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HISTORIA II
3er.AÑO PROFESORADO DE MÚSICA ORIENTACION EDUCACION MUSICAL RES.855/11

ESCUELA DE ARTE N° 501

PROF.: GUSTAVO PALACIOS

AÑO: 2017
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ROMANTICISMO
Orígenes y evolución “sturm and drang”: (en español 'tormenta e ímpetu') fue un movimiento literario, que también tuvo sus manifestaciones en la
música y las artes visuales, desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, en la década de 1770, contra la tradición racionalista
ilustrada, según la cual la creación de un objeto artístico responde a reglas puntuales, mensurables, racionales y normativas. Reacciona contra el
Clasicismo.
El sturm and drang distingue y define genio, talento y entusiasmo:
 El genio es hombre elegido por los dioses para hacer arte en su forma más notable (arte individualista). En cambio para la escuela
racionalista de la primera mitad del siglo XVIII, el arte es una técnica susceptible de ser aprendidas y el artista es un artesano que las
aplica.
 El talento refiere a la capacidad técnica de dar una forma a los materiales suministrado por el genio.
 El entusiasmo se entiende como un impulso movilizador y descontrolado, una fuerza misteriosa de naturaleza divina que lleva al
genio a hacer arte.
Para este movimiento el genio es elegido por Dios sin tener méritos que justifiquen su don.
El sturm and drang anticipa el concepto de arte por el arte.
El artista es un “elegido” por Dios ungido con los dones de genio, talento y entusiasmo para expresar la infinita belleza de Dios al resto de los
mortales. Es el mismo Dios que se expresa a través de él. Por esta razón es único, individual y libre. Queda claro que bajo esta concepción el artista
no puede someterse a moldes formales o técnicos preexistentes para crear obras “en serie”. La obra no pretendía ser “bella” ni “útil”, debía ser
única y original y era el producto de una intermediación divina.

SIGLO XIX

 Variado en manifestaciones y tendencias opuestas, a menudo simultaneas.

 Plano económico y social: LA ERA INDUSTRIAL, de la máquina y el ferrocarril la masificación y el aumento de la miseria, así como la
alineación del individuo de una sociedad que cada vez se hace más anónima.
 El arte y la música son dirigidos y la llamada culta burguesía con distintas exigencias junto a sublimes obras de arte aparece el “kaitsch”
musical (decadente romanticismo de salón que transmite sentimentalismo y no un verdadero sentimiento).
 Los medios de reproducción y consumo difunden instrumentos (piano) y partituras como nunca antes lo habían hecho.
 Además de la música doméstica existe el salón donde se interpreta la música, así como la gran sala de conciertos, la ópera y las iglesias.
 El pensamiento tecnisista se refleja musicalmente en una técnica musical cada vez más perfecta (Paganini y Liszt) y un virtuosismo superficial

CONCEPTO DE ROMANTICISMO:
 Romántico: remoto, legendario, ficticio, maravilloso de un mundo imaginario o ideal. También surge como reacción contra el clasicismo.
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 Romanticismo: alienta la sobre posición de extremos opuestos (amor a la soledad del individuo y a la vez amor al prójimo, y un disfrute de lo
exótico junto a una nostalgia por lo familiar) DUALISMO.
 Desea lo inalcanzable, aun si racionalmente sabe que es imposible.
 El romanticismo es universal y de todos los tiempos. El romanticismo, como reacción frente al rigor neoclásico, vuelve a una actitud de raíces
platónicas. El artista es el hombre “fuera de si” que canta, no en virtud del arte, si no por divina inspiración ignorando lo que dice.
 Un rasgo fundamental es su infinitud, en dos sentidos: Temporal y Espacial.
 El arte romántico aspira a remontarse hacia atrás en el pasado y hacia adelante en el porvenir a proyectarse a través de la extensión del
mundo, y exteriormente a través del cosmos.
 La impaciencia romántica ante los límites lleva a una destrucción de las distinciones, las propias artes tienden a mezclarse: influencia de la
literatura en la música poemas de Goethe, Schiller fueron utilizados por Shubert, Schuman, Bramns, Mahler para producir una de las
manifestaciones musicales-poéticas más importantes de todos los tiempos, el LIED alemán.
 Si la lejanía y la infinitud son románticas, entonces la música es la más romántica de las artes, su misterio y su incomparable poder de
sugestividad la convirtieron en el arte dominante del siglo XIX.
 Romanticismo basado en “lo romántico”, es decir, en la edad media, cristiana y occidental, en oposición al clasicismo, basado en la
antigüedad clásica.
 Interés por los valores nacionales (folclóricos).
ASPECTO GEOGRAFICO E HISTORICO

 El romanticismo supone un desarrollo de los nacionalismos y llego a venerar a la canción popular como expresión del alma nacional.
 El romanticismo floreció en Alemania donde los sentimientos nacionales necesitaban desahogarse en la música y en las formas artísticas.
(Lied).
 La música de los compositores románticos no se limitaba a algún país en particular; su mensaje estaba dirigido a toda la humanidad. Pero
sus lenguajes eran nacionalistas.
 Puede decirse que cada país tenía un romanticismo propio, de acuerdo a las características musicales folclóricas propias.
 Sin embargo, los focos más importantes fueron en primer parte Alemania para luego pasar a Paris.

