrx y xx
Una intensa relación con el contenido de la ópera
presentan las oberturas de Bl!nHoVEN para Fidelio: las
oberturas Leonora 1-3 describen momentos de la ópera y
su culminación dramática (señal de la trompeta, indican-
do la llegada del gobernador). Como oberturas de ópera
eran demasiado sinfónicas. demasiado importantes. y
demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura (Fi-

F IFFrrr F IF E FO""IQ a;Cf 1 Esta apareció por vez primera en París, compuesta por
LULLY (ballet Alcidiane, 1658). y se transformó en el tipo
delio) apunta concisamente a la primera escena. Por regla
general, es ésta la que se toca.
más conocido de obertura del Barroco. Su forma es Las oberturns programñticas que se refieren de esa forma
A. Obertura francesa. J. S. Bach, Obertura núm. 2. esquema y lemas principales tripartita: al tema de la ópera, se impusieron durante el Romanti-
J.• parte: lenta. compás par, ritmo con puntillos, de cismo (WEUEK, Der freischiitz).
expresión solemne. plena de pathos barroco: Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra-
concertante ] ~l __c_a_n_w_bl_•_~I LI__ _ _,I
b_a_ila_b_lo Sucesión de movimientos desde A. Scerlaui (ca. 1700)
- 2.• parte: rápida, fugada y muy movida, a menudo en
compás ternario;
máticos que describen la naturaleza y estados aními-
cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos
3.11 parte: originalmente sólo era un retomo al primer (M ENDELSSOHN, Las Hébridas O La Gruta de Fiugai).
B. Sinfonla de la ópera napolitana, esquema tempo para los acordes finales. pero luego también Una orientación aprogramática es la que exhibe
retomaba temáticamente la primera parte (fig, A). BRAllMS en su Obertura para un Festival Académico.
Era costumbre agrupar en una sucesión (Suite) las Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido
Obertura 11 Acto. 1.~ escena danzas de la ópera francesa para su uso en el ballet o en programático (BF.ETHOVEN, Eg111011t; MENDELSSOHN,
primer lema
Do m¡;¡yor
f segundo tema
Sol mayor
tema de la 1. • aria
do menor l primer tema 11 Núm 1 Ana
Do mover. modulaciones 11 Do mayor 1
el concierto. Se la hacia preceder por la obertura de la
ópera. Luego se compusieron suites independientes, junto
con su obertura. La obertura de BACH procede de una
S11e1io de 11110 Noche de Verano).
Las obcrturas-potpourri, en cambio, presentan una suce-
sión de las más conocidas melodías de una ópera u
1
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1. 2. la. 1 suite orquestal de esta índole (fíg. A: cf, p. 150. fig. D),

1Ef1? 1tr é t t 1 F
opereta.
En el curso del siglo XIX surge un preludio operístico libre,

U l ~ f f f 1ktff
'----!--- Sinfonía de la ópera napolitana que describe un clima determinado y establece una

iil:". transición directa hacia la Ópera (WAGNER, T¡<js/011 e

r
Un tipo opuesto de obertura se desarrolló en Nápoles,
/mida).
sobre tocio por mediación de A. ScARLATrl (1696). Esta

&i:Wr
Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las
sinfonía se divide en 3 partes o movimientos:
1~}11!) f t 1.11 parte: rápida, concertante;
- 2.~1 parte: lenta, cantable, con un instrumento solista:
oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones
individuales.

tD
De este modo, el Wozzeck de 0ERG tiene una brevísima

r
1. Exposición de tiempo de Sonata Andante - 3." parle: rápida, a menudo fugada, de carácter

[íér 1n ~~~§~-~1 ~-Er

introducción (fig. D). Se oye un acorde de re menor
2. Sección central
3. Reexposición lenta
abreviada ~~:-1~ ~-~'~~I~=~~-~·
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f 1
bailable (fig. B).
La sinfonía de la ópera napolitana también se separó ele la con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si
bemol), luego un crcscendo hacia una densa disonancia
ópera, ejecutándola en conciertos en las llamadas acade-
(situación conflictiva sin salida) con un redoble de
mias, o bien se las componía directamente con tal fin. La
tambor que «representa el entorno militar» (BERG). El
C. Obertura clásica, W. A. Mozart, El Rapto en el Serrallo. combinación do la sucesión de sus partes o movimientos se revela como
tema del oboe que sigue a continuación se oirá más
sintcnla de ópera nacontena y forma sonata relacionada con la ópera punto de partida de la ulterior secuencia de movimientos
tarde acompañando a las palabras «mir wird ganz
ele la sonata, la sinfonía y el concierto (cf. p. 152. fig. A).
Angst um die Wclt» («me angustio muchísimo por el
rnundo»), y adquiere la función de un leitmotiv.
Obertura clásica
La misma concreta, en el curso del siglo xvru, la exigen-
cia surgida en Francia con respecto a una vinculación
ambiental y temática de la obertura con la ópera o con la
primera escena de la misma (RAMEAU, GLuCK). A menu-
do recoge la forma sonata.
En la obertura a El Rapto en el Serrallo (1781/82),
MozART aún sigue claramente el esquema de la sinfo-
nía de la ópera napolitana. Pero la primera parte es,
al mismo tiempo, una exposición de la forma sonata,
con la típica modulación de la tónica (Do mayor) al
Tambor plano de la dominante (Sol mayor), en el cual suena el
segundo tema. De cualquier modo, este segundo lema
está desarrollado a partir de la segunda parte del
O. Introducción operfetlca moderna. A. Berq. Wozzcck. primer tema (es decir, primer tema A, segundo tema
A').
En lugar de un desarrollo, sigue una parte central lenta
Estructuras básicas con la versión en modo menor del tema del primer aria
138 Géneros y formas/Pasión Géneros y formas/Pasión 139

El texto que sirve de base a las Pasiones es la historia Pedro con la repetición del texto «Ich, ich» (ejemplo
bíblica de la Pasión de Cristo con su acción dramática: musical B).
una parte de narrador (Evangelista), las palabras y Los coros de la turba están escritos a 4 voces. a la
réplicas textuales de Jos personajes individuales (solilo- manera pictórica del madrigal, p. ej. la exclamación
quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio- de los soldados «Wahrlich». con la nota prolongada
coro a 5 voces Evangelista a 4 voces Personajes a 2-4 voces coros de turba a 4 voces
nes de la muchedumbre (turbae, como los judíos, los sobre la silaba tónica y la nota breve sobre la silaba
A Pasión motetlstlca .soldados). Desde un principio, la ejecución en la iglesia se subsidiaria. Juego el rápido «du, du», como señalando

r· :~" -"·: ,. , ~:,

efectuaba con papeles asignados (lo cual está documenta- con un <ledo aguzado, eou un agresivo salto de
do desde el siglo rx) y altura cambiante de recitación c.iana, imitado por todas las voces a diferentes alturas
(tuba) del canto gregoriano: (ejemplo musical 8).
Cristo: tuba en fa (sacerdote);
coro a 5 voces Evangelista a 1 voz coros de turba a 5 voces - Evangelista: tuba en do (diácono); Pasión oratoria!
- Soliloqulstas, turbae: tuba en fa' (subdiáconos), cf. p. En el curso del siglo xvn se incorporaron a las Pasiones
114, lig. B. corales para la comunidad, el acompañamiento del bajo
Puesto que el tono de la Pasión era la base de las continuo y de la orquesta, y arias a la manera de
composiciones polifónicas, más tarde casi todas las canciones, con texto propio (SELLE, 1643). Durante esta
sci - o, quid ~--~'__ di - ·' CIS. Pasiones estaban en fa. evolución nace la Pasión oratorial, al incorporárscle las
formas mas recientes de la ópera y el oratorio:
Pasión motetística (fig. A) recitativo secco: para el Evangelista y los soliloquis-
tas, con órgano continuo (positif) y contrabajo de
Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasión
Ne - -sc1 -o. ne - sc1 quid di arco;
motetistica, en fonna polifónicamente desarrollada, es
-· <;...I' ~
O, - · - - • CIS.
recitativo accompagnato: a menudo se lo interpola,
O. di Lasso. Pasión seoún San Mateo decir, también la parte narrativa del Evangelista. Los
como una meditación lirica, entre el recitativo sccco y
coros de introducción y final constituyen el anuncio y la
el aria; en la Pasión según San Mateo ·de BACH, lo
despedida; por lo demás, sólo se utiliza texto bíblico. Los
mismo que ya había ocurrido anteriormente en THEl-
tonos de la Pasión proporcionan el c. í. o los sujetos para

---i
LE, se provee a las palabras de Cristo del acompaña-
coro a 4 voces la composición polifónica. La Pasión se divide, a la
Evangelista a 1 voz +coros de turbo a 4 voces~
Pers~onaiesPealr1u5voz miento de las cuerdas, con el fin de destacarlas;
numera de los motetes, en fragmentos con sendos sujetos
aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente
nuevos, con imitaciones y cambio del número de voces (el
¡Evangetist: Evangelista siempre está a 4 voces, los soliloquistas compuestos.
Los textos de las Pasiones se deben a 8RoCKES, METASTA-
~ ~ • 1 1 • • • • • • .. • 11 ~ • • • 1.. 1 .. 1.. • • 11 también a 2 ó 3 voces, y los coros a 4 ó 5 voces). El
s10, y otros. Con la incorporación de textos libres se
primer ejemplo proviene de LoNGAVAL (¿OuRECllT?). Fue
produjeron nuevas posibilidades para la conformación de
N Er leugnete eber fur th-nen allen und sprach 8 lch, ich weiil nicht. was du sa gesl compuesto alrededor de 1500, combinando los 4 Evange-
diversas escenas, así como para la estructura general. 1

... ...
lios (armonía de los Evangelios}, Hay Pasiones protestan-
tes alemanas debidas a BuRCK ( 1568), LECHNER (1593), Así, la Pasión según San Mateo de 8ACH, que tiene 78
~ Evangelist ~ ll Die Knechte
DEMANTIUS (1631) y otros. números (se numeraban los trozos musicales como en
~ la ópera y el oratorio), siendo de ese modo la mas 1
Pasión responsorlal extensa Pasión oratorial, se divide en 2 partes con 3
und sprachen zu Potro: Wahr · lich, du, du dobles coros, 13 corales, 11 ariosos y 15 arias (textos
El chantre alterna can el coro) estando escritos el Evan- de P1CANDER, lig. C).
H. Schútz. Pastón según San Mateo gelista a una sola voz, los soliloquistas a 2 3 voces, y las
ó
Las Pasiones oratoriules más conocidas se deben a
turbae pclifónicamente, en modo coral (fig. B). G. B(>HM (Pasión seoún San Juou, 1704), i(E!SER (Pasió11
.J ..,_,:;J.' • 1 La existencia de este tipo de Pasión puede demostrarse en :seurin Sa11 Marcos, -1712), TELEMANN (46 Pasiones, 1722-
B Pasión responsorial
11 Wohr - lich, bist auch e¡ - oer, bist auch Francia desde fines del siglo xrv, eo su carácter de la más 1767). 8ACH (Pasión según San luan, 1723: Pusion según
antigua de las Pasiones polifónicas. Al mismo tiempo se San Moteo, 1729; Pasiones según San i\4ah·os y según San
la considera Pasión dramática o escénica (su época de Luces, extraviadas) .
esplendor es el siglo xvi),
•<JI, Wahr - lich ---· 1 ou. du bist auch ei - 1
~ texto bíblico La Pasión según San Mateo de Lvsso está precedida Durante la segunda mitad del siglo xv111 y en el siglo xrx
por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer
C::::J texto libre hubo oratorios de la Pasíén y más breves cantatas de
~ de la Pasión. El Evangelista expone todas las partes la Pasión, que no ponían en música textos biblicos, sino
Wahr. lich ---· du, du btst auch narrativas según las reglas del tono de la Pasión. Por solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasión (p.
ello. no están escritas en notas. Los soliloquistas ej. GR•IUN, Der Tod Jesu, 175.6, texto de RAMLER, cí. p.
intervienen musicalmente en breves dúos o tercetos, de 135).
escritura imitativa (ejemplo musical 8). Los coros de Las Pasiones modernas del siglo xx utilizan todas las
~~§ íl§§§ la turba 'son motcrísticos, a 5 voces.
La primera Pasión en lengua alemana se debe a J.
posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PENDERECKI.
recitetlvo secco recitativo Arias coros de corales Pasión según San Lucas, 1964/65).
Evangelista acccmoaqnato y (lúas turba W ALTER (hacia 1530). Este creó, para el nuevo texto
Arioso luterano, un tono de Pasión alemán) que se basaba en el
Piezas individuales tono de Pasión romano-latino. Sólo los coros de la turba
Son polifónicos en su versión. "
N~1 11---' ª-'_ _v_"_º_'º-'-"-"_''-"'-"---ji
8_"'-' N .. 35
19
f-----------11
recuauvos y coros de lu1bil 1
~;078
1 Las Pasiones responsorialcs más conocidas del siglo xvu
pertenecen a H. ScHÜTZ. Este escribió sendas Pasiones
coro 1 5 corales, 4 e-roses. 6 anos 1 coral 7 corales, 7 ariosos, 9 arias
según San Maleo, San Lucas y San Juan [hasta 1665).
1.~ parte 2:• parte
Un coro anuncia las palabras de introducción. El
Disposición general Evangelista y los soliloquistas cantan a una sola voz. y
lo hacen recitando litúrgicamente según las fórmulas
C. Pasión oretortal. J. S. Bach. Pasión según San Mateo (por momentos sin variar la altura del sonido, véase la
«barra sonora» en el ejemplo musical B), o bien
Tipos según forma de composición y estructura interpretando el texto según el principio monódico
moderno, p. ej. los movidos saltos de cuarta de San
138 Géneros y formas/Pasión Géneros y formas/Pasión 139

El texto que sirve de base a las Pasiones es la historia Pedro con la repetición del texto «Ich, ich» (ejemplo
bíblica de la Pasión de Cristo con su acción dramática: musical B).
una parte de narrador (Evangelista), las palabras y Los coros de la turba están escritos a 4 voces. a la
réplicas textuales de Jos personajes individuales (solilo- manera pictórica del madrigal, p. ej. la exclamación
quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio- de los soldados «Wahrlich». con la nota prolongada
coro a 5 voces Evangelista a 4 voces Personajes a 2-4 voces coros de turba a 4 voces
nes de la muchedumbre (turbae, como los judíos, los sobre la silaba tónica y la nota breve sobre la silaba
A Pasión motetlstlca .soldados). Desde un principio, la ejecución en la iglesia se subsidiaria. Juego el rápido «du, du», como señalando

r· :~" -"·: ,. , ~:,

efectuaba con papeles asignados (lo cual está documenta- con un <ledo aguzado, eou un agresivo salto de
do desde el siglo rx) y altura cambiante de recitación c.iana, imitado por todas las voces a diferentes alturas
(tuba) del canto gregoriano: (ejemplo musical 8).
Cristo: tuba en fa (sacerdote);
coro a 5 voces Evangelista a 1 voz coros de turba a 5 voces - Evangelista: tuba en do (diácono); Pasión oratoria!
- Soliloqulstas, turbae: tuba en fa' (subdiáconos), cf. p. En el curso del siglo xvn se incorporaron a las Pasiones
114, lig. B. corales para la comunidad, el acompañamiento del bajo
Puesto que el tono de la Pasión era la base de las continuo y de la orquesta, y arias a la manera de
composiciones polifónicas, más tarde casi todas las canciones, con texto propio (SELLE, 1643). Durante esta
sci - o, quid ~--~'__ di - ·' CIS. Pasiones estaban en fa. evolución nace la Pasión oratorial, al incorporárscle las
formas mas recientes de la ópera y el oratorio:
Pasión motetística (fig. A) recitativo secco: para el Evangelista y los soliloquis-
tas, con órgano continuo (positif) y contrabajo de
Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasión
Ne - -sc1 -o. ne - sc1 quid di arco;
motetistica, en fonna polifónicamente desarrollada, es
-· <;...I' ~
O, - · - - • CIS.
recitativo accompagnato: a menudo se lo interpola,
O. di Lasso. Pasión seoún San Mateo decir, también la parte narrativa del Evangelista. Los
como una meditación lirica, entre el recitativo sccco y
coros de introducción y final constituyen el anuncio y la
el aria; en la Pasión según San Mateo ·de BACH, lo
despedida; por lo demás, sólo se utiliza texto bíblico. Los
mismo que ya había ocurrido anteriormente en THEl-
tonos de la Pasión proporcionan el c. í. o los sujetos para

---i
LE, se provee a las palabras de Cristo del acompaña-
coro a 4 voces la composición polifónica. La Pasión se divide, a la
Evangelista a 1 voz +coros de turbo a 4 voces~
Pers~onaiesPealr1u5voz miento de las cuerdas, con el fin de destacarlas;
numera de los motetes, en fragmentos con sendos sujetos
aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente
nuevos, con imitaciones y cambio del número de voces (el
¡Evangetist: Evangelista siempre está a 4 voces, los soliloquistas compuestos.
Los textos de las Pasiones se deben a 8RoCKES, METASTA-
~ ~ • 1 1 • • • • • • .. • 11 ~ • • • 1.. 1 .. 1.. • • 11 también a 2 ó 3 voces, y los coros a 4 ó 5 voces). El
s10, y otros. Con la incorporación de textos libres se
primer ejemplo proviene de LoNGAVAL (¿OuRECllT?). Fue
produjeron nuevas posibilidades para la conformación de
N Er leugnete eber fur th-nen allen und sprach 8 lch, ich weiil nicht. was du sa gesl compuesto alrededor de 1500, combinando los 4 Evange-
diversas escenas, así como para la estructura general. 1

... ...
lios (armonía de los Evangelios}, Hay Pasiones protestan-
tes alemanas debidas a BuRCK ( 1568), LECHNER (1593), Así, la Pasión según San Mateo de 8ACH, que tiene 78
~ Evangelist ~ ll Die Knechte
DEMANTIUS (1631) y otros. números (se numeraban los trozos musicales como en
~ la ópera y el oratorio), siendo de ese modo la mas 1
Pasión responsorlal extensa Pasión oratorial, se divide en 2 partes con 3
und sprachen zu Potro: Wahr · lich, du, du dobles coros, 13 corales, 11 ariosos y 15 arias (textos
El chantre alterna can el coro) estando escritos el Evan- de P1CANDER, lig. C).
H. Schútz. Pastón según San Mateo gelista a una sola voz, los soliloquistas a 2 3 voces, y las
ó
Las Pasiones oratoriules más conocidas se deben a
turbae pclifónicamente, en modo coral (fig. B). G. B(>HM (Pasión seoún San Juou, 1704), i(E!SER (Pasió11
.J ..,_,:;J.' • 1 La existencia de este tipo de Pasión puede demostrarse en :seurin Sa11 Marcos, -1712), TELEMANN (46 Pasiones, 1722-
B Pasión responsorial
11 Wohr - lich, bist auch e¡ - oer, bist auch Francia desde fines del siglo xrv, eo su carácter de la más 1767). 8ACH (Pasión según San luan, 1723: Pusion según
antigua de las Pasiones polifónicas. Al mismo tiempo se San Moteo, 1729; Pasiones según San i\4ah·os y según San
la considera Pasión dramática o escénica (su época de Luces, extraviadas) .
esplendor es el siglo xvi),
•<JI, Wahr - lich ---· 1 ou. du bist auch ei - 1
~ texto bíblico La Pasión según San Mateo de Lvsso está precedida Durante la segunda mitad del siglo xv111 y en el siglo xrx
por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer
C::::J texto libre hubo oratorios de la Pasíén y más breves cantatas de
~ de la Pasión. El Evangelista expone todas las partes la Pasión, que no ponían en música textos biblicos, sino
Wahr. lich ---· du, du btst auch narrativas según las reglas del tono de la Pasión. Por solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasión (p.
ello. no están escritas en notas. Los soliloquistas ej. GR•IUN, Der Tod Jesu, 175.6, texto de RAMLER, cí. p.
intervienen musicalmente en breves dúos o tercetos, de 135).
escritura imitativa (ejemplo musical 8). Los coros de Las Pasiones modernas del siglo xx utilizan todas las
~~§ íl§§§ la turba 'son motcrísticos, a 5 voces.
La primera Pasión en lengua alemana se debe a J.
posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PENDERECKI.
recitetlvo secco recitativo Arias coros de corales Pasión según San Lucas, 1964/65).
Evangelista acccmoaqnato y (lúas turba W ALTER (hacia 1530). Este creó, para el nuevo texto
Arioso luterano, un tono de Pasión alemán) que se basaba en el
Piezas individuales tono de Pasión romano-latino. Sólo los coros de la turba
Son polifónicos en su versión. "
N~1 11---' ª-'_ _v_"_º_'º-'-"-"_''-"'-"---ji
8_"'-' N .. 35
19
f-----------11
recuauvos y coros de lu1bil 1
~;078
1 Las Pasiones responsorialcs más conocidas del siglo xvu
pertenecen a H. ScHÜTZ. Este escribió sendas Pasiones
coro 1 5 corales, 4 e-roses. 6 anos 1 coral 7 corales, 7 ariosos, 9 arias
según San Maleo, San Lucas y San Juan [hasta 1665).
1.~ parte 2:• parte
Un coro anuncia las palabras de introducción. El
Disposición general Evangelista y los soliloquistas cantan a una sola voz. y
lo hacen recitando litúrgicamente según las fórmulas
C. Pasión oretortal. J. S. Bach. Pasión según San Mateo (por momentos sin variar la altura del sonido, véase la
«barra sonora» en el ejemplo musical B), o bien
Tipos según forma de composición y estructura interpretando el texto según el principio monódico
moderno, p. ej. los movidos saltos de cuarta de San
140 Géneros y formas/Preludio Géneros y formas/Preludio 141

toccl.ta moncpartüa primitiva
1 'I :~~~~~ t~~~~·16,r~r~~~~on~!1J¡,etc.)
Icrmeclón del par roccata Y fuga Y
an~gua toccata con sección central fugada
A Formas de la toccata
tipo arpegiado
tipo de movimiento perpetuo
El preludio (del latín praeludere, tocas «previameruess
es una pieza instrumental introductoria, para órgano,
clave o laúd. Sirve para preceder obras vocales como
SS. XV/XVI canciones, motetes, madrigales, etc., y también corales.>,
en cuyo caso su función es la de indicar la tonalidad (por
s,s. XVI/XVII lo cual a menudo se les ordena por tonalidades), o bien
precede a trozos instrumentales, especialmente fugas. En
s. XV!ll el siglo xrx se independizó como pieza de carácter.
Formas primitivas de los siglos xv/xv1
El, preludio se cnenta entre las primeras piezas de música
instrumental autónoma (órgano y clave, siglo xv). Por
cierto que, por su carácter introductorio, aún está ligado
a un fin determinado, pero no tiene modelos formales
previos en la música vocal, por lo cual desarrolla un
estilo propio, típicamente instrumental: escalas, acordes,
doble ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo
demás, estos preludios casi siempre se improvisaban. Su
estilo instrumental y una libertad formal derivada de la
improvisación se conservaron a través de la historia de
este genero.
Las primeras fuentes son la lablatura organística de
ILEBORGH (1448) y otros libros pedagógicos, tablaturas
organisticas y laudisticas del siglo xv.
Tipo de sonata en trío: dos voces superiores imitativas
sobre un bajo libre.
El preludio puede fundarse en cualquier tipo formal,
salvo en la fuga, de modo que podrían establecerse otros
tipos (tipo del concerto grosso , tipo de obertura, etc.). En
El Clave bien Temperado 1 (1722, lo mismo que en su fl
parte, 1744), BACH ordenó los preludios y fugas, siguien-
do el antiguo modelo de la intonatio, según sus tonalida-
des: en las 24 tonalidades mayores y menores de la octava
temperada (p. 90), en sucesión cromática (fig. C). Al
mismo tiempo, cada preludio (con su fuga) marca la
caracterlstica de su tonalidad.
Los preludios corales eran necesarios para· 1a afinación
antes del canto comunitario, el coral, y como «interludios
corales» de la misma índole en la alternancia estrófica
entre el órgano y la comunidad (práctica de la alternan-
cia; misa de órgano, p. 261 ). El fundamento es siempre un
c.f. (la melodía del coral). A partir de ello se formaron 5
tipos de preludio:
coral organistico: el c.f. se halla por completo en una
voz, en el bajo, en valores largos, pero también en el
soprano, en coloratura; las otras voces realizan con-

-11-111-
uapuntos o imitaciones;
Las denom.inaciones se mezclan en las fuentes, y - .. ricercare coral: el c.f se halla imitado, por secciones,
todavía en el siglo xvu se utilizaban en gran parte en todas las voces; también puede ser canónico;
tlpo de tcccata como sinónimos: fuga coral: elaboración fugada de las líneas o motivos
Praeambulum, Intonatio, Capriccio, Toccata, Intrada, del coral;
Fantasia, Ricercar, Tiento, etc. (los últimos tres con partita coral: el coral se utiliza como tema, con una
imitaciones y escritura fugada). sucesión de variaciones;
Una evolución particular es la que realiza la toccata. fantasía coral: fantasía libre sobre distintas líneas o
tipo de aria Al principio, en el estilo libre del preludio, tenía una motivos del coral.
sola parte; a fines del siglo xvi incorporó partes El preludio de los síglos x1x/xx
fugadas, lo cual condujo, a través de las toccatas de En el Clasicismo, el preludio 110 desempeñó papel signifi-
BuNTEHJJDE (hasta 3 partitas fugadas), a la formación cativo alguno. Sólo el Romanticismo habria de redescu-
de la pareja de toccata y fuga en BACH. Pero también brirlo: MENDELSSOHN, SCHUMANN y otros escribieron
en BACH ( Partita en mi menor) existe todavía la preludios y fugas a imitación del Barroco. Por otra parte,
tipo de invención toccata con fuga incluida. Hasta la Toccata op, 7 de en el siglo xrx el preludio vuelve a separarse de la fuga y
ScHUMANN tiene aún una breve sección central fugada se presenta como pieza de carácter independiente (térmi-
(fig. A). no «prélude», cf. p. 113). En ella, se vincula, a la manera
barroca, a un motivo uniforme, casi siempre pianístico.
El preludio en Bach
Con este sentido escribe CHOPIN sus 24 Préludes op. 28
La severa polifonia de la fuga está precedida por la
(1836). Los ordena según el modelo de BACH, como
conformación libre del preludio (ioccata, fantasía). En
tipo de sonata en trio
cuanto a su contenido, ambos movimientos están relacio- ciclo de tonalidades, aunque no cromáticamente, sino
nados entre sí. siguiendo el ciclo de quintas, alternando tonalidades
B Tipos principales de preludios mayores con sus relativas menores (fig, C).
en J. S. Bach, El Clave bien Temperado, 1 En su transcurso, el preludio no modifica su tipo de
conformación. Es posible distinguir ciertos tipos de Importantes preludios posteriores a CHOPIN se deben a
estructura (flg. B): DEBUSSY (2 ciclos de 12, 1910/13), SCRIABIN (90 prelu-
dios), RACHMANINOFF (op. 23 y op. 32), MARTIN (8
Tipo arpegiado: una serie de acordes (que a menudo preludios, 1928), MESSIAEN (8 preludios, 1929).
Re M1?MI Fa Fn;:: Sol Las Lo sólo se escriben como tales) se resuelve en un movi-
miento uniforme de arpegios. La calma de los acordes
3. 5. 7. 11. 19. 15. 17, í.9.
se combina con un ritmo de pulso balanceante.
="""= Tipo de mov. perpetuo: emparentado con el tipo arpe-
2. 4. 6. 8. 10. 12. 14. 16. 18. 20. 22 .. 24.
giado; la sucesión de acordes se resuelve en una
do tio~ re miU mi fa fotí sol solY la ,siP sí guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes,
sobre una estructura en los bajos.
J. S. Bach. El Clave bien Temperado. 1 Tipo de toccata: las sucesiones de acordes se descom-
ponen aquí en arpegios virtuosisras, figuras y escalas,
C Orden de las tonalidades de los preludios pero el movimiento culmina una y otra vez en los
acordes plenos, con un ritmo patéticamente pun-
teado.
Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un
bajo continuo, se alza una melodía cantable, como la
LJ fugado [:] conductor ~mayor
de una voz que cantase arias y canciones o un
LJllbre [C:::l subordinado C"J menor instrumento solista en los movimientos lentos del
concierto.
Tipo de invención: disposición polifónica, en la que las
voces se imitan entre sí como en las invenciones a 2 y
Tipos y formación de ciclos 3 voces.
140 Géneros y formas/Preludio Géneros y formas/Preludio 141

toccl.ta moncpartüa primitiva
1 'I :~~~~~ t~~~~·16,r~r~~~~on~!1J¡,etc.)
Icrmeclón del par roccata Y fuga Y
an~gua toccata con sección central fugada
A Formas de la toccata
tipo arpegiado
tipo de movimiento perpetuo
El preludio (del latín praeludere, tocas «previameruess
es una pieza instrumental introductoria, para órgano,
clave o laúd. Sirve para preceder obras vocales como
SS. XV/XVI canciones, motetes, madrigales, etc., y también corales.>,
en cuyo caso su función es la de indicar la tonalidad (por
s,s. XVI/XVII lo cual a menudo se les ordena por tonalidades), o bien
precede a trozos instrumentales, especialmente fugas. En
s. XV!ll el siglo xrx se independizó como pieza de carácter.
Formas primitivas de los siglos xv/xv1
El, preludio se cnenta entre las primeras piezas de música
instrumental autónoma (órgano y clave, siglo xv). Por
cierto que, por su carácter introductorio, aún está ligado
a un fin determinado, pero no tiene modelos formales
previos en la música vocal, por lo cual desarrolla un
estilo propio, típicamente instrumental: escalas, acordes,
doble ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo
demás, estos preludios casi siempre se improvisaban. Su
estilo instrumental y una libertad formal derivada de la
improvisación se conservaron a través de la historia de
este genero.
Las primeras fuentes son la lablatura organística de
ILEBORGH (1448) y otros libros pedagógicos, tablaturas
organisticas y laudisticas del siglo xv.
Tipo de sonata en trío: dos voces superiores imitativas
sobre un bajo libre.
El preludio puede fundarse en cualquier tipo formal,
salvo en la fuga, de modo que podrían establecerse otros
tipos (tipo del concerto grosso , tipo de obertura, etc.). En
El Clave bien Temperado 1 (1722, lo mismo que en su fl
parte, 1744), BACH ordenó los preludios y fugas, siguien-
do el antiguo modelo de la intonatio, según sus tonalida-
des: en las 24 tonalidades mayores y menores de la octava
temperada (p. 90), en sucesión cromática (fig. C). Al
mismo tiempo, cada preludio (con su fuga) marca la
caracterlstica de su tonalidad.
Los preludios corales eran necesarios para· 1a afinación
antes del canto comunitario, el coral, y como «interludios
corales» de la misma índole en la alternancia estrófica
entre el órgano y la comunidad (práctica de la alternan-
cia; misa de órgano, p. 261 ). El fundamento es siempre un
c.f. (la melodía del coral). A partir de ello se formaron 5
tipos de preludio:
coral organistico: el c.f. se halla por completo en una
voz, en el bajo, en valores largos, pero también en el
soprano, en coloratura; las otras voces realizan con-

-11-111-
uapuntos o imitaciones;
Las denom.inaciones se mezclan en las fuentes, y - .. ricercare coral: el c.f se halla imitado, por secciones,
todavía en el siglo xvu se utilizaban en gran parte en todas las voces; también puede ser canónico;
tlpo de tcccata como sinónimos: fuga coral: elaboración fugada de las líneas o motivos
Praeambulum, Intonatio, Capriccio, Toccata, Intrada, del coral;
Fantasia, Ricercar, Tiento, etc. (los últimos tres con partita coral: el coral se utiliza como tema, con una
imitaciones y escritura fugada). sucesión de variaciones;
Una evolución particular es la que realiza la toccata. fantasía coral: fantasía libre sobre distintas líneas o
tipo de aria Al principio, en el estilo libre del preludio, tenía una motivos del coral.
sola parte; a fines del siglo xvi incorporó partes El preludio de los síglos x1x/xx
fugadas, lo cual condujo, a través de las toccatas de En el Clasicismo, el preludio 110 desempeñó papel signifi-
BuNTEHJJDE (hasta 3 partitas fugadas), a la formación cativo alguno. Sólo el Romanticismo habria de redescu-
de la pareja de toccata y fuga en BACH. Pero también brirlo: MENDELSSOHN, SCHUMANN y otros escribieron
en BACH ( Partita en mi menor) existe todavía la preludios y fugas a imitación del Barroco. Por otra parte,
tipo de invención toccata con fuga incluida. Hasta la Toccata op, 7 de en el siglo xrx el preludio vuelve a separarse de la fuga y
ScHUMANN tiene aún una breve sección central fugada se presenta como pieza de carácter independiente (térmi-
(fig. A). no «prélude», cf. p. 113). En ella, se vincula, a la manera
barroca, a un motivo uniforme, casi siempre pianístico.
El preludio en Bach
Con este sentido escribe CHOPIN sus 24 Préludes op. 28
La severa polifonia de la fuga está precedida por la
(1836). Los ordena según el modelo de BACH, como
conformación libre del preludio (ioccata, fantasía). En
tipo de sonata en trio
cuanto a su contenido, ambos movimientos están relacio- ciclo de tonalidades, aunque no cromáticamente, sino
nados entre sí. siguiendo el ciclo de quintas, alternando tonalidades
B Tipos principales de preludios mayores con sus relativas menores (fig, C).
en J. S. Bach, El Clave bien Temperado, 1 En su transcurso, el preludio no modifica su tipo de
conformación. Es posible distinguir ciertos tipos de Importantes preludios posteriores a CHOPIN se deben a
estructura (flg. B): DEBUSSY (2 ciclos de 12, 1910/13), SCRIABIN (90 prelu-
dios), RACHMANINOFF (op. 23 y op. 32), MARTIN (8
Tipo arpegiado: una serie de acordes (que a menudo preludios, 1928), MESSIAEN (8 preludios, 1929).
Re M1?MI Fa Fn;:: Sol Las Lo sólo se escriben como tales) se resuelve en un movi-
miento uniforme de arpegios. La calma de los acordes
3. 5. 7. 11. 19. 15. 17, í.9.
se combina con un ritmo de pulso balanceante.
="""= Tipo de mov. perpetuo: emparentado con el tipo arpe-
2. 4. 6. 8. 10. 12. 14. 16. 18. 20. 22 .. 24.
giado; la sucesión de acordes se resuelve en una
do tio~ re miU mi fa fotí sol solY la ,siP sí guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes,
sobre una estructura en los bajos.
J. S. Bach. El Clave bien Temperado. 1 Tipo de toccata: las sucesiones de acordes se descom-
ponen aquí en arpegios virtuosisras, figuras y escalas,
C Orden de las tonalidades de los preludios pero el movimiento culmina una y otra vez en los
acordes plenos, con un ritmo patéticamente pun-
teado.
Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un
bajo continuo, se alza una melodía cantable, como la
LJ fugado [:] conductor ~mayor
de una voz que cantase arias y canciones o un
LJllbre [C:::l subordinado C"J menor instrumento solista en los movimientos lentos del
concierto.
Tipo de invención: disposición polifónica, en la que las
voces se imitan entre sí como en las invenciones a 2 y
Tipos y formación de ciclos 3 voces.
142 Géneros y fonnas/Música programática
Géneros y formas/Música programática 143

Por música programática se entiende música instrumental grave (ee» tierra»~. En cambio, los relámpagos se
cuerdas gran orquesta, contrabaios y timbales
con un «contenido extramusical», que se comunica por

dJ1!'
representan como la imagen de la llamarada (rápidos

9'w·(1ij JDJJJJIJJJJJJJJJ il 9i~s>Mqt,t#Ad

f ff1r--------
A, Vivaldi. las Estaciones,
H. Berlioz. Svmphonle fantastique, 3.er movimiento, Es~éna en el campo
A Reproducción de impresiones auditivas.
A Vivaldi, Las Estaciones,
«el animal huye y muere»
medio de un título o programa. El contenido consta
preferentemente de una sucesión de acciones, situaciones,
imágenes o ideas. Este programa estimula la fantasía del
compositor y orienta Ja del oyente en determinada
El verano, 2.0 movimiento L. v. Beethoven. Sinfonfa núm. 6, 4~"' movimiento
dirección.
Entre Ja música programática se cuentan asimismo las
oberturas de óperas, oratorios u obras teatrales, en la
medida en que reflejen el contenido de las mismas, todas
las oberturas de concierto de contenido programático (p.
137) y, en amplia medida, la pieza de carácter (p. IJ2).
No pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi-
cal, las músicas vocal, de ballet y cinematográfica.
A Ja música programática se le halla enfrentado el
ámbito mayor de la música «absoluta», que se halla
«libre» de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti-
mientos no se verbalizan en ella, más allá de las indica-
cienes para su ejecución.
Existen tres posibilidades básicas para representar ele-
mentos extramusicales por medio de la música:
la reproducción de impresiones auditivas;
la representación simbólico-musical de impresiones
trueno y cantos de pájuros visuales (pintura musical) y de .asociacioues;
la representación de sentimientos y estados anímicos
(pintura situacional).
La reproducción de impresiones. auditivas (fig. A) se funda
en la imitación acústica sobre todo de las trompas en las
escenas de caza, de voces de pájaros («!a tercera del
El otoño. La Primavera, «relárnpaqo» L. v. Beethoven. Sinfonfa núm. 6, 4.0 mo-
vlmiento, tormenta, «retámpaqo» cuctillo»] y el trueno. Al principio, los medios para ello y
su ejecución estaban fuertemente estilizados, ganando en
movimientos ascendentes) y fin súbito (breve nota
final con pausa; fig. B).
Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la
música de una manera simbólico-musical. En el Barroco,
determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin-
güístico propio, el cual resultó, en parle, de representa-
ciones pictóricas, pero que luego se entendía directamen-
te como figura. Se desarrolló así todo un arsenal de esta
suerte de figuras retórico-musicales en las teorías de Ja
composición de esa época, p. ej. la cuarta cromáticamen-
te descendente cerno expresión del dolor (passus durius-
culus, bajo de lamento; cf, cuadro de motivos, p. 120).
En la vinculación primigenia de una melodía a un texto
se funda la posibilidad de establecer la asociación con ese
texto mediante meras citas de dicha melodía.
Así, en los Feux d'ortífice (Préludes, vol. 11) de DE-
nussv 1 resuenan, hacia el final, fragmentos distorsiona-
dos de La Marsellesa (fig, B).
También la técnica del leitmotiv se basa en la asociación:
un motivo o tema se acopla con una idea extrarnusical,
apareciendo luego en forma constante como vehículo de
la misma (p. ej. el motivo del Moldava en SMETANA).
Representación de sentimientos y estados anímicos
Es el modo de expresión más apropiado a la música. El
mismo deja- abierto todo el campo a la conformación
musical absoluta, sin restricción programática alguna.
Por cierto que el tono de Jos sentimientos se reproduce

ijMilr rut1•g,,,~1ffw
~ ~~ ~- como abstracción de ciertos elementos, como por ejem-

a Ir· r IF !
refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo

~Op·pl[
plo el duelo mediante el movimiento lento, Ja alegría
xix, en que los instrumentos se convirtieron en vehículos
tirnbricos. mediante el movimiento rápido, pero las categorías son
tan generales, que el argumento programático requiere
de «t,n Marsellesa» C. Dabussv. Préludes, Feux d'artifice Así, VrvALDI escoge la nota más grave de los violines,
una indicación verbalizada.
en rápidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido
B Representación stmbóllco-muslcat. figurativa y asociativa
del trueno. BEETHOVEN imita el trueno mediante una
Por ejemplo, Mussouosxv describe, mediante una
superposición disonante (a la manera de lUl ruido) de melodía triste y melancólica, el estado de ánimo y los
sentimientos suscitados por la visión de un viejo

t416)1 ugJ1im1 j ;\l. lJiJt:JJJl;gg 1JiJBIJ. 313

p espress;
C fono sentimental, M_ Mussorgsky, Cuadros de una Exposición, El viejo castillo
los instrumentos de Ja orquesta, en parte, además de
castillo (11 vecchio castello, fig. C).
las figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos,
y por el redoble del timbal en fortísimo. Por último,
Dctcnnínación de la fonna por el decurso programático
Bsnuoz utiliza 4 timbales y describe con realismo el
_____:.._. -.:_...... • retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y Se la advierte, por ejemplo, en la disposición de las parles
vuelve a apagarse. de un poema sinfónico como El Moldava de SMETANA,
La cita de los cantos de los pájaros en Br,F.n<OVEN pudiendo esas propias partes obedecer por entero a leyes

f f aparece estilizada en ritmo y compás (6/8), tonalidad absolutamente musicales (forma lied en Ja boda cnnmesí-

tiJWJá$ 1v1J12ip v
Flauta (Si bemol mayor) y timbre (maderas). na, etc.). Pero el programa también influye sobre porme-
Las fuentes
nares tales como la fragmentación motivica en los rápi-
y 1 Representación simbólico-musical. En contraposición a la dos de San Juan (líg. D).
i.eltmotiv del Moldava '- p--==::::: viol. przz. imitación directa del sonido, es posible representar en
Caeerta en el bosque forma sólo figurativa o simbólico-musical las impresiones
Boda campesina
Claro de luna, ronda de ninfas
~pl@r'@f Dt' 1t @· ¡fC 1'
sensoriales visuales (en Ja música no desempeñan papel
alguno todos los demás sentidos, excepto Jos del oído y la
vista). Para ello, se configuran de una manera análoga en
Leitmotiv del Moldava p ~ sfo=--p la música determinados elementos aparentes:

'@>e trf"¡(r. ·l ·.5µ-,--1ii1.et]

Rápidos de San Juan movimiento: Aceleración y detención, lento y rápido;
t- ida y vuelta por medio de sonidos más agudos y más
EI Moldava fluye amplio
graves; aproximación y alejamiento mediante el au-
Motivo de Vusherad mento y la disminución de la intensidad sonora;
PJ)~-= ' .-::::::~
(Se pierde en lontananza) situaciones: altura y profundidad mediante sonidos
Viol. con sordiru, dotcrsairno
agudos y graves, proximidad y lejanía mediante
sonidos fuertes y suaves, y también por el timbre
0 Determinaclón de la forma por el decurso programático
[:=)sonido Üidea
B, Smetana, El Moldava característico de instrumentos (trompa distante.
b:.:} Irnaqen [:=J sentimiento trompeta cercana, etc.);
luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos
(estridentes, tiaras) y graves (opacos, oscuros).
Relación entre contenido y forma Así, VtVALDr describe la huida del animal cazado y su
muerte como una rápida escala que leonina en el
142 Géneros y fonnas/Música programática
Géneros y formas/Música programática 143

Por música programática se entiende música instrumental grave (ee» tierra»~. En cambio, los relámpagos se
cuerdas gran orquesta, contrabaios y timbales
con un «contenido extramusical», que se comunica por

dJ1!'
representan como la imagen de la llamarada (rápidos

9'w·(1ij JDJJJJIJJJJJJJJJ il 9i~s>Mqt,t#Ad

f ff1r--------
A, Vivaldi. las Estaciones,
H. Berlioz. Svmphonle fantastique, 3.er movimiento, Es~éna en el campo
A Reproducción de impresiones auditivas.
A Vivaldi, Las Estaciones,
«el animal huye y muere»
medio de un título o programa. El contenido consta
preferentemente de una sucesión de acciones, situaciones,
imágenes o ideas. Este programa estimula la fantasía del
compositor y orienta Ja del oyente en determinada
El verano, 2.0 movimiento L. v. Beethoven. Sinfonfa núm. 6, 4~"' movimiento
dirección.
Entre Ja música programática se cuentan asimismo las
oberturas de óperas, oratorios u obras teatrales, en la
medida en que reflejen el contenido de las mismas, todas
las oberturas de concierto de contenido programático (p.
137) y, en amplia medida, la pieza de carácter (p. IJ2).
No pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi-
cal, las músicas vocal, de ballet y cinematográfica.
A Ja música programática se le halla enfrentado el
ámbito mayor de la música «absoluta», que se halla
«libre» de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti-
mientos no se verbalizan en ella, más allá de las indica-
cienes para su ejecución.
Existen tres posibilidades básicas para representar ele-
mentos extramusicales por medio de la música:
la reproducción de impresiones auditivas;
la representación simbólico-musical de impresiones
trueno y cantos de pájuros visuales (pintura musical) y de .asociacioues;
la representación de sentimientos y estados anímicos
(pintura situacional).
La reproducción de impresiones. auditivas (fig. A) se funda
en la imitación acústica sobre todo de las trompas en las
escenas de caza, de voces de pájaros («!a tercera del
El otoño. La Primavera, «relárnpaqo» L. v. Beethoven. Sinfonfa núm. 6, 4.0 mo-
vlmiento, tormenta, «retámpaqo» cuctillo»] y el trueno. Al principio, los medios para ello y
su ejecución estaban fuertemente estilizados, ganando en
movimientos ascendentes) y fin súbito (breve nota
final con pausa; fig. B).
Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la
música de una manera simbólico-musical. En el Barroco,
determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin-
güístico propio, el cual resultó, en parle, de representa-
ciones pictóricas, pero que luego se entendía directamen-
te como figura. Se desarrolló así todo un arsenal de esta
suerte de figuras retórico-musicales en las teorías de Ja
composición de esa época, p. ej. la cuarta cromáticamen-
te descendente cerno expresión del dolor (passus durius-
culus, bajo de lamento; cf, cuadro de motivos, p. 120).
En la vinculación primigenia de una melodía a un texto
se funda la posibilidad de establecer la asociación con ese
texto mediante meras citas de dicha melodía.
Así, en los Feux d'ortífice (Préludes, vol. 11) de DE-
nussv 1 resuenan, hacia el final, fragmentos distorsiona-
dos de La Marsellesa (fig, B).
También la técnica del leitmotiv se basa en la asociación:
un motivo o tema se acopla con una idea extrarnusical,
apareciendo luego en forma constante como vehículo de
la misma (p. ej. el motivo del Moldava en SMETANA).
Representación de sentimientos y estados anímicos
Es el modo de expresión más apropiado a la música. El
mismo deja- abierto todo el campo a la conformación
musical absoluta, sin restricción programática alguna.
Por cierto que el tono de Jos sentimientos se reproduce

ijMilr rut1•g,,,~1ffw
~ ~~ ~- como abstracción de ciertos elementos, como por ejem-

a Ir· r IF !
refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo

~Op·pl[
plo el duelo mediante el movimiento lento, Ja alegría
xix, en que los instrumentos se convirtieron en vehículos
tirnbricos. mediante el movimiento rápido, pero las categorías son
tan generales, que el argumento programático requiere
de «t,n Marsellesa» C. Dabussv. Préludes, Feux d'artifice Así, VrvALDI escoge la nota más grave de los violines,
una indicación verbalizada.
en rápidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido
B Representación stmbóllco-muslcat. figurativa y asociativa
del trueno. BEETHOVEN imita el trueno mediante una
Por ejemplo, Mussouosxv describe, mediante una
superposición disonante (a la manera de lUl ruido) de melodía triste y melancólica, el estado de ánimo y los
sentimientos suscitados por la visión de un viejo

t416)1 ugJ1im1 j ;\l. lJiJt:JJJl;gg 1JiJBIJ. 313

p espress;
C fono sentimental, M_ Mussorgsky, Cuadros de una Exposición, El viejo castillo
los instrumentos de Ja orquesta, en parte, además de
castillo (11 vecchio castello, fig. C).
las figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos,
y por el redoble del timbal en fortísimo. Por último,
Dctcnnínación de la fonna por el decurso programático
Bsnuoz utiliza 4 timbales y describe con realismo el
_____:.._. -.:_...... • retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y Se la advierte, por ejemplo, en la disposición de las parles
vuelve a apagarse. de un poema sinfónico como El Moldava de SMETANA,
La cita de los cantos de los pájaros en Br,F.n<OVEN pudiendo esas propias partes obedecer por entero a leyes

f f aparece estilizada en ritmo y compás (6/8), tonalidad absolutamente musicales (forma lied en Ja boda cnnmesí-

tiJWJá$ 1v1J12ip v
Flauta (Si bemol mayor) y timbre (maderas). na, etc.). Pero el programa también influye sobre porme-
Las fuentes
nares tales como la fragmentación motivica en los rápi-
y 1 Representación simbólico-musical. En contraposición a la dos de San Juan (líg. D).
i.eltmotiv del Moldava '- p--==::::: viol. przz. imitación directa del sonido, es posible representar en
Caeerta en el bosque forma sólo figurativa o simbólico-musical las impresiones
Boda campesina
Claro de luna, ronda de ninfas
~pl@r'@f Dt' 1t @· ¡fC 1'
sensoriales visuales (en Ja música no desempeñan papel
alguno todos los demás sentidos, excepto Jos del oído y la
vista). Para ello, se configuran de una manera análoga en
Leitmotiv del Moldava p ~ sfo=--p la música determinados elementos aparentes:

'@>e trf"¡(r. ·l ·.5µ-,--1ii1.et]

Rápidos de San Juan movimiento: Aceleración y detención, lento y rápido;
t- ida y vuelta por medio de sonidos más agudos y más
EI Moldava fluye amplio
graves; aproximación y alejamiento mediante el au-
Motivo de Vusherad mento y la disminución de la intensidad sonora;
PJ)~-= ' .-::::::~
(Se pierde en lontananza) situaciones: altura y profundidad mediante sonidos
Viol. con sordiru, dotcrsairno
agudos y graves, proximidad y lejanía mediante
sonidos fuertes y suaves, y también por el timbre
0 Determinaclón de la forma por el decurso programático
[:=)sonido Üidea
B, Smetana, El Moldava característico de instrumentos (trompa distante.
b:.:} Irnaqen [:=J sentimiento trompeta cercana, etc.);
luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos
(estridentes, tiaras) y graves (opacos, oscuros).
Relación entre contenido y forma Así, VtVALDr describe la huida del animal cazado y su
muerte como una rápida escala que leonina en el
144 Géneros y formas/Recitativo Géneros y fonnas/Recitativo 145

El recitativo (del italiano recitare, recitar o representar) es
un canto hablado. El modo de hablar en tono elevado ya
es conocido en el ámbito cultural, como declamación
solemne; en las culturas avanzadas más antiguas. AJ
parecer, en esta práctica se habrían formado renovada-
mente determinadas fórmulas, giros y alturas de tono de
Per quel va - go bo · schet - to, o - ve r¡ - gan - do i fio - ri len · to tras-corre il la recitación, los que elevaban la imagen individual del
texto a un plano más general y objetivo. En el canto
A Canto hablado florentino, G. Cacclni (1600). Informe de la mensajera monódico de la iglesia, el recitanvo litúrgico, que se
remonta a modelos antiguos y hebreos, desempeña un
importante papel hasta el día de hoy (cf. p. 114, fig. B).
~ Evanqeliste El recitativo en el siglo xvn
Las primeras óperas constaban, siguiendo el modelo
antiguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se
orientaba teóricamente según la monodia del drama
griego, un cauto solista con acompañamiento de cítara.
Pero puesto que no se tenía una idea práctica de la
monodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1600
se convirtió en un canto hablado con el acompañamiento
de bajo continuo que señalaba el uso de la época (p. 133).
6 Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda-
mento para el libre despliegue de la voz. El bajo continuo
está a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia
Contralto solo aún de solistas a quienes les resulta fácil guiarse por los
cantantes para el ritmo: laúd, clave u órgano (este último
Ach Gol- ga- tha, un· sel' · - ges Gol- qa -tha! en el caso de la iglesia), y viola da gamba, violoncello,
fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.
oboes da cecee
continuo (órgano)
En la etapa primitiva del recitativo se distinguen J
maneras estilísticas:
stile narrativo: el estilo narrativo sin acción, sencillo,
reservado a los informes de mensajeros, como en la
Euridice de CACCINI (fig. A). La melodía se articula
violoncetlos. plzzlcatc siguiendo la sintaxis lingüística; el punto, la coma, los
violines, órgano finales de versos y las unidades conceptuales produ-
cen los incisos (fig. A, después de boschetto, después
B Recitativo secco {68) y accompagnato (69), J. S. Buch. La Pasión según San Mateo de fio,.i). La armonía permanece inalterada durante
estos tramos parciales. o por mayor tiempo aún. Se
cambia con una idea nueva. con un concepto que se
Don Curzio y conde
Recitativo sccco (del italiano secco, seco), porque sólo lo
acompañaba el (bajo) continuo. El recitativo secco
11a
contiene la acción (en ópera) o bien la acción
narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasión). Su
forma es libre, lo mismo que su ritmo expositivo, al
cual se le permite separarse del compás escrito en
beneficio de una representación viva.
En el recitativo secco existen algunos giros fijos (fig.
B):
El acorde de sexta al comienzo; sílabas cortas, notas
rápidas («schmiiheten ihn» -<<injut'iábanle»- en repe-
tición rnartilleante): los conceptos importantes sobre
acordes llenos de tensiones (por ejemplo, en «Morder»
--«asesinos>>-, intensificándose aún más sobre «ihn»
-<<él»--: nota culminante y acorde de sexta napolita-
na); conclusión con retardos, primeramente del can-
tante y luego del continuo; el acorde final es la
dominante del.aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el
núm. 69 la tonalidad opuesta de La bemol mayor
como un cambio de color distanciador).
Recitativo accompagnato (del italiano accompagnato,
acompañado, por contar con el sostén de la orquesta),
también denominado arioso; es lírico, con un texto
contemplativo y madrigalesco, de emociones unifor-
mes en un estilo de escritura desarrollada (fig, B). Se
halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la
ópera bufa es, a menudo, dramático y cambiante.
El recitativo secco desarrolló en la ópera bufa un rápido y
dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incom-
pleta, improvisándose sobre el escenario con gran tempe-
ramento. La fig. C muestra un pasaje cargado de acción.
Aunque Gt.ucx ya habia practicado el recitativo accom-
pagnato, éste adquirió especial significación en el siglo
XIX a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo
natural y su forma libre. El recitativo se transformó e11 la
escena (escena v aria).
También en ésta se tornó realidad el principio funda-
mental del recitativo: el ritmo del texto y la rnelodia

''·~,-
Bartola Fígaro Bartoto quiere destacar, etc., y más raramente aún en el hablada se trasladaron a la música, pero ésta ya no

~r p
ht! V Ji recitativo primitivo, a fin de no perturbar mediante interpreta el texto ajustándose a fórmulas, sino de una
p
/
b~
Ec - co tua ma -dre,
'7

Ba -
~ ~ '~
a ... No,
r¡
ttF
tua ma - ore. Sua ma - ere!
elementos musicales activos la exposición lingüística.
El ritmo se orienta según la declamación del texto (p.
ej. el acento más fuerte cae sobre la sílaba tónica de
boschetto, siendo al mismo tiempo la nota melódica
manera individual. En la fig. D. la anacrusa y Ja
distribución de los acentos coinciden en el texto y en
la música, pero todo apunta hacia la palabra «ihn»
(«él>)) con énfasis (acento que se produce par su
más aguda del motivo). La igualdad en la estructura situación en el compás, por ser la nota culminante, y
C Recitativo secco en el estilo parlando. W. A. Mazan. Las Bodas de Fígaro. IJ l. 5
del texto da origen a paralelismos (p. ej. boschetto- por la tensión de la dominante) y permaneciendo sobre
fiori). ella en exceso (blanca con doble puntillo).
stile recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto El extremo de esta evolución lo constituye el Sprechge-
hablado más elevado; sang (canto-hablado) de WAGNER, un recitativo accom-
Texto: Wie nah - te mir der Schlummer, bevor ich ihn ge - sehn? stile rappresentativo: el estilo representativo, que des- pagnato que se extiende a lo largo de toda la ópera.
cribe con profusión emotiva los estados anímicos de
Ritmo del texto; los personajes principales. Este estilo es expresivo,
según el modelo previo del madrigal solista. Incluye
Melodfa hablada:
el gesto teatral, el diálogo y la acción dramático-
escénica (MONTEVERDI). En el aspecto formal, a me-
nudo gana en densidad, convirtiéndose en arioso, con
lo cual se aproxima al aria de ópera primitiva (cf. p.
110).
Recitativo:
En lo sucesivo, cuanto más intensamente se desplazaba la
descripción de emociones del recitativo hacia el aria,
tanto más le cabía al primero la misión de impulsar el
Metro del compás. / avance de la acción. Ya en la ópera venec.iana (CAVALLI,
CEm) se llevó a cabo la separación entre recitativo y
O Ritmo del texto y melodia hablada en el recitativo. C. M. von Weber. Der Freischütz, ll, 2 aria, que luego se convirtió en regla en la escuela
napolitana, a partir ele 1690 aproximadamente (A. SC'.AR·
[==1 continuo CJ orquesta \. LATII).
El recitativo a partir del siglo xvru
En el siglo xvrrr se hallaban establecidos estos dos tipos
Tipos estilísticos básicos del recitativo:
144 Géneros y formas/Recitativo Géneros y fonnas/Recitativo 145

El recitativo (del italiano recitare, recitar o representar) es
un canto hablado. El modo de hablar en tono elevado ya
es conocido en el ámbito cultural, como declamación
solemne; en las culturas avanzadas más antiguas. AJ
parecer, en esta práctica se habrían formado renovada-
mente determinadas fórmulas, giros y alturas de tono de
Per quel va - go bo · schet - to, o - ve r¡ - gan - do i fio - ri len · to tras-corre il la recitación, los que elevaban la imagen individual del
texto a un plano más general y objetivo. En el canto
A Canto hablado florentino, G. Cacclni (1600). Informe de la mensajera monódico de la iglesia, el recitanvo litúrgico, que se
remonta a modelos antiguos y hebreos, desempeña un
importante papel hasta el día de hoy (cf. p. 114, fig. B).
~ Evanqeliste El recitativo en el siglo xvn
Las primeras óperas constaban, siguiendo el modelo
antiguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se
orientaba teóricamente según la monodia del drama
griego, un cauto solista con acompañamiento de cítara.
Pero puesto que no se tenía una idea práctica de la
monodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1600
se convirtió en un canto hablado con el acompañamiento
de bajo continuo que señalaba el uso de la época (p. 133).
6 Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda-
mento para el libre despliegue de la voz. El bajo continuo
está a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia
Contralto solo aún de solistas a quienes les resulta fácil guiarse por los
cantantes para el ritmo: laúd, clave u órgano (este último
Ach Gol- ga- tha, un· sel' · - ges Gol- qa -tha! en el caso de la iglesia), y viola da gamba, violoncello,
fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.
oboes da cecee
continuo (órgano)
En la etapa primitiva del recitativo se distinguen J
maneras estilísticas:
stile narrativo: el estilo narrativo sin acción, sencillo,
reservado a los informes de mensajeros, como en la
Euridice de CACCINI (fig. A). La melodía se articula
violoncetlos. plzzlcatc siguiendo la sintaxis lingüística; el punto, la coma, los
violines, órgano finales de versos y las unidades conceptuales produ-
cen los incisos (fig. A, después de boschetto, después
B Recitativo secco {68) y accompagnato (69), J. S. Buch. La Pasión según San Mateo de fio,.i). La armonía permanece inalterada durante
estos tramos parciales. o por mayor tiempo aún. Se
cambia con una idea nueva. con un concepto que se
Don Curzio y conde
Recitativo sccco (del italiano secco, seco), porque sólo lo
acompañaba el (bajo) continuo. El recitativo secco
11a
contiene la acción (en ópera) o bien la acción
narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasión). Su
forma es libre, lo mismo que su ritmo expositivo, al
cual se le permite separarse del compás escrito en
beneficio de una representación viva.
En el recitativo secco existen algunos giros fijos (fig.
B):
El acorde de sexta al comienzo; sílabas cortas, notas
rápidas («schmiiheten ihn» -<<injut'iábanle»- en repe-
tición rnartilleante): los conceptos importantes sobre
acordes llenos de tensiones (por ejemplo, en «Morder»
--«asesinos>>-, intensificándose aún más sobre «ihn»
-<<él»--: nota culminante y acorde de sexta napolita-
na); conclusión con retardos, primeramente del can-
tante y luego del continuo; el acorde final es la
dominante del.aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el
núm. 69 la tonalidad opuesta de La bemol mayor
como un cambio de color distanciador).
Recitativo accompagnato (del italiano accompagnato,
acompañado, por contar con el sostén de la orquesta),
también denominado arioso; es lírico, con un texto
contemplativo y madrigalesco, de emociones unifor-
mes en un estilo de escritura desarrollada (fig, B). Se
halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la
ópera bufa es, a menudo, dramático y cambiante.
El recitativo secco desarrolló en la ópera bufa un rápido y
dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incom-
pleta, improvisándose sobre el escenario con gran tempe-
ramento. La fig. C muestra un pasaje cargado de acción.
Aunque Gt.ucx ya habia practicado el recitativo accom-
pagnato, éste adquirió especial significación en el siglo
XIX a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo
natural y su forma libre. El recitativo se transformó e11 la
escena (escena v aria).
También en ésta se tornó realidad el principio funda-
mental del recitativo: el ritmo del texto y la rnelodia

''·~,-
Bartola Fígaro Bartoto quiere destacar, etc., y más raramente aún en el hablada se trasladaron a la música, pero ésta ya no

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a ... No,
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elementos musicales activos la exposición lingüística.
El ritmo se orienta según la declamación del texto (p.
ej. el acento más fuerte cae sobre la sílaba tónica de
boschetto, siendo al mismo tiempo la nota melódica
manera individual. En la fig. D. la anacrusa y Ja
distribución de los acentos coinciden en el texto y en
la música, pero todo apunta hacia la palabra «ihn»
(«él>)) con énfasis (acento que se produce par su
más aguda del motivo). La igualdad en la estructura situación en el compás, por ser la nota culminante, y
C Recitativo secco en el estilo parlando. W. A. Mazan. Las Bodas de Fígaro. IJ l. 5
del texto da origen a paralelismos (p. ej. boschetto- por la tensión de la dominante) y permaneciendo sobre
fiori). ella en exceso (blanca con doble puntillo).
stile recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto El extremo de esta evolución lo constituye el Sprechge-
hablado más elevado; sang (canto-hablado) de WAGNER, un recitativo accom-
Texto: Wie nah - te mir der Schlummer, bevor ich ihn ge - sehn? stile rappresentativo: el estilo representativo, que des- pagnato que se extiende a lo largo de toda la ópera.
cribe con profusión emotiva los estados anímicos de
Ritmo del texto; los personajes principales. Este estilo es expresivo,
según el modelo previo del madrigal solista. Incluye
Melodfa hablada:
el gesto teatral, el diálogo y la acción dramático-
escénica (MONTEVERDI). En el aspecto formal, a me-
nudo gana en densidad, convirtiéndose en arioso, con
lo cual se aproxima al aria de ópera primitiva (cf. p.
110).
Recitativo:
En lo sucesivo, cuanto más intensamente se desplazaba la
descripción de emociones del recitativo hacia el aria,
tanto más le cabía al primero la misión de impulsar el
Metro del compás. / avance de la acción. Ya en la ópera venec.iana (CAVALLI,
CEm) se llevó a cabo la separación entre recitativo y
O Ritmo del texto y melodia hablada en el recitativo. C. M. von Weber. Der Freischütz, ll, 2 aria, que luego se convirtió en regla en la escuela
napolitana, a partir ele 1690 aproximadamente (A. SC'.AR·
[==1 continuo CJ orquesta \. LATII).
El recitativo a partir del siglo xvru
En el siglo xvrrr se hallaban establecidos estos dos tipos
Tipos estilísticos básicos del recitativo:
 146 Géneros y formas/Serenata Géneros y formas/Serenata 147

Serenata, divertimento, nocturno, cassaxione, son concep- enseñaba como modelo de composición, a causa de su
tos que se aplicaban en los siglos xvir y xvnr, aproxima- número par de compases, la simetría de su disposición, la
damente con el mismo significado, a una música de
¡- --eesolo-- --¡ entretenimiento (también a la música de sobremesa). Su
claridad de su plan estructural armónico, Ja perfección
motívica de su movimiento melódico y la gracia de su
carácter es alegre. y su .instrumentación. reducida. carácter bailable. -
Al legro Andante Menueu Ronce Menuatt Andante Menuett Serenata, del italiano sera. velada, o al sereno, a cielo Los minuetos son siempre tripartitos: minuete, trío (es
Re Sol SOi Sol Re U. Re descubierto,al aire libre. Es una obra con carácter de decir, un segundo rninueto contrapuesto, originaria-
N.01, KV 250 alborada, una música vespertina al aire libre sin una mente compuesto para un trio de 2 oboes y fagot), y
composición instrumental o sucesión de movimientos repetición del primer minueto (sin sus repeticiones
prefijados: internas; cf. Iig. B).
Marcia Serenata o serenarle es también una serenata o alborada En el minuete de la Pequeña Serenata Nocturna de
;:~~~ah:onata
Re vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para
rnovim. lento de suite MoZAR.T, el primer pentagrama abarca dos arcos meló-
N.'-'2, forma lled ocasiones festivas de toda índole (bodas o matrimonios dicos, a y a': un ascenso en staccato hasta el do2
~ variaciones principescos, etc.), de contenido alegórico y la corres- (compás 2) y un descenso por terceras (compás 3). Una
pondiente forma de representación (escenificación). El semicadencia sobre la dominante (compás 4), prosi-
c=J movimientos conservados
mismo_ término designa asimismo las sencillas rondas guiendo en una línea Ligada, la cual entreteje al mismo
El
Sinfcnla Hañner, KV 385, 4 movimientos de la Serenata núm. 2 panes del nunuerc o cancioues. tiempo la anacrusa de la repetición a' que se ejecuta a
partes del trío
Divertimento, en italiano distracción, entretenimiento, continuación. En la repetición, el descenso por terceras
diversián, de abigarrada sucesión de movimientos (de 3 se comprime en una negra (compases 6/7), con lo cual
A Secuencia de movimientos de la serenata, W_ A. Mozart. Serenatas Haüner. núm. 1. KV 250, y núm. 2
a l2}, preferentemente de música carneristica; se obtiene una conclusión rotunda en el compás 8. El
Nocturno o notturno, del italiano nocturno, música 110ct11r- segundo pentagrama comienza en forma opuesta: p en
11a (en francés. nocturnc), de forma e instrumentación lugar de j; con movimiento descendente en lugar de
no prefijadas: ascendente, corcheas en lugar de negras, legato en
Menuett Tno Menuett
Cassazione, en italiano despedida, una música festiva, lugar de staccato. El movimiento de corcheas se halla
a 1 -•' 1
:¡--
b 1
,; e 1
d 1
e a 1
;J
1 b
J ¡J_ música para distraer. HAYDN denominó originaria- temáticamente emparentado con el compás 4 de la
: 4 4 4 4 ·- B
J. 4 B : 4 4 1 4 4
mente cassazioni, y luego diverrirnenti.
para cuerdas núms. 1-12.
a sus cuartetos parte a, El minuete concluye con la parte a' (compás
13 ss.), El trío en la tonalidad de la dominante, en Re
mayor, trae una suavemente fluyente cantilena de 8
L:i serenata instrumental tiene de 5 a 7 movimientos. pero compases en el p como contraste con la parte a. La
también puede tener más, como la Serenata Haffuer, breve parte d es dinámicamente opuesta, pero está
11/Ím. t, KV 250, de MoZART (fig. A). temáticamente emparentada con la parte e, en la que
Como introducción suena una marcha, que originaria- desemboca. Se repite el minuete, cerrando el circulo.
mente era Ja entrada de los músicos. La misma consti- El conjunto aparece como un idilio armónico, en cuya
iuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la aparente sencillez se concreta una grandeza clásica.
Serenata ll affner, núm. 1 nos ha llegado sin la marcha
(pues en la época de MoZART la marcha ya había La composición instrumental variable de la serenata va
pasado de moda en la serenata), se supone que la desde la orquesta (en la ñg. C; KV 205, KV 250, BRAHMS,
Marcha KV 249, editada por separado, pertenecía op. 11) hasta la integración carneristico-solista, que
originariamente a ella. predomina. Sumamente típicas son las serenatas excíusi-
En su fonna y secuencia de movimientos, la serenata es vamente compuestas para instrumentos de viento, como
sucesora de la suite. Por ello, todavía a fines del siglo música al aire libre (tnúsic« de annonio], en MoZART casi
xv111, tiene varios mínuetos, mezclados con movimientos siempre para 2 oboes, 2 trompas. 2 fagots, a los que a
de sonata y de concierto. menudo se suman 2 clarinetes. Es célebre la caprichosa
La Serenata KV 250 comienza con un allegro de forma instrumentación de la Gran Panitn, KV 361 (Serenata
SOL1ata, es decir, como el movimiento inicial de una núm. 10. flg. C).
sinfonía. Los 3 movimientos siguientes son un andante A estas obras se opone la instrumentación solista pura
lento, un minuete en un doloroso sol menor y un para instrumentos de cuerda como música de cámara,
alegre rondó en Sol mayor. Esta sucesión de movi- como por ejemplo el Trío para cuerdas, op. 8 (Serenata)
mientos corresponde a Ja de una sinfonía. Típico de la de BEETHOVEN. El Septimino de BEETHOVEN y el Octeto de
serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del ScHlJBERT son serenatas, aunque no lleven el nombre de
flauta violín solista. Le siguen luego lentas variaciones y un
on tales, a causa de su instrumentación solista y su carácter
oboe ~ rápido movimiento final con una introducción lenta, (fig. C).
clarinete
,,> interpolándose sendos minuetos entre estos movi-
mientos.
íagot ~ La proximidad entre la serenata y la sinfonía se
trompa 1! desprende- claramente de los movimientos conservados
·~
de la Sinfonía Haffner, KV 385. La misma se basó en la
trompeta (5 Serenata Huffner. núm. 2, cuya marcha y segundo
~o"
viof!n solista
minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos
cuerdas :; 3 el propio MOZART agrupó en una sinfonía (fig, A).
contrabajo Similar es el caso de la Pequeña-Serenata Nocturna, KV
525, la cual, en su condición de serenata, poseía
, asimismo un segundo minuete, hoy ausente. De ese
C Ejemplos de instrumentación de serenatas modo se redujo formalmente a una pequeña sinfonía.

J
El carácter de los movimientos de la serenata es, en
general, alegre, despreocupado, de fácil captación. Una
estructura clara favorece esta captación, en especial en el
Formas y composiciones instrumentales caso del minuete, el cual, durante el Clasicismo, se
 146 Géneros y formas/Serenata Géneros y formas/Serenata 147

Serenata, divertimento, nocturno, cassaxione, son concep- enseñaba como modelo de composición, a causa de su
tos que se aplicaban en los siglos xvir y xvnr, aproxima- número par de compases, la simetría de su disposición, la
damente con el mismo significado, a una música de
¡- --eesolo-- --¡ entretenimiento (también a la música de sobremesa). Su
claridad de su plan estructural armónico, Ja perfección
motívica de su movimiento melódico y la gracia de su
carácter es alegre. y su .instrumentación. reducida. carácter bailable. -
Al legro Andante Menueu Ronce Menuatt Andante Menuett Serenata, del italiano sera. velada, o al sereno, a cielo Los minuetos son siempre tripartitos: minuete, trío (es
Re Sol SOi Sol Re U. Re descubierto,al aire libre. Es una obra con carácter de decir, un segundo rninueto contrapuesto, originaria-
N.01, KV 250 alborada, una música vespertina al aire libre sin una mente compuesto para un trio de 2 oboes y fagot), y
composición instrumental o sucesión de movimientos repetición del primer minueto (sin sus repeticiones
prefijados: internas; cf. Iig. B).
Marcia Serenata o serenarle es también una serenata o alborada En el minuete de la Pequeña Serenata Nocturna de
;:~~~ah:onata
Re vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para
rnovim. lento de suite MoZAR.T, el primer pentagrama abarca dos arcos meló-
N.'-'2, forma lled ocasiones festivas de toda índole (bodas o matrimonios dicos, a y a': un ascenso en staccato hasta el do2
~ variaciones principescos, etc.), de contenido alegórico y la corres- (compás 2) y un descenso por terceras (compás 3). Una
pondiente forma de representación (escenificación). El semicadencia sobre la dominante (compás 4), prosi-
c=J movimientos conservados
mismo_ término designa asimismo las sencillas rondas guiendo en una línea Ligada, la cual entreteje al mismo
El
Sinfcnla Hañner, KV 385, 4 movimientos de la Serenata núm. 2 panes del nunuerc o cancioues. tiempo la anacrusa de la repetición a' que se ejecuta a
partes del trío
Divertimento, en italiano distracción, entretenimiento, continuación. En la repetición, el descenso por terceras
diversián, de abigarrada sucesión de movimientos (de 3 se comprime en una negra (compases 6/7), con lo cual
A Secuencia de movimientos de la serenata, W_ A. Mozart. Serenatas Haüner. núm. 1. KV 250, y núm. 2
a l2}, preferentemente de música carneristica; se obtiene una conclusión rotunda en el compás 8. El
Nocturno o notturno, del italiano nocturno, música 110ct11r- segundo pentagrama comienza en forma opuesta: p en
11a (en francés. nocturnc), de forma e instrumentación lugar de j; con movimiento descendente en lugar de
no prefijadas: ascendente, corcheas en lugar de negras, legato en
Menuett Tno Menuett
Cassazione, en italiano despedida, una música festiva, lugar de staccato. El movimiento de corcheas se halla
a 1 -•' 1
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1 b
J ¡J_ música para distraer. HAYDN denominó originaria- temáticamente emparentado con el compás 4 de la
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J. 4 B : 4 4 1 4 4
mente cassazioni, y luego diverrirnenti.
para cuerdas núms. 1-12.
a sus cuartetos parte a, El minuete concluye con la parte a' (compás
13 ss.), El trío en la tonalidad de la dominante, en Re
mayor, trae una suavemente fluyente cantilena de 8
L:i serenata instrumental tiene de 5 a 7 movimientos. pero compases en el p como contraste con la parte a. La
también puede tener más, como la Serenata Haffuer, breve parte d es dinámicamente opuesta, pero está
11/Ím. t, KV 250, de MoZART (fig. A). temáticamente emparentada con la parte e, en la que
Como introducción suena una marcha, que originaria- desemboca. Se repite el minuete, cerrando el circulo.
mente era Ja entrada de los músicos. La misma consti- El conjunto aparece como un idilio armónico, en cuya
iuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la aparente sencillez se concreta una grandeza clásica.
Serenata ll affner, núm. 1 nos ha llegado sin la marcha
(pues en la época de MoZART la marcha ya había La composición instrumental variable de la serenata va
pasado de moda en la serenata), se supone que la desde la orquesta (en la ñg. C; KV 205, KV 250, BRAHMS,
Marcha KV 249, editada por separado, pertenecía op. 11) hasta la integración carneristico-solista, que
originariamente a ella. predomina. Sumamente típicas son las serenatas excíusi-
En su fonna y secuencia de movimientos, la serenata es vamente compuestas para instrumentos de viento, como
sucesora de la suite. Por ello, todavía a fines del siglo música al aire libre (tnúsic« de annonio], en MoZART casi
xv111, tiene varios mínuetos, mezclados con movimientos siempre para 2 oboes, 2 trompas. 2 fagots, a los que a
de sonata y de concierto. menudo se suman 2 clarinetes. Es célebre la caprichosa
La Serenata KV 250 comienza con un allegro de forma instrumentación de la Gran Panitn, KV 361 (Serenata
SOL1ata, es decir, como el movimiento inicial de una núm. 10. flg. C).
sinfonía. Los 3 movimientos siguientes son un andante A estas obras se opone la instrumentación solista pura
lento, un minuete en un doloroso sol menor y un para instrumentos de cuerda como música de cámara,
alegre rondó en Sol mayor. Esta sucesión de movi- como por ejemplo el Trío para cuerdas, op. 8 (Serenata)
mientos corresponde a Ja de una sinfonía. Típico de la de BEETHOVEN. El Septimino de BEETHOVEN y el Octeto de
serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del ScHlJBERT son serenatas, aunque no lleven el nombre de
flauta violín solista. Le siguen luego lentas variaciones y un
on tales, a causa de su instrumentación solista y su carácter
oboe ~ rápido movimiento final con una introducción lenta, (fig. C).
clarinete
,,> interpolándose sendos minuetos entre estos movi-
mientos.
íagot ~ La proximidad entre la serenata y la sinfonía se
trompa 1! desprende- claramente de los movimientos conservados
·~
de la Sinfonía Haffner, KV 385. La misma se basó en la
trompeta (5 Serenata Huffner. núm. 2, cuya marcha y segundo
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viof!n solista
minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos
cuerdas :; 3 el propio MOZART agrupó en una sinfonía (fig, A).
contrabajo Similar es el caso de la Pequeña-Serenata Nocturna, KV
525, la cual, en su condición de serenata, poseía
, asimismo un segundo minuete, hoy ausente. De ese
C Ejemplos de instrumentación de serenatas modo se redujo formalmente a una pequeña sinfonía.

J
El carácter de los movimientos de la serenata es, en
general, alegre, despreocupado, de fácil captación. Una
estructura clara favorece esta captación, en especial en el
Formas y composiciones instrumentales caso del minuete, el cual, durante el Clasicismo, se
148 Géneros y formas/Sonata Géneros y formas/Sonata 149
La sonata es una composición instrumental de varios mente iluminándose hacia el modo mayor al final), y
movimientos. Según su plantilla instrumental, se distin- formalmente constituye un rondó o W1 movimiento de
gucn en la época clásica: sonata.
la sonata solista para un solo instrumento, casi Hay muchas excepciones con diferente secuencia de los
siempre piano o violín; movimientos, p. ej. un movimiento lento de variaciones
:2 la sonata a dúo, en especial para violín o violoncello y al comienzo, como en el op. 26 de BEETHOVEN o en la
> piano, el trío, el cuarteto, y otros conjuntos musicales
0[1] de cámara;
Sonata en La mayor, KV 331 de MOZART, o. de sólo 3 o
inclusive 2 movimientos, como la Sonata bp. l l l de
la sinfonía, en cuanto sonata para orquesta¡ BEETHOVEN.
o el concierto, en cuanto sonata para solista y orquesta.

1o La sonata primitiva (del latín sonare, sonar) era una pieza

La forma sonata (o movimiento de sonata) comprende la
exposición (a veces con una introducción lenta), el desa-
> instrumental sin un esquema formal prefijado. Nació rrollo, la reexposlclón y la coda (fig. C):
hacia fines del siglo xvi en Venecia. Eran típicas de ella la Exposición: en ella se exponen los temas. El primer
policoralidad como medio de contraste en la dinámica y tema (o tema principal) está en la tonalidad principal
D el timbre, así como la articu.lación en fragmentos como
etapa previa a la ulterior pluralidad de movimientos.
(fig. C, compás 1: [amenor, staccato, ascendentes. La
transición o puente prosigue el primer tema o aporta
Compositores principales: A. y G. GABRIELI (cf. p. 264). nuevo material motívico. En caso de tónica mayor,
modula a la dominante, y en caso de tónica menor, a
o Tipos de la sonata barroca. A fines del siglo xvu, CoRELLI su relativo. En el nuevo plano tonal sigue el tema
e .
(l 653-1713) perfeccionó dos tipos principales estandari- secundario, en su carácter de segundo tema de confor-
~
ci)
JE.fg.fi e
·O
u
zados:
la sonata de cámara (sonata da camera), con un
mación opuesta, lírico (fig. C, compás 21: La bemol
mayor, lega/o, descendente), el que prosigue urdiéndo-
o·- ~·¡¡_
o
~o-a----
>o.!
/))
>
o
e preludio y 2 a 4 movimientos de danza (forma se en la misma tonalidad, Tanto en esta prosecución o
¡¡ E o italiana de la suite. cí. p. 150). segundopuente como en el grupo o episodio final surge
o: .!'! la sonata de iglesia (sonata da chiesn}, cuyos 4 nuevo material rnotivico .
movimientos respondían a la secuencia lento (grave, Desarrollo: trabaja con los lemas establecidos en la
m imitativa), rápido (fugado), lento (cantable, homófo- exposición o con otro material motívico de la exposi-
u
na) y rápido (fugada) (fig, A). ción. Es de índole dramática y, desde el punto de
·~ Por regla general, esos movimientos constan de dos vista tonal, se esfuerza en conseguir ámbitos remolas

D partes. ambas con repetición. Todos los movimientos se

hallan en la misma tonalidad, aunque alternándose en la
(semicadencia sobre la dominante).
Reexposición o recapitulación: reitera la exposición.
sonata de iglesia (fig, A: la menor, pero el Andante está Ahora. el segundo tema aparece en la tonalidad
·m en Do mayor). principal, con lo cual desaparece la modulación a la
o.
E dominante o a la paralela, lográndose cierta síntesis
8 Las sonatas de D. ScARLAITJ constan de un único de los opuestos planteados (Iig, C: cf. compases 21 y
~

:i
·¡¡o movimiento, bipartito. 120).
·~ Desde el punto de vista de su instrumentación, tanto las Coda: constituye el término del movimiento. A modo
o. sonatas de cámara como las de iglesia pertenecen al tipo de reminiscencia o de intensificación suena el tema
E de la sonata en trio, con 2 voces superiores, casi siempre principal, o algún otro motivo.
.
N o
e o violines, y una voz de continuo, ejecutada por el bajo y el
> La forma sonata se desarrolló a partir del movimiento ele
[IJ
bajo continuo-clave. Las sonatas eclesiásticas se ejecuta- suite bipartito. El desarrollo se concebía como un episo-
ban con dotación múltiple, mientras que las sonatas de dio que daba variedad. De ahí que muchas veces exposi-
o cámara se tocaban con dotación simple. ción, desarrollo y recapitulación se repetían. A medida
e que crecía el dramatismo desapareciósu repetición, que
-~
~!? E
-~
BACH trasladó la sonata en trío al órgano, luego a la
sonata para 1111 instrumento melódico (ílauta o violín) y
producía un efecto estático, y desde BEETHOVEN también
E
desapareció la de exposición (App11ssio11ata. 1804/5).
o
o clave, con dos voces obligadas (precursor del dúo clásico) Cada sonata tiene sus propias leyes formales. Durante el
o con continuo-violoncello (predecesor del trío con piano; Romanticismo también se introdujeron terceros y cuartos
,..: más tarde, la viola asumió la función de relleno armónico temas, a veces se fundían entre sí los movimientos, y se
del clave; fig. B). Además, en el Barroco existía ya la amplió poderosamente la forma.
sonata solista, para un solo instrumento. · En el siglo xx hay. ocasionalmente. alguna resurrección
historicista de la sonata.
La sonata clásica comprende 3 ó 4 movimientos (fig. A):
t." movimiento (movimiento inicial), rápido y dramá-
tico, a veces con una introducción lenta. Su forma es
$
la [arma sonata o de movimiento de sonata.
m 'O 2.~ movimiento, lento y lírico, estructurado como
~ .g forma lied o corno tema con variaciones. Desde el
·¡¡ •A

o 8 punto de vista de la tonalidad, está emparentado con

~ 5 el primer movimiento, pues se halla en la tonalidad
'E menor o mayor opuesta, en la dominante, en la
·~ tónica relativa, etc.
3.t'r movimiento, en la tonalidad principal; es un
E
minuete (serenata, p. 146), desde BEETHOVEN un scher-
o ".,,
"O zo. A menudo falla este movimiento. A veces también
se intercambian el segundo y el tercer movimientos .

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ªu
o
4. º movimiento (ñnale), movimiento final rápido que
se halla en la tonalidad principal (en menor, eventual-
/
148 Géneros y formas/Sonata Géneros y formas/Sonata 149
La sonata es una composición instrumental de varios mente iluminándose hacia el modo mayor al final), y
movimientos. Según su plantilla instrumental, se distin- formalmente constituye un rondó o W1 movimiento de
gucn en la época clásica: sonata.
la sonata solista para un solo instrumento, casi Hay muchas excepciones con diferente secuencia de los
siempre piano o violín; movimientos, p. ej. un movimiento lento de variaciones
:2 la sonata a dúo, en especial para violín o violoncello y al comienzo, como en el op. 26 de BEETHOVEN o en la
> piano, el trío, el cuarteto, y otros conjuntos musicales
0[1] de cámara;
Sonata en La mayor, KV 331 de MOZART, o. de sólo 3 o
inclusive 2 movimientos, como la Sonata bp. l l l de
la sinfonía, en cuanto sonata para orquesta¡ BEETHOVEN.
o el concierto, en cuanto sonata para solista y orquesta.

1o La sonata primitiva (del latín sonare, sonar) era una pieza

La forma sonata (o movimiento de sonata) comprende la
exposición (a veces con una introducción lenta), el desa-
> instrumental sin un esquema formal prefijado. Nació rrollo, la reexposlclón y la coda (fig. C):
hacia fines del siglo xvi en Venecia. Eran típicas de ella la Exposición: en ella se exponen los temas. El primer
policoralidad como medio de contraste en la dinámica y tema (o tema principal) está en la tonalidad principal
D el timbre, así como la articu.lación en fragmentos como
etapa previa a la ulterior pluralidad de movimientos.
(fig. C, compás 1: [amenor, staccato, ascendentes. La
transición o puente prosigue el primer tema o aporta
Compositores principales: A. y G. GABRIELI (cf. p. 264). nuevo material motívico. En caso de tónica mayor,
modula a la dominante, y en caso de tónica menor, a
o Tipos de la sonata barroca. A fines del siglo xvu, CoRELLI su relativo. En el nuevo plano tonal sigue el tema
e .
(l 653-1713) perfeccionó dos tipos principales estandari- secundario, en su carácter de segundo tema de confor-
~
ci)
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zados:
la sonata de cámara (sonata da camera), con un
mación opuesta, lírico (fig. C, compás 21: La bemol
mayor, lega/o, descendente), el que prosigue urdiéndo-
o·- ~·¡¡_
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e preludio y 2 a 4 movimientos de danza (forma se en la misma tonalidad, Tanto en esta prosecución o
¡¡ E o italiana de la suite. cí. p. 150). segundopuente como en el grupo o episodio final surge
o: .!'! la sonata de iglesia (sonata da chiesn}, cuyos 4 nuevo material rnotivico .
movimientos respondían a la secuencia lento (grave, Desarrollo: trabaja con los lemas establecidos en la
m imitativa), rápido (fugado), lento (cantable, homófo- exposición o con otro material motívico de la exposi-
u
na) y rápido (fugada) (fig, A). ción. Es de índole dramática y, desde el punto de
·~ Por regla general, esos movimientos constan de dos vista tonal, se esfuerza en conseguir ámbitos remolas

D partes. ambas con repetición. Todos los movimientos se

hallan en la misma tonalidad, aunque alternándose en la
(semicadencia sobre la dominante).
Reexposición o recapitulación: reitera la exposición.
sonata de iglesia (fig, A: la menor, pero el Andante está Ahora. el segundo tema aparece en la tonalidad
·m en Do mayor). principal, con lo cual desaparece la modulación a la
o.
E dominante o a la paralela, lográndose cierta síntesis
8 Las sonatas de D. ScARLAITJ constan de un único de los opuestos planteados (Iig, C: cf. compases 21 y
~

:i
·¡¡o movimiento, bipartito. 120).
·~ Desde el punto de vista de su instrumentación, tanto las Coda: constituye el término del movimiento. A modo
o. sonatas de cámara como las de iglesia pertenecen al tipo de reminiscencia o de intensificación suena el tema
E de la sonata en trio, con 2 voces superiores, casi siempre principal, o algún otro motivo.
.
N o
e o violines, y una voz de continuo, ejecutada por el bajo y el
> La forma sonata se desarrolló a partir del movimiento ele
[IJ
bajo continuo-clave. Las sonatas eclesiásticas se ejecuta- suite bipartito. El desarrollo se concebía como un episo-
ban con dotación múltiple, mientras que las sonatas de dio que daba variedad. De ahí que muchas veces exposi-
o cámara se tocaban con dotación simple. ción, desarrollo y recapitulación se repetían. A medida
e que crecía el dramatismo desapareciósu repetición, que
-~
~!? E
-~
BACH trasladó la sonata en trío al órgano, luego a la
sonata para 1111 instrumento melódico (ílauta o violín) y
producía un efecto estático, y desde BEETHOVEN también
E
desapareció la de exposición (App11ssio11ata. 1804/5).
o
o clave, con dos voces obligadas (precursor del dúo clásico) Cada sonata tiene sus propias leyes formales. Durante el
o con continuo-violoncello (predecesor del trío con piano; Romanticismo también se introdujeron terceros y cuartos
,..: más tarde, la viola asumió la función de relleno armónico temas, a veces se fundían entre sí los movimientos, y se
del clave; fig. B). Además, en el Barroco existía ya la amplió poderosamente la forma.
sonata solista, para un solo instrumento. · En el siglo xx hay. ocasionalmente. alguna resurrección
historicista de la sonata.
La sonata clásica comprende 3 ó 4 movimientos (fig. A):
t." movimiento (movimiento inicial), rápido y dramá-
tico, a veces con una introducción lenta. Su forma es
$
la [arma sonata o de movimiento de sonata.
m 'O 2.~ movimiento, lento y lírico, estructurado como
~ .g forma lied o corno tema con variaciones. Desde el
·¡¡ •A

o 8 punto de vista de la tonalidad, está emparentado con

~ 5 el primer movimiento, pues se halla en la tonalidad
'E menor o mayor opuesta, en la dominante, en la
·~ tónica relativa, etc.
3.t'r movimiento, en la tonalidad principal; es un
E
minuete (serenata, p. 146), desde BEETHOVEN un scher-
o ".,,
"O zo. A menudo falla este movimiento. A veces también
se intercambian el segundo y el tercer movimientos .

