ÉPOCA 6: 1750 – 1825 [bloque 2]

(clasicismo)
1. ORATORIO
Este género goza de gran favor y es cada vez más frecuente en los conciertos públicos.
El oratorio en alemán tiene más variedad de tipos y estructuras. Los libretos están
entre 2 extremos: el tipo dramático (bíblico en la Alemania protestante, bíblico en la
católica) y el tipo predominante contemplativo.
C. P. E. Bach escribe 27 pasiones y oratorios para Hamburgo.
F. J. Hayden escribe algunos oratorios en italiano, como Il ritorno di Tobia (1774-75)
para la Tonkünstler- Societät.

2. LIED-ROMANCE (proviene de la edad media)

Es un poema interpretado por un cantante solista con acompañamiento de teclado.
Estas son las diferencias respecto al Aria: estilo, estructura y lugar de interpretación, ya
que el Lied es un género privado. El Lied es la forma más cultivada de los círculos
burgueses. Además, el Lied es en alemán, y el aria en italiano.
En algunas ciudades como Hamburgo, en las décadas de 1750 y 1760 se ponen las
bases que llevan a la redefinición del género. Sin embargo, el nuevo Lied nace en torno
a 1760 en Berlín. El objetivo de esto es convertir el género en un medio educador,
ensalzando la importancia de la melodía sencilla e igual para cada estrofa. El ideal es
que la música ofrezca una lectura clara y sencilla del verso, adaptada a la naturaleza y
contenido de las palabras. No se deben repetir las palabras ni extender una sílaba con
melismas.
El pianoforte demuestra ser idóneo para proporcionar un suave contínuo rítmico para
la canción a solo. La sencillez del acompañamiento, en el que a menudo la mano
derecha dobla la voz, permite al cantante acompañarse a sí mismo. Las inocentes
cancioncillas dan paso a canciones estróficas más profundas, a pesar de dirigirse a
intérpretes aficionados. En el último cuarto de siglo este acompañamiento comienza a
hacerse más activo.
W. Gluck escribe 7 Lieder sobre poemas de Klopstock (1770).
F. J. Haydn publica colecciones de canciones para voz y piano, las más tempranas en 2
pentagramas, las últimas en 3 y con un acompañamiento un poco más denso, aunque
la parte vocal sigue doblando la mano derecha del piano. La música realza el efecto de
las palabras, técnica habitual en la ópera. Tiene preferencia por los textos de Lessing. El
más conocido es el Lied que escribe para el cumpleaños del emperador Francisco II
(1797): Gott erhalte Franz den Kaiser. Será el himno austriaco hasta el final de la
monarquía (1918).
 ÉPOCA 6: 1750 – 1825 [bloque 6]
(clasicismo)
El término “clásico” proviene del latín “classicus”, que significa de primera clase.
Algunos compositores, escritores o filósofos importantes de la época son: W. A.
Mozart, C. P. E. Bach o A. Soler.
OYENTES
En esta época ya existe el público musical moderno.
En la década de 1760, un visitante inglés escribe sobre las costumbres que le
sorprenden en la ópera de San Carlos de Nápoles:
“Los napolitanos, rara vez, no cenan juntos, y muchos de ellos rara vez se visitan, a no
ser en la ópera..”
Mozart nos da, en una carta, su padre del 3 de julio de 1778, de París, una idea de las
reacciones espontáneas del público de los Concerts spirituels:
“A la mitad del 1º Allegro, había un pasaje que les iba encantar, estaba seguro. Todo el
público se dejó llevar por él y hubo grandes aplausos, pero como yo sabía mientras le
escribía el efecto que iba a tener, lo volví a colocar al final, entonces siguió el da capo.”

VALORACIÓN DE LA MÚSICA
La música se termina apartando de su posición científica en el ‘quadrivium’ y se va
incluyendo en el nuevo sistema de las artes que surgen en esta época. a mediados del
s. XVIII se gesta el moderno concepto de bellas artes (les beaux arts), en las que se
incluyen las antiguas artes serviles de arquitectura, escultura y pintura, a las que
también se suman la danza, la poesía, la música y el teatro. Su valoración dependía de
cómo cumpliese sus fines religiosos o profanos.