TEMPORIZACIÓN DEL ROMANTICISMO:

ROMANTICISMO TEMPRANO (1800-1830):
 El romanticismo es una manifestación alemana por excelencia, influida por la literatura alemana.
 Weber (1821) compone “der Freischutz” primera gran ópera romántica con sus tipos populares, la presencia de la naturaleza y el bosque, la
superstición, la creencia sobrenatural.
 Schubert: los Lieders expresan el espíritu poético con tanta perfección como su música instrumental.
 A la música más transcendental de Beethoven se opone la más conservadora de Rossini, con virtuosismo artificioso.
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ROMANTICISMO PLENO: (1830-1850):

 El romanticismo se convierte en un movimiento de alcance europeo.
 Su foco es París (en lugar de Viena) con sus múltiples fuentes de inspiración especialmente el romanticismo literario francés (V.Hugo,
A.Dumas, etc).
 Berlioz: “sinfonía fantástica” (1830).
 Paganini: virtuosismo demoniaco, la heroica carrera como virtuoso de Liszt.
 Chopin: magia sonora.
 Schuman: música poética, ingeniosa, critica.
 Mendelssohn: clasicismo romántico.
 Wagner: la ópera romántica.
 Los éxitos de Meyerbeer y Verdi.

ROMANTICISMO TARDIO: (1850-1890)

 Después de la muerte de Mendelssohn, Chopin y Schuber comienza una nueva etapa con:
* Poemas sinfónicos de Liszt (a partir de 1840).
* Los dramas musicales de Wagner.
* Las óperas de Verdi.
 Surge una generación con:
* Mahler, Bruckner y Franck, entre otros.
* La estética formal y expresiva, Cecilialismo (vuelta a Palestina) historicismo, Naturalismo, y el colorido nacionalista coexisten e imprimen a
la música rasgos post- románticos.

FIN DE SIGLO: 1890-1940

 La generación de Puccini, Mahler, Debussi, y Strauss hacia 1890 con sus obras innovadoras y las distintas tendencias hasta el límite de
desarrollo de sus posibilidades.
 A su lado, una expresión post-romántica como el impresionismo (simbolismo) francés resulta moderna a fin de siglo.
 El final del romanticismo como época es distinta en cada momento y país. Se puede asociar con la adopción por parte de Schoenberg del
atonalismo y coincide con el estallido de la guerra en 1914.

ASPECTO TECNICO:
 Ritmo: Contrastes rítmicos marcados, tiempo rubateado, más cambios de compases.

 Altura: Vertical: armonía – relativización del tonalismo. Los procesos modulatorios son menos preparados. Acordes más complejos.
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-Horizontal: contrapunto-frecuente uso de cromatismos.

 Timbre:
El piano es el instrumento solista preferido.
El perfeccionamiento técnico de los metales le dan un menor color a la orquesta y desestructura las jerarquías en el protagonismo.
La orquesta se amplia y perfecciona (técnico y tecnológico) se organiza como un ejército con el director al mando (concertino).

 Forma: El compositor romántico aplica la forma sonata de una manera muchísimo más libre que el compositor clásico, alarga secciones,
inserta materiales nuevos, interpola y repite secciones. Todo esto destruye la forma. La música coral generalmente sigue la forma literaria y
muy difícilmente se adapta a una forma musical.

FORMAS MUSICALES

El Lied:
 Los rasgos románticos aparecieron en el Lied alemán hacia fines del S.XVIII
 Aparece un nuevo tipo de canción, LA BALADA (poemas largos que albergaban la Narración y el dialogo en historias colmadas de aventuras
románticas o incidentes sobrenaturales; al mismo tiempo los poetas trataban de conservar algo de la índole directa de las antiguas baladas
populares).La influencia de la balada tuvo por efecto la expansión del concepto de Lied. La parte de piano se elevó de simple
acompañamiento a una posición coparticipe de la voz.
 En el Lied se trata de hallar un texto poético determinado, una forma de expresión musical que corresponda al contenido emotivo del
asunto.
 Principal exponente: Franz Schubert

POEMA SINFONICO:
 Sufre de un proceso orgánico, mediante el cual se fundieron dos principios el contenido descriptivo de la sinfonía de programa y la forma
musical, de un movimiento, cultivada por los románticos alemanes.
 Con ello se efectuó una verdadera unidad “leitmotivica” en la plasmación formal, y se abandonó, por lo tanto, definitivamente el principio
constructivo de sonata.
Música programática: Es aquella que intenta reflejar, desarrollar un determinado programa o argumento ya sea poético o literario.
 En los conciertos que se interpretaban obras programáticas, el espectador recibía el programa en el cual se encontraba escrita la historia.