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ªu
o
4. º movimiento (ñnale), movimiento final rápido que
se halla en la tonalidad principal (en menor, eventual-
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 ,.7 .
150 Géneros y formas/Suite Géneros y formas/Suite 151
ji,
11
La suite (en francés, sucesión. secuencia) es una agrupa- forma de la suite solista y la lleva hasta el pináculo. Por
danza

IQA r
ción de danzas bailadas o estilizadas y de movimientos aquel entonces, la mayor parte de las danzas habían

,.e J. J) J J 1J rrr 1° :11

[=11empo más leme

[:] tempo más rápido

Mi:igd - lein, wollt ihr nich t _
sin relación alguna con la danza, especialmente en el
Barroco. Dichos movimientos se hallan en la misma
tonalidad.
pasado de moda, estilizándolas musicalmente (alleman-
de, gigue), pero otras aún se bailaban (gavorte, polonaise,
minué, etc.).
mil mir spa - zie - ren gahn? El punto de partida de la suite es la fonnación de parejas Las suites de BACll están normalmente en grupos de 6

"ij:t J
postdanza
c::J partes lijas de danzas: a una danza lenta, de pasos, le sigue una (fig. C):

ll]i r ¡J r r
postdanza rápida, de saltos. La primera es de ritmo par, y Las Suites Francesas (hacia 1720) amplían los 4 moví-
J J 1 [' =11 c::J aqreqados variables la segunda, de ritmo impar (fíg. A). En el nivel popular,
estas danzas se llamaban en alemán Dantz (danza) y
rnicntos básicos con 2 a 4 danzas, entre la sarabande y
la gigue. Tres suites están en modo menor, y tres en
Al· so spa zie ren, das ist mein Lust. Hupfauf (salto), mientras que en el plano cortesano del modo mayor. Su titulo original es «Suites pour le
[d preludios
siglo XVI se denominaban pavana y gagllarda, o también clavecin». Sólo más tarde se las denominó francesas.
A Formación de parejas de danzas, Ch. Demantius. Danzas {1601) no bailables
pavana y saltarcllo, hasta que en el siglo XVII fueron seguramente por oposición a las Suites inglesas (ha-
reemplazadas por la aUcmanda (tenla, 41,) y la cnurante cia 1720). Todas éstas tienen un preludio como movi-
(rápida, de Compás ternario). Eran habituales las amplia- miento de introducción. De ahí su titulo de «Suites
- -f 1 Preludio 11 .Corren te 11 Adagio
11 Allernanda 1 ciones. Así, en el siglo xvn se les sumaron la sarabanda m1ec préludes», La primera suite tiene una segunda
española (lenta, grave, en 3/2) y la giga inglesa (rápida, en courante con 2 doubles (dobles, diferente ornamenta-
111 Preludio
11
Al!emanda
11 Correme 1 "ix 12/a), las que luego pasaron a integrar las partes jijas
ó ción)¡ por lo demás, son nuevamente danzas aisladas.
de la suite. Las Par titas ( 1731) tienen preludios de diferente forma
1111 Preludio Corren te
11 Sara banda 11 Tempo di Gavotta El nombre ele suite aparece por vez primera en las de ejecución y denominación; además, en dos· ocasio-
11 1
ediciones de danzas de ArrAIGNANT, Paris, 1557. En nes se .interpolan un aria y un air entre la courante y Ja
B Sonata da camera, A. Ccrelll. OP- 4, 1-"111, secuencia de movimientos ellas, la suytte de bransles designa allí branslcs de sarabandé, amén de las habituales ampliaciones entre
diversa velocidad (en general es una danza de paso la sarabande y la gigue. En su prefacio, BACH califica a
haiancendo; también Ja gavoua, la courantc, etc., son las danzas de «gatantrrias coufeccionatlas para dvlci¡«

t 1
bransles). En el siglo xvr, esta suite francesa compren- de los aficionados a. ellas», señalando con ello la
1
Altomande
1 1
Courante
1 ' 1
Sa1aband~
1 1
Gogue
1 de 4 bransles, cuyo tempo va en aumento: bransle distancia· que media hasta la pista de baile. Mientras
double (lenta) - bransle simple (tranquila) - bransle Ka\' que las seis suites para violoncello de BACH, con sus
(rápida) - brunsle de Bourgogne (viva). Las dos prime- preludios, etc., se asemejan a las Suites J11g/e,m.1-. las
ras son de compás par, y las dos últimas de compás Tres Partitas para violín solo (de la colección de 6
1 re menor Menuet 1, Menuel ti impar. sonatas y partitas solistas) varían la sucesión de los
2 do menor
Otras denominaciones de la suite son: movimientos (1: interpolaciones de doubles; Il: Cha-
Air,Menuel
- Partita (del italiano partire, partir), vale decir,
~ 3 st menor Anglaise,Menuet.Tri.o las parles. movimientos o danzas de la serie;
conne según los movimientos básicos; lll: abandono de
la estructura básica). Con libertad similar fueron
J' - Ordre (del francés ordre, serie, ordenamiento), o
4 Mili-mayor Gevoue. Menuet, Air compuestas las 4 Suites para orquesta, según el modelo
·3
~ 5 Sol mayor Gavone. Bourrée, Loure sea, la serie de las piezas (CourER!N); francés, y con obertura francesa (Oberfuras-Suites, fig,
(f) - Ouverturc (del francés ouverture, apertura, obertu- D).
6 Mi mayor Gavoue. Polonaise. Menuet, Bcunée
ra). sucesión de movimientos que recibe el nombre En sus grandes suites para orquesta, Música acuática y
del trozo de introducción; Música para los Reales Fuegos de Artificio. 1-li\NDEL
1 - títulos libres; a menudo Floridos. como Bunchetto también procede con libertad en cuanto a la sucesión
1 La mayor
2 la menor
Pretude
l Courantalt
mil 2 Doubles 1 1 Bourrée 1, Bcurrée.ü tnusicate (SCHEIN, 1617, que incluye 20 suites para
orquesta); Lustgarten 11e11er teutscher Gesang 1 Ba-
de los movimientos; pero sus suites clavecinísticas
conservan los movimientos que constituyen la estruc-

J
Prelude Bourrée 1 altem., Bourrée 11
llet ti, Galliarden 1111d Intraden (1-[ASSLER, 1601). tura básica.
3 sol menor Pretut..Je Gavotte 1 altero, Gavorte 11 ou la Muselte En el siglo xvn, Italia desarrolla la sonata da camera
4 Fa mayor Pretudc Menuet I, Menuel 11 como sucesión instrumental de movimientos de danza, La suite se mantuvo coa vida hasta mediados del siglo
-~ , 5 mi menor Prelude Passecred 1 en Rondeau, Passepied H mezclado con unos pocos diferentes. La sucesión de los xvm, después de lo cual ocuparon su lugar en la música
(f)
movimientos no estaba fijada, pero se alternaban culta el divertimento, la serenata, Ja sonata y la siníonia.
6 re menor Prelude Double, Gavoue 1, Gavotte11
movimientos lentos y rápidos. COl{ELLI los hace prece- En la practica de la danza! el lándler, el vals, la polca,
der de un preludio libre. Cada una de sus sonatas etc., desplazaron a las antiguas danzas cortesanas con
1 constituye musicalmente un ciclo de la misma tonali- excepción del minucto, que también aparece en los nuevos
1 Sibmevot Praelurírurn Menue! 1, Menuet 11 dad y motivicatueute emparentado (Iig, B; Roma, géneros de la música culta.
1.694).
2 do menor Smlcma Bondeau, Capriccio (no hay Glguc}
La producción ele ballets para la ópera impulsa espe- Desde la desaparición de la suite barroca y hasta la fecha,
3 la menor Fantasta Burlesca, Scherzo cialmente en Francia las suites de ballet y orquestales
-~
~ (LULLY, RAMEAU). También en ellas es libre la sucesión
se escribieron suites de ballet de actualidad (Tm.\!.
s: 4 Re mayor Ouverture
1
Ana 1
Menuet
de los movimientos. Sin embargo, la suite clavecinística
KOVKY, Suite de El Cascanueces), suites de danzas de
5 Sol mayor Praeambulum Tempo di Minuello,Passepied actualidad, suites de danzas estilizadas (BARTóK, Suite de
y laudística francesa da preferencia ~1 los 4 movimien- danzas para orquesta; Suite op. 14) y suites «antiguas»
6 mi menor Toccata Air Tempo di Gavolla
1 1 tos centrales, ampliándolos mediante las nuevas dan- historicistas, pero nuevas en cuanto a contenido y
zas de la corte francesa como la gavotte, la bourrée y el Carácter (GRIEG, Suite Holbcrg: ScHONB6RG, Suite para
C La suíte clavecinlstlca en Bach. formación ele: ciclos y secuencia de movimientos minué (CilAMBONNJE!O!S, GAULTIER), mientras que los cuerdas, Suite para piano, op. 25, Suite, op. 29).
Ordres de CouPERIN son sucesiones libres de piezas de
carácter.
En Alemania se desarrolla, en el siglo XVII, la suite de
1 Ouvenü+ 11 Rondeau 11 Sarabande 11 B~~ítº 1 Polona1se 11 Menuel 11 Badinerie J variaciones con igual material temático en todos sus
movimientos (ciclo musical), a menudo para orquesta
con una Intrada como movimiento introductorio. En la
D Suite orquestal {obertura). J. S. Bach. Suite: núm. 2, secuencia de movimientos.
suite clavccinística se forma, siguiendo el modelo francés,
el esquema medular de 4 movimientos, Allemande-Cou-
rnntc-Sarabaodc-Gigue (por primera vez en FROBERGER,
Formación de ciclos con la gigue en segundo término). BACH recoge esta
 ,.7 .
150 Géneros y formas/Suite Géneros y formas/Suite 151
ji,
11
La suite (en francés, sucesión. secuencia) es una agrupa- forma de la suite solista y la lleva hasta el pináculo. Por
danza

IQA r
ción de danzas bailadas o estilizadas y de movimientos aquel entonces, la mayor parte de las danzas habían

,.e J. J) J J 1J rrr 1° :11

[=11empo más leme

[:] tempo más rápido

Mi:igd - lein, wollt ihr nich t _
sin relación alguna con la danza, especialmente en el
Barroco. Dichos movimientos se hallan en la misma
tonalidad.
pasado de moda, estilizándolas musicalmente (alleman-
de, gigue), pero otras aún se bailaban (gavorte, polonaise,
minué, etc.).
mil mir spa - zie - ren gahn? El punto de partida de la suite es la fonnación de parejas Las suites de BACll están normalmente en grupos de 6

"ij:t J
postdanza
c::J partes lijas de danzas: a una danza lenta, de pasos, le sigue una (fig. C):

ll]i r ¡J r r
postdanza rápida, de saltos. La primera es de ritmo par, y Las Suites Francesas (hacia 1720) amplían los 4 moví-
J J 1 [' =11 c::J aqreqados variables la segunda, de ritmo impar (fíg. A). En el nivel popular,
estas danzas se llamaban en alemán Dantz (danza) y
rnicntos básicos con 2 a 4 danzas, entre la sarabande y
la gigue. Tres suites están en modo menor, y tres en
Al· so spa zie ren, das ist mein Lust. Hupfauf (salto), mientras que en el plano cortesano del modo mayor. Su titulo original es «Suites pour le
[d preludios
siglo XVI se denominaban pavana y gagllarda, o también clavecin». Sólo más tarde se las denominó francesas.
A Formación de parejas de danzas, Ch. Demantius. Danzas {1601) no bailables
pavana y saltarcllo, hasta que en el siglo XVII fueron seguramente por oposición a las Suites inglesas (ha-
reemplazadas por la aUcmanda (tenla, 41,) y la cnurante cia 1720). Todas éstas tienen un preludio como movi-
(rápida, de Compás ternario). Eran habituales las amplia- miento de introducción. De ahí su titulo de «Suites
- -f 1 Preludio 11 .Corren te 11 Adagio
11 Allernanda 1 ciones. Así, en el siglo xvn se les sumaron la sarabanda m1ec préludes», La primera suite tiene una segunda
española (lenta, grave, en 3/2) y la giga inglesa (rápida, en courante con 2 doubles (dobles, diferente ornamenta-
111 Preludio
11
Al!emanda
11 Correme 1 "ix 12/a), las que luego pasaron a integrar las partes jijas
ó ción)¡ por lo demás, son nuevamente danzas aisladas.
de la suite. Las Par titas ( 1731) tienen preludios de diferente forma
1111 Preludio Corren te
11 Sara banda 11 Tempo di Gavotta El nombre ele suite aparece por vez primera en las de ejecución y denominación; además, en dos· ocasio-
11 1
ediciones de danzas de ArrAIGNANT, Paris, 1557. En nes se .interpolan un aria y un air entre la courante y Ja
B Sonata da camera, A. Ccrelll. OP- 4, 1-"111, secuencia de movimientos ellas, la suytte de bransles designa allí branslcs de sarabandé, amén de las habituales ampliaciones entre
diversa velocidad (en general es una danza de paso la sarabande y la gigue. En su prefacio, BACH califica a
haiancendo; también Ja gavoua, la courantc, etc., son las danzas de «gatantrrias coufeccionatlas para dvlci¡«

t 1
bransles). En el siglo xvr, esta suite francesa compren- de los aficionados a. ellas», señalando con ello la
1
Altomande
1 1
Courante
1 ' 1
Sa1aband~
1 1
Gogue
1 de 4 bransles, cuyo tempo va en aumento: bransle distancia· que media hasta la pista de baile. Mientras
double (lenta) - bransle simple (tranquila) - bransle Ka\' que las seis suites para violoncello de BACH, con sus
(rápida) - brunsle de Bourgogne (viva). Las dos prime- preludios, etc., se asemejan a las Suites J11g/e,m.1-. las
ras son de compás par, y las dos últimas de compás Tres Partitas para violín solo (de la colección de 6
1 re menor Menuet 1, Menuel ti impar. sonatas y partitas solistas) varían la sucesión de los
2 do menor
Otras denominaciones de la suite son: movimientos (1: interpolaciones de doubles; Il: Cha-
Air,Menuel
- Partita (del italiano partire, partir), vale decir,
~ 3 st menor Anglaise,Menuet.Tri.o las parles. movimientos o danzas de la serie;
conne según los movimientos básicos; lll: abandono de
la estructura básica). Con libertad similar fueron
J' - Ordre (del francés ordre, serie, ordenamiento), o
4 Mili-mayor Gevoue. Menuet, Air compuestas las 4 Suites para orquesta, según el modelo
·3
~ 5 Sol mayor Gavone. Bourrée, Loure sea, la serie de las piezas (CourER!N); francés, y con obertura francesa (Oberfuras-Suites, fig,
(f) - Ouverturc (del francés ouverture, apertura, obertu- D).
6 Mi mayor Gavoue. Polonaise. Menuet, Bcunée
ra). sucesión de movimientos que recibe el nombre En sus grandes suites para orquesta, Música acuática y
del trozo de introducción; Música para los Reales Fuegos de Artificio. 1-li\NDEL
1 - títulos libres; a menudo Floridos. como Bunchetto también procede con libertad en cuanto a la sucesión
1 La mayor
2 la menor
Pretude
l Courantalt
mil 2 Doubles 1 1 Bourrée 1, Bcurrée.ü tnusicate (SCHEIN, 1617, que incluye 20 suites para
orquesta); Lustgarten 11e11er teutscher Gesang 1 Ba-
de los movimientos; pero sus suites clavecinísticas
conservan los movimientos que constituyen la estruc-

J
Prelude Bourrée 1 altem., Bourrée 11
llet ti, Galliarden 1111d Intraden (1-[ASSLER, 1601). tura básica.
3 sol menor Pretut..Je Gavotte 1 altero, Gavorte 11 ou la Muselte En el siglo xvn, Italia desarrolla la sonata da camera
4 Fa mayor Pretudc Menuet I, Menuel 11 como sucesión instrumental de movimientos de danza, La suite se mantuvo coa vida hasta mediados del siglo
-~ , 5 mi menor Prelude Passecred 1 en Rondeau, Passepied H mezclado con unos pocos diferentes. La sucesión de los xvm, después de lo cual ocuparon su lugar en la música
(f)
movimientos no estaba fijada, pero se alternaban culta el divertimento, la serenata, Ja sonata y la siníonia.
6 re menor Prelude Double, Gavoue 1, Gavotte11
movimientos lentos y rápidos. COl{ELLI los hace prece- En la practica de la danza! el lándler, el vals, la polca,
der de un preludio libre. Cada una de sus sonatas etc., desplazaron a las antiguas danzas cortesanas con
1 constituye musicalmente un ciclo de la misma tonali- excepción del minucto, que también aparece en los nuevos
1 Sibmevot Praelurírurn Menue! 1, Menuet 11 dad y motivicatueute emparentado (Iig, B; Roma, géneros de la música culta.
1.694).
2 do menor Smlcma Bondeau, Capriccio (no hay Glguc}
La producción ele ballets para la ópera impulsa espe- Desde la desaparición de la suite barroca y hasta la fecha,
3 la menor Fantasta Burlesca, Scherzo cialmente en Francia las suites de ballet y orquestales
-~
~ (LULLY, RAMEAU). También en ellas es libre la sucesión
se escribieron suites de ballet de actualidad (Tm.\!.
s: 4 Re mayor Ouverture
1
Ana 1
Menuet
de los movimientos. Sin embargo, la suite clavecinística
KOVKY, Suite de El Cascanueces), suites de danzas de
5 Sol mayor Praeambulum Tempo di Minuello,Passepied actualidad, suites de danzas estilizadas (BARTóK, Suite de
y laudística francesa da preferencia ~1 los 4 movimien- danzas para orquesta; Suite op. 14) y suites «antiguas»
6 mi menor Toccata Air Tempo di Gavolla
1 1 tos centrales, ampliándolos mediante las nuevas dan- historicistas, pero nuevas en cuanto a contenido y
zas de la corte francesa como la gavotte, la bourrée y el Carácter (GRIEG, Suite Holbcrg: ScHONB6RG, Suite para
C La suíte clavecinlstlca en Bach. formación ele: ciclos y secuencia de movimientos minué (CilAMBONNJE!O!S, GAULTIER), mientras que los cuerdas, Suite para piano, op. 25, Suite, op. 29).
Ordres de CouPERIN son sucesiones libres de piezas de
carácter.
En Alemania se desarrolla, en el siglo XVII, la suite de
1 Ouvenü+ 11 Rondeau 11 Sarabande 11 B~~ítº 1 Polona1se 11 Menuel 11 Badinerie J variaciones con igual material temático en todos sus
movimientos (ciclo musical), a menudo para orquesta
con una Intrada como movimiento introductorio. En la
D Suite orquestal {obertura). J. S. Bach. Suite: núm. 2, secuencia de movimientos.
suite clavccinística se forma, siguiendo el modelo francés,
el esquema medular de 4 movimientos, Allemande-Cou-
rnntc-Sarabaodc-Gigue (por primera vez en FROBERGER,
Formación de ciclos con la gigue en segundo término). BACH recoge esta
152 Géneros y formas/Sinfonía Géneros y fonnas/Sinfonía 153

La sinfonía, en su forma clásica, es una obra en cuatro pictorica» (BEETHOVEN). Sus movimientos corresponden
movimientos para orquesta, según el modelo de la so- al género (cf. sucesión de movimientos en HA YDN, fig. B).
r-~m~ov_im~ie_m_o_in_ic_ia_1_.r_áp_i_do~--''--~-m-o_v_im_ie_n_1o_·_m_ed_i_o._1_en_1o~__JILl~~m-o_v_im_ie_n_10~fin_a_l._rá~p-id_o~_J
nata. pero llevan títulos:
1. Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo,
Sinfonía preclásica. Desde fines del siglo xvt y en el siglo un primer movimiento allegro ma non rroppo de
Hecapitu
1·· 1." parte
T·D
·11·
• •
2.• parte
D-T
3.• parte
T·T
·1
·
terma sonata
posterior
-Exposlción-
T-D
-Desarrollo leción xvn, el término italiano sinfonia designaba obras para forma sonata (Fa mayor);
T·T orquesta (también con canto) sin una indicación determi- 2. Escena junto al arroyo. un andante lento con forma de
nada de forma. Entonces se convirtió en precursora de la lied (Si bemol mayor);
A Sinfonia operística napolitana, sucesión de movimientos y plan modulatorio del 1.er movimiento sinfonía, especialmente, la sinfonia de ópera napolitana, 3. Alegre reunión de campesinos, normalmente un minue-
que en el siglo xv111 se desprendió de su función de to o scherzo, en este caso una danza campesina con
obertura de ópera (cf. p. 136). tríos;
Comprende 3 partes o movimientos (rápido-lento- 4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (fa
Andante Do mayor rápido), y su primer movimiento contiene, en embrión, menor) que describe en forma: libre su propuesta
~/1~~~0 Sol mayor
con la disposición de la forma sonata, por su plan modula- programática;

,iª(f) lt)~H llÜ ~)!J IJ

torio y por la repetición de sus partes (fig. A). 5. Canción pastoral, sentimientos de satisfacción y grati-
En Ja sinfonía preclásica desaparece el bajo continuo, las tud después de la tormenta, un allegretto como final

lntro~ucción _ J cuerdas cimentan su posición de preeminencia, y los

inslrumentos de viento asumen funciones de acompaña-
habitual de la sinfonía.
En la Novena Sinfonía con coro final, BEETHOVEN combi-
Exposición miento (2 trompas, 2 oboes; cf. p. 65). El estilo es na lit sinfonía y la cantata. El movimiento final ya no es

. ·ffJ 1 J)
compás 18

-f"l l·Q
un finale normal, sino que se guia, en cuanto a forma y

---f ¿,Q- l.a.,:. J. .___J :Jlit

armónicamente sencillo, pero en cambio cantable. Tam-
contenido, por el texto de la oda "A la alegrla» de
· P ~ ·
Temapdncipal____. bién se forma un segundo tema.
Transición A partir de 1730/40 aproximadamente asumen' un papel SCHILLER (fig. B).
protagonista el N. de Italia (SAMMARTINI, 1700-75), luego

~m t tr-ut¡t t rr t f¡tfTptt rfrfffü

Segundo tema¡ compás 69 ~
especialmente la Escuela de Mannheim (J. STAMITZ, 1717- Sinfonía postclásica. En el siglo XIX existen en el sinfonis-
Episodio final 4 57)~ y la escuela de Viena (MONN, 1717-50; WAGENSEIL, mo dos orientaciones, remitiéndose ambas a BEETHOVEN:
una trata de ampliar el concepto clásico de la sinfonia
1715-57).
Oosal'follo como música instrumental pura por medios románti-

Recapitulación
l4 con81pás 108 .. La sinfonía clásica se representa sobre lodo en la obra de
J. HAYON con 104 sinfonías, desde 1759 hasta las madu-
cos (SCHUBERT, MENDELSSOHN, SCHUMANN, BRAHMS,
BRUCKNER, Smauus, TcttATKOVSKY, etc.);
2
ras 12 sinfonías de Londres de 1795, y W. A. MoZART con la otra busca nuevas formas sinfónicas a través de un
Tema principal Si!I f¡f' S1D1 Sol' si
sus 41 sinfonías, desde 1764 hasta las últimas tres grandes programa extramusical, Esta corriente lleva, a través
Transición Número de compases y sucesión de tonalidades sinfonías de 1788, en Mi bemol mayor, KV 543, en sol de la sinfonía programática (Bcm.ioz), hacia el poema
Segundo lema menor, KV 550, y en Do mayor, KV 551 (Júpiter). Las sinfónico (LISZT, STRAUSS).
Epilogo primeras sinfonías de HAYDN aún se hallan en las La Symphonie fontastique, op. 14, de BERLtOZ (1.930),
inmediaciones del divertimento, con un número variable gira en torno a una vivencia amorosa del propio
Episodio 'final de movimientos, pero a partir de 1765 aproximadamente compositor, estando la amada simbolizada por un
siempre tienen 4 movimientos con minué. leitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo apare-
J. Haydn, Sinfonía núm. 94, Sol mayor, con plan formal del 1.er movimiento La Sinfonia con el !(Olpe de timbal o La Sorpresa de ce en todos los movimientos como «idée fixe», A
HAYDN pertenece a las Si1!/011ía.1· de Londres (fig. B). Al pesar del programa, aún es posible reconocer Jos
primer movimiento le sigue un andante (en la subdomi- movimientos de la antigua sinfonía, con dos scherzi:
Despertar... Escena junto al arroyo Alegre... Tempestad, tormenta Canción pastoril
nante do mayor) como tema con variaciones, un minué Un baile y Marcha ·al cadalso (fig, C).
Al!egro-Fa mayor Andante-Si mayor Allegro-Fa mayor Allegro, fa menor Atlegro, Fa mayor
con trío Y. un rápido íínale conclusivo, una combina-
L v, Beethoven, Sinfonía núm. 6. Fa mayor, cp. 68 Una síntesis de todas las posibilidades sinfónicas es el
ción de rondó y forma sonata.
El centro de gravedad de la obra reside en su movi- logro obtenido por G. MAHLER en sus nueve sinfonías
Presto... (con coro y miento inicial. Este está concebido dentro de la forma (1884-1910; la Décima quedó incompleta).
Alleqro, re menor Molto vivace. re menor Adagio, Si ti mayor
solistas) re menor sonata, con una introduccion lenta (cf. ejemplo musical,
solemne, a veces de ritmo punteado, como la antigua En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonias para gran
L v. Beethoven, Sinlonfe núm. 9, re menor, op. 125 orquesta o para orquesta de cámara, pero todas ellas
obertura francesa). Sin solución de continuidad le
8 Sinfonía clásica. sucesión de movimientos sigue la exposición con un rápido tema principal concretan en la realidad soluciones individuales, mucho
(primer tema, cf. ejemplo musical), una transición más allá del concepto genérico de la sinfonía acuñado
modulantc y un segundo tema o tema secundario por el Clasicismo (WEBERN, SrnAVINSKY, l'ROKOFIEV,
danzante-melódico en la dominante, Re mayor (segun- HARTMANN, MESSIAEN, SHOSTAKOVIC::H, BERIO).
do tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo está
Marcha-alcadalso
Ensueños Pasiones
Alleqretto.
pletórico de un dramatismo apremiante en la elabora-
Largo, do menor Heqro. Do mayo sol menor ción temática, en la dinámica y en la selectiva sucesión
de tonalidades, que cambia con creciente celeridad, al
final inclusive a cada compás (compás .108 y ss.). La
recapitulación expone el segundo tema en la tonalidad
principal (ejemplo musical), e interpola un epílogo
antes del episodio final.
P ---== --=- --= pucoef ===--
C Slnfonla programática romántica, H. Berlioz. op. t4, sucesión de movimientos y leitmotiv (eidée tixe») BEETHOVEN supera el concepto del género, y convierte a
sus nueve sinfonías en so.luciones individuales. Amplía la
forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta (cf. p. 65).
[:J movimiento de sonata [:J forma lled, variación [=:J minué, scherzo D forma libre También hace afluir a la antigua forma de la sinfonía,
contenido extramusical: su Sexta Sinfonía, la Pastoral. es
una «Sintonía característica o recuerdo de la vida campes-
Tipos y sucesión de movimientos nv», pero a pesar de su contenido programático sigue
siendo «más expresión de sentimientos que descripción
152 Géneros y formas/Sinfonía Géneros y fonnas/Sinfonía 153

La sinfonía, en su forma clásica, es una obra en cuatro pictorica» (BEETHOVEN). Sus movimientos corresponden
movimientos para orquesta, según el modelo de la so- al género (cf. sucesión de movimientos en HA YDN, fig. B).
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nata. pero llevan títulos:
1. Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo,
Sinfonía preclásica. Desde fines del siglo xvt y en el siglo un primer movimiento allegro ma non rroppo de
Hecapitu
1·· 1." parte
T·D
·11·
• •
2.• parte
D-T
3.• parte
T·T
·1
·
terma sonata
posterior
-Exposlción-
T-D
-Desarrollo leción xvn, el término italiano sinfonia designaba obras para forma sonata (Fa mayor);
T·T orquesta (también con canto) sin una indicación determi- 2. Escena junto al arroyo. un andante lento con forma de
nada de forma. Entonces se convirtió en precursora de la lied (Si bemol mayor);
A Sinfonia operística napolitana, sucesión de movimientos y plan modulatorio del 1.er movimiento sinfonía, especialmente, la sinfonia de ópera napolitana, 3. Alegre reunión de campesinos, normalmente un minue-
que en el siglo xv111 se desprendió de su función de to o scherzo, en este caso una danza campesina con
obertura de ópera (cf. p. 136). tríos;
Comprende 3 partes o movimientos (rápido-lento- 4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (fa
Andante Do mayor rápido), y su primer movimiento contiene, en embrión, menor) que describe en forma: libre su propuesta
~/1~~~0 Sol mayor
con la disposición de la forma sonata, por su plan modula- programática;

,iª(f) lt)~H llÜ ~)!J IJ

torio y por la repetición de sus partes (fig. A). 5. Canción pastoral, sentimientos de satisfacción y grati-
En Ja sinfonía preclásica desaparece el bajo continuo, las tud después de la tormenta, un allegretto como final

lntro~ucción _ J cuerdas cimentan su posición de preeminencia, y los

inslrumentos de viento asumen funciones de acompaña-
habitual de la sinfonía.
En la Novena Sinfonía con coro final, BEETHOVEN combi-
Exposición miento (2 trompas, 2 oboes; cf. p. 65). El estilo es na lit sinfonía y la cantata. El movimiento final ya no es

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compás 18

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un finale normal, sino que se guia, en cuanto a forma y

---f ¿,Q- l.a.,:. J. .___J :Jlit

armónicamente sencillo, pero en cambio cantable. Tam-
contenido, por el texto de la oda "A la alegrla» de
· P ~ ·
Temapdncipal____. bién se forma un segundo tema.
Transición A partir de 1730/40 aproximadamente asumen' un papel SCHILLER (fig. B).
protagonista el N. de Italia (SAMMARTINI, 1700-75), luego

~m t tr-ut¡t t rr t f¡tfTptt rfrfffü

Segundo tema¡ compás 69 ~
especialmente la Escuela de Mannheim (J. STAMITZ, 1717- Sinfonía postclásica. En el siglo XIX existen en el sinfonis-
Episodio final 4 57)~ y la escuela de Viena (MONN, 1717-50; WAGENSEIL, mo dos orientaciones, remitiéndose ambas a BEETHOVEN:
una trata de ampliar el concepto clásico de la sinfonia
1715-57).
Oosal'follo como música instrumental pura por medios románti-

Recapitulación
l4 con81pás 108 .. La sinfonía clásica se representa sobre lodo en la obra de
J. HAYON con 104 sinfonías, desde 1759 hasta las madu-
cos (SCHUBERT, MENDELSSOHN, SCHUMANN, BRAHMS,
BRUCKNER, Smauus, TcttATKOVSKY, etc.);
2
ras 12 sinfonías de Londres de 1795, y W. A. MoZART con la otra busca nuevas formas sinfónicas a través de un
Tema principal Si!I f¡f' S1D1 Sol' si
sus 41 sinfonías, desde 1764 hasta las últimas tres grandes programa extramusical, Esta corriente lleva, a través
Transición Número de compases y sucesión de tonalidades sinfonías de 1788, en Mi bemol mayor, KV 543, en sol de la sinfonía programática (Bcm.ioz), hacia el poema
Segundo lema menor, KV 550, y en Do mayor, KV 551 (Júpiter). Las sinfónico (LISZT, STRAUSS).
Epilogo primeras sinfonías de HAYDN aún se hallan en las La Symphonie fontastique, op. 14, de BERLtOZ (1.930),
inmediaciones del divertimento, con un número variable gira en torno a una vivencia amorosa del propio
Episodio 'final de movimientos, pero a partir de 1765 aproximadamente compositor, estando la amada simbolizada por un
siempre tienen 4 movimientos con minué. leitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo apare-
J. Haydn, Sinfonía núm. 94, Sol mayor, con plan formal del 1.er movimiento La Sinfonia con el !(Olpe de timbal o La Sorpresa de ce en todos los movimientos como «idée fixe», A
HAYDN pertenece a las Si1!/011ía.1· de Londres (fig. B). Al pesar del programa, aún es posible reconocer Jos
primer movimiento le sigue un andante (en la subdomi- movimientos de la antigua sinfonía, con dos scherzi:
Despertar... Escena junto al arroyo Alegre... Tempestad, tormenta Canción pastoril
nante do mayor) como tema con variaciones, un minué Un baile y Marcha ·al cadalso (fig, C).
Al!egro-Fa mayor Andante-Si mayor Allegro-Fa mayor Allegro, fa menor Atlegro, Fa mayor
con trío Y. un rápido íínale conclusivo, una combina-
L v, Beethoven, Sinfonía núm. 6. Fa mayor, cp. 68 Una síntesis de todas las posibilidades sinfónicas es el
ción de rondó y forma sonata.
El centro de gravedad de la obra reside en su movi- logro obtenido por G. MAHLER en sus nueve sinfonías
Presto... (con coro y miento inicial. Este está concebido dentro de la forma (1884-1910; la Décima quedó incompleta).
Alleqro, re menor Molto vivace. re menor Adagio, Si ti mayor
solistas) re menor sonata, con una introduccion lenta (cf. ejemplo musical,
solemne, a veces de ritmo punteado, como la antigua En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonias para gran
L v. Beethoven, Sinlonfe núm. 9, re menor, op. 125 orquesta o para orquesta de cámara, pero todas ellas
obertura francesa). Sin solución de continuidad le
8 Sinfonía clásica. sucesión de movimientos sigue la exposición con un rápido tema principal concretan en la realidad soluciones individuales, mucho
(primer tema, cf. ejemplo musical), una transición más allá del concepto genérico de la sinfonía acuñado
modulantc y un segundo tema o tema secundario por el Clasicismo (WEBERN, SrnAVINSKY, l'ROKOFIEV,
danzante-melódico en la dominante, Re mayor (segun- HARTMANN, MESSIAEN, SHOSTAKOVIC::H, BERIO).
do tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo está
Marcha-alcadalso
Ensueños Pasiones
Alleqretto.
pletórico de un dramatismo apremiante en la elabora-
Largo, do menor Heqro. Do mayo sol menor ción temática, en la dinámica y en la selectiva sucesión
de tonalidades, que cambia con creciente celeridad, al
final inclusive a cada compás (compás .108 y ss.). La
recapitulación expone el segundo tema en la tonalidad
principal (ejemplo musical), e interpola un epílogo
antes del episodio final.
P ---== --=- --= pucoef ===--
C Slnfonla programática romántica, H. Berlioz. op. t4, sucesión de movimientos y leitmotiv (eidée tixe») BEETHOVEN supera el concepto del género, y convierte a
sus nueve sinfonías en so.luciones individuales. Amplía la
forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta (cf. p. 65).
[:J movimiento de sonata [:J forma lled, variación [=:J minué, scherzo D forma libre También hace afluir a la antigua forma de la sinfonía,
contenido extramusical: su Sexta Sinfonía, la Pastoral. es
una «Sintonía característica o recuerdo de la vida campes-
Tipos y sucesión de movimientos nv», pero a pesar de su contenido programático sigue
siendo «más expresión de sentimientos que descripción
154 Géneros y formas/panza Géneros y Iormas/Danza 155

Las danzas pertenecen al estadio más primitivo de la española, a partir del siglo xvn en la corte Irancesa,
compás ternario sin anacrusa, grave _y solemne, tercer

t
humanidad, y al ámbito cultural entre los pueblos primi-
Pavana J J ¡J. J) J J 1J J SS. XVllXVll tivos. La danza siempre está vinculada a la música. Esta
recibe la impronta del movimiento danzante del cuerpo,
movimiento en la estructura básica de la suite;
Cavotte o gavota, danza de corro francesa (subsiste aún
así como, a la recíproca, guía los movimientos corpora- en la Bretaña), cortesana a partir del siglo xvu,
Gallarda
~ J 1 J. J J 1J J J 1 o
ss. XVI/XVII
les, pudiendo acrecentarlos hasta el éxtasis. siempre anacrúsica, no demasiado rápida;
Los pasos y contrapasos de Ja danza constituyen el punto Siciliano o siciliana, ita liana, no es una danza propiamcn-
Alemanda
t Jl1L.fmJ J 1 ss. XVIJXVll de partida de la d.isposición par de los acentos y de la
estructura periódica simétrica del ritmo y la melodía (p.
te dicha, sino una música pastoral característica, a la
que BROSSARO calificó de danse gay:
Gigue o giga, francesa, del inglés jig (giga, violín), según
Cor rente
~ J 1J J 1 J. JlJ 1 J. Id s. XVII ej. 2+2+4+8 compases). A ello se suma el principio de
la repetición, con la correspondiente formación de seccio- una caución de danza escocesa o irlandesa, a partir del
nes en la música. En la Antigüedad, el Medioevo y el siglo xvu danza cortesana en el Continente, rápida,
Chacona
~ J J. J) 1 J d 1 ss. XVI/XVII Renacimiento, la música danzable era improvisada por imitativa, danza final de la suite;
Menuett, menuet, minuetto o minué, del francés menu
los instrumentistas (tañedores). Era típica la repetición a
Bourree ~ .JJ1J JJJ J 1 ss. XVII/XVII 1 modo, de secuencia de secciones melódicas con semica-
dencias y cadencias conclusivas (estampida, ductia, el. p.
(pas). menudo (paso), originalmente danza popular, a
partir de 1650 danza cortesana predilecta de Lurs XIV
·- '--

Zarabanda [~ " J J 1J J. J1J

ss. XVII/XVIII
210). Además existían las canciones de danza, con estri-
billo.
También podían fundarse en una estructura básica para
(Luu,v), compás ternario tranquilo;
Polonaíse o polonesa, danza de pasos polaca, originaria-
mente de compás par, a partir del siglo XVIII en 3/4,
Gavota
~ J J 1J J ss. XVII/XVIII la improvisación a una o varias voces, que los ejecutantes lenta, a menudo de carácter melancólico.

a
tenían en mente como el esquema del blues en el jazz
.rn rn iJ. J 1
~C--
posterior, como por ejemplo en Ja basse danse de la Con el ocaso del anden régime pereció asimismo la
Siciliana ss XV!l/X\7111
Borgoña de los siglos xv y xvr. antigua cultura danzante cortesana, y su lugar fue ocupa-

B Estas basses danses eran danzas de pasos de diverso do por la nueva burguesa. El despertar de la conciencia
Ji1mm1mJ es. XVII/XVIII

.
Ciga carácter, que evidentemente ya se agrupaban en secuen- nacional en el siglo xrx acarreó, por añadidura, el cultivo
cias (suites). Además, los tratados de la época describen y difusión de las diversas danzas nacionales.
Minueto
f J J 1 1J J J 1 ss. XVII/XVIII un sinnúmero de otras danzas.
Todas las danzas, populares o cortesanas, eran danzas
- la polonesa y la mazurca provenían de Polonia,

t
- la polca y la polca rápida, de Checoslovaquia,
Polonesa ~n"T"J¡ s XIX grupales de cambiante formación de parejas grupales, y
sólo en el siglo XIX surgió Ja danza para una pareja
- la csárdás, con su parle lenta, lassu, y su parle rápida,
[riszku. de Hungría (2/4),
individual que predomina en la. actualidad. Todav:ía en el bolero, la habanera y el tango, de España,
Mazurka .nJ
~ J 1llJ J 1 ss XVIII/XIX nuestros días existen danzas grupales de corro infantiles, el vals escocés o ecossaise, de compás temario ni pido,
en las danzas populares y en los bailes (p. ej. la polonesa de Escocia,
3
Vals
4 J J J 1J J Id J 1 ss. XIX(XX de pasos).
Ya en el Renacimiento, a una danza de pasos lenta, de
la danza alemana, una danza de giro rápida y rústica
(que se superpone a la más refinada contradanza y al
Boleio ! .rm.rmn 1 s. XIX
compás par, le seguía una danza de salios o de giros,
de compás impar (postdanza). La formación de parejas
de danzas se conservó asimismo en el Barroco, originán-
cortesano minueto en la escena del baile en el Don
Giovanni de MoZART), todavía en el siglo xvrn, así

i J ~ ~. ~1m 1 1
f
como el
Poi ka s. XIX dose además secuencias integras de danzas como suites, Liindler, en su carácter de danza de giro lenta y el
especialmente también en los numerosos ballets de las

J ) 1 .m d'l 1 I'"1'J "

vals vienés como baile de moda rápido a partir de
óperas, con contenido alegórico y representación escéni- comienzos del siglo xrx, además el rápido
G_alopp '1,?(IX
ca, y en los que participaba la propia nobleza (suites de galopp (1825) de compás par, de Alemania y Austria,
ballet, cf. p. 151 ). La ilustración de la izquierda muestra
Habanera
i nn1nn1 s. XIX las danzas más importantes del Barroco o de la suite
el
canean en un '/, rápido, de Paris, a partir de 1830

Tango -a mnimn
-·
1 s. XX
barroca, con indicación del ritmo, de la época de su
nacimiento y de su esplendor:
Pavane o Pavana, del español pavo o de la ciudad italiana
aproximadamente.

Todas estas danzas también hallaron acogida en la

i J J J 1J J 1J J 1
de Padua, solemne danza cortesana de pasos, surgida a opereta del siglo xrx.
Vals inglés s. XX comienzos del siglo xvi en lugar de la basse danse, con
un saltarello o una galliarda como postdunza; fue el En el siglo xx se pusieron de moda las danzas anglosajo-
Foxtrott ~ J J J J 1J J J J 1 s. XX movimiento introductorio de la suite orquestal alema-
na a comienzos del siglo xvu;
11as, como el lento Englisb Waltz (1920), luego las danzas
norteamericanas como el foxtrot, el slow fox, el blues
Charleston e J 7 Ji J 1J 7 lJ 1 s. XX
(ialliarde o Gallarda, del italiano gagliarda, rápido, veloz
danza franco-italiana de compás ternario, a partir de
emparentado con el jazz, y las danzas zapateadas como el
charleston y el jitterbug, pasando finalmente a las danzas

t mmn
1600 aproximadamente fue la postdanza cortesana de la latinoamericanas de origen africano como la samba brasi-
Rumba 1 ~ s. XX pavana; leña (de la década de 1920) y la rumba cubana, con el
Allemande o allemanda, en francés, danza alemana, cal- mambo y el cha-cha-cha (1953).
Samba e .Jl J .Jl J J 1 Ji J Ji J J 1 s. XX mada danza de pasos, anacrúsica, cortesana en el siglo
xvu, estilizada como danza inicial de la suite;

Chachacha t rnn rTn 1 •·XX

Courante, en francés danza presurosa de compás ternario;
la corrente italiana de a partir de 1650 aproximada-
mente es más rápida y llana; es el segundo movimiento

§ C=:J
Epoca de surgimiento s. XIV s.XVlll [=:J tempo más lento parejas individuales del esquema fundamental de la suite;
(las cifras en el casillero s. XV s. XIX Chaconne o chacona, canción danzada originariamente
coloreado indican época s. XVI s. XX ~tempo más rilpido~ parejas grupales española, luego modelo para la variación, como la
de esplendor) s. XVII passacaglia (bajo);
Bourréc, danza de ronda francesa de la Auvernía, corte-
sana a partir del siglo XVII (LULLY);
Ritmos de danza, tipos de danza, ubicación histórica
Sarabande o zarabanda, danza ele pasos, seguramente
154 Géneros y formas/panza Géneros y Iormas/Danza 155

Las danzas pertenecen al estadio más primitivo de la española, a partir del siglo xvn en la corte Irancesa,
compás ternario sin anacrusa, grave _y solemne, tercer

t
humanidad, y al ámbito cultural entre los pueblos primi-
Pavana J J ¡J. J) J J 1J J SS. XVllXVll tivos. La danza siempre está vinculada a la música. Esta
recibe la impronta del movimiento danzante del cuerpo,
movimiento en la estructura básica de la suite;
Cavotte o gavota, danza de corro francesa (subsiste aún
así como, a la recíproca, guía los movimientos corpora- en la Bretaña), cortesana a partir del siglo xvu,
Gallarda
~ J 1 J. J J 1J J J 1 o
ss. XVI/XVII
les, pudiendo acrecentarlos hasta el éxtasis. siempre anacrúsica, no demasiado rápida;
Los pasos y contrapasos de Ja danza constituyen el punto Siciliano o siciliana, ita liana, no es una danza propiamcn-
Alemanda
t Jl1L.fmJ J 1 ss. XVIJXVll de partida de la d.isposición par de los acentos y de la
estructura periódica simétrica del ritmo y la melodía (p.
te dicha, sino una música pastoral característica, a la
que BROSSARO calificó de danse gay:
Gigue o giga, francesa, del inglés jig (giga, violín), según
Cor rente
~ J 1J J 1 J. JlJ 1 J. Id s. XVII ej. 2+2+4+8 compases). A ello se suma el principio de
la repetición, con la correspondiente formación de seccio- una caución de danza escocesa o irlandesa, a partir del
nes en la música. En la Antigüedad, el Medioevo y el siglo xvu danza cortesana en el Continente, rápida,
Chacona
~ J J. J) 1 J d 1 ss. XVI/XVII Renacimiento, la música danzable era improvisada por imitativa, danza final de la suite;
Menuett, menuet, minuetto o minué, del francés menu
los instrumentistas (tañedores). Era típica la repetición a
Bourree ~ .JJ1J JJJ J 1 ss. XVII/XVII 1 modo, de secuencia de secciones melódicas con semica-
dencias y cadencias conclusivas (estampida, ductia, el. p.
(pas). menudo (paso), originalmente danza popular, a
partir de 1650 danza cortesana predilecta de Lurs XIV
·- '--

Zarabanda [~ " J J 1J J. J1J

ss. XVII/XVIII
210). Además existían las canciones de danza, con estri-
billo.
También podían fundarse en una estructura básica para
(Luu,v), compás ternario tranquilo;
Polonaíse o polonesa, danza de pasos polaca, originaria-
mente de compás par, a partir del siglo XVIII en 3/4,
Gavota
~ J J 1J J ss. XVII/XVIII la improvisación a una o varias voces, que los ejecutantes lenta, a menudo de carácter melancólico.

a
tenían en mente como el esquema del blues en el jazz
.rn rn iJ. J 1
~C--
posterior, como por ejemplo en Ja basse danse de la Con el ocaso del anden régime pereció asimismo la
Siciliana ss XV!l/X\7111
Borgoña de los siglos xv y xvr. antigua cultura danzante cortesana, y su lugar fue ocupa-

B Estas basses danses eran danzas de pasos de diverso do por la nueva burguesa. El despertar de la conciencia
Ji1mm1mJ es. XVII/XVIII

.
Ciga carácter, que evidentemente ya se agrupaban en secuen- nacional en el siglo xrx acarreó, por añadidura, el cultivo
cias (suites). Además, los tratados de la época describen y difusión de las diversas danzas nacionales.
Minueto
f J J 1 1J J J 1 ss. XVII/XVIII un sinnúmero de otras danzas.
Todas las danzas, populares o cortesanas, eran danzas
- la polonesa y la mazurca provenían de Polonia,

t
- la polca y la polca rápida, de Checoslovaquia,
Polonesa ~n"T"J¡ s XIX grupales de cambiante formación de parejas grupales, y
sólo en el siglo XIX surgió Ja danza para una pareja
- la csárdás, con su parle lenta, lassu, y su parle rápida,
[riszku. de Hungría (2/4),
individual que predomina en la. actualidad. Todav:ía en el bolero, la habanera y el tango, de España,
Mazurka .nJ
~ J 1llJ J 1 ss XVIII/XIX nuestros días existen danzas grupales de corro infantiles, el vals escocés o ecossaise, de compás temario ni pido,
en las danzas populares y en los bailes (p. ej. la polonesa de Escocia,
3
Vals
4 J J J 1J J Id J 1 ss. XIX(XX de pasos).
Ya en el Renacimiento, a una danza de pasos lenta, de
la danza alemana, una danza de giro rápida y rústica
(que se superpone a la más refinada contradanza y al
Boleio ! .rm.rmn 1 s. XIX
compás par, le seguía una danza de salios o de giros,
de compás impar (postdanza). La formación de parejas
de danzas se conservó asimismo en el Barroco, originán-
cortesano minueto en la escena del baile en el Don
Giovanni de MoZART), todavía en el siglo xvrn, así

i J ~ ~. ~1m 1 1
f
como el
Poi ka s. XIX dose además secuencias integras de danzas como suites, Liindler, en su carácter de danza de giro lenta y el
especialmente también en los numerosos ballets de las

J ) 1 .m d'l 1 I'"1'J "

vals vienés como baile de moda rápido a partir de
óperas, con contenido alegórico y representación escéni- comienzos del siglo xrx, además el rápido
G_alopp '1,?(IX
ca, y en los que participaba la propia nobleza (suites de galopp (1825) de compás par, de Alemania y Austria,
ballet, cf. p. 151 ). La ilustración de la izquierda muestra
Habanera
i nn1nn1 s. XIX las danzas más importantes del Barroco o de la suite
el
canean en un '/, rápido, de Paris, a partir de 1830

Tango -a mnimn
-·
1 s. XX
barroca, con indicación del ritmo, de la época de su
nacimiento y de su esplendor:
Pavane o Pavana, del español pavo o de la ciudad italiana
aproximadamente.

Todas estas danzas también hallaron acogida en la

i J J J 1J J 1J J 1
de Padua, solemne danza cortesana de pasos, surgida a opereta del siglo xrx.
Vals inglés s. XX comienzos del siglo xvi en lugar de la basse danse, con
un saltarello o una galliarda como postdunza; fue el En el siglo xx se pusieron de moda las danzas anglosajo-
Foxtrott ~ J J J J 1J J J J 1 s. XX movimiento introductorio de la suite orquestal alema-
na a comienzos del siglo xvu;
11as, como el lento Englisb Waltz (1920), luego las danzas
norteamericanas como el foxtrot, el slow fox, el blues
Charleston e J 7 Ji J 1J 7 lJ 1 s. XX
(ialliarde o Gallarda, del italiano gagliarda, rápido, veloz
danza franco-italiana de compás ternario, a partir de
emparentado con el jazz, y las danzas zapateadas como el
charleston y el jitterbug, pasando finalmente a las danzas

t mmn
1600 aproximadamente fue la postdanza cortesana de la latinoamericanas de origen africano como la samba brasi-
Rumba 1 ~ s. XX pavana; leña (de la década de 1920) y la rumba cubana, con el
Allemande o allemanda, en francés, danza alemana, cal- mambo y el cha-cha-cha (1953).
Samba e .Jl J .Jl J J 1 Ji J Ji J J 1 s. XX mada danza de pasos, anacrúsica, cortesana en el siglo
xvu, estilizada como danza inicial de la suite;

Chachacha t rnn rTn 1 •·XX

Courante, en francés danza presurosa de compás ternario;
la corrente italiana de a partir de 1650 aproximada-
mente es más rápida y llana; es el segundo movimiento

§ C=:J
Epoca de surgimiento s. XIV s.XVlll [=:J tempo más lento parejas individuales del esquema fundamental de la suite;
(las cifras en el casillero s. XV s. XIX Chaconne o chacona, canción danzada originariamente
coloreado indican época s. XVI s. XX ~tempo más rilpido~ parejas grupales española, luego modelo para la variación, como la
de esplendor) s. XVII passacaglia (bajo);
Bourréc, danza de ronda francesa de la Auvernía, corte-
sana a partir del siglo XVII (LULLY);
Ritmos de danza, tipos de danza, ubicación histórica
Sarabande o zarabanda, danza ele pasos, seguramente
156 Géneros y formas(Variación Géneros y formas/Variación 157

La variación, en cuanto modificación de un tema dado, es Las formas de la variación

un principio fundamental de configuración musical. Ade- Siempre aparecen como series de variaciones precedidas
Tema
(comienzo)
r I~ r ¡t E rr F
más existen formas especiales de la variación, corno por
ejemplo la chacona (cf. abajo).
Se modifican el ritmo, la dinámica, la articulación, la
por el modelo de partida. Como tal sirve una melodía o
un bajo, o bien la armonía inmanente a la misma. Existen
series de variaciones desde el siglo xvr.
melodía, la armonía, el timbre, la instrumentación, etc.,
pero nunca todos los factores al mismo tiempo. Como
l. V nriaclones sobre un modelo melódico
técnica de composición, la variación surge dentro de
formas mayores, la mayoría de las veces para tornar más La melodía siempre es de conducción sencilla y periodici-
Variación 1 dad clara (2, 4, 8, 16 32 compases), por Jo cual resulta
disminución variadas las repeticiones (p. ej. Ja reexposición del aria- ó

'i
da-capo). Las técnicas de variación se exhiben de una pegadiza y apropiada para Ja creciente complejidad de las
manera ejemplar en series de variaciones escritas como variaciones. A menudo se emplean melodías conocidas
género propio (fig. A). Mencionemos aquí las técnicas corno modelos. Sus principales formas son:

, , P ir más importantes: Ja suite de variaciones (siglo xvn), con cambios de

Variación V
r ir ¡t p ~ ,, o l. Variación de la melodía con ornamentación (colora- ritmo en la melodía en cada movimiento;
cambio de ritmo
D 1 1 ció11). Las notas principales de Ja melodía permanecen
como notas estructurales. La disolución de los valores
el double francés (siglos xv11/xv111) como repetición de
danza, con intensa ornamentación en la voz superior:
de las notas principales en otros mas pequeños ( dis- la variación o partita coral (siglos xv11/xv111), con
minución) conduce a los lloréos (variación I: re2- ornamentación del coral en cuanto c.f. o de su
do2-si1- do2), notas cambiadas (sil en el compás 1), elaboración contrapuntística:
Variación XI
notas de paso (escala en Jos compases 3/4), etc.-Este el tema con variaciones (siglos xvm/xix) como obra
cambio de tempo
tipo de variación ya se encuentra en las elaboraciones en si misma (fig. AJ o como movimiento lento de
fp fp medievales del canto gregoriano en la práctica instru- sonatas, cuartetos, sinfonías, etc. En el Barroco aún
mental de los siglos xv y xvr, etc. se trataba de una serie aditiva, pero en el Clasicismo

Variación XII
cambio de compás
··~ ..
Ir

Llfl
2. Variación rítmica de una melodía o de un movimiento
(Y.ariaci6n V)~ sou frecuentes los cambios de Lempo y
de compás (variaciones XI, XII).-La variación del
y el Romanticismo esta forma ganó en desarrollo e
intensificación.

ll. Variaciones sobre un modelo de bajo

ritmo de las danzas condujo en los siglos xv/xv1 a las
parejas de danzas (cf. p. 150, lig. A), y luego a la suite
de variaciones.
3. Variación del curso de las voces. Una melodía o un
Variación 111 bajo pueden abandonarse por completo o durante un
conserva el
esquema armónlco trecho, mientras se conservan su extensión (número de
compases) y su armonía en cuanto modelo. En Ja
variación IT] suenan, en lugar de las notas estructura-
les do2-soJ2 en los compases 1 y 2, un arpegio y una
Variación VIII
escala de Do mayor. Adicionalmente aparece aquí un
ccntmpunrfstica: cambio rítmico (tresillos).-La constancia armónica
imitación confiere gran libertad de composición, especialmente
en las variaciones sobre un ostinato (cf. abajo).
- ------ 4. La vanación armónica es importante en la música
tonal, p. ej. como cambio entre Jos modos mayor y
Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen
una armonía claramente cadencial. Se repiten constante-
mente (en italiano, o.\"linato) para constituir formas ma-
yores, Las formas principales de esta técnica del ostinato
son:
Ja italiana aria de bajo estrófico y la variación sobre
bajos de canción y de danza, que a veces llevaban
determinados nombres como Romanesca, Follia, y
otros (siglos xvr/xvu);
Ja variation upan a ground de los virginalistas ingleses,
hacia 1600:
la chaconne o chacona y Ja passacaglia o pasacalles,
que en el siglo XVI llegaron de España, pasando por
Italia, a Alemania, y ofrecen ejemplos célebres (l-IAN-

'1·&.ullif1b-wt@!JwW'
menor (variación VW), como disgresión hacia tonali- DEL, BACH, luego BRAHMS, Cuarta Sinfonia, etc.).
Variación 11
de c.f.: voz adicional dades remotas, etc. En la chacona de la Segunda Partita para violín solo de
5. La variación contrapuntisticu a menudo se logra entre- BACH, Ja función de tema melódico está desempeñada por
tejiendo motivos en una imitación libre. Así, en Ja la voz superior de los 4 u 8 primeros compases, mientras
variación Vil!, se imita en forma múltiple el comienzo que el modelo de las variaciones es el bajo de 4 notas (en
del tema, ligeramente modilicado.-Esta clase de su carácter de descenso de cuarta, un modelo predilecto
A Variación de una melodía, W. A. Mozart, Variaciones sobre «Ahl vous dirai-]e, Mamen», KV 265 trabajo contrapuntlsrico surge en motetes, fugas, co- del Barroco), y el esquema de cadencia que lo respalda (t,
mo elaboración temática en desarrollos de la forma D, sP o similar, D y nuevamente t). Este esquema se
sonata, etc. repite 64 veces, con una constante variación de las
6. Variación sobre un c.f. Por añadido de otras voces a posibilidades de ejecución y expresión (fig, B).
L:=J menor una voz dada; queda determinado también contrapun-
[:=J mayor tisticarncnte. En Ja variación II, Ja voz inferior se
destaca especialmente por disminución (contraparte a
CJ ~~~~e8ndente
Ja variación !), mientras que a la voz superior, en
Ü ~~t'rt 5cturales cuanto melodía fija {cantus [lrmus}, se le suman
contravoces annónicas.-Añadidos de voces a c.f. se
encuentran en motetes, elaboraciones gregorianas, etc.
7. El juego libremente variado con motivos melódica.
Basso ostlnato (modelo de bajo y armonía) armónica o rítmicamente característicos existe. entre
otros, en episodios de fugas, desarrollos de sonatas, en
las variaciones de carácter del siglo XIX, etc.
Tema y 32 variaciones 19 variaciones 12 venacíones En la música moderna desempeña un papel muy impor-
tante la variación sistemática de los diversos parámetros.
B Variación sobre un osttneto. J. S. Bach, Chacona de la Pertlta en re menor para vioHn solo Por ejemplo, la composición dodecafónica y la técnica
serial se fundanen la variación constante de la serie con
referencia a la altura del sonido, la intensidad, el ritmo,
Elementos variables y constantes la composición instrumental, etc.
156 Géneros y formas(Variación Géneros y formas/Variación 157

La variación, en cuanto modificación de un tema dado, es Las formas de la variación

un principio fundamental de configuración musical. Ade- Siempre aparecen como series de variaciones precedidas
Tema
(comienzo)
r I~ r ¡t E rr F
más existen formas especiales de la variación, corno por
ejemplo la chacona (cf. abajo).
Se modifican el ritmo, la dinámica, la articulación, la
por el modelo de partida. Como tal sirve una melodía o
un bajo, o bien la armonía inmanente a la misma. Existen
series de variaciones desde el siglo xvr.
melodía, la armonía, el timbre, la instrumentación, etc.,
pero nunca todos los factores al mismo tiempo. Como
l. V nriaclones sobre un modelo melódico
técnica de composición, la variación surge dentro de
formas mayores, la mayoría de las veces para tornar más La melodía siempre es de conducción sencilla y periodici-
Variación 1 dad clara (2, 4, 8, 16 32 compases), por Jo cual resulta
disminución variadas las repeticiones (p. ej. Ja reexposición del aria- ó

'i
da-capo). Las técnicas de variación se exhiben de una pegadiza y apropiada para Ja creciente complejidad de las
manera ejemplar en series de variaciones escritas como variaciones. A menudo se emplean melodías conocidas
género propio (fig. A). Mencionemos aquí las técnicas corno modelos. Sus principales formas son:

, , P ir más importantes: Ja suite de variaciones (siglo xvn), con cambios de

Variación V
r ir ¡t p ~ ,, o l. Variación de la melodía con ornamentación (colora- ritmo en la melodía en cada movimiento;
cambio de ritmo
D 1 1 ció11). Las notas principales de Ja melodía permanecen
como notas estructurales. La disolución de los valores
el double francés (siglos xv11/xv111) como repetición de
danza, con intensa ornamentación en la voz superior:
de las notas principales en otros mas pequeños ( dis- la variación o partita coral (siglos xv11/xv111), con
minución) conduce a los lloréos (variación I: re2- ornamentación del coral en cuanto c.f. o de su
do2-si1- do2), notas cambiadas (sil en el compás 1), elaboración contrapuntística:
Variación XI
notas de paso (escala en Jos compases 3/4), etc.-Este el tema con variaciones (siglos xvm/xix) como obra
cambio de tempo
tipo de variación ya se encuentra en las elaboraciones en si misma (fig. AJ o como movimiento lento de
fp fp medievales del canto gregoriano en la práctica instru- sonatas, cuartetos, sinfonías, etc. En el Barroco aún
mental de los siglos xv y xvr, etc. se trataba de una serie aditiva, pero en el Clasicismo

Variación XII
cambio de compás
··~ ..
Ir

Llfl
2. Variación rítmica de una melodía o de un movimiento
(Y.ariaci6n V)~ sou frecuentes los cambios de Lempo y
de compás (variaciones XI, XII).-La variación del
y el Romanticismo esta forma ganó en desarrollo e
intensificación.

ll. Variaciones sobre un modelo de bajo

ritmo de las danzas condujo en los siglos xv/xv1 a las
parejas de danzas (cf. p. 150, lig. A), y luego a la suite
de variaciones.
3. Variación del curso de las voces. Una melodía o un
Variación 111 bajo pueden abandonarse por completo o durante un
conserva el
esquema armónlco trecho, mientras se conservan su extensión (número de
compases) y su armonía en cuanto modelo. En Ja
variación IT] suenan, en lugar de las notas estructura-
les do2-soJ2 en los compases 1 y 2, un arpegio y una
Variación VIII
escala de Do mayor. Adicionalmente aparece aquí un
ccntmpunrfstica: cambio rítmico (tresillos).-La constancia armónica
imitación confiere gran libertad de composición, especialmente
en las variaciones sobre un ostinato (cf. abajo).
- ------ 4. La vanación armónica es importante en la música
tonal, p. ej. como cambio entre Jos modos mayor y
Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen
una armonía claramente cadencial. Se repiten constante-
mente (en italiano, o.\"linato) para constituir formas ma-
yores, Las formas principales de esta técnica del ostinato
son:
Ja italiana aria de bajo estrófico y la variación sobre
bajos de canción y de danza, que a veces llevaban
determinados nombres como Romanesca, Follia, y
otros (siglos xvr/xvu);
Ja variation upan a ground de los virginalistas ingleses,
hacia 1600:
la chaconne o chacona y Ja passacaglia o pasacalles,
que en el siglo XVI llegaron de España, pasando por
Italia, a Alemania, y ofrecen ejemplos célebres (l-IAN-

'1·&.ullif1b-wt@!JwW'
menor (variación VW), como disgresión hacia tonali- DEL, BACH, luego BRAHMS, Cuarta Sinfonia, etc.).
Variación 11
de c.f.: voz adicional dades remotas, etc. En la chacona de la Segunda Partita para violín solo de
5. La variación contrapuntisticu a menudo se logra entre- BACH, Ja función de tema melódico está desempeñada por
tejiendo motivos en una imitación libre. Así, en Ja la voz superior de los 4 u 8 primeros compases, mientras
variación Vil!, se imita en forma múltiple el comienzo que el modelo de las variaciones es el bajo de 4 notas (en
del tema, ligeramente modilicado.-Esta clase de su carácter de descenso de cuarta, un modelo predilecto
A Variación de una melodía, W. A. Mozart, Variaciones sobre «Ahl vous dirai-]e, Mamen», KV 265 trabajo contrapuntlsrico surge en motetes, fugas, co- del Barroco), y el esquema de cadencia que lo respalda (t,
mo elaboración temática en desarrollos de la forma D, sP o similar, D y nuevamente t). Este esquema se
sonata, etc. repite 64 veces, con una constante variación de las
6. Variación sobre un c.f. Por añadido de otras voces a posibilidades de ejecución y expresión (fig, B).
L:=J menor una voz dada; queda determinado también contrapun-
[:=J mayor tisticarncnte. En Ja variación II, Ja voz inferior se
destaca especialmente por disminución (contraparte a
CJ ~~~~e8ndente
Ja variación !), mientras que a la voz superior, en
Ü ~~t'rt 5cturales cuanto melodía fija {cantus [lrmus}, se le suman
contravoces annónicas.-Añadidos de voces a c.f. se
encuentran en motetes, elaboraciones gregorianas, etc.
7. El juego libremente variado con motivos melódica.
Basso ostlnato (modelo de bajo y armonía) armónica o rítmicamente característicos existe. entre
otros, en episodios de fugas, desarrollos de sonatas, en
las variaciones de carácter del siglo XIX, etc.
Tema y 32 variaciones 19 variaciones 12 venacíones En la música moderna desempeña un papel muy impor-
tante la variación sistemática de los diversos parámetros.
B Variación sobre un osttneto. J. S. Bach, Chacona de la Pertlta en re menor para vioHn solo Por ejemplo, la composición dodecafónica y la técnica
serial se fundanen la variación constante de la serie con
referencia a la altura del sonido, la intensidad, el ritmo,
Elementos variables y constantes la composición instrumental, etc.
 Prehistoria e Historia primitiva 159
158 Prehistoria e Historia primitiva
Los comienzos de la mustes se desconocen. Según los periodo glacial, o acaso antes, provienen las primeras

El
mitos de los pueblos, la música es de origen divino. En flautas de orificio hendido, también de huesos de reno,
efecto. en la época primitiva, la música pertenece al mientras que se ha demostrado, en el Awíiiaciense. la
10000 Ere qlacial ámbito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisibte. existencia de nautas t.ubulares de hueso con 3, y luego
600 prehomínidos como

§ J
el Australopitheco Era posíqlacial por parte del mundo circundante y del hombre. En la también 5 orificios de digítación, como instrumentos
desde fines del terclartc búsqueda de los comienzos de Ja música es menester puramente melódicos (¿pentatónicos'). Pinturas rupes-
incorporar otros fenómenos, llegado el caso, al ámbito de tres ea las que aparecen arcos para el lanzamiento de
interior lo sonoro, que los que podemos documentar con el proyectiles, permiten deducir su empleo como arcos
medí~ - paleclltico
9000 término de «música». La idea occidental de la música se mnsicales ( Magdaleniense).
supenor- remonta a la Antigüedad griega, así como a las culturas Era neolitica: Sólo en el tercer milenio antes de Cristo nos
Abevllense

~--"'~
=Chelense avanzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del encontramos en Europa con los primeros tambores o
Lejano Oriente. tambores de mano hechos' de arcilla (Bernbung). Su
neolüicc cuerpo está ornamentado (fines de culto) y muestra ojales
8000 Los testimonios más primitivos de la m úsica son para anudar en ellos las membranas (fig). De la misma
500 Arcuntrcpincs
edad de b.ronce
Pirhecanrrcpus !, hallazgos de instrumentos: del paleolitico, entre ellos época proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma
edad de hierro lo que ha dado en llamarse el patrimonio primigenio de pequeños animales o seres humanos.
(ver abajo); Edad de bronce: En Europa se hallan ornamentaciones
registros escritos: del tercer milenio precristiano (es- metálicas de cuernos de animales, estos últimos ya consu-

tl
7000 critura ideográfica egipcia, cf. p. 164) y del siglo 111 midos, pero también cuernos totalmente confeccionados
a.C. (notación alfabética griega, et'. p. 170); se trata en metal, según el modelo del cuerno del animal. U na
Horno heidelberqiensis ' de excepciones, que en modo alguno reflejan la forma particular de estos cuernos son los luces nórdicos,
práctica de su época; especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia (flg.).
música sonora: desde el invento del fonógrafo por Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a la
6000
400 Eorso«, 1877. Sin embargo, aun en este caso las manera de un trombón, un tubo delgado, de varias
falsificaciones sonoras y el cambio de los hábitos de secciones, cuya longitud oscila entre 1,50 m y 2,40 m,
tambores de pensamiento y de audición dificultan una correcta campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demos-
arcilla interpretación de lo que era Ja música de su época; traron tentativas efectuadas, un sonido lleno y blando.
sooo escritos sobre música: en la literatura, Ja crónica, la Los lures casi siempre se encontraron por pares de igual
lures de
bronce
teoría de la música, etc., desde la Antigüedad. afinación. Ese carácter par corresponde al modelo de los
cuernos de animales. El mismo sirve para la intensifica-
Al conocimiento de la música y a la concepción musical ción del sonido, y acaso también para la ejecución de
Instrumentos de las edades de estadios anteriores de la humanidad también puede acordes (se hallaron, juntos, tres pares de lures, dos de
de piedra y de bronce
4000 contribuir la etnología musical, mediante el estudio de la los cuales estaban en Do y uno en Mi bemol). Otros
30:) Horno Presapiens música de las civilizaciones y pueblos primitivos. instrumentos de la Edad de Bronce son trompetas,
Desde fines del siglo xv111 existen, además, teorías sobre el láminas sonoras, sonajas de latón, sonajas de arcilla. cte.
origen de la música, que la remontan al lenguaje (HER-
DER), a voces de animales, sobre lodo al canto de los Situación cronológica de las civilizaciones avanzadas
3000 ...... , ............... pájaros (DARWIN), a gritos inarticulados (STUMPF), a El desarrollo de la humanidad se lleva a cabo en dimen-
Acheulcnse interjecciones emociona les (SPENCER), etc. siones tan tremendas, que Ja época del hombre postgla-
cial [horno sapiens a/luvia/is) a partir del año 10000 a.C.,
El patrimonio primigenio en materia de instrumentos aproximadamente, aparece como mínima (cf. la fig., que
musicales guarda fielmente las proporciones). A todo esto, la época
2000 Algunos instrumentos parecen haber existido en todos de las civilizaciones avanzadas de la .antigüedad sólo
200
los tiempos. inclusive prehistóricos, porque su «inven- comienza después de las catástrofes naturales que se
Hombre de ción» es sumamente obvia. Entre este patrimonio primi- supone hayan ocurrido alrededor de 3000 a.C.; con
Neandertal m genio se cuentan: inundaciones que se recuerdan como el «Diluvio Univer-
e

B r.o percutores: golpeteo rítmico de pies y palmadas con sal» (Biblia, Epopeya de Gilgamesch}. Al principio,
1000 también en las civilizaciones avanzadas de la Antigüedad

B
ambas manos o sobre los muslos; también con palos,
varas, etc.; la música aún sigue vinculada al culto, y sólo tardíamen-
Musteriense sonajas: de piedras, maderas, laminillas metálicas, te se convierte en un arte de expresión estética. En
también como cadenas; algunos casos, hasta el día de hoy han sobrevivido
raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas aspectos de las tradiciones orales (india, China}. La
O+~--- y materiales; improvisación desempeñaba un papel significativo.-
100 Horno sepiens düuv.
tambores: troncos de árboles huecos, posiblemente Resulta notable que, si bien los conceptos musicales se
80 Aurlñaciense según el modelo del golpe de hacha; han transformado constantemente hasta el día de hoy, el
flautas: en forma de cañas, al mismo tiempo, trompe- instrumentario ha permanecido relativamente igual. aun-
C=:J
60 1000 ta primitiva; que algunos tipos de instrumentos hayan experimentado
Sofutrense trompas: el cuerno de animales, p. ej. bovinos, Como un desarrollo diferente. Sólo los instrumentos electróni-
40 1 instrumento de señales y musical: cos del siglo XX aportan novedades fundamentales, aun-
Magdaleniense ';
arcos musicales: como los arcos para lanzar proyecti- que en parte ya no correspondan a las posibilidades de
·20 les) se hallan al-comienzo de todos los instrumentos ejecución y audición humanas.
de cuerda.
o Horno sapiena alluv ~~2_000~
ámbito prehistórico situación cronológica de las civilizaciones avanzadas Hallazgos de instnunentos
Comienzos de manifestación musical y civilizaciones avanzadas antiquas Era paleolítica: Los más antiguos son las nautas de
~ falanges, de huesos de pata de reno, de fines de la era
paleolítica. Producen un solo sonido, siendo, por cierto,
más un instrumento de señal que de rnúsica.-Dcl último
Relaciones cronológicas e instrumentos musicales primitivos

-1
 Prehistoria e Historia primitiva 159
158 Prehistoria e Historia primitiva
Los comienzos de la mustes se desconocen. Según los periodo glacial, o acaso antes, provienen las primeras

El
mitos de los pueblos, la música es de origen divino. En flautas de orificio hendido, también de huesos de reno,
efecto. en la época primitiva, la música pertenece al mientras que se ha demostrado, en el Awíiiaciense. la
10000 Ere qlacial ámbito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisibte. existencia de nautas t.ubulares de hueso con 3, y luego
600 prehomínidos como

§ J
el Australopitheco Era posíqlacial por parte del mundo circundante y del hombre. En la también 5 orificios de digítación, como instrumentos
desde fines del terclartc búsqueda de los comienzos de Ja música es menester puramente melódicos (¿pentatónicos'). Pinturas rupes-
incorporar otros fenómenos, llegado el caso, al ámbito de tres ea las que aparecen arcos para el lanzamiento de
interior lo sonoro, que los que podemos documentar con el proyectiles, permiten deducir su empleo como arcos
medí~ - paleclltico
9000 término de «música». La idea occidental de la música se mnsicales ( Magdaleniense).
supenor- remonta a la Antigüedad griega, así como a las culturas Era neolitica: Sólo en el tercer milenio antes de Cristo nos
Abevllense

~--"'~
=Chelense avanzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del encontramos en Europa con los primeros tambores o
Lejano Oriente. tambores de mano hechos' de arcilla (Bernbung). Su
neolüicc cuerpo está ornamentado (fines de culto) y muestra ojales
8000 Los testimonios más primitivos de la m úsica son para anudar en ellos las membranas (fig). De la misma
500 Arcuntrcpincs
edad de b.ronce
Pirhecanrrcpus !, hallazgos de instrumentos: del paleolitico, entre ellos época proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma
edad de hierro lo que ha dado en llamarse el patrimonio primigenio de pequeños animales o seres humanos.
(ver abajo); Edad de bronce: En Europa se hallan ornamentaciones
registros escritos: del tercer milenio precristiano (es- metálicas de cuernos de animales, estos últimos ya consu-

tl
7000 critura ideográfica egipcia, cf. p. 164) y del siglo 111 midos, pero también cuernos totalmente confeccionados
a.C. (notación alfabética griega, et'. p. 170); se trata en metal, según el modelo del cuerno del animal. U na
Horno heidelberqiensis ' de excepciones, que en modo alguno reflejan la forma particular de estos cuernos son los luces nórdicos,
práctica de su época; especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia (flg.).
música sonora: desde el invento del fonógrafo por Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a la
6000
400 Eorso«, 1877. Sin embargo, aun en este caso las manera de un trombón, un tubo delgado, de varias
falsificaciones sonoras y el cambio de los hábitos de secciones, cuya longitud oscila entre 1,50 m y 2,40 m,
tambores de pensamiento y de audición dificultan una correcta campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demos-
arcilla interpretación de lo que era Ja música de su época; traron tentativas efectuadas, un sonido lleno y blando.
sooo escritos sobre música: en la literatura, Ja crónica, la Los lures casi siempre se encontraron por pares de igual
lures de
bronce
teoría de la música, etc., desde la Antigüedad. afinación. Ese carácter par corresponde al modelo de los
cuernos de animales. El mismo sirve para la intensifica-
Al conocimiento de la música y a la concepción musical ción del sonido, y acaso también para la ejecución de
Instrumentos de las edades de estadios anteriores de la humanidad también puede acordes (se hallaron, juntos, tres pares de lures, dos de
de piedra y de bronce
4000 contribuir la etnología musical, mediante el estudio de la los cuales estaban en Do y uno en Mi bemol). Otros
30:) Horno Presapiens música de las civilizaciones y pueblos primitivos. instrumentos de la Edad de Bronce son trompetas,
Desde fines del siglo xv111 existen, además, teorías sobre el láminas sonoras, sonajas de latón, sonajas de arcilla. cte.
origen de la música, que la remontan al lenguaje (HER-
DER), a voces de animales, sobre lodo al canto de los Situación cronológica de las civilizaciones avanzadas
3000 ...... , ............... pájaros (DARWIN), a gritos inarticulados (STUMPF), a El desarrollo de la humanidad se lleva a cabo en dimen-
Acheulcnse interjecciones emociona les (SPENCER), etc. siones tan tremendas, que Ja época del hombre postgla-
cial [horno sapiens a/luvia/is) a partir del año 10000 a.C.,
El patrimonio primigenio en materia de instrumentos aproximadamente, aparece como mínima (cf. la fig., que
musicales guarda fielmente las proporciones). A todo esto, la época
2000 Algunos instrumentos parecen haber existido en todos de las civilizaciones avanzadas de la .antigüedad sólo
200
los tiempos. inclusive prehistóricos, porque su «inven- comienza después de las catástrofes naturales que se
Hombre de ción» es sumamente obvia. Entre este patrimonio primi- supone hayan ocurrido alrededor de 3000 a.C.; con
Neandertal m genio se cuentan: inundaciones que se recuerdan como el «Diluvio Univer-
e

B r.o percutores: golpeteo rítmico de pies y palmadas con sal» (Biblia, Epopeya de Gilgamesch}. Al principio,
1000 también en las civilizaciones avanzadas de la Antigüedad

B
ambas manos o sobre los muslos; también con palos,
varas, etc.; la música aún sigue vinculada al culto, y sólo tardíamen-
Musteriense sonajas: de piedras, maderas, laminillas metálicas, te se convierte en un arte de expresión estética. En
también como cadenas; algunos casos, hasta el día de hoy han sobrevivido
raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas aspectos de las tradiciones orales (india, China}. La
O+~--- y materiales; improvisación desempeñaba un papel significativo.-
100 Horno sepiens düuv.
tambores: troncos de árboles huecos, posiblemente Resulta notable que, si bien los conceptos musicales se
80 Aurlñaciense según el modelo del golpe de hacha; han transformado constantemente hasta el día de hoy, el
flautas: en forma de cañas, al mismo tiempo, trompe- instrumentario ha permanecido relativamente igual. aun-
C=:J
60 1000 ta primitiva; que algunos tipos de instrumentos hayan experimentado
Sofutrense trompas: el cuerno de animales, p. ej. bovinos, Como un desarrollo diferente. Sólo los instrumentos electróni-
40 1 instrumento de señales y musical: cos del siglo XX aportan novedades fundamentales, aun-
Magdaleniense ';
arcos musicales: como los arcos para lanzar proyecti- que en parte ya no correspondan a las posibilidades de
·20 les) se hallan al-comienzo de todos los instrumentos ejecución y audición humanas.
de cuerda.
o Horno sapiena alluv ~~2_000~
ámbito prehistórico situación cronológica de las civilizaciones avanzadas Hallazgos de instnunentos
Comienzos de manifestación musical y civilizaciones avanzadas antiquas Era paleolítica: Los más antiguos son las nautas de
~ falanges, de huesos de pata de reno, de fines de la era
paleolítica. Producen un solo sonido, siendo, por cierto,
más un instrumento de señal que de rnúsica.-Dcl último
Relaciones cronológicas e instrumentos musicales primitivos

-1
160 Civilizaciones avanzadas antiguasfMesopotamia Civilizaciones avanzadas antiguas/Mesopotamia 161

Mcsopotarnia tiene una historia plena de alternativas. En Instrumentos de viento

el cuarto milenio precristiano se establecieron allí los Flautas. Su existencia se halla demostrada ya desde
sumerlos ca.
sumerios, luego los acadios o babilonios, los asirios, y tiempos primitivos. Se denominan gi-hu. «tubo lur-
3500-2800]
i._poca de las también los hititas, casitas, elamitas y persas, hasta que go», no tienen embocadura, y se sostenían en posi-
J:iinastias primitivas finalmente se produjo la entrada de ALJ;JANDRO. MAGNO ción casi vertical. Además existen flautas de orificios
r00-2500 en Babilonia en 33 l a.C, digitados.
La situación de Mesopotamia es central. Tníluyó podero-
tí; ~¡~:~~f:c~
Chirimías dobles eran, presumiblemente, los dos tu-

ro'~
2500 6 samente sobre los países circundantes al sur (tribus bos de plata, de igual longitud, sin boquilla y de 4

6 2500 árabes), al oeste (hititas, frigios, fenicios, egipcios, grie-
irios desde gos). al norte (Irán. tribus indogermánicas) y al este (más
Oü-Relno de Akkad allá del norte, hasta la India). Por este motivo la música
de Mesopotamia, también sobre Lodo sus instrumentos,
<---- -e (Sarqon n vuelven a hallarse en esos países, aunque a veces conside-
rablemente modificados, del mismo modo que también
A. Sumar, lira de pie en forma de toro (a). lira de pie de Ur (b)
nos encontramos con influencias en sentido contrario.
Era corriente que, eu las conquistas, se respetase a los
Heqorncnie de los músicos de los pueblos extranjeros, tomando a menudo
Guteos 2150-2050 posesi6n de la música, a la.cual se consideraba un bien
,____ _, h.•• dinastía de Ur
050-1950 esplendor precioso.
el arle babilónico Las fuentes para la averiguación de la música son los
2000 documentos literarios, así como reproducciones (sellos
cilíndricos) sumamente instructivas, relieves. en piedra y
hallazgos de instrumentos.
Instrumentos de cuerda
mperio asirio antiguo La lira se considera el instrumento nacional sumerio. Ya
800-1350 se le representa a fines del cuarto milenio precristiano.
arnmurabi 1728-1686
Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y
(Babilonia)
placas de concha con profusión de ilustraciones, en las
tumbas reales de Ur T. Estas primitivas liras sumerias
son tan grandes que.se apoyaban en el suelo (lira de pie
sumería, fig. A). Su caja de resonancia se construía en
Invasión de los
hititas 1531
forma de toro (simbolo de la fertilidad, cf. sello
1500 época de los casitas cilíndrico, Iig. A, a). Más Larde, esa forma se estilizó,
530-1160 pero la cabeza de loro quedó como ornamento de la
barra delantera (columna) (fig. A, b), El ejecutante se
sentaba ante el instrumento -y tocaba las cuerdas con
¡1n¡:.erio asirio medio ambas manos. En las reproducciones, el número de
íl375-1047
estas cuerdas oscila entre 41 5 y 71 y en los instrumen-
tos hallados, también entre 8 y 11. Las cuerdas se
aseguraban al travesaño mediante clavijas, y pasaban
sobre un puente hacia la caja de resonancia. Están
orificios digitados cada uno, que se hallaron en las
tumbas de Ur l.
Trompetas rectas. Al igual que las trompetas en
espiral, sólo aparecen en el periodo asirio (Nínive).
Seguramente se las empleaba como instrumentos de
señales en el ejército,
Instrumentos de percusión
Había toda una serie de ellos: sonajas, varillas entrechoca-
das, sistros cu forma de U, campanas de bronce y platillos
de mano. Una peculiaridad la constituyen los grandes
timbales de caldero do metal (fíg. D).-Conocian el
pequeño tambor cilíndrico, que se llevaba verticalmente
delante del vientre, y también horizontalmente en caso e.le
tener dos parches, en cuyo caso se los golpeaba-de ambos
lados con las manos, el pequeño tambor de marco
(pandereta) y un grnn tambor de marco o bombo (de llll
diámetro aproximado de 1,50~1180 m), de dos parches,
percutido por dos ejecutantes. Este último instrumento
es, presumiblemente, de origen asiático. A menudo esta-
ba coronado por una pequeña figura erguida (fig. E).
De la música en sí, poco es lo que se sabe. El número de
cuerdas y de orificios digitados de los instrumentos
permiten deducir el empleo de las escalas pentatóuica y
heptatónica. Ya para Jos surnerios, la música guardaba
relaciones cosmológicas, por lo que el número deseiupe-
ñaba para ellos un papel de primordial importancia
(relación con las estaciones del año, con los 'planetas,
etc.),
Además de la homofonía, parecen haber conocido tam-
bién ciertos tipos de polifonía, Así, las liras y las. arpas
casi siempre se punteaban con ambas manos; también la
chirímia doble sonaba a dos voces (¿prácth·a del bordonl ),
En numerosas imágenes se ven a varios músicos compo-

r
dispuestas con una inclinación hacia el ejecutante, a fín niendo pequeñas orquestas, come) p. ej. dos arpas y
Elamitas 11 GO de que éste pudiese alcanzarlas todas.e-La lira de pie cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o también chiri-
Nabucodcnosor l.
se convirtió luego en la lira de mano, cuya primera mía doble,fltwta doble, arpa, lira-. etc., es decir, combina-
4.ª dinastía c. Arpa de ángulo asiria (a). arpas de arco sumarias (b, e) imagen reproducida procede de la época babilónica ciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia
babilónica desde 1137 (alrededor de 1800 a.C.). describe la orquesta de NMUCODONOSOR l1 (Duniet, 3), y
1000
El arpa. También encontramos ya este instrumento en la según ella trompetas o trompas, [lautas u oboes dohtes.
época sumeria, La caja de resonancia y el cordal liras y arpas sonaban, presumiblemente en forma indivi-

1
Imperio asirio moderno forman una unidad en forma de arco (arpa de arco), dual al principio, y luego conjuntamente (SACl-!S). Exis-
883-612 o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpn de tían los músicos profesionales. Las imágenes de la época
arco acodada). Según el modelo, se la sostenía en muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del
Imperioneouabl'ónico 1 forma vertical u horizontal (fíg. C, b, e). Las arpas culto, en la danza y en torneos de lucha, pero también
1325-539 tienen de 4 a 7 cuerdas (¿por culpa de 1111 modo de durante las comidas y en Jos jardines.
N<ibucodonosor11 representación defectuoso"). Los asirios conocían, so-
604-562
bre lodo, el arpa de ángulo. Su caja de resonancia se
halla en la parle superior, y el cordal se halla forman-
do ángulo agudo con ella; su número de cuerdas es
elevado (fig. e, a). -
Dominación persa El laúd se denomina, en sumerio, pa11111r, y en griego,
500 desde 539 pendura, es decir, «pequeño arco musical». Su existen-

]
D. Timbal E, Bombo
cia está documentada en reproducciones babilónicas
del segundo milenio prccnstiano, casi siempre en ma-
Alejandro en [C) surnertos CJ asirios [::] casi ras nos femeninas, pero lo está de igual modo entre los
'Babilonia 331
J~ babilonios
t=] persas asirios (fig. B). Llama la atención su largo cuello (laúd
de cuello largo) con diapasón, sobre el cual corren de 2
a 3 cuerdas, y su pequeño cuerpo de resonancia, sobre
el cual se halla tendido un parche, en forma. de media
Panorama cronológico, Ínstrumentos musicales calabaza (también de caparazón de tortuga, etc.).
160 Civilizaciones avanzadas antiguasfMesopotamia Civilizaciones avanzadas antiguas/Mesopotamia 161

Mcsopotarnia tiene una historia plena de alternativas. En Instrumentos de viento

el cuarto milenio precristiano se establecieron allí los Flautas. Su existencia se halla demostrada ya desde
sumerlos ca.
sumerios, luego los acadios o babilonios, los asirios, y tiempos primitivos. Se denominan gi-hu. «tubo lur-
3500-2800]
i._poca de las también los hititas, casitas, elamitas y persas, hasta que go», no tienen embocadura, y se sostenían en posi-
J:iinastias primitivas finalmente se produjo la entrada de ALJ;JANDRO. MAGNO ción casi vertical. Además existen flautas de orificios
r00-2500 en Babilonia en 33 l a.C, digitados.
La situación de Mesopotamia es central. Tníluyó podero-
tí; ~¡~:~~f:c~
Chirimías dobles eran, presumiblemente, los dos tu-

ro'~
2500 6 samente sobre los países circundantes al sur (tribus bos de plata, de igual longitud, sin boquilla y de 4

6 2500 árabes), al oeste (hititas, frigios, fenicios, egipcios, grie-
irios desde gos). al norte (Irán. tribus indogermánicas) y al este (más
Oü-Relno de Akkad allá del norte, hasta la India). Por este motivo la música
de Mesopotamia, también sobre Lodo sus instrumentos,
<---- -e (Sarqon n vuelven a hallarse en esos países, aunque a veces conside-
rablemente modificados, del mismo modo que también
A. Sumar, lira de pie en forma de toro (a). lira de pie de Ur (b)
nos encontramos con influencias en sentido contrario.
Era corriente que, eu las conquistas, se respetase a los
Heqorncnie de los músicos de los pueblos extranjeros, tomando a menudo
Guteos 2150-2050 posesi6n de la música, a la.cual se consideraba un bien
,____ _, h.•• dinastía de Ur
050-1950 esplendor precioso.
el arle babilónico Las fuentes para la averiguación de la música son los
2000 documentos literarios, así como reproducciones (sellos
cilíndricos) sumamente instructivas, relieves. en piedra y
hallazgos de instrumentos.
Instrumentos de cuerda
mperio asirio antiguo La lira se considera el instrumento nacional sumerio. Ya
800-1350 se le representa a fines del cuarto milenio precristiano.
arnmurabi 1728-1686
Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y
(Babilonia)
placas de concha con profusión de ilustraciones, en las
tumbas reales de Ur T. Estas primitivas liras sumerias
son tan grandes que.se apoyaban en el suelo (lira de pie
sumería, fig. A). Su caja de resonancia se construía en
Invasión de los
hititas 1531
forma de toro (simbolo de la fertilidad, cf. sello
1500 época de los casitas cilíndrico, Iig. A, a). Más Larde, esa forma se estilizó,
530-1160 pero la cabeza de loro quedó como ornamento de la
barra delantera (columna) (fig. A, b), El ejecutante se
sentaba ante el instrumento -y tocaba las cuerdas con
¡1n¡:.erio asirio medio ambas manos. En las reproducciones, el número de
íl375-1047
estas cuerdas oscila entre 41 5 y 71 y en los instrumen-
tos hallados, también entre 8 y 11. Las cuerdas se
aseguraban al travesaño mediante clavijas, y pasaban
sobre un puente hacia la caja de resonancia. Están
orificios digitados cada uno, que se hallaron en las
tumbas de Ur l.
Trompetas rectas. Al igual que las trompetas en
espiral, sólo aparecen en el periodo asirio (Nínive).
Seguramente se las empleaba como instrumentos de
señales en el ejército,
Instrumentos de percusión
Había toda una serie de ellos: sonajas, varillas entrechoca-
das, sistros cu forma de U, campanas de bronce y platillos
de mano. Una peculiaridad la constituyen los grandes
timbales de caldero do metal (fíg. D).-Conocian el
pequeño tambor cilíndrico, que se llevaba verticalmente
delante del vientre, y también horizontalmente en caso e.le
tener dos parches, en cuyo caso se los golpeaba-de ambos
lados con las manos, el pequeño tambor de marco
(pandereta) y un grnn tambor de marco o bombo (de llll
diámetro aproximado de 1,50~1180 m), de dos parches,
percutido por dos ejecutantes. Este último instrumento
es, presumiblemente, de origen asiático. A menudo esta-
ba coronado por una pequeña figura erguida (fig. E).
De la música en sí, poco es lo que se sabe. El número de
cuerdas y de orificios digitados de los instrumentos
permiten deducir el empleo de las escalas pentatóuica y
heptatónica. Ya para Jos surnerios, la música guardaba
relaciones cosmológicas, por lo que el número deseiupe-
ñaba para ellos un papel de primordial importancia
(relación con las estaciones del año, con los 'planetas,
etc.),
Además de la homofonía, parecen haber conocido tam-
bién ciertos tipos de polifonía, Así, las liras y las. arpas
casi siempre se punteaban con ambas manos; también la
chirímia doble sonaba a dos voces (¿prácth·a del bordonl ),
En numerosas imágenes se ven a varios músicos compo-

r
dispuestas con una inclinación hacia el ejecutante, a fín niendo pequeñas orquestas, come) p. ej. dos arpas y
Elamitas 11 GO de que éste pudiese alcanzarlas todas.e-La lira de pie cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o también chiri-
Nabucodcnosor l.
se convirtió luego en la lira de mano, cuya primera mía doble,fltwta doble, arpa, lira-. etc., es decir, combina-
4.ª dinastía c. Arpa de ángulo asiria (a). arpas de arco sumarias (b, e) imagen reproducida procede de la época babilónica ciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia
babilónica desde 1137 (alrededor de 1800 a.C.). describe la orquesta de NMUCODONOSOR l1 (Duniet, 3), y
1000
El arpa. También encontramos ya este instrumento en la según ella trompetas o trompas, [lautas u oboes dohtes.
época sumeria, La caja de resonancia y el cordal liras y arpas sonaban, presumiblemente en forma indivi-

1
Imperio asirio moderno forman una unidad en forma de arco (arpa de arco), dual al principio, y luego conjuntamente (SACl-!S). Exis-
883-612 o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpn de tían los músicos profesionales. Las imágenes de la época
arco acodada). Según el modelo, se la sostenía en muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del
Imperioneouabl'ónico 1 forma vertical u horizontal (fíg. C, b, e). Las arpas culto, en la danza y en torneos de lucha, pero también
1325-539 tienen de 4 a 7 cuerdas (¿por culpa de 1111 modo de durante las comidas y en Jos jardines.
N<ibucodonosor11 representación defectuoso"). Los asirios conocían, so-
604-562
bre lodo, el arpa de ángulo. Su caja de resonancia se
halla en la parle superior, y el cordal se halla forman-
do ángulo agudo con ella; su número de cuerdas es
elevado (fig. e, a). -
Dominación persa El laúd se denomina, en sumerio, pa11111r, y en griego,
500 desde 539 pendura, es decir, «pequeño arco musical». Su existen-

]
D. Timbal E, Bombo
cia está documentada en reproducciones babilónicas
del segundo milenio prccnstiano, casi siempre en ma-
Alejandro en [C) surnertos CJ asirios [::] casi ras nos femeninas, pero lo está de igual modo entre los
'Babilonia 331
J~ babilonios
t=] persas asirios (fig. B). Llama la atención su largo cuello (laúd
de cuello largo) con diapasón, sobre el cual corren de 2
a 3 cuerdas, y su pequeño cuerpo de resonancia, sobre
el cual se halla tendido un parche, en forma. de media
Panorama cronológico, Ínstrumentos musicales calabaza (también de caparazón de tortuga, etc.).
 162 Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina Civilizaciones avanzadas antiguas(Paleslina 163

Palestina se hallaba en un animado intercambio musical gico). El modelo y la culminación del genero fueron los
1700 con sus países vecinos, sobre todo Mesopotamia y Egip- Salmos de DAVID.
mlqraciones
arameas to. En la: propia Palestina predominaban las tribus Tampoco de esta época se conservan anotaciones de
(Abraharn, fenicias y hebreas. melodías. Estribaciones de la tradición oral presumible-
Isaac. mente lleguen, no obstante. a algunos lugares remolos
1600 .Jocob)
A los fenicios se les consideraba inventores de algunos del Norte de Africa, Yemen, Persia, Babilonia y Siria,
instrumentos como el doble {111/os (doble chirimía) y el hasta el día de hoy, en que fueron recogidospor etnornu-
salterio (esto es incierto). Seguramente eran típicas deter- sicólogos e investigadores de la música litúrgica hebrea
1500 tribus minadas combinaciones instrumentales como la doble (como por ejemplo loELSOHN, cf. fig. B). En la literatura
israelitas en [lauta, la. lira y el tambor de marco, es decir, un instru- se distinguen tres estilos de canto: la salmodia, la lectio y
Palestina mento de viento, uno de cuerda y uno de percusión (ftg. la himnodia.
A).
1400 dominación . l. La salmodia (recitación de Salmos): la música sigue la
eqipcin
Los hebreos. El desarrollo de la música judía se produce estructura de un versículo de los Salmos. es decir, que
en las tres grandes épocas del periodo nómada, el de los traslada el versículo hablado a determinada fórmula
1300 éxodo de reyes y el postegipcio o de los Profetas. Lamentablemente, melódica, la fónnula de los Salmos (cf. p. 180), confirién-
Egipto sólo hay muy pocos hallazgos y representaciones de dolc un carácter solemnemente extraño mediante la
(Moisés) instrumentos. De tal modo, dependemos de los datos del altura sonora. Las palabras determinan el ritmo de la
Antiguo Tes/amento y de su interpretación. sucesión de sílabas y sonidos en el tono de recitación, al
1200 A Orquesta fenicia, doble chirimia. tira y pandero. En la época primitiva no babia músicos profesionales. El que se denominó 111ba o shofar. El comienzo, medio y fin
canto, la ejecución instrumental y la danza era asunto de de las frases se destacan por medio de melismas de varias
todos, pero en especial de las mujeres. Se ha Comprobado notas: una elevación de la melodía al comienzo (luego

~ J)lr p p p p r r fiiF 1 JiJ1p p PF p J\J ~ 4 11

1100 época de la existencia de coros alternativos y cantores, como por initium), un giro semiconclusivo sobre la nota vecina, con
los .Jueces
1200-1000 ejemplo Moises y MIRIAM, primeros cantores de hombres prolongación y cesura en el medio trnediatio] y un
y mujeres, respectivamente (Exodo, 1 S, 20 ss.). descenso hacia el punto de reposo del tono fundamental
Har-ni-nu té-lchim lr-se . nu .he-rt-ü lá-fo-hé ja-ii-kov __ .
JuvAL o JUUAL (Génesis, 4, 21) es el primer instrumentista al concluir (li11alis: fig, 13). Originalmente, los Salmos se

,1 i.Qb}p J 4JEil D~
Saúl 1010
1000- David 1006· Estilo de la recitación do Schnos bíblico, y por ello todavía los autores medievales se cantaban de manera antifonal (época de los reyes), y
966 refieren a él como el inventor de l.a música. A JuVAL se luego de modo responsonat, vale decir que ya no se
Salomón 966-
926 remontan el kinnor y el ugab, y acaso también el shoíar alternaban dos mitades de un coro, sino que el solista
900 1 (jovel) («de él provinieron violinistas y flautistas», según
traduce LUTERO): .
recitaba los versíeulos de los Salmos, y un coro le
respondía con interpolaciones (salmodia solista con acla-
Reino de Israel
926-722
Mo-schehiiv-di_me1h, w' el - theh.Lkum __ a - vor _ Kinnor, el instrumento del rey DAVID, traducido por arpa. maciones corales, tales Como «Amén» o «Aleluya»).