1. Concepción ético-expresiva
La antigua concepción mágica y sobrenatural de que la música influye de modo
incomprensible en el ser humano, se transforma paulatinamente en una concepción
más natural, se la concibe como un instrumento humano, expresivo, un lenguaje
elemental, más universal y rico que el lenguaje verbal.
Casi todos los autores de esta época conciben que la música es el arte que apela de
forma más inmediata a las emociones. Desde este punto de vista, la música continúa
siendo útil en la formación de comunidades, a pesar de lo indeterminado de su
contenido emocional.
 - La expresión de sentimientos en la música subyace también en la ‘Querelle des
Bounffons’, punto álgido de la constante oposición entre la música italiana y la
francesa.
- J-Ph. Rameau: “El lado de la dominante, el de las 5ªs ascendentes, es el lado de
la intensidad, así que cuantas más 5ªs subamos, mayor, será la intensidad. El
mismo razonamiento se hace a la inversa para la suavidad, el lado de la
subdominante.”

2. Concepción metafísica
Pocos autores siguen defendiendo la armonía de las esferas o las viejas teorías
boecianas. En el Romanticismo temprano está vigente la idea de que la música no
puede decir nada de cuanto puede comunicarse con el lenguaje verbal.

3. Concepción hedonista
Una idea predominante en toda esta época es que la música, sobre todo la
instrumental, es un arte sin contenido intelectual, moral o educativo, que solo ejerce
su poder sobre nuestros sentidos. La música ha de ser traviesa, cambiante, placentera,
tierna. Su función principal consiste en seducir.

4. Concepción formalista, autónoma

El formalismo proclama que la belleza viene ligada a las formas (es decir, a las
proporciones, cantidades, etc.), y defiende que la belleza de cualquier obra artística
debería prescindir de cualquier connotación exterior.

MÚSICA Y RETÓRICA
Durante la Ilustración, la filosofía y la ciencia desarrollan nuevas ideas de expresión que
reducen en gran medida el papel de la retórica en la vida intelectual. Se persigue la
verdad.
Con el creciente énfasis en el individualismo ilustrado y la expresión musical subjetiva,
el concepto de retórica musical experimenta un inevitable declive. Deja de ser una
lógica y se convierte en un adorno.
La trayectoria de la retórica en el s. XVIII reflejan los cambios en el modo de entender
la creatividad: en lugar de seguir reglas y fórmulas ahora se espera que los artistas
formen su propio estilo de acuerdo con su propia naturaleza.
 PRINCIPIOS ESTÉTICOS
En Alemania destaca el movimiento conocido como idealismo que afirma la unidad de
la idea y el cosmos, de lo real y lo ideal, un poder espiritual absoluto, que a todo se
impone.
El padre de esta corriente es I. Kant, quien comparte la tesis de los empiristas, según la
cual no es posible un saber más allá de los límites de la experiencia sensible, pero al
mismo tiempo se adhiere a la lógica de los racionalistas.
Para casi todos los escritores de esta época la estética es una disciplina muy seria. El
arte alcanza tal importancia que se convierte en una especie de religión de carácter
profano, considerándose que el arte es capaz de proporcionar el acceso a un nivel de
Realidad, que trasciende los límites de la existencia de una persona corriente.

El Romanticismo es un fenómeno cultural europeo. La primera aplicación de la palabra

a la música aparece en el ensayo de E. T. A. Hoffmann sobre Beethoven en 1810, en el
que describe la música en general, como: “la más romántica de todas las artes, incluso
puede decirse que es la única puramente romántica.”
- L´Histoire du romantisme (1829): una de las primeras historias del movimiento
romántico.

1. Imitación y naturaleza, lo subjetivo, el genio

La misión del artista sigue siendo desvelar, mediante el estudio y la representación de
la naturaleza, aquella belleza universal oculta en esa naturaleza. Todas las bellas artes
han de supeditarse al principio soberano de la imitación de la naturaleza.
La creación artística ya no debe ser un mero reflejo de la naturaleza sino que supone
transformación y expresión. El arte debe imitar los sentimientos que despiertan esos
objetos. El modelo para el arte ya no es la “natura naturata” (naturaleza estática o fija)
sino la “natura naturans” (naturaleza activa o viva que se fija más en los sentimientos
humanos)
En esta época se pone de moda el concepto de originalidad del genio, la primacía de la
espontaneidad individual sobre las reglas. Se puede considerar como una transición
desde el principio de la imitación al principio de expresión.