LA GRAND OPERA:
Francia - Giaccomo Meyerbeer
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Con el crecimiento de una clase media numerosa y poderosa (1820) nació un nuevo tipo de ópera, destinado a atraer a los públicos relativamente
incultos que atestaban los teatros en busca de emociones y entretenimiento. En 1830, el teatro ya no era un centro de recreación, sino de consumo,
en el que públicos presenciaban la Grand opera, la opera cómica, bufa, italiana, la opereta y la música de cámara.

RASGOS FUNDAMENTALES DE LA GRAND OPERA:

 Argumento histórico, con fuertes vetas romántico populares.
 Trama con variedad de situaciones y estilos
 Grandiosidad orquestal y coral
 Gran uso de las masas corales
 Escritura orquestal muy cuidada y cargada de efectos
 Inserción de caprichosas situaciones de “baile”
 Movimiento de masas en el espacio escénico
 Efecto de luces y colores.

LA OPERA COMIQUE: (Daniel Francois Sprit)

 Utilizaba el dialogo hablado en lugar del recitativo
 Era menos ambiciosa que la Grand Opera
 Exigía menor número de cantantes e instrumentistas
 Escrita en un lenguaje musical más sencillo
 Argumento: Comedia lisa y llana un drama semiserio, en lugar del enorme fasto histórico de la Grand Opera.

LA OPERA LIRICA: (Wagner en Alemania/ Verdi en Italia)

 Está situada en algún punto intermedio entre la opera comiquee y la Grand Opera su atractivo principal se ejerce a través de la melodía.
 Su tema es el drama o la fantasía romántica, a menudo son adaptaciones de obras maestras literarias.
 Cromatismo, variados tipos de compases (sobre todo 9/8 y 12/8) y de largas y liricas melodías, frecuentemente con finales “femeninos” (en
partes débiles de compás) en las cadencias internas.

DIFERENTES CLASES DE GENERO DE PROGRAMA:

1) Obertura de programa
2) Suite programático
3) Sinfonía Programática
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4) El poema sinfónico
5) Música incidental (Ilustrar incidentes-vicisitudes. Música que acompaña a las obras de teatro)

OPERETA (Jacques Offenbach)

 Pieza teatral ligera y sentimental, en el estilo sencillo y popular, con dialogo hablado, música y baile.
 Tuvo sus orígenes en Paris, con Jacques Offenbach (aprox. 90 operetas).

RICHARD WAGNER, 22-5-1813 en Leipzig, +13-2-1883 en Venecia

Compositor, director de orquesta, poeta y teórico musical alemán. Aunque Wagner prácticamente sólo
compuso para la escena, su influencia en la música es un hecho incuestionable. Las grandes corrientes
musicales surgidas con posterioridad, desde el expresionismo hasta el impresionismo y por continuación
o por reacción, encuentran en Wagner su verdadero origen, hasta el punto de que algunos críticos
sostienen que toda la música contemporánea nace de la armonía, rica en cromatismos y en disonancias
no resueltas, de Tristán e Isolda.
Pasó su juventud con su padrastro, en Dresde; desde 1828 realizo su bachillerato en Leipzig, en 1831 sus
estudios musicales en la misma ciudad (Contrapunto con Weinlig, cantor de Santo Tomas).
Maestro de Capilla 1833-39
Primero en Würzburg; Las Hadas (1833-34), ópera romántica, desde 1834 en Magdeburgo; ópera cómica La prohibición de amar (1834-36); en
1836 se traslada a Konisberg y en 1837 a Riga con su primer mujer, la actriz A PLANER; comienza Rienzi en el estilo de la grand opera; en marzo de
1839, sin empleo y con deudas huye por mar a Londres y París.
Estancia en París 1839-42
1840 termina Rienzi (estreno en Dresde, 1842) ; inicio de un nuevo período influido por la ópera romántica libreto y música de El Holandés errante
(1841 , estreno en Dresde, 1843) .
Maestro de Capilla en la Corte de Dresde 1843-49
1846 dirige la Sinfonía N° 9 de BEETHOVEN, Tanhauser (1842-45, estreno en Dresde, 1845); Lohengrin, 1845-48 (estrenada en Weimar, 1850, por
Liszt).
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Asilo en Zurich 1849-58 giro en la producción de WAGNER de la ópera romántica al drama musical. En sus escritos teóricos El arte y la revolución
(1849), La obra de arte del futuro (1849) y Opera y drama (1851), WAGNER plantea su concepción del nuevo drama musical. La realización viene a
continuación, primero en El Anillo del Nibelungo. El libreto comienza por el final de la historia, El Ocaso de los dioses (esbozado en 1848 como La
muerte de Sigfrido).WAGNER escribió el libreto de Sigfrido (1851-52), El Oro del Rin (1851-54) y la Walkyria (1851-1856).
Venecia, Lucerna, París 1858-61
Tristán e Isolda, terminada en 1859; versión de París de Tanhauser (1861); amnistía 1862.
Giras de conciertos 1861-64
Llamada de Luis II a Munich en 1864/65; estreno de Tristán bajo la dirección de HANS VON BÛLOW (Munich, 1865).
Tribschen , cerca de Lucerna 1866-72
Termina Los Maestros Cantores de Nuremberg (1861-67, estreno en Munich, 1868).
Termina Sigfrido (1864-71).