:@tiJ)JiJ)b4] !hD J10 Jlr· J)J ud4@J!

Sin embargo, se trata de una lira hebrea portátil de 5 a
soo L,
9 cuerdas, similar a las que también se encontraron en 2. La lectio (lecturas): También la lectura de la prosa
Reino de Judá
926-587 Asiria (fig. C). Era el instrumento de acompañamiento bíblica y de plegarias se elevó hacia un canto vinculado a
1 éth ha-iardén ha - sch_, ti -thah w'cho! ha.ám ba-seb. él ha-é - - rez p.redilecto para el canto en el Templo de la época de las palabras (esto está documentado a partir del siglo v

ffYl
Los asirlos
1 700 conquistan los reyes. a.C.). Este canto-hablado destaca a comienzos y fines de
' Israel 722
• ~JJ"EijJ5Ji j J JJ)¡ Ugab, una larga ílauta vertical, de sonido oscuro, quizá
haya sido un iustrumeuto de la familia del clarinete o
del oboe. Pertenece a la música popular y pastoril,
frase. incisos y pasajes de particular importancia. me-
diante acentos ekfonéticos. Tarnbién hay melismas orna-
mentales y expresivos que, siguiendo ciertas fórmulas,
600 Cautiverio é-scher á-no-chi--no-then la.chem.Ilv-na jis5-ra-él .
babilónico pero no a los servicios del Templo. animan la exposición solista de las lecturas (fig. 13).
586-538 Estilo de las lecnrras
Jazozra, una trompeta de plata, de uso en ·el Templo.
B. Estilos de melodías del canto bíblico hablar, Shofar, un cuerno (de carnero) sin boquilla, para deter- 3. La himnodia (canto de canciones): la repetición estrófi-
500 Palestina minadas señales en el servicio sacro. Se han conserva- ca de melodías depende del texto para su estructuración.
pasa a ser do gran número de estos instrumentos, así como sus La himnodia se desarrolló, posiblemente, a partir de la
provincia
persa reproducciones (lig. C). salmodia, y se ha convertido en una forma típica del
Entre la abundante percusión se halla el tof, un antiguo canto comunitario cristiano.
400
tambor hebreo de marco según el modelo mesopotárnico,
que tocaban especialmente las mujeres, y además el
Alejandro pa'amon, una campanilla de los príncipes tribales,
300 desde 332
En la época de los reyes se sumaron nuevos instrumentos
provenientes del exterior, sobre todo por mediación de
las esposas extranjeras de SALOMÓN. Una de ellas, en su
200-
condición de hija del faraón, trajo consigo gran número
los Macabeos de instrumentos egipcios, apareciendo también la doble
desde 140 chirimía en carácter de «flauta fenicia» (fig, A) y el neve)
100 o nabla como arpa de ángulo. El asor es un instrumento
provincia de cuerdas) semejante a la cítara, asimismo de origen
romana fenicio (¿salterio?).
desde 63
En esa época se desarrolló la profesión de músicos de los
o C. Instrumentos servicios del Templo, los levitas, quienes integraban coros
Cristo 33
y orquestas muy numerosas (2 Crónicas, 5, 12-14),
destrucción de
.Jerusalén 70
CJ período nómada CJ época de los reyes CJ época post-exilio est udiaban en escuelas del Templo y poseían una organi-
100 zación gremial.

En la époea de la división del reino se desarrollan cada vez

Panorama cronológico, instrumentos musicales, estilos vocales más, en lugar de la nutrida música instrumental, las
formas vocales del canto-hablado sinagoga! (canto litúr-
 162 Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina Civilizaciones avanzadas antiguas(Paleslina 163

Palestina se hallaba en un animado intercambio musical gico). El modelo y la culminación del genero fueron los
1700 con sus países vecinos, sobre todo Mesopotamia y Egip- Salmos de DAVID.
mlqraciones
arameas to. En la: propia Palestina predominaban las tribus Tampoco de esta época se conservan anotaciones de
(Abraharn, fenicias y hebreas. melodías. Estribaciones de la tradición oral presumible-
Isaac. mente lleguen, no obstante. a algunos lugares remolos
1600 .Jocob)
A los fenicios se les consideraba inventores de algunos del Norte de Africa, Yemen, Persia, Babilonia y Siria,
instrumentos como el doble {111/os (doble chirimía) y el hasta el día de hoy, en que fueron recogidospor etnornu-
salterio (esto es incierto). Seguramente eran típicas deter- sicólogos e investigadores de la música litúrgica hebrea
1500 tribus minadas combinaciones instrumentales como la doble (como por ejemplo loELSOHN, cf. fig. B). En la literatura
israelitas en [lauta, la. lira y el tambor de marco, es decir, un instru- se distinguen tres estilos de canto: la salmodia, la lectio y
Palestina mento de viento, uno de cuerda y uno de percusión (ftg. la himnodia.
A).
1400 dominación . l. La salmodia (recitación de Salmos): la música sigue la
eqipcin
Los hebreos. El desarrollo de la música judía se produce estructura de un versículo de los Salmos. es decir, que
en las tres grandes épocas del periodo nómada, el de los traslada el versículo hablado a determinada fórmula
1300 éxodo de reyes y el postegipcio o de los Profetas. Lamentablemente, melódica, la fónnula de los Salmos (cf. p. 180), confirién-
Egipto sólo hay muy pocos hallazgos y representaciones de dolc un carácter solemnemente extraño mediante la
(Moisés) instrumentos. De tal modo, dependemos de los datos del altura sonora. Las palabras determinan el ritmo de la
Antiguo Tes/amento y de su interpretación. sucesión de sílabas y sonidos en el tono de recitación, al
1200 A Orquesta fenicia, doble chirimia. tira y pandero. En la época primitiva no babia músicos profesionales. El que se denominó 111ba o shofar. El comienzo, medio y fin
canto, la ejecución instrumental y la danza era asunto de de las frases se destacan por medio de melismas de varias
todos, pero en especial de las mujeres. Se ha Comprobado notas: una elevación de la melodía al comienzo (luego

~ J)lr p p p p r r fiiF 1 JiJ1p p PF p J\J ~ 4 11

1100 época de la existencia de coros alternativos y cantores, como por initium), un giro semiconclusivo sobre la nota vecina, con
los .Jueces
1200-1000 ejemplo Moises y MIRIAM, primeros cantores de hombres prolongación y cesura en el medio trnediatio] y un
y mujeres, respectivamente (Exodo, 1 S, 20 ss.). descenso hacia el punto de reposo del tono fundamental
Har-ni-nu té-lchim lr-se . nu .he-rt-ü lá-fo-hé ja-ii-kov __ .
JuvAL o JUUAL (Génesis, 4, 21) es el primer instrumentista al concluir (li11alis: fig, 13). Originalmente, los Salmos se

,1 i.Qb}p J 4JEil D~
Saúl 1010
1000- David 1006· Estilo de la recitación do Schnos bíblico, y por ello todavía los autores medievales se cantaban de manera antifonal (época de los reyes), y
966 refieren a él como el inventor de l.a música. A JuVAL se luego de modo responsonat, vale decir que ya no se
Salomón 966-
926 remontan el kinnor y el ugab, y acaso también el shoíar alternaban dos mitades de un coro, sino que el solista
900 1 (jovel) («de él provinieron violinistas y flautistas», según
traduce LUTERO): .
recitaba los versíeulos de los Salmos, y un coro le
respondía con interpolaciones (salmodia solista con acla-
Reino de Israel
926-722
Mo-schehiiv-di_me1h, w' el - theh.Lkum __ a - vor _ Kinnor, el instrumento del rey DAVID, traducido por arpa. maciones corales, tales Como «Amén» o «Aleluya»).

:@tiJ)JiJ)b4] !hD J10 Jlr· J)J ud4@J!

Sin embargo, se trata de una lira hebrea portátil de 5 a
soo L,
9 cuerdas, similar a las que también se encontraron en 2. La lectio (lecturas): También la lectura de la prosa
Reino de Judá
926-587 Asiria (fig. C). Era el instrumento de acompañamiento bíblica y de plegarias se elevó hacia un canto vinculado a
1 éth ha-iardén ha - sch_, ti -thah w'cho! ha.ám ba-seb. él ha-é - - rez p.redilecto para el canto en el Templo de la época de las palabras (esto está documentado a partir del siglo v

ffYl
Los asirlos
1 700 conquistan los reyes. a.C.). Este canto-hablado destaca a comienzos y fines de
' Israel 722
• ~JJ"EijJ5Ji j J JJ)¡ Ugab, una larga ílauta vertical, de sonido oscuro, quizá
haya sido un iustrumeuto de la familia del clarinete o
del oboe. Pertenece a la música popular y pastoril,
frase. incisos y pasajes de particular importancia. me-
diante acentos ekfonéticos. Tarnbién hay melismas orna-
mentales y expresivos que, siguiendo ciertas fórmulas,
600 Cautiverio é-scher á-no-chi--no-then la.chem.Ilv-na jis5-ra-él .
babilónico pero no a los servicios del Templo. animan la exposición solista de las lecturas (fig. 13).
586-538 Estilo de las lecnrras
Jazozra, una trompeta de plata, de uso en ·el Templo.
B. Estilos de melodías del canto bíblico hablar, Shofar, un cuerno (de carnero) sin boquilla, para deter- 3. La himnodia (canto de canciones): la repetición estrófi-
500 Palestina minadas señales en el servicio sacro. Se han conserva- ca de melodías depende del texto para su estructuración.
pasa a ser do gran número de estos instrumentos, así como sus La himnodia se desarrolló, posiblemente, a partir de la
provincia
persa reproducciones (lig. C). salmodia, y se ha convertido en una forma típica del
Entre la abundante percusión se halla el tof, un antiguo canto comunitario cristiano.
400
tambor hebreo de marco según el modelo mesopotárnico,
que tocaban especialmente las mujeres, y además el
Alejandro pa'amon, una campanilla de los príncipes tribales,
300 desde 332
En la época de los reyes se sumaron nuevos instrumentos
provenientes del exterior, sobre todo por mediación de
las esposas extranjeras de SALOMÓN. Una de ellas, en su
200-
condición de hija del faraón, trajo consigo gran número
los Macabeos de instrumentos egipcios, apareciendo también la doble
desde 140 chirimía en carácter de «flauta fenicia» (fig, A) y el neve)
100 o nabla como arpa de ángulo. El asor es un instrumento
provincia de cuerdas) semejante a la cítara, asimismo de origen
romana fenicio (¿salterio?).
desde 63
En esa época se desarrolló la profesión de músicos de los
o C. Instrumentos servicios del Templo, los levitas, quienes integraban coros
Cristo 33
y orquestas muy numerosas (2 Crónicas, 5, 12-14),
destrucción de
.Jerusalén 70
CJ período nómada CJ época de los reyes CJ época post-exilio est udiaban en escuelas del Templo y poseían una organi-
100 zación gremial.

En la époea de la división del reino se desarrollan cada vez

Panorama cronológico, instrumentos musicales, estilos vocales más, en lugar de la nutrida música instrumental, las
formas vocales del canto-hablado sinagoga! (canto litúr-
 164 Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto
Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto 165

3500 El pais del Nilo se cuenta entre los. territorios poblados (rodeados de un sistema de tensores de cuerda, como los
(Periodo primitivo
desde ca. 5000 más antiguos de la tierra. Su patrimonio instrumental tambores tubulares africanos, fig. B). Al más antiguo
._ __ ._. Alto Imperio, primigenio ha sido demostrado en abundancias: objetos sistro de Iba, en forma de herradura, se le sumó entonces
valle del Nilo huecos rellenados como sonajeros, maderas vibradoras, el sisrro de Naos, con silueta de templo estilizado (tlg. !J).
1----1--1 ~:i,~ ~~r~\f~1 flautas de vasija hechas con conchas y arcilla, y otros. En
·la época del primer florecimiento de la ciudad de Menfis, Imperio Nuevo (1550-1070 a.C.)
alrededor del año 3000 a.C., y de la fundación del Ya durante el Imperio Medio, el arpa había desarrollado
flautas Antiguo Imperio, la música, partiendo de sus comienzos formas nuevas, las que luego aparecieron en reproduccio-
1---kl arpas
mágico-culturales, se desarrolló ya hasta la categoría de nes del Imperio Nuevo. Entre ellas se cuenta el arpa de
3000
Meníis
arle. el cual se practicaba de diversas maneras en el pie, de abundantes cuerdas (8 a l 61 normalmente de 1 O a
templo, la corte y el pueblo, Instrumentos pertenecientes 12), caja de resonancia curvada con ornamentación de
todavía al cuarto milenio precristiano son la nauta

.
._ __ ....., Antiguo Imperio hojas, y la más pequeña arpa de hombro, en forma de
2850-2160
• !)l ., •
vertical y el arpa, siendo esta última, durante la Antigüe- barca, con 3 a 5 cuerdas, siendo ambas tañidas, en general,
._ __ ,__11.ª-2.ª
2850-2650
dinastía
" ¡~ dad, una especie de lnstnnnento nacional de los egipcios. por manos femeninas (fig. B, b). Más pequeñas aún eran
• ... -¡¡r Las cámaras funerarias con sus ornamentaciones pictóri- las posteriores arpas de mano en forma de hoz, que
A. Signos manuales, sonido fundamental y quima ' cas. sus jeroglificos y los instrumentos que en ellas se han también se apoyaban sobre mesas o soportes (arpas de
3.·'-6." dinastía conservado corno ofrendas fúnebres, permiten formular
~--_,__, 2650-2160 - cantores). Por otra parte, había arpas gigantes, curvadas
abundantes conclusiones rerrospeciivas sobre la vida y cuya altura equiparaba a la de un hombre, especial-
2500 Epoca do las musical. mente en tiempos de R1\MSES 111, cuya ejecución se
Pirámides
hallaba a cargo de sacerdotes. A ella se sumó, desde el
Antiguo Imperio (2850-2160 a.C.) Asia Menor, la más pequeña arpa de ángulo (asiria, cf. p.
Corno ínstrumeuro de cuerdas se utilizaba la gran arpa de 160) y nuevas formas de liras. Entonces también se
arco, que se apoyaba en el suelo (fig. B). Su cordal de una importó el laúd. Este instrumento apareció en Egipto en
sola pieza recuerda aún al más antiguo arco musical (cf. tres formas: como laúd de cuello largo (cf. p. 160). como
p. 34). El mismo desemboca en un resonador ancho, en tipo de rebab, y con forma aguitarrada.
1.8' periodo
intermedio Forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de Como instrumentos de viento existe la novedad de los
2000
2160-2040 dioses, destinados a contrarrestar las desgracias (cf. liras oboes dobles y, en materia de instrumentos de percusión,
Imperio Medio griegas. p. 172). Sus 6 a 8 cuerdas se fijaban en la parte los tambores de mano de formas nuevas y los platillos.
2040-1650
inferior a una barra de afinación (¿cambio de afinación La medición de las distancias entre los trastes de los
arpas conjunto de todas las cuerdas? Este dispositivo aún es
liras laúdes, así como entre los orificios de dignación de los
típico del arpa hasta el dia de hoy). En la iconografía se nuevos oboes, demuestra que las distancias entre los
11
invasión ve al arpa como instrumento acompañante junto a sonidos se tornan más estrechas. Aquí se des-arrolló, pues,
da los hlcsos
2.<i período
cantantes, flautistas, etc., y en una ocasión también el sistema de grados semi tonales de la Antigüedad tardía.
intermedio formando una orquesta de 7 arpas. Se han conservado poesías amatorias y el texto de un
1650-1550 Como instrumentos de viento se encuentran la antigua hi11J110 al sol de la época de AMENOFIS IV. (AKEN,\TON).
1500 Imperio Nuevo flauta vertical, la chirimía doble y Ja trompeta. La flauta
: 1 1550-1070 arpa de arco del Antiguo lmperlo (a) y del Imperio Nuevo (b) vertical es una vara de bambú de 100 a 120 cm de Epoca de decadencia y división (711-332 a,C.)
laúdes longitud, con 4 a 6 orificios de digitación y sin boquilla En esta epoca y en la época de los Tolomeos llegan
Amenolis IV (fig. B). Subsiste hasta el dia de hoy como nay y uffata en
1365-1348 también al Egipto los instrumentos conocidos en el
Himno al las músicas culta y popular de Egipto. La chirimía doble, ámbito del Mediterráneo y en el Asia Menor. Son nuevos
culto del Sol que se ejecutaba con las manos en posición cruzada, los grandes tambores, los tambores de vasija a la manera
Harnsés 111
1197-1165
sobrevive en el actual zummarah egipcio (fig, B). Sus de las actuales darabukas árabes (similares a la fig. B) y
tubos eran de igual longitud, Tal vez se tocara la misma los platillos de pinzas, además de algunos instrumentos de
melodía en forma duplicada, con ligeras variantes (prác- viento.
1000 3.er periodo tica actual), o bien se tratase de heterofonía o de uoa
intermedio Cuando más intensamente se veía inundado al país por
1070-711 práctica de bordón=-Las trompetas se utilizaban en el instrumentos, músicos y pensamiento musical extranje-
culto de los muertos. ros, tanto mús fuertes pueden advertirse las tendencias
Epoca de Como instrumentos de percusión se sumaban: timbales de restauradoras. A la música antigua se la consideraba ele
decadencia mano, tambores (fig. B), sonajeros, varillas entrechocadas·
y división elevado ethos, y constituía un importante factor educa-
711-332 y, en el culto de Isis, los sistros (sonajeros de lsis], Habia cional. A este tradicionalismo egipcio se refieren los
etiopes músicos· profesionales, cuyos nombres nos han llegado, en
asirios 665
escritores griegos clásicos como l-IERóDOTu y PLATÓN en
26:" dinastla
algunos casos (el más antiguo de ellos es KttuFU~ANCH, su pensamiento musical
663-525 sonido cantor y flautista de la corte, tercer milenio antes de
500 fundamental Del periodo helenístico proviene el primer órgano. el
persas Cristo). hydraulis de Kresunos de Alejandría (siglo 111 a.C., et. p.
desde 525 quinta
El sistema tonal parece haber sido pentatónico o heptató- 178) y uno de los monumentos de música escrita (cristia-
nico, como es posible deducirlo del número de cuerdas de na) más primitivos, el Himno de Oxirincos (siglo lll a.C.,
Alejandro 332
Tolorneos
[=i período prlruitivc las arpas y de la medición de las distancias entre los cf. p. 180).
desde 304 orificios de digitución de flautas y chirunias. No existía
[==:] Antiguo Imperio una notación musical, pero los egipcios desarrollaron la
(=:] Imperio Medio más antigua quironomía que se conozca: determinados
signos manuales y posiciones del brazo designaban deter-
o Romanos CJ lmperlo Nuevo minados sonidos (fig, A, según H1CKMANN). En numero-
30 a.C.- Ilauta vertical chlrlmla doble sas reproducciones se hallan «directores» que efectúan
395 d.C. CJ ~Faº~ªdfv~s?óe~aden
esta clase de signos manuales a cantantes, flautistas.
B. Instrumentos, selección [:] Helenismo arpistas, cte.

Imperio Medio (2040-1650 a.C.)

Panorama cronológico, quironomía, instrumentos musicales Se sumaron instrumentos nuevos, sobre todo In lira de la
región del Asia Menor y nuevas variedades de tambores
 164 Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto
Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto 165

3500 El pais del Nilo se cuenta entre los. territorios poblados (rodeados de un sistema de tensores de cuerda, como los
(Periodo primitivo
desde ca. 5000 más antiguos de la tierra. Su patrimonio instrumental tambores tubulares africanos, fig. B). Al más antiguo
._ __ ._. Alto Imperio, primigenio ha sido demostrado en abundancias: objetos sistro de Iba, en forma de herradura, se le sumó entonces
valle del Nilo huecos rellenados como sonajeros, maderas vibradoras, el sisrro de Naos, con silueta de templo estilizado (tlg. !J).
1----1--1 ~:i,~ ~~r~\f~1 flautas de vasija hechas con conchas y arcilla, y otros. En
·la época del primer florecimiento de la ciudad de Menfis, Imperio Nuevo (1550-1070 a.C.)
alrededor del año 3000 a.C., y de la fundación del Ya durante el Imperio Medio, el arpa había desarrollado
flautas Antiguo Imperio, la música, partiendo de sus comienzos formas nuevas, las que luego aparecieron en reproduccio-
1---kl arpas
mágico-culturales, se desarrolló ya hasta la categoría de nes del Imperio Nuevo. Entre ellas se cuenta el arpa de
3000
Meníis
arle. el cual se practicaba de diversas maneras en el pie, de abundantes cuerdas (8 a l 61 normalmente de 1 O a
templo, la corte y el pueblo, Instrumentos pertenecientes 12), caja de resonancia curvada con ornamentación de
todavía al cuarto milenio precristiano son la nauta

.
._ __ ....., Antiguo Imperio hojas, y la más pequeña arpa de hombro, en forma de
2850-2160
• !)l ., •
vertical y el arpa, siendo esta última, durante la Antigüe- barca, con 3 a 5 cuerdas, siendo ambas tañidas, en general,
._ __ ,__11.ª-2.ª
2850-2650
dinastía
" ¡~ dad, una especie de lnstnnnento nacional de los egipcios. por manos femeninas (fig. B, b). Más pequeñas aún eran
• ... -¡¡r Las cámaras funerarias con sus ornamentaciones pictóri- las posteriores arpas de mano en forma de hoz, que
A. Signos manuales, sonido fundamental y quima ' cas. sus jeroglificos y los instrumentos que en ellas se han también se apoyaban sobre mesas o soportes (arpas de
3.·'-6." dinastía conservado corno ofrendas fúnebres, permiten formular
~--_,__, 2650-2160 - cantores). Por otra parte, había arpas gigantes, curvadas
abundantes conclusiones rerrospeciivas sobre la vida y cuya altura equiparaba a la de un hombre, especial-
2500 Epoca do las musical. mente en tiempos de R1\MSES 111, cuya ejecución se
Pirámides
hallaba a cargo de sacerdotes. A ella se sumó, desde el
Antiguo Imperio (2850-2160 a.C.) Asia Menor, la más pequeña arpa de ángulo (asiria, cf. p.
Corno ínstrumeuro de cuerdas se utilizaba la gran arpa de 160) y nuevas formas de liras. Entonces también se
arco, que se apoyaba en el suelo (fig. B). Su cordal de una importó el laúd. Este instrumento apareció en Egipto en
sola pieza recuerda aún al más antiguo arco musical (cf. tres formas: como laúd de cuello largo (cf. p. 160). como
p. 34). El mismo desemboca en un resonador ancho, en tipo de rebab, y con forma aguitarrada.
1.8' periodo
intermedio Forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de Como instrumentos de viento existe la novedad de los
2000
2160-2040 dioses, destinados a contrarrestar las desgracias (cf. liras oboes dobles y, en materia de instrumentos de percusión,
Imperio Medio griegas. p. 172). Sus 6 a 8 cuerdas se fijaban en la parte los tambores de mano de formas nuevas y los platillos.
2040-1650
inferior a una barra de afinación (¿cambio de afinación La medición de las distancias entre los trastes de los
arpas conjunto de todas las cuerdas? Este dispositivo aún es
liras laúdes, así como entre los orificios de dignación de los
típico del arpa hasta el dia de hoy). En la iconografía se nuevos oboes, demuestra que las distancias entre los
11
invasión ve al arpa como instrumento acompañante junto a sonidos se tornan más estrechas. Aquí se des-arrolló, pues,
da los hlcsos
2.<i período
cantantes, flautistas, etc., y en una ocasión también el sistema de grados semi tonales de la Antigüedad tardía.
intermedio formando una orquesta de 7 arpas. Se han conservado poesías amatorias y el texto de un
1650-1550 Como instrumentos de viento se encuentran la antigua hi11J110 al sol de la época de AMENOFIS IV. (AKEN,\TON).
1500 Imperio Nuevo flauta vertical, la chirimía doble y Ja trompeta. La flauta
: 1 1550-1070 arpa de arco del Antiguo lmperlo (a) y del Imperio Nuevo (b) vertical es una vara de bambú de 100 a 120 cm de Epoca de decadencia y división (711-332 a,C.)
laúdes longitud, con 4 a 6 orificios de digitación y sin boquilla En esta epoca y en la época de los Tolomeos llegan
Amenolis IV (fig. B). Subsiste hasta el dia de hoy como nay y uffata en
1365-1348 también al Egipto los instrumentos conocidos en el
Himno al las músicas culta y popular de Egipto. La chirimía doble, ámbito del Mediterráneo y en el Asia Menor. Son nuevos
culto del Sol que se ejecutaba con las manos en posición cruzada, los grandes tambores, los tambores de vasija a la manera
Harnsés 111
1197-1165
sobrevive en el actual zummarah egipcio (fig, B). Sus de las actuales darabukas árabes (similares a la fig. B) y
tubos eran de igual longitud, Tal vez se tocara la misma los platillos de pinzas, además de algunos instrumentos de
melodía en forma duplicada, con ligeras variantes (prác- viento.
1000 3.er periodo tica actual), o bien se tratase de heterofonía o de uoa
intermedio Cuando más intensamente se veía inundado al país por
1070-711 práctica de bordón=-Las trompetas se utilizaban en el instrumentos, músicos y pensamiento musical extranje-
culto de los muertos. ros, tanto mús fuertes pueden advertirse las tendencias
Epoca de Como instrumentos de percusión se sumaban: timbales de restauradoras. A la música antigua se la consideraba ele
decadencia mano, tambores (fig. B), sonajeros, varillas entrechocadas·
y división elevado ethos, y constituía un importante factor educa-
711-332 y, en el culto de Isis, los sistros (sonajeros de lsis], Habia cional. A este tradicionalismo egipcio se refieren los
etiopes músicos· profesionales, cuyos nombres nos han llegado, en
asirios 665
escritores griegos clásicos como l-IERóDOTu y PLATÓN en
26:" dinastla
algunos casos (el más antiguo de ellos es KttuFU~ANCH, su pensamiento musical
663-525 sonido cantor y flautista de la corte, tercer milenio antes de
500 fundamental Del periodo helenístico proviene el primer órgano. el
persas Cristo). hydraulis de Kresunos de Alejandría (siglo 111 a.C., et. p.
desde 525 quinta
El sistema tonal parece haber sido pentatónico o heptató- 178) y uno de los monumentos de música escrita (cristia-
nico, como es posible deducirlo del número de cuerdas de na) más primitivos, el Himno de Oxirincos (siglo lll a.C.,
Alejandro 332
Tolorneos
[=i período prlruitivc las arpas y de la medición de las distancias entre los cf. p. 180).
desde 304 orificios de digitución de flautas y chirunias. No existía
[==:] Antiguo Imperio una notación musical, pero los egipcios desarrollaron la
(=:] Imperio Medio más antigua quironomía que se conozca: determinados
signos manuales y posiciones del brazo designaban deter-
o Romanos CJ lmperlo Nuevo minados sonidos (fig, A, según H1CKMANN). En numero-
30 a.C.- Ilauta vertical chlrlmla doble sas reproducciones se hallan «directores» que efectúan
395 d.C. CJ ~Faº~ªdfv~s?óe~aden
esta clase de signos manuales a cantantes, flautistas.
B. Instrumentos, selección [:] Helenismo arpistas, cte.

Imperio Medio (2040-1650 a.C.)

Panorama cronológico, quironomía, instrumentos musicales Se sumaron instrumentos nuevos, sobre todo In lira de la
región del Asia Menor y nuevas variedades de tambores
166 Civilizaciones avanzadas antiguas/India Civilizaciones avanzadas antiguas/India 167

En el tercer milenio existía en el noroeste de la India una una impronta melódica. Por ello. en el sistema de los
[civilización del
antigua civilización india que exhibe determinadas rela- modos se distingue entre el tono central modal, que en et
Indo en la 1- Rigveda 2. Samaveda 3. Atharvaveda 4_ Yajurveda ciones con Mesopotamia y Egipto. Acerca de la música sa-grárna es, por consiguiente, sadja. abreviado sa, las
Edad de Piedra, de este periodo primitivo sólo existen suposiciones. Hacia consonancias tsamevudi), de 9 y 13 shrutis (cuartas y
ca. 3000,
1500 a.C., inmigraron los arios, constituyendo el estrato quintas), las disonancias [vivadí}, de 2 ó 20 shrutis
civilización
Harappe, superior de las castas que entonces se formaron. Su (segundas, séptimas) y las asonancias (samvadi), de las
ca. 2500-1800] música está emparentada con la occidental, en especial distancias restantes,
1500 Pathya Gita Hasas Abhinava
lñrniqración
(recitación) (canto) (aentirntento) (mrmica)
con la griega. La misma se vinculó firmemente con el La segunda escala fundamental es la magráma, que parte
de los arios nuevo y dominante culto védico (cuyo dios era Brahma; la de nta, y que corresponde al modo de sol con el tercer
época védica
primitiva palabra sánscrita veda significa sabiduría). grado mayor. Los 7 grados tonales sirven como sonidos
5." Natvaveda: música vocal (culto de Brebma). de 1 -4,
Cil. 1500-1000 música instrumental (culto de Siva) · Los 4 libras de los Vedas (a partir de 1000 a.C., aproxi- de partida de 7 escalas, llamadas murchanas, de las cuales
fonnación madamcnte; contienen asimismo la música o sus textos) 4 siguen el modelo del sa-gráma y J. el modelo del rna-
de castas estaban reservados a la casta superior. Hacia 200 a.C. se gráma. Estas murchanas, en su carúcter de 7 escalas pu-
compuso un quinto libro védico, el Natyaveda, para las ras [jatis), juuto con otras l 1 escalas mixtas, constituyen
aparición A. Influencias de los 4. antiguos libros de los Vedas sobre la música del castas restantes. Allí se encuentra el primer escrito sobre el fundamento de los distintos modos melódicos y. por
del i.er Veda (Rig) 5.0 libro la música de Ja India. Se halla en el capítulo dedicado al consiguiente. del sistema de Ragas. Estos modos o ragus
1000 -1000
teatro, puesto que la música india está ligada con la dependen, además, del número de grados de la escala
época védica lengua, la danza y el gesto. El autor ficticio BHARATA empleados (p. ej. 5 como penratónico, ó 6 como hexató-
tardía,
ca. 1000-600 compone una música vocal dedicada al dios Brohma, a nico, 7 como heptatónico, etc.), de la extensión de la
2.[}·4.0 Vedas partir de los 4 antiguos libros de los Vedas. La música melodía, del sonido inicial, del sonido central, del Sonido
profana, es decir, sobre todo Ja poesía amatoria y Ja terminal, de las cadencias interiores, cte.
an- lar ba- hi~ - ca tal sar -vam vy3-pya na· ra -ya -nah sthi-ta-ha música instrumental, se le opone a este culto brahmánico
como culto del dios aborigen, no-ario, Siva (fig. A). El ritmo es, asimismo, modal. La música védícu se
Svarita
Gautama También en las fuentes siguientes, los escritos de MATAN- limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir,
500 Buda, GA y DA"rl"ILA (siglo 1 a.C.) se distingue entre la música de a 1, 2 ó 3 tiempos, para lo cual la música deshí ensambla-
560-483 culto védica y la música cortesana, culta y de entreteni- ba dos valores breves (1/2 y 1/4). Los compases binarios y
miento [deshi), consagrada al dios Siva, temarios forman combinaciones de 2 a 4 compases cada
Alejandro
327-325 3 alturas de tono {tonos enteros): elevados, sostenidos, no elevados En et siglo xiv se islamiza el norte de Ja India, pasando la una (talas), que se repiten. La sistematización de los
Dinastía música de culto védica a un Segundo plano. Las antiguas tipos de compás (en el sur) en 7 formas fundamentales.
maurva B. Estilo del canto hablado védico (Rig Ve_da) tradiciones sólo subsistían aún, inquebrantadas, en el sur. cada una de ellas con 5 variedades, se remonta segura-
321-185
Macia 1500 a.C., tan lo Ja música de culto como la antigua mente a la tradición india antigua. Mediante la superpo-
5.0 Veda: lengua sánscrita se convierten en asunto de un tenue sición de diversos ritmos se origina una polirritmia, típica
Newe-veda
Escritos estrato de personas de instrucción elevada, en el cual aún de la música india: las manos derecha e izquierda percu-

@J) J)j#:::j*R
o hoy en dia se efectúan tentativas de mantenerlas vivas.
J). OhJ3. :Atjaj4
musicales ten el ritmo fundamental y un contrarritrno, respectiva-
de Mat~nga
y Dattila
Desintegración
del reino de los º o - gna-i
...._....____
a - va· a . hi
!)) -..____::

o ¡
~- ....._____,
to - o va. a . a
La música de culto védíca es vocal y monódica. Sus
melodias desarrollan determinadas tonalidades, cxpucs-
mente, mientras que la melodía (una voz o un instrumen-
to) constituye 1111 tercer estrato .
sasánides, 240
las por vez primera por B1-1ARATA, pero que se remontan Los instrumentos
remo gupta a prácticas antiquísimas. Los textos del Rig-Veda se
Servían, en la música india antigua, como acompaña-
320-535 declamaban como canto hablado silábico, dentro del
miento al canto. La· nauta y el tambor se consideran
estrecho marco de tres alturas de tono entero (fig. B).
corno originalmente indios, mientras que todos los demás
reino ya-- 3 •· ¡¡·¡ gr -ná - no ha· da to va-a. La forma más solemne de la música de culto védica
500 O - VVH instrumentos llegaron del Occidente, como la tambura
kanvakubia también nos ha sido transmitida por el segundo libro, el
(¡,laúd persa") o la vlna (¿citara de vara, originariamente
C Ejemplo de canto modal en el estilo Kauthuma (Samaveda) Sama-Veda. En éste, el texto constituye el punto de
arpa de arco egipcia?) o el shanuai doble (¿chirimía doble
partida de un canto, de cuno modal en Jos aspectos tonal
y rítmico, y que a menudo se explaya en una vocalización árabe'l), Los instrumentos indios tienen, por cierto) una
invasiones cierta historia evolutiva. pero se atienen estrechamente a
árabes desde 711
22 shrutis
f1 octava]
pura: en Ja fig. e sobre la ll, sobre la o, y también sobre
sus modelos antiguos.
fonemas sin significado alguno, El ejemplo procede de
desaparición una de las actuales escuelas de Sñma-Vcda del sur,
del budismo llamada Kauthama (cuyas tradiciones se remontan hasta
e hinduismo
1000 por Islamización J.000 años).

El sistema tonal es modal. Se reproduce por primera

<1EI océano vez en la teoria musical de BHARATA (sistema de Hhnra-
de la música» fa). Se basa en una escala de siete grados, midiéndose la
de Sharngadeva
Ruptura distancia entre sonidos en shrutis. Una octava contiene
estilística 22 shrutis. Por tanto, un shruti es un poco mayor que un
"'~
-e
del norte y el
sur de la India
z i"'
(/)
cuarto de tono. El patrón de medida no es un sistema
matemático, como entre los griegos, sino el oído (del
1500 desaparición indio shuri, oír). La escala (grinna) superpone 3 magnitu-
del sánscrito
como lengua Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni Sa des interválicas (originalmente, los shrutis, al igual que
popular, la los intervalos· griegos, tenían dirección descendente): 2
[re ml fo sol la si do re]
música antigua shrutis, o sea aproximadamente un semitono, 3 shrutis, o
se toma un
arte de eruditos D. Escala india sa-qrama sea un tono disminuido, y 4 shrutis, o sea un tono
c:=] tradición de la aumentado. La escala más importante se construye sobre
música de culto védlca
el tono sa(dja). Esta sa-gráma corresponde aproximada-
mente) con su distribución de semitonos y su tercera
menor. al modo de re menor, es decir aJ frígio gríego o al
Panorama cronológico, estilos vocales, sistema tonal modo eclesiástico dórico, (fig. D). Las tonalidades llevan
166 Civilizaciones avanzadas antiguas/India Civilizaciones avanzadas antiguas/India 167

En el tercer milenio existía en el noroeste de la India una una impronta melódica. Por ello. en el sistema de los
[civilización del
antigua civilización india que exhibe determinadas rela- modos se distingue entre el tono central modal, que en et
Indo en la 1- Rigveda 2. Samaveda 3. Atharvaveda 4_ Yajurveda ciones con Mesopotamia y Egipto. Acerca de la música sa-grárna es, por consiguiente, sadja. abreviado sa, las
Edad de Piedra, de este periodo primitivo sólo existen suposiciones. Hacia consonancias tsamevudi), de 9 y 13 shrutis (cuartas y
ca. 3000,
1500 a.C., inmigraron los arios, constituyendo el estrato quintas), las disonancias [vivadí}, de 2 ó 20 shrutis
civilización
Harappe, superior de las castas que entonces se formaron. Su (segundas, séptimas) y las asonancias (samvadi), de las
ca. 2500-1800] música está emparentada con la occidental, en especial distancias restantes,
1500 Pathya Gita Hasas Abhinava
lñrniqración
(recitación) (canto) (aentirntento) (mrmica)
con la griega. La misma se vinculó firmemente con el La segunda escala fundamental es la magráma, que parte
de los arios nuevo y dominante culto védico (cuyo dios era Brahma; la de nta, y que corresponde al modo de sol con el tercer
época védica
primitiva palabra sánscrita veda significa sabiduría). grado mayor. Los 7 grados tonales sirven como sonidos
5." Natvaveda: música vocal (culto de Brebma). de 1 -4,
Cil. 1500-1000 música instrumental (culto de Siva) · Los 4 libras de los Vedas (a partir de 1000 a.C., aproxi- de partida de 7 escalas, llamadas murchanas, de las cuales
fonnación madamcnte; contienen asimismo la música o sus textos) 4 siguen el modelo del sa-gráma y J. el modelo del rna-
de castas estaban reservados a la casta superior. Hacia 200 a.C. se gráma. Estas murchanas, en su carúcter de 7 escalas pu-
compuso un quinto libro védico, el Natyaveda, para las ras [jatis), juuto con otras l 1 escalas mixtas, constituyen
aparición A. Influencias de los 4. antiguos libros de los Vedas sobre la música del castas restantes. Allí se encuentra el primer escrito sobre el fundamento de los distintos modos melódicos y. por
del i.er Veda (Rig) 5.0 libro la música de Ja India. Se halla en el capítulo dedicado al consiguiente. del sistema de Ragas. Estos modos o ragus
1000 -1000
teatro, puesto que la música india está ligada con la dependen, además, del número de grados de la escala
época védica lengua, la danza y el gesto. El autor ficticio BHARATA empleados (p. ej. 5 como penratónico, ó 6 como hexató-
tardía,
ca. 1000-600 compone una música vocal dedicada al dios Brohma, a nico, 7 como heptatónico, etc.), de la extensión de la
2.[}·4.0 Vedas partir de los 4 antiguos libros de los Vedas. La música melodía, del sonido inicial, del sonido central, del Sonido
profana, es decir, sobre todo Ja poesía amatoria y Ja terminal, de las cadencias interiores, cte.
an- lar ba- hi~ - ca tal sar -vam vy3-pya na· ra -ya -nah sthi-ta-ha música instrumental, se le opone a este culto brahmánico
como culto del dios aborigen, no-ario, Siva (fig. A). El ritmo es, asimismo, modal. La música védícu se
Svarita
Gautama También en las fuentes siguientes, los escritos de MATAN- limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir,
500 Buda, GA y DA"rl"ILA (siglo 1 a.C.) se distingue entre la música de a 1, 2 ó 3 tiempos, para lo cual la música deshí ensambla-
560-483 culto védica y la música cortesana, culta y de entreteni- ba dos valores breves (1/2 y 1/4). Los compases binarios y
miento [deshi), consagrada al dios Siva, temarios forman combinaciones de 2 a 4 compases cada
Alejandro
327-325 3 alturas de tono {tonos enteros): elevados, sostenidos, no elevados En et siglo xiv se islamiza el norte de Ja India, pasando la una (talas), que se repiten. La sistematización de los
Dinastía música de culto védica a un Segundo plano. Las antiguas tipos de compás (en el sur) en 7 formas fundamentales.
maurva B. Estilo del canto hablado védico (Rig Ve_da) tradiciones sólo subsistían aún, inquebrantadas, en el sur. cada una de ellas con 5 variedades, se remonta segura-
321-185
Macia 1500 a.C., tan lo Ja música de culto como la antigua mente a la tradición india antigua. Mediante la superpo-
5.0 Veda: lengua sánscrita se convierten en asunto de un tenue sición de diversos ritmos se origina una polirritmia, típica
Newe-veda
Escritos estrato de personas de instrucción elevada, en el cual aún de la música india: las manos derecha e izquierda percu-

@J) J)j#:::j*R
o hoy en dia se efectúan tentativas de mantenerlas vivas.
J). OhJ3. :Atjaj4
musicales ten el ritmo fundamental y un contrarritrno, respectiva-
de Mat~nga
y Dattila
Desintegración
del reino de los º o - gna-i
...._....____
a - va· a . hi
!)) -..____::

o ¡
~- ....._____,
to - o va. a . a
La música de culto védíca es vocal y monódica. Sus
melodias desarrollan determinadas tonalidades, cxpucs-
mente, mientras que la melodía (una voz o un instrumen-
to) constituye 1111 tercer estrato .
sasánides, 240
las por vez primera por B1-1ARATA, pero que se remontan Los instrumentos
remo gupta a prácticas antiquísimas. Los textos del Rig-Veda se
Servían, en la música india antigua, como acompaña-
320-535 declamaban como canto hablado silábico, dentro del
miento al canto. La· nauta y el tambor se consideran
estrecho marco de tres alturas de tono entero (fig. B).
corno originalmente indios, mientras que todos los demás
reino ya-- 3 •· ¡¡·¡ gr -ná - no ha· da to va-a. La forma más solemne de la música de culto védica
500 O - VVH instrumentos llegaron del Occidente, como la tambura
kanvakubia también nos ha sido transmitida por el segundo libro, el
(¡,laúd persa") o la vlna (¿citara de vara, originariamente
C Ejemplo de canto modal en el estilo Kauthuma (Samaveda) Sama-Veda. En éste, el texto constituye el punto de
arpa de arco egipcia?) o el shanuai doble (¿chirimía doble
partida de un canto, de cuno modal en Jos aspectos tonal
y rítmico, y que a menudo se explaya en una vocalización árabe'l), Los instrumentos indios tienen, por cierto) una
invasiones cierta historia evolutiva. pero se atienen estrechamente a
árabes desde 711
22 shrutis
f1 octava]
pura: en Ja fig. e sobre la ll, sobre la o, y también sobre
sus modelos antiguos.
fonemas sin significado alguno, El ejemplo procede de
desaparición una de las actuales escuelas de Sñma-Vcda del sur,
del budismo llamada Kauthama (cuyas tradiciones se remontan hasta
e hinduismo
1000 por Islamización J.000 años).

El sistema tonal es modal. Se reproduce por primera

<1EI océano vez en la teoria musical de BHARATA (sistema de Hhnra-
de la música» fa). Se basa en una escala de siete grados, midiéndose la
de Sharngadeva
Ruptura distancia entre sonidos en shrutis. Una octava contiene
estilística 22 shrutis. Por tanto, un shruti es un poco mayor que un
"'~
-e
del norte y el
sur de la India
z i"'
(/)
cuarto de tono. El patrón de medida no es un sistema
matemático, como entre los griegos, sino el oído (del
1500 desaparición indio shuri, oír). La escala (grinna) superpone 3 magnitu-
del sánscrito
como lengua Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni Sa des interválicas (originalmente, los shrutis, al igual que
popular, la los intervalos· griegos, tenían dirección descendente): 2
[re ml fo sol la si do re]
música antigua shrutis, o sea aproximadamente un semitono, 3 shrutis, o
se toma un
arte de eruditos D. Escala india sa-qrama sea un tono disminuido, y 4 shrutis, o sea un tono
c:=] tradición de la aumentado. La escala más importante se construye sobre
música de culto védlca
el tono sa(dja). Esta sa-gráma corresponde aproximada-
mente) con su distribución de semitonos y su tercera
menor. al modo de re menor, es decir aJ frígio gríego o al
Panorama cronológico, estilos vocales, sistema tonal modo eclesiástico dórico, (fig. D). Las tonalidades llevan
 168 Civilizaciones avanzadas antiguas/China Civilizaciones avanzadas antiguas/China 169

A partir de civilizaciones primitivas de la Edad de Piedra, sobrevivieron se anotaron y transen itieron posteriormen-
durante el tercer milenio precristiano se origina en la te, en forma parcial. Entre ellas se cuentan asimismo
[Civilizaciones de
China una primera civilización avanzada con Jos cinco
la Edad de Piedra
desde ca. 8000 tas
Fa
CJ segmento pentatónico
emperadores legendarios. Al más antiguo de ellos,
canciones de CoNFUC'IO y la Marcha de Entrada del
Emperadoren el Templo (Iig. C, con instrumentos melódi-
Emperadores
~ quintas justas 1-luANG-TI (el emperador amarillo) remonta la leyenda la cos y rítmicos): esta marcha se halla en un ritmo par de
legendarios
Sql invención de la escritura y de la música. Esta se halla
2000 «Huanq-Fj» marcha) y está construida de manera estrictamente pen-
ca. 2500] CJ nota inicial y medida ordenada en forma numérica, y su sonido fundamental tatónica, a partir de giros melódicos individuales.
So! Re básica del sistema /111a11g-k1mg (campana amarilla) constituye, aJ mismo El Libro de los Ritos también nos transmite una sistema-
tiempo, el fundamento del sistema general de medidas. tización de los instrumentos musicales, ordenados según su
D La (==:] lmperio chino Aniiguo Con ella se corresponde la longitud de la primera flauta, material:
Dinastía Hsia
ca. 1800-1500 . que LING-LUN, mmistro de HUANG-T1. cortó en un
Falt M1 b::j Imperio chino Nuevo bosque occidental de bambúes, trayéndola a China. De Metal: pequeñas campanas de mano con martillos de
Si
cítara K·in hecho, China lomó su sistema tonal del Occidente (cen- madera, y pesadas campanas suspendidas con marti-
(5 cuerdas) A. Sistema.de los 12 lü llos de metal.
tros culturales asiáticos, también tradiciones mcsopotá-

.
~-
Dinastía Shang micas). Piedra: piedras sonoras de jade o piedra caliza,
ca. 1500-1000 Este sistema era pcntatónico, y ya en la Dinastía Hsia (ca. golpeadas con martillos (líg. D);
E•l ~ Piel: diferentes tambores, entre otros el chang-ku de
• o • 1800-1500) parece haber existido un precursor de la
cítara pentacorde K'in . dos parches, que se llevaba delante del vientre (fig .
usuta de pan
campanas D).
litófonos Kung Shang Chiao Chih Yü [l(ung] Calabaza: órgano de boca shéng, de pequeños tubos
c12 lu)
pien kien Dinastía Shang (ca. 1500-1000)
Chih ung de bambú con lengüetas dobles de caña y una calaba-
El instrumentario de la Dinastía Sbang comprende campa- za hueca como cámara de aire, soporte y caja de
Año Otoño Primavera Verano Invierno nas de bronce, Iitófonos, flautas de vasija y de Pan, cítaras resonancia. Todavía en uso en Ja actualidad (fig. D).
Ti erro Metal Madera Fuego Aguil ( tjin), tambores, ele. La música está relacionada con la
Dinastía Chou Centro Oeste Este Sur Norte Bambú: flauta de Pan p 'ai siao (fig. D), flauta vertical
Imperio Occidental Saturno Venus Júpiter Marte Mercurio
religión celeste, y asigna a los sonidos de la escala Yo. de 3 orificios de digitación y Ti, de 6 orificios
1000-770 Animo Pena lra Alegría Miedo pentatónica significados correspondientemente cosmoló- digitados. flauta travesera Ch'ih.
gicos, representando siempre el sonido fundamental el Madera: entre otros, el tambor de madera c/111 y la
lrnperio Oriental B. Escala 'china: pentatonlsmo. significado cosmológico
770-256 y ampliación heptatónlca todo, y los sonidos siguientes, sus partes (fig, B). La raspa yii, en forma de tigre de lomo dentado.
música es el espejo del mundo circundante y de la vida Seda: de este material son las 5 a 7 cuerdas de la
interior del hombre. El sistema se funda en los 12 lü cítara de tabla curva k'in, que en su forma actual
Libro de los (semitonos), derivados de la sucesión de quintas justas. tienen un tamaño aproximado de 1,20 m por 20 cm, y
Documentos
(fuente
Un sector de 5 quintas suministra, en lodos los casos, el qne se remonta al período Chou (fig. D). La más
históncc-rnusicat) material para una escala penratóuica. Cada uno de los 5 reciente cítara shé mide aproximadamente 2,10 m de
Confuc¡o sonidos puede ser el sonido fundamental de la escala, de
551-479 longitud, y tiene de 17 a 50 cuerdas.
modo que cada vez resultan 5 tonalidades por escala. Barro: la flauta de vasija hun, con forma de huevo y 6
Puesto que la escala pentatónica puede construirse sobre orificios de digitación.
Dinastía Chin C. Marcha de Entrada del Emperador en el Templo (Dlnast¡e Chou) cada uno de los 12 lñ, se llega a 60 tonalidades (fig. A).
221-206 Al igual que en el caso de las tonalidades, también en este
Quemazón Dinastía Chou (ca. 1000-256) caso desempeñan un importante papel la asignación del
de libros, 21 3 sistema bipolar del principio solar masculino y lunar
Dinastía Han A causa de su efecto sobre los hombres y sobre la femenino, así como los significados cosmológicos (fig.
206 a.C.-220 d.C.
º- influencia
occidental
formación de su carácter, en el período Chou la música se
sitúa intensamente dentro del contex.to social. Un minis-
D). Los instrumentos reproducidos se remontan a ilustra-
ciones de la Dinastía Tang (siglo ix), pero se basan en
flauta terio de la música está a cargo de la educación y el modelos antiguos.
travesera, ejercicio musicales. Subsiste aún la firme relación entre el
laúd
sistema de medición de la música y el del Imperio. A un
Dominación La Dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.)
extranjera
cambio politice le seguía ·siempre un cambio en la
desde 220 música. El sistema de los 12 lii relativos quedó en pie. Se le considera la época de la restauración de la música
pero a más tardar hada el año 300 a.c. se amplió antigua (c011fi1cin11is1110) y, al mismo tiempo, de la iu-
mediante escalas hcptatónicas, en las que a los sonidos fluencia occidental. Así, llegaron a la China el aulas y el
500 chíh y lw11g se les adjudicaron sendos semitonos (piet1 laúd (p'i-p'a). Se desarrolla una uotación musical. El
Dinastía Sui chih y pie» lwng). La música heptatónica se consideraba archivo musical imperial Yüeh-jif recopilaba documentos
560-618
Tschang·Ku P'ai-Siao Shéng 1111e1•a. Al término del período Chou existían 84 tonali- de música antigua,::¡ más de 800 músicos cultivaban la
Dinastía Tang
618-907 dades. música de culto, cortesana y militar. Además había
elevada Del período Chou procede asimismo la primera fuente secciones dedicadas a la música popular, y otras expresa-
Metal carrillón: Kung Otoño Oeste
cultura musical histórico-musical, el Libro de los Documentos (siglos rx- mente consagradas a la música extranjera, .
influencia
occidental
Piedra litófono: K'ing fin del otoño Noroeste v11, sólo textos). A CoNFUCto (551-478) se remontan la Después de la dominación extranjera y de la Dinastí~ ~ui,
poesía china Piel tambor: Chanq-Ku invierno Norte
teoría musical sistemática, con una defensa de la música con una influencia, especialmente turca, sobre la musrca,
Li-tai-Pc antigua y sus reivindicaciones éticas, así como el Libro de con el periodo de esplendor de la Dinastía T1111g (618-9?7)
Calabaza órgano de boca: Shenq pre-primavera Nordeste
1000 Dinastía Sung las Cauciones (ca. 300, textos de canciones sin melodías) y de Ja subsiguiente Dinastía Sung (960-127?). volvió a
960·12'9 Bambú flauta de pan: P'ai·Siao primavera Este· y el Libro de los Ritos (ceremonial musical). Pese a que en cultivarse en forma muy particular la musrca china
esplendor Madera raspa: Yü pre-verano Sudeste 213 a.C. tuvieron lugar en la China una revolución antigua, aunque al mismo tiempo siguió produciéndose
cultural
impresión Seda cítara: K'in verano
cultural y una quema general de libros, las melodías que u-na mayor influencia occidental.
Sur
de libros-
teatro con Barro flauta esférica: Hun fln del verano Sudoeste
música
ballet D. División de los instrumentos Y, su asiqnación de significados

Panorama cronológico, sistema tonal, instrumentos musicales.

 168 Civilizaciones avanzadas antiguas/China Civilizaciones avanzadas antiguas/China 169

A partir de civilizaciones primitivas de la Edad de Piedra, sobrevivieron se anotaron y transen itieron posteriormen-
durante el tercer milenio precristiano se origina en la te, en forma parcial. Entre ellas se cuentan asimismo
[Civilizaciones de
China una primera civilización avanzada con Jos cinco
la Edad de Piedra
desde ca. 8000 tas
Fa
CJ segmento pentatónico
emperadores legendarios. Al más antiguo de ellos,
canciones de CoNFUC'IO y la Marcha de Entrada del
Emperadoren el Templo (Iig. C, con instrumentos melódi-
Emperadores
~ quintas justas 1-luANG-TI (el emperador amarillo) remonta la leyenda la cos y rítmicos): esta marcha se halla en un ritmo par de
legendarios
Sql invención de la escritura y de la música. Esta se halla
2000 «Huanq-Fj» marcha) y está construida de manera estrictamente pen-
ca. 2500] CJ nota inicial y medida ordenada en forma numérica, y su sonido fundamental tatónica, a partir de giros melódicos individuales.
So! Re básica del sistema /111a11g-k1mg (campana amarilla) constituye, aJ mismo El Libro de los Ritos también nos transmite una sistema-
tiempo, el fundamento del sistema general de medidas. tización de los instrumentos musicales, ordenados según su
D La (==:] lmperio chino Aniiguo Con ella se corresponde la longitud de la primera flauta, material:
Dinastía Hsia
ca. 1800-1500 . que LING-LUN, mmistro de HUANG-T1. cortó en un
Falt M1 b::j Imperio chino Nuevo bosque occidental de bambúes, trayéndola a China. De Metal: pequeñas campanas de mano con martillos de
Si
cítara K·in hecho, China lomó su sistema tonal del Occidente (cen- madera, y pesadas campanas suspendidas con marti-
(5 cuerdas) A. Sistema.de los 12 lü llos de metal.
tros culturales asiáticos, también tradiciones mcsopotá-

.
~-
Dinastía Shang micas). Piedra: piedras sonoras de jade o piedra caliza,
ca. 1500-1000 Este sistema era pcntatónico, y ya en la Dinastía Hsia (ca. golpeadas con martillos (líg. D);
E•l ~ Piel: diferentes tambores, entre otros el chang-ku de
• o • 1800-1500) parece haber existido un precursor de la
cítara pentacorde K'in . dos parches, que se llevaba delante del vientre (fig .
usuta de pan
campanas D).
litófonos Kung Shang Chiao Chih Yü [l(ung] Calabaza: órgano de boca shéng, de pequeños tubos
c12 lu)
pien kien Dinastía Shang (ca. 1500-1000)
Chih ung de bambú con lengüetas dobles de caña y una calaba-
El instrumentario de la Dinastía Sbang comprende campa- za hueca como cámara de aire, soporte y caja de
Año Otoño Primavera Verano Invierno nas de bronce, Iitófonos, flautas de vasija y de Pan, cítaras resonancia. Todavía en uso en Ja actualidad (fig. D).
Ti erro Metal Madera Fuego Aguil ( tjin), tambores, ele. La música está relacionada con la
Dinastía Chou Centro Oeste Este Sur Norte Bambú: flauta de Pan p 'ai siao (fig. D), flauta vertical
Imperio Occidental Saturno Venus Júpiter Marte Mercurio
religión celeste, y asigna a los sonidos de la escala Yo. de 3 orificios de digitación y Ti, de 6 orificios
1000-770 Animo Pena lra Alegría Miedo pentatónica significados correspondientemente cosmoló- digitados. flauta travesera Ch'ih.
gicos, representando siempre el sonido fundamental el Madera: entre otros, el tambor de madera c/111 y la
lrnperio Oriental B. Escala 'china: pentatonlsmo. significado cosmológico
770-256 y ampliación heptatónlca todo, y los sonidos siguientes, sus partes (fig, B). La raspa yii, en forma de tigre de lomo dentado.
música es el espejo del mundo circundante y de la vida Seda: de este material son las 5 a 7 cuerdas de la
interior del hombre. El sistema se funda en los 12 lü cítara de tabla curva k'in, que en su forma actual
Libro de los (semitonos), derivados de la sucesión de quintas justas. tienen un tamaño aproximado de 1,20 m por 20 cm, y
Documentos
(fuente
Un sector de 5 quintas suministra, en lodos los casos, el qne se remonta al período Chou (fig. D). La más
históncc-rnusicat) material para una escala penratóuica. Cada uno de los 5 reciente cítara shé mide aproximadamente 2,10 m de
Confuc¡o sonidos puede ser el sonido fundamental de la escala, de
551-479 longitud, y tiene de 17 a 50 cuerdas.
modo que cada vez resultan 5 tonalidades por escala. Barro: la flauta de vasija hun, con forma de huevo y 6
Puesto que la escala pentatónica puede construirse sobre orificios de digitación.
Dinastía Chin C. Marcha de Entrada del Emperador en el Templo (Dlnast¡e Chou) cada uno de los 12 lñ, se llega a 60 tonalidades (fig. A).
221-206 Al igual que en el caso de las tonalidades, también en este
Quemazón Dinastía Chou (ca. 1000-256) caso desempeñan un importante papel la asignación del
de libros, 21 3 sistema bipolar del principio solar masculino y lunar
Dinastía Han A causa de su efecto sobre los hombres y sobre la femenino, así como los significados cosmológicos (fig.
206 a.C.-220 d.C.
º- influencia
occidental
formación de su carácter, en el período Chou la música se
sitúa intensamente dentro del contex.to social. Un minis-
D). Los instrumentos reproducidos se remontan a ilustra-
ciones de la Dinastía Tang (siglo ix), pero se basan en
flauta terio de la música está a cargo de la educación y el modelos antiguos.
travesera, ejercicio musicales. Subsiste aún la firme relación entre el
laúd
sistema de medición de la música y el del Imperio. A un
Dominación La Dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.)
extranjera
cambio politice le seguía ·siempre un cambio en la
desde 220 música. El sistema de los 12 lii relativos quedó en pie. Se le considera la época de la restauración de la música
pero a más tardar hada el año 300 a.c. se amplió antigua (c011fi1cin11is1110) y, al mismo tiempo, de la iu-
mediante escalas hcptatónicas, en las que a los sonidos fluencia occidental. Así, llegaron a la China el aulas y el
500 chíh y lw11g se les adjudicaron sendos semitonos (piet1 laúd (p'i-p'a). Se desarrolla una uotación musical. El
Dinastía Sui chih y pie» lwng). La música heptatónica se consideraba archivo musical imperial Yüeh-jif recopilaba documentos
560-618
Tschang·Ku P'ai-Siao Shéng 1111e1•a. Al término del período Chou existían 84 tonali- de música antigua,::¡ más de 800 músicos cultivaban la
Dinastía Tang
618-907 dades. música de culto, cortesana y militar. Además había
elevada Del período Chou procede asimismo la primera fuente secciones dedicadas a la música popular, y otras expresa-
Metal carrillón: Kung Otoño Oeste
cultura musical histórico-musical, el Libro de los Documentos (siglos rx- mente consagradas a la música extranjera, .
influencia
occidental
Piedra litófono: K'ing fin del otoño Noroeste v11, sólo textos). A CoNFUCto (551-478) se remontan la Después de la dominación extranjera y de la Dinastí~ ~ui,
poesía china Piel tambor: Chanq-Ku invierno Norte
teoría musical sistemática, con una defensa de la música con una influencia, especialmente turca, sobre la musrca,
Li-tai-Pc antigua y sus reivindicaciones éticas, así como el Libro de con el periodo de esplendor de la Dinastía T1111g (618-9?7)
Calabaza órgano de boca: Shenq pre-primavera Nordeste
1000 Dinastía Sung las Cauciones (ca. 300, textos de canciones sin melodías) y de Ja subsiguiente Dinastía Sung (960-127?). volvió a
960·12'9 Bambú flauta de pan: P'ai·Siao primavera Este· y el Libro de los Ritos (ceremonial musical). Pese a que en cultivarse en forma muy particular la musrca china
esplendor Madera raspa: Yü pre-verano Sudeste 213 a.C. tuvieron lugar en la China una revolución antigua, aunque al mismo tiempo siguió produciéndose
cultural
impresión Seda cítara: K'in verano
cultural y una quema general de libros, las melodías que u-na mayor influencia occidental.
Sur
de libros-
teatro con Barro flauta esférica: Hun fln del verano Sudoeste
música
ballet D. División de los instrumentos Y, su asiqnación de significados

Panorama cronológico, sistema tonal, instrumentos musicales.

 170 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (m. w-s. VII a.C.) Civilizacionesavanzadas antiguas/Grecia (ss. vn-ur a.C.) 171

En las islas del Egeo de Tuera y Kas se hallaron, en en las fiestas de A polo de Esparta en el año 676, añadió
calidad de figuras de ídolos, de mármol, arpistas y otras dos cuerdas a las cinco de la lira (posiciones de
ldolcs: arpistas y
ejecutantes de ejecutantes de doble autos (mediado~ del terce.r milenio semitonos, escala heptatónica), ampliando el número de
~ Edad de Bronce
doble autos Proemio: Partes de la epopeya: precristiano). Estos hallazgos ate~ttguan Ja influencia notas. disponibles (!íg. C).
(civilización canción hexámetros sobre una musical de la Mesopotarnia, Frigia y Egipto sobre la En el siglo vn surge, sobre todo en Lesbos, el nuevo
cicládica
primitiva)
del aedo misma metedla r:::J Periodo geométrico
civilización cicládica primitiva, lo mismo que reproduc- género de la lírica, es decir, del canto a los sones de la lira
[kitharod¡a tésbica), Sus principales representantes son

r
ciones de liras y aulos dobles sobre la civilización minoica

inmiqración de
los indogermanoa
División en el
siglo VII
¡ CJ Periodo arcaico de Creta (hacia 1500 a.C.). En el continente se encontró,
en las tumbas abovedadas de la civilización micénica, un
Anoun.oco DE PAROS (hacia 650). SAFO oc LESBOS (hacia
600) y ALCEO DE LESBOS (hacia 600). Sólo se han conser-
~ Periodo clásico fragmento de una suntuosa lira de marfil (hacia 1200 vado sus tcx tos.
Nomos kltharódlco. 1 r~citaclón de la epopeya; El verso griego constituye una unidad de música y
a.C.). Ea el período del estilo geométrico se multiplican
Kitharodia Rapsodia
los documentos iconográficos de la práctica musical. Se lengua, abarcada por el concepto de musiké, Los ritmos
reproducción de [:J Helenismo
de los versos no son una sucesión de diferencias c11a/Ífati-
lira y doble autos trata aún de la época de dioses y mitos. En ellos, la
(rninoico medie) esencia de la música griega se reíleja mejor que en 11as de acento, como en el ritmo acentual germánico,
CJ Posthelenismo
hallazgos instrumentales o en datos histórico-musicales. eón sílabas tónicas y 'átonas, sino una sucesión cuantitati-
A Desarrollo de la kttharodia
Entre las figuras más importantes se cuentan: va de elementos cortos y largos, pudiendo los primeros
Apolo, hijo predilecto de Zeus, dios de la luz, de la estar acompañados por una elevación del pie (orsis) y los
hallazgo de una verdad, de la interpretación de los sueños (Oráculo de segundos por un descenso del pie ( thesis}, Al mismo
1. 2. 3 5. 6. 7.
lira en Menidi Delfos), de la música y de la poesía, tañedor de lira y tiempo se incorpora al verso un movimiento de elevación
(micénico) Archa Me!· Kata 1 Meta
4 Ompha· Sphra· Epi lo· corifeo de las musas ( Apo//011 Musagetes}; de la altura del sonido, el cual abarca, aproximadamente,
archa tropa katatr los gis gos
Dloniso, hijo de Zeus, di.os de las fuerzas primitivas de la una quinta. La lengua se convierte en melodía, y el poeta
comienzo pasteo ded1caton•1, post· ombligo es, a la vez, cantante y músico. La unidad conceptual
rnienzo dedica tona
Trltmlo Epílogo naturaleza que embriagan los sentidos, dios del vino,
de la danza y del teatro. En su séquito de silenos y 11111siké se desintegró al término del período clásico,
ninfas se encuentra Marsias, tocador del aulos. En la dividiéndose en lengua (prosa) y música (en especial,
B. Nomos kitaródico. estructura contienda entre Apolo y Marsias (en la cual éste música instrumental). El verso clásico se sistematizó
Migración dórica sucumbió) se reílejan Jos principios apolíneo, claramen- didácticamente en la época de su decadencia. La fig. D

..
te luminoso y ordenadamente bello, y dionisíaco, sen- muestra los signos y nombres de esta prosodia griega

'i . • • e 1
sualmente extático y ébriamente mítico, de la música
griega;
Las 9 musas, originalmente ninfas de las fuentes y diosas
(canto hablado): ·
tonoi o acentos túnicos para la altura del sonido,
agudo, grave, agudo-grave (perispo111eio11. correspon-
1000 Escritura del ritmo y del canto, hijas de Zeus y de M11e111ósi11e diente al circwr!f1exus)
alfabética
5 cuerdas: pcntatonismo ------ ----- ,_!__ _.!_..__.__ __. (Memoria), vivían en los montes Helicón y Parnaso. chronoi para la longitud de la sílaba: larga-corta
7 cuerdas: heptetonismo •••.•.•• J J "\d \¿j
Representan los diferentes aspectos de la música, la
lengua, la danza y la ciencia: Clío (historia, epopeya),
padae para los limites de las palabras, más tarde
guión, coma y npóstrofn
(V semitonos) Calíope (poesía, canción narrativa), Mclpómcnc (trage- pneumata para los sonidos iniciales.
Juegos Olímpicos dia), Talía (comedia), Uranio (poesía didáctica, astro·
C. Ampliación de la lira pentacorde por Terpendro La combinación Iijn de elementos largos y cortos dio por
desde 776 nornia), Tcrpsícore (poesía coral, danza), Erato (can-
Hornero-e 750 ción amatoria). Eutcrpc (música, flauta), Polimnia resultado Jos así llamados pies de verso. La fig. E muestra
Terpandro en (cantos, himnos). los más importantes de la sistematización posterior. El
Esparta 676 agudo: / ocheia; acutus ligado: u ophen;conjunctio yambo y el troqueo t.ienen 3 tiempos, el anapcsto, el
Sato dáctilo y el espondeo tienen 4, y los restantes tienen 51 6 ó
qreve: <, bareia; gravis separado: diastole; distinct¡c Período del estilo geométrico (siglos x1-v111)
más. Además de la relación 1 :2 (ecompás rernario»)
a-g_: " perispomeíon apóstrofo: apostrnphos Las múltiples reproducciones en ánforas y la documenta-
Anacrecnte existía también la relación 1:1 •/2 (compás de'/,, actual·
ción literaria en la lllada y la Odisea de HOMERO (siglo
500 Pltáqoras Altura silábica Limite de la palabra mente en la danza syrtos lwlamatianos). Los pies de
Plndaro
viu) nos dan una imagen más exacta de la música.
versos se reunieron formando medidas de versos. Así, 6
518-442 Predominaba el canto con acompañamiento de instru-
Eurfptdes larga: - makros: longa con h: 1- daseia: aspiretio mentos de cuerda (kitharodia), ejecutado por los propios
dáctilos dieron por resultado el hexámetro dactílico (p. ej.
Frlnico de
corta u brachys; brevis
«Canta del Pélida Aquiles, oh Musa, la ira funesta»,
Mittlene sin h: philer: siccitas héroes homéricos o por can LO res profesionales, los aedos.
HOMERO). Las medidas de versificación mas complejas
Aris1ó1eles Se escogían partes de la epopeya y se cantaban sus
Aristóqenes duración silábica sonido inicial llevaban el nombre del poeta que las empicaba.
versos, seguramente sobre la misma fórmula melódica.
Fragmento
de Euripides Le precedía un proemio, un himno a tos dioses. Según la
D. los siqnos prosódicos
notas leyenda, hacia 750, y gracias al frigio OLIMPO, surge el
canto con acompañamiento del aulos (aulodia), El autos
Himnos de imitaba la voz humana, sobre todo el grito de dolor.
Arolc en nenes Iambon: Baccheos: V-- Pertenece al culto a Diouiso. En el siglo VII se acrecientan
Trochaeos: -V Creticcs: -U-
sus reproducciones gráficas. También se practicaba el
Canción de
Seikilos
canto coral: grandes himnos en el servicio religioso, y
o Anapaest: vv Ionices: UU-
también en el culto funerario.
Dactylos: vv Choriambos: -VU

Spondeos: Período arcaico (siglos v11-v1)

Ar is lides
Oulntlliano En el siglo v11, la recitación de la epopeya va recayendo
Himnos de
Mescmedes
Himno de
Metrurn: v _ = 1:2( J d también1:11/?( J J.) paulatinamente en un narrador, el rapsoda, mientras que
el proemio se desarrolla para convertirse en un Lrozo
Oxirrincos musical autónomo, el nomos kitharúdico, el cual expone
E. los pies de versos mas importantes
Gaudencio la kitbarodia independientemente de la epopeya, y desem-
peña un importante papel, sobre todo en los grandes
concursos (p. ej. en Olimpia). El nomos kitharódico
constaba de 7 partes (en griego, 110111os, ley; rig. 13).
Panorama cronológico, kitharodia, prosodia, versificación TERPANDRO, vencedor en el concurso musical celebrado

L
 170 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (m. w-s. VII a.C.) Civilizacionesavanzadas antiguas/Grecia (ss. vn-ur a.C.) 171

En las islas del Egeo de Tuera y Kas se hallaron, en en las fiestas de A polo de Esparta en el año 676, añadió
calidad de figuras de ídolos, de mármol, arpistas y otras dos cuerdas a las cinco de la lira (posiciones de
ldolcs: arpistas y
ejecutantes de ejecutantes de doble autos (mediado~ del terce.r milenio semitonos, escala heptatónica), ampliando el número de
~ Edad de Bronce
doble autos Proemio: Partes de la epopeya: precristiano). Estos hallazgos ate~ttguan Ja influencia notas. disponibles (!íg. C).
(civilización canción hexámetros sobre una musical de la Mesopotarnia, Frigia y Egipto sobre la En el siglo vn surge, sobre todo en Lesbos, el nuevo
cicládica
primitiva)
del aedo misma metedla r:::J Periodo geométrico
civilización cicládica primitiva, lo mismo que reproduc- género de la lírica, es decir, del canto a los sones de la lira
[kitharod¡a tésbica), Sus principales representantes son

r
ciones de liras y aulos dobles sobre la civilización minoica

inmiqración de
los indogermanoa
División en el
siglo VII
¡ CJ Periodo arcaico de Creta (hacia 1500 a.C.). En el continente se encontró,
en las tumbas abovedadas de la civilización micénica, un
Anoun.oco DE PAROS (hacia 650). SAFO oc LESBOS (hacia
600) y ALCEO DE LESBOS (hacia 600). Sólo se han conser-
~ Periodo clásico fragmento de una suntuosa lira de marfil (hacia 1200 vado sus tcx tos.
Nomos kltharódlco. 1 r~citaclón de la epopeya; El verso griego constituye una unidad de música y
a.C.). Ea el período del estilo geométrico se multiplican
Kitharodia Rapsodia
los documentos iconográficos de la práctica musical. Se lengua, abarcada por el concepto de musiké, Los ritmos
reproducción de [:J Helenismo
de los versos no son una sucesión de diferencias c11a/Ífati-
lira y doble autos trata aún de la época de dioses y mitos. En ellos, la
(rninoico medie) esencia de la música griega se reíleja mejor que en 11as de acento, como en el ritmo acentual germánico,
CJ Posthelenismo
hallazgos instrumentales o en datos histórico-musicales. eón sílabas tónicas y 'átonas, sino una sucesión cuantitati-
A Desarrollo de la kttharodia
Entre las figuras más importantes se cuentan: va de elementos cortos y largos, pudiendo los primeros
Apolo, hijo predilecto de Zeus, dios de la luz, de la estar acompañados por una elevación del pie (orsis) y los
hallazgo de una verdad, de la interpretación de los sueños (Oráculo de segundos por un descenso del pie ( thesis}, Al mismo
1. 2. 3 5. 6. 7.
lira en Menidi Delfos), de la música y de la poesía, tañedor de lira y tiempo se incorpora al verso un movimiento de elevación
(micénico) Archa Me!· Kata 1 Meta
4 Ompha· Sphra· Epi lo· corifeo de las musas ( Apo//011 Musagetes}; de la altura del sonido, el cual abarca, aproximadamente,
archa tropa katatr los gis gos
Dloniso, hijo de Zeus, di.os de las fuerzas primitivas de la una quinta. La lengua se convierte en melodía, y el poeta
comienzo pasteo ded1caton•1, post· ombligo es, a la vez, cantante y músico. La unidad conceptual
rnienzo dedica tona
Trltmlo Epílogo naturaleza que embriagan los sentidos, dios del vino,
de la danza y del teatro. En su séquito de silenos y 11111siké se desintegró al término del período clásico,
ninfas se encuentra Marsias, tocador del aulos. En la dividiéndose en lengua (prosa) y música (en especial,
B. Nomos kitaródico. estructura contienda entre Apolo y Marsias (en la cual éste música instrumental). El verso clásico se sistematizó
Migración dórica sucumbió) se reílejan Jos principios apolíneo, claramen- didácticamente en la época de su decadencia. La fig. D

..
te luminoso y ordenadamente bello, y dionisíaco, sen- muestra los signos y nombres de esta prosodia griega

'i . • • e 1
sualmente extático y ébriamente mítico, de la música
griega;
Las 9 musas, originalmente ninfas de las fuentes y diosas
(canto hablado): ·
tonoi o acentos túnicos para la altura del sonido,
agudo, grave, agudo-grave (perispo111eio11. correspon-
1000 Escritura del ritmo y del canto, hijas de Zeus y de M11e111ósi11e diente al circwr!f1exus)
alfabética
5 cuerdas: pcntatonismo ------ ----- ,_!__ _.!_..__.__ __. (Memoria), vivían en los montes Helicón y Parnaso. chronoi para la longitud de la sílaba: larga-corta
7 cuerdas: heptetonismo •••.•.•• J J "\d \¿j
Representan los diferentes aspectos de la música, la
lengua, la danza y la ciencia: Clío (historia, epopeya),
padae para los limites de las palabras, más tarde
guión, coma y npóstrofn
(V semitonos) Calíope (poesía, canción narrativa), Mclpómcnc (trage- pneumata para los sonidos iniciales.
Juegos Olímpicos dia), Talía (comedia), Uranio (poesía didáctica, astro·
C. Ampliación de la lira pentacorde por Terpendro La combinación Iijn de elementos largos y cortos dio por
desde 776 nornia), Tcrpsícore (poesía coral, danza), Erato (can-
Hornero-e 750 ción amatoria). Eutcrpc (música, flauta), Polimnia resultado Jos así llamados pies de verso. La fig. E muestra
Terpandro en (cantos, himnos). los más importantes de la sistematización posterior. El
Esparta 676 agudo: / ocheia; acutus ligado: u ophen;conjunctio yambo y el troqueo t.ienen 3 tiempos, el anapcsto, el
Sato dáctilo y el espondeo tienen 4, y los restantes tienen 51 6 ó
qreve: <, bareia; gravis separado: diastole; distinct¡c Período del estilo geométrico (siglos x1-v111)
más. Además de la relación 1 :2 (ecompás rernario»)
a-g_: " perispomeíon apóstrofo: apostrnphos Las múltiples reproducciones en ánforas y la documenta-
Anacrecnte existía también la relación 1:1 •/2 (compás de'/,, actual·
ción literaria en la lllada y la Odisea de HOMERO (siglo
500 Pltáqoras Altura silábica Limite de la palabra mente en la danza syrtos lwlamatianos). Los pies de
Plndaro
viu) nos dan una imagen más exacta de la música.
versos se reunieron formando medidas de versos. Así, 6
518-442 Predominaba el canto con acompañamiento de instru-
Eurfptdes larga: - makros: longa con h: 1- daseia: aspiretio mentos de cuerda (kitharodia), ejecutado por los propios
dáctilos dieron por resultado el hexámetro dactílico (p. ej.
Frlnico de
corta u brachys; brevis
«Canta del Pélida Aquiles, oh Musa, la ira funesta»,
Mittlene sin h: philer: siccitas héroes homéricos o por can LO res profesionales, los aedos.
HOMERO). Las medidas de versificación mas complejas
Aris1ó1eles Se escogían partes de la epopeya y se cantaban sus
Aristóqenes duración silábica sonido inicial llevaban el nombre del poeta que las empicaba.
versos, seguramente sobre la misma fórmula melódica.
Fragmento
de Euripides Le precedía un proemio, un himno a tos dioses. Según la
D. los siqnos prosódicos
notas leyenda, hacia 750, y gracias al frigio OLIMPO, surge el
canto con acompañamiento del aulos (aulodia), El autos
Himnos de imitaba la voz humana, sobre todo el grito de dolor.
Arolc en nenes Iambon: Baccheos: V-- Pertenece al culto a Diouiso. En el siglo VII se acrecientan
Trochaeos: -V Creticcs: -U-
sus reproducciones gráficas. También se practicaba el
Canción de
Seikilos
canto coral: grandes himnos en el servicio religioso, y
o Anapaest: vv Ionices: UU-
también en el culto funerario.
Dactylos: vv Choriambos: -VU

Spondeos: Período arcaico (siglos v11-v1)

Ar is lides
Oulntlliano En el siglo v11, la recitación de la epopeya va recayendo
Himnos de
Mescmedes
Himno de
Metrurn: v _ = 1:2( J d también1:11/?( J J.) paulatinamente en un narrador, el rapsoda, mientras que
el proemio se desarrolla para convertirse en un Lrozo
Oxirrincos musical autónomo, el nomos kitharúdico, el cual expone
E. los pies de versos mas importantes
Gaudencio la kitbarodia independientemente de la epopeya, y desem-
peña un importante papel, sobre todo en los grandes
concursos (p. ej. en Olimpia). El nomos kitharódico
constaba de 7 partes (en griego, 110111os, ley; rig. 13).
Panorama cronológico, kitharodia, prosodia, versificación TERPANDRO, vencedor en el concurso musical celebrado

L
 172 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia TT (ss. 1111-111), instrumentos musicales Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. vn-m), instrumentos musicales
Además de Ja kitharodia y de la aulodia existía el canto
coral (siempre con acompañamiento instrumental). En
este sentido, los principales poetas-músicos fueron A1.c~
MAN de Esparta (coros de muchachas), BAQUÍLIDES y
PiNDARO. Las formas más importantes son:
pean, canción consagrada a Apolo con acompaña-
miento de kirhara:
ditirambo, canción del culto dionisíaco, con acompa-
ñamieuto de auloi o barbiton;
himno, canción solemne dedicada a los dioses, con
k ithara;
treno, canción de lamento fúnebre, con auloi;
himeneo, canción de la novia, con acompañamiento
de a ulos:
A Phonninx 8 Kithara ele cuna
escolien, canción báquica, con au\oi o barbiton.
En el siglo Vl.I surge también la ejecución instrumental
pura; la kitharfstica, en cuanto ejecución de instrumentos
e Lira (chalus) de cuerda, y la aulética, como ejecución del aulos. Así, se
a) vista frontal iníorma que SAKADAS DE ARGOS representó programáti-
b) vista lateral camente la lucha de Apelo contra el dragón con su
ejecución en el aulas, con lo cual conquistó la victoria en
los juegos délficos de 586.-En el siglo vt lloreció asimis-
mo la música de conjunto, con canciones corales y
solistas, sobre todo de ANACREONTE.
El periodo clásico (siglos v-iv a.C.)
La gran forma del período clásico es Ja tragedia. Esta se
desarrolló a partir de las fiestas de Diouiso, con sus
ditirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el
coro (hasta 15 cantantes) se hallaban de pie en un espacio
semicircular, la orchestra. delante del escenario propia-
l<ithara con
plektron
mente dicho. El coro cantaba la caución lntroductoria, las
canciones incidentales (stasimon) durante el desarrollo de
la obra. y la canción de partida al término de la misma.
Las canciones corales estaban posiblemente vinculadas
con la danza y la pantomima (en griego, orchestra, lugar
de la danza).
Los solistas dialogaban con el coro (konnnos}, pero
también cantaban con acompañamiento de aulos (para-
kotnbasc], EsQLJILO (525-456) y SóFOCLES (496·406) son
los poetas clásicos de la primera época ..
El representante de la segunda época es EuRIPJOES (485-
406). El coro comentarista pasa a un segundo plano. En
lugar de ello. se representan los estados animices apasio-
nados de los individuos. Los solistas cantan «arias» y
«dúos» estróficos o de composición desarrollarla. a menu-
do en el expresivo género tonal enarmónico.
El principal representante de la comedla ática es Arusró-
F Arpa de ángulo G Salpinx FANES (445-388). La poesia coral y las canciones solistas
de este genero son más sencillos ( canciones}.
La música nueva del siglo v tiende a una expresión
subjetiva. Nuevamente se amplia el ámbito sonoro,
gozando de predilección el cromatismo y la enarmonia.
F1<íN1co DE MITILENE (hacia 450) y T1MOTEO DE MILETO
(hacia 400) encabezan esta música nueva. la cual produ-
ce, al mismo tiempo, grandes virtuosos instrumentales.
Los instrumentos musicales griegos
El phonninx es el instrumento griego mas antiguo de Ja
familia de las liras; su cuerpo de resonancia semicircu-
lar tiene dos brazos para el travesaño que lleva sus 4 ó
5 cuerdas, en número de 7 desde el siglo v11 (Jig. A).
La kithara se desarrolla en el siglo v11 a partir del
phorrniux. Su gran caja de resonancia es plana en el
frente, abovedada en la parte posterior, y recta en Ja
parte inferior. La kithara se lleva con una cinta para
colgarla al hombro. Sus 7 cuerdas (J 2 desde el siglo v)
Instrumentos musicales corren hacia el travesaño, a través de un puente. La
173
mano derecha puntea o toca con un plektron (plectro,
atado a una cuerda), mientras que la izquierda puntea
las cuerdas (Jig. D). La kithara está consagrada a
A polo. ·
La kit:hara de cuna tiene una caja de resonancia reden-
deada, como el phorminx, y a menudo lleva pintados
ojos de dioses. Se trata de un instrumento femenino y
doméstico (Jig. B).
La lira consta de un caparazón de tortuga con cuernos de
cabra, travesaño y 7 cuerdas (fíg. C). Se atribuye su
invención a Hernies, cuando su pie tocó un tendón
seco tendido dentro de un caparazón de tortuga vacío.
También se la denomina chelus (tortuga). Al igual que
la kithara, pertenece al culto de Apolo.
El barbiton tiene brazos más largos y es más esbelto que
la lira. Se lo utilizaba para el acompañamiento -del
canto en bacanales. Las reproducciones en ánforas
gustan de mostrar al cantor en posición extática (fig.
E). Es el único instrumento de cuerdas perteneciente al
culto dionisíaco. Surge con la lírica de conjunto, en el
siglo v11.
El arpa sólo está difundida desde mediados del siglo v,
especialmente en el S. de Italia, en su forma de arpa de
ángulo (fig. F) o, con columna delantera de apoyo,
como trígono (fig, !). Era, sobre lodo, un instrumento
femenino.
II:I laúd. Su existencia sólo está demostrada a partir de
mediados del siglo iv, en la formu de laúd de cuello
largo pandura, en griego tricordon (de tres cuerdas).
Los instrumentos de viento
El autos, también denominado bombyx o kalamos (caña),
de madera, marfil o metal con lengiieta doble de cutio
(como el oboe). Se soplaban simultáncarnenre 2 auloi,
como doble autos, sólo sostenido por cintas, denomina-
das phorbeia (Jig. H). El aulas pertenece al culto de
Dionisos, Su sonido se consideraba dulce y apasiona-
do. Proviene del Asia Menor (flauta frigia},
La syrinx o siringa, también denominada flauta de Pan,
en homenaje a Pan, «lios pastoril de la Arcadia; consta
de 5 ó 7 (hasta 14 en el siglo 111) tubos de diferente
largo y ·allura de tono, unidos en hilera.
La flauta travesera, rara, cuya existencia está documenta-
da desde el siglo rv.
El salpinx, trompeta de mela! con embocadura de trom-
pa, instrumento de señales (íig. G).
Los instrumentos de percusión
Krotala: especie de castañuelas del cuila de Dioniso,
de la época griega primitiva.
Kymbala: pareja de platillos (siglo VI a.C.).
- Tympanon: tambor de marco (pandero).
Krupezion. una sonaja manejada con el pie (danza y
poesía coral).
- Xylopbon: aparece desde el siglo rv en reproducciones
sobre ánforas de Apulia, de ahí su nombre de sistro
apúlico,
Existía, además, toda una serie de otros instrumentos,
como la antigua sambyke (arpa de marco, en HOMERO), el
kochlos (trompa de caracola), etc.
J
 172 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia TT (ss. 1111-111), instrumentos musicales Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. vn-m), instrumentos musicales
Además de Ja kitharodia y de la aulodia existía el canto
coral (siempre con acompañamiento instrumental). En
este sentido, los principales poetas-músicos fueron A1.c~
MAN de Esparta (coros de muchachas), BAQUÍLIDES y
PiNDARO. Las formas más importantes son:
pean, canción consagrada a Apolo con acompaña-
miento de kirhara:
ditirambo, canción del culto dionisíaco, con acompa-
ñamieuto de auloi o barbiton;
himno, canción solemne dedicada a los dioses, con
k ithara;
treno, canción de lamento fúnebre, con auloi;
himeneo, canción de la novia, con acompañamiento
de a ulos:
A Phonninx 8 Kithara ele cuna
escolien, canción báquica, con au\oi o barbiton.
En el siglo Vl.I surge también la ejecución instrumental
pura; la kitharfstica, en cuanto ejecución de instrumentos
e Lira (chalus) de cuerda, y la aulética, como ejecución del aulos. Así, se
a) vista frontal iníorma que SAKADAS DE ARGOS representó programáti-
b) vista lateral camente la lucha de Apelo contra el dragón con su
ejecución en el aulas, con lo cual conquistó la victoria en
los juegos délficos de 586.-En el siglo vt lloreció asimis-
mo la música de conjunto, con canciones corales y
solistas, sobre todo de ANACREONTE.
El periodo clásico (siglos v-iv a.C.)
La gran forma del período clásico es Ja tragedia. Esta se
desarrolló a partir de las fiestas de Diouiso, con sus
ditirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el
coro (hasta 15 cantantes) se hallaban de pie en un espacio
semicircular, la orchestra. delante del escenario propia-
l<ithara con
plektron
mente dicho. El coro cantaba la caución lntroductoria, las
canciones incidentales (stasimon) durante el desarrollo de
la obra. y la canción de partida al término de la misma.
Las canciones corales estaban posiblemente vinculadas
con la danza y la pantomima (en griego, orchestra, lugar
de la danza).
Los solistas dialogaban con el coro (konnnos}, pero
también cantaban con acompañamiento de aulos (para-
kotnbasc], EsQLJILO (525-456) y SóFOCLES (496·406) son
los poetas clásicos de la primera época ..
El representante de la segunda época es EuRIPJOES (485-
406). El coro comentarista pasa a un segundo plano. En
lugar de ello. se representan los estados animices apasio-
nados de los individuos. Los solistas cantan «arias» y
«dúos» estróficos o de composición desarrollarla. a menu-
do en el expresivo género tonal enarmónico.
El principal representante de la comedla ática es Arusró-
F Arpa de ángulo G Salpinx FANES (445-388). La poesia coral y las canciones solistas
de este genero son más sencillos ( canciones}.
La música nueva del siglo v tiende a una expresión
subjetiva. Nuevamente se amplia el ámbito sonoro,
gozando de predilección el cromatismo y la enarmonia.
F1<íN1co DE MITILENE (hacia 450) y T1MOTEO DE MILETO
(hacia 400) encabezan esta música nueva. la cual produ-
ce, al mismo tiempo, grandes virtuosos instrumentales.
Los instrumentos musicales griegos
El phonninx es el instrumento griego mas antiguo de Ja
familia de las liras; su cuerpo de resonancia semicircu-
lar tiene dos brazos para el travesaño que lleva sus 4 ó
5 cuerdas, en número de 7 desde el siglo v11 (Jig. A).
La kithara se desarrolla en el siglo v11 a partir del
phorrniux. Su gran caja de resonancia es plana en el
frente, abovedada en la parte posterior, y recta en Ja
parte inferior. La kithara se lleva con una cinta para
colgarla al hombro. Sus 7 cuerdas (J 2 desde el siglo v)
Instrumentos musicales corren hacia el travesaño, a través de un puente. La
173
mano derecha puntea o toca con un plektron (plectro,
atado a una cuerda), mientras que la izquierda puntea
las cuerdas (Jig. D). La kithara está consagrada a
A polo. ·
La kit:hara de cuna tiene una caja de resonancia reden-
deada, como el phorminx, y a menudo lleva pintados
ojos de dioses. Se trata de un instrumento femenino y
doméstico (Jig. B).
La lira consta de un caparazón de tortuga con cuernos de
cabra, travesaño y 7 cuerdas (fíg. C). Se atribuye su
invención a Hernies, cuando su pie tocó un tendón
seco tendido dentro de un caparazón de tortuga vacío.
También se la denomina chelus (tortuga). Al igual que
la kithara, pertenece al culto de Apolo.
El barbiton tiene brazos más largos y es más esbelto que
la lira. Se lo utilizaba para el acompañamiento -del
canto en bacanales. Las reproducciones en ánforas
gustan de mostrar al cantor en posición extática (fig.
E). Es el único instrumento de cuerdas perteneciente al
culto dionisíaco. Surge con la lírica de conjunto, en el
siglo v11.
El arpa sólo está difundida desde mediados del siglo v,
especialmente en el S. de Italia, en su forma de arpa de
ángulo (fig. F) o, con columna delantera de apoyo,
como trígono (fig, !). Era, sobre lodo, un instrumento
femenino.
II:I laúd. Su existencia sólo está demostrada a partir de
mediados del siglo iv, en la formu de laúd de cuello
largo pandura, en griego tricordon (de tres cuerdas).
Los instrumentos de viento
El autos, también denominado bombyx o kalamos (caña),
de madera, marfil o metal con lengiieta doble de cutio
(como el oboe). Se soplaban simultáncarnenre 2 auloi,
como doble autos, sólo sostenido por cintas, denomina-
das phorbeia (Jig. H). El aulas pertenece al culto de
Dionisos, Su sonido se consideraba dulce y apasiona-
do. Proviene del Asia Menor (flauta frigia},
La syrinx o siringa, también denominada flauta de Pan,
en homenaje a Pan, «lios pastoril de la Arcadia; consta
de 5 ó 7 (hasta 14 en el siglo 111) tubos de diferente
largo y ·allura de tono, unidos en hilera.
La flauta travesera, rara, cuya existencia está documenta-
da desde el siglo rv.
El salpinx, trompeta de mela! con embocadura de trom-
pa, instrumento de señales (íig. G).
Los instrumentos de percusión
Krotala: especie de castañuelas del cuila de Dioniso,
de la época griega primitiva.
Kymbala: pareja de platillos (siglo VI a.C.).
- Tympanon: tambor de marco (pandero).
Krupezion. una sonaja manejada con el pie (danza y
poesía coral).
- Xylopbon: aparece desde el siglo rv en reproducciones
sobre ánforas de Apulia, de ahí su nombre de sistro
apúlico,
Existía, además, toda una serie de otros instrumentos,
como la antigua sambyke (arpa de marco, en HOMERO), el
kochlos (trompa de caracola), etc.
J
174 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia IJI: Teoría de la música, manuscritos Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia m: Teoría de la música, manuscritos 175

Teoría de la música. Ya en el siglo VI, Pm\GORAS había Dos fragmentos de drama, siglo 11 a.C., Papiro de
demostrado el fundamento numérico de la música. Se Michigan 2958.
trataba, sobre todo, de las proporciones interválicas (cf. Cinco fragmentos: 1 Pean, 1 Canción a la muerte de
vocal A' l'l H' K' N' l A Í!o H K N TI T X 'V 'V >! l'1 .u -< p. 88), pero lras ello se ocultaba la creencia de que el ÁIAS, 1 Fragmento de tragedia, 2 Piezas instrumentales,
B' E' e· N :=·
J. ! B E e /\ - p 1' r A F V 111 b 1:- rnovimieuto .del cosmos y el del alma humana se fundan siglo n a.c., Papiro de Berlín 6870.
U' r: Z' M' O' <:)- u r z M o e <ll n l 7 w 9 .D sobre las mismas proporciones numéricas armónicas. Por ~ Cinco piezas instrumentales de un método antiguo de

- ello, la música es, en virtud de su principio numérico, el enseñanza musical (muy breves).

