Filosofía y música en el siglo XIX

Sin dudas Kant abrió tres caminos: el de la filosofía trascendental como crítica del
conocimiento, el de crítica de la razón práctica, y el de la filosofía del arte. Este último,
es el más romántico con su concepción del genio, del desinterés y de que el arte no se
aprende. La ética estableció algo que iba a resultar de mucha importancia en el siglo
siguiente: la autonomía de la voluntad que se da a sí misma la ley como fundamento de
la libertad humana.
Los filósofos idealistas que le siguieron, al ver limitado el terreno gnoseológico para la
metafísica, buscaron un yo diferente, así Fichte, detrás del yo que conoce, estableció un
yo-voluntad. Este autor, con sus Discursos a la nación alemana, iba a ser fundamental
para el nacionalismo, pues Alemania por entonces se encontraba en una situación casi
feudal.1
En general en el siglo XIX se desarrollaron concepciones en ciertos aspectos ajenas a
Kant, pues la visión del arte era nueva así como era fuerte la tendencia hacia el
orientalismo.
A partir de Fichte la teoría del estado adquirió importancia como se nota claramente en
Hegel. Hegel sostuvo su concepción del espíritu absoluto no sin cierto panteísmo al
modo oriental.
Estudios recientes han señalado la influencia del neoplatonismo sobre el idealismo
alemán. El filósofo neoplatónico Plotino (S.III) por haber nacido en Alejandría, reunió
las dos grandes fuentes de la filosofía oriental: Egipto y la India. Según R. Mondolfo
fue el último baluarte oriental contra el cristianismo triunfante. Por su parte F. Brehier
ha detectado la fuerte influencia oriental que recibió Plotino: sostuvo que había dos
vías, una ascendente que culminaba en la fusión con lo Uno y otra descendente que caía
en la individualidad, esto se repetía en un “eterno retorno cósmico” y lograba que el
todo se conforme y se encuentre así mismo en un círculo sagrado.
Hegel estableció la importancia del arte y, dentro del arte, de la música. El arte, para
Hegel, es uno de los modos para acceder a lo absoluto. Así mismo fue el filósofo
idealista Schelling quien dio gran importancia al arte pues sostuvo que este permite
acceder al absoluto que sintetiza lo consciente y lo inconsciente.
De los filósofos que reaccionaron contra Hegel, Schopenhauer fue tal vez el que más
inteligentemente comprendió el sentido de la música. En el pensamiento de

1
A diferencia de España, Holanda, Inglaterra y Francia que ya tenían estados constituidos.
Schopenhauer es la voluntad el fundamento y la música, más allá de las ideas, es la que
puede manifestar a la voluntad en sí misma y, desde su perspectiva pesimista, al dolor
de la existencia humana. Sin embargo, la música empieza y termina, es efímera. La
inteligencia de Schopenhauer fue comprender que la música era un lenguaje exclusivo,
no traducible a ningún otro tipo de lenguaje. De modo que, cuando hablamos de
música, ya no hablamos de música.
En el mismo siglo XIX se desarrolló una concepción de la música denominada
programática, es decir, que la supeditaba a un programa de ideas filosóficas, literarias,
sentimentales, etc. Franz Liszt desarrolló el poema sinfónico que se prestaba, por
ausencia de las reglas de una sinfonía, para la música programática.2 Héctor Berlioz
compuso la Sinfonía fantástica cuyo programa se refería a una idea fija amorosa.3 Más
tarde, Piótr Tchaikovsky en los programas de sus sinfonías introducía sus confesiones
de tristeza.4 Pero para Schopenhauer la música programática era una falsedad, no
existía, porque la música no es idea sino que depende de sí misma. Nada de esas obras
podía ser música y menos aún la ópera, pues en la ópera la música se subordina a la
acción escénica. Había, sin embargo, una excepción, Giacomo Rossini, quien hacía
depender la acción escénica de la música5. Para Schopenhauer si la música no lo era
todo, entonces, no era nada.
Schopenhauer influyó decisivamente en el gran músico Richard Wagner. La
importancia de la voluntad, del poder, del dolor, así como el orientalismo de
Schopenhauer fundado en los Upanishads6 fueron decisivos para Wagner.
Wagner, quien compuso 13 “óperas”7 –no le gustaba llamarlas así- quiso ir más allá de
Schopenhauer, porque creía que era él el único hombre que tenía la capacidad de ser, al