No sólo en el aspecto formal fue revolucionaria la aportación wagneriana: en los campos de la melodía, la armonía y la orquestación
-con el uso de una orquesta sinfónica de proporciones muy superiores a las que tenían las habituales orquestas de ópera-, sino que
también dejó una impronta duradera. Su gran aspiración no era otra que la de lograr la Gesamtkunstwerk, la «obra de arte total» en la
que se sintetizaran todos los lenguajes artísticos.
Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus más entusiastas seguidores fue el rey Luis II de Baviera, gracias a
cuya ayuda económica el músico pudo construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro destinado exclusivamente a la representación
de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la capacidad técnica de las salas de ópera convencionales. En 1876
se procedió a su solemne inauguración, con el estreno del ciclo completo de El anillo de los nibelungos.
Años antes, en 1870, el compositor había contraído matrimonio con la hija de Franz Liszt, Cosima, con quien había mantenido una
tormentosa relación cuando aún estaba casada con el director de orquesta Hans von Bülow. Wagner dedicó los últimos años de su
vida a concluir la composición de Parsifal.
En Tristán e Isolda logra la concepción de la melodía infinita, como en un sueño una unidad artística perfecta. La música está llena de un
cromatismo de gran expresividad.
El término de leitmotiv o motivo conductor procede de Wolzogen (1876). WAGNER habla de motivos temáticos melódicos, temas básicos, motivos
de presagio o de reminiscencia, es innovador su empleo de unidades globales de estructura y distribución.
- Motivo del destino: en períodos breves, lamento en semitonos; la burla de Isolda por Tristán-Tantris (texto) alberga la fatalidad (motivo).
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-Motivo de interrogación: expresa teatralmente una “pregunta”, ascendente como la melodía (abierta); diversos tipos de ritmo; motivo barroco, que
también aparece en BEETHOVEN (Op. 1 1 0), ·SCHUBERT y otros.
-Motivo de la muerte: con saltos de octava y puntillos que aumentan su patetismo. Todos los motivos están entrelazados: así, el motivo del amor
con el del destino, pues el amor se convierte en fatalidad (compás 16). El motivo puede sonar en la orquesta a la vez que el canto y con ello alcanzar
un mayor resultado: al «dich trink' ich sonder Wank» de Tristán (filtro de la muerte o del amor) se añade en la orquesta el motivo del destino, como
advertencia ante la fatalidad (1, 5; ej. B).
La orquesta refleja sin necesidad de los cantantes los procesos más íntimos. El filtro de amor, bebido con dramatismo como pretendido veneno, no
lleva a la muerte sino al reconocimiento y afirmación del amor. En consecuencia, se transforman la armonía (de la menor a Si mayor: do bemol/si,
la· bemol/sol sostenido como enarmonías), tempo, timbre (madera), dinámica (ff a pp), melodía (motivo del amor, ej. B).
En WAGNER se unen el sinfonismo de BEETHOVEN, la expresión teatral y una metafísica irracional (lecturas de Schopenhauer en 1854) en un mito
del arte., cuya fuerza se eleva por encima del drama musical y se convierte en culto social y político. El éxito de sus obras no hizo que la calidad de
las mismas decreciera. Ulrich Michels Atlas de música, II Alianza Editorial

Wagner logró todo esto a pesar de una vida que se caracterizó, hasta sus últimas décadas, por el exilio político, relaciones amorosas turbulentas,
pobreza y repetidas huidas de sus acreedores. Su agresiva personalidad y sus opiniones, con frecuencia demasiado directas, sobre la música, la
política y la sociedad lo convirtieron en un personaje polémico, etiqueta que todavía mantiene. El impacto de sus ideas se puede encontrar en
muchas de las artes del siglo. Wikipedia