..
ti trasunto del orden universal. pero. a la reciproca, tam- A ellos se suma el himno cristiano primitivo de Oxirincos

.; . bién cobra influencia sobre el ánimo y el carácter de los

nombres; se convierte en un factor moral y social, al que
es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida
(siglo 111, cf. p. 180).

El fragmento de Eurípides proviene del Orestes, habiéndo-

Z' N'. e:' <' ~· K' ., z N < ~ K e t' r >- H E e, pública. La música se convierte en un peligro cuando lo anotado unos 200 años después de su creación (¿aún en

instru
,: U' VI' ~· ><' f / u V
"
(J u. '( L .L uJ .e d
"" -<
rompe el marco de los antiguos y severos órdenes,
ampliándose hacia nuevas formas orgiásticas y un subje-
forma original?). La fig, B muestra un extracto del
mismo (versos 327 y 343). Encima dél texto se hallan las
mental
' => >' Y' )I'
> )! J
" '1 -< 3 T tivismo incontrolable.
En este sentido protesta PLATÓN (427-347) contra la
letras correspondientes a las notas vocales, y a la altura
del texto, los signos correspondientes a los interludios
A. Notación alfabética griega para la música vocal e instrumental Nueva Música de los siglos v/Iv (cf. p. 165). En cambio, instrumentales: los signos de inciso, fa sostenido y si. La
ARISTÓTELES (384-322) objctiviza la teoría del ethos, y melodía es cromática o enarmónica. El ritmo resultaba
acompaña a la Nueva música con una Estética correspon- determinado por el text<l'
diente a ella. Se inicia entonces, con bríos renovados, la
z i z [ J !'
ó
teoría, sobre todo con el discípulo aristotélico ARJSTOGE- La canción de Seikilos es un escolien grabado en la

? 1 o ~[ ]V ' 1 o W.'.'.'I rrÓVT[ J 1-

NOS DE TARENTO (354"300)':-quien. en contraposición a los
pitagóricos, no se remite al número, sino a la experiencia
columna funeraria de Se1K1Los de Tralles, en el Asia
Menor (fig. C, completo). En su carácter de canción
auditiva. Le siguen EucuoEs DE ALEJANDI<lA (hacia 300
!fJ· 1;J• ·- •• ~· li· • • a.C.) y numerosos teóricos (cf. p. 178), quienes trataron
báquica, insta a gozar de la vida breve. La tonalidad
viene explicitada por la melodía: extensión de una
oos pon· t(~n.J labro is ole. thri-oi-J ~ sin los problemas de la armonía, de las proporciones intervá- octava, mi=mi. nota central la {Mese), nota superior y
licas, del ritmo, de la notación musical, etc. La notación final mi (11Fi11a/is!!). Las semicadencias sobre el su/
B. Eurípides, Orestes. Fragmento de la 1." canción lnclderual (extracto), musical griega (desde el siglo VI a.C.) desempeñó un
original y transcripción
(compases 4 y 6) y la distribución de los semitonos dan
importante papel en la teoría y en la enseñanza. Había por resultado una escala frigia, en realidad de re-re, en
dos sistemas, uno más antiguo para la música instrumen- este caso transportada un tono entero hacia arriba (dos
tal, y otro más reciente para la música vocal. Ambas son sostenidos).
escala frigia
sin uansocrtat notaciones alfabéticas, empleando. la escritura vocal el Los griegos sentían esta tonalidad coino blanda y lamen-
alfabeto jónico de modo sumamente sistemático: cada tosa. No obstante, hoy en día esta canción parece
letra designa una .altura de sonido, a saber, alfa, ei grado hallarse en un alegre modo mayor (formación de triadas,
diatónico fundamental fa, beta, el grado cromático sim- compás bailable de 6/8). Esto. equivale a decir 'que la
plemente alterado fa sostenido. y gamma, el grado enar- sensación melódica) es decir tonal, se ha modificado. La
monteo doblemente alterado. En la escritura instrumental, misma depende de la estructura de los grados de una
el mismo signo se gira correspondientemente dos veces escala. La tonalidad griega clásica era el radiante dórico:
(fig. A). La octava inicial es la central, la superior se por su carácter corresponde al actual modo mayor, el
;.1 He-son aes, Phai nu, me ·cien ho los, sy ly pu; designa con el exponente 1 (como se sigue haciendo hoy cual, en cuanto escala, tiene la misma estructura de
en día), y la inferior se expresa poniendo los signos grados con sensibles hacia las notas terminales de ambos

®!i:fo Ulo
~~' cabeza abajo. tetracordos, siendo la nota terminal del segundo tetra-
D P •1

N pros o · Ji · gon e
C. La canción de Seikilos (inscripción
Monumenros
cerdo (mi y do, respectivamente) igual a la nota inicial
del primer letracordo y, por ende, a la nota principal,
st i to zen, to te· los ho chro · nos ap - a¡ · tel. que actualmente es la tónica. (La nota inicial del segundo
De un total de 40 ejemplos musicales de música griega tetracordo, llamada Mese, es la actual dominante).
funeraria) y sus elementos del modo frigio descubiertos hasta la fecha (PtiHLMANN). se han conserva- Puesto que los griegos sentían de manera descendente el
do, de la era prccristiana: movimiento melódico, realizaban la construcción de la
el fragmento de Eurípides, fines del siglo 111 a.C., escala dórica como una escala de mi descendente, mien-

- ..
Papiro de Viena G 2315 (!ig, B). tras que la misma estructura de grados ascendentes da
[> Fragmento de tragedia (tres lineas), siglo 1I a.C., por resultado una escala de Do (lig. D). Para nosotros, la
Papiro de Zenón 59533.
• escala de mi es una relativa menor (modo eclesiástico
: 112 I 1 ! 1 i 112 I Otros 5 pequeños fragmentos de drama, siglo u a.C.,
Papiros de Viena 29825 a-I.
frigio), mientras que la escala de Do suena, para noso-
tros, de modo netamente mayor.
1.cr teuncordo 2.0 tetrucordo 1 _er tetrucordo 2." tetracordo Dos himnos de Apolo, completos, siglo II a.C., cincela-
dos en Ja pared meridional de la Casa del Tesoro
sensación melódica: dórico sensación melódica: mayor
Ateniense, en Delfos.
D. Cambio del movimiento melódico descendente al ascendente en el
La Canción de Seikilos, completa, siglo 11 a.C. (¿siglo I
ejemplo de la escala dórica a.C.?), columna funeraria, actualmente en Copenha-
gue, lnv. 14879 (fig, C).
De los primeros siglos de la era cristiana se han conserva-
do. además de algunos ejemplas en tratados teóricos:
CJ simple C:J Mese; en mayor: dominante
--¡ d~~~i:~ Tres himnos de MESOMEDES de Creta, quien actuó,
] sostenidos
D doble [:J intervención instrumental c::::::J nota principal en el siglo 11 a.C.1 en la corte de ADRIÁN: Himnos de
las Musas, de Helios y de Némesis.
El fragmento de Meleagro (EuRiPIOES), siglo 11 a.C.,
Papyrus Oxyrhynchos 2436.
Dos fragmentos de tragedias, siglo 11 a.C,; Papiro de
Escritura musical, monumentos Oslo 1413.
174 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia IJI: Teoría de la música, manuscritos Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia m: Teoría de la música, manuscritos 175

Teoría de la música. Ya en el siglo VI, Pm\GORAS había Dos fragmentos de drama, siglo 11 a.C., Papiro de
demostrado el fundamento numérico de la música. Se Michigan 2958.
trataba, sobre todo, de las proporciones interválicas (cf. Cinco fragmentos: 1 Pean, 1 Canción a la muerte de
vocal A' l'l H' K' N' l A Í!o H K N TI T X 'V 'V >! l'1 .u -< p. 88), pero lras ello se ocultaba la creencia de que el ÁIAS, 1 Fragmento de tragedia, 2 Piezas instrumentales,
B' E' e· N :=·
J. ! B E e /\ - p 1' r A F V 111 b 1:- rnovimieuto .del cosmos y el del alma humana se fundan siglo n a.c., Papiro de Berlín 6870.
U' r: Z' M' O' <:)- u r z M o e <ll n l 7 w 9 .D sobre las mismas proporciones numéricas armónicas. Por ~ Cinco piezas instrumentales de un método antiguo de

- ello, la música es, en virtud de su principio numérico, el enseñanza musical (muy breves).

..
ti trasunto del orden universal. pero. a la reciproca, tam- A ellos se suma el himno cristiano primitivo de Oxirincos

.; . bién cobra influencia sobre el ánimo y el carácter de los

nombres; se convierte en un factor moral y social, al que
es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida
(siglo 111, cf. p. 180).

El fragmento de Eurípides proviene del Orestes, habiéndo-

Z' N'. e:' <' ~· K' ., z N < ~ K e t' r >- H E e, pública. La música se convierte en un peligro cuando lo anotado unos 200 años después de su creación (¿aún en

instru
,: U' VI' ~· ><' f / u V
"
(J u. '( L .L uJ .e d
"" -<
rompe el marco de los antiguos y severos órdenes,
ampliándose hacia nuevas formas orgiásticas y un subje-
forma original?). La fig, B muestra un extracto del
mismo (versos 327 y 343). Encima dél texto se hallan las
mental
' => >' Y' )I'
> )! J
" '1 -< 3 T tivismo incontrolable.
En este sentido protesta PLATÓN (427-347) contra la
letras correspondientes a las notas vocales, y a la altura
del texto, los signos correspondientes a los interludios
A. Notación alfabética griega para la música vocal e instrumental Nueva Música de los siglos v/Iv (cf. p. 165). En cambio, instrumentales: los signos de inciso, fa sostenido y si. La
ARISTÓTELES (384-322) objctiviza la teoría del ethos, y melodía es cromática o enarmónica. El ritmo resultaba
acompaña a la Nueva música con una Estética correspon- determinado por el text<l'
diente a ella. Se inicia entonces, con bríos renovados, la
z i z [ J !'
ó
teoría, sobre todo con el discípulo aristotélico ARJSTOGE- La canción de Seikilos es un escolien grabado en la

? 1 o ~[ ]V ' 1 o W.'.'.'I rrÓVT[ J 1-

NOS DE TARENTO (354"300)':-quien. en contraposición a los
pitagóricos, no se remite al número, sino a la experiencia
columna funeraria de Se1K1Los de Tralles, en el Asia
Menor (fig. C, completo). En su carácter de canción
auditiva. Le siguen EucuoEs DE ALEJANDI<lA (hacia 300
!fJ· 1;J• ·- •• ~· li· • • a.C.) y numerosos teóricos (cf. p. 178), quienes trataron
báquica, insta a gozar de la vida breve. La tonalidad
viene explicitada por la melodía: extensión de una
oos pon· t(~n.J labro is ole. thri-oi-J ~ sin los problemas de la armonía, de las proporciones intervá- octava, mi=mi. nota central la {Mese), nota superior y
licas, del ritmo, de la notación musical, etc. La notación final mi (11Fi11a/is!!). Las semicadencias sobre el su/
B. Eurípides, Orestes. Fragmento de la 1." canción lnclderual (extracto), musical griega (desde el siglo VI a.C.) desempeñó un
original y transcripción
(compases 4 y 6) y la distribución de los semitonos dan
importante papel en la teoría y en la enseñanza. Había por resultado una escala frigia, en realidad de re-re, en
dos sistemas, uno más antiguo para la música instrumen- este caso transportada un tono entero hacia arriba (dos
tal, y otro más reciente para la música vocal. Ambas son sostenidos).
escala frigia
sin uansocrtat notaciones alfabéticas, empleando. la escritura vocal el Los griegos sentían esta tonalidad coino blanda y lamen-
alfabeto jónico de modo sumamente sistemático: cada tosa. No obstante, hoy en día esta canción parece
letra designa una .altura de sonido, a saber, alfa, ei grado hallarse en un alegre modo mayor (formación de triadas,
diatónico fundamental fa, beta, el grado cromático sim- compás bailable de 6/8). Esto. equivale a decir 'que la
plemente alterado fa sostenido. y gamma, el grado enar- sensación melódica) es decir tonal, se ha modificado. La
monteo doblemente alterado. En la escritura instrumental, misma depende de la estructura de los grados de una
el mismo signo se gira correspondientemente dos veces escala. La tonalidad griega clásica era el radiante dórico:
(fig. A). La octava inicial es la central, la superior se por su carácter corresponde al actual modo mayor, el
;.1 He-son aes, Phai nu, me ·cien ho los, sy ly pu; designa con el exponente 1 (como se sigue haciendo hoy cual, en cuanto escala, tiene la misma estructura de
en día), y la inferior se expresa poniendo los signos grados con sensibles hacia las notas terminales de ambos

®!i:fo Ulo
~~' cabeza abajo. tetracordos, siendo la nota terminal del segundo tetra-
D P •1

N pros o · Ji · gon e
C. La canción de Seikilos (inscripción
Monumenros
cerdo (mi y do, respectivamente) igual a la nota inicial
del primer letracordo y, por ende, a la nota principal,
st i to zen, to te· los ho chro · nos ap - a¡ · tel. que actualmente es la tónica. (La nota inicial del segundo
De un total de 40 ejemplos musicales de música griega tetracordo, llamada Mese, es la actual dominante).
funeraria) y sus elementos del modo frigio descubiertos hasta la fecha (PtiHLMANN). se han conserva- Puesto que los griegos sentían de manera descendente el
do, de la era prccristiana: movimiento melódico, realizaban la construcción de la
el fragmento de Eurípides, fines del siglo 111 a.C., escala dórica como una escala de mi descendente, mien-

- ..
Papiro de Viena G 2315 (!ig, B). tras que la misma estructura de grados ascendentes da
[> Fragmento de tragedia (tres lineas), siglo 1I a.C., por resultado una escala de Do (lig. D). Para nosotros, la
Papiro de Zenón 59533.
• escala de mi es una relativa menor (modo eclesiástico
: 112 I 1 ! 1 i 112 I Otros 5 pequeños fragmentos de drama, siglo u a.C.,
Papiros de Viena 29825 a-I.
frigio), mientras que la escala de Do suena, para noso-
tros, de modo netamente mayor.
1.cr teuncordo 2.0 tetrucordo 1 _er tetrucordo 2." tetracordo Dos himnos de Apolo, completos, siglo II a.C., cincela-
dos en Ja pared meridional de la Casa del Tesoro
sensación melódica: dórico sensación melódica: mayor
Ateniense, en Delfos.
D. Cambio del movimiento melódico descendente al ascendente en el
La Canción de Seikilos, completa, siglo 11 a.C. (¿siglo I
ejemplo de la escala dórica a.C.?), columna funeraria, actualmente en Copenha-
gue, lnv. 14879 (fig, C).
De los primeros siglos de la era cristiana se han conserva-
do. además de algunos ejemplas en tratados teóricos:
CJ simple C:J Mese; en mayor: dominante
--¡ d~~~i:~ Tres himnos de MESOMEDES de Creta, quien actuó,
] sostenidos
D doble [:J intervención instrumental c::::::J nota principal en el siglo 11 a.C.1 en la corte de ADRIÁN: Himnos de
las Musas, de Helios y de Némesis.
El fragmento de Meleagro (EuRiPIOES), siglo 11 a.C.,
Papyrus Oxyrhynchos 2436.
Dos fragmentos de tragedias, siglo 11 a.C,; Papiro de
Escritura musical, monumentos Oslo 1413.
 176 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia lV: Sistema tonal 177

El sistema tonal griego es el fundamento del moderno. [a-fa: hipolidio, también hipermixolidio
Synemmenon
Después del penuuonísmo de la época primitiva predorni- mi-mi: dórico, también hipomixolidio
na, a partir del siglo v111, el heptutoniuno. Poco después re-re: frigio
O si P en lugar c=J ámbito ~e la
tetrecordo z ~ =;< z
lJ de si~ harrnorua nos hallamos en presencia del sistema diatónico teleion. do-do: lidio
interpolado ~ ~~ ~- ""' En los períodos clásico tardío y helénico surgen el si-si: mixolidio, también hiperdórico.
modulan te
~ ~ ~ " O Mese ~ Diezeuxis cromatismo y la enunnonia, iniciándose al mismo tiempo La mese la está en posición. diferente en cada tonalidad.
I>
~" o la descripción, transmisión y modificación del sistema.
1
1
Ejerce una especie de función de dominante en cuanto
nota melódica central.
El sistema diatónico telelon (fig. A). El elemento principal
Hyperboleion Diezeu_gmenon Meson Hypalon del sistema griego es la cuarta descendiente, el tetracordo Las escalas de transposición. La ex tensión sonora práctica
(cuatro cuerdas). que ya corresponde al número de de Jos griegos abarcaba aproximadamente 3 octavas, de

i[" lJ
~~
=;<
¡;-
z
?~ =;<
?11 ~
r-
~
lJ 1 r:
szr lJ ti ~
cuerdas del phormiux. De los instrumentos de cuerda
derivan asimismo los nombres Lle las notas: las notas de
las cuales se denominaba Ja inferior a la más aguda y la

~ j-c
"
¡; -~· -o~ }-o superior a la más grave. La octava central mi'-mi consti-
zr
ce
"
¡;
¿
-o
a.
~- ~
a.
¡a· ~º~ g !!
¡; ~
o !!
¡; ~
cr
Ja octava media mi'-m! de la kithara de afinación dórica
se denominan
tuia el ámbito de lo que se daba en llamar hannonln, en el
cual podían realizarse todas las tonalidades: esto corres-
-o
"
¡¡. ::r "o
¡¡. a. "
e
" 3
rn
~ ceoc"' rooc
3 tr
'<
-o so hypate ( chorde} (cuerda) «superior», de acuerdo a la pondía aproximadamente a I~ extensión de la kithara
~·
(C

~g 3
'<
-o 3 g -o~ -o '< !". 3 posición de ejecución de la kilhara (corno la de la
ro
¡;-
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g· "g ~"o g g!!
o
o
"
o
g guitarra) es la cuerda del bajo, es decir, 'la nota más
clásica, cuyas cuerdas.debían afinarse en correspondencia
con la tonalidad deseada. La tonalidad dórica no aca-

.
grave, mi: rreaba signo de transposición alguno, puesto que coinci-
parhypate, la «adyacente a la superior», el semitono día con la octava de mi. Todas las demás se transporta-
fa. tocada con el pulgar, lo mismo que la hypate; ban a la octava -de mi, lo que conducía a las escalas de

&•
1 1
A. El sistema teleion diatónico y los géneros de octavas
octava inferior
tmnsp. oct. de la (1:)
transp. oct. de sol (3 ~)
transp. oct. de fo (5~)
oct. de mi
transp, oCL de re (2
¡;
transp. oct. de do (4~)
transp. oc1. de si (1
B. La escala de transposiciones
1
., 1 1 1 1 1 1 1
- lichauos, el «indice», nota sol: transposición o tonoi, con hasta 5 elevaciones cromáticas
'.)' 11
•
... • (fig. 13).
il mese (chorde} (cuerda) «media», nota la;
• • T
o paramcsc, la «adyacente a la media», nula si:
tritc, la «tercera» (cuerda) desde abajo, nota do'; Los tres géneros tonales (Iig. C). El sistema griego no está
hlpodórfco
paranete, la «adyacente a la inferior», nota re': definido por el pensamiento armónico vertical, sino por
ncte ( chonle), la (cuerda) «inferior», es decir, la nota el melódico horizontal. Parece que detrás de los tres
hipofrigio superior mi'. géneros tonales, que los teóricos griegos intentaban descri-
hlpclldio Estas 8 notas forman la escala clásica, que consta de los bir con índices de proporción sumamente diferentes, se
dórico
dos ietracordos dé igual estructura, mesón, el «medio» y oculta algo melútlicamente variable. que presumiblemente
dieicugmenon, el «separado» (porque en medio de ambos se ejecutase en forma que difería según tiempo, lugar e
Iriqio
se halla el tono entero separador diazcuxis). Ambos individuo.
lidio tienen la sucesión de grados- 1-1-1/2 '(corno nuestra escala En la cuarta diatónica dórica, las notas extremas la y mi
mixclldio mayor, aunque descendente, cf p. 174). El sistema. total se consideran fijas, no así las dos notas intermedias sol y
se origina añadiendo arriba y abajo sendos tctracordos [a, que pueden desplazarse en dirección dí! la nafa de
ligados syuemmenon: hypaton, el «superior», e híperbo- destino mi. En cambio permanece inalterado el género
laion, el «sobresaliente». Aqui se repiten los nombres de tonal diatónico. El cromático desplaza el sol hacia el fa
las notas, a veces con agregado del nombre del tetracor- sostenido (o sol benwl), y el enarménico desplaza el sol
octava media
do. Con el proslambanomenos La, el «añadido», se lleva hacia el fa, de modo que entre las dos primeras notas de
el sistema a las dos octavas. la cuarta quedan dos tonos enteros, y para los dos pasos
Para unir en el medio los tctracordos separados, se restantes sólo queda disponible un semitono. Entre el.fa y
interpola un tetracordo synemmenon, el cual -para el mi se interpola aún, en consecuencia, un cuarto de tono
tener la misma estructura- deberá descender el si al si (escrito fa bemol en la fig. C).
bemol: es decir, que modula. El medio de todo el sistema Los griegos sentían estos desplazamientos como colora-
11121 11121----1 hipodórico lo constituye la 111ese la. Este sistema se entiende de una ciones que servían a la expresión subjetiva. Por consi-
11121 1 11121 1 --1 hipofriqio
manera relativa, y no está ligado a alturas tonales guiente, Jos términos cromatismo y enannonla poco tienen
absolutas. que ver con los respectivos Conceptos modernos.
11121 1 1112 1 1 1-1 hipolidio
1 11121 11 11121 dórico Los géneros de octavas o tonalidades son fragmentos del
#) 11121 lw >I 11121 1 frigio sistema general. Constan de sendos tetracordos de igual
¡112.¡ estructura, de los cuales hay tres diferentes, según la ·
1 11121 1 1 l!dlo
posición del semitono: el dórico (1-1-'/2), el frigio (1-1/2-1)
h) 1- i 11121 11121 rnixolidio y el lidio ('/,-1-1). Vale decir que no importan las
dif'erencias de "altura de tono, sino las cualidades tonales
(tonoi). segLin Tolomeo resultantes de las distancias entre las notas, correspon-
dientemente con el mayor (1-1-'/2) y el menor (1-1/2-1)

.
modernos. Los griegos conociun -¡ diferentes géneros de

o li

¡ 112
•
1 ca.
" ~:11
¡ 1112 ] 1/2
~· 1/2
..
ca. j
•
1/4
l!C 1

1/4
o
octavas (Iig. A). Las tonalidades dórica, frigia, lidia y
mixolidia forman además tonalidades hipo- (esub-») e
hiper- (csuper-») a partir de sus tetracordos, en las
cuales, sin embargo, la nota terminal siempre se halla
1 1 1 situada una quinta más grave o más aguda. En este
diatónico cromático enarmónico procedimiento, sólo el hípodérico, el hipofrigio y el
C. Los tres géneros tonales, en la cuarta dórica hipolidio surgen como géneros de octavas nuevos en el
sistema teleion, pues los demás coinciden:
la-la: hipodóríco, también hipcrfrigio, también deno-
minado locrense y eolio
sol-sol: hipofrigio, también denominado hiperlidio, iá-
Sistema general, escalas, géneros Lorn1les sico y jónico
 176 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia lV: Sistema tonal 177

El sistema tonal griego es el fundamento del moderno. [a-fa: hipolidio, también hipermixolidio
Synemmenon
Después del penuuonísmo de la época primitiva predorni- mi-mi: dórico, también hipomixolidio
na, a partir del siglo v111, el heptutoniuno. Poco después re-re: frigio
O si P en lugar c=J ámbito ~e la
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modulan te
~ ~ ~ " O Mese ~ Diezeuxis cromatismo y la enunnonia, iniciándose al mismo tiempo La mese la está en posición. diferente en cada tonalidad.
I>
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1
1
Ejerce una especie de función de dominante en cuanto
nota melódica central.
El sistema diatónico telelon (fig. A). El elemento principal
Hyperboleion Diezeu_gmenon Meson Hypalon del sistema griego es la cuarta descendiente, el tetracordo Las escalas de transposición. La ex tensión sonora práctica
(cuatro cuerdas). que ya corresponde al número de de Jos griegos abarcaba aproximadamente 3 octavas, de

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szr lJ ti ~
cuerdas del phormiux. De los instrumentos de cuerda
derivan asimismo los nombres Lle las notas: las notas de
las cuales se denominaba Ja inferior a la más aguda y la

~ j-c
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zr
ce
"
¡;
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¡; ~
cr
Ja octava media mi'-m! de la kithara de afinación dórica
se denominan
tuia el ámbito de lo que se daba en llamar hannonln, en el
cual podían realizarse todas las tonalidades: esto corres-
-o
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clásica, cuyas cuerdas.debían afinarse en correspondencia
con la tonalidad deseada. La tonalidad dórica no aca-

.
grave, mi: rreaba signo de transposición alguno, puesto que coinci-
parhypate, la «adyacente a la superior», el semitono día con la octava de mi. Todas las demás se transporta-
fa. tocada con el pulgar, lo mismo que la hypate; ban a la octava -de mi, lo que conducía a las escalas de

&•
1 1
A. El sistema teleion diatónico y los géneros de octavas
octava inferior
tmnsp. oct. de la (1:)
transp. oct. de sol (3 ~)
transp. oct. de fo (5~)
oct. de mi
transp, oCL de re (2
¡;
transp. oct. de do (4~)
transp. oc1. de si (1
B. La escala de transposiciones
1
., 1 1 1 1 1 1 1
- lichauos, el «indice», nota sol: transposición o tonoi, con hasta 5 elevaciones cromáticas
'.)' 11
•
... • (fig. 13).
il mese (chorde} (cuerda) «media», nota la;
• • T
o paramcsc, la «adyacente a la media», nula si:
tritc, la «tercera» (cuerda) desde abajo, nota do'; Los tres géneros tonales (Iig. C). El sistema griego no está
hlpodórfco
paranete, la «adyacente a la inferior», nota re': definido por el pensamiento armónico vertical, sino por
ncte ( chonle), la (cuerda) «inferior», es decir, la nota el melódico horizontal. Parece que detrás de los tres
hipofrigio superior mi'. géneros tonales, que los teóricos griegos intentaban descri-
hlpclldio Estas 8 notas forman la escala clásica, que consta de los bir con índices de proporción sumamente diferentes, se
dórico
dos ietracordos dé igual estructura, mesón, el «medio» y oculta algo melútlicamente variable. que presumiblemente
dieicugmenon, el «separado» (porque en medio de ambos se ejecutase en forma que difería según tiempo, lugar e
Iriqio
se halla el tono entero separador diazcuxis). Ambos individuo.
lidio tienen la sucesión de grados- 1-1-1/2 '(corno nuestra escala En la cuarta diatónica dórica, las notas extremas la y mi
mixclldio mayor, aunque descendente, cf p. 174). El sistema. total se consideran fijas, no así las dos notas intermedias sol y
se origina añadiendo arriba y abajo sendos tctracordos [a, que pueden desplazarse en dirección dí! la nafa de
ligados syuemmenon: hypaton, el «superior», e híperbo- destino mi. En cambio permanece inalterado el género
laion, el «sobresaliente». Aqui se repiten los nombres de tonal diatónico. El cromático desplaza el sol hacia el fa
las notas, a veces con agregado del nombre del tetracor- sostenido (o sol benwl), y el enarménico desplaza el sol
octava media
do. Con el proslambanomenos La, el «añadido», se lleva hacia el fa, de modo que entre las dos primeras notas de
el sistema a las dos octavas. la cuarta quedan dos tonos enteros, y para los dos pasos
Para unir en el medio los tctracordos separados, se restantes sólo queda disponible un semitono. Entre el.fa y
interpola un tetracordo synemmenon, el cual -para el mi se interpola aún, en consecuencia, un cuarto de tono
tener la misma estructura- deberá descender el si al si (escrito fa bemol en la fig. C).
bemol: es decir, que modula. El medio de todo el sistema Los griegos sentían estos desplazamientos como colora-
11121 11121----1 hipodórico lo constituye la 111ese la. Este sistema se entiende de una ciones que servían a la expresión subjetiva. Por consi-
11121 1 11121 1 --1 hipofriqio
manera relativa, y no está ligado a alturas tonales guiente, Jos términos cromatismo y enannonla poco tienen
absolutas. que ver con los respectivos Conceptos modernos.
11121 1 1112 1 1 1-1 hipolidio
1 11121 11 11121 dórico Los géneros de octavas o tonalidades son fragmentos del
#) 11121 lw >I 11121 1 frigio sistema general. Constan de sendos tetracordos de igual
¡112.¡ estructura, de los cuales hay tres diferentes, según la ·
1 11121 1 1 l!dlo
posición del semitono: el dórico (1-1-'/2), el frigio (1-1/2-1)
h) 1- i 11121 11121 rnixolidio y el lidio ('/,-1-1). Vale decir que no importan las
dif'erencias de "altura de tono, sino las cualidades tonales
(tonoi). segLin Tolomeo resultantes de las distancias entre las notas, correspon-
dientemente con el mayor (1-1-'/2) y el menor (1-1/2-1)

.
modernos. Los griegos conociun -¡ diferentes géneros de

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..
ca. j
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1/4
o
octavas (Iig. A). Las tonalidades dórica, frigia, lidia y
mixolidia forman además tonalidades hipo- (esub-») e
hiper- (csuper-») a partir de sus tetracordos, en las
cuales, sin embargo, la nota terminal siempre se halla
1 1 1 situada una quinta más grave o más aguda. En este
diatónico cromático enarmónico procedimiento, sólo el hípodérico, el hipofrigio y el
C. Los tres géneros tonales, en la cuarta dórica hipolidio surgen como géneros de octavas nuevos en el
sistema teleion, pues los demás coinciden:
la-la: hipodóríco, también hipcrfrigio, también deno-
minado locrense y eolio
sol-sol: hipofrigio, también denominado hiperlidio, iá-
Sistema general, escalas, géneros Lorn1les sico y jónico
178 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Romo Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Roma 179

La música de Jos romanos no muestra la autonomía de la muy difundida entre aficionados y virtuosos. También

()
música griega. Sin embargo, la iconografía y los informes NERÓN se contó entre sus ejecutantes.
Bln.JSCO$
600 ' ca. 1000-500 literarios dan testimonio de que desempeñaba un impor-
época de los tante papel en el culto, en la sociedad, en banquetes, para En la época imperial existió una música expresamente de

»
reyes romanos Ja danza, en el trabajo, en el ejército, etc., del mismo entretenimiento, destinada a las grandes exhibiciones de
desde ca, 750 \!
modo el hecho de que asumiesen y modificasen Ja lucha y a los espectáculos que se ofrecían en los anfitea-

!! altamente desarrollada música griega en su ultima fose, tros. SÉNECA (Epístola 84) habla de coros de 11111clw voces

cc
500 República
Romana presupone un sentido de la calidad y una elevada musica- y de nutridos conjuntos de instnnnentos de metal. En estos
desde 510 lidad. De cualquier modo, los esclavos-músicos extranje- últimos se oía con frecuencia la combinación del cornu

~¿)
ros, en especial los procedentes del mundo helénico, con el órgano hidráulico.
tibia. svrinx, asumieron una posición clave en la vida musical romana. El órgano hidráulico (hydraulis] fue inventado en el siglo
buclne. tuba,
400 - lituus, cornu
Entre los etruscos existía el cante en el ceremonial 111 a.C. por K TEsIB1os, un ingeniero de Alejandría. Los
religioso, pero también una poderosa música instrumen- modelos romanos poseían, evidentemente, tres hileras de
tal; su especialidad era la flauta vertical y la flauta tubos a distancia de una quinta y una octava (eventual-

.
pantomima travesera (su/mio). mente también octava y doble octava), que se conectaban
tilstrlones
300 - mediante tiradores de registros y teclas. Dos bombas, con
En la República Romana tuvo gran vigor la influencia válvula de retención, eran las encargadas de suministrar
Euclides a) t~ba e) bucina
el aire. A fin de equilibrar las ráfagas de aire, K TESIBIOS
Eratóstenes b) corno d) 11\ULIS etrusca. Adoptó gran número de instrumentos, en espe-
Plauto 254-184 cial de viento: dirigió el aire a presión hacia un depósito metálico,
A lnatrumentos de metal
Música de abierto en su parte inferior y colocado dentro de otro
200 escena, coros tuba: la trompeta recta de los etruscos (salpinx); depósito mayor, lleno de agua. El aire presionaba el agua
lituus: trompa etrusca de campana curva, modelo hacía abajo, de modo que ésta ascendía en el depósito
146 Caída ele
Corinto a aulos-Iaqot e calarnaulos para el posterior carnyx nórdico con fauces de ani- externo y, por su parte, sometía al aire existente dentro
músicos (echirimla») mal, a veces con una lengua vibrátil en su interior,
b aulos~ del depósito interno a una presión uniforme, hasta que se
100
helénicos d «cromcrno» que se encontró en la Galia e Irlanda, junto con el
esclavos igualaba el nivel del agua en ambos depósitos (Iig. D). El
Verrón. Catulo cuerno de bronce curvo, cerrado en su parte superior, órgano tenía una sonoridad poderosa, y gozaba de
con orificio lateral para la producción del sonido (fig, predilección en el anfiteatro. Sólo en la temprana Edad
C); Media perdió su carácter netamente profano.
césmt44 ~
Augusto 27 a.C. - cornu: una trompa con vara transversal para soste- Especial significación le cabe a la tradición y al perfec-
o 14 d. C. nerla, se utilizaba en el ejército y en los anfiteatros;
Nerón 54-68 cionamiento de la teoría musical. Se trata de patrimonio
música bucína: una trompeta plegad'( con boquilla desmonta- ideológico griego, que en parte se recopiló en una pers-
circense ble, originalmente instrumento pastoril, luego trom- pectiva conscientemente histórica. En este terreno co-
Plutarco peta ecuestre e instrumento de culto de elevado
46-t20 rresponde mencionar especialmente a: EUCLIDES DE ALE-
100 Nicómaco
rango; J;\NDRIA y ERATÓSTENES (siglo 111 a.Ci) Como obras de
de Gerasa syrinx o siringa: la nauta pastoril griega; consulta del ámbito prerromano-helenístico. en el perío-
.Tolorneó de tibia: «instrumento nacional» romano, inicialmente
AlejanCl1ja do romano a DimMo DE ALEJANDRIA (ca. 30 a.C.; coma
100-178 una flauta de hueso y nauta travesera de los etruscos; didimica y sintánica: diferencia entre el tono entero
200 luego, el termino designaba el aufus y el doble aulos mayor y menor), a MARCO TERENCIO VARRÓN (siglo 1
C. Carnyx nórdico (a) (griegos) de lengüeta. a.C: música en el Quadrivhnn de las ciencias nuinéricas),
B. Auloi romanos y cuerno de bronce (b) Existían además los instrumentos de cuerda (liras) y de PLUTARCO (siglo 1 a.C., importante recopilación de fuen-
percusión (cf. abajo) corrientes en la zona del Medite- tes), TotoMEO en Alejandría (siglo 11 a.C,; sistema tonal.
300,
Constantino rráneo. escalas).s. AGUSTIN (De Música. siglo IV a.C.). MARCIANO
-005-337 Se ha demostrado que ya en el siglo rv a.C. existían CAPELLA (siglo v} y 80Ec10 (ca. 500, De i11sti1111io11e
Edicto do
Milán, 313 representaciones escénicas con música, en especial danzas 11111sicae, 5 libros, fundamento de la teoría musical espe-
S. Agustín pantomímicas a los sones de la tibia, según el modelo culativa del Medioevo). La tradición atraviesa los distur-
3~8-38!1, etrusco. Actores. mimos y músicos consrituian una espe- bios de la invasión de los bárbaros. pasando por Is1r>ORO
Marciano
C<JJ)ella"""430 cie de gremio escénico (histriones). Tomaron e imitaron or SEVILLA (siglo v11) y otros, los círculos' de sabios de
los dramas griegos, lo cual condujo, en e! siglo 111 a.C .• al Irlanda)!, cultivada por el Renacitniento carolingio en los
cauto hablado, arias, dúos y coros, especialmente también siglos v111 y ix, llega al Medioevo latino.
Calda de en las comedias de PLAUTO ( canciones},
Roma Occidental
476
La influencia helénica se intensificó en el siglo 11 con la
Teodonco extensión del Imperio Romano hacía el Oriente. Los
t526 instrumentos griegos prosiguieron desarrollándose. Exis-
Boecio1'524
.Casiodoro'
ten, así, distintas variedades del aulos (Iig. 8). Con el
t580. . añadido de un prolongador por encima de la boquilla
600 S. Greqorio construyen inclusive un [agot-onlos. El calamaulos (del
MagnÓt604
Isidoro de
griego ka/amos. tubo) es un aulos cónico, de sección
SevtllaT636 1 bamba 2 vélvúla ancha (precursor de la chirimía). Los auloí de la época
3 registro 4 tubo imperial tenían aproximadamente 15 orificios (algunos de
Misión , Orqeno hidráulico (hydraGlis) · ellos podían cerrarse mediante rmil/n.\·).
irlando-escocesa D. Esquema funcional y vista posiericr La percusión romana constaba, entre otros instrumentos,
del tympanon (pandereta), cymbala (platillos), crotals
Piplno 751 - 768 (sonajas) y scabillwn (sonajas para los pies, para las
Carlomaqno
800 - - 768-814 l:::JJ época de los revea C=3 época imperial Q- longobardos danzas de los misterios de Baco y Cibeles).
O República · 'C] ostr~godos. ~ carclinqlos La poesía griega también se imitaba en la lengua latina;
de este modo, las poesías latinas de CATIJLD (Can11i11a) y
HORACIO (Odas) fueron pensadas para coros (también
Panorama cronológico, instrumentos musicales
. ·. para coros alternantes) y para canto solista con acompa-
ñamienío de lira, kithara, laúd y arpa. La kithara estaba
178 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Romo Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Roma 179

La música de Jos romanos no muestra la autonomía de la muy difundida entre aficionados y virtuosos. También

()
música griega. Sin embargo, la iconografía y los informes NERÓN se contó entre sus ejecutantes.
Bln.JSCO$
600 ' ca. 1000-500 literarios dan testimonio de que desempeñaba un impor-
época de los tante papel en el culto, en la sociedad, en banquetes, para En la época imperial existió una música expresamente de

»
reyes romanos Ja danza, en el trabajo, en el ejército, etc., del mismo entretenimiento, destinada a las grandes exhibiciones de
desde ca, 750 \!
modo el hecho de que asumiesen y modificasen Ja lucha y a los espectáculos que se ofrecían en los anfitea-

!! altamente desarrollada música griega en su ultima fose, tros. SÉNECA (Epístola 84) habla de coros de 11111clw voces

cc
500 República
Romana presupone un sentido de la calidad y una elevada musica- y de nutridos conjuntos de instnnnentos de metal. En estos
desde 510 lidad. De cualquier modo, los esclavos-músicos extranje- últimos se oía con frecuencia la combinación del cornu

~¿)
ros, en especial los procedentes del mundo helénico, con el órgano hidráulico.
tibia. svrinx, asumieron una posición clave en la vida musical romana. El órgano hidráulico (hydraulis] fue inventado en el siglo
buclne. tuba,
400 - lituus, cornu
Entre los etruscos existía el cante en el ceremonial 111 a.C. por K TEsIB1os, un ingeniero de Alejandría. Los
religioso, pero también una poderosa música instrumen- modelos romanos poseían, evidentemente, tres hileras de
tal; su especialidad era la flauta vertical y la flauta tubos a distancia de una quinta y una octava (eventual-

.
pantomima travesera (su/mio). mente también octava y doble octava), que se conectaban
tilstrlones
300 - mediante tiradores de registros y teclas. Dos bombas, con
En la República Romana tuvo gran vigor la influencia válvula de retención, eran las encargadas de suministrar
Euclides a) t~ba e) bucina
el aire. A fin de equilibrar las ráfagas de aire, K TESIBIOS
Eratóstenes b) corno d) 11\ULIS etrusca. Adoptó gran número de instrumentos, en espe-
Plauto 254-184 cial de viento: dirigió el aire a presión hacia un depósito metálico,
A lnatrumentos de metal
Música de abierto en su parte inferior y colocado dentro de otro
200 escena, coros tuba: la trompeta recta de los etruscos (salpinx); depósito mayor, lleno de agua. El aire presionaba el agua
lituus: trompa etrusca de campana curva, modelo hacía abajo, de modo que ésta ascendía en el depósito
146 Caída ele
Corinto a aulos-Iaqot e calarnaulos para el posterior carnyx nórdico con fauces de ani- externo y, por su parte, sometía al aire existente dentro
músicos (echirimla») mal, a veces con una lengua vibrátil en su interior,
b aulos~ del depósito interno a una presión uniforme, hasta que se
100
helénicos d «cromcrno» que se encontró en la Galia e Irlanda, junto con el
esclavos igualaba el nivel del agua en ambos depósitos (Iig. D). El
Verrón. Catulo cuerno de bronce curvo, cerrado en su parte superior, órgano tenía una sonoridad poderosa, y gozaba de
con orificio lateral para la producción del sonido (fig, predilección en el anfiteatro. Sólo en la temprana Edad
C); Media perdió su carácter netamente profano.
césmt44 ~
Augusto 27 a.C. - cornu: una trompa con vara transversal para soste- Especial significación le cabe a la tradición y al perfec-
o 14 d. C. nerla, se utilizaba en el ejército y en los anfiteatros;
Nerón 54-68 cionamiento de la teoría musical. Se trata de patrimonio
música bucína: una trompeta plegad'( con boquilla desmonta- ideológico griego, que en parte se recopiló en una pers-
circense ble, originalmente instrumento pastoril, luego trom- pectiva conscientemente histórica. En este terreno co-
Plutarco peta ecuestre e instrumento de culto de elevado
46-t20 rresponde mencionar especialmente a: EUCLIDES DE ALE-
100 Nicómaco
rango; J;\NDRIA y ERATÓSTENES (siglo 111 a.Ci) Como obras de
de Gerasa syrinx o siringa: la nauta pastoril griega; consulta del ámbito prerromano-helenístico. en el perío-
.Tolorneó de tibia: «instrumento nacional» romano, inicialmente
AlejanCl1ja do romano a DimMo DE ALEJANDRIA (ca. 30 a.C.; coma
100-178 una flauta de hueso y nauta travesera de los etruscos; didimica y sintánica: diferencia entre el tono entero
200 luego, el termino designaba el aufus y el doble aulos mayor y menor), a MARCO TERENCIO VARRÓN (siglo 1
C. Carnyx nórdico (a) (griegos) de lengüeta. a.C: música en el Quadrivhnn de las ciencias nuinéricas),
B. Auloi romanos y cuerno de bronce (b) Existían además los instrumentos de cuerda (liras) y de PLUTARCO (siglo 1 a.C., importante recopilación de fuen-
percusión (cf. abajo) corrientes en la zona del Medite- tes), TotoMEO en Alejandría (siglo 11 a.C,; sistema tonal.
300,
Constantino rráneo. escalas).s. AGUSTIN (De Música. siglo IV a.C.). MARCIANO
-005-337 Se ha demostrado que ya en el siglo rv a.C. existían CAPELLA (siglo v} y 80Ec10 (ca. 500, De i11sti1111io11e
Edicto do
Milán, 313 representaciones escénicas con música, en especial danzas 11111sicae, 5 libros, fundamento de la teoría musical espe-
S. Agustín pantomímicas a los sones de la tibia, según el modelo culativa del Medioevo). La tradición atraviesa los distur-
3~8-38!1, etrusco. Actores. mimos y músicos consrituian una espe- bios de la invasión de los bárbaros. pasando por Is1r>ORO
Marciano
C<JJ)ella"""430 cie de gremio escénico (histriones). Tomaron e imitaron or SEVILLA (siglo v11) y otros, los círculos' de sabios de
los dramas griegos, lo cual condujo, en e! siglo 111 a.C .• al Irlanda)!, cultivada por el Renacitniento carolingio en los
cauto hablado, arias, dúos y coros, especialmente también siglos v111 y ix, llega al Medioevo latino.
Calda de en las comedias de PLAUTO ( canciones},
Roma Occidental
476
La influencia helénica se intensificó en el siglo 11 con la
Teodonco extensión del Imperio Romano hacía el Oriente. Los
t526 instrumentos griegos prosiguieron desarrollándose. Exis-
Boecio1'524
.Casiodoro'
ten, así, distintas variedades del aulos (Iig. 8). Con el
t580. . añadido de un prolongador por encima de la boquilla
600 S. Greqorio construyen inclusive un [agot-onlos. El calamaulos (del
MagnÓt604
Isidoro de
griego ka/amos. tubo) es un aulos cónico, de sección
SevtllaT636 1 bamba 2 vélvúla ancha (precursor de la chirimía). Los auloí de la época
3 registro 4 tubo imperial tenían aproximadamente 15 orificios (algunos de
Misión , Orqeno hidráulico (hydraGlis) · ellos podían cerrarse mediante rmil/n.\·).
irlando-escocesa D. Esquema funcional y vista posiericr La percusión romana constaba, entre otros instrumentos,
del tympanon (pandereta), cymbala (platillos), crotals
Piplno 751 - 768 (sonajas) y scabillwn (sonajas para los pies, para las
Carlomaqno
800 - - 768-814 l:::JJ época de los revea C=3 época imperial Q- longobardos danzas de los misterios de Baco y Cibeles).
O República · 'C] ostr~godos. ~ carclinqlos La poesía griega también se imitaba en la lengua latina;
de este modo, las poesías latinas de CATIJLD (Can11i11a) y
HORACIO (Odas) fueron pensadas para coros (también
Panorama cronológico, instrumentos musicales
. ·. para coros alternantes) y para canto solista con acompa-
ñamienío de lira, kithara, laúd y arpa. La kithara estaba
180 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Música de Ja Iglesia cristiana primitiva Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Música de la Iglesia cristiana primitiva 181

Música de la Iglesia primitiva (siglos 1-v1) La salmodia responsorial

Su punto de partida lo constituyen las nuevas comunida- Una ejecución especialmente refinada de la antífona y del

o/iB@J iJ fu11g¡ 1 p· ~ J IUU lp l!Jl@ri:r1fJJJ11
A. Himno de Oxirrinco, linea: final (siglo 111. d.C.)
De quinque pani -bus
des cristianas, sobre todo en Antioquia, centro de misión
de SAr1 PARLO. Durante los tres primeros siglos de la era
s:w1:-fi :p1:-µó-V~ TTÓV-TWV ó-yo-6Wv á µi¡v, Q µf¡v cnst~ana, los cristianos. eran sectas (prohibidas) en el
medio pagano de la Antigüedad. En el siglo iv se produjo
un cambio con el Edicto d~ Milán de 313, que aseguró a
los crisuanos el libre ejercicio de su religión. Entre las
fuentes de la música eclesiástica cristiana primitiva se
cuentan
la música del Templo judío, sobre todo en la" tradi-
ción del canto de los Salmos
• • o.,.•••••• a la música de la Antigüedad Tardía es decir del
et cu-u-bus pise¡ -bus sa- tl·J -vit Dorni-nus quin-que mili-a hominurn ámbito cultural helénico del Mediterráneo, '
versículo del Salmo (que se abreviaba »') es la salmodia
responscrial, es decir aquella en que alternaban el coro Y
el solista (en la Misa: Allelnia, gradnale; en el Oficio:
responsorios). Por regla general. los versículos de los
Salmos se limitan .a uno solo, que e! cantor presenta en
forma solista y con gran profusión de melismas. La
antífona se convirtió en el es.tribillo coral <le respuesta
'(responsorio). Para concluir se repetía el responso.ria. ~I
ejemplo de la Fig. C procede de la mas antigua liturgia
milanesa.
Tipos de ejecución del canto cristiano primitivo

. . ••
La existencia del canto alternado está demostrada des-

.
de muy pronto. El término griego que caracteriza esta
El himno de Oxirincos (fig. A) modalidad es el de ontifonal o antttonico (literalmente,
• .,.. «contravoz»), y· en latín, responsotíul («respondiendo») .
Pri-rnus tonus ... ,sic trocit- tur, sic m~·ÚÍ - a -tur. . . .. et sic fi - ni. tur. De quin· que Los instrumentos estaban prohibidos en los servicios El término antifonal, que apunta más bien hacia dos
ctC iguales características, designa la alter-
. • 1.---. • . • l
divinos. Se les consideraba un lujo, estaban vinculados -participanles

(2i
1 ___,,...,_.., 1

2 4 /2i~
1
• • .. •
con ,el culto pagano, y además distraían de la Palabra que
debia ser ~reclamada. Esta prohibición sigue en vigencia
nancia de dos mitades de coro, mientras que el de
responsorial designa a la del coro y un solista. Ahora
bien, especialmente en el canto antifonal existen diferen-
sae cu -lo · rurn a -men. Ad - ju -tor in hasta el día de hoy en la lglcsia Oriental.
Sin ~mbargo1 en los círculos sociales podían cantarse tes posibilidades formales (fig. O): ·
1

.;i'sl. canciones .s.ac~as con acompañamiento de kithara (pero repetición simple: cada versículo nuevo (V) se canta

1
1 lnitiurn
2 Tenor
4 Medrat¡o
5 Terminatio
• • • • • • •
• 1
no de.1 orgiasnco aulos). Se ha conservado un fragmento, sobre la misma melodía (a);
repetición progresiva: cada dos versículos se cantan
del siglo 111, de una de tales canciones en Oxirincos
3 Flexa (Punclum) e u o u a e Ad-ju to· ri- um..:. I Egipto. Su tonalidad y ritmo apuntan a modelos helé: sobre la misma melodía, alternándose los coros (el
nicos, posterior principio de la secuencia):
B. Salmodia. Estructura de una lórrnula do Snlmos con amllcnn y diferencias S.AN PABLO m.encionu «Salmos, himnos y canciones espi-
formas de estribillo: después de dos versículos. cada
r~lualeS>) (Epístola a los Efesios, 5, 19; Epístola a los uno de ellos con mm melodía propia, cantados por el
Colosenses, 3, 16), y lo hace en conexión con la conducta Coro r y el Coro TI, ambos coros cantan un estribillo
Responsorio de igual texto y música. -
dom~st:ica de los cris!i~nos, pero no específicamente con
e • =r- • r- ~1'11 •q • • • 1t. .. . . ,:;·1·.=-=·= .. ~ J
la rnusica de los servicios sacros. El canto de los Salmos
(sa/111odia), y de textos de nueva composición (himnodia)
Existen además formas mixtas de estos modelos funda-
mentales, La ejecución responsorial seguramente habrá

.
De-us vir-tu- tum, conver-te nos, el o sten-de ta-ci -em tu et fueron, mas tarde, las dos modalidades principales del preferido las formas de estribillo, ya que en ellas el coro,

. ·r¡; ~1\ canto cristiano . es decir la comunidad, se hacía cargo del estribillo, y el
E= ...
..
solista, de las partes nuevas.
e ; =~ aª•o ; =·· N f.-.
A
t1,= • fgis
La salmodia (Iig. B). Un Salmo consta de versículos de
diferente número de silabas. Cada versículo se canta,
La himuodia (fig. E) abarca el canto de textos de compo-
sal'. vi e n mus. >(/, Oui re sra -c! in - ten sición nueva. al principio en prosa. como la gran doxolo-
dentro. de rn~ tono de Salmo determinado, empleando gia «Gloria in excclsis Deo». Los primeros himnos se
C. Salmodia responsorial. Liturqia de Milán (siglo IV?) una m1smajormu/a de Salmo: remontan a SAN AMBROSIO, obispo de Milán, y a HILAR[O
el initium, un giro introductorio, ascendente, bF,.: POITIERS.
el tenor {tuba. repercussio) a la recitación del Salmo El modelo de los himnos ambrosianos fueron Jos Ma-
Texto
Música
repetición
simple
1 Texto
Música 1~·!~1~·I~1~'I~1 : : dependiendo el número de notas del número d~
sílabas del versículo,
!~ Itex«. en cuanto pequeña cesura apropiada, a la
drashe de SAN EFRÉN de Edesa (Siria), quien compuso
estrofas con estribillo coral y las cantaba sobre melodías

1~·I~1 ~·I ~ l~'I ~!::::

Texto predilectas de HARMONIUS. S.A.N AMRROSIO hizo cantar sus
repetición 1 T1!K!n
Música proqtesiva sintaxis del versículo, y en la cual la voz desciende un himnos para fortalecer a los ortodoxos (pequeña doxolo-
~úsic;a
poco («sic Ilectirur»), gía «Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Saruo») ·
Texto resccnsortal la mediatío en cuanto cadencia media con un pequeño
Formas de estribillo
contra los arrianos (<<Gloria al Padre por el Hijo e~·1 el
Música melisma (csic mediarur»), Espíritu Saruo»), asignándose las estrofas a dos senuco-
V versfculo A respuesta R estdbilto
antifonal
la tcnninatio, que reconduce al lono final (./i11a/is) ros y la pequeña doxología, a modo de estribillo, a la
(«et sic finitur»). comunidad
O. Tipos de ejecución del canto cristiano primitivo
~or~mlmente, no continúa ele inmediato el versículo

JtJ Jl!J JIJ JIJ

sigureutc del Salmo, sino una interpolación una «contra-
[:=J
c=J
Arultona
Tono de Salma (Ve1s1.1s)
~J
h: us cre - a ior órn- ni urn, Po' li
1
j IGI
que rec-tor ve-st¡
JIJ Jtj= ens
voz». ~, «nntifona». Para que se produzc'a una buena
tra~sicion, el final del versículo del Salmo se modifica
segun el comienzo de Ja antífona. El cantante de Salmos
~ Diterencias debe dominar las llamadas diferencias (sobre saeculorum
CJ
C=:J
Solista
Coro completo
~ J Id J @d4#815)=J lj@J J lg--1 w11e11, abreviado e u o u a e), La fig. B, de la tradición
romana tardí~, muestra tres diferencias de esta clase, con
Di·emde-co·ro lu mi-ne, Ncc vtern so po vris qra t i <ae. el correspondiente comienzo antifonal. Además se ante-
O] Coro dividido
c v

pone la ·antífona al versículo del Salmo (esquema de la

E. Himno de San Ambrosio { 397) fig. B).
Rara vez se cantaba un Salmo completo. Se contentaban
con partes del mismo o con una selección de versículos
Himnodia, salmodia, formas de ejecución aislados.
180 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Música de Ja Iglesia cristiana primitiva Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Música de la Iglesia cristiana primitiva 181

Música de la Iglesia primitiva (siglos 1-v1) La salmodia responsorial

Su punto de partida lo constituyen las nuevas comunida- Una ejecución especialmente refinada de la antífona y del

o/iB@J iJ fu11g¡ 1 p· ~ J IUU lp l!Jl@ri:r1fJJJ11
A. Himno de Oxirrinco, linea: final (siglo 111. d.C.)
De quinque pani -bus
des cristianas, sobre todo en Antioquia, centro de misión
de SAr1 PARLO. Durante los tres primeros siglos de la era
s:w1:-fi :p1:-µó-V~ TTÓV-TWV ó-yo-6Wv á µi¡v, Q µf¡v cnst~ana, los cristianos. eran sectas (prohibidas) en el
medio pagano de la Antigüedad. En el siglo iv se produjo
un cambio con el Edicto d~ Milán de 313, que aseguró a
los crisuanos el libre ejercicio de su religión. Entre las
fuentes de la música eclesiástica cristiana primitiva se
cuentan
la música del Templo judío, sobre todo en la" tradi-
ción del canto de los Salmos
• • o.,.•••••• a la música de la Antigüedad Tardía es decir del
et cu-u-bus pise¡ -bus sa- tl·J -vit Dorni-nus quin-que mili-a hominurn ámbito cultural helénico del Mediterráneo, '
versículo del Salmo (que se abreviaba »') es la salmodia
responscrial, es decir aquella en que alternaban el coro Y
el solista (en la Misa: Allelnia, gradnale; en el Oficio:
responsorios). Por regla general. los versículos de los
Salmos se limitan .a uno solo, que e! cantor presenta en
forma solista y con gran profusión de melismas. La
antífona se convirtió en el es.tribillo coral <le respuesta
'(responsorio). Para concluir se repetía el responso.ria. ~I
ejemplo de la Fig. C procede de la mas antigua liturgia
milanesa.
Tipos de ejecución del canto cristiano primitivo

. . ••
La existencia del canto alternado está demostrada des-

.
de muy pronto. El término griego que caracteriza esta
El himno de Oxirincos (fig. A) modalidad es el de ontifonal o antttonico (literalmente,
• .,.. «contravoz»), y· en latín, responsotíul («respondiendo») .
Pri-rnus tonus ... ,sic trocit- tur, sic m~·ÚÍ - a -tur. . . .. et sic fi - ni. tur. De quin· que Los instrumentos estaban prohibidos en los servicios El término antifonal, que apunta más bien hacia dos
ctC iguales características, designa la alter-
. • 1.---. • . • l
divinos. Se les consideraba un lujo, estaban vinculados -participanles

(2i
1 ___,,...,_.., 1

2 4 /2i~
1
• • .. •
con ,el culto pagano, y además distraían de la Palabra que
debia ser ~reclamada. Esta prohibición sigue en vigencia
nancia de dos mitades de coro, mientras que el de
responsorial designa a la del coro y un solista. Ahora
bien, especialmente en el canto antifonal existen diferen-
sae cu -lo · rurn a -men. Ad - ju -tor in hasta el día de hoy en la lglcsia Oriental.
Sin ~mbargo1 en los círculos sociales podían cantarse tes posibilidades formales (fig. O): ·
1

.;i'sl. canciones .s.ac~as con acompañamiento de kithara (pero repetición simple: cada versículo nuevo (V) se canta

1
1 lnitiurn
2 Tenor
4 Medrat¡o
5 Terminatio
• • • • • • •
• 1
no de.1 orgiasnco aulos). Se ha conservado un fragmento, sobre la misma melodía (a);
repetición progresiva: cada dos versículos se cantan
del siglo 111, de una de tales canciones en Oxirincos
3 Flexa (Punclum) e u o u a e Ad-ju to· ri- um..:. I Egipto. Su tonalidad y ritmo apuntan a modelos helé: sobre la misma melodía, alternándose los coros (el
nicos, posterior principio de la secuencia):
B. Salmodia. Estructura de una lórrnula do Snlmos con amllcnn y diferencias S.AN PABLO m.encionu «Salmos, himnos y canciones espi-
formas de estribillo: después de dos versículos. cada
r~lualeS>) (Epístola a los Efesios, 5, 19; Epístola a los uno de ellos con mm melodía propia, cantados por el
Colosenses, 3, 16), y lo hace en conexión con la conducta Coro r y el Coro TI, ambos coros cantan un estribillo
Responsorio de igual texto y música. -
dom~st:ica de los cris!i~nos, pero no específicamente con
e • =r- • r- ~1'11 •q • • • 1t. .. . . ,:;·1·.=-=·= .. ~ J
la rnusica de los servicios sacros. El canto de los Salmos
(sa/111odia), y de textos de nueva composición (himnodia)
Existen además formas mixtas de estos modelos funda-
mentales, La ejecución responsorial seguramente habrá

.
De-us vir-tu- tum, conver-te nos, el o sten-de ta-ci -em tu et fueron, mas tarde, las dos modalidades principales del preferido las formas de estribillo, ya que en ellas el coro,

. ·r¡; ~1\ canto cristiano . es decir la comunidad, se hacía cargo del estribillo, y el
E= ...
..
solista, de las partes nuevas.
e ; =~ aª•o ; =·· N f.-.
A
t1,= • fgis
La salmodia (Iig. B). Un Salmo consta de versículos de
diferente número de silabas. Cada versículo se canta,
La himuodia (fig. E) abarca el canto de textos de compo-
sal'. vi e n mus. >(/, Oui re sra -c! in - ten sición nueva. al principio en prosa. como la gran doxolo-
dentro. de rn~ tono de Salmo determinado, empleando gia «Gloria in excclsis Deo». Los primeros himnos se
C. Salmodia responsorial. Liturqia de Milán (siglo IV?) una m1smajormu/a de Salmo: remontan a SAN AMBROSIO, obispo de Milán, y a HILAR[O
el initium, un giro introductorio, ascendente, bF,.: POITIERS.
el tenor {tuba. repercussio) a la recitación del Salmo El modelo de los himnos ambrosianos fueron Jos Ma-
Texto
Música
repetición
simple
1 Texto
Música 1~·!~1~·I~1~'I~1 : : dependiendo el número de notas del número d~
sílabas del versículo,
!~ Itex«. en cuanto pequeña cesura apropiada, a la
drashe de SAN EFRÉN de Edesa (Siria), quien compuso
estrofas con estribillo coral y las cantaba sobre melodías

1~·I~1 ~·I ~ l~'I ~!::::

Texto predilectas de HARMONIUS. S.A.N AMRROSIO hizo cantar sus
repetición 1 T1!K!n
Música proqtesiva sintaxis del versículo, y en la cual la voz desciende un himnos para fortalecer a los ortodoxos (pequeña doxolo-
~úsic;a
poco («sic Ilectirur»), gía «Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Saruo») ·
Texto resccnsortal la mediatío en cuanto cadencia media con un pequeño
Formas de estribillo
contra los arrianos (<<Gloria al Padre por el Hijo e~·1 el
Música melisma (csic mediarur»), Espíritu Saruo»), asignándose las estrofas a dos senuco-
V versfculo A respuesta R estdbilto
antifonal
la tcnninatio, que reconduce al lono final (./i11a/is) ros y la pequeña doxología, a modo de estribillo, a la
(«et sic finitur»). comunidad
O. Tipos de ejecución del canto cristiano primitivo
~or~mlmente, no continúa ele inmediato el versículo

JtJ Jl!J JIJ JIJ

sigureutc del Salmo, sino una interpolación una «contra-
[:=J
c=J
Arultona
Tono de Salma (Ve1s1.1s)
~J
h: us cre - a ior órn- ni urn, Po' li
1
j IGI
que rec-tor ve-st¡
JIJ Jtj= ens
voz». ~, «nntifona». Para que se produzc'a una buena
tra~sicion, el final del versículo del Salmo se modifica
segun el comienzo de Ja antífona. El cantante de Salmos
~ Diterencias debe dominar las llamadas diferencias (sobre saeculorum
CJ
C=:J
Solista
Coro completo
~ J Id J @d4#815)=J lj@J J lg--1 w11e11, abreviado e u o u a e), La fig. B, de la tradición
romana tardí~, muestra tres diferencias de esta clase, con
Di·emde-co·ro lu mi-ne, Ncc vtern so po vris qra t i <ae. el correspondiente comienzo antifonal. Además se ante-
O] Coro dividido
c v

pone la ·antífona al versículo del Salmo (esquema de la

E. Himno de San Ambrosio { 397) fig. B).
Rara vez se cantaba un Salmo completo. Se contentaban
con partes del mismo o con una selección de versículos
Himnodia, salmodia, formas de ejecución aislados.
182 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Bizancio Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Bizancio 183

Bizancio se convirtió en un centro cultural desde que cantos hírnnicos de la Liturgeia (Misa) y del Oficio se
o o CONSTANTINO EL GRANDE desplazó su residencia, en el hallan en libros litúrgicos propios:
o
o o año 330, desde la Roma Antigua pagana hacia la Bizan- El Heirmologion contiene, ordenados por tonalidades,
"'
1 1
llllllllllC
1
(
1 ¡ cio cristiana (Constantinopla), desde que el cristianismo
avanzó, en el año 391, a religión del estado, y desde que
los heirmoi (odas de los cánones).
El Sticherarion contiene los himnos libres, los tropo-
Bizancio conservó inalterado su carácter de capital del rion, las grandes antifonas, erc., ordenados según el
1 Trop~rion 1 canon orlmitivos medios tardíos
Imperio Romano de Oriente después de la división do! año eclesiástico.
¡ Kontakion neumas bizantinos Imperio en 395 y la decadencia del Imperio Romano de El Kontakarion y otros libros, como el Asmatikon,
Occidente en 476. Bizancio prosiguió las antiguas tradi- contienen los cantos más elaborados.
A. Epocas principales de Ja música eclesiástica bizantina, ciones, sobre todo en materia de música eclesiástica,
inclusive más allá de su conquista por parte de los turcos Los cantos del Heinnologion y del Sticherarion son
en 1453 (decadencia del Imperio Romano de Oriente). silábicos, con pocos melismas sobre palabras importantes
A todo esto, la Iglesia Oriental es sumamente multifacéti- (fig. B, sobre «kainon»), en cesuras, cadencias, y en el
ca: comprendía las iglesias de los países del cristianismo final. A ellos se les oponen los cantos melisrnáticos, que
primitivo (Palestina, Siria, Grecia, etc.), cada uno de ellos fueron en aumento desde el siglo XIII y llegaron a ser muy
con su lengua y liturgia propias, como la iglesia bizanti- abundantes en el siglo xv.
na, es decir ortodoxa griega, la ortodoxa rusa, la etíope, la
copta (cristiano-egipcia), etc. La separación entre la La época del canto bizantino medio (siglos xrv al xix) se
interpolaciones libres Iglesia Oriental y el Occidente se produjo en 1054. caracteriza por nuevas composiciones hímnicas, especial-
La música eclesiástica bizantina se remonta a las tradi- mente de JUAN K.UKUZELES (siglo XIV).
L L
L_
:i / j j ~\\ ~ S{ :i j j ciones del canto griego, sirio Y sinagoga}, a esta última a El canto bizantino nuevo data de 1821, iniciándose con la

°'
L.-- través del canto hebreo. Se distinguen tres épocas: las del reforma del obispo CRISANTO.
6f.V - TE -ró - µa rrl ce pev Ka( vóv- oVK !K .,,¡_ 7p<X5 canto antiguo, medio y nuevo .

Frn
El sistema modal (fig, C) de las melodías diatónicas

Ji ;[j) } . r1 j) j • 1
J J 'Ji .b p D
La época del canto antiguo va desde la época de la fijación
de la liturgia (siglo IX) hasta entrado el siglo xrv. Sólo
comprende 4 modos auténticos y 4 modos plagales, es
decir, 8 modos ( okto echos), con diferente instalación de
~ -!:~ después de la lconoclasia de 726-843 hubo anotaciones en la nota fundamental y del ámbito, Se remontan a las
Deu - te pp - ma pi o - mcn kal non _ ouk ek pe - tras neumas. Además del canto de los Salmos ílorecieron las escalas griegas. Además existen, entre otros, el pcntato-
formas primitivas de himnos: troparion, kontakion y nismo (trocha.\', rueda) y el cromatismo, con alteraciones
canon: de sensibles.
B. Canon. Esquema y comienzo de la 3." oda del Canon de Pascua .de Juan
Damascena en neumas bizantinos y transcripciones (canto del Hehmoloqicn} El troparion se desarrolló seguramente en el siglo v:

w~ -
La notación (fig. B) está pensada como un ayudamemoria
entre los versículos de los Salmos bíblicos se interpo-
para la tradición oral. Existen signos ekfonéticos para las
3_ 4_ 1_
laron los troparion en calidad de versos de composi-
2- 2. 3 4. lecturas y neumas para los cantos. No designan alturas de
1.er echos: ción nueva, sencillos y a la manera de canciones
" =dórlcc (re-re'}
• sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y formas
2.• echos:
3.er echos:
,1 =frlqlc (mi-mi')
(la-la') • • (tropos, giro). De ahí que. luego recibiesen también el
nombre de troparion las canciones eclesiásticas inde-
de ejecución. La .inrerpreraeión de los neumas primitivos,
=lldic
pendientes. sobre todo, a partir del siglo IX, es dificil. La fig, B
4." echos: ,) =mixolidio (so!_:_sor!_____ las notas fundamentales muestra neumas bizantinos medios del siglo xn. La
1.er eches: 1( =hipcdórico (La-la)
El kontakioo es una configuración multiestrófica, que notación moderna se limita a pocos neumas (desde

=@: te
fue compuesta y cantada por SOFRONID DE JERUSA-
2.• ébhos: ;1 =hipofriqio (Si-si)
• • CRISANTD, 1821 ).
3.er echos:
4_• echos:
-,· =hlpclidio
,¡ =hipomixolidia
(do-do')
(re-re')
6._____.,, "---./
LÉN, SERGIO DE "BIZANCIO, pero sobre todo por SAN
ROMANO de Siria en el siglo v1 (según el modelo de
La música profana de la corte imperial de Bizancio, al
SAN EFRÉN, siglo rv). A la introducción (k11k11/io11) le
igual que la música eclesiástica, estaba ligada a estrictas
C. Los ocho modos loktoechos) y ejemplo de una escala cromática siguen de 20 a 40 estrofas de igual estructura (oikoi.
ceremonias. No se ha conservado, pero probablemente
casas). Es célebre el Akathistos Hymnos. dedicado a
haya sido similar a la música eclesiástica, puesto que
María, de SAN ROMANO, con sus 24 estrofas, que

t@@-J &ffi~Hfl- J_ )~tr;~ u o·

utillzaba el mismo sistema tonal, los mismos ritmos y las
forman el alfabeto a modo de acróstico (fig, E).
~~~ El canon (lig, B) se originó en los siglos v11-1x_ Se
funda en los nueve cantica .u odas bíblicas, que
mismas formas de ejecución. Tenemos noticias de coros
alternados (antifonia), de canto con acompañamiento
instrumental, y de que el órgano era un instrumento
, Ar-chon tes la - on syn- ech - the-san ka ta tou Ku vr i · ou leal también desempeñan un papel de suma importancia
v
netamente profano (la música eclesiástica sigue excluyen-
en la himnod.ia occidental, como por ejemplo el núm.
D. Antifona de Viernes Santol.núm. 1. comienzo (canto del Sticherarion) do los instrumentos hasta el dia de la fecha).
3, canto de Ana «Exultavir cor rueum», o el núm. 9.
el «Magnificar anima mea» de María. A cada oda !e
siguen varias estrofas adicionales cantadas sobre la

-~l--fFJll:Jj~-~fü$=E:F~ melodía de la oda {tropos}, Los poetas más impor-

tantes autores de cánones fueron ANDREAS 11E CRETA
( t hacia 740) y JUAN DAMASCENO ( t hacia 750).
A __ nge - los pro· to - sta les
En la epoca de SAN EFREN está documentada la existen-
E Akathiatos-Hvmnos, 1." estrofa, fragmento (cerno del Kontakarlon)
cia del procedimiento de la parodia, es decir que se
canlaban textos nuevos sobre populares melodías anti-

l
[:]antiguo <] Fiiación de la liturqia ~auténtico guas, inclusive profanas (p. 180). Sin embargo, los
canto himnos del periodo de esplendor de los siglos v al VII
b:] medio bizantino lilIIlllI1l lconoclasta CJ plagal recibían, en todos los casos, melodías propias, que luego
componía a menudo no el autor de los textos, sino el
e=) nuevo ( Los turcos en Bizancio, 1453 i:=:J sensible mehngo, Así como los textos se alinean, en cuanto a tema
y tipo, en una larga tradición, utilizando al mismo
tiempo topoi fijos, del mismo modo la melodía se atiene
estrictamente a lo lradicionalmente típico, al utilizar
VI úsica eclesiástica determinados giros melódicos, floreos y cadencias. Los
182 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Bizancio Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Bizancio 183

Bizancio se convirtió en un centro cultural desde que cantos hírnnicos de la Liturgeia (Misa) y del Oficio se
o o CONSTANTINO EL GRANDE desplazó su residencia, en el hallan en libros litúrgicos propios:
o
o o año 330, desde la Roma Antigua pagana hacia la Bizan- El Heirmologion contiene, ordenados por tonalidades,
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1 ¡ cio cristiana (Constantinopla), desde que el cristianismo
avanzó, en el año 391, a religión del estado, y desde que
los heirmoi (odas de los cánones).
El Sticherarion contiene los himnos libres, los tropo-
Bizancio conservó inalterado su carácter de capital del rion, las grandes antifonas, erc., ordenados según el
1 Trop~rion 1 canon orlmitivos medios tardíos
Imperio Romano de Oriente después de la división do! año eclesiástico.
¡ Kontakion neumas bizantinos Imperio en 395 y la decadencia del Imperio Romano de El Kontakarion y otros libros, como el Asmatikon,
Occidente en 476. Bizancio prosiguió las antiguas tradi- contienen los cantos más elaborados.
A. Epocas principales de Ja música eclesiástica bizantina, ciones, sobre todo en materia de música eclesiástica,
inclusive más allá de su conquista por parte de los turcos Los cantos del Heinnologion y del Sticherarion son
en 1453 (decadencia del Imperio Romano de Oriente). silábicos, con pocos melismas sobre palabras importantes
A todo esto, la Iglesia Oriental es sumamente multifacéti- (fig. B, sobre «kainon»), en cesuras, cadencias, y en el
ca: comprendía las iglesias de los países del cristianismo final. A ellos se les oponen los cantos melisrnáticos, que
primitivo (Palestina, Siria, Grecia, etc.), cada uno de ellos fueron en aumento desde el siglo XIII y llegaron a ser muy
con su lengua y liturgia propias, como la iglesia bizanti- abundantes en el siglo xv.
na, es decir ortodoxa griega, la ortodoxa rusa, la etíope, la
copta (cristiano-egipcia), etc. La separación entre la La época del canto bizantino medio (siglos xrv al xix) se
interpolaciones libres Iglesia Oriental y el Occidente se produjo en 1054. caracteriza por nuevas composiciones hímnicas, especial-
La música eclesiástica bizantina se remonta a las tradi- mente de JUAN K.UKUZELES (siglo XIV).
L L
L_
:i / j j ~\\ ~ S{ :i j j ciones del canto griego, sirio Y sinagoga}, a esta última a El canto bizantino nuevo data de 1821, iniciándose con la

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L.-- través del canto hebreo. Se distinguen tres épocas: las del reforma del obispo CRISANTO.
6f.V - TE -ró - µa rrl ce pev Ka( vóv- oVK !K .,,¡_ 7p<X5 canto antiguo, medio y nuevo .

Frn
El sistema modal (fig, C) de las melodías diatónicas

Ji ;[j) } . r1 j) j • 1
J J 'Ji .b p D
La época del canto antiguo va desde la época de la fijación
de la liturgia (siglo IX) hasta entrado el siglo xrv. Sólo
comprende 4 modos auténticos y 4 modos plagales, es
decir, 8 modos ( okto echos), con diferente instalación de
~ -!:~ después de la lconoclasia de 726-843 hubo anotaciones en la nota fundamental y del ámbito, Se remontan a las
Deu - te pp - ma pi o - mcn kal non _ ouk ek pe - tras neumas. Además del canto de los Salmos ílorecieron las escalas griegas. Además existen, entre otros, el pcntato-
formas primitivas de himnos: troparion, kontakion y nismo (trocha.\', rueda) y el cromatismo, con alteraciones
canon: de sensibles.
B. Canon. Esquema y comienzo de la 3." oda del Canon de Pascua .de Juan
Damascena en neumas bizantinos y transcripciones (canto del Hehmoloqicn} El troparion se desarrolló seguramente en el siglo v:

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La notación (fig. B) está pensada como un ayudamemoria
entre los versículos de los Salmos bíblicos se interpo-
para la tradición oral. Existen signos ekfonéticos para las
3_ 4_ 1_
laron los troparion en calidad de versos de composi-
2- 2. 3 4. lecturas y neumas para los cantos. No designan alturas de
1.er echos: ción nueva, sencillos y a la manera de canciones
" =dórlcc (re-re'}
• sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y formas
2.• echos:
3.er echos:
,1 =frlqlc (mi-mi')
(la-la') • • (tropos, giro). De ahí que. luego recibiesen también el
nombre de troparion las canciones eclesiásticas inde-
de ejecución. La .inrerpreraeión de los neumas primitivos,
=lldic
pendientes. sobre todo, a partir del siglo IX, es dificil. La fig, B
4." echos: ,) =mixolidio (so!_:_sor!_____ las notas fundamentales muestra neumas bizantinos medios del siglo xn. La
1.er eches: 1( =hipcdórico (La-la)
El kontakioo es una configuración multiestrófica, que notación moderna se limita a pocos neumas (desde

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fue compuesta y cantada por SOFRONID DE JERUSA-
2.• ébhos: ;1 =hipofriqio (Si-si)
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LÉN, SERGIO DE "BIZANCIO, pero sobre todo por SAN
ROMANO de Siria en el siglo v1 (según el modelo de
La música profana de la corte imperial de Bizancio, al
SAN EFRÉN, siglo rv). A la introducción (k11k11/io11) le
igual que la música eclesiástica, estaba ligada a estrictas
C. Los ocho modos loktoechos) y ejemplo de una escala cromática siguen de 20 a 40 estrofas de igual estructura (oikoi.
ceremonias. No se ha conservado, pero probablemente
casas). Es célebre el Akathistos Hymnos. dedicado a
haya sido similar a la música eclesiástica, puesto que
María, de SAN ROMANO, con sus 24 estrofas, que

t@@-J &ffi~Hfl- J_ )~tr;~ u o·

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forman el alfabeto a modo de acróstico (fig, E).
~~~ El canon (lig, B) se originó en los siglos v11-1x_ Se
funda en los nueve cantica .u odas bíblicas, que
mismas formas de ejecución. Tenemos noticias de coros
alternados (antifonia), de canto con acompañamiento
instrumental, y de que el órgano era un instrumento
, Ar-chon tes la - on syn- ech - the-san ka ta tou Ku vr i · ou leal también desempeñan un papel de suma importancia
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netamente profano (la música eclesiástica sigue excluyen-
en la himnod.ia occidental, como por ejemplo el núm.
D. Antifona de Viernes Santol.núm. 1. comienzo (canto del Sticherarion) do los instrumentos hasta el dia de la fecha).
3, canto de Ana «Exultavir cor rueum», o el núm. 9.
el «Magnificar anima mea» de María. A cada oda !e
siguen varias estrofas adicionales cantadas sobre la

-~l--fFJll:Jj~-~fü$=E:F~ melodía de la oda {tropos}, Los poetas más impor-

tantes autores de cánones fueron ANDREAS 11E CRETA
( t hacia 740) y JUAN DAMASCENO ( t hacia 750).
A __ nge - los pro· to - sta les
En la epoca de SAN EFREN está documentada la existen-
E Akathiatos-Hvmnos, 1." estrofa, fragmento (cerno del Kontakarlon)
cia del procedimiento de la parodia, es decir que se
canlaban textos nuevos sobre populares melodías anti-

l
[:]antiguo <] Fiiación de la liturqia ~auténtico guas, inclusive profanas (p. 180). Sin embargo, los
canto himnos del periodo de esplendor de los siglos v al VII
b:] medio bizantino lilIIlllI1l lconoclasta CJ plagal recibían, en todos los casos, melodías propias, que luego
componía a menudo no el autor de los textos, sino el
e=) nuevo ( Los turcos en Bizancio, 1453 i:=:J sensible mehngo, Así como los textos se alinean, en cuanto a tema
y tipo, en una larga tradición, utilizando al mismo
tiempo topoi fijos, del mismo modo la melodía se atiene
estrictamente a lo lradicionalmente típico, al utilizar
VI úsica eclesiástica determinados giros melódicos, floreos y cadencias. Los
184 Edad Media/Canto gregoriano/Historia Edad Media/Canto gregoriano/Historia" 185
El canto litúrgico, homófono y en latín, de la Iglesia cantado iconcentus, cf. p. 114) y, en materia de géneros,
católica. que aún sigue practicándose hasta el día de hoy. entre las lecturas (Epístola, Evangelio, etc.), la salmodia
tambien se denomina «canto gregoriano» por el Papa (p. 180) y el canto coral y solista. También este último se
GREGORIO 1 (590-604) (SAN GRE(;QRIO MAGNO). halla al servicio de la presentación del texto, excepto
A partir del siglo iv, con el fortalecimiento y rápida unos pocos cantos melismáticos como el Jubilus del
Hildesheim expansión del cristianismo, se desarrollaron arzobispados Alleluia. No hay división por compases ni formación ele
Münster
• • Magdeburgo y conventos en forma relativamente independiente de acentos métricos. El texto determina el ritmo de la
Nottuln • •
• Paderborn Roma. Había así, en tiempos de ÜREGORlO I, diferentes melodía, su sentido; su sintaxis y su intención lingüística
liturgias y modos de canto como la romana, la milanesa determinan los inciso_s y el movimiento de alturas de
eColonio (mnbrosiano, que se ha conservado hasta la fecha), la tono.
Carnbrat • • Aqu1sgrán Fulda española (mozárabe), la galicana, la irlando-británica La fig. B muestra el primer pentagrama del Ag1111s Dei de
1.....,_ _.,,.-8orbie • • Llela • {celüca), en Oriente la bizantina, la siria orícnml, la siria la 18." Misa (siglo x11). con las indicaciones rítmicas y

J
Bambero
\...__fR':en • Laon
Tréveris • •
•
.•würzburg
occidental, la copta, etc. En Occidente, el obispo de
Roma, en su carácter <le pontifex niaximus, reclamaba la
dinámicas correspondientes a la Leería gregoriana. Esta
frase se divide en tres segmentos:
'- St-Evroult Paris • Lorsch conducción, en cieno modo asumiendo la sucesión del Agnus Dei («Cordero de Dios»), con la culminación
• e Metze
emperador romano. Sin embargo, el Oriente se indepen- sobre Dei: un paso de tono entero ascendente y un
ugry esm;;.•hartres • • Cfaraval e Esuasburgo dizó del Occidente (siglo vr, definitivamente en 1054). pequeño «melisma»;
Troves Aug_sburgo e ~eising A fines del siglo vi, el Papa GREG0R10 1 llevó a cabo una qui to/lis peccata 1111111di (cque quitas Jos pecados del
Tours • Langres •
Wessobrunn e reforma de· la liturgia romana ( Anüphonaíe ce1110). Va~ rnundo»), en cuanto proposición relativa, equiparada
Reichenau • • • Salzburgo rios Papas se afanaron en ordenar y recopilar las melo- a la primera invocación, recitada sobre el plano
• S1. Gal! Tegernsee días romanas. y entre ellos también GREGORIO l. En el elevado del la, con un pequeño floreo melódico, que
Lim:ges eCluny • Pínsledeln siglo v11 se les dio a las melodías una conformación más expresa los dos puntos del texto por medio de la
ll;na y fácil de captar. en lo posible (canto romano antiguo tercera ascendente fa-sol-la;
O St·Yrlelx Ly:n Oomo-
y 11ue1•0). acaso con vistas a la unificación litúrgica de miserere nobis («apiádate de nosotros»), término final
•eMonza
Novalesa • •
vetcell¡
•
M1ltln
Occidente bajo la conducción de Roma. El Papado logró
este objetivo con 1(1 monarquía carolingia. Bajo P1P1No
con respecto a los dos primeros fragmentos; la nota
elevada la se halla sobre Ja palabra de destino

Albi e
•Bcbbro (751-768) se sometió a la Galia a la influencia romana, y
otro tanto ocurrió con todo el Reino de los Francos bajo
eMontpellier CARl.OMAGNO (768-814). La centralización afectaba pri-
mordialmente la administración y el derecho canónico. y
en segundo termino a la liturgia y al canto, que sólo en
~poli esa época se vinculó legendariamente con la autoridad de
G REGORIO 1 al recibir la denominación de «gregoriano».
Montserrat • La fig. A muestra las diversas escuelas de cantores y
rorrosa copistas de los conventos y catedrales en la época de la
miserere, y al mismo tiempo se dilata la palabra nobis
como antes se hacía con la palabra Dei, reforzándose
el efecto de finalización con el descenso hacia la
finalis sol.
Toda esta frase se repite tres veces sobre la misma
melodía, la última vez con el giro dona nobis pacem
(cdauos Ja paz») en lugar de miserere nobis, cayendo Ja
palabra pacem (paz) sobre el melisma de la palabra nobis
(nos) e, indirectamente, Dei (Dios), originándose una

• escritura por neumas y sus ámbitos de influencia aproxi-

mados (cf. p. 186).
vinculación de esos tres conceptos principales.
Como ejemplo de una rica melodía rcsponsorial en el
estilo del concentus, cf. p. 114, fig, C.
La Schola cnntorum. El canto religioso estaba a cargo, en
Roma, de un coro especial, el cual instruía a los cantan- Polifonía y acompañamiento
tes específicamente a tal efecto, por lo cual se le denomi-
El canto romano, y en especial las nuevas creaciones, se
naba Schola cantonnn, «escuela de cantores» (institucio-
CJ c:::Jcatalana [=:J norte de Italia convinieron en fundamento de la polifonía (documenta-
inqlesa naiizado por GREGORIO L). Constaba de 7 cantores, de los
[=i C:J milanesa dH a partir del siglo rx). También sirvieron más larde
bretona ~española cuales los 3 primeros también cantaban como solistas,
como c]. o proveedores de motivos en movimientos de
CJ norte de Francia c=I alemana ~ centro da ltaliíJ denominándose al cuarto archiparafonista (earchi-can-
misas, motetes, etc., pero permaneciendo intactos. En el
LJMCIZ c::::Js1.Gall CJ Benevento tantc secundario») y del quinto al séptimo parafonista
siglo IX surge el órgano en la Iglesia (de Occidente), y con
c=:J aquitana c:::J novalesa (ecantante secundar io»); estos últimos sólo cantaban en
forma coral, quizá también polifónicamente (¿paralela-
seguridad acompañó los cantos hímnicos y las canciones,
A. Principales escuelas de canto. y copia del canto qreqoriano con sus zonas de influencia pero tal vez también el gregoriano. Solo la Capilla
mente?). Como refuerzo se empicaban voces infantiles
Sixtinade Roma permaneció consecuente con respecto al
(octavas paralelas). Siguiendo el modelo de la Scholo
canto a capella. sin acompañamiento organístico.
frase (periodus) ca111n1·w11 se fundaron escuelas de cantores en toda
Europa, entre las que descollaron las de Tours, Metz y
miembro de frase (membrum) miembro St. Gall.

Ampliación del repertorio. Al gregoriano ya sanciona-

==--==--·
inciso inciso (Inciaum) inciso do se le sumaron algunos elementos en el Medioevo:
,~-=- - -=- - - ~==~11:>>11~.. __._:¡ ~===~:;;;;::::~-<:::::::: 1 / cantos litúrgicos para festividades nuevas, himnos, tro-
pos y secuencias (p. 190). En este aspecto hubo mucha
/ > < / > < / > < / -~ <::::::: / > < r:» diferencia entre los distintos centros de canto. En el siglo
xvr. el Concilio de Trento habla restringido la creación de
~
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obras nuevas e iniciado una edición reformada del greg.
la Editio Medicea de 1616. El estudio de las fuentes por
Ag · nus De· i, qui tcl - lls pee· di - ta mun -di: mi - se - ré - re no bis. parte de los monjes de Solesrnes en el siglo XIX dio como
8 resultado la actualmente en uso Edítio Vaticana de 1907)
B. Composición y modo de ejecución del canto gregoriano. determinados por el texto(según Editlc Vaticana) con el repertorio romano y medieval de cerca de 3.000
melodías.