Música
La concepción de la música sufre una profunda transformación. Según “la teoría de los
afectos” el objetivo de la música consistía en “imitar” las distintas emociones anímicas
estereotipadas, idea que respondía al principio artístico de “imitatio naturae”. El
concepto de imitación de la naturaleza se sigue usando por inercia.
Si la razón del arte es el sentimiento, la música es importante por ser el arte que
conmueve de la manera más directa. A medida que el concepto de imitación se va
tiñendo de subjetividad, la música va disfrutando de un lugar cada vez más elevado.
Por otro lado, la música comienza a emanciparse de la poesía y muestra signos de
llegar a ser un arte imitativo independiente a través de la armonía, el ritmo y la
melodía, arte imitativo de los sentimientos, claro está.
La idea de que los sonidos son “signos naturales” de emociones facilita la transición del
principio de representación al principio de expresión.
Para J-J. Para Rousseau la música imita a la naturaleza más que ningún otro arte. En la
música solo actúa la melodía que es “natural”, mientras que la armonía y el
contrapunto son una convención de los europeos diseñada exclusivamente para
producir sonidos agradables, siendo estos inferiores a la melodía. La armonía no imita a
la naturaleza ya que esta inspira cantos y no acordes, sugiere melodías, no armonías.
Rousseau defendía que la melodía debe imitar las inflexiones de la voz, expresar los
lamentos, los gritos de dolor o alegría, etc. Por lo tanto, la música puramente
instrumental la consideraba como un género de segunda categoría.
Por estas ideas, Rousseau entra en disputa con Rameau, para quien la música es
esencialmente matemática, con su fundamento en la armonía.
I. Kant da un giro a la teoría de la mímesis y aumenta considerablemente la aceptación de las
teorías no miméticas del arte en general y de la música en particular. Parte de la idea
copernicana de que la mente humana es algo más que un espejo pasivo frente a la naturaleza.
Si la mente contribuye de forma creativa a las representaciones y si la imaginación y las formas
a priori que tiene la mente deforman esas representaciones, entonces las imitaciones
fidedignas en el arte se convierten en algo problemático, la verosimilitud deja de ser el
problema central de la estética. De ahí que Kant no exija nunca que las representaciones
artísticas deban copiar el original de forma exacta ni crea que el placer estético consista en la
comparación de la imagen con un prototipo físico o psíquico.

Según Kant el gusto puro es el que juzga la belleza libre, “según la mera forma”. La idea de
belleza libre de Kant sienta las bases para la autonomía de las obras estéticas más puras, no
imitativas, pero no prueba que Kant considere estas obras como el arte más elevado. Considera
que la música instrumental pura es insuficientemente precisa como para tratar conceptos
morales y su estatus es, por tanto, inevitablemente inferior al de sus artes hermanas como la
poesía o el drama.