IMPRESIONISMO El 15 de abril de 1874, en un local cedido por el fotógrafo Nadar abrió sus puertas al público
la primera exposición de un grupo de artistas. Monet expuso, entre otras obras, una vista del puerto de El
Havre, con el sol entre las brumas del amanecer, y algunos mástiles de barcos. Como explicaría el propio
Monet más tarde:
«Me piden el título para el catálogo; la verdad es que aquello no podía pasar por una vista de El Havre.
Contesté: “¡Pon Impresión!” De ahí se pasó a Impresionismo y se extendieron las bromas»
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 El impresionismo es un estilo pictórico que se origina en Francia, en la segunda mitad del siglo XIX. Se caracteriza por su persistente
experimentación con la iluminación.
 El manejo de la luz se considera como un factor crucial para alcanzar belleza y balance en la pintura.
 El Impresionismo musical es un movimiento surgido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo en la música francesa.
 En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. Se relaciona de esta
manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas pinceladas de color.
 Fue encabezado por los compositores franceses Claude Debussy y Maurice Ravel, aunque su precursor fue Erik Satie.
 El movimiento, influido por los pintores impresionistas franceses y por la poesía de Paul Verlaine, Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé,
acentúa el color tímbrico y el humor en vez de estructuras formales tales como la sonata y la sinfonía.
 Debussy, que también era crítico musical, enfocó el impresionismo como reacción tanto al interés formal del clasicismo de compositores
como Wolfgang Amadeus Mozart y la vehemencia emocional del romanticismo en compositores como Robert Schumann y Franz Schubert.
 Para la consecución de este fin Debussy combinó elementos innovadores y tradicionales. Por una parte, utilizó la escala de tonos enteros e
intervalos complejos que hasta ese momento no se habían utilizado, desde la novena en adelante.
 También recurrió a los intervalos de cuartas y quintas paralelas propios de la música medieval.
 Estos recursos técnicos aparecen en el temprano poema sinfónico Preludio a la siesta de un fauno de 1894, basado en un poema de
Mallarmé.
 La extensa obra pianística de Debussy requirió nuevas técnicas interpretativas, que incluían
un generoso pero sensible uso de los pedales para crear un torrente indiferenciado de sonido.
 La música impresionista francesa continuó su evolución en la obra de Maurice Ravel.
 También influyó fuertemente en los compositores de la vecina España tales como Isaac
Albeniz, Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo y Enrique Granados quienes le dieron un toque
nacional al estilo.
 El impresionismo concebido por Debussy como tendencia contraria al romanticismo, fue visto
como la fase final de la música romántica.
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MUSICA ACADÉMICA DEL SIGLO XX

También llamada música culta, académica, erudita, docta o seria. La música clásica del siglo XX fue extremadamente diversa.
Hasta el Siglo XIX los compositores escribían música que claramente se enmarcaba en una “estética”.
Comenzó con la continuación de los movimientos vigentes a finales del siglo XIX tales como el estilo romántico tardío y posromántico de Sergéi
Rajmáninov, Gustav Mahler y Richard Strauss, el impresionismo de Claude Debussy y Maurice Ravel, y los fervores del nacionalismo en
Latinoamérica, Norteamérica, y Europa fuera de Alemania, Francia, e Italia que dominaron por siglos la cultura musical del continente.
A partir de la segunda década del siglo, la forma y lugar que había ocupado la música durante los pasados tres siglos en la sociedad, cambiaron para
siempre con la irrupción del modernismo musical, dando fin al período conocido como práctica común, y entrando en una nueva era musical de
constante búsqueda de lo original, rompiendo permanentemente con la tradición.
Esto generó una enorme diversidad de géneros y movimientos de difícil categorización y definición, lo que hacia el último cuarto del siglo, luego de
la decadencia de los ideales de la modernidad, dieron paso a la música contemporánea, siendo cada vez más compleja su diferenciación de otras
músicas como el jazz o el art rock debido a la creciente globalización y masificación de los medios de comunicación y de la cultura popular.

“Vivimos en un tiempo en el cual no hay una corriente principal, sino muchas corrientes, o incluso, si se quiere pensar en un río de tiempo, que
hemos llegado a un delta, puede que incluso más allá de un delta, a un océano que se extiende hasta el cielo”. –John Cage, 1992.

Reseña
Si bien en un principio la música siguió su práctica común, a partir de 1910 tomó diversos caminos de alejamiento del sistema tonal que ya
venían observándose desde finales del siglo pasado con un uso cada vez más extendido del cromatismo.
A partir del inicio del modernismo se dio paso al atonalismo y la experimentación, llegando a mundos sonoros tan distantes y diversos como:
 El primitivismo de Igor Stravinsky y Bela Bartok.
 El dodecafonismo de Arnold Schönberg y sus pupilos.
 La música microtonal adoptada por Charles Ives y otros.
 El neoclasicismo de Dimitri Shostakovich y Sergéi Prokófiev durante el realismo socialista en la Unión Soviética.
 La música concreta de Pierre Schaeffer y Edgar Varèse.
 El serialismo integral de Olivier Messiaen, Pierre Boulez, y Luciano Berio entre otros.
 La música aleatoria de John Cage.
 El experimentalismo de Karlheinz Stockhausen.
 La micropolifonía de György Ligeti y Krzysztof Penderecki.
 La repetición de notas de los compositores minimalistas como Steve Reich y Philip Glass.
 Y un sin número de movimientos y compositores que se movían en nuevos estilos de forma simultánea.
El siglo XX fue también una época en la que los avances tecnológicos como la grabación y la radiodifusión cambiaron las relaciones sociales y
económicas inherentes a la música.
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La persona del siglo XX en el mundo industrializado tuvo acceso al gramófono para la reproducción de música grabada en discos, la radio, la
televisión y, más tarde, a la música digital con los discos compactos.
A mediados de los años setenta se considera el fin de modernismo musical, producto de la decadencia de sus valores y los cambios
socioculturales, de la globalización y los medios de comunicación de masas, dando pie a lo que se conoce generalmente como música
contemporánea o postmoderna, que contiene otra serie de movimientos musicales tales como:
 la nueva simplicidad
 el espectralismo
 el poliestilismo
 el arte sonoro
 la nueva complejidad
 el art rock
 la música contemporánea
La música docta tuvo también una intensa fertilización cruzada con el jazz, muchos de sus compositores fueron capaces de trabajar en ambos
géneros, como George Gershwin, o de incluir sonoridades del jazz en música de concierto. A partir de los años 70's ocurrió algo similar con el
rock y la música popular en general.
Muchos compositores mencionados dentro de diferentes tendencias o movimientos pueden no identificarse en forma exclusiva con éstos y
pueden ser considerados como participantes de diferentes movimientos. Por ejemplo, en distintos momentos de su carrera, Ígor Stravinski
puede ser considerado romántico, primitivista, neoclásico y serialista.