Escuelas de cantores, musiculizació. de textos Presentación de los textos en el canto gregoriano. Se

distingue entre el estilo leído ( uccentus} y el estilo
184 Edad Media/Canto gregoriano/Historia Edad Media/Canto gregoriano/Historia" 185
El canto litúrgico, homófono y en latín, de la Iglesia cantado iconcentus, cf. p. 114) y, en materia de géneros,
católica. que aún sigue practicándose hasta el día de hoy. entre las lecturas (Epístola, Evangelio, etc.), la salmodia
tambien se denomina «canto gregoriano» por el Papa (p. 180) y el canto coral y solista. También este último se
GREGORIO 1 (590-604) (SAN GRE(;QRIO MAGNO). halla al servicio de la presentación del texto, excepto
A partir del siglo iv, con el fortalecimiento y rápida unos pocos cantos melismáticos como el Jubilus del
Hildesheim expansión del cristianismo, se desarrollaron arzobispados Alleluia. No hay división por compases ni formación ele
Münster
• • Magdeburgo y conventos en forma relativamente independiente de acentos métricos. El texto determina el ritmo de la
Nottuln • •
• Paderborn Roma. Había así, en tiempos de ÜREGORlO I, diferentes melodía, su sentido; su sintaxis y su intención lingüística
liturgias y modos de canto como la romana, la milanesa determinan los inciso_s y el movimiento de alturas de
eColonio (mnbrosiano, que se ha conservado hasta la fecha), la tono.
Carnbrat • • Aqu1sgrán Fulda española (mozárabe), la galicana, la irlando-británica La fig. B muestra el primer pentagrama del Ag1111s Dei de
1.....,_ _.,,.-8orbie • • Llela • {celüca), en Oriente la bizantina, la siria orícnml, la siria la 18." Misa (siglo x11). con las indicaciones rítmicas y

J
Bambero
\...__fR':en • Laon
Tréveris • •
•
.•würzburg
occidental, la copta, etc. En Occidente, el obispo de
Roma, en su carácter <le pontifex niaximus, reclamaba la
dinámicas correspondientes a la Leería gregoriana. Esta
frase se divide en tres segmentos:
'- St-Evroult Paris • Lorsch conducción, en cieno modo asumiendo la sucesión del Agnus Dei («Cordero de Dios»), con la culminación
• e Metze
emperador romano. Sin embargo, el Oriente se indepen- sobre Dei: un paso de tono entero ascendente y un
ugry esm;;.•hartres • • Cfaraval e Esuasburgo dizó del Occidente (siglo vr, definitivamente en 1054). pequeño «melisma»;
Troves Aug_sburgo e ~eising A fines del siglo vi, el Papa GREG0R10 1 llevó a cabo una qui to/lis peccata 1111111di (cque quitas Jos pecados del
Tours • Langres •
Wessobrunn e reforma de· la liturgia romana ( Anüphonaíe ce1110). Va~ rnundo»), en cuanto proposición relativa, equiparada
Reichenau • • • Salzburgo rios Papas se afanaron en ordenar y recopilar las melo- a la primera invocación, recitada sobre el plano
• S1. Gal! Tegernsee días romanas. y entre ellos también GREGORIO l. En el elevado del la, con un pequeño floreo melódico, que
Lim:ges eCluny • Pínsledeln siglo v11 se les dio a las melodías una conformación más expresa los dos puntos del texto por medio de la
ll;na y fácil de captar. en lo posible (canto romano antiguo tercera ascendente fa-sol-la;
O St·Yrlelx Ly:n Oomo-
y 11ue1•0). acaso con vistas a la unificación litúrgica de miserere nobis («apiádate de nosotros»), término final
•eMonza
Novalesa • •
vetcell¡
•
M1ltln
Occidente bajo la conducción de Roma. El Papado logró
este objetivo con 1(1 monarquía carolingia. Bajo P1P1No
con respecto a los dos primeros fragmentos; la nota
elevada la se halla sobre Ja palabra de destino

Albi e
•Bcbbro (751-768) se sometió a la Galia a la influencia romana, y
otro tanto ocurrió con todo el Reino de los Francos bajo
eMontpellier CARl.OMAGNO (768-814). La centralización afectaba pri-
mordialmente la administración y el derecho canónico. y
en segundo termino a la liturgia y al canto, que sólo en
~poli esa época se vinculó legendariamente con la autoridad de
G REGORIO 1 al recibir la denominación de «gregoriano».
Montserrat • La fig. A muestra las diversas escuelas de cantores y
rorrosa copistas de los conventos y catedrales en la época de la
miserere, y al mismo tiempo se dilata la palabra nobis
como antes se hacía con la palabra Dei, reforzándose
el efecto de finalización con el descenso hacia la
finalis sol.
Toda esta frase se repite tres veces sobre la misma
melodía, la última vez con el giro dona nobis pacem
(cdauos Ja paz») en lugar de miserere nobis, cayendo Ja
palabra pacem (paz) sobre el melisma de la palabra nobis
(nos) e, indirectamente, Dei (Dios), originándose una

• escritura por neumas y sus ámbitos de influencia aproxi-

mados (cf. p. 186).
vinculación de esos tres conceptos principales.
Como ejemplo de una rica melodía rcsponsorial en el
estilo del concentus, cf. p. 114, fig, C.
La Schola cnntorum. El canto religioso estaba a cargo, en
Roma, de un coro especial, el cual instruía a los cantan- Polifonía y acompañamiento
tes específicamente a tal efecto, por lo cual se le denomi-
El canto romano, y en especial las nuevas creaciones, se
naba Schola cantonnn, «escuela de cantores» (institucio-
CJ c:::Jcatalana [=:J norte de Italia convinieron en fundamento de la polifonía (documenta-
inqlesa naiizado por GREGORIO L). Constaba de 7 cantores, de los
[=i C:J milanesa dH a partir del siglo rx). También sirvieron más larde
bretona ~española cuales los 3 primeros también cantaban como solistas,
como c]. o proveedores de motivos en movimientos de
CJ norte de Francia c=I alemana ~ centro da ltaliíJ denominándose al cuarto archiparafonista (earchi-can-
misas, motetes, etc., pero permaneciendo intactos. En el
LJMCIZ c::::Js1.Gall CJ Benevento tantc secundario») y del quinto al séptimo parafonista
siglo IX surge el órgano en la Iglesia (de Occidente), y con
c=:J aquitana c:::J novalesa (ecantante secundar io»); estos últimos sólo cantaban en
forma coral, quizá también polifónicamente (¿paralela-
seguridad acompañó los cantos hímnicos y las canciones,
A. Principales escuelas de canto. y copia del canto qreqoriano con sus zonas de influencia pero tal vez también el gregoriano. Solo la Capilla
mente?). Como refuerzo se empicaban voces infantiles
Sixtinade Roma permaneció consecuente con respecto al
(octavas paralelas). Siguiendo el modelo de la Scholo
canto a capella. sin acompañamiento organístico.
frase (periodus) ca111n1·w11 se fundaron escuelas de cantores en toda
Europa, entre las que descollaron las de Tours, Metz y
miembro de frase (membrum) miembro St. Gall.

Ampliación del repertorio. Al gregoriano ya sanciona-

==--==--·
inciso inciso (Inciaum) inciso do se le sumaron algunos elementos en el Medioevo:
,~-=- - -=- - - ~==~11:>>11~.. __._:¡ ~===~:;;;;::::~-<:::::::: 1 / cantos litúrgicos para festividades nuevas, himnos, tro-
pos y secuencias (p. 190). En este aspecto hubo mucha
/ > < / > < / > < / -~ <::::::: / > < r:» diferencia entre los distintos centros de canto. En el siglo
xvr. el Concilio de Trento habla restringido la creación de
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obras nuevas e iniciado una edición reformada del greg.
la Editio Medicea de 1616. El estudio de las fuentes por
Ag · nus De· i, qui tcl - lls pee· di - ta mun -di: mi - se - ré - re no bis. parte de los monjes de Solesrnes en el siglo XIX dio como
8 resultado la actualmente en uso Edítio Vaticana de 1907)
B. Composición y modo de ejecución del canto gregoriano. determinados por el texto(según Editlc Vaticana) con el repertorio romano y medieval de cerca de 3.000
melodías.

Escuelas de cantores, musiculizació. de textos Presentación de los textos en el canto gregoriano. Se

distingue entre el estilo leído ( uccentus} y el estilo
· 186 Edad Media/Canto gregoriano/Notación, neumas Edad Media/Canto gregoriano/Notación, neumas 187

-. ..
El canto gregoriano se anotaba, en la Edad Media, salicus (¿trino praller'), el quilisma (¿glissando? ¿nota

..
mediante neumas (en griego seilal, gesto, seña con la g>1tural?).

- . .
o mano al dirigir un coro). Los neumas se remontan a la
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4 •• F • .¿ ~
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)
quironomia y a los signos de la prosodia griega (p. 170) .
La fijación de las melodías por escrito sugiere dificultades
La diastematia torna inlerválicamente visible el movi-
miento melódico; lo~ neumas se sitúan altos o bajos. lo

z
c. ~ en la tradición oral. Los primeros manL1scritos con
neumas datan de los siglos v111/1x (paleoíranco), y los
cual luego se adoptó para designar las notas. La nota alta
se l.lamaba antes acutus (agudo, aguzado}, y la baja,
~
.., ~~ ,... ,.
últimos del siglo x1v (St. Gall). graws (pesado, obtuso). En este aspecto difieren mucho

~
,..- ¿_ ,.t!- -: % <:. .... ) Se forman escuelas de copia en diíerente tiempo y lugar
las escuelas de escriturn. La fíg. A muestra neumas
adiastemáticos (Sl. Gall); la melodia al final de la línea
z
~ "' (cf. mapa p. 184). La Jig. D yuxtapone los caracteres
no asciende, sino sólo los neumas, porque al escribir se
utilizados por la cscrilura de algunas escuelas. Varios
.._ signos en un mismo campo indican variantes. Sr. Gal/:
desplazan bacia arriba por faltµ de espacio. Los neumas
... <
m
sit·ua<los por debajo de ellos son dias1emáticos (Aquita-
·~
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•I
'\,, ~., lrazo suave; Metz: ligeramente ondulado, arranque níLi-
uia). A veces hasta se los cólocaba en líneas en relieve en
CT <,
1
<:::'. d.o de la ¡pluma; norfrancesa: más fuerte; Be11e1•e11ro: con
<( el pergamino. La notación grcg. romana muestra el curso
pluma ancha, trazos fuertes; Aquitania: graciosos, ten-
real de la melodía.-Los neumas aquitánicos se descifran
~
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dencia a disolverse en puntos.

Neumas de acento. Para las lecturas cx.isten los neumas

con puntos.
Sistema de líneas: de las tentativa$ de notación con Uneas
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O)

rn éi) et ~ (ij
(/l ekfonéticos (articulación, cadencias, etc.), y para los se impuso el sistema de Gumo OE AREZZO ('t JOSO):
disposición de las líneas por terceras y coloración de las
~ cantos, los newnas melódicos o de acento (movimiento
= líneas debajo de las cuales se halla situado un semitono:

- ~ ascendente y descendente). A cada sílaba le corresponde

~
• -, - =-, ~
la línea del Do en amarillo, y la linea del Fa en rojo;

-
un neuma de una o más notas, salvo en los melismas más
i
<.,
"
prolongados (lig. A, fin de la línea). Los neumas no además, empico de las claves de do y Ja (fig. B).

.. designan alturas de tono, sino sólo direcciones: Notación alfabética. No logró imponerse (fig. C: neumas
y letras).
Punctum (punto), del antiguo acento gravis ·,significa

-. ....•• t i .-
u, . ·~
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...
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re
movimientos descendentes, es decir, una nota más
grave (no es posible discernir si se refiere a una
Letras -románicas de los siglos rx-Xl en manuscritos de
Metz y St. gall; designaban íormas de ejecución, p. ej. el
tempo: a=amplius (amplio), C=ce/eriter (i'itpido),
'-- ,__ 1-
segunda, tercera, cuarta, etc.} o mantenerse en el
m=mcdiocriter (mediano); Ja expresión: p=pressio (pre-
grave. St. Gall tiene un punto o una raya transversal
-~, ......, sión). r= rnm/i·agure (fragoroso). etc.

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(tractulus), lo mismo que Metz .
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V)
< ~ ~
) <, ~ Virga (barra), del antiguo acento. acutus ', movimien-
lo ascendente, es decir, una nota más alta o nrnnte-
La notación cuadrada es la notación gregoriana rqmana
aún hoy en uso.. Se desarrolló a partir de los neumas del
nersc en el agudo. N. de Francia y aquitánicos, a partir del siglo x11.
_La notación de clavo de herradura, gótica, se originó a
""oe:"'
Podatus o pes (pie), movimiento grave-agudo, combi-
w 7;¡
"'~ nación de punctum y virga, por lo cual a veces se partir de- neumas csli.lizados en los Pa.íses Bajos y en
~ "a. """' "'" empican dos signos (Metz, Aquitania). Alemania en los siglos x1v/xv (notación coral alemana).
E
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"'" ti" "' ~ .\! Clivis o flexa (inclinación), movimiento alto-bajo, del
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"'" Los problemas rítmicos en el gregoriano no pueden
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Scandicus y climacus; comprenden lres notas, ascen- dilucidarse a partir de la notación. El tempo y el ritmo
dependen del texto y no se anotaban.
dentes o descendentes.
Torculus y porrectus; comprenden tres notas: alto- La escritura nclllllática presuponía que los eantores
(eruepueoscp A atuapuaose mueae ap 'N ojonscoe ep · N bajo-alto y viceversa. aprendiesen y conociesen las melodías, co.n sus intervalos
01ua]LU]AOW) O}U93P. ap SeumaN exactos, a partir de Ja tradición oral. Precisamente su
«Ímperíeccióm> desde el punto de vista de la técnica de la
Los enlaces fijos de signos individuales se denominan notación, reíleja el elevado nivel de las escuelas de
~ !.:: ~ ! ~~ ~ /;gaduras; así, por ejemplo) el pes es una ligadura de dos cantores.
~
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notas) y ·el porrectus es una de tres.

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Las comhinaci<mes fijas de sit,'TlOS individuales se denomi~

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e j nan conjuucturae: así1 el climacus es una co11/unció11 <le
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"O Los signos se amplían mediante los n~urnas compuestos
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.. ~~j s1i
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d.. e itferiores), por ejemplo. es una aposición de 4 notas
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1:: ou (combinación de ligadura y conjunción, siempre sobre u11a

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· 186 Edad Media/Canto gregoriano/Notación, neumas Edad Media/Canto gregoriano/Notación, neumas 187

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El canto gregoriano se anotaba, en la Edad Media, salicus (¿trino praller'), el quilisma (¿glissando? ¿nota

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Los enlaces fijos de signos individuales se denominan notación, reíleja el elevado nivel de las escuelas de
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E
;:J
sobre el do, el si bemol o el ía (¿trémolo de la voz?);
z"' además el pressus (¿vibrato? ¿acento?), el trígon (?},el
 188 Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal 189
Las melodías gregorianas se mueven dentro del marco del «cualidad» dcterrninada Así, la tercera nota siempre
diatonisrno, en una escala material comparable con las tien_e. :m semi ton? por encima. A fin de lograr que la
teclas blancas del piano. El sí bemol y el si natural se pos1c1011 de las seis notas se grabase con mayor facilidad,
co11sideraban variantes diatónicas de la misma nota: b y de ese modo desarrollar un sistema para cantar a
ti ' ¡; • ronmdnm, de escritura redonda. y b quadratiun o dunnn, primera vista melodías desconocidas, Gurno DE A·REZZO.
,\'
1.er modo. auténtico=dórico- de escritura cuadrática (si natural). asignó sílabas a las no las del hexacordo [ Eplstolu de
2.<:> modo. plagal =hlpodórico
En el siglo rx, el Mnsica Enchiriadis ordenó las cualidades ig110/11 ca11111. 1028). Esas sílabas proceden de un himno a
A. Modos eclesiásticos, modelos melódicas según .Iohennes Afffiqernensis (comienzos del siglo Xll) tonales de la escala material según el modelo tetracórdico SAN JUAN BAUTISTA del siglo vm, mientras que el propio
griego, aunque modificado y con nombres latinos: graves, Gurno inventó la melodía dórica aplicada al mismo: en
[niales (notas fundamentales de los modos eclesiásticos), ella, las primeras silabas de los serrrivcrsos u! re tnifi: sol
(:::1 Hexachordum nalurale t=:] silabas de soímisación superiores y excellentes. En el siglo xi, Gumo DE AREZZO
ee Ja coinciden con las notas que reciben actualmente esta
CJ H.durum !=i denominación actual (J\1il'f0Íof{11s. 1025) destacó la identidad de octavas de las
L:J H.molle \__/ tono entero V semitono r;.,-Q ~ r
. C·
notas. Ampliando hacia arriba ordenó según grm1es,
denominación (excepto la nota ut, que cambió su nombre
por el de do). El semitono siempre está situado entre las
acutae y superacutae (lig. D, cf. pp. 198 s.). sílabas mi st« pues las sílabas designan alturas de tono
relativas. El hexacordo se construyó sobre el do, sobre el
Los modos eclesiásticos sol, y luego también sobre el fa:
Las melodías homófonas marcan determinadas caracte- do: hexachordum nuturale
11
1.:-t - ~ ..

*ff niH
,;¡•~" -___.., risticas que llevan a Ja sistematización en 8 madi, las - sol: hexachordum dnnnn (con si natural)
~que·anl la · xis ~· so ·na - re fJ • bris
tonalidades o mudos eclesiásticos. Estas características se - fa: /1exac/10rd11111molle (con sí bemol).
11
refieren a: Distribuidos entre todo el sistema. resultaron 7 hexacor-

~N'ilJJ i r.,
l
e D E
F
nota final (.(i11alis), en cuanto punto de destino y ele
reposo, una especie de tónica;
dos que se superponían parcialmente, y que el cantor
tenía en su memoria. Cuando una melodía sobrepasaba

nJ J
mu-

n J 111,
·. ra ge· sto · rum - · o · rum
J
11 tu - la extensión de un hexacordio, se pasaba a tiempo a
J1 A'·· tenor (tubn, repercussio}, en cuanto nota melódica

~atJ ~ - v~pol-lu-
1
~
1

~-bi
w J'
- i re - a· tum,
B
v
principal, una especie de dominante:
ámbito (nmbitus], normalmente de una octava, pero
a menudo también ampliado en un tono hacia abajo
y dos tonos hacia arriba;
algún otro (11111ta11za). El hecho de pensar en hexacordos
y de cantar según silabas correspondientes a las notas. lo
que se denominó solmisación, posibilitó que los cantores
recordasen Ja situación del semitono o que volviesen a
' rórnmfas melódicas con carácter de modelo, con encontrarla en caso de corresponder una mutanza (Iig.
~
!ffeiE:© ) J pªI L !l+~
i=!i/i=. -~
intervalos y giros típicos.
Por cierto que la slsternatizaciún en 8 modós eclesiásticos
O).
También se remonta a Guroo la denominada 1\1/wto
sólo se produjo una vez que existía un gran número de Gukloniana, cuyas articulaciones permitían que el cantor
San· cte_Jo·han· nes. ~-re m~ recordase las notas del sistema (fig. C). Es posible que
\_____,/ '--1 V \_/ \_../
melodías gregorianas. Las primeras exposiciones datan
del siglo ix (AuRELIANUS REOMENs1s, Ooo DE CLuNY). En también se la haya utilizado con fines de demostración en
B. Hexacordo y sílabas de sofmisación, en el Himno C. La Mano Guidoniana las escuelas de canto y en la dirección coral.
.de San .Juan Bautista, seqún Guido de Arezzo ( hacia '1050) correspondencia con los 4 finales hay 4 modos principa-
les. los modos auténticos (tenor en la quinta). A ellos se La solmisación hexacórdica se mantuvo hasta entrado el
suman 4 modos plagales, en carácter de tonalidades siglo xvr, modificándose luego levemente y ampliándose
secundarias con las mismas finales. pero con un ambitus hasta integrar la octava: do re mifa sol la si do. Continúa
Acutae Superaculae desplazado una. cuarta hacia abajo, otros modelos meló- en uso hasta el día de hoy, sobre todo en los países
Finales Exceltentes dicos y el terror en la tercera (con excepciones, cf. p. 90). latinos (sotfeo).
----:__Superiores Todos los modos se numeraron: 1) pro/ns aH1he11t11s, 2)
protus plaga/is, 3) deuterus m11he11111s, 4) deuterus plaga/is. Muslca fleta, En el curso de los siglos x111/x1v aparecieron
lSol La Si do re mi ra sol lo siM do' re· mi' ta' sol" la' si(o) do" re"'' mi .. 5) tritus autentlus, 6) tritus plaga/is, 7) tetracdus authen- sonidos cromáticos en el sistema diatónico. Así~ por
r A B e D E G a b d
ªª bb ce dd ee 1Us, 8) tetrurdus plaga/is. De Ja misma manera se enume- ejemplo, un hexacordo re-si llevaba hacia la nota fa
raban en latín los modos eclesiásticos, desde el primero sostenido, puesto que si entre el mi y el fa siempre existe
ul re mr ta sol
'• hasta el octavo modus.
En los siglos 1x/x se aplicaron los nombres de los modos
un semitono, el fo debe ser elevado hacia el fo sostenido.
Este cromatismo aparente írnusicó ficto, musita falsa,
'u1 'Te"' mi ta sol ,_la griegos, remontándose, a través de Boucro (t 524), a las notas .ficticias) no desempeñaron prúcticamen~e papel
ut re mi fa sol la escalas ptolomeicas de transposición, así como bajo la alguno en el canto gregoriano, pero en cambio si lo

,_
·- influencia del ok toechos bizantino. Sin embargo, por un
re mr ta hicieron en las composiciones nuevas, sacras y profanas,
U! sol la
error los nombres de los modos eclesiásticos no concuer- del Medioevo tardío.
ut re mi fa sol la dan con los modos griegos originales, p. ej. el dórico
'U! griego mi-mi correspondería al dórico medieval re-re (cf,
re 1 !!!L fa sol la tablas en las páginas 90 y 176).
UI re mr fa sol ra Los modelos melódicos de la fig. A se deben a J OHANNES

. -~'!- .
AFFl.IGEMENSIS (siglo XII). Los mismos presentan, para el

L.
T
primer modo, la típica quinta ascendente con un ascenso
• • " •

1:
• • ulterior hacia la séptima menor, luego caída de la

J2 J T4.
_J
1

q
•
1
o

D. Sistema tonal medieval.
¡
]7
melodía, permanencia en el tenor Ja, y cadencia hacia la
finalis re. En el ejemplo del segundo modo, y en concor-
dancia con el desplazamiento hacia abajo del ambitus en
el modo plagal, la finalis re se excede descendentemcnte
13
[e,. hasta el la, pero se la circunscribe en el canto, con el
ascenso típico hacia la tercera en cuanto tenor.
con división en tetrecordos, octavas y hexacordos

El sistema de hexacordos
El hexacordo (seis cuerdas) es una serie de seis notas
Modos, sistemas ele hexacordos con distancias fijas entre ellas: 2 tonos enteros inferiores,
un semitono central. y 2 tonos enteros superiores. A cada
 188 Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal 189
Las melodías gregorianas se mueven dentro del marco del «cualidad» dcterrninada Así, la tercera nota siempre
diatonisrno, en una escala material comparable con las tien_e. :m semi ton? por encima. A fin de lograr que la
teclas blancas del piano. El sí bemol y el si natural se pos1c1011 de las seis notas se grabase con mayor facilidad,
co11sideraban variantes diatónicas de la misma nota: b y de ese modo desarrollar un sistema para cantar a
ti ' ¡; • ronmdnm, de escritura redonda. y b quadratiun o dunnn, primera vista melodías desconocidas, Gurno DE A·REZZO.
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1.er modo. auténtico=dórico- de escritura cuadrática (si natural). asignó sílabas a las no las del hexacordo [ Eplstolu de
2.<:> modo. plagal =hlpodórico
En el siglo rx, el Mnsica Enchiriadis ordenó las cualidades ig110/11 ca11111. 1028). Esas sílabas proceden de un himno a
A. Modos eclesiásticos, modelos melódicas según .Iohennes Afffiqernensis (comienzos del siglo Xll) tonales de la escala material según el modelo tetracórdico SAN JUAN BAUTISTA del siglo vm, mientras que el propio
griego, aunque modificado y con nombres latinos: graves, Gurno inventó la melodía dórica aplicada al mismo: en
[niales (notas fundamentales de los modos eclesiásticos), ella, las primeras silabas de los serrrivcrsos u! re tnifi: sol
(:::1 Hexachordum nalurale t=:] silabas de soímisación superiores y excellentes. En el siglo xi, Gumo DE AREZZO
ee Ja coinciden con las notas que reciben actualmente esta
CJ H.durum !=i denominación actual (J\1il'f0Íof{11s. 1025) destacó la identidad de octavas de las
L:J H.molle \__/ tono entero V semitono r;.,-Q ~ r
. C·
notas. Ampliando hacia arriba ordenó según grm1es,
denominación (excepto la nota ut, que cambió su nombre
por el de do). El semitono siempre está situado entre las
acutae y superacutae (lig. D, cf. pp. 198 s.). sílabas mi st« pues las sílabas designan alturas de tono
relativas. El hexacordo se construyó sobre el do, sobre el
Los modos eclesiásticos sol, y luego también sobre el fa:
Las melodías homófonas marcan determinadas caracte- do: hexachordum nuturale
11
1.:-t - ~ ..

*ff niH
,;¡•~" -___.., risticas que llevan a Ja sistematización en 8 madi, las - sol: hexachordum dnnnn (con si natural)
~que·anl la · xis ~· so ·na - re fJ • bris
tonalidades o mudos eclesiásticos. Estas características se - fa: /1exac/10rd11111molle (con sí bemol).
11
refieren a: Distribuidos entre todo el sistema. resultaron 7 hexacor-

~N'ilJJ i r.,
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·. ra ge· sto · rum - · o · rum
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11 tu - la extensión de un hexacordio, se pasaba a tiempo a
J1 A'·· tenor (tubn, repercussio}, en cuanto nota melódica

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principal, una especie de dominante:
ámbito (nmbitus], normalmente de una octava, pero
a menudo también ampliado en un tono hacia abajo
y dos tonos hacia arriba;
algún otro (11111ta11za). El hecho de pensar en hexacordos
y de cantar según silabas correspondientes a las notas. lo
que se denominó solmisación, posibilitó que los cantores
recordasen Ja situación del semitono o que volviesen a
' rórnmfas melódicas con carácter de modelo, con encontrarla en caso de corresponder una mutanza (Iig.
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Por cierto que la slsternatizaciún en 8 modós eclesiásticos
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También se remonta a Guroo la denominada 1\1/wto
sólo se produjo una vez que existía un gran número de Gukloniana, cuyas articulaciones permitían que el cantor
San· cte_Jo·han· nes. ~-re m~ recordase las notas del sistema (fig. C). Es posible que
\_____,/ '--1 V \_/ \_../
melodías gregorianas. Las primeras exposiciones datan
del siglo ix (AuRELIANUS REOMENs1s, Ooo DE CLuNY). En también se la haya utilizado con fines de demostración en
B. Hexacordo y sílabas de sofmisación, en el Himno C. La Mano Guidoniana las escuelas de canto y en la dirección coral.
.de San .Juan Bautista, seqún Guido de Arezzo ( hacia '1050) correspondencia con los 4 finales hay 4 modos principa-
les. los modos auténticos (tenor en la quinta). A ellos se La solmisación hexacórdica se mantuvo hasta entrado el
suman 4 modos plagales, en carácter de tonalidades siglo xvr, modificándose luego levemente y ampliándose
secundarias con las mismas finales. pero con un ambitus hasta integrar la octava: do re mifa sol la si do. Continúa
Acutae Superaculae desplazado una. cuarta hacia abajo, otros modelos meló- en uso hasta el día de hoy, sobre todo en los países
Finales Exceltentes dicos y el terror en la tercera (con excepciones, cf. p. 90). latinos (sotfeo).
----:__Superiores Todos los modos se numeraron: 1) pro/ns aH1he11t11s, 2)
protus plaga/is, 3) deuterus m11he11111s, 4) deuterus plaga/is. Muslca fleta, En el curso de los siglos x111/x1v aparecieron
lSol La Si do re mi ra sol lo siM do' re· mi' ta' sol" la' si(o) do" re"'' mi .. 5) tritus autentlus, 6) tritus plaga/is, 7) tetracdus authen- sonidos cromáticos en el sistema diatónico. Así~ por
r A B e D E G a b d
ªª bb ce dd ee 1Us, 8) tetrurdus plaga/is. De Ja misma manera se enume- ejemplo, un hexacordo re-si llevaba hacia la nota fa
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En los siglos 1x/x se aplicaron los nombres de los modos
un semitono, el fo debe ser elevado hacia el fo sostenido.
Este cromatismo aparente írnusicó ficto, musita falsa,
'u1 'Te"' mi ta sol ,_la griegos, remontándose, a través de Boucro (t 524), a las notas .ficticias) no desempeñaron prúcticamen~e papel
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re mr ta hicieron en las composiciones nuevas, sacras y profanas,
U! sol la
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ut re mi fa sol la dan con los modos griegos originales, p. ej. el dórico
'U! griego mi-mi correspondería al dórico medieval re-re (cf,
re 1 !!!L fa sol la tablas en las páginas 90 y 176).
UI re mr fa sol ra Los modelos melódicos de la fig. A se deben a J OHANNES

. -~'!- .
AFFl.IGEMENSIS (siglo XII). Los mismos presentan, para el

L.
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primer modo, la típica quinta ascendente con un ascenso
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1:
• • ulterior hacia la séptima menor, luego caída de la

J2 J T4.
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D. Sistema tonal medieval.
¡
]7
melodía, permanencia en el tenor Ja, y cadencia hacia la
finalis re. En el ejemplo del segundo modo, y en concor-
dancia con el desplazamiento hacia abajo del ambitus en
el modo plagal, la finalis re se excede descendentemcnte
13
[e,. hasta el la, pero se la circunscribe en el canto, con el
ascenso típico hacia la tercera en cuanto tenor.
con división en tetrecordos, octavas y hexacordos

El sistema de hexacordos
El hexacordo (seis cuerdas) es una serie de seis notas
Modos, sistemas ele hexacordos con distancias fijas entre ellas: 2 tonos enteros inferiores,
un semitono central. y 2 tonos enteros superiores. A cada
 '
190. Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias 1 Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias 191

Tropo y secuencia. Cuando en el periodo carolingio se 2. La secuencia rimada, desde el siglo XII, con equipara-

r
difundió el canto romano como patrimonio melódico ción de los pares de versículos en longitud y ritmo.

K:.,¡.
i . son.
N Ky- ri - e lons bcru-ta-tis, pa- ter in-ge-ni- te, a quo bo-na cunera pro-ce
A. Tropos para el l<\t.rie «Fans bonitatis». original _(2.~ Kyrie,, Ect. Vat.)
y tropización {según St. Ga\l,.Ms. 383, s, XIJI, el. Tac~). comrenzo
~ melisma original
[.=:J tropización silábica
m ¡
dunt, e· le ·
sancionado por la Iglesia, el impulso a la creación de
obras nuevas en el terreno de la música eclesiástica halló
un plano apropiado en el tropo y la secuencia. Se supone
que en este estrato penetró inclusive el patrimonio musi-
cal profano. Los tropos y secuencias se consideran una
ornamentación especial (en las festividades). Se los en-
cuenrra de forma predominante en la misa.
son.
El tropo es un complemento del canto, cuya forma no
está fijada, y que se interpola en el mismo o se le añade
como apéndice. Formas. de tropos:
Aplicación de texto a melismas (fig. A): el tropo es un
texto nuevo que se somete silábicamente a un melis-
con rima en lugar de asonancia, melodías propias. y
sin relación con el Aleluya. El representante más
significativo de este género es el agustino AlJAM ne ST.
V1noR, de Paris ü 1177).
3. La secuencia estrófica, desde el siglo x111, una evolu-
ción ulterior de la secuencia rimada; representantes:
TOMÁS DE CELANO (t \256), S,\NTO TOMÁS DE AQUINO
(t 1274), etc.
Las secuencias, en especial del estilo más nuevo, gozaron
de tal predilección en la Edad Media que ocuparon un
gran ámbito de la liturgia. Su número ascendió aproxi-
madamente a los 5.000. El Concilio de Tren to, en el siglo
XVI) limitó su número en la liturgia oficial romana de la

D
~ melodías de los
ma preexistente en el greg. (a cada nota del melisma misa a 4:
coro 1
a~
tj versículos dobles corresponde una sílaba del texto nuevo). Este se Víctimae paschali laudes. de WIPo DE BORGOÑA, una
coro I! refiere al texto original; así, en Ja fig. A, el tropo secuencia de Pascuas,
L=3 rnelodta inicial complementa la palabra «Kyrie». ·• Ven; sancte spiritus, de STEPHAN LANGTON (Cantor-
C] melodía finar
Texto nuevo con melodía nueva: en este procedimien- bury, t 1228), para Pentecostés,
B~ Estructuración de la secuencia clásica to, ambas se guían por el texto y la melodía originales, Lauda Sion, de SANTO ToMAS OE AQUINO, como
respectivamente (tonalidad, etc.). secuencia para la festividad de Corpus Christi,
Interpolación puramente melódica: en el canto grego- - Dies trae, de ToMAs DE C~LANO, como secuencia del
riano se interpola, con fines ornamentales, un melis- Requiem.
ma en un pasaje determinado. Así, en el Kyrie de la Además de ellas se instauró en 1727, como quinta

U
: ~ es i. rae.di- es il . la, Sol-vet saeclum tn fa. vil· la; f.ste Da-vid .; Si·byl· la.
Ouantus tremor est futürus.Ouandc tu dex est ventú -rus, Cuneta stricte diHus." sú · rus!
fig. A, el melisma podría ser ya un tropo. A veces es
posible reconocer los melismas interpolados por su
estilo y situación de sus fuentes (tradición limitada).
secuencia:
Stabat mater, del franciscano JACOPONE DA Tom
(-\" 1306) o de SAN BoNAVENTURA (?),para la festividad

~ =
:CG ·~·~·~~~, •• ~·~· ~-REº ¡~. ~·~~~'~·
. . . . . . .. ~: ~,.. ~~·
,.. . .cill
.. La secuencia es un caso particular del tropo: la aplica-
de los Siete Dolores de María, del 15 de septiembre.
La fig. C muestra la secuencia del Requiem en forma
a b
b~
Tu-ba rru rum spar-gens sonum Per se-púlcra re- gi - ónum, Co-qet o - rnnes ante thr onuru. ción de un texto al prolongado melisma sobre la última 'completa: cada versículo ha sido construido formando
Morsstu pe bit et na - tú- ra, Cum re-súrqetcre- a - tú - ra, Ju-dl -cán ti rcsoonsü-ra. sílaba del Aleluya, que ha dado en denominarse Juhilus, una estrofa de tres versos, cada dos estrofas se cantan
también llamado sequentia: o longissima me/odia. El sobre la misma melodía (el antiguo versículo doble), cada
Jubil.us o la secuencia se hacían oír en la misa en la tres líneas de la melodía se repiten como «estrofa grande»
,,
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_.f.-:- •. 1 ~.
1-" ••-.•11 1~
• -· , • • •
I~
-· 11 repetición del Aleluya después del versículo de los Salmos (sin versiculo doble en la estrofa 17), y las estrofas 18 al
( Alelnya-versiculo-Aleluya] y antes del Evangelio. En las 20 constituyen un final libre. Esta sombría melodía
~~ 5. Li-ber scriptus pro-fe-ré-tur, In qua to.turn conu.né- tur, Undemundusju-di-cé · tur. misas sih Aleluya, la secuencia se halla situada después dórica ha sido citada a menudo (p. ej. Brnuoz. Sympho-
6. Ju-dex er- go cum se-débit, Ouidquid la-tet ap-pa- ré- bit: Níl ln-úl- .tum reman-é- bit. del Tractus. nie [antnstique; L1szT, Danza de la muerte).
De la época primitiva de la secuencia existe el conocido
informe de NOTKER BALUULUS de St. Gal\ (t 912): NoT. Drama litúrgico. A partir de los tropos del Introito de
KER confirma la dificultad de aprender de memoria los Pascua y Navidad se desarrollaron diálogos cantados, los
extensos Jubilus carentes de texto. Un fugitivo del con- que pronto incorporaron asimismo la acción dramática.
vento de Jumiége, en Rouen, destruido por los norman- Nacieron así pequeñas representaciones sacras indepen-
dos en 851, le hizo ver Jubilus corí texto (denominados dientes, por ejemplo la Representncián de Daniel, y más
l prosa), a miz de lo cual él mismo compuso textos tarde los misterios. los cuales también se representaron
«mejores» para los melismas del Aleluya. De ayuda para fuera de la liturgia y de la Iglesia.
la memoria, estos textos se convirtieron en una forma
poética, y pronto también musical, propia.
Estructura de la secuencia (fig. B). En la secuencia. clásica
lnler ove$·'10cum praésta, Et ab hae~ís me seq~estra, Stáluens in parte d_exlra. se cantaban dos versículos sobre la misma melodía,
Confutátismaledlctis, Flammis ácribus addictts:Voca me cum benedrctis.

. . , .. . .
alternándose para ello dos semicoros. Se originó así una
serie de versículos dobles. con in traducción y conclusión a
Oro supplex et acclfnls, Cor contrlturn quasi cinis: Gere curam rpei finis. cargo de un versículo único, cantado en forma común.

. . . ..
Los versículos son de extensión sumamente diferente. Sin
embargo, existen también, al mismo tiempo, secuencias
~ =.. . ... 11 • a-paralelas sin versículo doble o de estructura irregular,
adernás de la anteriormente denominada secuencia arcai-
18. Lecri-rno- sa di-es il -Ia, Gua resárqet - more· us: ca de cur.\'o doble. esto es, con repetición de varios
f d 19.
j
- versículos.
La contrapartida profana de la secuencia es el lai o Iüích
20.~c ~~~~~.~· ~•• 31gl ·~· ~· .~·-~· ~-~I .~. ~· f4~· ~•.3. lijl,,~.. ~:~: 11 y la estampida instrumental (p. 192).
En la historia de la secuencia se distinguen' tres épocas:
Hu-ic er-go par - ce De- us. Pi- e Je-su Dd-rni-ne. do-na e - is ré -qui-em. A · men.
1. La secuencia clásica, alrededor de 850-1050, especial-
mente en St. Gall, Reichenau y el convento de St.
C. Sec~encia estrófica, Tomás de Celano (t1256), Dies irae. secuencia de la
Misa de Difuntos (Ed. Va1.I Marlial de Limoges (repertorio franco-oriental y occi-
dental). Sus representantes más célebres son, además
de NoTKER, EKKEHART l (t973) de Sl. Gal\, l-IERMAN-
Nus CoNTJMCTus (1- 1054) y BERNO (t 1048) de Reiche-
Tropos del Kyrie, estructuras de secuencia mm, además de W1ro DE BoRGOÑA (t hacia 1050).
 '
190. Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias 1 Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias 191

Tropo y secuencia. Cuando en el periodo carolingio se 2. La secuencia rimada, desde el siglo XII, con equipara-

r
difundió el canto romano como patrimonio melódico ción de los pares de versículos en longitud y ritmo.

K:.,¡.
i . son.
N Ky- ri - e lons bcru-ta-tis, pa- ter in-ge-ni- te, a quo bo-na cunera pro-ce
A. Tropos para el l<\t.rie «Fans bonitatis». original _(2.~ Kyrie,, Ect. Vat.)
y tropización {según St. Ga\l,.Ms. 383, s, XIJI, el. Tac~). comrenzo
~ melisma original
[.=:J tropización silábica
m ¡
dunt, e· le ·
sancionado por la Iglesia, el impulso a la creación de
obras nuevas en el terreno de la música eclesiástica halló
un plano apropiado en el tropo y la secuencia. Se supone
que en este estrato penetró inclusive el patrimonio musi-
cal profano. Los tropos y secuencias se consideran una
ornamentación especial (en las festividades). Se los en-
cuenrra de forma predominante en la misa.
son.
El tropo es un complemento del canto, cuya forma no
está fijada, y que se interpola en el mismo o se le añade
como apéndice. Formas. de tropos:
Aplicación de texto a melismas (fig. A): el tropo es un
texto nuevo que se somete silábicamente a un melis-
con rima en lugar de asonancia, melodías propias. y
sin relación con el Aleluya. El representante más
significativo de este género es el agustino AlJAM ne ST.
V1noR, de Paris ü 1177).
3. La secuencia estrófica, desde el siglo x111, una evolu-
ción ulterior de la secuencia rimada; representantes:
TOMÁS DE CELANO (t \256), S,\NTO TOMÁS DE AQUINO
(t 1274), etc.
Las secuencias, en especial del estilo más nuevo, gozaron
de tal predilección en la Edad Media que ocuparon un
gran ámbito de la liturgia. Su número ascendió aproxi-
madamente a los 5.000. El Concilio de Tren to, en el siglo
XVI) limitó su número en la liturgia oficial romana de la

D
~ melodías de los
ma preexistente en el greg. (a cada nota del melisma misa a 4:
coro 1
a~
tj versículos dobles corresponde una sílaba del texto nuevo). Este se Víctimae paschali laudes. de WIPo DE BORGOÑA, una
coro I! refiere al texto original; así, en Ja fig. A, el tropo secuencia de Pascuas,
L=3 rnelodta inicial complementa la palabra «Kyrie». ·• Ven; sancte spiritus, de STEPHAN LANGTON (Cantor-
C] melodía finar
Texto nuevo con melodía nueva: en este procedimien- bury, t 1228), para Pentecostés,
B~ Estructuración de la secuencia clásica to, ambas se guían por el texto y la melodía originales, Lauda Sion, de SANTO ToMAS OE AQUINO, como
respectivamente (tonalidad, etc.). secuencia para la festividad de Corpus Christi,
Interpolación puramente melódica: en el canto grego- - Dies trae, de ToMAs DE C~LANO, como secuencia del
riano se interpola, con fines ornamentales, un melis- Requiem.
ma en un pasaje determinado. Así, en el Kyrie de la Además de ellas se instauró en 1727, como quinta

U
: ~ es i. rae.di- es il . la, Sol-vet saeclum tn fa. vil· la; f.ste Da-vid .; Si·byl· la.
Ouantus tremor est futürus.Ouandc tu dex est ventú -rus, Cuneta stricte diHus." sú · rus!
fig. A, el melisma podría ser ya un tropo. A veces es
posible reconocer los melismas interpolados por su
estilo y situación de sus fuentes (tradición limitada).
secuencia:
Stabat mater, del franciscano JACOPONE DA Tom
(-\" 1306) o de SAN BoNAVENTURA (?),para la festividad

~ =
:CG ·~·~·~~~, •• ~·~· ~-REº ¡~. ~·~~~'~·
. . . . . . .. ~: ~,.. ~~·
,.. . .cill
.. La secuencia es un caso particular del tropo: la aplica-
de los Siete Dolores de María, del 15 de septiembre.
La fig. C muestra la secuencia del Requiem en forma
a b
b~
Tu-ba rru rum spar-gens sonum Per se-púlcra re- gi - ónum, Co-qet o - rnnes ante thr onuru. ción de un texto al prolongado melisma sobre la última 'completa: cada versículo ha sido construido formando
Morsstu pe bit et na - tú- ra, Cum re-súrqetcre- a - tú - ra, Ju-dl -cán ti rcsoonsü-ra. sílaba del Aleluya, que ha dado en denominarse Juhilus, una estrofa de tres versos, cada dos estrofas se cantan
también llamado sequentia: o longissima me/odia. El sobre la misma melodía (el antiguo versículo doble), cada
Jubil.us o la secuencia se hacían oír en la misa en la tres líneas de la melodía se repiten como «estrofa grande»
,,
-
• "' • [
_.f.-:- •. 1 ~.
1-" ••-.•11 1~
• -· , • • •
I~
-· 11 repetición del Aleluya después del versículo de los Salmos (sin versiculo doble en la estrofa 17), y las estrofas 18 al
( Alelnya-versiculo-Aleluya] y antes del Evangelio. En las 20 constituyen un final libre. Esta sombría melodía
~~ 5. Li-ber scriptus pro-fe-ré-tur, In qua to.turn conu.né- tur, Undemundusju-di-cé · tur. misas sih Aleluya, la secuencia se halla situada después dórica ha sido citada a menudo (p. ej. Brnuoz. Sympho-
6. Ju-dex er- go cum se-débit, Ouidquid la-tet ap-pa- ré- bit: Níl ln-úl- .tum reman-é- bit. del Tractus. nie [antnstique; L1szT, Danza de la muerte).
De la época primitiva de la secuencia existe el conocido
informe de NOTKER BALUULUS de St. Gal\ (t 912): NoT. Drama litúrgico. A partir de los tropos del Introito de
KER confirma la dificultad de aprender de memoria los Pascua y Navidad se desarrollaron diálogos cantados, los
extensos Jubilus carentes de texto. Un fugitivo del con- que pronto incorporaron asimismo la acción dramática.
vento de Jumiége, en Rouen, destruido por los norman- Nacieron así pequeñas representaciones sacras indepen-
dos en 851, le hizo ver Jubilus corí texto (denominados dientes, por ejemplo la Representncián de Daniel, y más
l prosa), a miz de lo cual él mismo compuso textos tarde los misterios. los cuales también se representaron
«mejores» para los melismas del Aleluya. De ayuda para fuera de la liturgia y de la Iglesia.
la memoria, estos textos se convirtieron en una forma
poética, y pronto también musical, propia.
Estructura de la secuencia (fig. B). En la secuencia. clásica
lnler ove$·'10cum praésta, Et ab hae~ís me seq~estra, Stáluens in parte d_exlra. se cantaban dos versículos sobre la misma melodía,
Confutátismaledlctis, Flammis ácribus addictts:Voca me cum benedrctis.

. . , .. . .
alternándose para ello dos semicoros. Se originó así una
serie de versículos dobles. con in traducción y conclusión a
Oro supplex et acclfnls, Cor contrlturn quasi cinis: Gere curam rpei finis. cargo de un versículo único, cantado en forma común.

. . . ..
Los versículos son de extensión sumamente diferente. Sin
embargo, existen también, al mismo tiempo, secuencias
~ =.. . ... 11 • a-paralelas sin versículo doble o de estructura irregular,
adernás de la anteriormente denominada secuencia arcai-
18. Lecri-rno- sa di-es il -Ia, Gua resárqet - more· us: ca de cur.\'o doble. esto es, con repetición de varios
f d 19.
j
- versículos.
La contrapartida profana de la secuencia es el lai o Iüích
20.~c ~~~~~.~· ~•• 31gl ·~· ~· .~·-~· ~-~I .~. ~· f4~· ~•.3. lijl,,~.. ~:~: 11 y la estampida instrumental (p. 192).
En la historia de la secuencia se distinguen' tres épocas:
Hu-ic er-go par - ce De- us. Pi- e Je-su Dd-rni-ne. do-na e - is ré -qui-em. A · men.
1. La secuencia clásica, alrededor de 850-1050, especial-
mente en St. Gall, Reichenau y el convento de St.
C. Sec~encia estrófica, Tomás de Celano (t1256), Dies irae. secuencia de la
Misa de Difuntos (Ed. Va1.I Marlial de Limoges (repertorio franco-oriental y occi-
dental). Sus representantes más célebres son, además
de NoTKER, EKKEHART l (t973) de Sl. Gal\, l-IERMAN-
Nus CoNTJMCTus (1- 1054) y BERNO (t 1048) de Reiche-
Tropos del Kyrie, estructuras de secuencia mm, además de W1ro DE BoRGOÑA (t hacia 1050).
192 Edad Media/ Arte de la canción profana/Trovadores y troveros 1 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovadores y troveros l 193

La poesía profana del Medioevo se inició en el último de composición desarrollada a be d (versículo, cf. p. 180,
tercio del siglo XI con los trovadores (troubadours) en el ñg. D). Si se repite el primer verso doble. se origina la
1
sur de Francia, siendo proseguida un siglo más tarde por a) estrofa de cansó: estrofa (al. Stollciñ, estrofa, épodo
p :11 los troveros (trouvéres) en el norte de Francia y por los (al. Abgesang). En alemán a esta forma se la denomi-
mínnesünger en el. ámbito de lengua alemana. Este movi- na Barform (ab ab cd). A veces el épodo consta de 3
a En un ver · gier lez u ne fon · te ne le,

-fk
miento tuvo su punto culminante hacia el año 1200. Se versos (ab ab cde); fig. C.
Dont ctere __ est l'onde et blan - che la gra ve le,
fue extinguiendo con la decadencia de la caballería b) cansé> circular: al acabar el épodo se vuelve a la frase
sa main sa. __ ma xe \e,
fttM??a rol, clásica a fines del siglo xm. final de la estrofa (ab ab cdb; er. p. 196, fig. il).

~l~DIJ J 1 j Jld JIJi

El nuevo arle de la canción profana es la contrapartida
de la canción sacra contemporánea, es decir, formalmen-
4. Tipo de rondJ;.IJJ formas de canción con estribillo,
seguramente actfvadas del tipo de la secuencia ( lai
te, de la secuencia rimada y estrófica, del himno y del estrófico abreviado}, pero el fragmento central de la
8 En so· spi rant son douz mi ra · pe· -le _
conductus, y, desde el punto de. vista del contenido, en estrofa en la balada y el virelai se superpone parcialmente
especial de la veneración mariana. Su país de origen es la con la estrofa de cansó del tipo de himno:
Aquitania, que también desempeñó un papel de primera a) balada: una estrofa de cansó con estribillo, a veces
línea en las nuevas creaciones sacras (especialmente St. precedida por el estribillo y de versos dobles (fig. C);
8 A· e cuens Guis_a · mis,-~La vostre a · mors rne tour so· laz et ris. _ Martial, ef. pp. 191 y 201). b) virclai: una estrofa de cansó enmarcada por el estribi-
El círculo dentro del cual se cultivó esta poesía fue el de llo, cuya segunda mitad aparece también en el épodo
A. Estrofa de leisse, con estribillo. Anónimo. Chanson de Tolle (trovero, s. XIII?) la nobleza, a Ja cual se sumaron clérigos y burgueses que . (fig. Cl:¡
se hallaban al servicio de aquélla. c)lrondcau:- alternancia de coro (estrihillo) y solista
Trovadores y troveros (del provenzal trabar, francés trou- (11amado oddltamenta, añadidos); ambos cantan Ja
b b' e' ver. encontrar) significan, etimológicamente, inventores misma melodía de dos versos o su primera mitad
(los que encuentran) del texto y de la melodía (músicos- según el esquema de la fig. C (cf. ejemplo fig. D).
poetas}, Se diferencian según los dialectos franceses. El os trovadores empleaban) además de los primitivos
límite idiomático es e.1 Loira. Al sur de este río predomi- ~ ersos de composición desarrollada, sobre todo el tipo de
naba la /a11g11e d'oc de los trovadores (en provenzal, oc. himno y las fonnas estróficas más sencillas, mientras que
s Ka len da ma · y<J N ! fuclhs de fa sí), y al norte, la langue d'oil de los troveros (en francés en los troveros predominaban las formas de la letanía. la

*; J J
Non es que'm pla · ya, Pros dom- na gua· ya, Tro qu'un y · snelh_Mes -sa-tqier a ya antiguo oil, francés oui, si). secuencia y los tipos de rondel.i

Qf&W
Las melodías son, en cuanto a su estilo, iguales que las

J 1 J. 1 F J J
Los tipos de canción según su forma de las canciones sacras. En el aspecto tonal se mueven
Música ab a ab ab El arte de la canción medieval produjo una inabarcable dentro del marco de los modos eclesiásticos. Es frecuente
O' Del vostre belh Cors,que·m re· tra · ya Estructura R Ad Ad R profusión de formas, en cuanto a texto y música. Se las la contrafactura, La vieja teoría de que las melodías se
divide (según GENRICH) en 4 tipos fundamentales: cantaban en el ritmo de los 6 modos (p. 202) resulta

?JJIJ. ir J JILJ;I
Rcndeau
1. Tipo de la letanía: Forma expositiva de las más insostenible; por el contrario> y en correspondencia con
~ Música ab db ab' antiguas epopeyas en verso, cantándose cada verso sobre la variedad melódica, imperaba asimismo una multiplici-
dad rítmica que se orientaba según la declamación del

'
1:.i· Pta-zer no· velh Ou' Amcrs m'a · tra ·ya, Estructura R s. St R la misma melodía:
a) canción o cantar de gesta (chanson de geste): la texto {VAN OF.R WERF: «ritma decknnatorloo).Sin embar-
Virelai go, existen también algunos casos de notación modal y
canción épica narrativa en versos extensos, sin estro-
Música (ab) cd cd el ab fas fijas. sino con incisos libres (laisses); estos incisos mensura].
'-'
Estructura R St St R son de diferente longitud y concluyen con un cambio
E ja-ya E·m traya Vas vos, Domna ve · ra ~ ya; de rima al final (p. ej. C/1a11so11 de Ro/1111d); Los tipos de canciones según su contenido
Baüade
b) estrofa de laísse: formación regular de incisos en el La poesía medieval apreciaba en mucho una primorosa
Música ab ab coa cantar de gesta, a determinado número de repeticio- realización de ropoi tradicionales. El arte de los músicos-
Estructura si si nes de la melodía por verso con serniconclusión (en poetas no se desarrolló, primariamente, en la expresión
E chaya De ole-ve-Lue-los Ans quu-rn n'estra · · ya. ---------- ~ Cansó francés ouvert, abierto) le sigue una última repetición personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en
con conclusión definitiva (en francés e/os, cerrado), p. materia de estructuras de texto y música, y su variación.
B. Estrofa de léii(ch), Raimbaut de vauueíms. c. Estrofa de cansó ej. fig. A, pentagrama 1: triple repetición, pentagrama Se originaron determinados tipos de- canción:
Estampida {trovador, s. XII), principio estructural y formas estróficas 2· conclusión-
con estribillo chanson (cansó, canción): canción amatoria, con
semejante a la secuencia y ejemplo de la 1.ª estrofa
e) r~trouenge: e~trofa de laissc de J a 5 líneas y un anhelos incumplidos o su satisfacción ilusoria;
estrlbillo (ñg, A). El solista cantaba la estrofa, y el alba, aubc (canción del día): la alborada separa a la

~ . .
~D!t
coro el estribillo. La estrofa de laissc y el rotroucnge
son las formas más antiguas de la canción francesa .
La chanson de toile es una forma menor de la chansou
pareja de amantes;
pastorela: canta el amor bajo (caballero-muchacha
campesina);

. . ~-~
1
" 1 de geste. Relata cuentos, romances y asuntos amero- sirventés (aforismo): canciones políticas, morales, so-
8 sos, por ejemplo la historia de la desdichada hija de ciales y otras;
~ ~ 1 Bon ne n mou ·re· te me ti-ent gai. un rey (fig, A). chanson de Croisadc (canción de las Cruzadas): exhor-
Ma com- pag · ne- te, 2. Tipo de secuencia: al igual que en la secuencia sacra taciones a las Cruzadas o relatos de las mismas;

Et Bon ne a - mou · re - te, con sus versículos dobles, cada dos versos tienen la lamentación, planch jcanclóu fúnebre): a la muerte del
~ Ma can· co ne- te je vous di· rei, misma rima y la misma melodía con semiconclusión y amo, etc.
Bon ne a . rnou- re - te me tl-ent gai, conclusión definitiva; los pares de versos son de medida Además existe el jeu partí, tenso o partimen (diálogos y
Bonne a-mou · re - te me tient gai.
desigual; denominaciones: lai, laicb (leich), descort, es- disputas), las bnllades (canciones de baile), etc.
D_ Adam de la Halle, Rondeau, original (Ms. Paris, BN, f. fr. 25566, lol. 33) y transcripción tampida (estnrnpie), siendo esta última instrumental.
Historia
Al parecer, la estampida Knlenda 111aya era ejecutada,
[=:J semiconclusión (ouven) i=J coro (estribillo) E Abgescing St Stollen
originariamente, por dos vielistas que se alternaban, y
sólo más tarde se le aplicó un texto. En contra del
El primer trovador conocido es GUILLERMO (Gu1LLAUME)
IX nE AQUITANIA (1071 a 1126). Presumiblemente haya
C::J conclusión (eles) CJ solo (addltamenta) Ad additamenta R Refrain
antiguo principio de la secuencia, su primera linea se tenido predecesores. LEONOR DE AQUTTANIA, nieta de
repite, pero sólo tiene conclusión definitiva (fig. B). GUILLERMO IX, cobró importancia por haber contribuido
3. Tipo de himno: se remonta a la forma del hi111110 a la transmisión del arte trovadoresco al norte. pues en su
Formas estróficas omhrosiano: dímetros yárnbicos en 4 versos con melodía primer matrimonio (1137-52) estuvo casada con Lurs

,l
192 Edad Media/ Arte de la canción profana/Trovadores y troveros 1 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovadores y troveros l 193

La poesía profana del Medioevo se inició en el último de composición desarrollada a be d (versículo, cf. p. 180,
tercio del siglo XI con los trovadores (troubadours) en el ñg. D). Si se repite el primer verso doble. se origina la
1
sur de Francia, siendo proseguida un siglo más tarde por a) estrofa de cansó: estrofa (al. Stollciñ, estrofa, épodo
p :11 los troveros (trouvéres) en el norte de Francia y por los (al. Abgesang). En alemán a esta forma se la denomi-
mínnesünger en el. ámbito de lengua alemana. Este movi- na Barform (ab ab cd). A veces el épodo consta de 3
a En un ver · gier lez u ne fon · te ne le,

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miento tuvo su punto culminante hacia el año 1200. Se versos (ab ab cde); fig. C.
Dont ctere __ est l'onde et blan - che la gra ve le,
fue extinguiendo con la decadencia de la caballería b) cansé> circular: al acabar el épodo se vuelve a la frase
sa main sa. __ ma xe \e,
fttM??a rol, clásica a fines del siglo xm. final de la estrofa (ab ab cdb; er. p. 196, fig. il).

~l~DIJ J 1 j Jld JIJi

El nuevo arle de la canción profana es la contrapartida
de la canción sacra contemporánea, es decir, formalmen-
4. Tipo de rondJ;.IJJ formas de canción con estribillo,
seguramente actfvadas del tipo de la secuencia ( lai
te, de la secuencia rimada y estrófica, del himno y del estrófico abreviado}, pero el fragmento central de la
8 En so· spi rant son douz mi ra · pe· -le _
conductus, y, desde el punto de. vista del contenido, en estrofa en la balada y el virelai se superpone parcialmente
especial de la veneración mariana. Su país de origen es la con la estrofa de cansó del tipo de himno:
Aquitania, que también desempeñó un papel de primera a) balada: una estrofa de cansó con estribillo, a veces
línea en las nuevas creaciones sacras (especialmente St. precedida por el estribillo y de versos dobles (fig. C);
8 A· e cuens Guis_a · mis,-~La vostre a · mors rne tour so· laz et ris. _ Martial, ef. pp. 191 y 201). b) virclai: una estrofa de cansó enmarcada por el estribi-
El círculo dentro del cual se cultivó esta poesía fue el de llo, cuya segunda mitad aparece también en el épodo
A. Estrofa de leisse, con estribillo. Anónimo. Chanson de Tolle (trovero, s. XIII?) la nobleza, a Ja cual se sumaron clérigos y burgueses que . (fig. Cl:¡
se hallaban al servicio de aquélla. c)lrondcau:- alternancia de coro (estrihillo) y solista
Trovadores y troveros (del provenzal trabar, francés trou- (11amado oddltamenta, añadidos); ambos cantan Ja
b b' e' ver. encontrar) significan, etimológicamente, inventores misma melodía de dos versos o su primera mitad
(los que encuentran) del texto y de la melodía (músicos- según el esquema de la fig. C (cf. ejemplo fig. D).
poetas}, Se diferencian según los dialectos franceses. El os trovadores empleaban) además de los primitivos
límite idiomático es e.1 Loira. Al sur de este río predomi- ~ ersos de composición desarrollada, sobre todo el tipo de
naba la /a11g11e d'oc de los trovadores (en provenzal, oc. himno y las fonnas estróficas más sencillas, mientras que
s Ka len da ma · y<J N ! fuclhs de fa sí), y al norte, la langue d'oil de los troveros (en francés en los troveros predominaban las formas de la letanía. la

*; J J
Non es que'm pla · ya, Pros dom- na gua· ya, Tro qu'un y · snelh_Mes -sa-tqier a ya antiguo oil, francés oui, si). secuencia y los tipos de rondel.i

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Las melodías son, en cuanto a su estilo, iguales que las

J 1 J. 1 F J J
Los tipos de canción según su forma de las canciones sacras. En el aspecto tonal se mueven
Música ab a ab ab El arte de la canción medieval produjo una inabarcable dentro del marco de los modos eclesiásticos. Es frecuente
O' Del vostre belh Cors,que·m re· tra · ya Estructura R Ad Ad R profusión de formas, en cuanto a texto y música. Se las la contrafactura, La vieja teoría de que las melodías se
divide (según GENRICH) en 4 tipos fundamentales: cantaban en el ritmo de los 6 modos (p. 202) resulta

?JJIJ. ir J JILJ;I
Rcndeau
1. Tipo de la letanía: Forma expositiva de las más insostenible; por el contrario> y en correspondencia con
~ Música ab db ab' antiguas epopeyas en verso, cantándose cada verso sobre la variedad melódica, imperaba asimismo una multiplici-
dad rítmica que se orientaba según la declamación del

'
1:.i· Pta-zer no· velh Ou' Amcrs m'a · tra ·ya, Estructura R s. St R la misma melodía:
a) canción o cantar de gesta (chanson de geste): la texto {VAN OF.R WERF: «ritma decknnatorloo).Sin embar-
Virelai go, existen también algunos casos de notación modal y
canción épica narrativa en versos extensos, sin estro-
Música (ab) cd cd el ab fas fijas. sino con incisos libres (laisses); estos incisos mensura].
'-'
Estructura R St St R son de diferente longitud y concluyen con un cambio
E ja-ya E·m traya Vas vos, Domna ve · ra ~ ya; de rima al final (p. ej. C/1a11so11 de Ro/1111d); Los tipos de canciones según su contenido
Baüade
b) estrofa de laísse: formación regular de incisos en el La poesía medieval apreciaba en mucho una primorosa
Música ab ab coa cantar de gesta, a determinado número de repeticio- realización de ropoi tradicionales. El arte de los músicos-
Estructura si si nes de la melodía por verso con serniconclusión (en poetas no se desarrolló, primariamente, en la expresión
E chaya De ole-ve-Lue-los Ans quu-rn n'estra · · ya. ---------- ~ Cansó francés ouvert, abierto) le sigue una última repetición personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en
con conclusión definitiva (en francés e/os, cerrado), p. materia de estructuras de texto y música, y su variación.
B. Estrofa de léii(ch), Raimbaut de vauueíms. c. Estrofa de cansó ej. fig. A, pentagrama 1: triple repetición, pentagrama Se originaron determinados tipos de- canción:
Estampida {trovador, s. XII), principio estructural y formas estróficas 2· conclusión-
con estribillo chanson (cansó, canción): canción amatoria, con
semejante a la secuencia y ejemplo de la 1.ª estrofa
e) r~trouenge: e~trofa de laissc de J a 5 líneas y un anhelos incumplidos o su satisfacción ilusoria;
estrlbillo (ñg, A). El solista cantaba la estrofa, y el alba, aubc (canción del día): la alborada separa a la

~ . .
~D!t
coro el estribillo. La estrofa de laissc y el rotroucnge
son las formas más antiguas de la canción francesa .
La chanson de toile es una forma menor de la chansou
pareja de amantes;
pastorela: canta el amor bajo (caballero-muchacha
campesina);

. . ~-~
1
" 1 de geste. Relata cuentos, romances y asuntos amero- sirventés (aforismo): canciones políticas, morales, so-
8 sos, por ejemplo la historia de la desdichada hija de ciales y otras;
~ ~ 1 Bon ne n mou ·re· te me ti-ent gai. un rey (fig, A). chanson de Croisadc (canción de las Cruzadas): exhor-
Ma com- pag · ne- te, 2. Tipo de secuencia: al igual que en la secuencia sacra taciones a las Cruzadas o relatos de las mismas;

Et Bon ne a - mou · re - te, con sus versículos dobles, cada dos versos tienen la lamentación, planch jcanclóu fúnebre): a la muerte del
~ Ma can· co ne- te je vous di· rei, misma rima y la misma melodía con semiconclusión y amo, etc.
Bon ne a . rnou- re - te me tl-ent gai, conclusión definitiva; los pares de versos son de medida Además existe el jeu partí, tenso o partimen (diálogos y
Bonne a-mou · re - te me tient gai.
desigual; denominaciones: lai, laicb (leich), descort, es- disputas), las bnllades (canciones de baile), etc.
D_ Adam de la Halle, Rondeau, original (Ms. Paris, BN, f. fr. 25566, lol. 33) y transcripción tampida (estnrnpie), siendo esta última instrumental.
Historia
Al parecer, la estampida Knlenda 111aya era ejecutada,
[=:J semiconclusión (ouven) i=J coro (estribillo) E Abgescing St Stollen
originariamente, por dos vielistas que se alternaban, y
sólo más tarde se le aplicó un texto. En contra del
El primer trovador conocido es GUILLERMO (Gu1LLAUME)
IX nE AQUITANIA (1071 a 1126). Presumiblemente haya
C::J conclusión (eles) CJ solo (addltamenta) Ad additamenta R Refrain
antiguo principio de la secuencia, su primera linea se tenido predecesores. LEONOR DE AQUTTANIA, nieta de
repite, pero sólo tiene conclusión definitiva (fig. B). GUILLERMO IX, cobró importancia por haber contribuido
3. Tipo de himno: se remonta a la forma del hi111110 a la transmisión del arte trovadoresco al norte. pues en su
Formas estróficas omhrosiano: dímetros yárnbicos en 4 versos con melodía primer matrimonio (1137-52) estuvo casada con Lurs

,l
 194 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovadores
Vi l. rey de Francia, y en segundas nupcias ( 1152) con el
duque ENRIQUE DE ANJDU-PLANTMJF.NET. quien en 1154 se
convirtió en rey de Inglaterra bajo el nombre de ENRIQUE
H. Sus hijas prosiguieron la tradición de los servicios
femeninos prestados a la caballería. en especial MARiA,
casada con ENRIQUE 1 de CHA \1PMiNE (r 1181 ), quien
residía en Troyes, MARÍA supo atraer a su corte a íos más
importantes trovadores Y, troveros, entre ellos CoNON DE
Br::nrnNF.. GACE BRULÉ y CHRÉHEN OE TROYES._ fundador
de la tradición novelesca en torno del legendario rey
Arturo y sus caballeros Erec. Iwein, Lanzelot. Parzival.
Tristán, cte.
El movimiento de los trovadores tocó a su fin durante el
primer tercio del siglo x1111 teniendo su causa en las
guerras de los albigenses (1209-1229) en el sur de Francia.
Contenidos de las canciones: Las canciones de Gu1LLER\ltO
aún exhiben una gran naturalidad; su objetivo es el de un
elevado entretenimiento cortesano.
(El amor se convirtió en el tema central en las canciones
Lcte .IAUFRE RuoEL U hacia 1150). Sobre todo cantaba a la
amada lejana. es decir que no le interesaba la satisfacción
natural, del anhelo amoroso, sino ames bien mantener la
tensión, los padecimientos del rechazado, la estilización
de la situación. La dama pertenecía a una clase malean-
zablcmentc elevada (hóle mi1111e, ver abajo). J1\Ul ..RÉ
RIJl)EL~ al igual que Bt::RNART DE VENTAOORN y muchos
otros burgueses, se hallaba al servicio de la. nobleza, lo
cual agrandaba aún más elabismo que mediaba entre él y
la dama a In cual cantaba. \
Trobar clus: Clérigos de elevada instrucción latina y
literaria, como por ejemplo PEIRE D'ALVERNE o el célebre
FoLQU!:T DE MARSEILl,E provocaron el surgimiento de
una poesía erudita. poniendo en versos franceses concep-
tos remotos y oscuros [motz sernüz e clus} mediante
inuigencs y parábolas. alusiones a lu mitología antigua e
ideas filosofizantes.
Canciones de danza: Muchas canciones revisten un tono
popular. Cantan a la primavera, a la danza. al juego, etc.
Un ejemplo lo constituye RAl\olllAUT DF. Vt\QUEIRAs·con su
canción de mayo Kaleuda 111aya. Sus transparentes versos
breves. con sus rimas de cadencia uniforme. captan en
rápido ritmo ternario la ligereza y claridad de la danza de
mayo (p. 192. fig. B, primera de cinco estrofas, com-
pleta).
Las generaciones de los trovadores. Se han conservado
unes 450 nombres. además de casi 2.50_0 poemas y
aproximadamente 300 melodias.
l.' época (1080-1120): GurLLMJ,IE IX, duque de Aquita-
nia y conde de Poitiers ( 1071-1126): se han conservado
11 textos suyos para canciones:
2.' época (1120-1150): JAUFRE RUDEL (t hacia 1150),
motivo del amor distante, 3 melodías; MARCAllRU
(t hacia 1140), en la corle de GUILLERMO X en Poitiers
y de ALFONSO VIII de Castilla, 4 melodías, trabar clus;
3.0 época (1150-1180): llERNART l)E VF,NTADORN (1130-
95), el más célebre de los trovadores, de quien se han
conservado 19 melodías, entre ellas la Cancion de la
alondra:
4." época (1180-1220): Máximo esplendor hacia 1200,
PF,ll<E VJDAL U 1205), J~,\J\1RAUT DE VAQUEIRAS ('11207)
en la corle de BoNJFACIO 11 de \~ONTFERRAT (p. 192,
fig. B), PEIROL¡ Al\rlERIC UE PEGUJLHAÑ1 AR~AUT DA-
NIEL ('i' 121 O), el «más grande compositor-poeta» (DAN-
TE), FoLQUET nE MARSEILLc ('I' 1231), de· enorme erudi-
ción. obispo de Toulouse;
5.' época (época tardía hasta 131}0): GuJRAJJT RIQUIER
(t 1298), el último trovador.
y troveros U Edad Media/ Arle de la canción profana/Minnesang 1 195
Las generaciones de los troveros, Los manuscritos <le verso sin música es como un molino sin agua», FoLQUET minne (alto amor) que no conoce satisfacción, tiene valor
canciones citan un número ingente de nombres. Se han DE M1IRSEILLE). educativo. A este amor se le opone el sensual nidere
conservado más de 4.000 poemas, además de unas 2.000 No es posible documentar, por falla de fuentes, la minne (bajo amor).
melodías (el manuscrito más antiguo es el Chansonnier evolución <le las melodías. Hay una primera época Aparte de la temática amorosa, encontramos un gran
d'Urfé, alrededor de 1300). monódica situada en los siglos x11, xru, mientras que en número de aforismos o decires (en francés, sirventesi.
l. (1150-1200): CHRÉTIEN nE TROVES (1120-1180), RICAR- una segunda época, en los siglos x1y/xv. surge con
DO CORAZ(lN DE LEóN ('!' 1199), BLONDEL DE NESLE pujanza la melodía en modo mayor, y aparecen, aislada- Las generaciones de los minnesauger
(* 1155, liberación de R101RDO del Castillo de Trifels); mente, transcripciones polifónicas (MüNCl-1 vore SALZ-
2. (1200-1250): CoNON DE BÉTJJUNE (t 1219 en una Cru- BURG, ÜSIVAl.D VON VOLKENSTEJN, cf. p. 256). Sólo pueden seguirse valiéndose de la división histórico-
zada). GAcE lhuLé (t 1220), Cour- MuSGT (t 1250), El ritmo. al igual qué en Francia. no puede determinarse literaria:
T1-1rnAuT IV DE CJJAMPAGNE (rey de Navarra, ·~ 1258); inequívocamente a partir de la notación gregoriana l.' época (l150-ll70), rm1ig11a111e111e minnesang danubiano
el prior GAJITJER DE Co1Nc1 (t 1236, autor del sacro de casi todas las melodías. Debe descartarse su trans- (¿sin modelo occidental alguno?): los 5 anónimos con
Míroc}e de la Sainte Vierge, en el cual hay muchas cripción mediante valores de las notas de igual longitud, sus canciones amatorias en tono de canción popular,
contrafacruras de melodías profanas, ampliamente pues también las canciones sacras de la época estaban K ÜRENBERGER (forma estrófica como el Canto de los
difundido); ritmizadas. La Iig. B, p. l96, muestra una tentativa de Nibelungos), MEINLOH VON SEVELINGEN. DIETM1\R \ION
3. (1250-1300): JEHAN BRETEL (t 1272), burgués de Arras, transcripción cuaternaria (LULJWlü) y otra modal, según el AIST.
y sobre lodo AnAM DE LA HALLE (1237-1287), ministril modelo románico (H USMANN). 2." época (1170-1200), la Primavera dct l.(i1111esa11g. lucrtc
de ROBERTO 11 de Arras, a quien acompañó en 1283 a La práctica de ejecución. Eran los propios músicos-poetas influencia occidental: ENRJQIJE VT (hijode BARBAilRO-
Nápoles; entre otras obras, 16 rondeaux a 3 voces (p. quienes cantaban, pero a menudo se hacían acompañar JA, t 1197, Mesina), HEINRICH VON VELDEKE (Bajo
192, fig, D, voz principal en el medio, cf p. 209) y 18 por instrumentistas (juglares, jonglenrs} en viela, laúd> Rin), í'RIEDRJC"l-1 VON HAJJSEN (t 1190 en la Cruzada de
jeux partis, entre ellos la comedia con música Jeu de arpa, etc., en la medida en que no se acompañasen ellos FEDERICO BARUARROJA), Ruooi.r vox FtNJS-NEUEN-
Robín el de Mavíon, con diálogos y 28 canciones. mismos. Los instrumentos se encargaban de ejecutar UURG (Suiza), H EINRICH VON R UGGE (Tübingen).
En el curso del siglo x111, las sociedades burguesas de preludios, interludios y postludios. Con el canto no 3." época (1200-1230), cuhninacion del 111i111iesm1g: REJN-
canto de las ciudades (Puis) asumieron el movimiento. La tocaban acordes, sino una especie de heterofunla: tocaban MAR VON HAGENAU (t 1205, Viena, lamentos de amor
espontaneidad fue sustituida por concursos, reglamentos la misma melodía con variantes y 'Ornamentaciones. No lejano pletóricos de irrealidad), HART\V\NN vo» AUE
y artificiosidad. existen anotaciones de acompañamientos instrumentales. ('t 1215, Friburgo"), HEJNRICH VON MoRUNGEN (t 1222,
Los mismos se improvisaban. Meissen, canciones eruditas con trasfondo), NF..mHART
'1innesang. A mediados del siglo x11 se inicia la poesía Auditorio. El poeta escribía sus canciones para un circulo VON REUENTHAL (t hacia 1245. Baviera. pastorelas de
alroatemana media, denominada minncsang (cantar de determinadode conocidos. También las cantaba ante éste rusticidad aldeana) y, sobre todo. W ALTllEJ\ VON nrn
amor) a causa del predominio que en ella tenía la en el castillo (nobleza, caballeros, damas, ctc.), Con VOGELWEIDE (hacia 1170-1228, Würzburg), el más im-
temática amorosa. Al igual que en Francia. esta poesía frecuencia, las canciones se refieren a dichas personas. portante de los minnesánger. Walther aprendió a
está a cargo de la nobleza, la caballería y de ministeriales Los contenidos de las canciones corresponden, abstracción «cantar y decir» (es decir, a componer y escribir
(vasallos) de talento. Con el ocaso de la caballería y el hecha de las situaciones particulares, a los topoi de poesfos) en Austria, actuó en la corte de Babenberg en
fortalecimiento de las ciudades en el siglo xiv, el meister- trovadores y troveros. El mayor énfasis reside en el arte Viena (basta 1190), con el landgrave HERMANN DE
sang (canto <le maestros) burgués releva (JI minnesang. formal, altamente estilizado, que sólo los grandes poetas TURJNGIA (hasta 1202), participó en 1207 (?) en el
Las teorías sobre su origen se refieren, en primera instan- perfeccionaban, convirtiéndolas en un testimonio per- legendario lomeo de cantores en la Wartburg, estuvo
cia. al texto. Tienen validez, asimismo. para la poesía sonal. luego con Ü'JúN JV (1212) y más larde con FEDERICO 11
francesa: El ideal caballeresco, importado de Occidente, del hóhe (desde 1214), quien le concedió un feudo en Würzburg,
teoría antigua (indiscutible): afirma que el modelo era
la poesía latina clásica (Gv1u10, HoRACIO);
teur¡a medieval (muy verosímil): sostiene que el mo-
delo lo constituyeron las novelas medievales (p. ej.
Abe/ardo.y ¡.;/oísa), la poesía de los goliardos y la
poesía sacra;
teoría árabe (indiscutible): arguye que la poesía arna-
loria árabe y el empinado culto a la mujer en España
influyeron sobre Ja vecina Francia meridional;
teoría de la canción popular (cuestionable): considera
qué canciones populares extraviadas ascendieron a la
esfera artística.
La procedencia de las melodías no se ha aclarado. Podría
tratarse ele confrafacturas o imitaciones de canciones
sacras. pero también podrían provenir del repertorio
autóctono de la canción profana.
Las formas de las canciones 'se tomaron del Occidente.
sobre todo la forma estrófica (bar) de la cansó francesa,
y el principio de la secuencia, del lai (laich) francés. En
cambio son raras las formas con estribillo (no hay
influencia de los troveros).
Las melodías de las canciones eran invención del propio
poeta. Cada canción tenia su propia melodía, aunque era
posible recoger melodias ajenas; de este modo se copia-
ron muchas melodías latinas. a causa de la predilección
de que gozaban internacionalmente (Cruzadas, peregri-
naciones, erc.), El término alemán equivalente a canción,
lled (altoalemán medio diu fiel)~ Se refería, en primera
instancia, al texto (forma estrófica), y las melodias se
denominaban doene (Tone e sonidos). Pero, en principio.
los poemas no se recitaban, sino que se cantaban {11u11
 194 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovadores
Vi l. rey de Francia, y en segundas nupcias ( 1152) con el
duque ENRIQUE DE ANJDU-PLANTMJF.NET. quien en 1154 se
convirtió en rey de Inglaterra bajo el nombre de ENRIQUE
H. Sus hijas prosiguieron la tradición de los servicios
femeninos prestados a la caballería. en especial MARiA,
casada con ENRIQUE 1 de CHA \1PMiNE (r 1181 ), quien
residía en Troyes, MARÍA supo atraer a su corte a íos más
importantes trovadores Y, troveros, entre ellos CoNON DE
Br::nrnNF.. GACE BRULÉ y CHRÉHEN OE TROYES._ fundador
de la tradición novelesca en torno del legendario rey
Arturo y sus caballeros Erec. Iwein, Lanzelot. Parzival.
Tristán, cte.
El movimiento de los trovadores tocó a su fin durante el
primer tercio del siglo x1111 teniendo su causa en las
guerras de los albigenses (1209-1229) en el sur de Francia.
Contenidos de las canciones: Las canciones de Gu1LLER\ltO
aún exhiben una gran naturalidad; su objetivo es el de un
elevado entretenimiento cortesano.
(El amor se convirtió en el tema central en las canciones
Lcte .IAUFRE RuoEL U hacia 1150). Sobre todo cantaba a la
amada lejana. es decir que no le interesaba la satisfacción
natural, del anhelo amoroso, sino ames bien mantener la
tensión, los padecimientos del rechazado, la estilización
de la situación. La dama pertenecía a una clase malean-
zablcmentc elevada (hóle mi1111e, ver abajo). J1\Ul ..RÉ
RIJl)EL~ al igual que Bt::RNART DE VENTAOORN y muchos
otros burgueses, se hallaba al servicio de la. nobleza, lo
cual agrandaba aún más elabismo que mediaba entre él y
la dama a In cual cantaba. \
Trobar clus: Clérigos de elevada instrucción latina y
literaria, como por ejemplo PEIRE D'ALVERNE o el célebre
FoLQU!:T DE MARSEILl,E provocaron el surgimiento de
una poesía erudita. poniendo en versos franceses concep-
tos remotos y oscuros [motz sernüz e clus} mediante
inuigencs y parábolas. alusiones a lu mitología antigua e
ideas filosofizantes.
Canciones de danza: Muchas canciones revisten un tono
popular. Cantan a la primavera, a la danza. al juego, etc.
Un ejemplo lo constituye RAl\olllAUT DF. Vt\QUEIRAs·con su
canción de mayo Kaleuda 111aya. Sus transparentes versos
breves. con sus rimas de cadencia uniforme. captan en
rápido ritmo ternario la ligereza y claridad de la danza de
mayo (p. 192. fig. B, primera de cinco estrofas, com-
pleta).
Las generaciones de los trovadores. Se han conservado
unes 450 nombres. además de casi 2.50_0 poemas y
aproximadamente 300 melodias.
l.' época (1080-1120): GurLLMJ,IE IX, duque de Aquita-
nia y conde de Poitiers ( 1071-1126): se han conservado
11 textos suyos para canciones:
2.' época (1120-1150): JAUFRE RUDEL (t hacia 1150),
motivo del amor distante, 3 melodías; MARCAllRU
(t hacia 1140), en la corle de GUILLERMO X en Poitiers
y de ALFONSO VIII de Castilla, 4 melodías, trabar clus;
3.0 época (1150-1180): llERNART l)E VF,NTADORN (1130-
95), el más célebre de los trovadores, de quien se han
conservado 19 melodías, entre ellas la Cancion de la
alondra:
4." época (1180-1220): Máximo esplendor hacia 1200,
PF,ll<E VJDAL U 1205), J~,\J\1RAUT DE VAQUEIRAS ('11207)
en la corle de BoNJFACIO 11 de \~ONTFERRAT (p. 192,
fig. B), PEIROL¡ Al\rlERIC UE PEGUJLHAÑ1 AR~AUT DA-
NIEL ('i' 121 O), el «más grande compositor-poeta» (DAN-
TE), FoLQUET nE MARSEILLc ('I' 1231), de· enorme erudi-
ción. obispo de Toulouse;
5.' época (época tardía hasta 131}0): GuJRAJJT RIQUIER
(t 1298), el último trovador.
y troveros U Edad Media/ Arle de la canción profana/Minnesang 1 195
Las generaciones de los troveros, Los manuscritos <le verso sin música es como un molino sin agua», FoLQUET minne (alto amor) que no conoce satisfacción, tiene valor
canciones citan un número ingente de nombres. Se han DE M1IRSEILLE). educativo. A este amor se le opone el sensual nidere
conservado más de 4.000 poemas, además de unas 2.000 No es posible documentar, por falla de fuentes, la minne (bajo amor).
melodías (el manuscrito más antiguo es el Chansonnier evolución <le las melodías. Hay una primera época Aparte de la temática amorosa, encontramos un gran
d'Urfé, alrededor de 1300). monódica situada en los siglos x11, xru, mientras que en número de aforismos o decires (en francés, sirventesi.
l. (1150-1200): CHRÉTIEN nE TROVES (1120-1180), RICAR- una segunda época, en los siglos x1y/xv. surge con
DO CORAZ(lN DE LEóN ('!' 1199), BLONDEL DE NESLE pujanza la melodía en modo mayor, y aparecen, aislada- Las generaciones de los minnesauger
(* 1155, liberación de R101RDO del Castillo de Trifels); mente, transcripciones polifónicas (MüNCl-1 vore SALZ-
2. (1200-1250): CoNON DE BÉTJJUNE (t 1219 en una Cru- BURG, ÜSIVAl.D VON VOLKENSTEJN, cf. p. 256). Sólo pueden seguirse valiéndose de la división histórico-
zada). GAcE lhuLé (t 1220), Cour- MuSGT (t 1250), El ritmo. al igual qué en Francia. no puede determinarse literaria:
T1-1rnAuT IV DE CJJAMPAGNE (rey de Navarra, ·~ 1258); inequívocamente a partir de la notación gregoriana l.' época (l150-ll70), rm1ig11a111e111e minnesang danubiano
el prior GAJITJER DE Co1Nc1 (t 1236, autor del sacro de casi todas las melodías. Debe descartarse su trans- (¿sin modelo occidental alguno?): los 5 anónimos con
Míroc}e de la Sainte Vierge, en el cual hay muchas cripción mediante valores de las notas de igual longitud, sus canciones amatorias en tono de canción popular,
contrafacruras de melodías profanas, ampliamente pues también las canciones sacras de la época estaban K ÜRENBERGER (forma estrófica como el Canto de los
difundido); ritmizadas. La Iig. B, p. l96, muestra una tentativa de Nibelungos), MEINLOH VON SEVELINGEN. DIETM1\R \ION
3. (1250-1300): JEHAN BRETEL (t 1272), burgués de Arras, transcripción cuaternaria (LULJWlü) y otra modal, según el AIST.
y sobre lodo AnAM DE LA HALLE (1237-1287), ministril modelo románico (H USMANN). 2." época (1170-1200), la Primavera dct l.(i1111esa11g. lucrtc
de ROBERTO 11 de Arras, a quien acompañó en 1283 a La práctica de ejecución. Eran los propios músicos-poetas influencia occidental: ENRJQIJE VT (hijode BARBAilRO-
Nápoles; entre otras obras, 16 rondeaux a 3 voces (p. quienes cantaban, pero a menudo se hacían acompañar JA, t 1197, Mesina), HEINRICH VON VELDEKE (Bajo
192, fig, D, voz principal en el medio, cf p. 209) y 18 por instrumentistas (juglares, jonglenrs} en viela, laúd> Rin), í'RIEDRJC"l-1 VON HAJJSEN (t 1190 en la Cruzada de
jeux partis, entre ellos la comedia con música Jeu de arpa, etc., en la medida en que no se acompañasen ellos FEDERICO BARUARROJA), Ruooi.r vox FtNJS-NEUEN-
Robín el de Mavíon, con diálogos y 28 canciones. mismos. Los instrumentos se encargaban de ejecutar UURG (Suiza), H EINRICH VON R UGGE (Tübingen).
En el curso del siglo x111, las sociedades burguesas de preludios, interludios y postludios. Con el canto no 3." época (1200-1230), cuhninacion del 111i111iesm1g: REJN-
canto de las ciudades (Puis) asumieron el movimiento. La tocaban acordes, sino una especie de heterofunla: tocaban MAR VON HAGENAU (t 1205, Viena, lamentos de amor
espontaneidad fue sustituida por concursos, reglamentos la misma melodía con variantes y 'Ornamentaciones. No lejano pletóricos de irrealidad), HART\V\NN vo» AUE
y artificiosidad. existen anotaciones de acompañamientos instrumentales. ('t 1215, Friburgo"), HEJNRICH VON MoRUNGEN (t 1222,
Los mismos se improvisaban. Meissen, canciones eruditas con trasfondo), NF..mHART
'1innesang. A mediados del siglo x11 se inicia la poesía Auditorio. El poeta escribía sus canciones para un circulo VON REUENTHAL (t hacia 1245. Baviera. pastorelas de
alroatemana media, denominada minncsang (cantar de determinadode conocidos. También las cantaba ante éste rusticidad aldeana) y, sobre todo. W ALTllEJ\ VON nrn
amor) a causa del predominio que en ella tenía la en el castillo (nobleza, caballeros, damas, ctc.), Con VOGELWEIDE (hacia 1170-1228, Würzburg), el más im-
temática amorosa. Al igual que en Francia. esta poesía frecuencia, las canciones se refieren a dichas personas. portante de los minnesánger. Walther aprendió a
está a cargo de la nobleza, la caballería y de ministeriales Los contenidos de las canciones corresponden, abstracción «cantar y decir» (es decir, a componer y escribir
(vasallos) de talento. Con el ocaso de la caballería y el hecha de las situaciones particulares, a los topoi de poesfos) en Austria, actuó en la corte de Babenberg en
fortalecimiento de las ciudades en el siglo xiv, el meister- trovadores y troveros. El mayor énfasis reside en el arte Viena (basta 1190), con el landgrave HERMANN DE
sang (canto <le maestros) burgués releva (JI minnesang. formal, altamente estilizado, que sólo los grandes poetas TURJNGIA (hasta 1202), participó en 1207 (?) en el
Las teorías sobre su origen se refieren, en primera instan- perfeccionaban, convirtiéndolas en un testimonio per- legendario lomeo de cantores en la Wartburg, estuvo
cia. al texto. Tienen validez, asimismo. para la poesía sonal. luego con Ü'JúN JV (1212) y más larde con FEDERICO 11
francesa: El ideal caballeresco, importado de Occidente, del hóhe (desde 1214), quien le concedió un feudo en Würzburg,
teoría antigua (indiscutible): afirma que el modelo era
la poesía latina clásica (Gv1u10, HoRACIO);
teur¡a medieval (muy verosímil): sostiene que el mo-
delo lo constituyeron las novelas medievales (p. ej.
Abe/ardo.y ¡.;/oísa), la poesía de los goliardos y la
poesía sacra;
teoría árabe (indiscutible): arguye que la poesía arna-
loria árabe y el empinado culto a la mujer en España
influyeron sobre Ja vecina Francia meridional;
teoría de la canción popular (cuestionable): considera
qué canciones populares extraviadas ascendieron a la
esfera artística.
La procedencia de las melodías no se ha aclarado. Podría
tratarse ele confrafacturas o imitaciones de canciones
sacras. pero también podrían provenir del repertorio
autóctono de la canción profana.
Las formas de las canciones 'se tomaron del Occidente.
sobre todo la forma estrófica (bar) de la cansó francesa,
y el principio de la secuencia, del lai (laich) francés. En
cambio son raras las formas con estribillo (no hay
influencia de los troveros).
Las melodías de las canciones eran invención del propio
poeta. Cada canción tenia su propia melodía, aunque era
posible recoger melodias ajenas; de este modo se copia-
ron muchas melodías latinas. a causa de la predilección
de que gozaban internacionalmente (Cruzadas, peregri-
naciones, erc.), El término alemán equivalente a canción,
lled (altoalemán medio diu fiel)~ Se refería, en primera
instancia, al texto (forma estrófica), y las melodias se
denominaban doene (Tone e sonidos). Pero, en principio.
los poemas no se recitaban, sino que se cantaban {11u11
196 Edad Media/Arte de la canción profana/Minncsang TI, Meistersang Edad Media/Arte de la canción profana/lvliunesang TI, Meistersang 197

W Al.mm parte del ideal cortesano del hohe minne, al
cual ofrece una vivaz contrapartida en sus canciones de
muchachas, para llegar finalmente al ebene minoe
CJ trovadores (amor llano), el amor de dos partícipes en igualdad de
derechos. Revisten significación sus canciones políticas
C=:J troveros y religiosas. WALTHER escribió Ja Canción de Palestina
[=:) mmnesánqer para la Cruzada de 1228 (aunque no participó en ella).
Es Ja única melodía de WALTHER que se ha conservado
[=:) maestros cantores en versión completa (fig. B). Acaso se remonte a un
modelo francés (RUL>EL), pero ya de por sí se producen
afinidades por los tipos melódicos de los modos. Sin
embargo, al mismo tiempo la melodía de \V i\LTHER se
destaca nítidamente.-En el aspecto formal se trata de
una cansó circular, pero ello sólo puede descubrirse
Praga por Ja melodía, no asi por el texto.
4." época (J 230-1300): Transirión del Minnesang: se carac-
teriza por su acceso a estratos burgueses. KoNRAD
Viena' •
VON WüRZRURG (t 1287), J-lEINRICH VON MEISSEN, lla-
mado FRAUENtoB (t 1318, Maguncia), W1zLAV 111.
l'RíNCll'E DE RüGEN (t 1325), el legendario TANNHALJSER
(que actuó hacia 1250 en Baviera).
5.11 época (siglos x1v/xv): nünncsang tardío: su curso ya es
paralelo al meistersang (canto de maestros), entre
otros con H ERMAN MüNCH voN SALZUURG (siglo xiv),
Huoo vo» MoNTFORT (1357-1423, Bregcnz) y Oswxi,o
vo» WoLKENSTEIN (1377-1445, Tiro), «el último ruinne-
sangcr»).
Situación de las fuentes. Mientras que los textos del
minnesaug ya nos han sido transmitidos a partir de los
siglos x111/x1v (por ejemplo, en el Grosse Heidelherger
Liederhandschrlft y el Codex Manese de 1315-30, sin
notación musical), las melodías registradas sólo proceden
de los siglos xrv al xv: (¿todavía originales?). Los maes-
tros cantores utilizaron las melodías de los minnesángcr,
recopilándolas y anotándolas. Las fuentes más importan-
A. Ciudades donde floreció el arte de la.caución profana en la Edad Media les son:
Fragmento de Miinster, comienzos del siglo xiv,
~ Jautre Rudel según Gennrich notación cuadrada, 3 melodías de WALTHER con
texto, una de ellas completa (fig. B).
~2J. J J !J. t]$.IJ]JJ. IJ@Jl¿J hJiJJJttbJJzj]
- Carminu burana, hacia 1300 (hasta 1803 en el Con-
vento de Bcncdiktbcucrn, actualmente en Munich,
.\' Lan-quan li [orn son_J~ en may:-M'esbelhsdous_chansd'·au_ ;;;sde-~I~ Biblioteca del Estado), parcialmente con neumas,
2. Una melodía con texto ajeno lleva el nombre de un
minnesánger, p. ej. «Herrn Walther g11/di11 weise» en el
Manuscrito de canciones de Kolmar. Sin embargo,
coincide formalmente, con exactitud, con un texto de
W ALTHER, en este caso con el Taglied. La atribución es
dudosa.
3. Melodías de tradición latina se aplican a textos de
canciones en altoalemán medio, correspondientes en
Jos aspectos de contenido y forma (contrafactura).
Cuanto más compleja sea la forma, tanto más funda-
da será Ja atribución.
Los maestros cantores (meistcrsinger)
Burgueses, sobre todo artesanos, se agruparon en escue-
las de canto corporativas, con reglamentos y estatutos
fijos (semejantes a los P11is en Francia}. El periodo de
mayor esplendor de este movimiento de canto fue el de
los siglos xv/xv1 (Maguncia, Würzburg, Nuremberg, etc.,
líg. A). Su decadencia se produjo en el siglo xvu.
Los textos estaban referidos a la Biblia, a menudo eran
político-satíricos, pero también había canciones cómicas
y de danza.
Las melodías ( 1011os) son modales, con tendencia al siste-
ma mayor-menor, silábicas, a veces con ornamentaciones
mel ismáticas (eftoreos»),
En cuanto forma estrófica domina la denominada bar
(aab), también con versiculo doble aa, puente b y rccapi-
tulación del versículo a.
Las canciones se recopilaban en manuscritos propios y se
conservaban celosamente. El más conocido es el <e Libro
de Oro de Maguncia» (NJwruscrito de canciones de Kol-
mar, ver arriba).
En sus reuniones semanales, el cantor (sentado en la silla
de canto) presentaba su nueva canción, que los marcado-
res (situados detrás de una cortina) juzgaban de confor-
midad con su tabulatura de numerosas reglas. Se distin-
guía entre alumnos, que aún cometían errores contra las
reglas. poetas, que cantaban textos nuevos sobre melo-
días antiguas, y maestros, que inventaban textos y melo-
días nuevos.

qa 1 JJ m m r11
Los maestros cantores más famosos fueron HuNRICll VÚN

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poesía latina y altoalemana media de sacerdotes (PHl-

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ME!SSEN, llamado FRAUENLOll, fundador de la más anti-

\1
J J=fJ 1 J J
Según Ludwig
LIPPE DE
bién de
GnE.vE, STEPHEN LANGTON, etc.), pero tam-
DtEl'Mi\R VON AIS1\ REINM,AR, WALnW.R,
MoRUNGfN, NEIDHART y otros, con aforismos, can-
gua escuela de canto de Maguncia (hacia 1315, todavía
en las inmediaciones del minnesang), M1C.HEL BEllAIM
u u
1476). HANS Foiz 1513) y HANS SACHS (1494-1576,
ciones amatorias (a menudo con estrofas adicionales zapa tero de Nurernbcrg, autor de más de 4.500 cancio-
~ según Hustmann en ultoulemán medio) canciones báquicas y de danza nes, más de 2.000 decires y más de 2.000 comedias). Una
~ J. J. J ,J J J.@) J.
A' rNu al -rest leb ich mir __
~J J 1 J J. 44) J J J],J J}J}
wer · de,_sit rnin siin - dic_ou - ge __ siht. __
=11
de los goliardo» (clérigos y estudiantes desertores) y
autos sacros.
Manuscrito de canciones de .lena, hacia 1350, nota-
conocida melodía de SACHS, su Silberweise, exhibe un
parentesco con el Salve Regina, es decir, con la canción
sacra, así como con e! coral de LuTC::RO.
·1 ción cuadrática, 91 melodías;
daz rer . ne lant und ouch die er -oe den man vil der e . ren quu.