2. Sencillez y naturalidad
El s. XVIII asiste a los primeros pasos de un proceso de popularización del arte, lo que
conlleva una mayor sencillez y compresibilidad. Las bellas artes comienzan a tomar en
cuenta al público en general en lugar de solo ocuparse de un grupo selecto de expertos
y conocedores.
Música:
La naturalidad se traduce en un estilo más fácil de comprender y de tocar. Hay una
mayor separación entre música destinada al aficionado y música destinada al virtuoso.
Al igual que el actor, el pintor o el escritor, el músico tiene que convencer al público con
buen “gusto”, ser accesible y sencillo, es decir, natural. La música debe ser natural, en
el sentido de que cualquier persona debería entenderla.
J-J. Rousseau: el “motto” de vuelta a la naturaleza lo traduce en música como un
retorno a la simplicidad. El éxito de la serva padrona es para él una revelación y sugiere
una música simple, deliciosa, lo contrario a la artificiosidad de la ópera francesa
contemporánea. Es curioso observar que los defectos que medio siglo antes Lecerf
había atribuido a la ópera italiana, Rousseau si los imputa ahora a la ópera francesa.
Para Lecerf naturaleza equivale a razón y tradición; para Rousseau, al sentimiento,
pasión inmediatez; nítida y polémicamente, se contrapone la razón.
F. Alga roto y R. de Calzabigi mantienen una estrecha relación con las corrientes
intelectuales que exportan a todas las artes a encaminar se hace un nuevo espíritu de
naturalidad, franqueza, verosimilitud y sencillez.
Gluck y Calzabigi dicen haber tratado de eliminar todos los abusos “que durante tanto
tiempo han desfigurado la ópera italiana y han convertido al más espléndido y bello
espectáculo en el más ridículo y pesado”. La reforma de Gluck puede verse dentro de
esta estética de sencillez, al disminuir el número de personajes de sus óperas y escribir
melodías sin adornos, evitando las cadencias de coloratura italianas y la artificialidad
del aria da capo. Gluck considera que su papel es el de resucitar el Drama musical,
buscando una simplicidad bella, sin despliegue de brillantez técnica.
Otro aspecto que revela el principio de simplicidad en la música de este periodo es la
inspiración y la influencia de la música popular.

3. La antigüedad clásica
En esta época se vuelven a imitar las formas y los cánones del clasicismo greco-latino.
El severo rigor neoclásico en las artes se corresponde con este culto ilustrado a la
razón, a la disciplina y al cálculo, características propias de la burguesía en ascenso y de
parte de la aristocracia modernizada y progresista.
El nuevo clasicismo pretende imponer un canon de belleza “realmente” clásica. El
artista debe recurrir a obras canónicas de los grandes maestros, tanto antiguos como
posteriores. Se inicia la búsqueda de la verdadera antigüedad, lo que implica la ruptura
con los estilos anteriores y el rechazo de lo recargado y la hueca abundancia del
rococó.
Música:
A que la vuelta de la antigüedad se materializa en la utilización de argumentos
extraídos de la mitología o de la historia grecorromana. La Clemenza di Tito sirve de
argumento para una ópera de Gluck

6. Sentimiento. STURM UND DRANG. Romanticismo

La vitalidad del arte de esta época depende del constante reajuste que se requiere para
lograr el equilibrio entre intelecto y emoción, entre razón y sentimiento, entre cabeza y
corazón. El racionalismo mantiene la actitud de que la belleza puede ser definida en
términos absolutos y universales; su desconfianza hacia los sentimientos son contrarios
a sistemas que se construyen sobre aspectos universales.
En Inglaterra ya había una teoría de la ‘sensibility’ que impregnaba la literatura desde
comienzos del s. XVIII. En Francia la ‘sensibilité’ sintoniza con una tradición religiosa
muy arraigada, el Pietismo.
En España siguen esta línea J. N. de Azara en su Comentario al Tratado de la Belleza de
Mengs (1780) o E. de Arteaga en La belleza ideal (1789).
Esta corriente intimista y emotiva está representada en territorios germanos por el
‘Sturm und Drang’ (Tempestad y Empuje). El término deriva del título de una tragedia
escrita por F. M. von Klinger, que da nombre a un movimiento predominantemente
literario en las décadas de 1770 y 1780, aunque su influencia se deja ver en otras
ramas del arte. La tempestad la desencadenan las ideas nuevas: libertad, igualdad,
rechazo de la autoridad, reivindicación del derecho a la originalidad. El empuje
proviene de los impulsos del corazón, fuente de toda creación. El ‘Sturm und Drang’ se
caracteriza por su fuerte protesta contra el racionalismo, el dogmatismo y el
neoclasicismo académico imperantes durante e s. XVIII y preconiza la primacía de la
pasión y de los sentimientos sobre la razón, defiende la libertad, la autoexpresión
intensa, lo dinámico en el arte, la libertad en la creación y el valor del sentimiento.
Después de estos conatos, a comienzos del s. XIX la teoría del arte concede mucha
importancia al sentimiento. Se pone de moda la exaltación de los sentimientos en la
literatura y en las artes. Es decir, en la pugna entre el racionalismo y el “sensualismo”,
la balanza termina inclinándose hacia el segundo.
El Romanticismo es una reacción contra la concepción normativa de la belleza, propia
del Neoclasicismo, y contra un arte reducido a la imitación y selección de la naturaleza.
Música:
El cultivo de lo patético o lacrimógeno tiene su movimiento paralelo en música con
determinados elementos del estilo galante. Un tipo de música muy elaborada pero
directamente expresiva y capaz de producir los cambios más sutiles de sentimiento,
como en las obras de teclado de C. P, E. Bach, sobre todo las obras de su periodo de
Hamburgo (1769-1788), recibe el apelativo de ‘Empfindsamkeit’ (Sensibilidad).
La aplicación del término ‘Sturm und Drang’ en la música puede que no sea muy
apropiada. Suele asociarse con ciertas obras de Haydn y Mozart de la década de 1770,
la mayor parte de ellas en tono menor. Sin embargo, hay que tener en cuenta que estos
años preceden al movimiento literario y que el fenómeno musical es austríaco,
mientras el literario tiene su origen en el norte de Alemania.
El ‘Sturm und Drang’ musical no se limita a la ejecución solista, sino que alcanza
también el ámbito de la sinfonía. El uso de tonalidades menores, en obras hasta
entonces casi siempre escritas en mayores, traduce perfectamente la búsqueda del
lirismo y el deseo de introducir una dimensión dramática. Los mannheimistas ya habían
anunciado esta transformación: 15 de 56 sinfonías de F. X. Richter están escritas en
menor.
S. Leduc muestra el mismo acercamiento por las findonías en menos en el Trío para
orquesta en sol menor donde aparecen expresiones como ‘amoroso expressivo’ o
‘agitato con smania’.