Antecedentes y transición al siglo XX (1880 - 1910)

Nacionalismo
El compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959) fue el principal exponente del nacionalismo en Latinoamérica y uno de los compositores no
europeos más importantes.
El Nacionalismo en música se refiere al uso de materiales que son reconocibles como nacionales o regionales. Por ejemplo, el uso directo de la
música folclórica, y el uso de melodías, ritmos y armonías inspirados por la misma. El nacionalismo también incluye el uso del folclore como base
conceptual, estética e ideológica de obras programáticas u óperas.
El nacionalismo es comúnmente relacionado al estilo del romanticismo y Postromanticismo de mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX,
al cual se le incorporan elementos locales o folclóricos, aunque existen evidencias del nacionalismo desde inicios del siglo XVIII.
El término también es usado frecuentemente para describir la música del siglo XX de regiones no dominantes en la música, sobre todo de
Latinoamérica, Norteamérica y Europa Oriental.
Históricamente el nacionalismo musical del siglo XIX ha sido considerado como una reacción contra el dominio de la música romántica alemana.
Los países relacionados con mucha frecuencia al nacionalismo son: Rusia, Checoslovaquia, Polonia, Hungría, Noruega, Finlandia, Suecia, Grecia,
Ucrania, España y Gran Bretaña en Europa, y Estados Unidos, México, Brasil, Argentina, Chile y Cuba en América.
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Algunos de los compositores más importantes comúnmente asociados al nacionalismo en el siglo XX fueron: el brasileño Heitor Villa-Lobos (el
primer y más importante compositor latinoamericano en destacar en los círculos musicales de Europa), el checo Leos Janacek, el finés Jean Sibelius,
el húngaro Bela Bartok, el español Manuel de Falla, el mexicano Silvestre Revueltas, o el estadounidense Aaron Copland, entre muchos otros.

Post-Romanticismo
El compositor austriaco Gustav Mahler (1860-1911) fue el principal exponente del postromanticismo junto con Richard Strauss.
Particularmente en la primera parte del siglo, muchos compositores escribieron música que fue una extensión de la música romántica del siglo XIX.
La armonía —salvo mayor complejidad— fue tonal, y los agrupamientos instrumentales tradicionales, como la orquesta o el cuarteto de cuerdas, se
mantuvieron como los más usuales.
Los músicos más representativos de este movimiento fueron Gustav Mahler, Johan Strauss y Sergey Rachmaninov sin embargo muchos de los
grandes compositores modernistas comenzaron sus carreras en este estilo tales como Bela Bartok, Igor Stravinsky y Arnold Schönberg.
Muchos compositores prominentes —entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakóvich y Benjamin Britten— hicieron significativos avances en el
estilo y la técnica romántica mientras continuaban empleando un lenguaje melódico, armónico, estructural y textural relacionado con el del siglo
XIX, accesible al auditorio promedio.