¿JJ.r
.Vlanuscrito ele canciones de Viena, anterior a 1350,
melodías de FR1\UENLOR. RF.JNMAR vor- ZWETER, y
otros.
Manuscrito de canciones de Mondsec-Vicna, hacia
c\1 Mirst qe-schen des~ich ie_bat, ich bin __ ko- men __ un die __ stat
1400, 56 melodías. sobre todo de MüNCH voN SALZ·

J. J. 4tJ 4J JJJ JJJ J. , .

IJURG.
Manuscrito de canciones de Kolmar, hacia 1460, pre-
Música
Rima
b
j. sumiblemente el «Libro de Oro de Maguncia», 105
melodías.
Estructure Stollen da got men- nisch - l¡ - c!Wn"_:_tr~---
Manuscrito de canciones de Donaueschingen, hacia
Cansó circular 1450, 21 rnelodias, en especial de F1<AUENLOB.
1,...1 1 incisos melódicos
Caucionero de Rostock, hacia 14 7 5, 31 melodías.
B. Walther van der Vogelweide. Canción de Palestina (hacia 1228), La atribución de una melodía a un texto tiene tres grados
modelo posible (J. Rudel, hacia 1140) y forma de certeza:
l. EL texto y la melodía nos han sido transmitidos
simultáneamente; sumamente infrecuente (Fragmento
Ciudades donde se la cultivó, Canción de Palestina tic> Miinster, ver arriba).
196 Edad Media/Arte de la canción profana/Minncsang TI, Meistersang Edad Media/Arte de la canción profana/lvliunesang TI, Meistersang 197

W Al.mm parte del ideal cortesano del hohe minne, al
cual ofrece una vivaz contrapartida en sus canciones de
muchachas, para llegar finalmente al ebene minoe
CJ trovadores (amor llano), el amor de dos partícipes en igualdad de
derechos. Revisten significación sus canciones políticas
C=:J troveros y religiosas. WALTHER escribió Ja Canción de Palestina
[=:) mmnesánqer para la Cruzada de 1228 (aunque no participó en ella).
Es Ja única melodía de WALTHER que se ha conservado
[=:) maestros cantores en versión completa (fig. B). Acaso se remonte a un
modelo francés (RUL>EL), pero ya de por sí se producen
afinidades por los tipos melódicos de los modos. Sin
embargo, al mismo tiempo la melodía de \V i\LTHER se
destaca nítidamente.-En el aspecto formal se trata de
una cansó circular, pero ello sólo puede descubrirse
Praga por Ja melodía, no asi por el texto.
4." época (J 230-1300): Transirión del Minnesang: se carac-
teriza por su acceso a estratos burgueses. KoNRAD
Viena' •
VON WüRZRURG (t 1287), J-lEINRICH VON MEISSEN, lla-
mado FRAUENtoB (t 1318, Maguncia), W1zLAV 111.
l'RíNCll'E DE RüGEN (t 1325), el legendario TANNHALJSER
(que actuó hacia 1250 en Baviera).
5.11 época (siglos x1v/xv): nünncsang tardío: su curso ya es
paralelo al meistersang (canto de maestros), entre
otros con H ERMAN MüNCH voN SALZUURG (siglo xiv),
Huoo vo» MoNTFORT (1357-1423, Bregcnz) y Oswxi,o
vo» WoLKENSTEIN (1377-1445, Tiro), «el último ruinne-
sangcr»).
Situación de las fuentes. Mientras que los textos del
minnesaug ya nos han sido transmitidos a partir de los
siglos x111/x1v (por ejemplo, en el Grosse Heidelherger
Liederhandschrlft y el Codex Manese de 1315-30, sin
notación musical), las melodías registradas sólo proceden
de los siglos xrv al xv: (¿todavía originales?). Los maes-
tros cantores utilizaron las melodías de los minnesángcr,
recopilándolas y anotándolas. Las fuentes más importan-
A. Ciudades donde floreció el arte de la.caución profana en la Edad Media les son:
Fragmento de Miinster, comienzos del siglo xiv,
~ Jautre Rudel según Gennrich notación cuadrada, 3 melodías de WALTHER con
texto, una de ellas completa (fig. B).
~2J. J J !J. t]$.IJ]JJ. IJ@Jl¿J hJiJJJttbJJzj]
- Carminu burana, hacia 1300 (hasta 1803 en el Con-
vento de Bcncdiktbcucrn, actualmente en Munich,
.\' Lan-quan li [orn son_J~ en may:-M'esbelhsdous_chansd'·au_ ;;;sde-~I~ Biblioteca del Estado), parcialmente con neumas,
2. Una melodía con texto ajeno lleva el nombre de un
minnesánger, p. ej. «Herrn Walther g11/di11 weise» en el
Manuscrito de canciones de Kolmar. Sin embargo,
coincide formalmente, con exactitud, con un texto de
W ALTHER, en este caso con el Taglied. La atribución es
dudosa.
3. Melodías de tradición latina se aplican a textos de
canciones en altoalemán medio, correspondientes en
Jos aspectos de contenido y forma (contrafactura).
Cuanto más compleja sea la forma, tanto más funda-
da será Ja atribución.
Los maestros cantores (meistcrsinger)
Burgueses, sobre todo artesanos, se agruparon en escue-
las de canto corporativas, con reglamentos y estatutos
fijos (semejantes a los P11is en Francia}. El periodo de
mayor esplendor de este movimiento de canto fue el de
los siglos xv/xv1 (Maguncia, Würzburg, Nuremberg, etc.,
líg. A). Su decadencia se produjo en el siglo xvu.
Los textos estaban referidos a la Biblia, a menudo eran
político-satíricos, pero también había canciones cómicas
y de danza.
Las melodías ( 1011os) son modales, con tendencia al siste-
ma mayor-menor, silábicas, a veces con ornamentaciones
mel ismáticas (eftoreos»),
En cuanto forma estrófica domina la denominada bar
(aab), también con versiculo doble aa, puente b y rccapi-
tulación del versículo a.
Las canciones se recopilaban en manuscritos propios y se
conservaban celosamente. El más conocido es el <e Libro
de Oro de Maguncia» (NJwruscrito de canciones de Kol-
mar, ver arriba).
En sus reuniones semanales, el cantor (sentado en la silla
de canto) presentaba su nueva canción, que los marcado-
res (situados detrás de una cortina) juzgaban de confor-
midad con su tabulatura de numerosas reglas. Se distin-
guía entre alumnos, que aún cometían errores contra las
reglas. poetas, que cantaban textos nuevos sobre melo-
días antiguas, y maestros, que inventaban textos y melo-
días nuevos.

qa 1 JJ m m r11
Los maestros cantores más famosos fueron HuNRICll VÚN

&t J
poesía latina y altoalemana media de sacerdotes (PHl-

JmJ2rJ 1 µ
ME!SSEN, llamado FRAUENLOll, fundador de la más anti-

\1
J J=fJ 1 J J
Según Ludwig
LIPPE DE
bién de
GnE.vE, STEPHEN LANGTON, etc.), pero tam-
DtEl'Mi\R VON AIS1\ REINM,AR, WALnW.R,
MoRUNGfN, NEIDHART y otros, con aforismos, can-
gua escuela de canto de Maguncia (hacia 1315, todavía
en las inmediaciones del minnesang), M1C.HEL BEllAIM
u u
1476). HANS Foiz 1513) y HANS SACHS (1494-1576,
ciones amatorias (a menudo con estrofas adicionales zapa tero de Nurernbcrg, autor de más de 4.500 cancio-
~ según Hustmann en ultoulemán medio) canciones báquicas y de danza nes, más de 2.000 decires y más de 2.000 comedias). Una
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~J J 1 J J. 44) J J J],J J}J}
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=11
de los goliardo» (clérigos y estudiantes desertores) y
autos sacros.
Manuscrito de canciones de .lena, hacia 1350, nota-
conocida melodía de SACHS, su Silberweise, exhibe un
parentesco con el Salve Regina, es decir, con la canción
sacra, así como con e! coral de LuTC::RO.
·1 ción cuadrática, 91 melodías;
daz rer . ne lant und ouch die er -oe den man vil der e . ren quu.

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.Vlanuscrito ele canciones de Viena, anterior a 1350,
melodías de FR1\UENLOR. RF.JNMAR vor- ZWETER, y
otros.
Manuscrito de canciones de Mondsec-Vicna, hacia
c\1 Mirst qe-schen des~ich ie_bat, ich bin __ ko- men __ un die __ stat
1400, 56 melodías. sobre todo de MüNCH voN SALZ·

J. J. 4tJ 4J JJJ JJJ J. , .

IJURG.
Manuscrito de canciones de Kolmar, hacia 1460, pre-
Música
Rima
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j. sumiblemente el «Libro de Oro de Maguncia», 105
melodías.
Estructure Stollen da got men- nisch - l¡ - c!Wn"_:_tr~---
Manuscrito de canciones de Donaueschingen, hacia
Cansó circular 1450, 21 rnelodias, en especial de F1<AUENLOB.
1,...1 1 incisos melódicos
Caucionero de Rostock, hacia 14 7 5, 31 melodías.
B. Walther van der Vogelweide. Canción de Palestina (hacia 1228), La atribución de una melodía a un texto tiene tres grados
modelo posible (J. Rudel, hacia 1140) y forma de certeza:
l. EL texto y la melodía nos han sido transmitidos
simultáneamente; sumamente infrecuente (Fragmento
Ciudades donde se la cultivó, Canción de Palestina tic> Miinster, ver arriba).
 198 Edad Mcdia/Polifonía/Organum primitivo (ss. rx-xi) Edad Media/Polifonía/Organum primitivo (ss. JX-Xl) 199

De la mezcla del gregoriano, como elemento melódico, A ellas se suman las residui, en cuanto las dos notas
o
que con la cristianización fue trasplantado del ámbito «rcstantes1> (fig. fl. cf. pp. 188 s.).
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o
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mediterráneo hacia el norte, y las prácticcis musicales Las notas de igual situación en el tclracordo (distancia
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o s E ;;; sonoras (sobre lodo el órgano), resultó, en la Temprana de quinta) tienen la misma cualidad (ámbito lona! o
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~1' "8 u B :J} 8 o Edad Media, un campo de tensiones con fuerzas horizon- interválico) y, por ende, un signo ar.n para caracterizar la
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'ñ ] ) DO tales y verticales, el cual, al obrar la disonancia a modo
de detonador, condujo, a más tardar desde el siglo 1x, a
nota (el signo griego Dasia, lig. B bajo la nota mi, cf. p.
170, fig. O). Se lo varía 4 veces, se lo gira y se lo invierte.
~ -.) Jfl :.e )_s ~:;; una polifonía «artificial», iniciando y ofreciendo renova~ Además se distinguen 3 i1111bitos sonoros: do-la, sol-mi' y

.
[/) u
g ~ <lamente la posibilidad de un desarrollo progresivo en fa'-re'. Los mismos parten de las grm•es,finales y superio-
J :e.
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dicho eampo. A partir del tratamiento permanente de las re.\·, ·que en todos los casos se ampliaron un lona entero

. ..
hacia abajo y hacia arriba (hasta el próximo límite de
o posibilidades de composición alcunzadas en cada caso,
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s: ?; Semitono). La vox organalis se mueve dentro de estos
•J o e resullaron las numerosas oleadas de «Música Nueva»
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E ··-¡o
sa
~ ;¡;"o, ~
características de la historia musical de Occidente. ámbitos de seis notas (hexacordos). Si el can tus sobrepa-

.
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·g ~ o En la Temprana y Alta Edad Media existió la polifonía sase el límite del hexacordo, se originaría en tritono en

.
--i ¡¡ "3 o;
.::!
la vox organalis en caso de cuartas paralelas, en la fíg. e
U' ;;' ~ o
_q_ @ ~ ~ :ñ :ñB en las escuelas de canto de algunas catedrales y cotiven-
sobre la sílaba <des»: fa-sil. Por eso, la vox organalis salta

. DO
o tos. La misma se improvisaba, y sólo resulta asequible en
J 'E
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"" l...] ·O ·~ tmos pocos ejemplos disponibles en tratados teóricos y a tiempo, más exactamente ya al 11cgar a la sílaba «te», al
J ~ ~
- c.)] > s:"" .s1ií e;
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2l .<:
E
o anotaciones aisladas. La polifo~1ia era un tropo vertical,
con el sentido de una ornamentación sonora. Recibió el
comienzo del versículo. a la nota fundamenl~1l sol del
nuevo hexacordo (ambio de ámbito lonal).-Esta clase
J "' e ¡¡¡"
ro
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s.. .]~ ·~ -"
"O nombre de organum (en griego or~mum, instrumento. de operaciones no anotadas hablan de una ejecución
J ·"'ªE Io E'
..
13. órgano), seguramente a la vista de las alturas de fono.\' solista de-l organum de cuartas, mientras que el organum
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"O
o
?; ¡!:: exactas de los tubos del órgano en cuanto premisa de quintas se ejecutaba en forma coral.
o ,... J <(
o
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necesaria para el ensamblaje de varias voces. En la época de Gumo DE AREZZO, hacia el año 1000, aún
m <.>.,, "' Cl W. ;;' w
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se cultivaban IOs tipos antiguos de orgamnn, aunque
<(
~]~ La Musica cmc/1iriadi.\', un tratado musical anónimo del
GutDO describe el encuentro gradual de las voces al linal

i
t.. /:'" C> de la línea (teoría del occursus) y el cruce de las voces.
11 siglo rx, originario del norte de Francia~ describe como
"' "'
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"·a. e~ e
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-o B
:o
primera fuente, junlo al canto paralelo en octavas, un
organwn de quintas y un organwn de cuartas. Ambos
están ligados a una voz dada de antemano, 11ox prindjm-
El Tropario de Winchestcr (hacia 1050), en su canicter de
primer monumento del organum. nos ha hecho llegar

:¡ o
unos 150 organa (responsorios, secuencias, etc,). Las
~3 "O
o ~o
"O +-8 -~ /is o cantus (desde el siglo Xlll, ct111111s .finnus). En su partes condes son homófonas, y las solistas, a dos voces
e e i:.
~ !" ca.rácter de voz principal, se halla en la tesitura superior.
~~ !" !"
1
(lig. E). El cantuso coral presumiblemente se halle en la

p~ ~- s ~ 01·ganwn de quintas: el cantus recibe el acompañamiento

de la voz del organum en quintas paralelas inferiores.
parle superior. Las voces están anotadas en partes dife-