2
Liszt fue un importante compositor, director de orquesta y pianista, se destacan su música para piano,
sus dos conciertos para piano y orquesta, las sinfonías Fausto y Dante y la música humanístico-religiosa
de su último período. Dirigió estrenos de óperas de Wagner con quien tuvo una amistad musical.
3
Berlioz fue un intenso compositor y que amplió la orquesta sinfónica, la continuación de la Sinfonía
Fantástica se llamó Lelio. Según Pierre Boulez anticipó el espectáculo contemporáneo. Compuso también
la muy valiosa saga Los troyanos y canciones como Noches de estío.
4
Tchaikovsky compuso seis sinfonías. La cuarta tiene un claro programa. La sexta, llamada Patética, en
su primer movimiento tiene un carácter de protesta atormentada y en el último de congoja y tristeza.
Compuso los famosos Ballets El lago de los cisnes, El cascanueces y la Bella durmiente. Entre sus óperas
se destacan Eugenio Oneguin y La dama de Pique.
5
Rossini compuso más de cincuenta óperas. Su obra maestra es el Barbero de Sevilla. Probablemente las
obras que más se ajustan al criterio de Schopenhauer son La cenerentola y El viaje a Reims.
6
Las epopeyas de la India, anteriores a las de Homero, se llaman El ramayana y el Mahabarata. En una
parte de esta última el Bagabadjita sus dos personajes centrales Arjuna y Krisna discuten la batalla
espiritual que debe llevar a cabo el hombre para alcanzar la unidad sagrada.
7
Por orden cronológico: Las hadas, La prohibición de amar, Rienzi, El holandés errante, Tanhäuser,
Lohengrin, Tristan e Isolda, Los maestros cantores, El oro del Rin, La Valquiria, Sigfrido, El ocaso de
los dioses, Parsifal. También realizó un ciclo de canciones denominado Para Matilde Wesendonck.
mismo tiempo, músico, libretista y filósofo. El fundamento de su sistema, según uno de
sus diarios, era el amor, pero no el amor abstracto sino el amor sexual, concebido de un
modo semejante al poeta San Juan de la Cruz, como una experiencia mística de fusión
del alma con el mundo, como la música para Schopenhauer.
Federico Nietzsche, filósofo y también músico, vio en Wagner una resurrección del
héroe griego, cuestión a la que apuntaba la obra que había presentado a su universidad,
El origen de la tragedia. Allí interpretaba a la tragedia griega como la conjunción de
dos factores: la fuerza de la vida, Dionisos, y la fuerza formal del arte, Apolo, es decir,
lo dionisíaco y lo apolíneo. La música estaba precisamente del lado de lo dionisíaco. La
universidad rechazó este trabajo porque contrariaba los criterios filológicos vigentes.
La relación entre Nietzsche y Wagner fue compleja, con encuentros y desencuentros.
Veía en Wagner al “príncipe” de la tragedia griega, pues sostenía que si Sócrates había
matado a la tragedia, Wagner la había resucitado. Pero posteriormente Nietzsche
terminó rechazando al músico por lo que él consideraba sus concesiones al cristianismo
en el festival sagrado Parsifal y por adoptar una posición nacionalista. Para Nietzsche el
cristianismo era la moral plebeya. Por otra parte, su inversión vitalista de los valores y
la importancia que concedía a la Voluntad de poder lo llevaban a rechazar todo
espiritualismo, incluso la concepción de la inmortalidad del alma socrático-platónica.
Sin embargo, a su modo, había algo de místico en Nietzsche pues su idea del eterno
retorno implicaba un rechazo del devenir y una afirmación cíclica del Ser, no ajena a lo
oriental.
Pero Nietzsche se equivocaba respecto a Wagner, quien nunca fue un cristiano genuino.
En sus dramas musicales predominan los elementos orientales como en Schopenhauer:
reencarnaciones, fusión con el alma del mundo, caída de los dioses tradicionales, magos
de poderes supraterrenales, cuestionamiento de la identidad, dolor, nihilismo.
Nietzsche se equivocaba sobre Wagner también en otro aspecto: en Wagner, como en
Schopenhauer, nunca la música se subordinaba a la idea y era la orquesta, a pesar de que
el músico pretendía reunir a todas las artes, la que dominaba totalmente la acción
escénica y podía seguirse sin ninguna consideración de programa alguno. No en vano
Wagner había sostenido que en la Novena Sinfonía de Beethoven las voces eran tratadas
como instrumentos.
La vida de Wagner, tan cuestionada en su antisemitismo y sus relaciones amorosas, en
realidad, como puede verse en las conversaciones entre Daniel Barenboim y Edward
Said, no ha tenido repercusión en sus obras más importantes, aunque se ha intentado
encontrar pangermanismo en Los maestros cantores y un judaísmo decadente en la
Tetralogía.
La influencia de Wagner en la poesía y la música del siglo XX, según afirma George
Steiner fue enorme. También hay que decir que fue utilizado por el nazismo quien hacía
escuchar su música en los campos de concentración. Wagner no fue siempre bien
interpretado. El filósofo español Ortega y Gasset criticaba al arte romántico y predicaba
la deshumanización del arte, es decir, la liberación del arte del hombre y su vida.
Sostuvo que en Tristán e Isolda, Wagner inyectaba su adulterio con Matilde
Wesendonck, por lo que para poder gozar de la obra había que volverse vagamente
adúltero. Este grueso error no comprendía que la música orquestal con su lógica
sinfónica y sus motivos conductores establecía un tiempo propio, una ontología, un
modo de ser distintos de la realidad.
Un fuerte golpe contra la música programática le fue asestado por las sinfonías y
canciones de Gustav Mahler.8 El gran director de orquesta Bruno Walter escribió “Sin
embargo para explicar que su música parece hablar con una intención muy especial de
los secretos de nuestra existencia, no invocaré de ninguna manera los textos de los que
se ha servido usted en alguna sus sinfonías”.9 Otra posición contra los mensajes
musicales fue la de Arnold Schönberg quien después de la tonalidad fluctuante
wagneriana y de la ampliación de la extensión de los desarrollos de la sinfonía y el
tratamiento de los instrumentos como música de cámara de Mahler, compuso los
Gurrelieder, la ópera La espera y Pierrot Lunaire. Era entonces necesario pasar a otra
cosa y así surgió la escuela de Viena, primero atonal, después dodecafónica, formada
por Schönberg10, Alban Berg11y Anton von Webern12. Ciertamente hubo
manifestaciones nacionalistas de la música programática en Bohemia, Rusia y
Finlandia. En esta última Ian Sibelius compuso poemas sinfónicos y sinfonías que
fueron muy cuestionadas por Adorno en su libro Improptus.
Adorno fue filósofo y músico formado por Alban Berg. La importancia de la obra
teórica de este autor sobre música es notable y está ligada a su concepción de la