7. Humanismo, lo nacional
El arte de esta época refleja ideales humanistas, y al mismo tiempo, nacionales. La
ilustración conlleva fé en la humanidad y en el progreso, se cree con toda seguridad
que el saber y la cultura lograrán mejorar al ser humano. F. Schiller expone una visión
del arte como medio a través del cual la humanidad avanza desde un estadio de
existencia sensible a otro racial y, en consecuencia, plenamente humano. En 1802
Beethoven afirma en su testamento de Heiligenstadt “su amor por el hombre y su
propensión a hacer el bien”.
Es el Romanticismo el que introduce un consciente nacionalismo. La vuelta al pasado
nacional se inicia ya en la época del ‘Sturm und Drang’. Se buscan las raíces de las artes
y de la poesía en la Edad Media, cuando éstas emanaban del sentimiento original no
corrompido. Cada nación posee un “genio” propio, una historia propia, como un
individuo. G. Herder piensa que cada pueblo tiene un lenguaje y una música
determinada y es uno de los primeros en recopilar canciones populares, acuñando el
término ‘Volkslieder’. Esta empresa le acerca a la compresión de los hombres, de las
naciones, a partir de su lengua más originaria que es la música y la poesía. Los
caracteres nacionales y la conciencia histórica hacen que las miradas se vuelvan a
modelos más acordes con la idea general de un arte genuinamente nacional. Algo
característico de este nacionalismo inicial es la idea de que el espíritu que finalmente
produjo el Clasicismo. El Clasicismo musical de finales del s. XVIII es considerado
primeramente como alemán, no como un estilo internacional.
8. Proporción y armonía
Entre los teóricos, hay acuerdo general en que las artes deben basarse en la proporción
y la simetría.
- Krause dice que en ninguna de las bellas artes hay más orden, simetría y
proporción que en la música.
- Avison compara la música y la pintura.
- Daube compara la simetría de música con la calidad en otras artes.
- E. Burke con su enfoque, sensorial y emocional y su exaltación de lo sublime,
somete a la concepción clásica de la proporción a un detallado análisis y la hace
trizas. “Nada sería más inexplicablemente caprichoso que un arquitecto diera
forma a su obra a partir de la figura humana.”
- Knight encuentra la prueba que demuestra que la armonía musical y las
proporciones espaciales no tienen nada en común.
- J. Soane.