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...
1í
:g> Es posible la duplicación a la octava de ambas voces
rentes y con neumas de dificil interpretación.

~~~ ,.JJ: - o (fig. A). También pueden sumársele instrumentos, El organum hacia 1100 (JollANNES Corro, Tratado de
t.>
,
i .
especialmente el órgano con su mixtura de quintas y Milán, Fragmentos Chartrcs 109 y 130, ele.) refuerza el
~ .!i "
r-, "o "' octavas (sonido de orgwrnm).
"O "O

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"O
movimiento contrario y enseña expreSamente el entrecru~
~ "u
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I/ E
11 o
E 1

~
·¡ Organwn de cuartas: para evitar la disonancia del trilono
no se emplean cuactas paralelas por doquier, sino
zamiento de- las voces, de suerte que la vox organalis
gana en autonomía y a menudo se halla por encima del

"
"' ·¡;; .a también intervalos menores. La vox organalis ya no es can tus. Se ~onvicrtc en ·«discantus» (canto divergen té. o
~ " E o
~E ~
"O sólo una duplicación del cantus en otra lesitut;a, sino contracanto). Se (.ilternan consonancias y disonancias,

D
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... que se loma autónoma. Aquí comienza la polifonía hali<índose las primeras situadas al comienzo de las
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~ w propiamente dicha (<cartilicial>>). unidades de palabras y conceptuales (fig. F, b). La vox

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La Musica enc/liriadü toma el ejemplo de organum de
cuartas de una secuencia cuyos versículos dobles silábicos
son cantados polifónicamente por solislas (versículo 1 a,
organaJis también puede «colorearse» ~on pequeños me-
lismas, sobre todo al final de la línea (fig. F, a) .
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2 a ... ) y, en fonna alternada, homóíonamenle por el coro
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s ,E r-" 8 ~ cen en w1 sistema de líneas con signos que indican Ja
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comienzo y el final de la linea con respecto al movimiento
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paralelo «regular».
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graves ·(«pesadas))): notas bajas,
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superiores: notas agudas,
excellentes: notas <<Sobresalientes».
 198 Edad Mcdia/Polifonía/Organum primitivo (ss. rx-xi) Edad Media/Polifonía/Organum primitivo (ss. JX-Xl) 199

De la mezcla del gregoriano, como elemento melódico, A ellas se suman las residui, en cuanto las dos notas
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que con la cristianización fue trasplantado del ámbito «rcstantes1> (fig. fl. cf. pp. 188 s.).
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no se emplean cuactas paralelas por doquier, sino
zamiento de- las voces, de suerte que la vox organalis
gana en autonomía y a menudo se halla por encima del

"
"' ·¡;; .a también intervalos menores. La vox organalis ya no es can tus. Se ~onvicrtc en ·«discantus» (canto divergen té. o
~ " E o
~E ~
"O sólo una duplicación del cantus en otra lesitut;a, sino contracanto). Se (.ilternan consonancias y disonancias,

D
E
$ e ,,¡
... que se loma autónoma. Aquí comienza la polifonía hali<índose las primeras situadas al comienzo de las
·~ .:;!
,., .:;! .:;!

~ w propiamente dicha (<cartilicial>>). unidades de palabras y conceptuales (fig. F, b). La vox

·¡;

.E i. -"
""i'
]
E E
"' ·§."
E
La Musica enc/liriadü toma el ejemplo de organum de
cuartas de una secuencia cuyos versículos dobles silábicos
son cantados polifónicamente por solislas (versículo 1 a,
organaJis también puede «colorearse» ~on pequeños me-
lismas, sobre todo al final de la línea (fig. F, a) .
·¡¡¡
u
, l
~-
2 a ... ) y, en fonna alternada, homóíonamenle por el coro
o
~ s:
~ E
"'l>"'
E
¡
Q (versículo lb, 2 b ... ). Las silabas de ambas voces apare-
s ,E r-" 8 ~ cen en w1 sistema de líneas con signos que indican Ja
~ 'f
$ -~ g.·ª
ro altura de Jos sonidos (fig. C).
'2 '<' -~ ·~ La vox orga11a/is no debe sobrepasar el do, nota más
5~ e
"O
'g grave del canlus. Comienza al unisono consonante con el
$ ' .so.
."
_,../' ?Á- @ cantus, permaneciendo luego sobre el do (~egunda y

..~ D
i5 • 'O
p)-§. "E
·¡;;
'O
i:. ::i 8 tercera como disonancias), hasta que el cantus alcanza la

..::i
e §
¡,=> cuarta fa (consonancia perfecta), prosiguiendo luego en
~ ¡¡; ·cc"' -~' ·¡:;: m § cuartas paralelas y uniéndose nuevamente, al término de
-¡;
~o. "'E g, E
o.
o e la línea, con el cantus en unísonos. Por consiguiente, en

"'m 11 "e ''" i;:

e
"' "'t" contraste con el organum de quintas, se destacan el
comienzo y el final de la linea con respecto al movimiento
• ·e ·ºal ~, o

¡µ
E 'E' E
~ ::; o o + .g ... o
paralelo «regular».
E El sistema tonal de la Musica enchiriadis se divide en
"" "O "O
"
"'
-c -o 4 tetracordos de igual estn1ctura, con semitono en el
" "o ,E
i
.2
E 8, medio:
~ "~ ,,.
;J. "' ¡¡¡
graves ·(«pesadas))): notas bajas,
·" E' ~ E'
D
O'.
U)
o finales: notas fundamentales de los modos eclesiás~
o
s ...... ~ - c... ¡.._ ,.... < [;¡,, E

L
ee <f. l... 8 u ticos,
superiores: notas agudas,
excellentes: notas <<Sobresalientes».

200 Edad Media/Polifonía/Epoca de SI. Marrial
----+-------~. CJ cantus
- · · Benedicamus Domino
El Benedicamus Domino, cantado
por e1 diácono. se halla
al final del Oficio y de ta misa (1
Antes del Benedicamus Domino se
3 ciones sacras, p. 191). En el sur de Francia, con Aquita-
interpolaba un texto troreoo en prosa,
de composición homófona desarrollada
Este tropo se escribe y compone
estróficamente en el siqlc XII: a la
4--IL--===-==--.+1--------~~.jlconductus. como una canción (3)
En la época de St. Manial. este
tropo estrófico se compone a dos voces (4)
Si el trepe se canta sirnultánearneme
con el Benedicarnus Domino, se oriqlna
5
En la primera mitad del siglo XII aparece la polifonía en
una nueva etapa. Este nuevo orgamnn ya no se improvisa.
sino que se compone y se anota. El cantus ya no se halla
D tropo situado en la parte superior, sino en la inferior, como
base constructiva de la composición polifónica, mientras
que la vox organalis superior adquiere mayor peso, cm
correspondencia con su nueva posición y calidad.
La principal escuela es el convento de St. Martial, cu
t Limoges (sur de Francia), que es, al mismo tiempo, el
centro de la nueva monodia (tropos y secuencias, can-
(2) nia, se desarrolla también, en forma paralela a la canción
sacra, Ja nueva poesía profana de los trovadores, utilizán-
dose en parte las mismas melodías en los ámbitos sacro y
manera del profano (cf. I'· 193).
Las nuevas formas de la canción sacra, además de la
secuencia estrófica, Son:
Conductus (del latín conducere, conducir, llevar), una
canción que se cantaba en el servicio religioso, entre
otras, antes de las lecturas, mientras el diácono se
Edad Media/Polifonía/Epoca de St. Martial 201
designación polifónica medieval temprana diaphonia:
canto divergente): en ella se hallan nota contra nota, y
ello en dos formas:
a) sílaba contra sílaba, en el cantus silábico. Ambas
voces se mueven en el ritmo del texto;
b) me/fama contra melisma, en el cantus melismático.
El ritmo es libre, pero posiblemente adquiera una
tendencia a la regularidad (¿ritmo premodal?) a
causa de la distribución de consonancias y diso-
nancias y por repetición de fórmulas. melismáti-
cas.-En la sílaba penúltima «nu», que comienza
con una consonancia de quinta (fig. B), se oye una
vez más, ahora como cadencia, un melisma contra
una nota tenida.
Su estructura diferenciada asegura al nuevo organum una
abigarrada riqueza de contenido. Un encanto especial
parece haber residido en la alternancia del ritmo ligado al
verso y de ritmos organales libres.
Entre las piezas polifónicas tienen especial significación
los tropos del Benedicamus Domino. Pues los textos del

r
un tropo simultáneo (5). dirigía a su atril. En su carácter de «canción conduc-
tora», el conductus también aparece en las entradas y tropo suenan al mismo tiempo que las notas del canto
salidas de personajes importantes en las representa- (no gregoriano) Benedicamus Domino, que se extienden
ciones sacras de la época. desmesuradamente mediante la factura de notas tenidas
Or-ga - na lee- ti - ti · ae]
~ Tropos del Benedicamus Domino, una interpolación, (lig. A, nota re). En este tropo simultáneo se anuncia un
vox so -nat ec-cle- si - ae, fi - li - us Ilt fl · li · ae: [ver- bum de - i fit in car· ne
principio de conformación que luego se hizo caracterlsti-
rex ae - ter ·nae glo · r-i - ae ~n - car· nan-di no - YO mo - re, originariamente en prosa, y luego también en forma
estrófica, antes del Benedicamus Domino. que desde el co del motete: sobre un tenor litúrgico suena una nueva
siglo xt se halla situado al término de los oficios y de voz superior con texto nuevo. Ef ritmo del verso se
la misa (en ésta, como alternativa al lte missa est). conserva en la composición silábica del tropo Organu
laetitiae (cuyo cantus seguramente pertenece aún al siglo
(ne x). La palabra «organum» no tiene por qué referirse
melisma contra silaba, factura de notas tenidas El nuevo tipo de composición a dos voces sólo se aplica necesariamente a la ornamentación festiva de la polifo-
en St. Martíal a los cánticos nuevos, semejantes a nía) sino que también se la puede interpretar en el sentido
A. Tropo del Benedicemus Domino canciones ( cantus), no así al antiguo canto gregoriano. de canción festiva (jmonódical).
Presumiblemente también éste se ejecutara polifónica-
mente, pero obviamente a la antigua manera del orga- El Codex Calixtinus nos transmite una canción de pere-
num, es decir, improvisado. Se halla ausente en las grinos a 3 voces (lig. C). La propia melodía de In canción
anotaciones polifónicas. se halla en la voz inferior, correspondientemente al nuevo
runt he · ma · nu el Las fuentes a menudo nos transmiten las mismas cancio- organurn (pentagrama interior, notas blancas), y por
melisma Contra süaba. factura de horas tenidas nes a una y más voces. Se trata de 4 manuscritos de St, encima de- ella suena una voz superior moderadamente
Martia/ de la época poco anterior a 1100 hasta comienzos
t del siglo xur, con casi 100 piezas a dos voces, además del
rnelismática (pentagrama superior). La tercera vez se
añadió más tarde (pentagrama inferior, notas negras). Es
Codex Calixtinus de Santiago de Compostela (norte de silábica) y presumiblemente represente una alternativa
1 . 1 España, lugar de peregrinación de Santiago), con 20 sencilla (¿privada de ornamentaciones'!) a. la voz superior.
viderunl [hemanuel ... nalum in palacio) piezas. Los organa están escritos en ordenamiento de

+
Acaso se trate de la primera prueba documental de
partitura en neumas colocados sobre lineas, de modo que música compuesta a tres voces.
la altura de las notas es clara, pero no lo es e] ritmo. A
veces el ritmo de los versos del texto puede ayudar a la
interpretación.
Los sonidos que forman la estructura del nuevo organum
na -tum in pa - la - ci o siguen siendo las concordancias unisono, octava, quinta
sílaba contra sñaba 1111+!1 ntellsma contra melisma y cuarta. Sin embargo, la práctica. de la ornamentación se
factura de discanto incorpora a la composición, enriqueciéndose a veces la
voz organal con melismas que responden a fórmulas.
B. Gradual del Tropo de Navidad
En el organmn de Ja época de St. Martial es posible

l:;t:.:;;:1::.~:·;1~~~; 1
distinguir diversas estructuras de composición:
l. Factura de notas tenidas (que entonces se denominó
especialmente organum): sobre una nota (sílaba) teni-
da del can tus suena un melisma de la voz organal, que
se canta sobre la misma sílaba. El melisma es rítmica-
mente libre, pero los cantores deben cuidarse de
atacar simultáneamente las sílabas (ejecución solista).
E11 el tropo del gradual de Navidad de la fig. B,
8 Con -gau - de ant ca -tho-li cr le- ten - tur et Yes ce - li et sobre las notas del canto «Viderunt» y de las notas de
composición nueva del tropo «hema» (en función
C. Canción de Santiago de Compoutela. Codex Calixrinus l- 1140) coral) hay melismas más breves, mientras que la
sílaba «nu» se destaca por medio de un dilatadc
melisma.
' Factura de discanto (discnntu«. traducción gótica de la
Estructuras del organurn

200 Edad Media/Polifonía/Epoca de SI. Marrial
----+-------~. CJ cantus
- · · Benedicamus Domino
El Benedicamus Domino, cantado
por e1 diácono. se halla
al final del Oficio y de ta misa (1
Antes del Benedicamus Domino se
3 ciones sacras, p. 191). En el sur de Francia, con Aquita-
interpolaba un texto troreoo en prosa,
de composición homófona desarrollada
Este tropo se escribe y compone
estróficamente en el siqlc XII: a la
4--IL--===-==--.+1--------~~.jlconductus. como una canción (3)
En la época de St. Manial. este
tropo estrófico se compone a dos voces (4)
Si el trepe se canta sirnultánearneme
con el Benedicarnus Domino, se oriqlna
5
En la primera mitad del siglo XII aparece la polifonía en
una nueva etapa. Este nuevo orgamnn ya no se improvisa.
sino que se compone y se anota. El cantus ya no se halla
D tropo situado en la parte superior, sino en la inferior, como
base constructiva de la composición polifónica, mientras
que la vox organalis superior adquiere mayor peso, cm
correspondencia con su nueva posición y calidad.
La principal escuela es el convento de St. Martial, cu
t Limoges (sur de Francia), que es, al mismo tiempo, el
centro de la nueva monodia (tropos y secuencias, can-
(2) nia, se desarrolla también, en forma paralela a la canción
sacra, Ja nueva poesía profana de los trovadores, utilizán-
dose en parte las mismas melodías en los ámbitos sacro y
manera del profano (cf. I'· 193).
Las nuevas formas de la canción sacra, además de la
secuencia estrófica, Son:
Conductus (del latín conducere, conducir, llevar), una
canción que se cantaba en el servicio religioso, entre
otras, antes de las lecturas, mientras el diácono se
Edad Media/Polifonía/Epoca de St. Martial 201
designación polifónica medieval temprana diaphonia:
canto divergente): en ella se hallan nota contra nota, y
ello en dos formas:
a) sílaba contra sílaba, en el cantus silábico. Ambas
voces se mueven en el ritmo del texto;
b) me/fama contra melisma, en el cantus melismático.
El ritmo es libre, pero posiblemente adquiera una
tendencia a la regularidad (¿ritmo premodal?) a
causa de la distribución de consonancias y diso-
nancias y por repetición de fórmulas. melismáti-
cas.-En la sílaba penúltima «nu», que comienza
con una consonancia de quinta (fig. B), se oye una
vez más, ahora como cadencia, un melisma contra
una nota tenida.
Su estructura diferenciada asegura al nuevo organum una
abigarrada riqueza de contenido. Un encanto especial
parece haber residido en la alternancia del ritmo ligado al
verso y de ritmos organales libres.
Entre las piezas polifónicas tienen especial significación
los tropos del Benedicamus Domino. Pues los textos del

r
un tropo simultáneo (5). dirigía a su atril. En su carácter de «canción conduc-
tora», el conductus también aparece en las entradas y tropo suenan al mismo tiempo que las notas del canto
salidas de personajes importantes en las representa- (no gregoriano) Benedicamus Domino, que se extienden
ciones sacras de la época. desmesuradamente mediante la factura de notas tenidas
Or-ga - na lee- ti - ti · ae]
~ Tropos del Benedicamus Domino, una interpolación, (lig. A, nota re). En este tropo simultáneo se anuncia un
vox so -nat ec-cle- si - ae, fi - li - us Ilt fl · li · ae: [ver- bum de - i fit in car· ne
principio de conformación que luego se hizo caracterlsti-
rex ae - ter ·nae glo · r-i - ae ~n - car· nan-di no - YO mo - re, originariamente en prosa, y luego también en forma
estrófica, antes del Benedicamus Domino. que desde el co del motete: sobre un tenor litúrgico suena una nueva
siglo xt se halla situado al término de los oficios y de voz superior con texto nuevo. Ef ritmo del verso se
la misa (en ésta, como alternativa al lte missa est). conserva en la composición silábica del tropo Organu
laetitiae (cuyo cantus seguramente pertenece aún al siglo
(ne x). La palabra «organum» no tiene por qué referirse
melisma contra silaba, factura de notas tenidas El nuevo tipo de composición a dos voces sólo se aplica necesariamente a la ornamentación festiva de la polifo-
en St. Martíal a los cánticos nuevos, semejantes a nía) sino que también se la puede interpretar en el sentido
A. Tropo del Benedicemus Domino canciones ( cantus), no así al antiguo canto gregoriano. de canción festiva (jmonódical).
Presumiblemente también éste se ejecutara polifónica-
mente, pero obviamente a la antigua manera del orga- El Codex Calixtinus nos transmite una canción de pere-
num, es decir, improvisado. Se halla ausente en las grinos a 3 voces (lig. C). La propia melodía de In canción
anotaciones polifónicas. se halla en la voz inferior, correspondientemente al nuevo
runt he · ma · nu el Las fuentes a menudo nos transmiten las mismas cancio- organurn (pentagrama interior, notas blancas), y por
melisma Contra süaba. factura de horas tenidas nes a una y más voces. Se trata de 4 manuscritos de St, encima de- ella suena una voz superior moderadamente
Martia/ de la época poco anterior a 1100 hasta comienzos
t del siglo xur, con casi 100 piezas a dos voces, además del
rnelismática (pentagrama superior). La tercera vez se
añadió más tarde (pentagrama inferior, notas negras). Es
Codex Calixtinus de Santiago de Compostela (norte de silábica) y presumiblemente represente una alternativa
1 . 1 España, lugar de peregrinación de Santiago), con 20 sencilla (¿privada de ornamentaciones'!) a. la voz superior.
viderunl [hemanuel ... nalum in palacio) piezas. Los organa están escritos en ordenamiento de

+
Acaso se trate de la primera prueba documental de
partitura en neumas colocados sobre lineas, de modo que música compuesta a tres voces.
la altura de las notas es clara, pero no lo es e] ritmo. A
veces el ritmo de los versos del texto puede ayudar a la
interpretación.
Los sonidos que forman la estructura del nuevo organum
na -tum in pa - la - ci o siguen siendo las concordancias unisono, octava, quinta
sílaba contra sñaba 1111+!1 ntellsma contra melisma y cuarta. Sin embargo, la práctica. de la ornamentación se
factura de discanto incorpora a la composición, enriqueciéndose a veces la
voz organal con melismas que responden a fórmulas.
B. Gradual del Tropo de Navidad
En el organmn de Ja época de St. Martial es posible

l:;t:.:;;:1::.~:·;1~~~; 1
distinguir diversas estructuras de composición:
l. Factura de notas tenidas (que entonces se denominó
especialmente organum): sobre una nota (sílaba) teni-
da del can tus suena un melisma de la voz organal, que
se canta sobre la misma sílaba. El melisma es rítmica-
mente libre, pero los cantores deben cuidarse de
atacar simultáneamente las sílabas (ejecución solista).
E11 el tropo del gradual de Navidad de la fig. B,
8 Con -gau - de ant ca -tho-li cr le- ten - tur et Yes ce - li et sobre las notas del canto «Viderunt» y de las notas de
composición nueva del tropo «hema» (en función
C. Canción de Santiago de Compoutela. Codex Calixrinus l- 1140) coral) hay melismas más breves, mientras que la
sílaba «nu» se destaca por medio de un dilatadc
melisma.
' Factura de discanto (discnntu«. traducción gótica de la
Estructuras del organurn
202 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notrc-Dame 1
La época de Notre-Dame constituye uno de los primeros
puntos culminantes en la historia de la polifonía. Su
nombre proviene de la escuela de cantores de Ja Catedral
de Notro-Dame de París. Esta época coincide, en forma
cronológica aproximada. con la construcción de la Cate-
dral, desde 1163 hasta mediados del siglo XIII. Su música
es un arle exquisito del clero, destinado sobre lodo al
servicio religioso.
En general se trata aún de compositores anónimos, pero
el teórico inglés del siglo x111 ANONYMUS 4 (posterior a
1272) cita a los maestros LcoN1N (bacía 1180) y PEROTIN
(hacia 1200). El más conocido autor de textos (en
especial. conduetus) es P111ur1•c LE CHANCELIER (t 1236).
Ritmo y notación modales. Con excepción de las panes
libres del organurn, prevalecen ritmos ternarios rápidos.
Los teóricos los dividen en 6 modos, con lo cual se intenta
clasificarlos dentro de las antiguas medidas de versifica-
ción (Iig. C). En efecto, el ritmo ternario y los modos
estarían relacionados con la nueva poesía rítmica latino-
roma na del siglo x11:
l .er modo: Sucesión longa-breve como 2: 1. modo de
la voz superior, se anota como ligadura ternaria
seguida de una ligadura binaria. La pausa al ílnal
(raya) es de diferente largo según los modos: en cada
caso llena una unidad triple o una unidad séxtuplo.
2. 0 modo: Inversión del primero, se anota como
ligadu~·as binarias que concluyen con una ligadura
ternaru.,
J,cr modo: Sucesión louga-breve-longa como 3: 1 :2. es
decir. aproximadamente un compás de 6/.1 (ó 6/8), 2 de
los cuales forman una unidad doble: es un frecuente
modo de, la voz superior, que se anota corno ligaduras
ternarias con longa («larga)), nota cuadrada con
plica) precedente. ·
4. u modo: contraparte teórica al tercer modo; no se
presenta en la práctica.
S.º modo: Sucesión de longas, normalmente tres con
pausa (unidad doble), tipico modo de tenor.
6.º modo: Sucesión de breves (((Cortns>'>), anotado
corno ligaduras de varias notas precedidas por una
brevi~ (nora cuadrada); frecuente modo de la voz
superior.
Los ritmos menores se conciben como «Fraccionamiento»
(li·m·tio) <le los valores modales regulares, y se indican
median le notas adicionales intercaladas en las ligaduras,
o mediante curren/es (rombos añadidos).
La duración de los sonidos no se deduce, en Ja notación
modal, de las notas individuales, sino de su ugrupamicn-
lo {ntnucion grupal}, Así, según el modo, la ligadura
ternaria puede ser una sucesión de 2:1 :2 (J .er modo),
1:2: 1 (2." modo), 1 :2:3 (J." modo), 3:J:3 (.?." modo), ó
1: 1: 1 (6." modo). La notación es práctica, porque el ritmo
no se modifica a cada nota, sino que, siguiendo el
modelo. permanece igual por mayor tiempo.
Los géneros de la época de Notre-Dame eran el organum,
el motete y el conductus.
El organurn ya no es la palabra que designa la polifonía en
general. sino también la elaboración del canto. Para ello,
la. época de Notre-Dame vuelve a servirse del canto
gregoriano. más exactamente los cantos responsoriales de
la misa {Graduate, Ale/aya) y del oficio (en especial el
1\l/a1ur;11wJ1 y las Vispern.\'), Sólo se elaboran polifónica-
mente las partes solistas, reuniéndolas en un ciclo anual,
e1 J\1faguus líber orgoui de gradal! el ontiphonario (Gran
tibrn de orgamun, de graduales y antifonario). Se lo
atribuye a LEONJN. el mejor compositor de organum
inpmnus organista, ANONYMUS 4).
Edad Media/Poliforúa/Epoca de Notre-Dame 1 203
El organum de LF.ONIN esta escrito a 2 voces. El coral se
denomina cantus o tenor, la voz superior discantus o
d11p/11m. El coral se divide en palabras o unidades de
sentido separadas, llamadas cláusulas (clausulae, fig. A).
Su conformación difiere:
Partes de nota tenida (orKanum punun o duplum): en el
gregoriano silábico las diferentes notas se extienden
a la manera de un calderón [nrgunicu s punctus],
mientras que la voz superior canta, por encima de
ellas, ritmicamente, melismas libres; así ocurre en la
üs. A, cláusula 5 q11011ia111: el ataque de la sílaba es
común, mientras sobre las notas del cantollano sue-
nan concordancias perfectas.
- Partes de discanto [discantus): en el greg. melismáti-
co, la extensión de cada nota se haría demasiado
prolongada; aquí, el tenor tiene una sucesión de
longas libres o regulares, como en la fig. A sobre i11
seculutn (tenor en el S." modo, duplum en el primero).
Copula: parte de nota tenida a dos voces, rltmico-
modal, exactamente organizada y anotada en todo su
desarrollo. Desde las postrimerías del siglo XIII tam-
bién se dio el nombre de copa/a a partes de nota
tenida, del tipo de las cadencias, situadas al final de
una parte de discanto.
PEROTJN1 el mejor compositor de discantes (optimus
disomtor, ANONYMus 4), elaboró el Mag1111s líber con
cláusulas en el estilo del discanto (fig. D: composición
moderna, cf. especialmente los tenores), que podían
intercambiarse con las cláusulas más antiguas de LEONJN
(Iig. A: en lugar del «in seculum»). A veces también hay
varias cláusulas para intercambiar o agregar.
El melisma gregoriano dado se somete, como tenor de
cláusula, a una fórmula rítmica tordo, más tarde talea. cf.
p. 130, fig. A). En la cláusula /11 sec11/111n de LEONIN, las
35 notas litúrgicas del coral se dividieron en 11 grupos de
3 notas cada uno, empleándose las dos notas restantes
para el melisma final. PEROTIN forma 7 grupos de 5 notas
cada uno: el nuevo tenor resulta más corto, por lo cual se
lo repite (fig. B). En este tratamiento del material; en el
que se abandona el flujo rítmico de la melodía del coral
en beneficio de una división racional, se manifiesta el
deseo del compositor de liberarse <le la coerción de la
mera «elaboración», hacia una composición autónoma.
(
1
202 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notrc-Dame 1
La época de Notre-Dame constituye uno de los primeros
puntos culminantes en la historia de la polifonía. Su
nombre proviene de la escuela de cantores de Ja Catedral
de Notro-Dame de París. Esta época coincide, en forma
cronológica aproximada. con la construcción de la Cate-
dral, desde 1163 hasta mediados del siglo XIII. Su música
es un arle exquisito del clero, destinado sobre lodo al
servicio religioso.
En general se trata aún de compositores anónimos, pero
el teórico inglés del siglo x111 ANONYMUS 4 (posterior a
1272) cita a los maestros LcoN1N (bacía 1180) y PEROTIN
(hacia 1200). El más conocido autor de textos (en
especial. conduetus) es P111ur1•c LE CHANCELIER (t 1236).
Ritmo y notación modales. Con excepción de las panes
libres del organurn, prevalecen ritmos ternarios rápidos.
Los teóricos los dividen en 6 modos, con lo cual se intenta
clasificarlos dentro de las antiguas medidas de versifica-
ción (Iig. C). En efecto, el ritmo ternario y los modos
estarían relacionados con la nueva poesía rítmica latino-
roma na del siglo x11:
l .er modo: Sucesión longa-breve como 2: 1. modo de
la voz superior, se anota como ligadura ternaria
seguida de una ligadura binaria. La pausa al ílnal
(raya) es de diferente largo según los modos: en cada
caso llena una unidad triple o una unidad séxtuplo.
2. 0 modo: Inversión del primero, se anota como
ligadu~·as binarias que concluyen con una ligadura
ternaru.,
J,cr modo: Sucesión louga-breve-longa como 3: 1 :2. es
decir. aproximadamente un compás de 6/.1 (ó 6/8), 2 de
los cuales forman una unidad doble: es un frecuente
modo de, la voz superior, que se anota corno ligaduras
ternarias con longa («larga)), nota cuadrada con
plica) precedente. ·
4. u modo: contraparte teórica al tercer modo; no se
presenta en la práctica.
S.º modo: Sucesión de longas, normalmente tres con
pausa (unidad doble), tipico modo de tenor.
6.º modo: Sucesión de breves (((Cortns>'>), anotado
corno ligaduras de varias notas precedidas por una
brevi~ (nora cuadrada); frecuente modo de la voz
superior.
Los ritmos menores se conciben como «Fraccionamiento»
(li·m·tio) <le los valores modales regulares, y se indican
median le notas adicionales intercaladas en las ligaduras,
o mediante curren/es (rombos añadidos).
La duración de los sonidos no se deduce, en Ja notación
modal, de las notas individuales, sino de su ugrupamicn-
lo {ntnucion grupal}, Así, según el modo, la ligadura
ternaria puede ser una sucesión de 2:1 :2 (J .er modo),
1:2: 1 (2." modo), 1 :2:3 (J." modo), 3:J:3 (.?." modo), ó
1: 1: 1 (6." modo). La notación es práctica, porque el ritmo
no se modifica a cada nota, sino que, siguiendo el
modelo. permanece igual por mayor tiempo.
Los géneros de la época de Notre-Dame eran el organum,
el motete y el conductus.
El organurn ya no es la palabra que designa la polifonía en
general. sino también la elaboración del canto. Para ello,
la. época de Notre-Dame vuelve a servirse del canto
gregoriano. más exactamente los cantos responsoriales de
la misa {Graduate, Ale/aya) y del oficio (en especial el
1\l/a1ur;11wJ1 y las Vispern.\'), Sólo se elaboran polifónica-
mente las partes solistas, reuniéndolas en un ciclo anual,
e1 J\1faguus líber orgoui de gradal! el ontiphonario (Gran
tibrn de orgamun, de graduales y antifonario). Se lo
atribuye a LEONJN. el mejor compositor de organum
inpmnus organista, ANONYMUS 4).
Edad Media/Poliforúa/Epoca de Notre-Dame 1 203
El organum de LF.ONIN esta escrito a 2 voces. El coral se
denomina cantus o tenor, la voz superior discantus o
d11p/11m. El coral se divide en palabras o unidades de
sentido separadas, llamadas cláusulas (clausulae, fig. A).
Su conformación difiere:
Partes de nota tenida (orKanum punun o duplum): en el
gregoriano silábico las diferentes notas se extienden
a la manera de un calderón [nrgunicu s punctus],
mientras que la voz superior canta, por encima de
ellas, ritmicamente, melismas libres; así ocurre en la
üs. A, cláusula 5 q11011ia111: el ataque de la sílaba es
común, mientras sobre las notas del cantollano sue-
nan concordancias perfectas.
- Partes de discanto [discantus): en el greg. melismáti-
co, la extensión de cada nota se haría demasiado
prolongada; aquí, el tenor tiene una sucesión de
longas libres o regulares, como en la fig. A sobre i11
seculutn (tenor en el S." modo, duplum en el primero).
Copula: parte de nota tenida a dos voces, rltmico-
modal, exactamente organizada y anotada en todo su
desarrollo. Desde las postrimerías del siglo XIII tam-
bién se dio el nombre de copa/a a partes de nota
tenida, del tipo de las cadencias, situadas al final de
una parte de discanto.
PEROTJN1 el mejor compositor de discantes (optimus
disomtor, ANONYMus 4), elaboró el Mag1111s líber con
cláusulas en el estilo del discanto (fig. D: composición
moderna, cf. especialmente los tenores), que podían
intercambiarse con las cláusulas más antiguas de LEONJN
(Iig. A: en lugar del «in seculum»). A veces también hay
varias cláusulas para intercambiar o agregar.
El melisma gregoriano dado se somete, como tenor de
cláusula, a una fórmula rítmica tordo, más tarde talea. cf.
p. 130, fig. A). En la cláusula /11 sec11/111n de LEONIN, las
35 notas litúrgicas del coral se dividieron en 11 grupos de
3 notas cada uno, empleándose las dos notas restantes
para el melisma final. PEROTIN forma 7 grupos de 5 notas
cada uno: el nuevo tenor resulta más corto, por lo cual se
lo repite (fig. B). En este tratamiento del material; en el
que se abandona el flujo rítmico de la melodía del coral
en beneficio de una división racional, se manifiesta el
deseo del compositor de liberarse <le la coerción de la
mera «elaboración», hacia una composición autónoma.
(
1
¡ 204 Edad Media/ Polifonía/Epoca de Notre-Dame IJ

La generación de PEROTJN sobrepasó la escritura a dos

voces. llegando a componer organa a 3 y 4 voces. Esas
Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame ll

tenor se halla en el conductus, en la parte inferior. pero

no está dada eón anticipación. en forma litúrgica. corno
205

voces se denominan tenor, duphnn, triplum y quadruplurn.
Todas se mueven en el ámbito de las voces masculinas
agudas. es decir, en el ámbito del «tenor». La Edad
Media tenia _predilección por los sonidos claros, transpa-
rentes, linealmente definidos, en contraste con las poste-
riores voluminosas fusiones sonoras. También era aguda
la tesitura de los instrumentos que podían acompañarlos,
el tenor gregoriano del motete, sino como melodía de
canción de composición nueva. según una estructura
regular correspondiente. El texto de este tenor de canción
vale asimismo para las voces superiores (pronunciación
simultánea de las silabas, disposición en forma de parti-
tura), La forma estrófica general del texto ofrece dos
posibilidades para la puesta en música:

lD
A causa de· esa estrechez de tesitura, son frecuentes los la música se repite a cada estrofa o a cada estrofa
encuentros y entrecruzamiento de las voces. En cambio, doble, o bien
.>
N~
>"' se diferencian ocasionalmente en el ritmo. El ejemplo A a cada estrofa se le asigna una música nueva, es decir,
; que se somete el texto a una composición desarrollada.
N "
muestra el comienzo de la cláusula Mors: en el tenor se
i~
"O

~ ·~ -~ hallan las dos primeras ordincs con sus longas y pausas
e'.
o •
!:".
o •
~ (compases 1 al 3 y 4 al 6; esta fórmula rítmica permanece
1l e inalterada a lo largo de toda Ja cláusula), mientras que el
> duplum es un poco más movido, y el triplum y el
N
quadruplum se hallan en el rápido primer modo.
Desde el punto de vista armónico, las voces forman, en
los acentos rítmicos al principio, y también en el medio
[]0
de las denominadas perfectiones (en la fig. A caracteriza-
das como compases, unidades doh/es), concordancias
perfectas formadas por unísonos, cuartas, quintas y
octavas. Entre éstas se encuentran disonancias.
Todas las voces cantan Ja vocalización «o» (de mors),
pero ningún texto adicional (sólo más larde aparecerá la
aplicación de textos a la voz superior. cf. más abajo
motete). Trátase, pues, de un agregado puramente mu-
sical («tropo») al coral. Las cláusulas polifónicas son
especialmente suntuosas, A menudo destacan palabras
o principales, como por ejemplo Ia cláusula mors destaca la
«muerte» superada en el Aleluya de Pascua (fig. A. donde
también el greg. tiene un melisma). Junto a estas compo-
siciones de discanto, fuertemente rítmicas y plenamente
módales, el antiguo y ritmicaruentc libre organum purum
deja primeramente de estar de moda) para hallar renova-
do interés en el posterior siglo xur, en vista de la
homogeneidad rítmica que entonces comienza a percibir-
se como monótona.
El motete
o Siguiendo el procedimiento medieval de la lropización, se
1 ] aplicaba un texto silábico a las voces superiores melisma-
ricas de una cláusula de discanto. Este texto debía
coincidir ritrnicamcute con el duplurn modal, y estar
estructurado igual que él. Se trataba de versículos. Los
mismos se referían en su contenido, y a menudo en sus
~ 1 o rimas, a la palabra principal del tenor (p. ej. a in seculum,
cf. p. 202, fig. D, y p. 130, llg. /\). El duplum con
aplicación de texto se denominaba motetus (del francés
El conductus puede ser sencillamente silábico, también
con pequeños melismas en las voces superiores (ejemplo
musical, fig. B); o bien tiene partes melismáticas más
prolongadas en todas las voces al mismo tiempo; esto,
sobre todo, al comienzo y final de cada línea, y también,
por así decirlo, como preludios, interludios y postludios
de las estrofas, en cuyo caso estas partes se ejecutaban sin
texto silábico (sine littera, esto es, vocalizaciones), o
eventualmente también en forma instrumental. Un con-
ductus altamente melismático de esta índole resultaba
especialmente solemne (esquema de la fig. B).
El rondcllus
Además del conductus existen asimismo canciones de
corro (rondelli) monódicas, que los alumnos de los
conventos bailaban y cantaban.
Las fuentes
Existen cuatro manuscritos que contienen Lodo el reper-
torio de Notre-Dame, y que se recopilaron y ordenaron
por fascículos, según géneros y número de voces. De
ellos, tres manuscritos recogen el Mag1111s liber (líg. C):
Florencia (F), Biblioteca Mediceo-Laurentiana, plut.
29, 1, mediados del siglo XIII·, Francia;
Wolfenbiittel (W\), Herzog-Aug-Bibl., HelmsL, 628,
mediados del sigo XIII, lnglatcrra;
Wolfenbiittel (fV2), ibíd., 1099. postrirnerias.del siglo
1
x111, Francia;
Vladrid (Ma), Biblioteca Nacional, 20486, fines del
siglo x111, España; algo diferente y sin- el Magnu» liber.
Los manuscritos comienzan con los organa a 4 voces,
atribuidos en parte a PEROTJN, en carácter de singulari-
dad mayor. El 1Vlag1111s liber se halla en su primera
versión, la que más se .acerca a la de LCONIN, en M11
(fascículos 3-4. siguiéndole cláusulas sustitutivas de PE.
ROilN en los fascículos 5-6). Una versión posterior, con
cláusulas sustitutivas de PEROTIN intercaladas, se halla en

[
mol, palabra, o motel, verso, estribillo), y al género se le
F. y Ja última versión en IY . Es posible demostrar que
aplicó e! nombre de motete. La cláusula 'con texto. al
muchas de las cláusulas sus2titulivas se convirtieron en
1
' ~ igual que la que carecía de él, sonaba como tropo de
elaboración del coral y, al igual que la cláusula, podía
fuentes de motetes franceses posteriores.
B
e: intercambiársela a voluntad. Esto condujo a su indepen-
@ 2" dización: el motete se contaba fuera del gregoriano,
o .,; por ejemplo al término del servicio religioso, y pronto
i 1 ~ ::!
también se lo hizo fuera de la iglesia. E11 ese caso ya no
l .
E
~
tí
::!
>!
ou
necesitaba fundarse en cláusula alguna, sino que se
trataba de una composición totalmente nueva. (Para

t
~- tipos de motete, cf p. 206, fig. A.)
º
El conductus
L :'.'
o
E En su carácter de canción a 1 y hasta 3 voces, es un
género principal de la época de Notrc-Dame. Su conteni-
do es sacro. pero no litúrgico, siendo luego también
profano, moral, político, etc., siempre como un arte
clerical festivo y serio. La voz principal con función de
¡ 204 Edad Media/ Polifonía/Epoca de Notre-Dame IJ

La generación de PEROTJN sobrepasó la escritura a dos

voces. llegando a componer organa a 3 y 4 voces. Esas
Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame ll

tenor se halla en el conductus, en la parte inferior. pero

no está dada eón anticipación. en forma litúrgica. corno
205

voces se denominan tenor, duphnn, triplum y quadruplurn.
Todas se mueven en el ámbito de las voces masculinas
agudas. es decir, en el ámbito del «tenor». La Edad
Media tenia _predilección por los sonidos claros, transpa-
rentes, linealmente definidos, en contraste con las poste-
riores voluminosas fusiones sonoras. También era aguda
la tesitura de los instrumentos que podían acompañarlos,
el tenor gregoriano del motete, sino como melodía de
canción de composición nueva. según una estructura
regular correspondiente. El texto de este tenor de canción
vale asimismo para las voces superiores (pronunciación
simultánea de las silabas, disposición en forma de parti-
tura), La forma estrófica general del texto ofrece dos
posibilidades para la puesta en música:

lD
A causa de· esa estrechez de tesitura, son frecuentes los la música se repite a cada estrofa o a cada estrofa
encuentros y entrecruzamiento de las voces. En cambio, doble, o bien
.>
N~
>"' se diferencian ocasionalmente en el ritmo. El ejemplo A a cada estrofa se le asigna una música nueva, es decir,
; que se somete el texto a una composición desarrollada.
N "
muestra el comienzo de la cláusula Mors: en el tenor se
i~
"O

~ ·~ -~ hallan las dos primeras ordincs con sus longas y pausas
e'.
o •
!:".
o •
~ (compases 1 al 3 y 4 al 6; esta fórmula rítmica permanece
1l e inalterada a lo largo de toda Ja cláusula), mientras que el
> duplum es un poco más movido, y el triplum y el
N
quadruplum se hallan en el rápido primer modo.
Desde el punto de vista armónico, las voces forman, en
los acentos rítmicos al principio, y también en el medio
[]0
de las denominadas perfectiones (en la fig. A caracteriza-
das como compases, unidades doh/es), concordancias
perfectas formadas por unísonos, cuartas, quintas y
octavas. Entre éstas se encuentran disonancias.
Todas las voces cantan Ja vocalización «o» (de mors),
pero ningún texto adicional (sólo más larde aparecerá la
aplicación de textos a la voz superior. cf. más abajo
motete). Trátase, pues, de un agregado puramente mu-
sical («tropo») al coral. Las cláusulas polifónicas son
especialmente suntuosas, A menudo destacan palabras
o principales, como por ejemplo Ia cláusula mors destaca la
«muerte» superada en el Aleluya de Pascua (fig. A. donde
también el greg. tiene un melisma). Junto a estas compo-
siciones de discanto, fuertemente rítmicas y plenamente
módales, el antiguo y ritmicaruentc libre organum purum
deja primeramente de estar de moda) para hallar renova-
do interés en el posterior siglo xur, en vista de la
homogeneidad rítmica que entonces comienza a percibir-
se como monótona.
El motete
o Siguiendo el procedimiento medieval de la lropización, se
1 ] aplicaba un texto silábico a las voces superiores melisma-
ricas de una cláusula de discanto. Este texto debía
coincidir ritrnicamcute con el duplurn modal, y estar
estructurado igual que él. Se trataba de versículos. Los
mismos se referían en su contenido, y a menudo en sus
~ 1 o rimas, a la palabra principal del tenor (p. ej. a in seculum,
cf. p. 202, fig. D, y p. 130, llg. /\). El duplum con
aplicación de texto se denominaba motetus (del francés
El conductus puede ser sencillamente silábico, también
con pequeños melismas en las voces superiores (ejemplo
musical, fig. B); o bien tiene partes melismáticas más
prolongadas en todas las voces al mismo tiempo; esto,
sobre todo, al comienzo y final de cada línea, y también,
por así decirlo, como preludios, interludios y postludios
de las estrofas, en cuyo caso estas partes se ejecutaban sin
texto silábico (sine littera, esto es, vocalizaciones), o
eventualmente también en forma instrumental. Un con-
ductus altamente melismático de esta índole resultaba
especialmente solemne (esquema de la fig. B).
El rondcllus
Además del conductus existen asimismo canciones de
corro (rondelli) monódicas, que los alumnos de los
conventos bailaban y cantaban.
Las fuentes
Existen cuatro manuscritos que contienen Lodo el reper-
torio de Notre-Dame, y que se recopilaron y ordenaron
por fascículos, según géneros y número de voces. De
ellos, tres manuscritos recogen el Mag1111s liber (líg. C):
Florencia (F), Biblioteca Mediceo-Laurentiana, plut.
29, 1, mediados del siglo XIII·, Francia;
Wolfenbiittel (W\), Herzog-Aug-Bibl., HelmsL, 628,
mediados del sigo XIII, lnglatcrra;
Wolfenbiittel (fV2), ibíd., 1099. postrirnerias.del siglo
1
x111, Francia;
Vladrid (Ma), Biblioteca Nacional, 20486, fines del
siglo x111, España; algo diferente y sin- el Magnu» liber.
Los manuscritos comienzan con los organa a 4 voces,
atribuidos en parte a PEROTJN, en carácter de singulari-
dad mayor. El 1Vlag1111s liber se halla en su primera
versión, la que más se .acerca a la de LCONIN, en M11
(fascículos 3-4. siguiéndole cláusulas sustitutivas de PE.
ROilN en los fascículos 5-6). Una versión posterior, con
cláusulas sustitutivas de PEROTIN intercaladas, se halla en

[
mol, palabra, o motel, verso, estribillo), y al género se le
F. y Ja última versión en IY . Es posible demostrar que
aplicó e! nombre de motete. La cláusula 'con texto. al
muchas de las cláusulas sus2titulivas se convirtieron en
1
' ~ igual que la que carecía de él, sonaba como tropo de
elaboración del coral y, al igual que la cláusula, podía
fuentes de motetes franceses posteriores.
B
e: intercambiársela a voluntad. Esto condujo a su indepen-
@ 2" dización: el motete se contaba fuera del gregoriano,
o .,; por ejemplo al término del servicio religioso, y pronto
i 1 ~ ::!
también se lo hizo fuera de la iglesia. E11 ese caso ya no
l .
E
~
tí
::!
>!
ou
necesitaba fundarse en cláusula alguna, sino que se
trataba de una composición totalmente nueva. (Para

t
~- tipos de motete, cf p. 206, fig. A.)
º
El conductus
L :'.'
o
E En su carácter de canción a 1 y hasta 3 voces, es un
género principal de la época de Notrc-Dame. Su conteni-
do es sacro. pero no litúrgico, siendo luego también
profano, moral, político, etc., siempre como un arte
clerical festivo y serio. La voz principal con función de
 -• --
206 Edad Medla/Pollfonia/Ars antiqua I: Motete Edad Media/Polifonía/ Ars antiqua 1: Motete 207

La época del ars antiqua, del «arte antiguo», abarca doble francés) o mixto (motete doble tatino-froncés],
aproximadamente el período comprendido entre 1240/50 El triplum siempre tiene más texto y es más rápido
TextC extAT y 1310/20. Esta denominación surgió hacia 1320 como que el motetus. El motete doble es la forma más
Ouadruplum
frecuente de motete (fíg. B).

•
TextB TextA concepto opuesto al de ars nova (sobre todo en JACORUS
Triplum .
DE LTFJA, antes de 1324/25). Resulta problemático delimi- :Vlotete triple, a 4 voces. con quadruplum. 3 textos
Duplum, Motetus ~extA "TextA
tar el ars antiqua de la época de Notre-Dame. Ambos diferentes para las voces superiores, en latin, trances,
Tenor .... 1 1 cultivaban los mismos géneros. Por otra parte, en el siglo o mixtos.
M. a 2 v. M. a Jv. M. a 4 v. M. a 3(4) v. xui se desarrollaron intensamente el ritmo y la notación, Motcte-conductus, a 3-4 voces, tenor y voces superio-
M. simple M. doble M. !ripie M. de ccnductus
y puesto que el ars nova se manifestó precisamente en ese res de igual texto, que por consiguiente también están
A. Tipos de motete
terreno, existen muchos elementos en favor de una rítmicumente equiparadas. A diferencia de lo que
vinculación del ars antiqua con el surgimiento de la ocurre en el couductus, el tenor sólo tiene incipit del
notación mensura! y con el estadio de los géneros que a texto, ya que no es una canción, sino un melisma
ella corresponde, delimitándola de la época modal. gregoriano (fig. C; 111 Betltlehem.)
La relación entre texto y música en estas estructuras es
Los géneros del ars antiqua sumamente compleja. Presumiblemente hayan sido obra
El organum de la época de Notre-Dame iorgana de músicos-poetas, o bien el poeta debía conocer exacta-
Y - po-cr¡ - te pseu-do · pon-ti - ti - ces ec-cle - si - e du · r¡ car - ni - fi - ces mente la cláusula para cuyas voces superiores escribia el
dupla, tripla y quadrup/a) se sigue cantando, pero se
estanca la creación de obras nuevas de este género. texto de motete. La mayor parte de los poetas son
El cunductus sigue gozando de preferencias, pero anónimos. Por lo demás, apenas si podían comprenderse
paulatinamente es relevado por el motete. A veces, los diferentes textos, a causa de su ejecución simultánea,
Ve lut stel le fir · ma - men ti ful gent conductus sacros tienen como melodía fundamental de modo que prevalecia el factor musical de los motetes.
canciones profanas de troveros. A la inversa. también En el tratamiento de las voces resulta claro el elemento
l.
surgen melodías sacras de conductus como canciones estructural racionalista del motete.
de troveros. Esto equivalen decir que es corriente la /\1 igual que en la cláusula de discanto, también el tenor
contrafactura. Puesto que el conductus se registra en de los motetes de composición nueva se forma a partir
Et gaudebit -
de un melisma gregoriano, o sea, a partir de material

i
notación rncnsural, es posible trazar conclusiones
retrospectivas sobre la confonnación rítmica de las litúrgico, preparándolo rítmicarncnte. Esto no vale para
Triplum Texto B 1 eSlmlo I · esnota canciones de troveros, dando por sentado que esas los raros tenores de canción, que se cantaban con texto.
canciones no se modificaron al ser incorporados al La disposición general de muchos motetes es bipartita,
género del conductus. como ya lo son sus cláusulas. En materia de texto, a cada
Motetus To<1n A 1 · "'""'"
El motete es el género principal del ars antiqua, y al parte se le asigna una estrofa (fig. B: en el tenor, con un
•El gaudeb1t· (11pnllnónl mismo tiempo el campo para innovaciones y cxperi- modelo rítmico de 5 notas, y después de repetirlo en 8
Tenor oportunidades, sobran 3 notas del melisma de coral, las
montos.
l. +3 11. +3 cuales marcan el final de la estrofa en carácter de longas

......
El hoquetus se remonta, en cuanto a su técnica de

r- composición. a la época de Notre-Dame, desarrollán-

dose su aplicación (cf. p. 209).
individuales;
segunda parte).
sigue luego la repetición del tenor como

Muchos motetes simples a dos voces se convinieron

e· J.•. J.J-J.•. '~ J.-·jo.je·IJ. t.lJ. •jJ.@J.--1 El rondeau se compone con la técnica polifónica, y se
lo considera como el precursor de la posterior cantile- luego en moteles dobles a 3 voces, pues se componía un
triplum rápido moderno con texto propio, que se le
modelo rümlcc na (el. p. 209).
8 añadía. El texto nuevo está referido al antiguo, p. ej.
Por lo demás, en la práctica sigue conservando la mayor
importancia la monodia gregoriana y profana. La polifo- rnotctus: elogio de los sacerdotes; triplum: censura a los
B. Motete doble. tatin. comienzo (completo en Husmann) y esuuctum
nia es cosa de conocedores y especialistas. Las denomina- sacerdotes (fig, B). En el aspecto armónico, el nuevo
ciones de ars antiqua y ars nova sólo se refieren a la triplum se adecúa a la cláusula antigua. pero difiere
polifonía. intensamente en el aspecto rítmico.

1& r-p r IE' DE 1r· nlDF DE 1r·@1r· ni[ DE ¡r· UF 1r· D? Ir· f¡lr
En diferentes ocasiones también se sustituyeron voces
superiores antiguas por otras más modernas. La ñg. C
El motete del ars antiqua
muestra un motete-conductus para la Fiesta de los

J"
9 Chorus In-no-cen.tl- um
.---z--
sub Herodis stand· um fe- ri-ta - te na-to re· ge glo - ri - e Surgió ele la aplicación de textos a la voz superior de
cláusulas de discanto de la época de Notre-Darne (cf. p.
205). Esto significa que lo decisivo es la invención del
Santos Inocentes, que fue reestructurado para convertir-
se en un motete doble en latín: en el antiguo 'motete-
conducrus se escucha el mismo texto. «In Bethlchem», en
.., In Belh le em He-ro · des 1 ra tus
texto. vale decir de los versos o del estribillo (11101.
motet }, puesto que la música estaba ciada de antemano.
ambas voces superiores. mientras que. en el nuevo motete
doble. el lugar del triplum antiguo está ocupado por otro
11
Por eso, el motete es un género tan importante en el
" aspecto literario como en el musical, Al principio era
sacro y latino. y se lo ejecutaba en la iglesia corno
más animado. con texto propio.

f ·In Belh le em He-ro -des i - ra · · tus

ornamentación no-litúrgica del servicio religioso (sobre
todo al final). Puesto que no era litúrgico, el motete

" pronto se tomó frances. y luego también profano (e

inclusive. erótico). De este modo, se lo ejecutó cada vez
más fucru de la iglesia. Lo cantaban solistas con acornpa-
"Y In Beth le em ñainiento instrumental. La designación del motete depen-
C. Motete-conductus con trlplum sustitutivo posterior de del número de voces a las cuales se les hu aplicado
texto. El tenor siempre carece de él. y es probable que su
ejecución siempre haya sido instrumental (11~. /\):
O cláusula preexistente lml lncrenumto de tempo c::;J voz superior - Motete simple, a 2· voces, tenor y duplum con texto
[=::] compuesto secundariamente [=1 tanor o motctus, en latín o francés.
vlotete doble, u 3 voces, tenor. motctus y triplum, las
voces superiores con 2 textos diferentes: ambos en
Tipos de motete latín (motete doh!e latino}, ambos en francés (moteto
 -• --
206 Edad Medla/Pollfonia/Ars antiqua I: Motete Edad Media/Polifonía/ Ars antiqua 1: Motete 207

La época del ars antiqua, del «arte antiguo», abarca doble francés) o mixto (motete doble tatino-froncés],
aproximadamente el período comprendido entre 1240/50 El triplum siempre tiene más texto y es más rápido
TextC extAT y 1310/20. Esta denominación surgió hacia 1320 como que el motetus. El motete doble es la forma más
Ouadruplum
frecuente de motete (fíg. B).

•
TextB TextA concepto opuesto al de ars nova (sobre todo en JACORUS
Triplum .
DE LTFJA, antes de 1324/25). Resulta problemático delimi- :Vlotete triple, a 4 voces. con quadruplum. 3 textos
Duplum, Motetus ~extA "TextA
tar el ars antiqua de la época de Notre-Dame. Ambos diferentes para las voces superiores, en latin, trances,
Tenor .... 1 1 cultivaban los mismos géneros. Por otra parte, en el siglo o mixtos.
M. a 2 v. M. a Jv. M. a 4 v. M. a 3(4) v. xui se desarrollaron intensamente el ritmo y la notación, Motcte-conductus, a 3-4 voces, tenor y voces superio-
M. simple M. doble M. !ripie M. de ccnductus
y puesto que el ars nova se manifestó precisamente en ese res de igual texto, que por consiguiente también están
A. Tipos de motete
terreno, existen muchos elementos en favor de una rítmicumente equiparadas. A diferencia de lo que
vinculación del ars antiqua con el surgimiento de la ocurre en el couductus, el tenor sólo tiene incipit del
notación mensura! y con el estadio de los géneros que a texto, ya que no es una canción, sino un melisma
ella corresponde, delimitándola de la época modal. gregoriano (fig. C; 111 Betltlehem.)
La relación entre texto y música en estas estructuras es
Los géneros del ars antiqua sumamente compleja. Presumiblemente hayan sido obra
El organum de la época de Notre-Dame iorgana de músicos-poetas, o bien el poeta debía conocer exacta-
Y - po-cr¡ - te pseu-do · pon-ti - ti - ces ec-cle - si - e du · r¡ car - ni - fi - ces mente la cláusula para cuyas voces superiores escribia el
dupla, tripla y quadrup/a) se sigue cantando, pero se
estanca la creación de obras nuevas de este género. texto de motete. La mayor parte de los poetas son
El cunductus sigue gozando de preferencias, pero anónimos. Por lo demás, apenas si podían comprenderse
paulatinamente es relevado por el motete. A veces, los diferentes textos, a causa de su ejecución simultánea,
Ve lut stel le fir · ma - men ti ful gent conductus sacros tienen como melodía fundamental de modo que prevalecia el factor musical de los motetes.
canciones profanas de troveros. A la inversa. también En el tratamiento de las voces resulta claro el elemento
l.
surgen melodías sacras de conductus como canciones estructural racionalista del motete.
de troveros. Esto equivalen decir que es corriente la /\1 igual que en la cláusula de discanto, también el tenor
contrafactura. Puesto que el conductus se registra en de los motetes de composición nueva se forma a partir
Et gaudebit -
de un melisma gregoriano, o sea, a partir de material

i
notación rncnsural, es posible trazar conclusiones
retrospectivas sobre la confonnación rítmica de las litúrgico, preparándolo rítmicarncnte. Esto no vale para
Triplum Texto B 1 eSlmlo I · esnota canciones de troveros, dando por sentado que esas los raros tenores de canción, que se cantaban con texto.
canciones no se modificaron al ser incorporados al La disposición general de muchos motetes es bipartita,
género del conductus. como ya lo son sus cláusulas. En materia de texto, a cada
Motetus To<1n A 1 · "'""'"
El motete es el género principal del ars antiqua, y al parte se le asigna una estrofa (fig. B: en el tenor, con un
•El gaudeb1t· (11pnllnónl mismo tiempo el campo para innovaciones y cxperi- modelo rítmico de 5 notas, y después de repetirlo en 8
Tenor oportunidades, sobran 3 notas del melisma de coral, las
montos.
l. +3 11. +3 cuales marcan el final de la estrofa en carácter de longas

......
El hoquetus se remonta, en cuanto a su técnica de

r- composición. a la época de Notre-Dame, desarrollán-

dose su aplicación (cf. p. 209).
individuales;
segunda parte).
sigue luego la repetición del tenor como

Muchos motetes simples a dos voces se convinieron

e· J.•. J.J-J.•. '~ J.-·jo.je·IJ. t.lJ. •jJ.@J.--1 El rondeau se compone con la técnica polifónica, y se
lo considera como el precursor de la posterior cantile- luego en moteles dobles a 3 voces, pues se componía un
triplum rápido moderno con texto propio, que se le
modelo rümlcc na (el. p. 209).
8 añadía. El texto nuevo está referido al antiguo, p. ej.
Por lo demás, en la práctica sigue conservando la mayor
importancia la monodia gregoriana y profana. La polifo- rnotctus: elogio de los sacerdotes; triplum: censura a los
B. Motete doble. tatin. comienzo (completo en Husmann) y esuuctum
nia es cosa de conocedores y especialistas. Las denomina- sacerdotes (fig, B). En el aspecto armónico, el nuevo
ciones de ars antiqua y ars nova sólo se refieren a la triplum se adecúa a la cláusula antigua. pero difiere
polifonía. intensamente en el aspecto rítmico.

1& r-p r IE' DE 1r· nlDF DE 1r·@1r· ni[ DE ¡r· UF 1r· D? Ir· f¡lr
En diferentes ocasiones también se sustituyeron voces
superiores antiguas por otras más modernas. La ñg. C
El motete del ars antiqua
muestra un motete-conductus para la Fiesta de los

J"
9 Chorus In-no-cen.tl- um
.---z--
sub Herodis stand· um fe- ri-ta - te na-to re· ge glo - ri - e Surgió ele la aplicación de textos a la voz superior de
cláusulas de discanto de la época de Notre-Darne (cf. p.
205). Esto significa que lo decisivo es la invención del
Santos Inocentes, que fue reestructurado para convertir-
se en un motete doble en latín: en el antiguo 'motete-
conducrus se escucha el mismo texto. «In Bethlchem», en
.., In Belh le em He-ro · des 1 ra tus
texto. vale decir de los versos o del estribillo (11101.
motet }, puesto que la música estaba ciada de antemano.
ambas voces superiores. mientras que. en el nuevo motete
doble. el lugar del triplum antiguo está ocupado por otro
11
Por eso, el motete es un género tan importante en el
" aspecto literario como en el musical, Al principio era
sacro y latino. y se lo ejecutaba en la iglesia corno
más animado. con texto propio.

f ·In Belh le em He-ro -des i - ra · · tus

ornamentación no-litúrgica del servicio religioso (sobre
todo al final). Puesto que no era litúrgico, el motete

" pronto se tomó frances. y luego también profano (e

inclusive. erótico). De este modo, se lo ejecutó cada vez
más fucru de la iglesia. Lo cantaban solistas con acornpa-
"Y In Beth le em ñainiento instrumental. La designación del motete depen-
C. Motete-conductus con trlplum sustitutivo posterior de del número de voces a las cuales se les hu aplicado
texto. El tenor siempre carece de él. y es probable que su
ejecución siempre haya sido instrumental (11~. /\):
O cláusula preexistente lml lncrenumto de tempo c::;J voz superior - Motete simple, a 2· voces, tenor y duplum con texto
[=::] compuesto secundariamente [=1 tanor o motctus, en latín o francés.
vlotete doble, u 3 voces, tenor. motctus y triplum, las
voces superiores con 2 textos diferentes: ambos en
Tipos de motete latín (motete doh!e latino}, ambos en francés (moteto
208 Edad Mcdia/Polifonía/Ars antiqua 11: Géneros, teorías Edad J\lledia/Polifm:úa/ Ars antiqua 11: Géneros, teorías 209

víotctes en el estilo de Petrus de Cruce cos, los que, sin embargo, se resuelven mediante una leve
variación del estribillo
3 .) En las postrimerías del siglo x111, el motete entra en una
J
nueva etapa, representada por PETRUS DE CRUCE (hacia El hoquetus. Ya en la época de Nctre-Dame existen en las
\ 300): el rriplurn adquiere notas más rápidas y rítmica- voces superiores de los organa, a partir de 1200 aproxi-
i Au- cun ont trou-ve chant par u - se ·ge, mais a moi en done o. cho¡ . son
mente más variadas.
La subdivisión de la brevis pasa, a través de 3 semibreves,
madamente, partes en las que las voces presentan alterna-
damente pausas, y ello de modo tal que siempre la una
fl .]
hasta 9 valores más pequeños, lodos los cuales aún se calla cuando canta la otra. y viceversa. El cambio ocurre
denominan semibreves, pero que en realidad ya pertene- con rapidez y de nota a nota, de modo que se ha
............... cen al ámbito de la minima del ars nova. La duración de interpretado In palabra hoquetus como significando en
Lonc tens me suis te nus estas semibreves es muy diferente: en dos semibreves se francés «hipo». Los teóricos califican el hoquetus como
produce la alteración de la segunda, mientras que a partir un «truncamiento de la VOZ)) («truncatio vocis», FRANCO
de 3 ó más, en cambio, resultan divisiones uniformes, es DE COLONIA). De ·entre varias voces, siempre son sólo dos

--..J
decir, tresillos, cuatrillos, quintillos, etc. (lig. A). Estos
.5' Annuntian tes grupos de semibreves se separaban entre si mediante
A. Petrus de Cruce. motete doble LI 3 voces «Aucun cnt-Lonc tens-Annuntiantes». comienzo
puntos (cf. p. 210, fíg. 1). Puesto que cada una de estas
notas rápidas aún lleva una sílaba, el tempo de la brevis
debió haberse hecho más lento con respecto a Ja época
Iranconiana. La estructura de la composición se torna
las que hoqueteau, p. ej. las voces superiores en Ja fíg. e
sobre el tenor de disposición uniforme. Las partes de
hoquetus son virtuosas y expresivas. Por ello están
situadas en pasajes de la composición de gran importan-
cia en cuanto a texto y forma.
En el curso del siglo x111 y más tarde. el hoquctus se

~~·~:~s- · :·: ~l--------~

Triplum ·············-·-···············-·······················-··············
cada vez más compleja. transforma de una estructura de composición en un
género. En el Codex Bcnnberg se encuentran hoqueti sin
ctaúsulu u 2 v. canción u 1 v motete doble a 3 v.
La nueva canción polifónica, La canción polifónica se textos. evidentemente pensados para. instrumentos, sobre
osuibllto en el mctetus sigue cultivando en el siglo XIII como conductus (cf. el tenor In seeu/11111 (fig. C; cf p. 212, fig. B).
arriba). En el conductus, la melodía principal se halla en
la voz inferior. Pero ahora existen asimismo canciones en Compositores y teóricos del ars nntiqun:
las cuales la melodía principal se desprende de la tesitura JoHANNES DE GARLANDIA, hacia l 190-1272, París, De
csrríbülo dividido
del tenor, convirtiéndose en una voz media o superior, niensurabili musica.
estrlbillc en el rriplum estrtblllo en la
voz superior acompañada. Este es el primer paso hacia la composición PRANCO DE CoLONl1\, !lrs cantns mensurabilis. hacia
de la canción, tal como habrá de ponerse de moda en el

[PnílqrprrtrJriíIF
1280 (cf. p. 211 ).

l.UI r g:F 1 rU r Ir
siglo XIV.
t1
JERÓNIMO o~ MORAVl/\1 segunda mitad del siglo x111,
t Un ejemplo lo constituyen los rondeaux a 3 voces del París, escribió una gran compilación con añadidos

lPE r
trovero ADAM DE U\ HALLE (tf. p. 192, fig. D). En ellos, propios.
,, car ce le m a sa mour do ne e qui man cucr et m'a mour <1
Ja voz principal se halla en el medio. La misma surge en A NONYMUS 4 (CS 1), después de 1272, Inglaterra, De
otras fuentes como canción homófona. La composición ti
l?2 rw r1>1 J¡J ir tlJ r ILtlr n tres voces es sencilla, la armonía sonora, llena de terceras
y sextas, que en la teoría aún se consideran disonancias,
mensuris el discantu.
AnAM DE'-" HALLE, hacia 1237·1287
do trovero.
ó 1306. conocí-
IN SECULUM pero que en este caso se componen para formar suaves JEHANNOT DE L'EsCUl<FL, 1" 1303, conocido, entre
" acordes de sexta (a semejanza del posterior íauxbour- otras cosas, como Compositor de canciones.
don). A ello se Suma la suavización obrada __por los signos PETRUS DE CRUCE, segunda mitad del siglo xiu, com-
de alteración, nacidos en este punto, de la musica fleta positor según la manera de F1~ANCO DE COLONIA,
(ecromarismo» del siglo x111, cf. p. 189). seguramente maestro de JACOlllJS ou LJF..JA.
s'a ~mor do nP. - qi mon cucr t~l cors a.
JoJIANNF.S DE GrwcHEO', hacia 1300, París, De 11111sica.
Estribillos errantes. En parte, las canciones de los trove- tratado sumamente moderno. \._
ros eran muy conocidas y apreciadas. Sin embargo, sus \V ALTF.R OotNGTON, comienzos del siglo XIV· en Eves-
melodías no diferían ele las melodías sacras. A ello se ham, Inglaterra, De specukníone inusices.
(domi-)NE debe que las mismas, y sobre todo sus estribillos de .IACORUS DE LIFJA. hacia 1260-1330, París y Lieja.
B. Estribillos errantes moda, se entretejiesen como citas en motetes sacros y Speculun, musicae en 7 libros entre 1321 y 1324/25,
profanos. A todo esto, su propio origen puede ser. a su defensa del ars autiqua.
vez, sacro, p. ej. la voz superior sin texto de una cláusula
...-11 ~ de discanto del Magnus~liber de Ja época de Notre-Darne
(fuentes de los moteles). El duplum de la cláusula se

r"fl ~
convierte entonces en una canción homófona. Hay 4
formas típicas del empleo de los estribillos en los motetes
(motetes dobles franceses a 3 voces) (fig. B):
cita completa en el rnotctus, por encima del tenor
1y y dado,
-ll cita completa en el triplum, por encima del tenor
dado,
,~, ~ " cita completa o parcial en el moterus, luego como

""'
.\'
C. El hoquetus. pieza instrumental «ln seculum lonqurn», s. XIII
respuesta en el triplum o viceversa,
cita dividida en dos en el motctus, sirviendo de
encuache a otras melodías.
El ejemplo musical de la fig. B muestra el estribillo «Cele
ru'a s'amour donee ... » («ella me ha dado su amor, a
O tenor IN SECULUIVI CJ esuiblllo «Ce11:;! m'a ... » c=J_ parte de hoquetus quien pertenecen mi corazón y mi cuerpo») como triplum
por encima del conocido terror /11 sern/11111 (cf, p. 202) y
como motetus por encima del tenor Ne (de Adjuva me
domine, parte del gradual de San Esteban Setlerun!
vlotctc, hoquctus prfncipes). Esto conduce a problemas armónicos y ritrui-

J
208 Edad Mcdia/Polifonía/Ars antiqua 11: Géneros, teorías Edad J\lledia/Polifm:úa/ Ars antiqua 11: Géneros, teorías 209

víotctes en el estilo de Petrus de Cruce cos, los que, sin embargo, se resuelven mediante una leve
variación del estribillo
3 .) En las postrimerías del siglo x111, el motete entra en una
J
nueva etapa, representada por PETRUS DE CRUCE (hacia El hoquetus. Ya en la época de Nctre-Dame existen en las
\ 300): el rriplurn adquiere notas más rápidas y rítmica- voces superiores de los organa, a partir de 1200 aproxi-
i Au- cun ont trou-ve chant par u - se ·ge, mais a moi en done o. cho¡ . son
mente más variadas.
La subdivisión de la brevis pasa, a través de 3 semibreves,
madamente, partes en las que las voces presentan alterna-
damente pausas, y ello de modo tal que siempre la una
fl .]
hasta 9 valores más pequeños, lodos los cuales aún se calla cuando canta la otra. y viceversa. El cambio ocurre
denominan semibreves, pero que en realidad ya pertene- con rapidez y de nota a nota, de modo que se ha
............... cen al ámbito de la minima del ars nova. La duración de interpretado In palabra hoquetus como significando en
Lonc tens me suis te nus estas semibreves es muy diferente: en dos semibreves se francés «hipo». Los teóricos califican el hoquetus como
produce la alteración de la segunda, mientras que a partir un «truncamiento de la VOZ)) («truncatio vocis», FRANCO
de 3 ó más, en cambio, resultan divisiones uniformes, es DE COLONIA). De ·entre varias voces, siempre son sólo dos

--..J
decir, tresillos, cuatrillos, quintillos, etc. (lig. A). Estos
.5' Annuntian tes grupos de semibreves se separaban entre si mediante
A. Petrus de Cruce. motete doble LI 3 voces «Aucun cnt-Lonc tens-Annuntiantes». comienzo
puntos (cf. p. 210, fíg. 1). Puesto que cada una de estas
notas rápidas aún lleva una sílaba, el tempo de la brevis
debió haberse hecho más lento con respecto a Ja época
Iranconiana. La estructura de la composición se torna
las que hoqueteau, p. ej. las voces superiores en Ja fíg. e
sobre el tenor de disposición uniforme. Las partes de
hoquetus son virtuosas y expresivas. Por ello están
situadas en pasajes de la composición de gran importan-
cia en cuanto a texto y forma.
En el curso del siglo x111 y más tarde. el hoquctus se

~~·~:~s- · :·: ~l--------~

Triplum ·············-·-···············-·······················-··············
cada vez más compleja. transforma de una estructura de composición en un
género. En el Codex Bcnnberg se encuentran hoqueti sin
ctaúsulu u 2 v. canción u 1 v motete doble a 3 v.
La nueva canción polifónica, La canción polifónica se textos. evidentemente pensados para. instrumentos, sobre
osuibllto en el mctetus sigue cultivando en el siglo XIII como conductus (cf. el tenor In seeu/11111 (fig. C; cf p. 212, fig. B).
arriba). En el conductus, la melodía principal se halla en
la voz inferior. Pero ahora existen asimismo canciones en Compositores y teóricos del ars nntiqun:
las cuales la melodía principal se desprende de la tesitura JoHANNES DE GARLANDIA, hacia l 190-1272, París, De
csrríbülo dividido
del tenor, convirtiéndose en una voz media o superior, niensurabili musica.
estrlbillc en el rriplum estrtblllo en la
voz superior acompañada. Este es el primer paso hacia la composición PRANCO DE CoLONl1\, !lrs cantns mensurabilis. hacia
de la canción, tal como habrá de ponerse de moda en el

[PnílqrprrtrJriíIF
1280 (cf. p. 211 ).

l.UI r g:F 1 rU r Ir
siglo XIV.
t1
JERÓNIMO o~ MORAVl/\1 segunda mitad del siglo x111,
t Un ejemplo lo constituyen los rondeaux a 3 voces del París, escribió una gran compilación con añadidos

lPE r
trovero ADAM DE U\ HALLE (tf. p. 192, fig. D). En ellos, propios.
,, car ce le m a sa mour do ne e qui man cucr et m'a mour <1
Ja voz principal se halla en el medio. La misma surge en A NONYMUS 4 (CS 1), después de 1272, Inglaterra, De
otras fuentes como canción homófona. La composición ti
l?2 rw r1>1 J¡J ir tlJ r ILtlr n tres voces es sencilla, la armonía sonora, llena de terceras
y sextas, que en la teoría aún se consideran disonancias,
mensuris el discantu.
AnAM DE'-" HALLE, hacia 1237·1287
do trovero.
ó 1306. conocí-
IN SECULUM pero que en este caso se componen para formar suaves JEHANNOT DE L'EsCUl<FL, 1" 1303, conocido, entre
" acordes de sexta (a semejanza del posterior íauxbour- otras cosas, como Compositor de canciones.
don). A ello se Suma la suavización obrada __por los signos PETRUS DE CRUCE, segunda mitad del siglo xiu, com-
de alteración, nacidos en este punto, de la musica fleta positor según la manera de F1~ANCO DE COLONIA,
(ecromarismo» del siglo x111, cf. p. 189). seguramente maestro de JACOlllJS ou LJF..JA.
s'a ~mor do nP. - qi mon cucr t~l cors a.
JoJIANNF.S DE GrwcHEO', hacia 1300, París, De 11111sica.
Estribillos errantes. En parte, las canciones de los trove- tratado sumamente moderno. \._
ros eran muy conocidas y apreciadas. Sin embargo, sus \V ALTF.R OotNGTON, comienzos del siglo XIV· en Eves-
melodías no diferían ele las melodías sacras. A ello se ham, Inglaterra, De specukníone inusices.
(domi-)NE debe que las mismas, y sobre todo sus estribillos de .IACORUS DE LIFJA. hacia 1260-1330, París y Lieja.
B. Estribillos errantes moda, se entretejiesen como citas en motetes sacros y Speculun, musicae en 7 libros entre 1321 y 1324/25,
profanos. A todo esto, su propio origen puede ser. a su defensa del ars autiqua.
vez, sacro, p. ej. la voz superior sin texto de una cláusula
...-11 ~ de discanto del Magnus~liber de Ja época de Notre-Darne
(fuentes de los moteles). El duplum de la cláusula se

r"fl ~
convierte entonces en una canción homófona. Hay 4
formas típicas del empleo de los estribillos en los motetes
(motetes dobles franceses a 3 voces) (fig. B):
cita completa en el rnotctus, por encima del tenor
1y y dado,
-ll cita completa en el triplum, por encima del tenor
dado,
,~, ~ " cita completa o parcial en el moterus, luego como

""'
.\'
C. El hoquetus. pieza instrumental «ln seculum lonqurn», s. XIII
respuesta en el triplum o viceversa,
cita dividida en dos en el motctus, sirviendo de
encuache a otras melodías.
El ejemplo musical de la fig. B muestra el estribillo «Cele
ru'a s'amour donee ... » («ella me ha dado su amor, a
O tenor IN SECULUIVI CJ esuiblllo «Ce11:;! m'a ... » c=J_ parte de hoquetus quien pertenecen mi corazón y mi cuerpo») como triplum
por encima del conocido terror /11 sern/11111 (cf, p. 202) y
como motetus por encima del tenor Ne (de Adjuva me
domine, parte del gradual de San Esteban Setlerun!
vlotctc, hoquctus prfncipes). Esto conduce a problemas armónicos y ritrui-

J
210 Edad Medi_a[Polifonía/Ars antiqua Hl: Notación mcnsural, fuentes
Edad Medía/Polifonía/Ars antiqua III: Notación mensura!, fuentes 211

Forma en el s. X!ll
relación de valores
DL
,,.
18
B

9 3 1
s
•
<:= L: ~JJ ~ JJ 1 rJ r (r ,.. ...
La aplicación de textos a las voces superiores de las

modales de ligaduras y de definir rítmicamente la nota

individual Esto condujo a la notación mcnsural o de
Perfección, imperfección y alteración
cláusulas y la diferenciación de los ritmos en el siglo xnr · Una longa que precede a una longa es siempre perfecta.
crearon fa necesidad de disolver las concatenaciones una sucesión de longas correspondiente al 5.º modo (fíg.
E, 1). Si a una longa se le suma una brevis, ésta se- sustrae
de la longa: convierte a la Janga en imperfecta. Una

:J~)
Form(I en el s. XV

r (1
medida, cuyo primer téorico e inventor fue FRA.NCO DE imperfección desde atrás corresponde al t.er modo, y
Transcripción actual
relación de valores 8 4 2 1
B: rrLL"V I~ I.lJ I.lJ COLONIA. Este escribió su tratado Ars crin tus mensurabilis
hacia [280. .
desde adelante, al segundo (fig. E, 2 y 3). Si 2 breves se
bailan situadas entre 2 longas, la primera brevis perrna-
Ctmtus mensurabilis, o también mustca mensurabilis, es la nece inalterada (brevis recta), y la segunda se duplica
B, Plica música polifónica cuya duración de sonidos pueden
A. Notas individuales C. Coyunturas (brevis. altera). Esta alteración corresponde al tercer
reforirse entre sí y «medirse» en un sistema de medidas modo (fig, E, 4). Si hay más de J breves situad?s e1~tre 2
regulado por relaciones numéricas. El. concepto opuesto longas, se emplean· la imperfección y la alteración (fig. E,
cantas planus designa al canto grcgonano, cuya ntrruca 5-7).

BL BL l
..
LL
1¡r--·1 . . .
Ll BB :B LB
f
LB SS SS
f-.
BBL LBBL 88888
uniforme, o sea libre y no susceptible de medición, no se
anotaba.
La notación mcnsural estuvo en uso hasta alrededor de
Los puntos provocan formaciones divergentes de perfec-
ciones. Así. el punto de división separa a 2 breves e
SSBB impide la alteración (cf. figs. E, 4, y F, 1 ), mientras que el
1600 antes de imponerse la notación moderna con su punto de perfección situado detrás de. una longa protege

,. .,
O, Ligaduras, terma fundamental de dos notas (BL) con variaciones y llgadurJs da varias notas esqu~ma de compases. La notación mensura! de FRANCO a esta de La imperfección (cf, F, 2, y E, 2). .
DE COLONIA utilizó notas negras (1101nció11 mensura/ ne-
Todas las reglas para la relación entre la longa y 1~ brevis

,.
gra). En los siglos xv/xv1, estas mismas notas se dibuja- valen asimismo para la relación entre la brevis y. la
, 1 , i. ban huecas (notación mensura/ blanca).
Notas individuales (fig. A)
scmibrevis. La semibrevis de un tiempo se denomma
minar. y la de dos tiempos, major (fig. G). .
La unidad principal es la brcvís, también denominada Las pausas o silencios pueden alterar, pe.ro no ser im-
Lll LB BL LBBL LBBB LB 888 L LBBBBBL tcmpus (tiempo) en cuanto unidad de pulso o de tiempo, perfectas o alteradas: el número de espacios atravesa-
J./J./J./ JJI JcJ/ J.IJcJ/J./ J.iJJJld.i cJJIJJJ/J.I J.IJJJ/JcJIJ/ por así decirlo. Su longitud se mide s~gún la medida
mínima de una nota vocal que lleva una silaba («quod est
'dos corresponde a las unidades de brevis que dura Ja
pausa. es decir, 3 espacios para la pausa perfecta de
5.u Modo ·1 _cr M. 2." M. 3_er M. Modos Irregulares---------------
miuimuu in pleuitudine. VOCÍS», FRANCO DE COLONIA). longa, 2 para la imperfecta, etc. (lig. H).
La brcvis tiene 3 semibreves, y la longa contiene J breves.
E. Perfección, imperfección ( ~] y alteración [J.} El valor mas prolongado es la dúplex longa (2 longas). Los manuscritos más importantes-del Ars Antiqua son:

. . ..
Con excepción de ésta, el sistema es ternario: con el Bamberg (Ba), Biblioteca del Estado, lit. 115, hacia
contenido simbólico de IH Trinidad, las unidades terna- 1300, norte de Francia: 100 moteles (99 a J voces y 1
J.
,,
rias se consideran perfectas, y su duración, en especial la
, .. . i ,.
,..._,
111 ,
1
• • • •
de la longa, como la perfección (perfectio),
a 4 voces), ordenados alfabéticamente según ?1.motc-
tus; en el apéndice: 1 conductus y 7 hoqueti mstru-

J J ¡J d 1 J
1111 Los valores de notas más pequeños se siguieron-subdivi-
1 1 ~ J J¡.)')J ¡J J J)¡ffi ¡J, DL B s diendo, y su tempo se hizo más lento. En el aspecto
mentales.
Burgos (H11), Monasterio de Las Huelgas, comienzos
p. diviaicnis
formal, la semibrevis negra del siglo xv corresponde al del siglo xiv, Burgos; 186 piezas (organa, motetes,
p. perfectionis
rombo hueco, y actualmente a la redonda. Para reprodu- conductus, ctc.).
G. Sernibrevis ruiuor y majar H. Pausas
F. Punto cir correctamente la relación de tcmpi, se supone para Montpelllcr (Mo), Bibliothéque de la . Faculte de
brevis, como unidad de tiempo, la negra (con puntillo), Medicine H. 196. siglo xiv, París; aproximadamente
para Ja semibrevis la corchea, etc. (relación de transcrip- JJO piezas (en especial, motetes), fascículos 1,-6 reper-

Ae• •·'
ción de 8: 1, lig. A).
278 (278') • Combinaciones de notas
torio antiguo, 7-8 repertorio nuevo (hacia 1300).
Turín (Tu), Biblioteca Reale, vari 42, hacia 1350,
Plica es el nombre que recibe una breve raya que parte de

... . . .
U cun ont trou Lieja; 34 piezas (conductus, motetes).
Ja cabeza de Ja longa o de la brevis. Significa una nota Los manuscritos tienen formato in quarto y están dis-
ornamental ascendente o descendente, cuya duración es
e ,. '
puestos para la práctica. Las voces de los motetes .se
la mitad de la nota principal (fig, 13). hallan dispuestas, por separado, en columnas: a l~ iz-
Coyunturas son combinaciones de semibreves (JUC: en quicrda el tri plum. a la derecha el mole tus, por ?ebaJo el
ve chent par u-sa - ge mes
cuanto notas rápidas, se sustraen de lu nota principal. tenor, pero siempre de tal modo que todos tienen las
Las corlas siempre preceden a la larga (fíg. C). vueltas de página en forma simultánea. La fig, 1 muestra
Las ligaduras representan a las notas ligadas, que origi- Ja división de página típica en M11 (fínal de un motete BY
nalmente correspondían a una misma sílaba. Sin embar-
a rno¡ en dounc o choi son comienzo de Otro nuevo A}.
go, FRANCO DE CoLoN1A les asigna significados rítmicos
individuales. El punto de partida lo constituyen las
antiguas ligaduras modales B(revis)-L(onga), descenden-
tes y ascendentes (fig, D, J y 2, cf. p. 202, fíg. C y D). La
modificación del comieuzo o del fin de una ligadura
Petrus da Cruce · Notación de
significa ritrnicarnente lo contrario. p. ej. descendente:
un motete a 3 v., seqún Mo, t. 278 comienzo sin plica, Ja B se convierte en L (fig. D, 1 a 3);
ascendente: comienzo con plica, la B se conviene en L
l. Aspecto de la notación en el Codex MontpeHier. f. 278 y 278'
(Iig. D, 2 a 4); escritura oblicua descendente con plica: Ja
L se convierte en B (Iig. D, 1 a 5); giro hacia la derecha
DL Duplex Longa

DJ
del cuadrado superior de la longa: la L se convierte en B

D
Triplum
AyB
DJ
D
Ten01
AyB BJ Motetus
AyB
L Longa
B Brevis
S Sernibrevis
(Iig. D. 2 a 6), etc. Una plica ascendente al comienzo
indica dos semibreves (fig. D, 9-1 O). En las ligaduras de
varias notas, todas las notas intermedias son breves, y el
comienzo y el final se leen como ligaduras de dos notas
(Iig, D. 11-14).
Elementos de la notación y aspecto de la escritura
210 Edad Medi_a[Polifonía/Ars antiqua Hl: Notación mcnsural, fuentes
Edad Medía/Polifonía/Ars antiqua III: Notación mensura!, fuentes 211

Forma en el s. X!ll
relación de valores
DL
,,.
18
B

9 3 1
s
•
<:= L: ~JJ ~ JJ 1 rJ r (r ,.. ...
La aplicación de textos a las voces superiores de las

modales de ligaduras y de definir rítmicamente la nota

individual Esto condujo a la notación mcnsural o de
Perfección, imperfección y alteración
cláusulas y la diferenciación de los ritmos en el siglo xnr · Una longa que precede a una longa es siempre perfecta.
crearon fa necesidad de disolver las concatenaciones una sucesión de longas correspondiente al 5.º modo (fíg.
E, 1). Si a una longa se le suma una brevis, ésta se- sustrae
de la longa: convierte a la Janga en imperfecta. Una

:J~)
Form(I en el s. XV

r (1
medida, cuyo primer téorico e inventor fue FRA.NCO DE imperfección desde atrás corresponde al t.er modo, y
Transcripción actual
relación de valores 8 4 2 1
B: rrLL"V I~ I.lJ I.lJ COLONIA. Este escribió su tratado Ars crin tus mensurabilis
hacia [280. .
desde adelante, al segundo (fig. E, 2 y 3). Si 2 breves se
bailan situadas entre 2 longas, la primera brevis perrna-
Ctmtus mensurabilis, o también mustca mensurabilis, es la nece inalterada (brevis recta), y la segunda se duplica
B, Plica música polifónica cuya duración de sonidos pueden
A. Notas individuales C. Coyunturas (brevis. altera). Esta alteración corresponde al tercer
reforirse entre sí y «medirse» en un sistema de medidas modo (fig, E, 4). Si hay más de J breves situad?s e1~tre 2
regulado por relaciones numéricas. El. concepto opuesto longas, se emplean· la imperfección y la alteración (fig. E,
cantas planus designa al canto grcgonano, cuya ntrruca 5-7).

BL BL l
..
LL
1¡r--·1 . . .
Ll BB :B LB
f
LB SS SS
f-.
BBL LBBL 88888
uniforme, o sea libre y no susceptible de medición, no se
anotaba.
La notación mcnsural estuvo en uso hasta alrededor de
Los puntos provocan formaciones divergentes de perfec-
ciones. Así. el punto de división separa a 2 breves e
SSBB impide la alteración (cf. figs. E, 4, y F, 1 ), mientras que el
1600 antes de imponerse la notación moderna con su punto de perfección situado detrás de. una longa protege

,. .,
O, Ligaduras, terma fundamental de dos notas (BL) con variaciones y llgadurJs da varias notas esqu~ma de compases. La notación mensura! de FRANCO a esta de La imperfección (cf, F, 2, y E, 2). .
DE COLONIA utilizó notas negras (1101nció11 mensura/ ne-
Todas las reglas para la relación entre la longa y 1~ brevis

,.
gra). En los siglos xv/xv1, estas mismas notas se dibuja- valen asimismo para la relación entre la brevis y. la
, 1 , i. ban huecas (notación mensura/ blanca).
Notas individuales (fig. A)
scmibrevis. La semibrevis de un tiempo se denomma
minar. y la de dos tiempos, major (fig. G). .
La unidad principal es la brcvís, también denominada Las pausas o silencios pueden alterar, pe.ro no ser im-
Lll LB BL LBBL LBBB LB 888 L LBBBBBL tcmpus (tiempo) en cuanto unidad de pulso o de tiempo, perfectas o alteradas: el número de espacios atravesa-
J./J./J./ JJI JcJ/ J.IJcJ/J./ J.iJJJld.i cJJIJJJ/J.I J.IJJJ/JcJIJ/ por así decirlo. Su longitud se mide s~gún la medida
mínima de una nota vocal que lleva una silaba («quod est
'dos corresponde a las unidades de brevis que dura Ja
pausa. es decir, 3 espacios para la pausa perfecta de
5.u Modo ·1 _cr M. 2." M. 3_er M. Modos Irregulares---------------
miuimuu in pleuitudine. VOCÍS», FRANCO DE COLONIA). longa, 2 para la imperfecta, etc. (lig. H).
La brcvis tiene 3 semibreves, y la longa contiene J breves.
E. Perfección, imperfección ( ~] y alteración [J.} El valor mas prolongado es la dúplex longa (2 longas). Los manuscritos más importantes-del Ars Antiqua son:

. . ..
Con excepción de ésta, el sistema es ternario: con el Bamberg (Ba), Biblioteca del Estado, lit. 115, hacia
contenido simbólico de IH Trinidad, las unidades terna- 1300, norte de Francia: 100 moteles (99 a J voces y 1
J.
,,
rias se consideran perfectas, y su duración, en especial la
, .. . i ,.
,..._,
111 ,
1
• • • •
de la longa, como la perfección (perfectio),
a 4 voces), ordenados alfabéticamente según ?1.motc-
tus; en el apéndice: 1 conductus y 7 hoqueti mstru-

J J ¡J d 1 J
1111 Los valores de notas más pequeños se siguieron-subdivi-
1 1 ~ J J¡.)')J ¡J J J)¡ffi ¡J, DL B s diendo, y su tempo se hizo más lento. En el aspecto
mentales.
Burgos (H11), Monasterio de Las Huelgas, comienzos
p. diviaicnis
formal, la semibrevis negra del siglo xv corresponde al del siglo xiv, Burgos; 186 piezas (organa, motetes,
p. perfectionis
rombo hueco, y actualmente a la redonda. Para reprodu- conductus, ctc.).
G. Sernibrevis ruiuor y majar H. Pausas
F. Punto cir correctamente la relación de tcmpi, se supone para Montpelllcr (Mo), Bibliothéque de la . Faculte de
brevis, como unidad de tiempo, la negra (con puntillo), Medicine H. 196. siglo xiv, París; aproximadamente
para Ja semibrevis la corchea, etc. (relación de transcrip- JJO piezas (en especial, motetes), fascículos 1,-6 reper-

Ae• •·'
ción de 8: 1, lig. A).
278 (278') • Combinaciones de notas
torio antiguo, 7-8 repertorio nuevo (hacia 1300).
Turín (Tu), Biblioteca Reale, vari 42, hacia 1350,
Plica es el nombre que recibe una breve raya que parte de

... . . .
U cun ont trou Lieja; 34 piezas (conductus, motetes).
Ja cabeza de Ja longa o de la brevis. Significa una nota Los manuscritos tienen formato in quarto y están dis-
ornamental ascendente o descendente, cuya duración es
e ,. '
puestos para la práctica. Las voces de los motetes .se
la mitad de la nota principal (fig, 13). hallan dispuestas, por separado, en columnas: a l~ iz-
Coyunturas son combinaciones de semibreves (JUC: en quicrda el tri plum. a la derecha el mole tus, por ?ebaJo el
ve chent par u-sa - ge mes
cuanto notas rápidas, se sustraen de lu nota principal. tenor, pero siempre de tal modo que todos tienen las
Las corlas siempre preceden a la larga (fíg. C). vueltas de página en forma simultánea. La fig, 1 muestra
Las ligaduras representan a las notas ligadas, que origi- Ja división de página típica en M11 (fínal de un motete BY
nalmente correspondían a una misma sílaba. Sin embar-
a rno¡ en dounc o choi son comienzo de Otro nuevo A}.
go, FRANCO DE CoLoN1A les asigna significados rítmicos
individuales. El punto de partida lo constituyen las
antiguas ligaduras modales B(revis)-L(onga), descenden-
tes y ascendentes (fig, D, J y 2, cf. p. 202, fíg. C y D). La
modificación del comieuzo o del fin de una ligadura
Petrus da Cruce · Notación de
significa ritrnicarnente lo contrario. p. ej. descendente:
un motete a 3 v., seqún Mo, t. 278 comienzo sin plica, Ja B se convierte en L (fig. D, 1 a 3);
ascendente: comienzo con plica, la B se conviene en L
l. Aspecto de la notación en el Codex MontpeHier. f. 278 y 278'
(Iig. D, 2 a 4); escritura oblicua descendente con plica: Ja
L se convierte en B (Iig. D, 1 a 5); giro hacia la derecha
DL Duplex Longa

DJ
del cuadrado superior de la longa: la L se convierte en B

D
Triplum
AyB
DJ
D
Ten01
AyB BJ Motetus
AyB
L Longa
B Brevis
S Sernibrevis
(Iig. D. 2 a 6), etc. Una plica ascendente al comienzo
indica dos semibreves (fig. D, 9-1 O). En las ligaduras de
varias notas, todas las notas intermedias son breves, y el
comienzo y el final se leen como ligaduras de dos notas
(Iig, D. 11-14).
Elementos de la notación y aspecto de la escritura
212 Edad Media/ Polifonía/Polifonía periférica en el siglo xm Edad Media/Polifonía/Polifonía periférica en el siglo XIII 213

~ Además del centro de la polifonía que era París, hubo forman un canon a 4 voces en compás de 6/8 o. de 4/4.
8
~ o ! también en el siglo x111 otros lugares en los que se cultivó compuesto de 12 sectores de 2 compases cada uno, que en

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la música polifónica. sobre todo en los territorios margi- cada caso renuevan texto y música, y que pueden repetir-
~ K
o;
-o
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.
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-~ e
1
=>.
nales donde aún se cultivaban formas de ejecución
musical antiguas o diferentes. Sumamente autónoma, y
de gran significación para el desarrol.lo de la música
se en todas las votes con la frecuencia que se desee. Por
debajo de ellas, las dos voces inferiores forman lo que ha
dado en llamarse un «pes» (pie): repiten una fórmula de 4
§ E ~
~ :f' 8 ·I E~----,D
~ a
continenral en el siglo xv, fue Inglaterra. compases, que encaja de tal suerte que cada dos compa-
ses suenan iguales. Todo el fragmento consiste armónica-
mente en una alternancia entre un acorde de «Fa mayor»

.
Inglaterra se ocupó de la más reciente polifcnia: uno de
.,- y otro de «sol menor», y ello ocurre de longa a longa, de

ílfºº
u 00 los manuscritos que contiene el repertorio de Notre-
Dame, W, está escrito en Inglaterra. Pero W1 también modo que se oye un movimiento pendular corno el de
5 -
~
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u
" nos hace dega r composiciones propias, sobre todo para el una campana, una cierta monoronia, y, en todo caso, el
-&"' -
'? ya mencionado carácter popular inglés.
ordinarium tnissae. Se trata de interpolaciones de tropos,
JO E a 2-3 voces, en el Sanctus y el Agnus Dei. Además hay, en
~- !
en
.§---, el Fascículo 11. sencillas composiciones a 2 voces. predo- Alemania permanece relegada por completo a un plano
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M
u, minantemente silábicas, para las misas marianas: em- intrascendente durante la polifonía del siglo XIII. El

-... u -
x
o
~-
pleo del gregoriano sin un severo ordenamiento del tenor,
y secuencias de estilo más reciente, a la manera de
conductus (forma versicular). Una fuente de importancia
célebre FRANCO DE COLONIA era teórico, y no hay pruebas
documentales de su actividad como compositor. En el
Codex Darmstadt (comienzos del siglo XIV, norte francés)
u ,·
1i -E e o; la constituyen los Fragmentos de Worccster ( Worc). se ha conservado, sin embargo, un motete doble en latín,
'O seguramente de la escuela de canto de la Catedral, con su a ·3 voces, «Horno rniserabilis-Homo luge» (triplum-
-&
-3 ~ repertorio desde comienzos del siglo xm hasta mediados motetus), con el curioso tenor alemán «Brumas e rnors,
1'2 del siglo xiv. Entre ellos hay, una vez más, piezas de Brumas ist tód, o we der uótl» Se lo atribuye, a veces, a
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o 1 -1 u" Notre-Dame, pero predominan las composiciones pro- F RANCO DE COLONIA.
.~ pias a 2 y 3 voces:
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motetes, 54 piezas, más sencillos que los franceses, el
tratamiento del tenor es más libre, las voces superio-
España está representada con la fuente Hu, que refleja el
'O repertorio del convento de monjas de clausura de Las
m~ ~~ -¿·
uC

~~ "'" .--.Ql
-11 u
u"
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'€,
res están igualadas entre sí: desde ritmo semejante
sobre el mismo texto (motetes-conductus) hasta el
Huelgas, en Burgos. También aqui resulta notable el
hecho de que se ocuparon de piezas de la escuela de
~~
JO
--t o intercambio de voces; Notre-Dame, evidentemente que en cuanto música «mo-
o
~ rn
0 elaboraciones del gregoriano (organa}, 23 piezas, a derua», ademas de incrementar las composiciones para el
~MI \ji e
¡;; veces con texto silábico de tropos en las voces ordiuarium (en contraposición a los trozos del proprium
superiores (como los motetes primitivos de Nolrc- en el Mag~111s liber). Por lo demás. las canciones marianas
~
F J
Dame): monódicas Cantigas de Santa Maria, del siglo XIHi
composiciones para el ordinarhirn, JO piezas, en parte parecen haber sido muchisimo más famosas que toda la
~e con melodías fundamentales propias en lugar del polifonía española. Las mismas nos transmiten, con
cantus Iirmus litúrgico dado; seguridad, un. patrimonio melódico más -antiguo con
----,
secuencias del estilo. nuevo, -9 piezas, a la manera de textos nuevos, a la manera de la poesia trovadoresca
(especialmente de ALFONSO X de Castilla, t 1284).
---. ~fi ~ a
conductus;
canciones: conductus, himnos, rondelli de melodía
naturalmente fluyente. Vlúsica instrumental
-a
u

Los instrumentos, sobre todo la viola (p. 226) podían

~.~ O> -i. u

=>
Llama la atención el hecho de que en Inglaterra se halle
ausente el modo de composición francés, especialmente
sumarse a las partes vocales. También interpretaban el
u
tenor en los motetes. En su apéndice, el Codex Bu nos
refinado y rítmicamente «torneado». La sencillez. estruc- transmite 7 hoqucti sin texto. para instrumentos, uno de
f-~
tural no habla de un atraso en sus conocimientos. sino de ellos intitulado /11 seculum vielkuoris («para el violero»,
"' una postura natural en su manera de hacer música.
-:-1 f-~ ~ e ñg, B). De la música bailable de la época, casi siempre
"' ~ Esto se relaciona con el frecuente empleo de terceros y
sextas, que los ingleses también fueron los primeros en
improvisada, se han conservado algunas piezas monódi-
E cas en el Chansonnier du Rol, Se denorninan Ductia o
8 reconocer como consonancias en la teoría: ANONYMUS 4 y
~ 1
WALTER ÜDINGTON (comienzos del siglo XIV). Odíngton
Stantipes lJoHANNEs DE G1toC11Eo), y también Estampida.
.Q
e·
~ g .ti -¡;; fundamenta este hecho de un modo empírico, al reducir
Su estructura se asemeja a la de la secuencia (cf. p. 192,
~ e ~o; ;:; las relaciones numéricas pitagóricas, complejas y por
fig. B): una sucesión de fragmentos (puncto), cada uno
1! <U de los cuales-se repite una vez, y que concluyen alternati-
x ·;; ende «disonantes», de las terceras mayor y menor, de vamente en forma abierta o cerrada, es decir, con semi-
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O> § ~ 64:81 y 27:32, a las sencillas de 4:5 y 5:6. Las conjuncio- conclusión o conclusión definitiva (Iig, C).

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'S nes de tercera y sexta también habrán de ponerse de
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moda en el Continente, en el siglo xv, en su forma de
[auxbonrdon.
La melodía es riunicamente sencilla y asimismo tiene
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B 1! e 1! 6 carácter de modo mayor. Por ello también se la ha
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calificado como popular.
4
en
.~ Un ejemplo particular de la orientación del gusto inglés
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> le ofrece el llamado canon del verano. Es el canon más

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2 d'<> -c r;>o, u mente provenga de la Abadía de Reading ( Reading rota).
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Su fecha es incierta (alrededor de 1260), pero refleja la
práctica inglesa del siglo x111 (fig. A).
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Esta pieza está escrita a 6 voces: las voces superiores
212 Edad Media/ Polifonía/Polifonía periférica en el siglo xm Edad Media/Polifonía/Polifonía periférica en el siglo XIII 213

~ Además del centro de la polifonía que era París, hubo forman un canon a 4 voces en compás de 6/8 o. de 4/4.
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Esta pieza está escrita a 6 voces: las voces superiores
214 Edad Media/Polifonía/ Ars nova l: Sistema mcnsural, motete Edad Media/Polifonia/Ars nova l: Sistema mensural, motete 215

La época del ars nova comprende aproximadamente el
lapso comprendido entre 1320 y 1380. Es específicamente
rrancesa, con centro en París.
La denorillnación de esa época se remonta al tratado de
PHILIPPE DE YITRY de 1322, intitulado Ars "º"ª·Con
anterioridad, .IOH1\NNES DE MURIS, matemático y astróno-
1110 de la Sorbona, había expuesto el sistema mensura! del
ars nova en su Notítío artis 11111.\'Ü'Cu• de 1321. En la
1-· 1
& disputa acerca de! ars nova intervin;> JACOBUS D~ LtEJA. el
.último en recopilar toda la teona especulativa de la
música medieval en los 7 vastos libros de su Speculum
A. Tenor con notas rojas. Ph. de Vitrv. motete «Garrir Gallus», según Ms. Pauv. r. 48 (1316) musicae, de 1321-24. en los que defendió con vehemencia,
pero con capacidad, el ars antiqua. Las innovaciones del
ars nova se llevaron a cabo. sobre, todo, en los siguientes
división perfecta división imperfecta
El circulo se conservó durante mucho tiempo como signo
del compás temario (todavía en BACH), mientras que el
semicírculo sigue significando compás de ·1/,1 hasta el día
de hoy.
El motete es el género principal del ars nova, en especial
el motete doble francés. El contenido del mismo se refiere
al amor. a la política, a cuestiones sociales. etc. Si bien el
motete sigue siendo una pieza para entendidos, se ha
convertido, al mismo tiempo, en una fonna artística
pública. Sobre todo el motete isorritrnico se convierte,
durante alrededor de 150 años. en el género tradicional
para las altas festividades. Sus partes son mixtas, vocales-
instrumentales:

l
icrrcnos: Triplum: se convierte en el cantus en la tesitura de
~ motete (isoperiodicidad, isorritmia), soprano, voces de niños o masculinas agudas, ritmo
lll.

,,,
Maxima 0 •• - canción poliíónica (cantilena), rápido (p. ej. 9/8 en la r.g. O);
i
g J. J. mi¿) - sistema rnensural, \'lotctus: vox principal, en tesitura de contralto. de

l
Maximodus
/¿'J perf., imp. - notación mensura]. movimiento equilibrado;
Longa El organurn y el conductus desaparecieron. Predominaba Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas
la música profana. En esto se revela la debilidad interna largas y compases grandes (valores largos, p. ej.
Modus
o. l l
...
de la Iglesia en el siglo XJV. Hasta el Papa JUAN XXJI,
A P· 1 i. con su bula Docta Sanctorum de 1324/25, desde Aviñón,
3 x ~/8, íig, D). A veces se le suma un contratcnor de
la misma índole. /
Brevls
~J.1J J n1J. luchó contra el ars nova {con amenaza de sanciones Forma del tenor; disminución y aurnentación. El tenor aún

A Tempus [ eclcsi3sticas en caso de ejecutarse en la iglesia la nueva Sigue siendo un trozo gregoriano, que se prepara según

l
P· 1 i. música). un modelo ritmíco. Este modelo es más dilatado, e!
Semibrevis ••• <: • lll El sistema y la notación mensuralcs amplían el antiguo
termino que lo caracteriza es ralea (del francés taiíle,
corle, sección. en poesía esquema métrico de un poema).

Minima J
Prolatio
rnajor minor gJ 1J. rri.i sistema de FRANCO DE CoLONIA. L~ unidad más pequeña
es. oficialmente, la mínima, pero alrededor de 1320
En la tig. D. la ta lea mide 1 O compases y se repite 3 veces.
en la sección B mide 6 compases grandes y se repite 4
también ésta resulta ya divisible: eso sí. sólo en 2 veces (Al-fV). La segunda parte de la fig. D tiene una
e• l l scrniminimas, aún no en tres. En cambio, la máxima repetición de las nulas de! tenor (color). Al mismo tiempo,

n
también tiene tres partes. El sistema mensura! ternario abrevia la medida: 6 grandes compases se convierten en 2
2 (D 1-4-, en el ejemplo musical: las redondas con doble
Semiminima
4J ,J comprende, de ese modo. 4 grados (gradus) completos:
\.1aximodus: relación máxima-longa puntillo, fa, la, etc.), El acortamiento se llama disminu-
- \'lodos: relación longa-brcvis ción, y el alargamiento, aumentación. Ambos procedi-
B. Sistema mensura! del ars nova C. Tipos de tempus - Tempus: relación brevis-semibrevis mientos se señalan por medio de signos meusurales, sin
- ProJatio: relación scmibrevis-rninima, una nueva notación del tenor. La mayoría de los motetes
Además de la división ternaria aparece con plena validez del ars nova tienen una parle en disminución (segunda
2." parte (cílsrnlnucrén) la binaria (aunque se la califica de impe1jecta). La misma parte, cf fig, D).
tiene un quinto gradus: minima-semimínima. Puesto que
las propias notas no permiten descubrir si están divididas
de manera binaria o ternaria, a menudo se indica el lsoperiodicidad. Para llevar también las voces superiores
modo de división por medio dé notas rojas o signos a un ordenamiento correspondiente al tenor, V1ntY hizo
mensuralcs a propósito. coincidir su estructura periódica, en forma recíproca, por
Al Ali .Alll AIV 81 82 83 84 l. Notas rojas. Designan un cambio transitorio de me- encima de los diversos segmentos del tenor. Las cesuras
dida (cambio de compás), El primer ejemplo es el (pausas) aparecen. siempre en el mismo lugar, p. ej. en la
tenor del motete Garrís gal/ns-fil nova fert de Vrrav fig. O en el triplum Al'. compás 6=A 11, compás 6, erc.:
(¡,invenLor de las notas rojas?). Consta de dos seccio- en el motetus B l, compás 3: B 2. compás 6, etc. Son
nes de igual estructura rítmica, con la sucesión: negro posibles pequeñas desviaciones, p. ej. en el motetus A l.
LBB. rojo BBL. pausa de 2 tiempos, rojo LBB, negro compás 3=A 11, compás 3. La división en períodos
BBL, pausa de 3 tiempos (fig. A). Mediante la imper- iguales (i.rnperiodicfrlad) no toma en cuenta el material
fección, la alteración y cambio de compás resultan melódico, y a veces ni siquiera el texto. Es un modo
diferentes valores de las notas. absoluto de conformación musical.
2. Signos de medida. Se los coloca para tramos más
prolongados, especialmente para las 4 combinaciones
de rcmpus y prolatio:
tempus perfecnun (B= 3 S) cutn prolatione maiori
(S= 3 M), correspondiente al compás de 9fs;
tempus perfectum (B= 3 S) cum prolatíone 111i11ori
D. Motete isop_eriódico, Ph. de Vitry. «Garison», estructura y periodización
(S= 2 M), correspondiente al compás de 3/4;
tempus imperfectum (B= 2 S) l'lllU prolatione maiori
(S=3 M), correspondiente al compás de '•/8;
tempus imperfecnnn (H= 2 S) cwn prolatione minori
!1ii-""" Pausa (fin di? período) A1 B Tenor-Color l... , 1 Tenor-Talen e:] Tenor
(S=2 M), correspondiente al compás de 2/4.
Los signos son un círculo para el tempus perfectum, un
semicírculo para el tempus imperfectum, un punto para
non prolatione maíori, y sin punto para cum prolatione
Relaciones métricas, isoperiodicidad 111i11ori (fig. C).
214 Edad Media/Polifonía/ Ars nova l: Sistema mcnsural, motete Edad Media/Polifonia/Ars nova l: Sistema mensural, motete 215

La época del ars nova comprende aproximadamente el
lapso comprendido entre 1320 y 1380. Es específicamente
rrancesa, con centro en París.
La denorillnación de esa época se remonta al tratado de
PHILIPPE DE YITRY de 1322, intitulado Ars "º"ª·Con
anterioridad, .IOH1\NNES DE MURIS, matemático y astróno-
1110 de la Sorbona, había expuesto el sistema mensura! del
ars nova en su Notítío artis 11111.\'Ü'Cu• de 1321. En la
1-· 1
& disputa acerca de! ars nova intervin;> JACOBUS D~ LtEJA. el
.último en recopilar toda la teona especulativa de la
música medieval en los 7 vastos libros de su Speculum
A. Tenor con notas rojas. Ph. de Vitrv. motete «Garrir Gallus», según Ms. Pauv. r. 48 (1316) musicae, de 1321-24. en los que defendió con vehemencia,
pero con capacidad, el ars antiqua. Las innovaciones del
ars nova se llevaron a cabo. sobre, todo, en los siguientes
división perfecta división imperfecta
El circulo se conservó durante mucho tiempo como signo
del compás temario (todavía en BACH), mientras que el
semicírculo sigue significando compás de ·1/,1 hasta el día
de hoy.
El motete es el género principal del ars nova, en especial
el motete doble francés. El contenido del mismo se refiere
al amor. a la política, a cuestiones sociales. etc. Si bien el
motete sigue siendo una pieza para entendidos, se ha
convertido, al mismo tiempo, en una fonna artística
pública. Sobre todo el motete isorritrnico se convierte,
durante alrededor de 150 años. en el género tradicional
para las altas festividades. Sus partes son mixtas, vocales-
instrumentales:

l
icrrcnos: Triplum: se convierte en el cantus en la tesitura de
~ motete (isoperiodicidad, isorritmia), soprano, voces de niños o masculinas agudas, ritmo
lll.

,,,
Maxima 0 •• - canción poliíónica (cantilena), rápido (p. ej. 9/8 en la r.g. O);
i
g J. J. mi¿) - sistema rnensural, \'lotctus: vox principal, en tesitura de contralto. de

l
Maximodus
/¿'J perf., imp. - notación mensura]. movimiento equilibrado;
Longa El organurn y el conductus desaparecieron. Predominaba Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas
la música profana. En esto se revela la debilidad interna largas y compases grandes (valores largos, p. ej.
Modus
o. l l
...
de la Iglesia en el siglo XJV. Hasta el Papa JUAN XXJI,
A P· 1 i. con su bula Docta Sanctorum de 1324/25, desde Aviñón,
3 x ~/8, íig, D). A veces se le suma un contratcnor de
la misma índole. /
Brevls
~J.1J J n1J. luchó contra el ars nova {con amenaza de sanciones Forma del tenor; disminución y aurnentación. El tenor aún

A Tempus [ eclcsi3sticas en caso de ejecutarse en la iglesia la nueva Sigue siendo un trozo gregoriano, que se prepara según

l
P· 1 i. música). un modelo ritmíco. Este modelo es más dilatado, e!
Semibrevis ••• <: • lll El sistema y la notación mensuralcs amplían el antiguo
termino que lo caracteriza es ralea (del francés taiíle,
corle, sección. en poesía esquema métrico de un poema).

Minima J
Prolatio
rnajor minor gJ 1J. rri.i sistema de FRANCO DE CoLONIA. L~ unidad más pequeña
es. oficialmente, la mínima, pero alrededor de 1320
En la tig. D. la ta lea mide 1 O compases y se repite 3 veces.
en la sección B mide 6 compases grandes y se repite 4
también ésta resulta ya divisible: eso sí. sólo en 2 veces (Al-fV). La segunda parte de la fig. D tiene una
e• l l scrniminimas, aún no en tres. En cambio, la máxima repetición de las nulas de! tenor (color). Al mismo tiempo,

n
también tiene tres partes. El sistema mensura! ternario abrevia la medida: 6 grandes compases se convierten en 2
2 (D 1-4-, en el ejemplo musical: las redondas con doble
Semiminima
4J ,J comprende, de ese modo. 4 grados (gradus) completos:
\.1aximodus: relación máxima-longa puntillo, fa, la, etc.), El acortamiento se llama disminu-
- \'lodos: relación longa-brcvis ción, y el alargamiento, aumentación. Ambos procedi-
B. Sistema mensura! del ars nova C. Tipos de tempus - Tempus: relación brevis-semibrevis mientos se señalan por medio de signos meusurales, sin
- ProJatio: relación scmibrevis-rninima, una nueva notación del tenor. La mayoría de los motetes
Además de la división ternaria aparece con plena validez del ars nova tienen una parle en disminución (segunda
2." parte (cílsrnlnucrén) la binaria (aunque se la califica de impe1jecta). La misma parte, cf fig, D).
tiene un quinto gradus: minima-semimínima. Puesto que
las propias notas no permiten descubrir si están divididas
de manera binaria o ternaria, a menudo se indica el lsoperiodicidad. Para llevar también las voces superiores
modo de división por medio dé notas rojas o signos a un ordenamiento correspondiente al tenor, V1ntY hizo
mensuralcs a propósito. coincidir su estructura periódica, en forma recíproca, por
Al Ali .Alll AIV 81 82 83 84 l. Notas rojas. Designan un cambio transitorio de me- encima de los diversos segmentos del tenor. Las cesuras
dida (cambio de compás), El primer ejemplo es el (pausas) aparecen. siempre en el mismo lugar, p. ej. en la
tenor del motete Garrís gal/ns-fil nova fert de Vrrav fig. O en el triplum Al'. compás 6=A 11, compás 6, erc.:
(¡,invenLor de las notas rojas?). Consta de dos seccio- en el motetus B l, compás 3: B 2. compás 6, etc. Son
nes de igual estructura rítmica, con la sucesión: negro posibles pequeñas desviaciones, p. ej. en el motetus A l.
LBB. rojo BBL. pausa de 2 tiempos, rojo LBB, negro compás 3=A 11, compás 3. La división en períodos
BBL, pausa de 3 tiempos (fig. A). Mediante la imper- iguales (i.rnperiodicfrlad) no toma en cuenta el material
fección, la alteración y cambio de compás resultan melódico, y a veces ni siquiera el texto. Es un modo
diferentes valores de las notas. absoluto de conformación musical.
2. Signos de medida. Se los coloca para tramos más
prolongados, especialmente para las 4 combinaciones
de rcmpus y prolatio:
tempus perfecnun (B= 3 S) cutn prolatione maiori
(S= 3 M), correspondiente al compás de 9fs;
tempus perfectum (B= 3 S) cum prolatíone 111i11ori
D. Motete isop_eriódico, Ph. de Vitry. «Garison», estructura y periodización
(S= 2 M), correspondiente al compás de 3/4;
tempus imperfectum (B= 2 S) l'lllU prolatione maiori
(S=3 M), correspondiente al compás de '•/8;
tempus imperfecnnn (H= 2 S) cwn prolatione minori
!1ii-""" Pausa (fin di? período) A1 B Tenor-Color l... , 1 Tenor-Talen e:] Tenor
(S=2 M), correspondiente al compás de 2/4.
Los signos son un círculo para el tempus perfectum, un
semicírculo para el tempus imperfectum, un punto para
non prolatione maíori, y sin punto para cum prolatione
Relaciones métricas, isoperiodicidad 111i11ori (fig. C).
216 Edad Media/Polffonía/Ars nova ll: Isorritmia, Cantilena Edad Media/Polifonía/Ars nova TI: Isorritmia, Cantilena 217

Can tus

a a
Contratenor
lsoperiodicidad (continuación). Otro ejemplo de is~perio-
dicidad es el motete de MACHAUT Trop plus-Biauté-Je ne
suís (triplum-motelus-tenor). Como t_enor no tiene canto
gregoriano, sin_o un rondeau, presm:n-1.blemente compues-
canción de. discanto) aparecen sobre todo las formas de
estribillo ballade, rondeau y virelai (cf, p. 192). Su forma
de notación indica a las claras cómo, a partir de unas
pocas células musicales, y por diferente repetición y
1
aplicación de textos a las mismas, se originan esas
'-"-""''- ª,.._......_,_.__,_,.,__ª 1-+++-l:;rlll l<lil
a
l,1 14 ,1 1 ,ht-1 ++1-+1..i~"',IH-+I
a a a
+,l-+1..i<1~,1-I
a
~14u4
ax
to por el propio MACHAUT. Su estribillo reza:
extensas y complejas formaciones de canciones (fig, B):
a a <de ne suis mie certains d'avoir amie, mais je suis loyaus
Tenor
amis» (No estoy seguro de tener una amiga, pero soy un Ballade (del francés baler. bailar). Tiene normalmente
1--1--1--1--1-1-+-1-++=il 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 IT [I.<-1 +-1 ++-+-+l-ll--+--1'-"fT~I a1nigo leal). una introducción (envoi) y tres estrofas con estribillo.
IA B IA A A B A B 1
su parte A se inicia en el fa y termina en una semiconc1u- En la ballade retrógrada de MACHAUT. el estribillo es
11 1 11 111 IV 1 V 1
sión sobre el do. La parte B reconduce hacia el fa. A todo melódicamcnte igual a las estrofas, y también carece
11 5 a a b b e 1 ca' d d e e. 1 f Z a gg g h h ¡ 1 1
4 11
1 1 1 1 ,

3 a1 a' at 1 ª1 a1 at 4 ~ a' al ª1 ~ al 1 esto, la parte A consta de 2 motivos iguales, que también de envoi, de modo que sólo se anota la estrofa de
~1.1•--p-a-r\e~~~~~ l-2-.•-p_a_rt_e~~~~~~~~~+¡-3-.'-p-a-rte-'--~~~~--~~~~----i retornan en B, Ligeramente variados (ejemplo musical, cansó. Como de costumbre, el resto del texto se es-
fig. A). cribe en otra parte, pero no debajo de las notas-v-
,------, ,..----, La disposición general del tenor de motete corresponde La ballade es la forma más frecuente de la cantilena
(de ahí que Lunwic hable también del género de la
r iL r Ir r r 1J ' Ir r Ir r 1r r r 1 r·
ahora exactamente a la forma de rondeau [cad modum
rondelli»): AB=talea T, A=talea TT, A=talea TTT, AB- ballade}, De las 42 baladas con música de MACHAUT
=talea IV, AB=talea V (cf. ñgs. A y B, rondeau). (balkuies notées, a diferencia de sus 204 textos de
A El tenor determina la longitud, estructura, tonalidad y baladas sin música), sólo una está escrita a una sola
contenido del motete. El texto y la configuración musical voz, mientras que 19 lo están a 2 voces. 15 a 3 voces y
A G. de Machaut. Motete a 3 voces, «Trap plus-Biauté-Je ne suis», estructura y de las voces superiores se conciben mirando al tenor. El 4 a 4 voces, a las que se suma, a la manera del
terror de rcnoeau moletus (aquí como contratenor) y el triplurn (en este motete, una ballade doble (a 3 voces) y una ballade
caso. como cantus) tienen formas estróficas diferentes: el triple (a 4 voces).
triplum es una estrofa de laich, a la manera de una La fig. C muestra la estrofa de una ballade a 3 voces
secuencia. con rimas dobles continuas aa bb ce ... , y el de MACHAU'r. Por encima del reposado fundamento
l~_A_~:li
i: ~i_s~j--;i. A A B ~-A-~li:_s_~:il~l
_c~i...... A B B CA motete es una estrofa de laisse, a la manera de una instrumental, Ilota el animado cantus con sus colora-
ª1 ª2 b a1b1b2ca letanía, sobre una misma rima aaaa ... ; el triplum es· turas libres.
Ballade mucho más extenso que el ruotetus: 10 versos dobles
Virelai frente a 12 versos simples. Ambos comentan el tenor, al
Rondeau, canción de corro, de lipa monódico con
A B ----.ABAAABAB ensalzar la belleza de la adorada y aludiendo, al mismo
estribillo coral, y sin él en su forma polifónica, sólo
1. 4. 7 . 2.8 . a1 b¡ a2 ·a1 a3 b2 a1 b¡ tiempo, a su virtud. consta de ·dos miembros melódicos A y B, que se
3 . 6 . El motete tiene tres grandes partes con partes de hoque-
5. repiten según la sucesión de versos 1-7 (fig. B). De 21
tus en sus finales: rondeaux de MACllAUT, 8.están escritos a 2 voces, 11
Rondeau parte 1: ralea 1, relación de versos triplum-motetus
a 3 voces v 2 a 4 voces, habiendo entre ellos casos
B 5:3, peculiares corno juegos de cánones, de números y de
parte 2: taleas 11 y m con superposición, relación de
Tipos de escritura de las formas de canción de discanto
rimas. _/
versos 7:4,
parte 3: raleas IV y V, con la última sección del tenor. Virelai (del francés virer, girar y lai). Es más raro que
B, como final especial. el rondeau y la ballade; al estribillo A le sigue una
Los periodos de las cadencias y de las pausas son iguales estrofa de cansó COlJ estancias BB y epodo e,
en las dos voces superiores, de modo que el cantus y el retornando luego nuevamente el estribillo A. A y C
Je puis trop bien ma - da· me com-pa- rer A contratenor tienen una intensa relación recíproca. pueden ser mclódicamente iguales. A diferencia del
D'y voi - re fu, tant bel le et si sans per Que La isorrihnia va más allá de la isoperiodicidad: no sólo es rondeau y de la ballade, los versos son de extensión
igual la estructura de los períodos, sino que también lo desigual. De 34 virelais de MACHAUT ( chansons balla-
son los valores de las notas de los períodos. La organiza- dées), 26 están escritos a 1 sola voz, 7 a dos voces.iy
ción racional del tenor con subdivisión en color (altura de solamente una a 3 voces.
Tenor sonido) y ta/ea (duración del sonido) también se exten-
dió, de ese modo, a las voces superiores. El motete Las partes de hoquelus son más frecuentes en el siglo XIV

- u. 112. 1 isorrítruico constituye el pináculo en materia de estructu- que en el siglo x111. Siempre aparecen en lugares peculia-
ración racional en Ja música gótica. Al misrno tiempo, la res de la composición, como por ejemplo al término de
isorritrnia crea el equilibrio hacia la melodía expresiva y los motetes y de sus partes. MAC:HAUT ha escrito un
1 el incremento <le la coloración armónica (terceras, cro- extenso hoquetus sobre el tenor David, para instrumen-
.~ l'v · rna ge que fist Py-rr\a- lí · on.
plus l'a - rna matismo). tos. Se trata de una pieza única en toda la polifonía.

-
La isorritruia también se trasladó del motete a los
/\ ., movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo
constituye el Ag1111s Dei de la Misa de MACHAUT (p. 218).

r
VrrRY y MAülAIJT ya componían motetes isorrítmicos en
la década de 1320.

C Estrofa de una balada a tres voces de G. de Machaut La canción de discanto (en latin, cantitena¡ tiene una voz
superior cantada y de .1 a 3 voces instrumentales acompa-
ñantes. La espina dorsal de esta composición la constitu-
O hoquetus D Canto •••••••••··•·· texto a, a', b _. rima (texto) ye la estructura a dos voces de discanto y tenor (melodía
O pausa CJ instrumentos + cadencia A. B. C .. música de la canción y voz acompañante), a la cual puede
c:rJ tenor CJ esrrtbillo (coral) 1,11,111 ... ralea sumarse el contra tenor como voz de relleno en la tesitura
de tenor. Las mismas composiciones a menudo nos han
llegado a 2 y a 3 voces. A veces existe también una cuarta
voz en tesitura de cantus (triplum),
Motete, formas decanción
En la cantilena propiamente dicha (de cantitena: también
216 Edad Media/Polffonía/Ars nova ll: Isorritmia, Cantilena Edad Media/Polifonía/Ars nova TI: Isorritmia, Cantilena 217

Can tus

a a
Contratenor
lsoperiodicidad (continuación). Otro ejemplo de is~perio-
dicidad es el motete de MACHAUT Trop plus-Biauté-Je ne
suís (triplum-motelus-tenor). Como t_enor no tiene canto
gregoriano, sin_o un rondeau, presm:n-1.blemente compues-
canción de. discanto) aparecen sobre todo las formas de
estribillo ballade, rondeau y virelai (cf, p. 192). Su forma
de notación indica a las claras cómo, a partir de unas
pocas células musicales, y por diferente repetición y
1
aplicación de textos a las mismas, se originan esas
'-"-""''- ª,.._......_,_.__,_,.,__ª 1-+++-l:;rlll l<lil
a
l,1 14 ,1 1 ,ht-1 ++1-+1..i~"',IH-+I
a a a
+,l-+1..i<1~,1-I
a
~14u4
ax
to por el propio MACHAUT. Su estribillo reza:
extensas y complejas formaciones de canciones (fig, B):
a a <de ne suis mie certains d'avoir amie, mais je suis loyaus
Tenor
amis» (No estoy seguro de tener una amiga, pero soy un Ballade (del francés baler. bailar). Tiene normalmente
1--1--1--1--1-1-+-1-++=il 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 IT [I.<-1 +-1 ++-+-+l-ll--+--1'-"fT~I a1nigo leal). una introducción (envoi) y tres estrofas con estribillo.
IA B IA A A B A B 1
su parte A se inicia en el fa y termina en una semiconc1u- En la ballade retrógrada de MACHAUT. el estribillo es
11 1 11 111 IV 1 V 1
sión sobre el do. La parte B reconduce hacia el fa. A todo melódicamcnte igual a las estrofas, y también carece
11 5 a a b b e 1 ca' d d e e. 1 f Z a gg g h h ¡ 1 1
4 11
1 1 1 1 ,

3 a1 a' at 1 ª1 a1 at 4 ~ a' al ª1 ~ al 1 esto, la parte A consta de 2 motivos iguales, que también de envoi, de modo que sólo se anota la estrofa de
~1.1•--p-a-r\e~~~~~ l-2-.•-p_a_rt_e~~~~~~~~~+¡-3-.'-p-a-rte-'--~~~~--~~~~----i retornan en B, Ligeramente variados (ejemplo musical, cansó. Como de costumbre, el resto del texto se es-
fig. A). cribe en otra parte, pero no debajo de las notas-v-
,------, ,..----, La disposición general del tenor de motete corresponde La ballade es la forma más frecuente de la cantilena
(de ahí que Lunwic hable también del género de la
r iL r Ir r r 1J ' Ir r Ir r 1r r r 1 r·
ahora exactamente a la forma de rondeau [cad modum
rondelli»): AB=talea T, A=talea TT, A=talea TTT, AB- ballade}, De las 42 baladas con música de MACHAUT
=talea IV, AB=talea V (cf. ñgs. A y B, rondeau). (balkuies notées, a diferencia de sus 204 textos de
A El tenor determina la longitud, estructura, tonalidad y baladas sin música), sólo una está escrita a una sola
contenido del motete. El texto y la configuración musical voz, mientras que 19 lo están a 2 voces. 15 a 3 voces y
A G. de Machaut. Motete a 3 voces, «Trap plus-Biauté-Je ne suis», estructura y de las voces superiores se conciben mirando al tenor. El 4 a 4 voces, a las que se suma, a la manera del
terror de rcnoeau moletus (aquí como contratenor) y el triplurn (en este motete, una ballade doble (a 3 voces) y una ballade
caso. como cantus) tienen formas estróficas diferentes: el triple (a 4 voces).
triplum es una estrofa de laich, a la manera de una La fig. C muestra la estrofa de una ballade a 3 voces
secuencia. con rimas dobles continuas aa bb ce ... , y el de MACHAU'r. Por encima del reposado fundamento
l~_A_~:li
i: ~i_s~j--;i. A A B ~-A-~li:_s_~:il~l
_c~i...... A B B CA motete es una estrofa de laisse, a la manera de una instrumental, Ilota el animado cantus con sus colora-
ª1 ª2 b a1b1b2ca letanía, sobre una misma rima aaaa ... ; el triplum es· turas libres.
Ballade mucho más extenso que el ruotetus: 10 versos dobles
Virelai frente a 12 versos simples. Ambos comentan el tenor, al
Rondeau, canción de corro, de lipa monódico con
A B ----.ABAAABAB ensalzar la belleza de la adorada y aludiendo, al mismo
estribillo coral, y sin él en su forma polifónica, sólo
1. 4. 7 . 2.8 . a1 b¡ a2 ·a1 a3 b2 a1 b¡ tiempo, a su virtud. consta de ·dos miembros melódicos A y B, que se
3 . 6 . El motete tiene tres grandes partes con partes de hoque-
5. repiten según la sucesión de versos 1-7 (fig. B). De 21
tus en sus finales: rondeaux de MACllAUT, 8.están escritos a 2 voces, 11
Rondeau parte 1: ralea 1, relación de versos triplum-motetus
a 3 voces v 2 a 4 voces, habiendo entre ellos casos
B 5:3, peculiares corno juegos de cánones, de números y de
parte 2: taleas 11 y m con superposición, relación de
Tipos de escritura de las formas de canción de discanto
rimas. _/
versos 7:4,
parte 3: raleas IV y V, con la última sección del tenor. Virelai (del francés virer, girar y lai). Es más raro que
B, como final especial. el rondeau y la ballade; al estribillo A le sigue una
Los periodos de las cadencias y de las pausas son iguales estrofa de cansó COlJ estancias BB y epodo e,
en las dos voces superiores, de modo que el cantus y el retornando luego nuevamente el estribillo A. A y C
Je puis trop bien ma - da· me com-pa- rer A contratenor tienen una intensa relación recíproca. pueden ser mclódicamente iguales. A diferencia del