8
Tal vez, como sostiene Adorno en su hermoso libro sobre Mahler, la más interesante de sus canciones
fue La canción de la tierra. Mahler compuso nueve sinfonías y murió cuando había terminado el primer
movimiento de la décima. A esto se dio en llamar “el maleficio de la décima sinfonía” pues en el siglo
XIX nadie pudo componer diez sinfonías, mientras Mozart compuso 41 y Hayden más de 100.
9
El destacado es mío. La carta puede encontrarse en Los filósofos y los días, primera y segunda edición.
10
Schönberg ya en su madurez compuso una ópera Moisés y Arón y numerosa producción orquestal.
11
Alban Berg compuso dos óperas fundamentales, Wozzeck y Lulú. También numerosa producción
orquestal y de cámara.
12
Se destacó porque muchas de sus obras fueron miniaturas.
industria de la cultura. Se destacan la Teoría estética, Disonancias y su libro sobre
Beethoven. Cuando el novelista Thomas Mann escribió Doctor Fausto que trataba de un
músico que pactaba con el demonio por falta de inspiración, tuvo mucho interés en que
el capítulo sobre música lo redactara un músico, y este fue Adorno.
Así pues, para explicar el lugar de la música en el siglo XIX hemos partido de Kant,
pero hemos llegado mucho más lejos de lo que Kant podría pensar.

Julio César Moran/ Junio de 2020.