D'y voi - re fu, tant bel le et si sans per Que La isorrihnia va más allá de la isoperiodicidad: no sólo es rondeau y de la ballade, los versos son de extensión
igual la estructura de los períodos, sino que también lo desigual. De 34 virelais de MACHAUT ( chansons balla-
son los valores de las notas de los períodos. La organiza- dées), 26 están escritos a 1 sola voz, 7 a dos voces.iy
ción racional del tenor con subdivisión en color (altura de solamente una a 3 voces.
Tenor sonido) y ta/ea (duración del sonido) también se exten-
dió, de ese modo, a las voces superiores. El motete Las partes de hoquelus son más frecuentes en el siglo XIV

- u. 112. 1 isorrítruico constituye el pináculo en materia de estructu- que en el siglo x111. Siempre aparecen en lugares peculia-
ración racional en Ja música gótica. Al misrno tiempo, la res de la composición, como por ejemplo al término de
isorritrnia crea el equilibrio hacia la melodía expresiva y los motetes y de sus partes. MAC:HAUT ha escrito un
1 el incremento <le la coloración armónica (terceras, cro- extenso hoquetus sobre el tenor David, para instrumen-
.~ l'v · rna ge que fist Py-rr\a- lí · on.
plus l'a - rna matismo). tos. Se trata de una pieza única en toda la polifonía.

-
La isorritruia también se trasladó del motete a los
/\ ., movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo
constituye el Ag1111s Dei de la Misa de MACHAUT (p. 218).

r
VrrRY y MAülAIJT ya componían motetes isorrítmicos en
la década de 1320.

C Estrofa de una balada a tres voces de G. de Machaut La canción de discanto (en latin, cantitena¡ tiene una voz
superior cantada y de .1 a 3 voces instrumentales acompa-
ñantes. La espina dorsal de esta composición la constitu-
O hoquetus D Canto •••••••••··•·· texto a, a', b _. rima (texto) ye la estructura a dos voces de discanto y tenor (melodía
O pausa CJ instrumentos + cadencia A. B. C .. música de la canción y voz acompañante), a la cual puede
c:rJ tenor CJ esrrtbillo (coral) 1,11,111 ... ralea sumarse el contra tenor como voz de relleno en la tesitura
de tenor. Las mismas composiciones a menudo nos han
llegado a 2 y a 3 voces. A veces existe también una cuarta
voz en tesitura de cantus (triplum),
Motete, formas decanción
En la cantilena propiamente dicha (de cantitena: también
 218 Edad Media/Polifonía/Ars nova ID: JVfüa, Machaut Edad Media/Polüonía/Ars nova ID: Misa, Machaut 219

Chasse (del francés. también chace. cacería) es un canon a res, a pesar de estar constituidas por material sonoro
3 voces al unisono, cuyo contenido relata una escena diferente, exhiben el mismo ritmo que en el compás 2:
primaveral o de caza, existiendo cierto paralelismo entre en ese caso son isorrismicos.
[J]
.....
Triplum puntos de reposo
Ja persecución de los animales y la sucesión de las voces Sigue luego esta disposición, proyectada en gran
Motetus OisorritJnit:1 canónicas, que también se denomina fuga (en latín, escala, por así decirlo, en las secciones l y Il, que
Tenor ~ •••• tenor litúrgico huida). constituyen, al mismo tiempo; las taleas del tenor. En
Contratenor
A . c=J colores divergentes La denominación latina del canon es rota, es decir rueda las voces restantes es fácil seguir la isorritmia: en el
(redel, round), con referencia al movimiento circular de ejemplo musical, los compases rítmicarnente iguales
11. las voces así como a la escritura gráficamente circular de se hallan exactamente superpuestos (líneas 1 y TI),
algunos cánones. Aparecen así en el contratenor, en ambas líneas:

.....
El principio del canon se halla preparado en el procedi- silencio, 3 blancas, silencio. blanca, redonda, etc.; las
miento de intercambio de las voces. sobre todo en las notas sobre tollis pecca son la ta mi re la sol Ja, etc.,
~ voces superiores de los motetes ingleses en el siglo x111 pero sobre mundi miserere son do' fa sol la do' 'Si
bemol la, etc. Se producen ciertas divergencias. Las
(aunque, por breves trechos, se lo encuentra ya en las
qui cláusulas de Notre-Dame). mismas aparecen como ornamentaciones en valores
de nota más pequeños ( colores},
Ordinarium de la misa La mayoría de los movimientos de ordinarium se hallan
..--1\ En el siglo XIV, la composición del propriurn se ve en los manuscritos de lvrea y Apt , que contienen el
Triplum sustituida, en medida creciente, por la composición repertorio de la capilla papal de Aviñón (entre 1309 y
polifónica de parles del ordinarium: Kyrie, Gloria, Credo, 1377, los Papas reinaron en Aviñón, donde también
\ A· ~nus oe"" IÁ qui _ Sanctus y Agnus Dei. Normalmente. el coro las cantaba residió un Antipapa durante el Gran Cisma de 1378-
Motelus
.,, A·
(
qnus De
como obras monódicas. Este coro, es decir la Schola
ramorum eclesiástica y, a partir de entonces cada vez más
la capilla cortesana, cantaba también el ordinarium
polifónico. Este se componía por movimientos individua-
1415).
El manuscrito de Apt nos transmitió además himnos a 3
voces, con la melodía principal en la voz superior y texto
igual en las restantes.
Tenor llMü les (de una manera no cíclica), recopilándolo en forma
correspondiente en los manuscritos, comenzando por los En la predilección de que gozaban el motete y la canción
l, A· gnus De j._ qui kyries, De esta suerte, el modo de composición de estos de discanto en el siglo xrv se revela el comienzo de un
Contratenor movimientos es también muy variado: nuevo sentimiento profano de la música. En él, la temática
J. Sobre el gregoriano: se emplea sobre lodo en los y las imágenes de los textos son, antes bien, «románticos»
"& 1
trozos con abundancia de texto, como el Gloria y el en su extremada estilización de sentimientos -y- fóíÍnas
Credo; el greg. se halla en el tenor, pero es libre, y no antiguos, inclusive de la mitología antigua. A ello respon-

-
l. ordenado; todas las voces tienen el mismo texto; la de la refinada melodía en la canción y en el motete. así
,_/11 forma de composición es sencilla) casi siempre acórdi- como la rítmica cincelada del ars nova. El compositor se
ca-silábica. manifiesta personalmente en cuanto creador de la obra

~----->---tol lis pee - ca

.......... ta_
2. Motete: sobre todo en el Kyrie y el Agnus Dei. El
c. f. se halla en el tenor, y está ordenado como el
de arle polifónica. Es su realización personal la que
asegura autonomía estética a la nueva música. Los dos
" motete, mientras que las voces restantes se mueven de
manera sumamente diferente, aunque tienen el mismo
compositores más famosos ya no eran servidores anóni-
mos de una música servil, sino, al mismo tiempo, poetas
..,\ ._,101 ·lis
..... ._, texto que el tenor> y rara vez lo tienen propio, a la y personalidades de experiencia mundana, que gozaban
pee - ca ta
manera del motete; sin embargo, la pluralidad de de respeto en elevada medida.
textos se da siempre en el motete del lte missa, que
durante mucho tiempo aún se compuso polifónica- PHILIPPE DE vrrnv (1291-1361), de Vitry, en la Champa-
__ tol is pee- ca ta
8~\" mente, constituyendo de ese modo el término del ciclo ña, músico-poeta y político en París, amigo de PET!lAR-
del ordinarium. CA, a partir de 1351 obispo de Meaux.
3. Cantilena: para movimientos con abundancia de texto. GulLLAUME DE MAC'HAUT (hacia 1300-1377). de Machaut,
sin c. r., con una voz superior conductora, libremente
• c.;
1 Charnpagne, desde 1323 secretario de JUAN, Duque de
inventada (como la balada profana, de ahi que t.uo. Luxemburgo y Rey de Bohemia. Dilatados viajes por
WIG la denomine asimismo misa-battuln). o con una toda Europa, desde 1340 canónigo de la Catedral de
l l ,., ~ paráfrasis del gregoriano en la voz superior. Rcims: vasta obra poética, además de 23 motetes, 18

.
·" También los primeros ciclos del urdlnarium son integra- lais, cerca de IOO canciones, una misa y otras obras. -
V r 1 ciones libres de movimientos, no constituyendo aún MACHAIJf hizo recopilar sus obras en manuscritos
mun- di, mi se re ciclos musicales. Además de las misas a 3 voces de independientes, ordenadas por géneros. Esto es testi-
re no _2-t__ Toulouse (fragmento) y Besancon, ban. llegado a conocer- monio de una creación personal que halló alto eco.

di, ·- - ...,
mi-
4
se-re -
o
re __
.......
no
~77
..,...
b~
se especialmente dos misas:
"1isa de Touruai, a 3 voces, comienzos del siglo xrv,
del manuscrito de Tournai, movimientos de diversas
épocas: antiguos ritmos modales en las elaboraciones
de c. f., en el Gloria y el Credo también 1'I nueva
mi se re división binaria; su trozo final es un motete doble
re no bJ.s.
latín-francés sobre el lte rnissa.
Misa de G. de :vlachaut, a 4 voces, Kyrie, Sanctus,
""1e Agnus e !te Missa en la forma de motete, Gloria y
Credo en la forma de cantilena. En la p. 218 puede
Guillaume de "Machaut. Misa a 4 voces, Agnus Dei, 1.~ parte {ieorrinuica]
verse la primera parte del Agnus. El tenor procede de
la Misa XVII. El Agnus Dei se cauta con tres puntos
de reposo al comienzo, en el medio y al final (compa-
lsoniunia ses l 1 3, 5-6). En el compás 4, ambas voces superio-
 218 Edad Media/Polifonía/Ars nova ID: JVfüa, Machaut Edad Media/Polüonía/Ars nova ID: Misa, Machaut 219

Chasse (del francés. también chace. cacería) es un canon a res, a pesar de estar constituidas por material sonoro
3 voces al unisono, cuyo contenido relata una escena diferente, exhiben el mismo ritmo que en el compás 2:
primaveral o de caza, existiendo cierto paralelismo entre en ese caso son isorrismicos.
[J]
.....
Triplum puntos de reposo
Ja persecución de los animales y la sucesión de las voces Sigue luego esta disposición, proyectada en gran
Motetus OisorritJnit:1 canónicas, que también se denomina fuga (en latín, escala, por así decirlo, en las secciones l y Il, que
Tenor ~ •••• tenor litúrgico huida). constituyen, al mismo tiempo; las taleas del tenor. En
Contratenor
A . c=J colores divergentes La denominación latina del canon es rota, es decir rueda las voces restantes es fácil seguir la isorritmia: en el
(redel, round), con referencia al movimiento circular de ejemplo musical, los compases rítmicarnente iguales
11. las voces así como a la escritura gráficamente circular de se hallan exactamente superpuestos (líneas 1 y TI),
algunos cánones. Aparecen así en el contratenor, en ambas líneas:

.....
El principio del canon se halla preparado en el procedi- silencio, 3 blancas, silencio. blanca, redonda, etc.; las
miento de intercambio de las voces. sobre todo en las notas sobre tollis pecca son la ta mi re la sol Ja, etc.,
~ voces superiores de los motetes ingleses en el siglo x111 pero sobre mundi miserere son do' fa sol la do' 'Si
bemol la, etc. Se producen ciertas divergencias. Las
(aunque, por breves trechos, se lo encuentra ya en las
qui cláusulas de Notre-Dame). mismas aparecen como ornamentaciones en valores
de nota más pequeños ( colores},
Ordinarium de la misa La mayoría de los movimientos de ordinarium se hallan
..--1\ En el siglo XIV, la composición del propriurn se ve en los manuscritos de lvrea y Apt , que contienen el
Triplum sustituida, en medida creciente, por la composición repertorio de la capilla papal de Aviñón (entre 1309 y
polifónica de parles del ordinarium: Kyrie, Gloria, Credo, 1377, los Papas reinaron en Aviñón, donde también
\ A· ~nus oe"" IÁ qui _ Sanctus y Agnus Dei. Normalmente. el coro las cantaba residió un Antipapa durante el Gran Cisma de 1378-
Motelus
.,, A·
(
qnus De
como obras monódicas. Este coro, es decir la Schola
ramorum eclesiástica y, a partir de entonces cada vez más
la capilla cortesana, cantaba también el ordinarium
polifónico. Este se componía por movimientos individua-
1415).
El manuscrito de Apt nos transmitió además himnos a 3
voces, con la melodía principal en la voz superior y texto
igual en las restantes.
Tenor llMü les (de una manera no cíclica), recopilándolo en forma
correspondiente en los manuscritos, comenzando por los En la predilección de que gozaban el motete y la canción
l, A· gnus De j._ qui kyries, De esta suerte, el modo de composición de estos de discanto en el siglo xrv se revela el comienzo de un
Contratenor movimientos es también muy variado: nuevo sentimiento profano de la música. En él, la temática
J. Sobre el gregoriano: se emplea sobre lodo en los y las imágenes de los textos son, antes bien, «románticos»
"& 1
trozos con abundancia de texto, como el Gloria y el en su extremada estilización de sentimientos -y- fóíÍnas
Credo; el greg. se halla en el tenor, pero es libre, y no antiguos, inclusive de la mitología antigua. A ello respon-

-
l. ordenado; todas las voces tienen el mismo texto; la de la refinada melodía en la canción y en el motete. así
,_/11 forma de composición es sencilla) casi siempre acórdi- como la rítmica cincelada del ars nova. El compositor se
ca-silábica. manifiesta personalmente en cuanto creador de la obra

~----->---tol lis pee - ca

.......... ta_
2. Motete: sobre todo en el Kyrie y el Agnus Dei. El
c. f. se halla en el tenor, y está ordenado como el
de arle polifónica. Es su realización personal la que
asegura autonomía estética a la nueva música. Los dos
" motete, mientras que las voces restantes se mueven de
manera sumamente diferente, aunque tienen el mismo
compositores más famosos ya no eran servidores anóni-
mos de una música servil, sino, al mismo tiempo, poetas
..,\ ._,101 ·lis
..... ._, texto que el tenor> y rara vez lo tienen propio, a la y personalidades de experiencia mundana, que gozaban
pee - ca ta
manera del motete; sin embargo, la pluralidad de de respeto en elevada medida.
textos se da siempre en el motete del lte missa, que
durante mucho tiempo aún se compuso polifónica- PHILIPPE DE vrrnv (1291-1361), de Vitry, en la Champa-
__ tol is pee- ca ta
8~\" mente, constituyendo de ese modo el término del ciclo ña, músico-poeta y político en París, amigo de PET!lAR-
del ordinarium. CA, a partir de 1351 obispo de Meaux.
3. Cantilena: para movimientos con abundancia de texto. GulLLAUME DE MAC'HAUT (hacia 1300-1377). de Machaut,
sin c. r., con una voz superior conductora, libremente
• c.;
1 Charnpagne, desde 1323 secretario de JUAN, Duque de
inventada (como la balada profana, de ahi que t.uo. Luxemburgo y Rey de Bohemia. Dilatados viajes por
WIG la denomine asimismo misa-battuln). o con una toda Europa, desde 1340 canónigo de la Catedral de
l l ,., ~ paráfrasis del gregoriano en la voz superior. Rcims: vasta obra poética, además de 23 motetes, 18

.
·" También los primeros ciclos del urdlnarium son integra- lais, cerca de IOO canciones, una misa y otras obras. -
V r 1 ciones libres de movimientos, no constituyendo aún MACHAIJf hizo recopilar sus obras en manuscritos
mun- di, mi se re ciclos musicales. Además de las misas a 3 voces de independientes, ordenadas por géneros. Esto es testi-
re no _2-t__ Toulouse (fragmento) y Besancon, ban. llegado a conocer- monio de una creación personal que halló alto eco.

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~77
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se especialmente dos misas:
"1isa de Touruai, a 3 voces, comienzos del siglo xrv,
del manuscrito de Tournai, movimientos de diversas
épocas: antiguos ritmos modales en las elaboraciones
de c. f., en el Gloria y el Credo también 1'I nueva
mi se re división binaria; su trozo final es un motete doble
re no bJ.s.
latín-francés sobre el lte rnissa.
Misa de G. de :vlachaut, a 4 voces, Kyrie, Sanctus,
""1e Agnus e !te Missa en la forma de motete, Gloria y
Credo en la forma de cantilena. En la p. 218 puede
Guillaume de "Machaut. Misa a 4 voces, Agnus Dei, 1.~ parte {ieorrinuica]
verse la primera parte del Agnus. El tenor procede de
la Misa XVII. El Agnus Dei se cauta con tres puntos
de reposo al comienzo, en el medio y al final (compa-
lsoniunia ses l 1 3, 5-6). En el compás 4, ambas voces superio-
 220 Edad Media/Polífuniaf'I'rccento T (1330-1350) Edad Medía/Polifonía[frecento l (1330-1350) 221

Durante el siglo xrv se desarrolla en llalla una polifonía distribución en el texto. Del esquema de la fig, A, fiel a
peculiar. Se trata de un arte de la canc~ón profan~ para las proporciones {l mm w l compás) se desprende clara-
voces masculinas agudas con acornpanarmento uistru- mente que los melismas ocupan mayor espacio que las
rnental. Se· inicia un poco más tarde que el ars nova partes de texto: predomina la música «pura».
El madrigal es afecto a la descripción sonora: el
1. Versos Terzetto - - - - _ a (- __ a) 1 b 1
francés, pero lo supera en vuelo melódico y claridad
«helando» (balando) se convierte en un hoqueius, que
_ armónica. En cambio es inferior a él ·en materia de
2. Terzelto - - e(- - - e) 1 _ ., ., ., d _ estructura refinadamente racionalista y complejidad rít- inclusive se prolonga en la repetición de la línea.
El ritornello es solamente breve, en proporción a todo
mica. el madrigal (ejemplo musical p. 126).
Núm. do compases 80 83 85 87 90 gnel son biancho evo belan El arte de la canción polifónica del trecento está a cargo
"::::::;;:::::;:;:'.._ A pesar de que prevalecen las consonancias perfectas
Voces íl'-'---L-4-J'-..l.4 de la aristocracia: hasta alrededor de 1350 en las ciudades
del norte de Italia, y luego especialmente en Florencia. (unísono. quinta y octava), aparecen muchas terceras,
Versos
Las cortes más importantes del norte de Italia eran: dando vida a la composición y confiriéndole blandura
VIilán: las signorias de los V 1sCON'l"l (Lucen 1No y y plenitud sonora. Siempre predomina la linea melódi-
ca de las ve-ces individuales. De ello resultan con
G10VANNI) y de los SrnRZA;
D Parte do tox to
Verona: las familias ÜELU SCALA (ALRERTO y MASTJ-
NO !I);
nitidez las cadencias hacia la octava (compases 3-4) y
hacia la quinta (compases 7-8).
O Melisma :vtantua: los GONZAG1\;
Padua: los SCALIGERI y C11RRAR1; La caccia (en italiano, caza) trata, al igual que la chasse
O Hoquetus :vlodena y Ferrara: la familia o'EsTE.
Los autores preferidos para la musicalización de sus
francesa, acerca de la caccria y de otras escenas turbulen-
tas, plagadas de interjecciones, Más tarde también se
O Punto de reposo pur guislo singnor men mal ~rA. textos lueron PETRARCA (1304-1374), BuCCACCJO (1315- compusieron sobre textos amatorios, etc.
Por regla general, la caccia tiene 2 voces Superiores
(375) y SACCHFTrl (1335-1400).
La historia del origen de la música del treceuro es objeto vivaces, que se mueven canónicamente (canon al uníso-
J no), que exponen el texto, y una voz inferior instrumen-
de controversias. Durante los siglos x111 y xiv, ltalia
asistió al florecimiento de la canción homófona (kuula), tal, calmada y libre. Esta voz inferior se halla ausente en
Por ello se atribuye la nueva polifonía a la influencia algunas piezas.-La caccia es bipartita: a su extensa
An son bian-cho e primera parte le sigue un breve ritorncllo.
11 no e di provenzal, así como al conductus r:ancés. :reorías más
recientes creen que hubo en la Italia del siglo XIII una En la caccia Clion brachi assai del Maestro PJERO (Iig.
gran música eclesiástica polifónica1 sobre todo _co~ com- B) hay gran distancia canónica entre las entradas de
posiciones a 2 voces, en las cu:lles la voz, principal. se ambas voces en la primera parte (8 compases), mien-
hallaba situada en la parte superior, y ademas que la nea tras que la misma es pequeña en el ritornello (!
práctica irnprovisaloria d~. cantantes e instr.u1_nentistas compás, cf. ejemplo musical). El ritornello también
A ~~~¡~~1~n~~:xt~irenze, Madrigal a 2 v, «Anqnel son biancho». distribución de puede ser libremente imitativo.
habría hallado su coucrecron en las cornposicrones del
trecento. En la rítmica y la notación del trecento (fig, C)'-"c
A la primera generación de los compositores de la época
considera a la brevis como el valor fundamental. Su
situada alrededor de 1330-1350 pertenecen:
división (divisio) en 3 grados da por resultado los
Jxcoro DA Bo1.0GNA;
G1ovANNl D1\ C1\SCJA (G10VANNI DA F1RENZE), actuó, diferentes tipos de compás:
entre otras ciudades. en 'Milán y Verona; el primer grado divide a la brevis en 2 ó 3 parles
ÜUNATO DF. FLORENTIA, YINCENZO DA RIMIN!l PlERO
(«negras»), es decir en compás par o impar, en igual-
DI FIRENZE, GHERARDELLO DE FLORENTIA. dad de condiciones;
Los generes principales del treccnto son el madrigal (se el segundo grado divide a la brevis en 4, 6 .9 partes
ó

Per - ch'e - ra so - la in han conservado cerca de 178), la eaccia (alrededor de 26) («corcheas»), apareciendo el 6 como 2 veces 3 (senaria
y la ballata (unas 420, casi exclusivamente a una sola voz i.mperfecla=6f,) y 3 veces 2 (senaria perfccla=-'/4).
en la primera generación). Estas divisiones corresponden a las 4 clases de tempo
del ars nova francés (cf. p. 214, fig. C);
Per - cb'e re so la in di - cho e el tercer grado divide a la brevis en 8 ó 12 partes
~ fra me ri - do El madrigal trata acerca de idilios de pastores y de
pastorclus, del amor en una forma críptica, a veces (semicorcheas).
también de gruesa comicidad, de la moral y de la sátira Por lo demás, se utiliza un sistema de 6 líneas, además de
(acerca del nombre del género, cf. p. 127). Su forma la forma francesa de las notas y los puntos de división (de
poética abarca 2 a 3 estrofas y un ritornello (p. 126, fig. PETRUs) para los agrupamientos de brevis. La división de
B M<1e~tro Piero. caccia «Chon brachl assain
Cf voz canónica
la brevis se indica abreviadamente en forma de letra, p.
A). Las estrofas tienen la misma melodía, y el ritornello
Principio estructural y comienzo del rltomello [==:J voz libre (instrumental)
otra nueva. La composición .es a 2 voces (más tarde ej. q=qtrnlernaria, etc. (fig. C).
también a 3), estando la voz principal en la parte superior
y utilizándose el mismo texto para ambas voces, o para
todas ellas. Su voz inferior. el tenor. es de invención libre.
l. binaria J J ternaria J J J lo mismo que su conducción (110 ordenado a la manera
francesa), siendo ambas voces sumamente melódicas y,
11. quaternaria n n senaria perfecta nnn sobre todo la voz superior, llena de prolongados melis-

s enaria imperfecta
tu. octonaria
C División italiana de la brevls
Madrigal. caccia, sistema mensura'
m
mas (eoloraturas).---Como forma mixta con la caccia
rn noven aria mmrn existen madrigales canónicos, también a 3 voces con
canon en la voz superior.
J=ffl ~ duodenaria Jffl iffl Jffl En el madrigal Angnel son biancho de GtOVANNI DA
F1RENZE (Iig. A), el texto amoroso es estilizadamentc
rústico (la amada es un blanco cordero, etc.). Los
puntos de reposo están situados al final de las líneas.
La primera línea se repite (el punto de reposo se
desplaza en forma correspondiente). Cada línea se
inicia y concluye con un melisma que muestra la
 220 Edad Media/Polífuniaf'I'rccento T (1330-1350) Edad Medía/Polifonía[frecento l (1330-1350) 221

Durante el siglo xrv se desarrolla en llalla una polifonía distribución en el texto. Del esquema de la fig, A, fiel a
peculiar. Se trata de un arte de la canc~ón profan~ para las proporciones {l mm w l compás) se desprende clara-
voces masculinas agudas con acornpanarmento uistru- mente que los melismas ocupan mayor espacio que las
rnental. Se· inicia un poco más tarde que el ars nova partes de texto: predomina la música «pura».
El madrigal es afecto a la descripción sonora: el
1. Versos Terzetto - - - - _ a (- __ a) 1 b 1
francés, pero lo supera en vuelo melódico y claridad
«helando» (balando) se convierte en un hoqueius, que
_ armónica. En cambio es inferior a él ·en materia de
2. Terzelto - - e(- - - e) 1 _ ., ., ., d _ estructura refinadamente racionalista y complejidad rít- inclusive se prolonga en la repetición de la línea.
El ritornello es solamente breve, en proporción a todo
mica. el madrigal (ejemplo musical p. 126).
Núm. do compases 80 83 85 87 90 gnel son biancho evo belan El arte de la canción polifónica del trecento está a cargo
"::::::;;:::::;:;:'.._ A pesar de que prevalecen las consonancias perfectas
Voces íl'-'---L-4-J'-..l.4 de la aristocracia: hasta alrededor de 1350 en las ciudades
del norte de Italia, y luego especialmente en Florencia. (unísono. quinta y octava), aparecen muchas terceras,
Versos
Las cortes más importantes del norte de Italia eran: dando vida a la composición y confiriéndole blandura
VIilán: las signorias de los V 1sCON'l"l (Lucen 1No y y plenitud sonora. Siempre predomina la linea melódi-
ca de las ve-ces individuales. De ello resultan con
G10VANNI) y de los SrnRZA;
D Parte do tox to
Verona: las familias ÜELU SCALA (ALRERTO y MASTJ-
NO !I);
nitidez las cadencias hacia la octava (compases 3-4) y
hacia la quinta (compases 7-8).
O Melisma :vtantua: los GONZAG1\;
Padua: los SCALIGERI y C11RRAR1; La caccia (en italiano, caza) trata, al igual que la chasse
O Hoquetus :vlodena y Ferrara: la familia o'EsTE.
Los autores preferidos para la musicalización de sus
francesa, acerca de la caccria y de otras escenas turbulen-
tas, plagadas de interjecciones, Más tarde también se
O Punto de reposo pur guislo singnor men mal ~rA. textos lueron PETRARCA (1304-1374), BuCCACCJO (1315- compusieron sobre textos amatorios, etc.
Por regla general, la caccia tiene 2 voces Superiores
(375) y SACCHFTrl (1335-1400).
La historia del origen de la música del treceuro es objeto vivaces, que se mueven canónicamente (canon al uníso-
J no), que exponen el texto, y una voz inferior instrumen-
de controversias. Durante los siglos x111 y xiv, ltalia
asistió al florecimiento de la canción homófona (kuula), tal, calmada y libre. Esta voz inferior se halla ausente en
Por ello se atribuye la nueva polifonía a la influencia algunas piezas.-La caccia es bipartita: a su extensa
An son bian-cho e primera parte le sigue un breve ritorncllo.
11 no e di provenzal, así como al conductus r:ancés. :reorías más
recientes creen que hubo en la Italia del siglo XIII una En la caccia Clion brachi assai del Maestro PJERO (Iig.
gran música eclesiástica polifónica1 sobre todo _co~ com- B) hay gran distancia canónica entre las entradas de
posiciones a 2 voces, en las cu:lles la voz, principal. se ambas voces en la primera parte (8 compases), mien-
hallaba situada en la parte superior, y ademas que la nea tras que la misma es pequeña en el ritornello (!
práctica irnprovisaloria d~. cantantes e instr.u1_nentistas compás, cf. ejemplo musical). El ritornello también
A ~~~¡~~1~n~~:xt~irenze, Madrigal a 2 v, «Anqnel son biancho». distribución de puede ser libremente imitativo.
habría hallado su coucrecron en las cornposicrones del
trecento. En la rítmica y la notación del trecento (fig, C)'-"c
A la primera generación de los compositores de la época
considera a la brevis como el valor fundamental. Su
situada alrededor de 1330-1350 pertenecen:
división (divisio) en 3 grados da por resultado los
Jxcoro DA Bo1.0GNA;
G1ovANNl D1\ C1\SCJA (G10VANNI DA F1RENZE), actuó, diferentes tipos de compás:
entre otras ciudades. en 'Milán y Verona; el primer grado divide a la brevis en 2 ó 3 parles
ÜUNATO DF. FLORENTIA, YINCENZO DA RIMIN!l PlERO
(«negras»), es decir en compás par o impar, en igual-
DI FIRENZE, GHERARDELLO DE FLORENTIA. dad de condiciones;
Los generes principales del treccnto son el madrigal (se el segundo grado divide a la brevis en 4, 6 .9 partes
ó

Per - ch'e - ra so - la in han conservado cerca de 178), la eaccia (alrededor de 26) («corcheas»), apareciendo el 6 como 2 veces 3 (senaria
y la ballata (unas 420, casi exclusivamente a una sola voz i.mperfecla=6f,) y 3 veces 2 (senaria perfccla=-'/4).
en la primera generación). Estas divisiones corresponden a las 4 clases de tempo
del ars nova francés (cf. p. 214, fig. C);
Per - cb'e re so la in di - cho e el tercer grado divide a la brevis en 8 ó 12 partes
~ fra me ri - do El madrigal trata acerca de idilios de pastores y de
pastorclus, del amor en una forma críptica, a veces (semicorcheas).
también de gruesa comicidad, de la moral y de la sátira Por lo demás, se utiliza un sistema de 6 líneas, además de
(acerca del nombre del género, cf. p. 127). Su forma la forma francesa de las notas y los puntos de división (de
poética abarca 2 a 3 estrofas y un ritornello (p. 126, fig. PETRUs) para los agrupamientos de brevis. La división de
B M<1e~tro Piero. caccia «Chon brachl assain
Cf voz canónica
la brevis se indica abreviadamente en forma de letra, p.
A). Las estrofas tienen la misma melodía, y el ritornello
Principio estructural y comienzo del rltomello [==:J voz libre (instrumental)
otra nueva. La composición .es a 2 voces (más tarde ej. q=qtrnlernaria, etc. (fig. C).
también a 3), estando la voz principal en la parte superior
y utilizándose el mismo texto para ambas voces, o para
todas ellas. Su voz inferior. el tenor. es de invención libre.
l. binaria J J ternaria J J J lo mismo que su conducción (110 ordenado a la manera
francesa), siendo ambas voces sumamente melódicas y,
11. quaternaria n n senaria perfecta nnn sobre todo la voz superior, llena de prolongados melis-

s enaria imperfecta
tu. octonaria
C División italiana de la brevls
Madrigal. caccia, sistema mensura'
m
mas (eoloraturas).---Como forma mixta con la caccia
rn noven aria mmrn existen madrigales canónicos, también a 3 voces con
canon en la voz superior.
J=ffl ~ duodenaria Jffl iffl Jffl En el madrigal Angnel son biancho de GtOVANNI DA
F1RENZE (Iig. A), el texto amoroso es estilizadamentc
rústico (la amada es un blanco cordero, etc.). Los
puntos de reposo están situados al final de las líneas.
La primera línea se repite (el punto de reposo se
desplaza en forma correspondiente). Cada línea se
inicia y concluye con un melisma que muestra la
222 Edad Metlia(Polifonía/Trecento IJ (1350-1390) Edad Media(Polifonía/Trecento TI (1350-1390) 223

La segunda generación de compositores abarca aproxi- del melisma final. en los compases 8 y 9 de la segunda
madamente de 1350 a 1390. Pertenecen a ella BARTOLINO parte, que casi constituye un hoquetus.
Cantos
OA PALJVA~ LAURENTIUS OF. FtORENTIA, NICCQLO DA PERU· Desde el punto de vista armónico, la segunda parte
CilA. PAOLO TENORISTA y la figura principal de la música comienza sobre el «plano de la dominante» la, llevan-
Tenor del treccnto, do luego de retorno al tono fundamental re, lo cual
Ccnrratcncr
FR,1NcEsrn LANLJINI (también LANLJINO, hacia 1335- constituye un rasgo primitivo de acercamiento hacia la
Tipo 1 Tipo la Tipo ti Tipo 111
1397), nacido en Fiesole, quedó ciego cuando era niño, tonalidad triádica.
y actuó como músico-poeta y organista en la Catedral La fórmula conclusiva con las síncopas y el salto de
A. Tipos de composición a tres voces D vocal c=J Instrumental de Florencia. De él nos han llegado 154 obras, entre tercera (si-re') es un giro frecuente en el rrecento
ellas 141 ballate (91 a 2 voces, 50 a 3 voces, de ellas 8 (cadencia l.andíno},
con una tercera voz añadida con posterioridad), 11 La fijación de esas piezas mediante la escritura no
madrigales (9 a 2 voces, 2 a 3 voces), 1 madrigal reproduce por completo la práctica de su ejecución. Así,
partes formales estribillo estancia estancia vuelta estribillo canónico a 3 voces, 1 caccia a 3 voces. por ejemplo, no permite advertir de qué manera partici-
Como ya se ha mencionado, el centro de gravedad de la paban los lnsrrumcntos; las, fuentes también difieren en
en itotiano ripresa piede piede volt a ripresa música del trccento se desplaza, territorialmente, desde el cuanto a número y ordenamiento de las coloraturas. En
be be ca aa norte de Italia en dirección sur hacia la Florencia de los
texto (r~ma)
secuencia de
ªª Medici. pero también hacia Pisa. Lucen y Pcrugia.
su carácter de ornamentos, estas coloraturas no eran
exclusivamente cuestión de los instrumentos, sino que
1. 2. 3. 4. 5.
~"--- también las empleaban en abundancia los cantantes. Las
música AB CD CD AB AB
La hallatu coloraturas escritas hablan ya de una elevada cultura
vocal y de cauto, que seguramente constituía, ya en el
(Prima p1Hs) Secunda purs Es la forma principal de la segunda época. Aparece a Medioevo, una especialidad italiana. A pesar de la
partir de 1365 a 2 voces, luego también a 3 voces, y plenitud y blandura armónicas, con. rasgos «pretonales»,
Notación
desplaza al madrigal La composición a 2 voces se corres- también la polifonía italiana carece de ta región del bajo.
Texto 1.5 2 ............•........•.........•....... pondc con la del madrigal, es decir que ambas voces 'Las voces eran cantadas por tenores agudos solistas, y el
4 3 . tienen el mismo texto y están vocalmente Concebidas. sonido permanecía claro y transparente.
Pero también es posible la combinación de una parte
B. Estructura y forma de notación de una ballata
vocal y una V(>Z instrumental acompañante. En cambio, A partir de l360, aproximadamente, se torna perceptible
la composición a 3 voces difiere: en Italia la influencia del ars nova francés. Esto se
Tipo 1: dos partes vocales. cautus y tenor (2 voces relaciona políticamente con la dominación de príncipes
masculinas agudas). además de un coutratenor instru- franceses en algunas ciudades de Italia y con el retorno
mental (voz inferior o media); del Papa y de su capilla desde Aviñón a Roma, en 1377.

s 1.5. Piu bel - la

F
don - n'el
r
mon do rn'a non fi
1 F 1 Tipo ll: las tres partes son vocales;
Tipo 111: una parte vocal, en calidad de cautus,
acompañada por dos voces insuumentalcs: posible-
Italia adoptó el motete con la isorritmia y la pluritextua-
lidad, la forma de la cantilena, los métodos franceses de
notación y, a veces, textos franceses.
4. Che den - tro nel la rnen te son ra · col mente se trate de una imitación de la cantilena Esto se refiere, sobre ludo, a la tercera generación de los

.D j) francesa.
Siempre, inclusive en el tipo JI, puede haber acompaña-
trecentistas, con GRATIOSUS y 81\RTOLINO DI PAOUA,
PAULUS y ANDREAS LJE FLOl<ENTIA, MATHEUS DE PERUSIO,

miento instrumental. de modo que se origina un sonido

MAESTRO ZACHM<IAS, los CASERTA, y otros (época tardía.

r
1 1390-1420, er, p. 225).
mixto.
Los teóricos musicales más conocidos del trecento son
La forma de la hallara corresponde al virelai francés. Una
~. Se non re - gnla pie ta - te Che lla MARCHETfUS DE PADU1\ iLucidariun: y I'omeriunt, IJ25) y
estrofa compuesta de 2 estancias (piedi) y cpodo (voila)

f ~f ~ D ~~t~·i~;~UJ1@!~.I~: 1
se halla enmarcada por un estríbillo (riprcsa). Por regla P1<0SDOCIMUS l)E BELDEMANDIS (Padua , comienzos del
siglo xv),
general, cada una de estas partes comprende dos versos
rimados. En forma correspondiente, la riprcsa (primera
linea dio texto) consta de dos arcos melódicos A B, del Las fuentes nos han hecho llegar unas 650 piezas en más
mismo modo que los piedi constan de otros dos, CD. El de 300 manuscritos, entre ellos:
primer piede (segunda línea de texto) desemboca en una Cudex Rossi (RS), Roma, Biblioteca Vaticana, Rossi
scmiconclusión (verlo). mientras que el segundo (linea 3) 215. hacia 1350 y anterior. primera fuente del treccn-
quell' o , ra che sia - te pí - a.
desernbóca en una conclusión definitiva [chinsa], La to con 37 piezas, de las que sólo 30 son madrigales;
volta (cuarta línea) se canta sobre la misma melodía que Cndéx Squarcialupi (Sq), Florencia, Biblioteca Medi-
e la ripresa .. Al final (quinta línea) se repite la ripresa (fig, ceo-Lauretana. Palat, 87. primera rnitad del siglo xv
B) (con una indicación de propiedad: Antonio Squarcio-
tupi, organista de Florencia. 1417-80), preciosamente
La bullata Pin bella donn 'al mondo de LANDINJ se iluminado, un manuscrito que constituye una recopi-
8 2. Gf ochi a lu pien di considera una de las más hermosas canciones de amor
3, Che spes- so gli o · ch¡ [ación de más de 350 piezas, de ellas 226 ballatc, 114
(estribillo y primera estrofa, completas en la fig, C). La

f 1 fJf~? r~~~pF*J1; Rtfl~r"I~

dr'e cha pe'bion d'e fol -
· gran pian-ti e scs-pir mol -
C_ Francesco landini,
Tipos de composición,
- -
Bellota «Piu bella dcnn'at mondo». estrofa 1
bullara
madrigales y 12 caccíe.
voz superior conduce, la voz inferior acompaña (even-
tualmcntc también puede ser instrumental, aunque el
número de sílabas coincide exactamcute con el número
de notas). Su carácter de apoyo o de acompañamiento
11 queda especialmente en claro en el compás 4, en
- - - - · ti comparación con la voz superior más movida. Esta
ti. canta en 1'01110 de la octava fa', forma la sonora sexta
faLrcl, la elevación do sostenido! linealmente deterrni-
nada (con sincopa para subrayar en «non»), luego
quintas y nuevamente coloraturas,
Las voces se desplazan en movimiento contrario. Los
pasos melódicos y los ritmos son decididamente canta-
bles. De ahi que resulte llamativo el pasaje a comienzos
222 Edad Metlia(Polifonía/Trecento IJ (1350-1390) Edad Media(Polifonía/Trecento TI (1350-1390) 223

La segunda generación de compositores abarca aproxi- del melisma final. en los compases 8 y 9 de la segunda
madamente de 1350 a 1390. Pertenecen a ella BARTOLINO parte, que casi constituye un hoquetus.
Cantos
OA PALJVA~ LAURENTIUS OF. FtORENTIA, NICCQLO DA PERU· Desde el punto de vista armónico, la segunda parte
CilA. PAOLO TENORISTA y la figura principal de la música comienza sobre el «plano de la dominante» la, llevan-
Tenor del treccnto, do luego de retorno al tono fundamental re, lo cual
Ccnrratcncr
FR,1NcEsrn LANLJINI (también LANLJINO, hacia 1335- constituye un rasgo primitivo de acercamiento hacia la
Tipo 1 Tipo la Tipo ti Tipo 111
1397), nacido en Fiesole, quedó ciego cuando era niño, tonalidad triádica.
y actuó como músico-poeta y organista en la Catedral La fórmula conclusiva con las síncopas y el salto de
A. Tipos de composición a tres voces D vocal c=J Instrumental de Florencia. De él nos han llegado 154 obras, entre tercera (si-re') es un giro frecuente en el rrecento
ellas 141 ballate (91 a 2 voces, 50 a 3 voces, de ellas 8 (cadencia l.andíno},
con una tercera voz añadida con posterioridad), 11 La fijación de esas piezas mediante la escritura no
madrigales (9 a 2 voces, 2 a 3 voces), 1 madrigal reproduce por completo la práctica de su ejecución. Así,
partes formales estribillo estancia estancia vuelta estribillo canónico a 3 voces, 1 caccia a 3 voces. por ejemplo, no permite advertir de qué manera partici-
Como ya se ha mencionado, el centro de gravedad de la paban los lnsrrumcntos; las, fuentes también difieren en
en itotiano ripresa piede piede volt a ripresa música del trccento se desplaza, territorialmente, desde el cuanto a número y ordenamiento de las coloraturas. En
be be ca aa norte de Italia en dirección sur hacia la Florencia de los
texto (r~ma)
secuencia de
ªª Medici. pero también hacia Pisa. Lucen y Pcrugia.
su carácter de ornamentos, estas coloraturas no eran
exclusivamente cuestión de los instrumentos, sino que
1. 2. 3. 4. 5.
~"--- también las empleaban en abundancia los cantantes. Las
música AB CD CD AB AB
La hallatu coloraturas escritas hablan ya de una elevada cultura
vocal y de cauto, que seguramente constituía, ya en el
(Prima p1Hs) Secunda purs Es la forma principal de la segunda época. Aparece a Medioevo, una especialidad italiana. A pesar de la
partir de 1365 a 2 voces, luego también a 3 voces, y plenitud y blandura armónicas, con. rasgos «pretonales»,
Notación
desplaza al madrigal La composición a 2 voces se corres- también la polifonía italiana carece de ta región del bajo.
Texto 1.5 2 ............•........•.........•....... pondc con la del madrigal, es decir que ambas voces 'Las voces eran cantadas por tenores agudos solistas, y el
4 3 . tienen el mismo texto y están vocalmente Concebidas. sonido permanecía claro y transparente.
Pero también es posible la combinación de una parte
B. Estructura y forma de notación de una ballata
vocal y una V(>Z instrumental acompañante. En cambio, A partir de l360, aproximadamente, se torna perceptible
la composición a 3 voces difiere: en Italia la influencia del ars nova francés. Esto se
Tipo 1: dos partes vocales. cautus y tenor (2 voces relaciona políticamente con la dominación de príncipes
masculinas agudas). además de un coutratenor instru- franceses en algunas ciudades de Italia y con el retorno
mental (voz inferior o media); del Papa y de su capilla desde Aviñón a Roma, en 1377.

s 1.5. Piu bel - la

F
don - n'el
r
mon do rn'a non fi
1 F 1 Tipo ll: las tres partes son vocales;
Tipo 111: una parte vocal, en calidad de cautus,
acompañada por dos voces insuumentalcs: posible-
Italia adoptó el motete con la isorritmia y la pluritextua-
lidad, la forma de la cantilena, los métodos franceses de
notación y, a veces, textos franceses.
4. Che den - tro nel la rnen te son ra · col mente se trate de una imitación de la cantilena Esto se refiere, sobre ludo, a la tercera generación de los

.D j) francesa.
Siempre, inclusive en el tipo JI, puede haber acompaña-
trecentistas, con GRATIOSUS y 81\RTOLINO DI PAOUA,
PAULUS y ANDREAS LJE FLOl<ENTIA, MATHEUS DE PERUSIO,

miento instrumental. de modo que se origina un sonido

MAESTRO ZACHM<IAS, los CASERTA, y otros (época tardía.

r
1 1390-1420, er, p. 225).
mixto.
Los teóricos musicales más conocidos del trecento son
La forma de la hallara corresponde al virelai francés. Una
~. Se non re - gnla pie ta - te Che lla MARCHETfUS DE PADU1\ iLucidariun: y I'omeriunt, IJ25) y
estrofa compuesta de 2 estancias (piedi) y cpodo (voila)

f ~f ~ D ~~t~·i~;~UJ1@!~.I~: 1
se halla enmarcada por un estríbillo (riprcsa). Por regla P1<0SDOCIMUS l)E BELDEMANDIS (Padua , comienzos del
siglo xv),
general, cada una de estas partes comprende dos versos
rimados. En forma correspondiente, la riprcsa (primera
linea dio texto) consta de dos arcos melódicos A B, del Las fuentes nos han hecho llegar unas 650 piezas en más
mismo modo que los piedi constan de otros dos, CD. El de 300 manuscritos, entre ellos:
primer piede (segunda línea de texto) desemboca en una Cudex Rossi (RS), Roma, Biblioteca Vaticana, Rossi
scmiconclusión (verlo). mientras que el segundo (linea 3) 215. hacia 1350 y anterior. primera fuente del treccn-
quell' o , ra che sia - te pí - a.
desernbóca en una conclusión definitiva [chinsa], La to con 37 piezas, de las que sólo 30 son madrigales;
volta (cuarta línea) se canta sobre la misma melodía que Cndéx Squarcialupi (Sq), Florencia, Biblioteca Medi-
e la ripresa .. Al final (quinta línea) se repite la ripresa (fig, ceo-Lauretana. Palat, 87. primera rnitad del siglo xv
B) (con una indicación de propiedad: Antonio Squarcio-
tupi, organista de Florencia. 1417-80), preciosamente
La bullata Pin bella donn 'al mondo de LANDINJ se iluminado, un manuscrito que constituye una recopi-
8 2. Gf ochi a lu pien di considera una de las más hermosas canciones de amor
3, Che spes- so gli o · ch¡ [ación de más de 350 piezas, de ellas 226 ballatc, 114
(estribillo y primera estrofa, completas en la fig, C). La

f 1 fJf~? r~~~pF*J1; Rtfl~r"I~

dr'e cha pe'bion d'e fol -
· gran pian-ti e scs-pir mol -
C_ Francesco landini,
Tipos de composición,
- -
Bellota «Piu bella dcnn'at mondo». estrofa 1
bullara
madrigales y 12 caccíe.
voz superior conduce, la voz inferior acompaña (even-
tualmcntc también puede ser instrumental, aunque el
número de sílabas coincide exactamcute con el número
de notas). Su carácter de apoyo o de acompañamiento
11 queda especialmente en claro en el compás 4, en
- - - - · ti comparación con la voz superior más movida. Esta
ti. canta en 1'01110 de la octava fa', forma la sonora sexta
faLrcl, la elevación do sostenido! linealmente deterrni-
nada (con sincopa para subrayar en «non»), luego
quintas y nuevamente coloraturas,
Las voces se desplazan en movimiento contrario. Los
pasos melódicos y los ritmos son decididamente canta-
bles. De ahi que resulte llamativo el pasaje a comienzos
224 Edad Media/Polifonía/Período tardío del siglo xiv, Ars subtilior Edad Media/Polifonía/Período tardío del siglo xiv, Ars subtilior 225

Francia. Las realizaciones del ars nova habían sido sensibles y su resolución, la cual recuerda ya a la u! terior
definitivas para la historia del género: el motete isorritmi- tonalidad.

1 2
¡
co de VnRY y de MACHAUT, en su meditado equilibrio
entre fonna y expresión, constituyen el punto final del
desarrollo del motete desde la época de Notre-Dume.
MACMAUT lleva de inmediato a la canción de discanto del
ars. nova a una altura insuperable. Puesto que tras de la
muerte de MAC'HAUT en 1377 se produce una ausencia de
impulsos nuevos, los compositores prosiguen por los
1 1 carriles ya transitados. Se origina así el período tardío
Inglaterra ofrece la polifonía preferentemente en el ámbi-
to sacro. El motete isorritmico sólo se presenta en forma
aislada, mientras que no aparece siquiera la· canción de
discanto. Las preferencias se orientan hacia las estructu-
ras de composición inglesas más sencillas.
Las fuentes nos han hecho llegar los siguientes géneros
del siglo xiv:

~
uJ 1 " • ¡ JiJ ¡ j i JjJJ 1 t . ¡J J IF E (! 1
francés (HEsSELER), en el cual se acrecienta el ars nova
hasta constituirse en un ars subtilior {GüNTHER), tal·
como esa misma época entendía su música y su notación:
ordinarium: el greg. está situado en el tenor, es decir
en el medio o en la voz inferior, y sólo rara vez en la
superior, como lo está en las formas francesas corres-
una cultura musical plena de matices, exquisita. excelsa- pondientes en el estilo del discanto;
A Notación amanerada, fines del s. XIV, seqún Ms. Mcd. A, f. 39, Y transcripción mente cultivada. magnificat: de la tradición mariana inglesa, en el
estilo de elaboración del coral;
Sus compositores introdujeron la isorriunia y la pluritex- himnos: escritos a tres voces, son la melodía principal
tualidad también en el género de la cantilena, y sobre en la voz superior;
C:J dúo do discanto
todo prosiguieron dando impulso al terreno principal del cnnductus: se sigue cantando en Inglaterra: composi-
(canónico o knitatlvol
ars nova: el ritmo y su notación. El sistema mensura! se ción sencilla, silábica;
amplió más allá de la semirninima, y el pulso volvió a carols: en cuanto sucesores del conductus hacia las
D trama armónica
(f nstmmentel. sin c.l.)
hacerse más lento. El ritmo amanerado. con frecuentes postrimerias del siglo xv, canciones navideñas a 2 3 ó

cambios de medida, dosillos, tresillos, síncopas. etc., dio voces, con estribillo.
origen a una notación amanerada (APEL) con la jus« y la En general, Inglaterra se revela como tradicional. en
O] imitación dragma como sus valores más pequeños. que aparecen en comparación con el ars nova en Francia. La antigua ! 1
formas variadas con plicas dobles. barras transversales y sensibilidad por las sonoridades plenas y eufónicas am- 1
D acordes cadenclales cabezas huecas (lig. A). plía el uso de terceras y sextas, también como concatena-
cienes de acordes con conclusión de quinta-octava
C] ?C<;itde de
La mayor parte de los compositores se hallaban a_l (cíauxbourdon». el'. p. 213).
qumta y octava
servicio de una capilla de corte, sobre todo de la francesa
en París (CARLOS V, 1364-80; CARLOS VI, 1380-1422). Alemania, Oswxi.o voN WoLKENSTEJN. del Tiro! (1365-
A la primera generación, que llega hasta 1400 aproxima- 1445) es el primero que, además de canciones monódicas.
damente, pertenecen: F. ANOl\IEUX (¿,discípulo de MA- escribe composiciones a 2 y 3 voces:
CllAU"r?), JEAN CuvELIP.R, JEAN G1\LIOT, SoLAGE, J&\N según el modelo de la cantilena, en Cuyo género hasta

su-se¡ · pe de·
~~
pre - ca o nem no - • srrarr
Sus11Y, 1EAN VAJLl.ANT y otros.
En la segunda generación desde 1400 aproximadamente se
llegó a traducir algunas canciones de discanto france-
sas y a recogerlas en forma variada,
ti · O no - , • s ram cuentan: JOl-l;\NNES CARMEN (París), .lOHt\NNES CESARIS con melodía de canción en el tenor. por encima del
'
1 1 (Anger), BAUDE· CbRDIER (Rcims). N1COLAS GRENON cual colocaba una voz instrumental relativamente
(París y Borgoña), RICHARD LoCQUEVILLE (Carnbrai), sencilla (el". p. 115, lig. A). En la composición a 3
TAPJSSJER (Borgoña) y otros. voces se le suma aún una voz instrumental inferior.

su. SCI ·pe de

rr r rr
pre e.a · ti
f
o
=r rnem
&·
· stram.
Italia. Mientras que en Florencia, después de la muerte
de LANOINI en 1397, se mantuvo aún una tradición
En el cancionero manuscrito de Moudsee, Viena (co-
mienzos del siglo xv) hay asimismo algunas piezas a 2 y J
voces de MONCH voN SAJ.ZRURG. En ellas, la melodía de
trecentista, y que el sur, alrededor de Nápoles (PHILJPO- la canción está en el cantus,
B Johannes Ciconia. ordenamiento de las voces y ejemplo de tu trama TIJS y ANTONELLI DE CASERTA, N1COLAS DE C1\PUA),
armónica del «motete-caccia» y parte de un Gloria cultivaba una música profana de influencia francesa, en En materia de música instrumental nueva se ha conserva-
el norte, encabezado por JoJtANNES CtCONIA (1335-1411) do la primera tablatura organistica o clavicembalistica
se inició un paulatino vuelco, que preparó el estilo de Inglaterra: un motete a 3 voces de VJTRY aparece
neerlandés. Se incrementan las composiciones sacras. la transcrito (Jubulado) en una escritura posicional (to-
conducción de las voces y la armonía se. modifican. bukuuro), Las voces del motete, que habitualmenre se
C1coN1A era oriundo de la ciudad de Lieja, sometida a la escribían por separado, aparecen aqui superpuestas, sin
influencia francesa. Fue uno de Jos primeros «neerlande- texto, en un sistema de notas y letras. En este sistema, la
ses» conocidos (franco-flamencos} que emigró a Italia. mano izquierda o el pedal desempeñan el papel del tenor
En la década de ·1360 y[1 había actuado transitoriamente (notas largas), mientras que la mano derecha ejecuta las
J en Italia; desde 1403 y hasta 8U muerte vivió en Padua, voces superiores, a las que aporta ornamentaciones
como cantor de la catedral, (coloración; fig. C).
~ [stor Utilizando la composición a 4 voces, C1coN11\ convierte al
tenor y al contrcüenor del motete francés en una estructu-
- ra armónica sin c.F. ordenado. Son característicos los
saltos de quinta y octava. Ambas voces son instrumenta-
les (fig. B).
Allelu]a Benedictus Por encima de ellas, se equiparan recíprocamente el
1ri¡1/11m y el motetus mediante la técnica canonic« e
C Tablatura de un motete del ars nova {¿Vitry?) para órgano, imitatlva. El resultado es un motcte-caccia, de composi-
lnnluterra. siglo XIV ción sonora y equilibrada. En sus obras vocales (sacras),
C1c:oN1A extendió la imitación a todas las voces, por
ejemplo en el Gloria a 3 voces de la lig. B. También
.Ejemplos de estructura, tablatura organislica primitiva llaman la atención aquí los acordes cadenciales con
224 Edad Media/Polifonía/Período tardío del siglo xiv, Ars subtilior Edad Media/Polifonía/Período tardío del siglo xiv, Ars subtilior 225

Francia. Las realizaciones del ars nova habían sido sensibles y su resolución, la cual recuerda ya a la u! terior
definitivas para la historia del género: el motete isorritmi- tonalidad.

1 2
¡
co de VnRY y de MACHAUT, en su meditado equilibrio
entre fonna y expresión, constituyen el punto final del
desarrollo del motete desde la época de Notre-Dume.
MACMAUT lleva de inmediato a la canción de discanto del
ars. nova a una altura insuperable. Puesto que tras de la
muerte de MAC'HAUT en 1377 se produce una ausencia de
impulsos nuevos, los compositores prosiguen por los
1 1 carriles ya transitados. Se origina así el período tardío
Inglaterra ofrece la polifonía preferentemente en el ámbi-
to sacro. El motete isorritmico sólo se presenta en forma
aislada, mientras que no aparece siquiera la· canción de
discanto. Las preferencias se orientan hacia las estructu-
ras de composición inglesas más sencillas.
Las fuentes nos han hecho llegar los siguientes géneros
del siglo xiv:

~
uJ 1 " • ¡ JiJ ¡ j i JjJJ 1 t . ¡J J IF E (! 1
francés (HEsSELER), en el cual se acrecienta el ars nova
hasta constituirse en un ars subtilior {GüNTHER), tal·
como esa misma época entendía su música y su notación:
ordinarium: el greg. está situado en el tenor, es decir
en el medio o en la voz inferior, y sólo rara vez en la
superior, como lo está en las formas francesas corres-
una cultura musical plena de matices, exquisita. excelsa- pondientes en el estilo del discanto;
A Notación amanerada, fines del s. XIV, seqún Ms. Mcd. A, f. 39, Y transcripción mente cultivada. magnificat: de la tradición mariana inglesa, en el
estilo de elaboración del coral;
Sus compositores introdujeron la isorriunia y la pluritex- himnos: escritos a tres voces, son la melodía principal
tualidad también en el género de la cantilena, y sobre en la voz superior;
C:J dúo do discanto
todo prosiguieron dando impulso al terreno principal del cnnductus: se sigue cantando en Inglaterra: composi-
(canónico o knitatlvol
ars nova: el ritmo y su notación. El sistema mensura! se ción sencilla, silábica;
amplió más allá de la semirninima, y el pulso volvió a carols: en cuanto sucesores del conductus hacia las
D trama armónica
(f nstmmentel. sin c.l.)
hacerse más lento. El ritmo amanerado. con frecuentes postrimerias del siglo xv, canciones navideñas a 2 3 ó

cambios de medida, dosillos, tresillos, síncopas. etc., dio voces, con estribillo.
origen a una notación amanerada (APEL) con la jus« y la En general, Inglaterra se revela como tradicional. en
O] imitación dragma como sus valores más pequeños. que aparecen en comparación con el ars nova en Francia. La antigua ! 1
formas variadas con plicas dobles. barras transversales y sensibilidad por las sonoridades plenas y eufónicas am- 1
D acordes cadenclales cabezas huecas (lig. A). plía el uso de terceras y sextas, también como concatena-
cienes de acordes con conclusión de quinta-octava
C] ?C<;itde de
La mayor parte de los compositores se hallaban a_l (cíauxbourdon». el'. p. 213).
qumta y octava
servicio de una capilla de corte, sobre todo de la francesa
en París (CARLOS V, 1364-80; CARLOS VI, 1380-1422). Alemania, Oswxi.o voN WoLKENSTEJN. del Tiro! (1365-
A la primera generación, que llega hasta 1400 aproxima- 1445) es el primero que, además de canciones monódicas.
damente, pertenecen: F. ANOl\IEUX (¿,discípulo de MA- escribe composiciones a 2 y 3 voces:
CllAU"r?), JEAN CuvELIP.R, JEAN G1\LIOT, SoLAGE, J&\N según el modelo de la cantilena, en Cuyo género hasta

su-se¡ · pe de·
~~
pre - ca o nem no - • srrarr
Sus11Y, 1EAN VAJLl.ANT y otros.
En la segunda generación desde 1400 aproximadamente se
llegó a traducir algunas canciones de discanto france-
sas y a recogerlas en forma variada,
ti · O no - , • s ram cuentan: JOl-l;\NNES CARMEN (París), .lOHt\NNES CESARIS con melodía de canción en el tenor. por encima del
'
1 1 (Anger), BAUDE· CbRDIER (Rcims). N1COLAS GRENON cual colocaba una voz instrumental relativamente
(París y Borgoña), RICHARD LoCQUEVILLE (Carnbrai), sencilla (el". p. 115, lig. A). En la composición a 3
TAPJSSJER (Borgoña) y otros. voces se le suma aún una voz instrumental inferior.

su. SCI ·pe de

rr r rr
pre e.a · ti
f
o
=r rnem
&·
· stram.
Italia. Mientras que en Florencia, después de la muerte
de LANOINI en 1397, se mantuvo aún una tradición
En el cancionero manuscrito de Moudsee, Viena (co-
mienzos del siglo xv) hay asimismo algunas piezas a 2 y J
voces de MONCH voN SAJ.ZRURG. En ellas, la melodía de
trecentista, y que el sur, alrededor de Nápoles (PHILJPO- la canción está en el cantus,
B Johannes Ciconia. ordenamiento de las voces y ejemplo de tu trama TIJS y ANTONELLI DE CASERTA, N1COLAS DE C1\PUA),
armónica del «motete-caccia» y parte de un Gloria cultivaba una música profana de influencia francesa, en En materia de música instrumental nueva se ha conserva-
el norte, encabezado por JoJtANNES CtCONIA (1335-1411) do la primera tablatura organistica o clavicembalistica
se inició un paulatino vuelco, que preparó el estilo de Inglaterra: un motete a 3 voces de VJTRY aparece
neerlandés. Se incrementan las composiciones sacras. la transcrito (Jubulado) en una escritura posicional (to-
conducción de las voces y la armonía se. modifican. bukuuro), Las voces del motete, que habitualmenre se
C1coN1A era oriundo de la ciudad de Lieja, sometida a la escribían por separado, aparecen aqui superpuestas, sin
influencia francesa. Fue uno de Jos primeros «neerlande- texto, en un sistema de notas y letras. En este sistema, la
ses» conocidos (franco-flamencos} que emigró a Italia. mano izquierda o el pedal desempeñan el papel del tenor
En la década de ·1360 y[1 había actuado transitoriamente (notas largas), mientras que la mano derecha ejecuta las
J en Italia; desde 1403 y hasta 8U muerte vivió en Padua, voces superiores, a las que aporta ornamentaciones
como cantor de la catedral, (coloración; fig. C).
~ [stor Utilizando la composición a 4 voces, C1coN11\ convierte al
tenor y al contrcüenor del motete francés en una estructu-
- ra armónica sin c.F. ordenado. Son característicos los
saltos de quinta y octava. Ambas voces son instrumenta-
les (fig. B).
Allelu]a Benedictus Por encima de ellas, se equiparan recíprocamente el
1ri¡1/11m y el motetus mediante la técnica canonic« e
C Tablatura de un motete del ars nova {¿Vitry?) para órgano, imitatlva. El resultado es un motcte-caccia, de composi-
lnnluterra. siglo XIV ción sonora y equilibrada. En sus obras vocales (sacras),
C1c:oN1A extendió la imitación a todas las voces, por
ejemplo en el Gloria a 3 voces de la lig. B. También
.Ejemplos de estructura, tablatura organislica primitiva llaman la atención aquí los acordes cadenciales con
226 ~dad !V!edia/Instnunentos musicales
J
En lo fundamental, la Edad Media recoge el instrumenta-
rio de la Antigüedad. Sin embargo, no existe en el
Medioevo un desarrollo de los instrumentos que aspire a
su mejoramiento, ni se establecen tampoco normas para
su construcción. De ahi la abigarrada multiplicidad y las
diferentes formas en que aparecen los distintos tipos de
instrumentos, y la falta de Uniformidad en su denomina-
ción. Sólo en los siglos xv, xvt, con el surgimiento de una
música instrumental independiente y con el perfecciona-
miento de la región del bajo, se inicia la formación de las
familias instrumentales y su sistematización teórica (rea-
lización cimera: V1RuUNG, Musica getuscht, 1511; PJtAE-
TORIUS, Syntagnia musicum, TI, 1619).
A Arpa El sonido instrumental del Medioevo era agudo, claro,
siglo XI j penetrante, totalmente situado en las tesituras de sopra-
no a tenor. Los bajos graves se hallan ausentes. No existe
B 1 Arpa gótica C Lira una orquesta de gran volumen sonoro, sino pequeñas
siglo XIV
O Rota agrupaciones individuales de solistas, probablemente de
sonoridad lograda por mezcla de instrumentos de cuerda,
viento y percusión.
Los instrumentos se emplean para el acompañamiento de
las canciones (sobre Lodo los instrumentos de cuerda,
punteados y frotados), para bailes y procesiones (sobre
todo los instrumentos de viento). Casi todo se improvisa
partiendo de modelos. Sólo en la polifonia. los instru-
mentos tocan partes propias o vocales, leyéndolas en los
libros correspondientes. La música instrumental pura se
da rara vez, y aun en ese caso se trata de géneros
originalmente vocales (lwquetus, el. p. 208, tablatura de
motetes, cf. p. 224).
Los ejecutantes eran, además del organista, juglares al
servicio permanente de la- corte (menestrels] o bien
gentes ambulantes (a la vez juglares, bufones, etc.) que
animaba ferias y fiestas.
F cuerda '(fig. K); de esta manera nació el clavicordio (cf,
Laúd frotaOo (tipo de rabab) Instrumentos de cuerda (fuentes, cf. p. 271)
E Salterio
Arpa. Desde el siglo vnt se halla demostrada su existencia
como arpa de marco en sl1 chata fonna románica, y
desde el siglo xrv en su esbelta forma gótica (Iigs. A.
ll): era una especialidad irlandesa-inglesa (cvthor«
anglíca, que se ha conservado hasta el día de la techa
en el escudo irlandés).
Liras. La lira y la kithara de la Antigüedad vuelven a
encontrarse aquí, con ligeras modificaciones: la primera
fue la lira de Oberflacht (hallazgo en una tumba alcmáni-
ca, siglos v/v1), de esbeltos brazos laterales y 6 clavijas,
similar en el salterio de Munich (siglos x, xr) con 5
cuerdas. botón de cordal y llave para la afinación (lig. C)
Existe además la lira redondeada. sin brazos adosados a
la caja (cythum te111011ica, siglos v11.1x), que en el siglo rx
también tuvo un diapasón como puente intermedio y 3
cuerdas. Esta titara de diapasónya aparece en el siglo ix,
f--P_<--_t>_---7~65i1 también con arco para frotarla, como crwtli, crotta o, en
V
alemán. rotta, sobre lodo en Irlanda como instrumento
t Órgano, desde el siglo v111 en Occidente como positivo
de los bardos (fig. D).
Salterio. Su existencia está documentada a partir del siglo
rx, siendo una forma primitiva de la cítara (fíg. E);
está emparentada con el dulcemel (cf. p. 34). Por
incorporación a este instrumento de un mecanismo de
punteo en los siglos xm/xrv, se desarrolló a partir
del mismo el clavicémbalo.
Laúd. Su existencia está demostrada desde el siglo x
como laúd de cuello largo (cf. p. 160, lig. B), cuyo
K Modelos de monocordio L. Organistrum para 2 ejecutantes modelo era el tanbm' árabe: como laúd de cuello corto,
tangentes giratorias del tipo del rabab árabe, con cuerpo pequeño, perifor-
me y ventrudo, sin mástil diferenciado, de 3 a 5
cuerdas y disco clavijero, se punteaba, pero también se
Instrumentos de cuerda, órgano portátil trotaba ( laúd frotado, mbebe, rebec} sosteniéndolo, a
Edad Media/Instrumentos musicales 227
voluntad, sobre los hombros o las rodillas (fig. F):
corno laúd de cuello plegado, de mástil grande, muchas
cuerdas. mayor tensión de las mismas. de ahí su
clavijero plegado en ángulo; llegó a Sicilia y Españ«
por mediación de los árabes (fig. G).
Viola (Fiede/, viella, viela, también lyra, geige), ya apare-
ce citada en el Libro del Evangelio de ÜTFRID (siglo
ix), en forma de caja con separación del cuello, sólo a
partir de los siglos xi, xu presenta escotaduras pura el
arco en formas muy diferentes (mientras que el tipo de
rebab era periforme), de 3 a 6 cuerdas, a veces con
bordón exterior (cf. p. 38), para su interpretación se la
sostenía sobre el hombro izquierdo (fig. H), o también
transversalmente delante del cuerpo.
Sinfonía o cifonfa (organistrum}, a partir del siglo IX,
3 cuerdas (luego hasta 6), Irotudas simultáneamente
por una rueda; los instrumentos de mayores dimensio-
nes median hasta 180 cm de largo y estaban pensados
para dos ejecutantes (fig, L, grabado, Santiago de
Compostela, siglo xur); las tangentes giratorias (palan-
cas situadas sobre las letras- que indicaban las notas,
fig. L. caja de tangentes abierta. según un dibujo del
siglo x111) tocan todas las cuerdas al girar hacia arriba,
y con una afinación por quinta-octava de las cuerdas
(re la re') se producen sonidos paralelos como en el
antiguo organum (de ahi su nombre de organistrunñ.
Las tangentes también pueden estar construidas de
otra manera, de modo que toquen solamente una
cuerda (melodía). mientras que las otras prosiguen
sonando inalteradas (bordones).
:Vtonucortlio. Instrumento de una sola cuerda con un
puente desplazablc, para la demostración de las pro-
porciones intcrválicas 1 :2, 2:3, etc.: en lugar de un
puente desplazablc se utilizaban también varios fijos,
que se alzaban por medio de palancas (teclas) hasta la
p. 36); también existió con número plural de cuerdas,
con el nombre de policordio.
Instrumentos de viento y órgano
Casi lodos como en la Antigüedad:
Tro1111m (comu romano), pequeña trompa natural de
metal, cuerno de animal (hug/e, aíroalcmán antiguo
herhom, siglo rx, el". p. 48) o marfil (olifant);
Trompeta (wba romana, altoatcmán antiguo trumba,
altoalcmán medio 1ru111pe1). con vara como trombón
(cf. p. 50):
Instrumentos de lengíieta doble: dulzaina ~y chirimía
(con fuelle), sumándoseles la bombarda a partir del
siglo xv:
Flautas: longitudinales (de pico). traveseras y flauta
doble, siringa y nauta de 3 orificios;
Gaita, desde el siglo IX, con uno o dos tubos digitados
y bordones (p. 54. fig. D):
y como portátil (portatií) (!ig. J; cf. p. 59).
Instrumentos de percusión
Iguales que en el ámbito del Mediterráneo en la Antigüe-
dad: tambores de mano, tambores de sonajas, pequeño
timbal, platillos, platillos de pinzas, triángulo, campanas,
sonajas, sonajeros.
226 ~dad !V!edia/Instnunentos musicales
J
En lo fundamental, la Edad Media recoge el instrumenta-
rio de la Antigüedad. Sin embargo, no existe en el
Medioevo un desarrollo de los instrumentos que aspire a
su mejoramiento, ni se establecen tampoco normas para
su construcción. De ahi la abigarrada multiplicidad y las
diferentes formas en que aparecen los distintos tipos de
instrumentos, y la falta de Uniformidad en su denomina-
ción. Sólo en los siglos xv, xvt, con el surgimiento de una
música instrumental independiente y con el perfecciona-
miento de la región del bajo, se inicia la formación de las
familias instrumentales y su sistematización teórica (rea-
lización cimera: V1RuUNG, Musica getuscht, 1511; PJtAE-
TORIUS, Syntagnia musicum, TI, 1619).
A Arpa El sonido instrumental del Medioevo era agudo, claro,
siglo XI j penetrante, totalmente situado en las tesituras de sopra-
no a tenor. Los bajos graves se hallan ausentes. No existe
B 1 Arpa gótica C Lira una orquesta de gran volumen sonoro, sino pequeñas
siglo XIV
O Rota agrupaciones individuales de solistas, probablemente de
sonoridad lograda por mezcla de instrumentos de cuerda,
viento y percusión.
Los instrumentos se emplean para el acompañamiento de
las canciones (sobre Lodo los instrumentos de cuerda,
punteados y frotados), para bailes y procesiones (sobre
todo los instrumentos de viento). Casi todo se improvisa
partiendo de modelos. Sólo en la polifonia. los instru-
mentos tocan partes propias o vocales, leyéndolas en los
libros correspondientes. La música instrumental pura se
da rara vez, y aun en ese caso se trata de géneros
originalmente vocales (lwquetus, el. p. 208, tablatura de
motetes, cf. p. 224).
Los ejecutantes eran, además del organista, juglares al
servicio permanente de la- corte (menestrels] o bien
gentes ambulantes (a la vez juglares, bufones, etc.) que
animaba ferias y fiestas.
F cuerda '(fig. K); de esta manera nació el clavicordio (cf,
Laúd frotaOo (tipo de rabab) Instrumentos de cuerda (fuentes, cf. p. 271)
E Salterio
Arpa. Desde el siglo vnt se halla demostrada su existencia
como arpa de marco en sl1 chata fonna románica, y
desde el siglo xrv en su esbelta forma gótica (Iigs. A.
ll): era una especialidad irlandesa-inglesa (cvthor«
anglíca, que se ha conservado hasta el día de la techa
en el escudo irlandés).
Liras. La lira y la kithara de la Antigüedad vuelven a
encontrarse aquí, con ligeras modificaciones: la primera
fue la lira de Oberflacht (hallazgo en una tumba alcmáni-
ca, siglos v/v1), de esbeltos brazos laterales y 6 clavijas,
similar en el salterio de Munich (siglos x, xr) con 5
cuerdas. botón de cordal y llave para la afinación (lig. C)
Existe además la lira redondeada. sin brazos adosados a
la caja (cythum te111011ica, siglos v11.1x), que en el siglo rx
también tuvo un diapasón como puente intermedio y 3
cuerdas. Esta titara de diapasónya aparece en el siglo ix,
f--P_<--_t>_---7~65i1 también con arco para frotarla, como crwtli, crotta o, en
V
alemán. rotta, sobre lodo en Irlanda como instrumento
t Órgano, desde el siglo v111 en Occidente como positivo
de los bardos (fig. D).
Salterio. Su existencia está documentada a partir del siglo
rx, siendo una forma primitiva de la cítara (fíg. E);
está emparentada con el dulcemel (cf. p. 34). Por
incorporación a este instrumento de un mecanismo de
punteo en los siglos xm/xrv, se desarrolló a partir
del mismo el clavicémbalo.
Laúd. Su existencia está demostrada desde el siglo x
como laúd de cuello largo (cf. p. 160, lig. B), cuyo
K Modelos de monocordio L. Organistrum para 2 ejecutantes modelo era el tanbm' árabe: como laúd de cuello corto,
tangentes giratorias del tipo del rabab árabe, con cuerpo pequeño, perifor-
me y ventrudo, sin mástil diferenciado, de 3 a 5
cuerdas y disco clavijero, se punteaba, pero también se
Instrumentos de cuerda, órgano portátil trotaba ( laúd frotado, mbebe, rebec} sosteniéndolo, a
Edad Media/Instrumentos musicales 227
voluntad, sobre los hombros o las rodillas (fig. F):
corno laúd de cuello plegado, de mástil grande, muchas
cuerdas. mayor tensión de las mismas. de ahí su
clavijero plegado en ángulo; llegó a Sicilia y Españ«
por mediación de los árabes (fig. G).
Viola (Fiede/, viella, viela, también lyra, geige), ya apare-
ce citada en el Libro del Evangelio de ÜTFRID (siglo
ix), en forma de caja con separación del cuello, sólo a
partir de los siglos xi, xu presenta escotaduras pura el
arco en formas muy diferentes (mientras que el tipo de
rebab era periforme), de 3 a 6 cuerdas, a veces con
bordón exterior (cf. p. 38), para su interpretación se la
sostenía sobre el hombro izquierdo (fig. H), o también
transversalmente delante del cuerpo.
Sinfonía o cifonfa (organistrum}, a partir del siglo IX,
3 cuerdas (luego hasta 6), Irotudas simultáneamente
por una rueda; los instrumentos de mayores dimensio-
nes median hasta 180 cm de largo y estaban pensados
para dos ejecutantes (fig, L, grabado, Santiago de
Compostela, siglo xur); las tangentes giratorias (palan-
cas situadas sobre las letras- que indicaban las notas,
fig. L. caja de tangentes abierta. según un dibujo del
siglo x111) tocan todas las cuerdas al girar hacia arriba,
y con una afinación por quinta-octava de las cuerdas
(re la re') se producen sonidos paralelos como en el
antiguo organum (de ahi su nombre de organistrunñ.
Las tangentes también pueden estar construidas de
otra manera, de modo que toquen solamente una
cuerda (melodía). mientras que las otras prosiguen
sonando inalteradas (bordones).
:Vtonucortlio. Instrumento de una sola cuerda con un
puente desplazablc, para la demostración de las pro-
porciones intcrválicas 1 :2, 2:3, etc.: en lugar de un
puente desplazablc se utilizaban también varios fijos,
que se alzaban por medio de palancas (teclas) hasta la
p. 36); también existió con número plural de cuerdas,
con el nombre de policordio.
Instrumentos de viento y órgano
Casi lodos como en la Antigüedad:
Tro1111m (comu romano), pequeña trompa natural de
metal, cuerno de animal (hug/e, aíroalcmán antiguo
herhom, siglo rx, el". p. 48) o marfil (olifant);
Trompeta (wba romana, altoatcmán antiguo trumba,
altoalcmán medio 1ru111pe1). con vara como trombón
(cf. p. 50):
Instrumentos de lengíieta doble: dulzaina ~y chirimía
(con fuelle), sumándoseles la bombarda a partir del
siglo xv:
Flautas: longitudinales (de pico). traveseras y flauta
doble, siringa y nauta de 3 orificios;
Gaita, desde el siglo IX, con uno o dos tubos digitados
y bordones (p. 54. fig. D):
y como portátil (portatií) (!ig. J; cf. p. 59).
Instrumentos de percusión
Iguales que en el ámbito del Mediterráneo en la Antigüe-
dad: tambores de mano, tambores de sonajas, pequeño
timbal, platillos, platillos de pinzas, triángulo, campanas,
sonajas, sonajeros.
228 Renacimiento/Generalidades
Renacimiento/Generalidades 229

Los siglos xv y xv: muestran un desarrollo ininrerrumpi- En la escultura se crean las liguras de bulto. libres
'1400 Ouley Binchois Dunstable CJ Inglaterra do en cuanto a tendencias y técnicas de composición de la (DONATELLO).
- 1400 -1400 - 1380 música. El punto central lo constituye la música vocal La música de los siglos XV y XVI, a diferencia de otras artes,
Halnaut Hameur lnglaleira polifónica. La culminación se alcanza con ÜltLA.Noo nt
~ Países Bajos no contó con obras originales para su inspiración en la
10 Lxsso y PALl!~TRINA. Antigüedad, pero aun así es posible demostrar la existencia
09-10
Cambrar +-- C:J Francia
La música instrumental desarrolla una primera etapa de
autonomía, diríase que como contrapeso al predominio
<le elementos renacentistas. Los mismos llevan hacia una
hnmanízactón de Ja música con relación a la Edad Media:
20 20 Rinum de la música vocal. la sonoridad mixta del gótico tardío cede su lugar a la
01talia
26-Cambrai 24-25 El centro de la creación se desplaza desde Francia, y sonoridad plena del renacimiento en la polifonía vocal
Suf lolk pasando por el ámbito franco-Flamenco y su país de neerlandesa;
28 Roma C] escuela
30 origen, Borgoña, hacia Italia, que asume la dirección en la línea desarrolla, por estratificación polifónica, el
35 Florencia el siglo XVI. Para el comienzo de esta evolución tienen acorde;
___.... influencia
gran significación Inglaterra, con DuNSTAOLE, e Italia, la composición sucesiva de las voces cede su Jugar a
40 37-44 con la época de CICONIA, situada alrededor de 1400. la concepción simultánea;
Sabova 1 Se ha denominado a los siglos xv y xvi la era de la lbs sonidos estáticos de quinta y octava Se ven
polifonía vocal neerlandesa, pero los principales maestros desbordados por suaves terceras y sextas;
50 de aquella época no provienen solamente de los Países
•53 se prepara la annonía triádica funcional;
Bajos, sino también de lo que es actualmente el norte ele la ensortijada línea górica deja de ser el ideal, y pasa
51-74 Moulon Francia, ele Hinuut. de Bélgica, etc. Por ello, resulta más a serlo la melodía sencilla, estructurada según Ja
60 Carnbrar 1458 correcto hablar de la música franco-flamenca. Por lo respiración humana;
Holluigue demás, existía un activo intercambio internacional: la la complicada rítmica gótica cede su lugar ante una
70 mayor parte de los compositores realizaron extensos vitalidad de pulso;
1 74 viajes, y pasaron la mayor parte de sus vidas como la estructura ordenada del tenor, la compleja raciona-
oltnunontani (de allende las montmlas) en Italia. lidad y la construcción de la isorritrnia se abandonan
80 en beneficio de formas y proporciones sencillas;
Renacimiento y humanismo una novedad la constituye la exigencia de naturalidad
en la música (GLARE1\NUS, ZARLINO): la música debe
El concepto de Renacimiento fue empicado por el pintor imitar a la Naturaleza, imitando el texto en cuanto
VASAR• en 1550, y desde lluRcKHA1mT (después de 1860) música vocal (imitar le paro/e), es decir, rcproducien-
se lo emplea habitualmente para referirse al arte de los . do su contenido emocional y expresivo.
1500 Amberes
Arruens siglos xv y xvi en Italia. Resabios góticos tardíos se huccn presentes en la mística
02-20 Este término significa un renacimiento del hombre a numérica y en las artes canónicas neerlandesas.
+05 partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad. En
Paris
1()
+22 A. Gabrlell 14-17 esa época, el hombre se babia convertido en la medida de Las generaciones de músicos (figura)
si- Ouenl¡n 1510 Florencia todas las cosas. Ahora volvía a orientarse en torno a si
., 17 mismo. En este. aspecto coinciden el Renacimiento y el l. (1420-1460): DuNSTA!lLE, DuFAY, B1Nc1101s;
Vonec1a
20 22-25 humanismo (del latín hunutnitas, humanidad). CQn el 11. (1460-1490): DuFAY, OcKEGllEM, BusN01s;
Ferrara
«descubrimiento» del hombre corre paralelo el descubri- 111. (1490-1520): ÜRRECtrr, lsAAI<. JosQUJN, Mouro»:
Palestrlna
- 1525 miento moderno ele la naturaleza y del mundo. Es et lin IV. ,( 1520-1560): Wn.LAERT, Goi\mF.RT, Cu:::MF.NS NoN
30 Palestrinn PAPA, JANNEQlJJN:
de la Edad Media:
V. (1560-1600): A. ÜAURIELI, DE Müi'\.'fE, L\SSO. PA-
descubrimiento de América en 1492 por CoLóN,
40 27-62 ~ Venecia
primera circunnavegación al mundo en 1519-21; LL'.S-1-RJNA.
Venecia auge de las ciencias naturales modernas, entre otros Un último grupo introduce ya la nueva época del Barro-
42-5<1 co: G. GAURIF.U, SWEL:LINCK, G~\STOLl)I, GESUALl)O. Mx ,
con COPERNlCO (t 1543), GALILEO GALILEl (t 1642),
Nápoles RENZI01 MoNTEVF.RDI.
50- K EPLER (T 1630);
invención del arte de la impresión de libros por Los centros de escuelas son Cambrai (DlJF,\Y), París
55 lnqlatena Rema GUTENUERG, en Maguncia, hacia 1455.. y de la impre-
(ÜCKEGllEM, Mo1.1ToN), Venecia '(WlLLAERT, A. y G.
60 ·I 62 Italia sión de música por 1-IAHN (HA"!), Roma, 1476. G>11J1UEL1, Moan.vrnm). :Vlunich (Lvsso) y Romo (PMES-
62 Mu1'1ich TRlNA).
L1 nueva imagen del hombre lleva asimismo hacia un
Monteverdi nuevo tipo de artista (con precursores en el siglo xiv): el
70 1567
Venecia genio, quien se siente una fuerza creadora en un orden
Cremona
divino. Al mismo tiempo, la nueva conciencia de sí
80- 68-03 mismo del hombre se.refleja en los disturbios eclesiásticos
Praga
+ 86 y en las guerras religiosas, -cn los numerosos concilios
celebrados en el siglo xv, en la obra reformadora sobre
90 todo de MARTÍN LUTERO, en la Contrarreforma con el
1 94 I• 94
Venecia Concilio de Trcnto ( 1545-63).
90-12
1600 Mantua + 03
En la arquitectura, el hecho de orientarse según la
Antigüedad lleva hacia una nueva sencillez de la línea, de
10· +12 la forma y de las proporciones (llRAMANTE, M IGliEL
13-43 A NGE-L). En este aspecto asume la dirección el sur de
Venecia
Italia, frente al norte gótico (gótico tardío, todavia en el
20 , 43 siglo XVI).
En la pintura se aspira a In naturalidad, se perfecciona la
perspectiva y se incorpora al hombre a IC1 imagen (M t-
Origen, centros de creación y ámbitos de influencia de los compositores más importantes rn 1FL ANGEL. RAFAEL, LEONARDO DA V1Nc1, GRüNEWALD,
r» 1111HY los hermanos V1\N EYct<., BuEGllEL).
228 Renacimiento/Generalidades
Renacimiento/Generalidades 229

Los siglos xv y xv: muestran un desarrollo ininrerrumpi- En la escultura se crean las liguras de bulto. libres
'1400 Ouley Binchois Dunstable CJ Inglaterra do en cuanto a tendencias y técnicas de composición de la (DONATELLO).
- 1400 -1400 - 1380 música. El punto central lo constituye la música vocal La música de los siglos XV y XVI, a diferencia de otras artes,
Halnaut Hameur lnglaleira polifónica. La culminación se alcanza con ÜltLA.Noo nt
~ Países Bajos no contó con obras originales para su inspiración en la
10 Lxsso y PALl!~TRINA. Antigüedad, pero aun así es posible demostrar la existencia
09-10
Cambrar +-- C:J Francia
La música instrumental desarrolla una primera etapa de
autonomía, diríase que como contrapeso al predominio
<le elementos renacentistas. Los mismos llevan hacia una
hnmanízactón de Ja música con relación a la Edad Media:
20 20 Rinum de la música vocal. la sonoridad mixta del gótico tardío cede su lugar a la
01talia
26-Cambrai 24-25 El centro de la creación se desplaza desde Francia, y sonoridad plena del renacimiento en la polifonía vocal
Suf lolk pasando por el ámbito franco-Flamenco y su país de neerlandesa;
28 Roma C] escuela
30 origen, Borgoña, hacia Italia, que asume la dirección en la línea desarrolla, por estratificación polifónica, el
35 Florencia el siglo XVI. Para el comienzo de esta evolución tienen acorde;
___.... influencia
gran significación Inglaterra, con DuNSTAOLE, e Italia, la composición sucesiva de las voces cede su Jugar a
40 37-44 con la época de CICONIA, situada alrededor de 1400. la concepción simultánea;
Sabova 1 Se ha denominado a los siglos xv y xvi la era de la lbs sonidos estáticos de quinta y octava Se ven
polifonía vocal neerlandesa, pero los principales maestros desbordados por suaves terceras y sextas;
50 de aquella época no provienen solamente de los Países
•53 se prepara la annonía triádica funcional;
Bajos, sino también de lo que es actualmente el norte ele la ensortijada línea górica deja de ser el ideal, y pasa
51-74 Moulon Francia, ele Hinuut. de Bélgica, etc. Por ello, resulta más a serlo la melodía sencilla, estructurada según Ja
60 Carnbrar 1458 correcto hablar de la música franco-flamenca. Por lo respiración humana;
Holluigue demás, existía un activo intercambio internacional: la la complicada rítmica gótica cede su lugar ante una
70 mayor parte de los compositores realizaron extensos vitalidad de pulso;
1 74 viajes, y pasaron la mayor parte de sus vidas como la estructura ordenada del tenor, la compleja raciona-
oltnunontani (de allende las montmlas) en Italia. lidad y la construcción de la isorritrnia se abandonan
80 en beneficio de formas y proporciones sencillas;
Renacimiento y humanismo una novedad la constituye la exigencia de naturalidad
en la música (GLARE1\NUS, ZARLINO): la música debe
El concepto de Renacimiento fue empicado por el pintor imitar a la Naturaleza, imitando el texto en cuanto
VASAR• en 1550, y desde lluRcKHA1mT (después de 1860) música vocal (imitar le paro/e), es decir, rcproducien-
se lo emplea habitualmente para referirse al arte de los . do su contenido emocional y expresivo.
1500 Amberes
Arruens siglos xv y xvi en Italia. Resabios góticos tardíos se huccn presentes en la mística
02-20 Este término significa un renacimiento del hombre a numérica y en las artes canónicas neerlandesas.
+05 partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad. En
Paris
1()
+22 A. Gabrlell 14-17 esa época, el hombre se babia convertido en la medida de Las generaciones de músicos (figura)
si- Ouenl¡n 1510 Florencia todas las cosas. Ahora volvía a orientarse en torno a si
., 17 mismo. En este. aspecto coinciden el Renacimiento y el l. (1420-1460): DuNSTA!lLE, DuFAY, B1Nc1101s;
Vonec1a
20 22-25 humanismo (del latín hunutnitas, humanidad). CQn el 11. (1460-1490): DuFAY, OcKEGllEM, BusN01s;
Ferrara
«descubrimiento» del hombre corre paralelo el descubri- 111. (1490-1520): ÜRRECtrr, lsAAI<. JosQUJN, Mouro»:
Palestrlna
- 1525 miento moderno ele la naturaleza y del mundo. Es et lin IV. ,( 1520-1560): Wn.LAERT, Goi\mF.RT, Cu:::MF.NS NoN
30 Palestrinn PAPA, JANNEQlJJN:
de la Edad Media:
V. (1560-1600): A. ÜAURIELI, DE Müi'\.'fE, L\SSO. PA-
descubrimiento de América en 1492 por CoLóN,
40 27-62 ~ Venecia
primera circunnavegación al mundo en 1519-21; LL'.S-1-RJNA.
Venecia auge de las ciencias naturales modernas, entre otros Un último grupo introduce ya la nueva época del Barro-
42-5<1 co: G. GAURIF.U, SWEL:LINCK, G~\STOLl)I, GESUALl)O. Mx ,
con COPERNlCO (t 1543), GALILEO GALILEl (t 1642),
Nápoles RENZI01 MoNTEVF.RDI.
50- K EPLER (T 1630);
invención del arte de la impresión de libros por Los centros de escuelas son Cambrai (DlJF,\Y), París
55 lnqlatena Rema GUTENUERG, en Maguncia, hacia 1455.. y de la impre-
(ÜCKEGllEM, Mo1.1ToN), Venecia '(WlLLAERT, A. y G.
60 ·I 62 Italia sión de música por 1-IAHN (HA"!), Roma, 1476. G>11J1UEL1, Moan.vrnm). :Vlunich (Lvsso) y Romo (PMES-
62 Mu1'1ich TRlNA).
L1 nueva imagen del hombre lleva asimismo hacia un
Monteverdi nuevo tipo de artista (con precursores en el siglo xiv): el
70 1567
Venecia genio, quien se siente una fuerza creadora en un orden
Cremona
divino. Al mismo tiempo, la nueva conciencia de sí
80- 68-03 mismo del hombre se.refleja en los disturbios eclesiásticos
Praga
+ 86 y en las guerras religiosas, -cn los numerosos concilios
celebrados en el siglo xv, en la obra reformadora sobre
90 todo de MARTÍN LUTERO, en la Contrarreforma con el
1 94 I• 94
Venecia Concilio de Trcnto ( 1545-63).
90-12
1600 Mantua + 03
En la arquitectura, el hecho de orientarse según la
Antigüedad lleva hacia una nueva sencillez de la línea, de
10· +12 la forma y de las proporciones (llRAMANTE, M IGliEL
13-43 A NGE-L). En este aspecto asume la dirección el sur de
Venecia
Italia, frente al norte gótico (gótico tardío, todavia en el
20 , 43 siglo XVI).
En la pintura se aspira a In naturalidad, se perfecciona la
perspectiva y se incorpora al hombre a IC1 imagen (M t-
Origen, centros de creación y ámbitos de influencia de los compositores más importantes rn 1FL ANGEL. RAFAEL, LEONARDO DA V1Nc1, GRüNEWALD,
r» 1111HY los hermanos V1\N EYct<., BuEGllEL).
230 Renacimiento/Fauxbourdon,
~~--------------·-----------------------~
Composición, Parodia
r.n el Renacimiento aún debe entenderse literalmente la
polifonía como la suma de voces individuales (que nos
han llegado sueltas, como tales, y no en partitura) con
una conformación corurapuntistica. La equiparación de
Vos qui las voces se produce en lo que ha dado en llamarse la
vocalización total: todas las partes adquieren carácter
Faux bourdon
vocal (<<humanización>) de la música, ver arriba). Los
medíos principales para ello son la melodía fluida y la
imitación desarrollada en la composición. Además, el
8 qui
ideal sonoro del Renacimiento se transforma por iucor-
poración de la región del bajo (la composición a 4 voces
Tenor
como norma), por los coloristas sonidos de tercera y
sexta (fauxbourdon) y por la armonía triádica pretonal
A. Primera composición de fauxbourdon conservada en el Continente, (cadencias). Al término de esta evolución se halla el
G. Dutav, «Missa S. Jccotn», Posrcomnumlo (14297) acorde como fundamento material de la época del bajo
continuo.
RenacimientofFauxbourdon, Composición, Parodia 231
1
C, cláusula de tenor). Por eso, las últimas 2 ó 3 notas
tienen escasa posibilidad de cambio. Constituyen fórruu-
las de cierre, denominadas cláusulas. Encontrarnos a las
cláusulas más importantes en la composición a dos voces
l
(fig, C):
cláusula de tenor: al igual que como sucede en la
homofonía, el tenor alcanza la finalis mediante un
paso de tono entero desde arriba; el paso de semitono
sólo se empica en la conclusión frigia;
cláusula de soprano: en movimiento contrarío al
tenor, la soprano asciende por segundas, por semito-
no (sensible). En la frecuente cláusula de tercera
inferior o de Landino, este paso se sustituye por un
sallo de tercera desde ahajo.
En la composición a 3 voces, la voz media asciende, a la
manera del fauxbourdon, por segundas hacia el acorde

------------?
Discantus Cantus
Contra·T.
--7
Superius

Ct. allus
CJ
H)
cuartas paralelas Fauxbourdon significa cadenas de acordes de sexta que se
resuelven en un sonido de quinta-octava. Su origen se
final (fig. D, 1 ). Elevaciones de semitono (sensibles)
pueden reforzar el efecto conclusivo. La cadencia con
sensible doble es frecuente en los siglos xw/xv (Iig. D, 2).
Tenor
~~'C: Tenor ~
Tenor
_C_L_b_a-ss_u_s_
t:::J partos formales del
virelal
remonta seguramente a la influencia inglesa (faburden, p.
234).
En la composición continental a 3 voces, junto con la
Pero la voz media también puede permanecer sobre la
misma nota (lig. D, 3). En el siglo xv aparecen entonces
melodía principal (coral) en la voz superior, suenan dos dos variantes de esta cadencia, que apuntan hacia el
1 a la manera dol fuuxbourdcn futuro:
voces inferiores (bourdon y «fa-bourdon» como contrate-
·B. Desarrollo de la cornposición a 4 voces 2 cadencia de sensible doble nor), por tramos en cadenas inglesas de acordes de el contratcnor no parte del registro medio, sino del
3 ccntratenor en reposo sextas. Pero posiblemente para eludir la prohibición de inferior. Asciende por salto una octava o desciende
ll Ct. con salto ascendente componer en cuartas paralelas, sólo se anota una compo- una quinta en el acorde final (u¡¡. D, 4 y 5). En el
5 Cl. con salto descendente sición a 2 voces. La voz media que transcurre ca cuartas primer caso, la relación entre las notas más graves de
6 acorde Ilnnl sin tercera paralelas con respecto a la voz superior, es decir, que lo los últimos dos acordes es la de una cuarta ascenden-
7 tenor asciendo o la tercera hace de una manera «falsa», es completada por los te, mientras que en el segundo es de una quima
ejecutantes según la indicación de «8 [aux bourdon», ((U descendente: en ambos casos resulta la secuencia de
cláusula de
cláusula de tenor soprano y tenor cláusula da tercera inferior la manera de un bajo falso». El lauxbourdon aparece en sonidos fundamentales dominante-tónica (grados
V-1).
el Continente a partir de 1430 aproximadamente, es
C. Las cláusulas más importantes decir. simultáneamente con el faburden en Inglaterra.
Posiblemente sea a esto a lo que se refiere en su Cham- En la composición a 4 voces de los siglos xv/xv1, este
pion des Domes, hacia 1440, MART!N LE FtvlNC, cuando paso D-T, como cuarta ascendente, se convierte en
SS. XIV-XV s. XV SS. XV-XVI escribe que DUFAY y B1Nc1-1rns hacían «trisque coucor- norma, mientras que la estructura discanto-tenor aún
comp. a 3 v. comp. a 3 v. comp. a 4 v. sigue constituyendo el fundamento de la composición (en
dance» a la manera inglesa, siguiendo a DUNSTAULE. El
f¡ primer documento al respecto con que nos encontramos la fig. D: tenor en notas huecas). Hasta entrado el siglo
en el Continente es el Postcommunio de la Misa de xvr, el acorde 11nal permanece sin Ja tercera.
., V Santiago, de 1429, de DUFAY (fig, A). El pasaje del texto Hacía fines del siglo xvr, el bajo asume la función de
soporte en la cadencia por salto de cuarta o de quinta
1. 2. «vosotros, que me habréis seguido ... » se reílcja en la
secuencia en cuartas paralelas de la voz media. (fig. D, 6 y 7). Por último, el tenor asciende una segunda
hacia la tercera (acorde triádico completo}. Hasta entra-
1-6. tundamantc de la composición y de
La composición a 4 voces en cuanto norma, es un objetivo do el siglo xv111, esta tercera final siempre es mayor, aun

la cadencia:
estructura renor-dlscantn
7 Estrucnna del bajo
D. Desarrollo de la cadencia
-
L--> alcanzado a fines del siglo xv. Su punto de partida es la en las piezas en modo menor (tercera de Picardía},
4. cuarta 5. quin1a 6. emula 7. V-1 composición a 2 voces de los siglos x1-x11 con tenor seguramente por las pulsaciones producidas por la terce-
gregoriano (cantus) y voz superior (discantus). En la ra menor en el temperamento medio (fig, D, 7).
tonal
composición a 3 voces de los siglos xtu.xv se suma un
contratenor en tesitura de tenor, que se cruza frecuente- La parodia se cuenta entre las características distintivas

&1 j mente con el tenor. Luego, el conlratenor se escinde en del estilo renacentista: una melodía de canción profana

J1r r 11~)1" r sustituye al canto gregoriano como canrus ñrmus. L~

J 1 J. 1 E E J 1 t E E 1 E ltt>JI" j 1 J. 1 uno alto (alrus) y uno bajo (bassus), de modo que las
voces se denominan:
discantus o sopranus (esupcrior»), conductor de la
canción más l'rccuentcmentc parodiada fue L 'honnne
armé (Iig. E, forma de balada), con unas 30 elaboracio-
; L'hom-me, l'horn-rne, l'hommear - mé, l'fornme ar-mé l'hommear - mé doibt on doub - ter;

,r ,. i°tf1tln
melodía; nes. Como modelo se utilizaron asimismo composiciones

r· I E F Ir' :¡if a 1 r-F

polifónicas íntegras, p. ej. chausons (misa de parodias, cf.

'E E E 1].Fíli:J& t ¡t
9 doibt on doub - ter.
E. «L'homme armé», según Pleno Aron,
11 rcscaneuc. Rimini. 1523
Conducción <le las voces, ejemplo más conocido de parodia de la época
- contratenor altus o contralto, una voz de relleno
armónico; p. 244). Sólo el Concilio de Trente ( 1545-1563) se
tenor, a menudo, corno c.L, voz conductora de la pronunció contra el procedimiento de la parodia.
On a Iait par - tout en - er composición;
Que chas -cun se vleqnear.mer D'un haubre-gon de fer. contratcnor bassus o bajo, la voz más grave, soporte
de la armouia.
A Irª B e A El desarrollo de la cadencia tonal
La conclusión tiene especial importancia para la tonali-
dad de una pieza. En la monodia, la nota linal (flnalis)
es la nota fundamental de la tonalidad. En razón de
hallarse situada en el grave, se llega a ella por un paso de
segunda, desde arriba, y más raramente desde abajo (fig.
230 Renacimiento/Fauxbourdon,
~~--------------·-----------------------~
Composición, Parodia
r.n el Renacimiento aún debe entenderse literalmente la
polifonía como la suma de voces individuales (que nos
han llegado sueltas, como tales, y no en partitura) con
una conformación corurapuntistica. La equiparación de
Vos qui las voces se produce en lo que ha dado en llamarse la
vocalización total: todas las partes adquieren carácter
Faux bourdon
vocal (<<humanización>) de la música, ver arriba). Los
medíos principales para ello son la melodía fluida y la
imitación desarrollada en la composición. Además, el
8 qui
ideal sonoro del Renacimiento se transforma por iucor-
poración de la región del bajo (la composición a 4 voces
Tenor
como norma), por los coloristas sonidos de tercera y
sexta (fauxbourdon) y por la armonía triádica pretonal
A. Primera composición de fauxbourdon conservada en el Continente, (cadencias). Al término de esta evolución se halla el
G. Dutav, «Missa S. Jccotn», Posrcomnumlo (14297) acorde como fundamento material de la época del bajo
continuo.
RenacimientofFauxbourdon, Composición, Parodia 231
1
C, cláusula de tenor). Por eso, las últimas 2 ó 3 notas
tienen escasa posibilidad de cambio. Constituyen fórruu-
las de cierre, denominadas cláusulas. Encontrarnos a las
cláusulas más importantes en la composición a dos voces
l
(fig, C):
cláusula de tenor: al igual que como sucede en la
homofonía, el tenor alcanza la finalis mediante un
paso de tono entero desde arriba; el paso de semitono
sólo se empica en la conclusión frigia;
cláusula de soprano: en movimiento contrarío al
tenor, la soprano asciende por segundas, por semito-
no (sensible). En la frecuente cláusula de tercera
inferior o de Landino, este paso se sustituye por un
sallo de tercera desde ahajo.
En la composición a 3 voces, la voz media asciende, a la
manera del fauxbourdon, por segundas hacia el acorde

------------?
Discantus Cantus
Contra·T.
--7
Superius

Ct. allus
CJ
H)
cuartas paralelas Fauxbourdon significa cadenas de acordes de sexta que se
resuelven en un sonido de quinta-octava. Su origen se
final (fig. D, 1 ). Elevaciones de semitono (sensibles)
pueden reforzar el efecto conclusivo. La cadencia con
sensible doble es frecuente en los siglos xw/xv (Iig. D, 2).
Tenor
~~'C: Tenor ~
Tenor
_C_L_b_a-ss_u_s_
t:::J partos formales del
virelal
remonta seguramente a la influencia inglesa (faburden, p.
234).
En la composición continental a 3 voces, junto con la
Pero la voz media también puede permanecer sobre la
misma nota (lig. D, 3). En el siglo xv aparecen entonces
melodía principal (coral) en la voz superior, suenan dos dos variantes de esta cadencia, que apuntan hacia el
1 a la manera dol fuuxbourdcn futuro:
voces inferiores (bourdon y «fa-bourdon» como contrate-
·B. Desarrollo de la cornposición a 4 voces 2 cadencia de sensible doble nor), por tramos en cadenas inglesas de acordes de el contratcnor no parte del registro medio, sino del
3 ccntratenor en reposo sextas. Pero posiblemente para eludir la prohibición de inferior. Asciende por salto una octava o desciende
ll Ct. con salto ascendente componer en cuartas paralelas, sólo se anota una compo- una quinta en el acorde final (u¡¡. D, 4 y 5). En el
5 Cl. con salto descendente sición a 2 voces. La voz media que transcurre ca cuartas primer caso, la relación entre las notas más graves de
6 acorde Ilnnl sin tercera paralelas con respecto a la voz superior, es decir, que lo los últimos dos acordes es la de una cuarta ascenden-
7 tenor asciendo o la tercera hace de una manera «falsa», es completada por los te, mientras que en el segundo es de una quima
ejecutantes según la indicación de «8 [aux bourdon», ((U descendente: en ambos casos resulta la secuencia de
cláusula de
cláusula de tenor soprano y tenor cláusula da tercera inferior la manera de un bajo falso». El lauxbourdon aparece en sonidos fundamentales dominante-tónica (grados
V-1).
el Continente a partir de 1430 aproximadamente, es
C. Las cláusulas más importantes decir. simultáneamente con el faburden en Inglaterra.
Posiblemente sea a esto a lo que se refiere en su Cham- En la composición a 4 voces de los siglos xv/xv1, este
pion des Domes, hacia 1440, MART!N LE FtvlNC, cuando paso D-T, como cuarta ascendente, se convierte en
SS. XIV-XV s. XV SS. XV-XVI escribe que DUFAY y B1Nc1-1rns hacían «trisque coucor- norma, mientras que la estructura discanto-tenor aún
comp. a 3 v. comp. a 3 v. comp. a 4 v. sigue constituyendo el fundamento de la composición (en
dance» a la manera inglesa, siguiendo a DUNSTAULE. El
f¡ primer documento al respecto con que nos encontramos la fig. D: tenor en notas huecas). Hasta entrado el siglo
en el Continente es el Postcommunio de la Misa de xvr, el acorde 11nal permanece sin Ja tercera.
., V Santiago, de 1429, de DUFAY (fig, A). El pasaje del texto Hacía fines del siglo xvr, el bajo asume la función de
soporte en la cadencia por salto de cuarta o de quinta
1. 2. «vosotros, que me habréis seguido ... » se reílcja en la
secuencia en cuartas paralelas de la voz media. (fig. D, 6 y 7). Por último, el tenor asciende una segunda
hacia la tercera (acorde triádico completo}. Hasta entra-
1-6. tundamantc de la composición y de
La composición a 4 voces en cuanto norma, es un objetivo do el siglo xv111, esta tercera final siempre es mayor, aun

la cadencia:
estructura renor-dlscantn
7 Estrucnna del bajo
D. Desarrollo de la cadencia
-
L--> alcanzado a fines del siglo xv. Su punto de partida es la en las piezas en modo menor (tercera de Picardía},
4. cuarta 5. quin1a 6. emula 7. V-1 composición a 2 voces de los siglos x1-x11 con tenor seguramente por las pulsaciones producidas por la terce-
gregoriano (cantus) y voz superior (discantus). En la ra menor en el temperamento medio (fig, D, 7).
tonal
composición a 3 voces de los siglos xtu.xv se suma un
contratenor en tesitura de tenor, que se cruza frecuente- La parodia se cuenta entre las características distintivas

&1 j mente con el tenor. Luego, el conlratenor se escinde en del estilo renacentista: una melodía de canción profana

J1r r 11~)1" r sustituye al canto gregoriano como canrus ñrmus. L~

J 1 J. 1 E E J 1 t E E 1 E ltt>JI" j 1 J. 1 uno alto (alrus) y uno bajo (bassus), de modo que las
voces se denominan:
discantus o sopranus (esupcrior»), conductor de la
canción más l'rccuentcmentc parodiada fue L 'honnne
armé (Iig. E, forma de balada), con unas 30 elaboracio-
; L'hom-me, l'horn-rne, l'hommear - mé, l'fornme ar-mé l'hommear - mé doibt on doub - ter;

,r ,. i°tf1tln
melodía; nes. Como modelo se utilizaron asimismo composiciones

r· I E F Ir' :¡if a 1 r-F

polifónicas íntegras, p. ej. chausons (misa de parodias, cf.

'E E E 1].Fíli:J& t ¡t
9 doibt on doub - ter.
E. «L'homme armé», según Pleno Aron,
11 rcscaneuc. Rimini. 1523
Conducción <le las voces, ejemplo más conocido de parodia de la época
- contratenor altus o contralto, una voz de relleno
armónico; p. 244). Sólo el Concilio de Trente ( 1545-1563) se
tenor, a menudo, corno c.L, voz conductora de la pronunció contra el procedimiento de la parodia.
On a Iait par - tout en - er composición;
Que chas -cun se vleqnear.mer D'un haubre-gon de fer. contratcnor bassus o bajo, la voz más grave, soporte
de la armouia.
A Irª B e A El desarrollo de la cadencia tonal
La conclusión tiene especial importancia para la tonali-
dad de una pieza. En la monodia, la nota linal (flnalis)
es la nota fundamental de la tonalidad. En razón de
hallarse situada en el grave, se llega a ella por un paso de
segunda, desde arriba, y más raramente desde abajo (fig.
 Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca 233
232 Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca

En los siglos xv/xv1 adquieren la mayor preponderancia modo de transcripción se ofrece la relación de 1 :4
las composiciones sacras, ante todo la misa y el motete. (fig. A).
Sólo. en el curso del siglo xvr, con el nuevo madrigal Las ligaduras corresponden a las negras (fig. B, cf. p. 21 O,
Sl'cncros Pe dj BL D transcripción
italiano. aparece un género profano equivalente. a los fig. D). L'5 notas del medio son las breves, pero el
D
1
conuenzo
sacros, a los cuales se suma. comienzo y el final de las ligaduras varían: la Iig, C
denomina-
ción SI Sm M s B Mx ºo
'11
LL
D fin
El proceso de la vocalización total puede observarse con muestra las formas para la L, la B y la S en los casos
D Tempus (B:S)
la mayor nitidez en la canción de discanto y en el motete. de ligaduras descendentes (carriba») y ascendentes
Figuras
~ p ¿ pi eº BB
D Prolatio (S:M) En la primera se igualan la melodiosa voz superior y las (eabajo»); así) por caso, en el ejemplo musical núm. 1:
" 'I D i nteger valor voces instrumentales de apoyo, las que se hacen más ligadura descendente comienza «arriba» en un cuadra-
t:::::i 1 LB llanas y cantables. Otro tanto vale para el tenor y para do sin plica, es decir, una L, etc, También en las
1:1 ) Jl J J SI Semifusa
las restantes voces del motete. Al mismo tiempo, la ligaduras, se pueden incluir puntillos.
SS estructura de la composición se torna más clara y Medida de ternpus y prolatio (fig. D). Siguen siendo los
1:2 ) J¡ J J ~ J,o Fusa transparente, tanto en el aspecto vertical (partes homófo- tipos de compás más frecuentes (p. 214, fig. C). Casi

1:4 ) Jl J J li b SS Sm
M
Semiminima
Minima
nas) como en el horizontal (formación de secciones). Esto
no ocurre en forma brusca, ni tampoco ·siguiendo una
siempre se coloca un signo de medida, y a veces
también una cifra que indique proporciones.
s Semibrevls progresión uniforme, sino que una y otra vez se producen La coloración, en negro, de las cabezas de las notas,
A. Figuras simples y silencios B. Liqadurns B Brevia contracorrientes en las generaciones de compositores. posibilita la obtención de particularidades rítmicas:
L Longa Los géneros sacros formación de tresillos: 3 notas equivalen a 2 notas
Mx Maxima Ordinarium de la misa: predomina la formación cíclica blancas;
por intermedio del c.f. {también de la parodia, p. 244) cambio de compás: sin signo de medida. como en
B SS L B o de motivos principales. Los números de la misa se la formación de tresillos inversión <le la división
componen mayormente a la manera del motete; binaria en ternaria. y viceversa (en la fig. E, referido
amba o
t::::::. r ¡::::::: ~ ~ Proprium ele la misa: vuelve a hacerse más frecuente; se lo a la brcvis como unidad de compás);
lr ~ :::::i compone a la manera del motete; formación de hcmiolas: la B negra pierde, con
abaja
1 o o Composición del oficio: numerosos magnificats, himnos y
antífonas;
relación a la blanca, un tercio de su valor. De esta
manera, tres B negras unen 2 compases para

BBL BBBL LB.BB LBBB SSBB L BL SS B L

~ J ¡J ¡J li) J Motete: de texto preponderantemente sacro (Biblia). Los
escasos motetes profanos son serios y solemnes.
convertirlos en una unidad superior;
El principio de las proporciones se funda en que la
e f:l> il ~ ~ ~
Formación de hernioías La estructura del motete se transforma por completo: notación mensura! no indica valores absolutos, sino
solamente relativos. Sólo una determinación exterior
~ <:: o o •••
ya no hay pluritextualidad ni isorritrnia. El objetivo de
su nueva evolución es la formación de secciones libres, (signo de medida) lija el valor de la nota (hoy en dia
C. Ligaduras, esquema y ejemplos cada una de ellas con un nuevo motivo para la sólo se utiliza el símbolo de la nota, ya que la misma
~JJ¡~JJJ imitación (siglo xvi). siempre es binaria). La unidad de medida es el pulso

0 G3:3J " HL o
g J. mJ. 1~_·J cR111b10 de compás
Los géneros profanos
Chanson francesa: sucesora de la canción de discanto, su
Iun:. lamenta! o el tiempo, lo que ha dado en llamarse el
intcgcr valor (valor íntegro). El signo de mensura o la

o ~J:~ o u o e ~ J. r; J IJ
punto culminante se produce en el siglo xvr;
i\lladrigal italiano del siglo xvr: se eleva hasta convertirse
indicación de proporciones determinan el valor de nota
sobre el cual debe recaer el integer valor. La fig. F

('[2:3] o ¿¿¿ g J m IJ
en el más refinado de los géneros de la composición del
siglo xvi, con fuerte contenido expresivo;
muestra una serie de posibilidades. Así, la S, en Ja
proportio dupla (2: 1) se torna doblemente más rápida,

e [2:2] o ll ~ J n IJ Formación de tresillos

Canción de tenor alemana: de sonoridad instrumental-
vocal mixta, como en la canción de discanto, con c.f.
(melodía de la canción) en el tenor;
y en la proportio tripla (3:1), triplementc rápida. En
este caso, el íntegcr valor recae sobre la brevis ( (11/a
breve). En las proporciones mixtas. por ejemplo entre
Formas populares: las italianas frouola, balleuo y villaue- duplo y sesquiattera (fig. F), el denominador de la
D. Mensura de tempus y prolatio con transcripción E. Coloración fracción se refiere hacia adelante, y el numerador hacia
lla (correspondiente al villancico español), y otras, de
sesgo fuertemente homófono. atrás.
Las fuentes En las proporciones se manifiesta el pensamiento
origi~al disrninuclones
Entre las grandes compilaciones manuscritas del siglo xv musical racional del gótico tardío. Las mismas, ade-
mteqer valor prop. dupla prop. tripla prop. dupla proportio
Re cuentan: más de aparecer en la danza, lo hacen también en
alla breve alla breve alla breve sesquiáltera
alla semibreve
ou HaU (OH), St. Edmund's College, Rep. 1360-1440 misas, motetes (parte de disminución) y en cánones (p.
3 118, lig. E). A la rigidez de las proporciones se le
e e º. 1 ,<> o~ l.O oo c2 e <> o o ~ <><>o{<><><> Ingl., alrededor de 150 piezas inglesas de ÜUNSTADLE,
opone el principio del tactus, que surge en el siglo xv.

nn nn
PowER y otros;

1 mmJ~
•)
Códices de Trento (Tr 87-93), Tren to, Cabildo Mss. 87-92
y Archivo capitular, repertorio de 1420-1480 de la
capilla de la corte de FEDERICO 111 (1440-1493), Alta
F. Principio de las proporciones Italia, Trente, 1864, composiciones de DuNsTADLE,
DuFAY, B1NCH01s y otros.
En el siglo xvi, las impresiones de música van relevan-
do en modo creciente la tradición de Jos manuscritos.
Notación mensural blanca
Cuando en el siglo xv se agrandaron los formatos de los
manuscritos in folio (papel), resultó poco práctico llenar
con tinta negra las cabezas de las grandes notas. Se pasó
entonces a dibujar solamente sus contornos. Esta nota-
ción mensural, que ha dado en denominarse blanca, se
basa en los principios de la notación mensura! negra (pp .
G. Ejemplo con transcripción (segUn Apel)
210. 214).
Lus figuras-simples y Jos silencios se ampliaron regular-
mente con la semi.mínima, Ja fusa y la semifusa, Todas
Principio íuncional y representación grúficci las relaciones pueden ser binarias y ternarias. Como

1
 Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca 233
232 Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca

En los siglos xv/xv1 adquieren la mayor preponderancia modo de transcripción se ofrece la relación de 1 :4
las composiciones sacras, ante todo la misa y el motete. (fig. A).
Sólo. en el curso del siglo xvr, con el nuevo madrigal Las ligaduras corresponden a las negras (fig. B, cf. p. 21 O,
Sl'cncros Pe dj BL D transcripción
italiano. aparece un género profano equivalente. a los fig. D). L'5 notas del medio son las breves, pero el
D
1
conuenzo
sacros, a los cuales se suma. comienzo y el final de las ligaduras varían: la Iig, C
denomina-
ción SI Sm M s B Mx ºo
'11
LL
D fin
El proceso de la vocalización total puede observarse con muestra las formas para la L, la B y la S en los casos
D Tempus (B:S)
la mayor nitidez en la canción de discanto y en el motete. de ligaduras descendentes (carriba») y ascendentes
Figuras
~ p ¿ pi eº BB
D Prolatio (S:M) En la primera se igualan la melodiosa voz superior y las (eabajo»); así) por caso, en el ejemplo musical núm. 1:
" 'I D i nteger valor voces instrumentales de apoyo, las que se hacen más ligadura descendente comienza «arriba» en un cuadra-
t:::::i 1 LB llanas y cantables. Otro tanto vale para el tenor y para do sin plica, es decir, una L, etc, También en las
1:1 ) Jl J J SI Semifusa
las restantes voces del motete. Al mismo tiempo, la ligaduras, se pueden incluir puntillos.
SS estructura de la composición se torna más clara y Medida de ternpus y prolatio (fig. D). Siguen siendo los
1:2 ) J¡ J J ~ J,o Fusa transparente, tanto en el aspecto vertical (partes homófo- tipos de compás más frecuentes (p. 214, fig. C). Casi

1:4 ) Jl J J li b SS Sm
M
Semiminima
Minima
nas) como en el horizontal (formación de secciones). Esto
no ocurre en forma brusca, ni tampoco ·siguiendo una
siempre se coloca un signo de medida, y a veces
también una cifra que indique proporciones.
s Semibrevls progresión uniforme, sino que una y otra vez se producen La coloración, en negro, de las cabezas de las notas,
A. Figuras simples y silencios B. Liqadurns B Brevia contracorrientes en las generaciones de compositores. posibilita la obtención de particularidades rítmicas:
L Longa Los géneros sacros formación de tresillos: 3 notas equivalen a 2 notas
Mx Maxima Ordinarium de la misa: predomina la formación cíclica blancas;
por intermedio del c.f. {también de la parodia, p. 244) cambio de compás: sin signo de medida. como en
B SS L B o de motivos principales. Los números de la misa se la formación de tresillos inversión <le la división
componen mayormente a la manera del motete; binaria en ternaria. y viceversa (en la fig. E, referido
amba o
t::::::. r ¡::::::: ~ ~ Proprium ele la misa: vuelve a hacerse más frecuente; se lo a la brcvis como unidad de compás);
lr ~ :::::i compone a la manera del motete; formación de hcmiolas: la B negra pierde, con
abaja
1 o o Composición del oficio: numerosos magnificats, himnos y
antífonas;
relación a la blanca, un tercio de su valor. De esta
manera, tres B negras unen 2 compases para

BBL BBBL LB.BB LBBB SSBB L BL SS B L

~ J ¡J ¡J li) J Motete: de texto preponderantemente sacro (Biblia). Los
escasos motetes profanos son serios y solemnes.
convertirlos en una unidad superior;
El principio de las proporciones se funda en que la
e f:l> il ~ ~ ~
Formación de hernioías La estructura del motete se transforma por completo: notación mensura! no indica valores absolutos, sino
solamente relativos. Sólo una determinación exterior
~ <:: o o •••
ya no hay pluritextualidad ni isorritrnia. El objetivo de
su nueva evolución es la formación de secciones libres, (signo de medida) lija el valor de la nota (hoy en dia
C. Ligaduras, esquema y ejemplos cada una de ellas con un nuevo motivo para la sólo se utiliza el símbolo de la nota, ya que la misma
~JJ¡~JJJ imitación (siglo xvi). siempre es binaria). La unidad de medida es el pulso

0 G3:3J " HL o
g J. mJ. 1~_·J cR111b10 de compás
Los géneros profanos
Chanson francesa: sucesora de la canción de discanto, su
Iun:. lamenta! o el tiempo, lo que ha dado en llamarse el
intcgcr valor (valor íntegro). El signo de mensura o la

o ~J:~ o u o e ~ J. r; J IJ
punto culminante se produce en el siglo xvr;
i\lladrigal italiano del siglo xvr: se eleva hasta convertirse
indicación de proporciones determinan el valor de nota
sobre el cual debe recaer el integer valor. La fig. F

('[2:3] o ¿¿¿ g J m IJ
en el más refinado de los géneros de la composición del
siglo xvi, con fuerte contenido expresivo;
muestra una serie de posibilidades. Así, la S, en Ja
proportio dupla (2: 1) se torna doblemente más rápida,

e [2:2] o ll ~ J n IJ Formación de tresillos

Canción de tenor alemana: de sonoridad instrumental-
vocal mixta, como en la canción de discanto, con c.f.
(melodía de la canción) en el tenor;
y en la proportio tripla (3:1), triplementc rápida. En
este caso, el íntegcr valor recae sobre la brevis ( (11/a
breve). En las proporciones mixtas. por ejemplo entre
Formas populares: las italianas frouola, balleuo y villaue- duplo y sesquiattera (fig. F), el denominador de la
D. Mensura de tempus y prolatio con transcripción E. Coloración fracción se refiere hacia adelante, y el numerador hacia
lla (correspondiente al villancico español), y otras, de
sesgo fuertemente homófono. atrás.
Las fuentes En las proporciones se manifiesta el pensamiento
origi~al disrninuclones
Entre las grandes compilaciones manuscritas del siglo xv musical racional del gótico tardío. Las mismas, ade-
mteqer valor prop. dupla prop. tripla prop. dupla proportio
Re cuentan: más de aparecer en la danza, lo hacen también en
alla breve alla breve alla breve sesquiáltera
alla semibreve
ou HaU (OH), St. Edmund's College, Rep. 1360-1440 misas, motetes (parte de disminución) y en cánones (p.
3 118, lig. E). A la rigidez de las proporciones se le
e e º. 1 ,<> o~ l.O oo c2 e <> o o ~ <><>o{<><><> Ingl., alrededor de 150 piezas inglesas de ÜUNSTADLE,
opone el principio del tactus, que surge en el siglo xv.

nn nn
PowER y otros;

1 mmJ~
•)
Códices de Trento (Tr 87-93), Tren to, Cabildo Mss. 87-92
y Archivo capitular, repertorio de 1420-1480 de la
capilla de la corte de FEDERICO 111 (1440-1493), Alta
F. Principio de las proporciones Italia, Trente, 1864, composiciones de DuNsTADLE,
DuFAY, B1NCH01s y otros.
En el siglo xvi, las impresiones de música van relevan-
do en modo creciente la tradición de Jos manuscritos.
Notación mensural blanca
Cuando en el siglo xv se agrandaron los formatos de los
manuscritos in folio (papel), resultó poco práctico llenar
con tinta negra las cabezas de las grandes notas. Se pasó
entonces a dibujar solamente sus contornos. Esta nota-
ción mensural, que ha dado en denominarse blanca, se
basa en los principios de la notación mensura! negra (pp .
G. Ejemplo con transcripción (segUn Apel)
210. 214).
Lus figuras-simples y Jos silencios se ampliaron regular-
mente con la semi.mínima, Ja fusa y la semifusa, Todas
Principio íuncional y representación grúficci las relaciones pueden ser binarias y ternarias. Como

1
 234 Renacimiento/Inglaterra en el siglo xv Renacimiento/Inglaterraen el siglo xv 235

1 •• 11
. "¡ti
.. ··11
También en la Inglaterra del siglo xv, el mayor peso de la
polifonía recae sobre la música. sacra, con números de
misas, motetes sacros, composiciones marianas, himnos y
carols (p. 225).
ta tis. Lau da - muste. Son rasgos tipicarnen te ingleses una melodía sencilla y
popular. un filmo fácilmente comprensible y una armo-
nía colorista, que da preferencia a las sonoridades llenas
(terceras y sextas).
Lau Antes más anticuada que moderna, la música inglesa se
convierte, en cierto modo, al producirse Ja corriente
opuesta, en impulso y modelo para una nueva naturali-
dad, la cual irrumpe en la época francesa tardía.
A. Coloración inglesa del discanto, J. Dunstable, Glorte (canto llano de la Misa IX) Coloración del discanto, En Inglaterra se desarrolla un
tipo especial de tratamiento del gregoriano. En una
M T O F Cn Ca obra a 3 voces, el greg. se halla en la parle superior
(ordinarium de la misa, cf. p. 225), pero de tal suerte que
tnmtrn, Por debajo de. ella suena el [ahurden como
contravoz grave a1 burden, y por encima, el trcble;
véase ejemplo musical B, secuencia <le Pascua Vh'li-
mm! pa.w:1wli laudes, notas imaginarias y reales.
La práctica improvisatoria del discanto inglés fue descri-
la en la primera mitad del siglo xv por L. Powsn. R.
CoTELL, Psrnoo-CHtLSTON y otros.
Detrás de este sistema sonoro se oculta aún la antigua
práctica del organum. Los rígidos acordes de quinta y
octava que recuerdan el viejo organum paralelo (p. 198).
sin embargo, han sido disueltos, con excepción de las
columnas angulares en los extremos de la serie, mediante
un movimiento de sonoridad sensual, colorido y con
impulso de avance, mediante terceras y sextas (estilo del
fauxbourdon), cromatismo y sensibles (fig, C).

•III 11 I!· las notas del mismo quedan engarzadas en un ritmo

sencillo (de J 1) y se ornamentan t cotoreun) con algunas
notas intermedias. El resultado es una melodía que fluye
con naturalidad. con cesuras respiratorias determinadas
por el texto y modestos melismas.
La rig. A muestra un canto llano y, debajo de el, una
coloración de discanto. El canto (pentagrama supe-
riorrha sido transportado, desde la tesitura del tenor,
una cuarta hacia arriba en la tesitura del discanto.
ámbitos de discosición
Este tratamiento melódico del canto llano se contrapone
grandemente a la estructura francesa de tenor.
Discanto inglés y sighfsystem. Eu correspondencia con la
~ ~ acorde inicial antigua práctica del discanto improvisado en el Conti-
Las composiciones de los músicos ingleses se han conser-
vado sobre Lodo en el Manuscrito de Oíd Hall y en los
Códicesde Trento (cf p. 233; para los géneros, cf. p. 225).
El compositor más importante es
Jo1·tN DuNSTAHLE (hacia 1380-1453). canónico y músico
del DUQUE DE BEDFORD, gracias a lo cual conoció la
música gótico-tardía francesa y la de Borgoña, y
probablemente también 1~1 música italiana. DuNSTAllLE
recoge esos estímulos, pero escribe según el gusto
inglés: ·
:vtisas, al principio números sueltos del ordinario,
a menudo con el tenor ordenado, luego con tenores
libres o con el coral en el discanto (fig. A); más
tarde el mismo tenor para dos movimientos del

-----~
Accordis in sight arrd volee nente («discm11w; supra librum», utilizado todavía en el ordinario, p. ej. para el Gloria y el Credo («pares

>,. ~,. :w~

siglo xv111) existe en Inglaterra, en el siglo x», una de la rnisa»), y por último con el mismo tenor en
polifonía litúrgica improvisada. el denominado discanto Lodos los números: de ese modo, el ciclo litúrgico
'~:.,- > inglés. El mismo SI..' funda en el canto paralelo de conso- de la misa se ha convenido en un ciclo musical, el

;:::::
nancias imperfectas (hasta un número de cinco) entre de la misa de tenor (p. ej. Missa Rex coelorunñ. El
S vic - Lí - rnae pa - scha - lau - des columnas de quinta-octava. El coral {plainsong} se halla tenor se varia en los diferentes movimientos. No

~:: '.': :
en la parte inferior o central (en el [aburden, ver abajo). tiene por qué ser necesariamente litúrgico.

: ~: : s En lugar de notación se empleaba un sistema determina-

do de representaciones {sightsystem], Los cantantes
:Ylotetes, a 3 voces, en latín, sacros; de los 30 que
escribió. 12 son isorrítmicos. La voz inferior es el
... observan el tono de plainsong anotado, imaginando para
el mismo intervalos (accordis) fijados por reglas (i11 sight,
tenor. A veces aparece por debajo de éste un
contratenor en calidad de cuarta voz.-EI ejemplo
«a la vistan, fig. B: puntos pardos), pero los cantan
transportados· (iu voice, fíg. B: puntos azules):
musical c presenta el final de un motete sobre el
Cantar de los Cantares. Es posible que las voces
,\' mene (contravoz principal). transportada una quinta
discanto inglés inferiores se hayan ejecutado de manera instrumen-
C. Antiguo organum paralelo hacia arriba, ámbito sonoro (degree, fig. B): hasta la tal. En el aspecto armónico se alternan estáticos
B. Sight-system inglés y faburden y tipo de fauxbourdon octava por .eucima del plainsong; acordes iniciales y finales con partes intermedias
treble ( triphnn}, transporta a la octava superior, movidas, a la manera del fauxbourdon. Al final_.,. . .
ámbito sonoro: desde la quinta hasta la duodécima; suena, por encima del Aleluya, una vocalización
quatreble (t)uadruplum) transporta a la duodécima cadencia].
ascendente, ámbito sonoro: doble octava (voces in- Canciones, a 3 voces, italianas, profanas, con in-
fantilcs); lluencia de la canción de discanto, sumamente
faburden, transporte a la quinta descendente, ámbito difundidas, como por ejemplo «O rosa bella».
lu - ja. sonoro hasta una tercera por debajo del plainsong;
countir in natural sight (Cn, contravoz 11at11ra/), trans-
porte de quinta descendente, llega hasta la octava por
debajo del plainsong;
countir in altcrid sight (Ca, contravoz alterada),
transporte de duodécima descendente, hasta la doble
D. J. Dunstabte. Motete a 3 v. «Ouam pulchra es», final
octava por debajo del plainsong.
La fig. B muestra (en puntos) los accordis permitidos de
las voces. En el acorde inicial, los cantantes imaginan
M Mene F Faburden • Plainsong acordes en tensión
~ ~c;¡~~fsinicial ellos mismos la nota del coral, lo cual da luego por
T Treble Cn Countir n. CJ representación - acordes en reposo
resultado, según los transportes. el acorde de quinta y
O Ouatreble Ca Countir a. CJ sonido mal fuertemente lineal CJ caruo. l!ano octava (Fig. 13: puntos negros). Estos acordes delimitan
unidades de linea y de sentido.

Tratamiento del canto llano, sight systcm, nueva imagen sonora En el faburden, el plainsong está situado en el medió,

l
es decir, en la voz del mene, que también se denomina

& 1
 234 Renacimiento/Inglaterra en el siglo xv Renacimiento/Inglaterraen el siglo xv 235

1 •• 11
. "¡ti
.. ··11
También en la Inglaterra del siglo xv, el mayor peso de la
polifonía recae sobre la música. sacra, con números de
misas, motetes sacros, composiciones marianas, himnos y
tnmtrn, Por debajo de. ella suena el [ahurden como
contravoz grave a1 burden, y por encima, el trcble;