Características de las distintas corrientes del Siglo XX

Primitivismo.
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más arcaico de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al
nacionalismo en su afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó además métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso de la percusión
y otros timbres, escalas modales, y armonía politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Ígor
Stravinsky y el húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la denominación "primitivista".
Dodecafonismo
El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos (del griego dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido'), es una forma de
música atonal, con una técnica de composición en la cual las doce notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a
una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música tradicional y
popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tiene una nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta nota indica la tonalidad,
como Do mayor o La menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que
otras en una melodía. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra.
Históricamente, procede de manera directa del «atonalismo libre», y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar
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coherentemente las nuevas posibilidades de la música y enfocarla a nuevas sensibilidades emergentes. No se repite ningún sonido hasta que hayan
sonado todos los tonos.
Microtonalismo
En el ámbito de la música, el microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores que un semitono). En la música
tradicional occidental, una octava se divide en 12 semitonos iguales. En el microtonalismo se utilizan más notas, llamadas microtonos. El músico
estadounidense Charles Ives definía a los microtonos de manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”.
Muchos teóricos contemporáneos tratan de organizar la división de microtonos de tal manera que se puedan relacionar melódicamente y
armónicamente tal como los tonos utilizados en el sistema dodecafónico. Según algunos compositores, el microtono abriría nuevas puertas y
horizontes en el mundo de la música contemporánea.
La visión actual acerca del microtonalismo es que ha existido desde la antigüedad en las músicas no occidentales (india, árabe), en la
música griega (sistema enarmónico), en la música medieval (aunque esta afirmación está sujeta a controversia), y en la música folclórica de algunas
regiones europeas, aunque más como accidente o teoría, que como práctica consciente.
El neoclasicismo
El neoclasicismo fue una corriente de la música contemporánea del siglo XIX-XX que se manifestó especialmente en el periodo de entreguerras, en
las décadas 1920 y 1940. Sus características son un retorno a los grupos instrumentales pequeños (de cámara) en lugar de la gran orquesta; uso de
la técnica del concerto grosso; énfasis sobre las cualidades contrapuntísticas; y la elusión de la expresión "emocional" típica del romanticismo que
surgió durante muchos años.
Después de la I Guerra Mundial varios compositores (como Ígor Stravinski y Paul Hindemith) realizaron composiciones donde se notaba un retorno
a los cánones del clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn y Mozart) y del barroco, especialmente Johann Sebastian Bach, aunque con una
armonía mucho más disonante y rítmicas irregulares. Ese movimiento o tipo de música se denominó "neoclasicismo".
La música concreta
Es un género musical cuyos fundamentos teóricos y estéticos fueron originados por Pierre Schaeffer en los estudios de
la radiodifusión francesa en 1929. La música concreta está ligada a la aparición de dispositivos que permitieron la descontextualización de un sonido
fijándolo en un soporte (en un principio analógico, como la cinta, posteriormente digital, como el CD) con el fin de tratar este sonido de manera
separada y manipularlo cortándolo, pegándolo, superponiéndolo y finalmente combinando los sonidos resultantes de estas operaciones de
alteración en una estructura compleja y definitiva como una partitura auditiva. En virtud de este proceso se habla también de "música de sonidos
fijados”, ya que el resultado de la música concreta es su fijación en un soporte como la cinta de casete, el CD o un archivo informático. Esta
revolución de sonidos hizo cambiar significativamente toda la estructura convencional de la música, ya que la forma musical dada al sonido de una
puerta abriéndose pasó a tener la misma importancia que la de una melodía tocada al violín.
Serialismo
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El serialismo es una técnica de composición musical surgida en el siglo XX. Tiene sus orígenes en el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque
abarca posibilidades creativas más amplias. 1 La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo estriba en que el principio serial se
puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo, dinámica, timbre, etc.), y no sólo a la altura de las notas, como sugería la propuesta
dodecafónica original.2
El serialismo puede caracterizarse según la cantidad de parámetros musicales a los que el compositor aplique el principio serial. El serialismo básico
es el dodecafonismo, que comprende sólo el parámetro de la altura de las doce notas de la escala cromática (el dodecafonismo también se
denomina “técnica de las doce notas” en la literatura anglosajona). Los desarrollos posteriores, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial,
buscaron el camino hacia un “serialismo integral”, en donde el principio serial rigiera los demás parámetros musicales aparte de la altura. En
algunas obras se aplica el principio serial también al ritmo de las notas; es decir, además de tocar las notas de la escala cromática en cierto orden,
añaden a cada una de las doce una duración distinta. Otras obras incluyen el parámetro de la dinámica y, en ciertos casos, el de timbre. Es decir, a
cada una de las doce notas con una duración distinta se añade una intensidad sonora distinta (pianísimo, forte, mezzoforte, etc.) y un tipo de sonido
distinto (la primera nota sería tocada por un violín, la segunda por un piano, la tercera por un oboe, etc., aunque algunos compositores prescinden
de este último parámetro, para que la pieza pueda ser interpretada por un solo instrumento). 3
Música aleatoria
La música aleatoria (o música de azar) es la que está basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel
preponderante la improvisación. Tales rasgos pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propia interpretación. Es frecuente, en
consecuencia, la composición musical de obras aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la
reordenación de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas.
El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable difusión a partir de los años cincuenta. Aunque la música
aleatoria no esta hoy en primera línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.

Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage -Music of
Changes (1951 o 4'33; Música de cambios)-, el alemán Karlheinz Stockhausen -Hymnen (1967; Himnos)-, los italianos Bruno Maderna y Franco
Donatoni, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y el francés Pierre Boulez.
El grado de aleatoriedad puede ser una variable más de la música, lo que permite hablar de una aleatoriedad controlada que manipula el azar como
un elemento compositivo, como sucede en los Juegos venecianos (1961) del polaco Witold Lutoslawski.
Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música contemporánea son la forma móvil, que impone diversas
soluciones interpretativas de rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado work in progress, que
constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En todas ellas suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención
al piano, y medios de ejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.
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La música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción e interpretación instrumentos musicales electrónicos y tecnología
musical electrónica. En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecánicos de aquel producido utilizando
tecnología electrónica que también puede ser mezclada. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electro-mecánicamente son el telarmonio,
el órgano Hammond y la guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse mediante aparatos como el theremin, el
sintetizador de sonido y el ordenador. La música electrónica se asoció en principio con una forma de música culta occidental, pero desde finales de
los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada
vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta
experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile. 1920-1930 Esta década trajo una gran riqueza de instrumentos
electrónicos primitivos así como las primeras composiciones para instrumentación electrónica. El primer instrumento, el theremin, fue creado por
Léon Theremin (nacido Lev Termen) entre 1919 y 1920 en Leningrad, aunque fue posteriormente renombrado como el Theremin. Gracias a él se
realizaron las primeras composiciones para instrumento electrónico, opuestas a aquellas realizadas por los que se dedicaban a crear sinfonías de
ruidos. En 1929, Joseph Schillinger compuso su Primera Suite Aerofónica para Theremin y Orquesta, interpretada por primera vez por la Orquesta
de Cleveland y Leon Theremin como solista.

Arnold Schönberg

(Arnold Schoenberg o Schönberg; Viena, 1874 - Los Ángeles, 1951) Compositor y pintor austríaco, nacionalizado
estadounidense. Su vida y su obra se vieron siempre rodeadas de polémica. Compositor y pedagogo -sus alumnos
Alban Berg y Anton von Webern ocupan un lugar de privilegio en la historia de la música- , fue una figura capital en
la evolución de la música durante el siglo XX, aunque chocó con la incomprensión del público y la crítica de su
época, poco dispuestos a aceptar la ruptura con el sistema tonal que su obra representaba.

Sin embargo, es importante señalar que Schönberg nunca se consideró a sí mismo como un revolucionario, sino más bien como un eslabón más en
una tradición musical que se remonta hasta Bach. El dodecafonismo, en este sentido, más que el fin de la tonalidad, suponía el intento de
sistematización de un nuevo método que permitiera superar sus contradicciones.

Hijo de una familia de origen judío, Schönberg se inició en la música de forma autodidacta. Las únicas lecciones que recibió en su vida se las dio el
compositor Alexander von Zemlinsky, quien en 1901 se convirtió en su cuñado. Su impecable técnica fue fruto de una innegable capacidad innata y
del estudio constante de la obra de los grandes maestros de la tradición germánica, desde Bach hasta Mahler, músico éste con el que mantuvo un
estrecho contacto, no exento, por cierto, de tensiones.

De 1899 data su primera obra maestra, el sexteto de cuerda Noche transfigurada, acabada expresión de la estética posromántica de moda
entonces. Pronto, sin embargo, su propia evolución le condujo a la conclusión de que el tradicional sistema armónico tonal se sustentaba sobre una
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falacia: desde el Tristán e Isolda wagneriano, los principios que definían el concepto de tonalidad se hallaban en crisis, ya que la generalidad de
compositores empleaba una armonía en la que la disonancia, la excepción a la regla, no encontraba una resolución inmediata.
Schönberg se propuso entonces buscar un sistema en el que la disonancia quedara emancipada, de modo que todas las notas tuvieran idéntico
valor, sin estar sometidas a un centro tonal. La Sinfonía de cámara núm. 1 y el Cuarteto de cuerda núm. 2 inician el camino hacia lo que se ha dado
en llamar la etapa expresionista, o atonal, del maestro. Los monodramas Erwartung y La mano feliz, las Cinco piezas para orquesta y el ciclo de
veintiún «melodramas» Pierrot lunaire son las obras más representativas de este período, durante el cual el músico llevó a cabo también una
importante labor pictórica, junto a la música, su otra gran afición.
El escándalo suscitado en el estreno de la última partitura mencionada, en Berlín en 1912, fue uno de los mayores que se recuerdan en los anales
de la música contemporánea. No por ello Schönberg cejó en sus investigaciones: su preocupación por hallar una técnica que ofreciera suficientes
garantías de organización interna y libertad creativa y que, al mismo tiempo, superara las limitaciones de la atonalidad, le llevó a la promulgación
del «método de composición con doce sonidos», por primera vez en 1923 en la quinta de las Cinco piezas para piano Op. 23 y, en 1924 y de manera
definitiva, en la Suite para piano Op. 25.
Con este sistema, el músico compuso algunas de sus obras más importantes, como las Variaciones para orquesta, la ópera cómica en un acto De
hoy a mañana o la bíblica Moisés y Aarón, sin lugar a dudas una de sus partituras más ambiciosas, que quedó inconclusa a su muerte.

La ascensión de Hitler al poder en 1933 privó a Schönberg de su cargo como profesor en la Academia Prusiana de las Artes de Berlín, a cuya plantilla
pertenecía desde 1925, y, además, le obligó, por su doble condición de judío y compositor «moderno», a tomar el
camino del exilio. Estados Unidos fue su destino. Fijada su residencia en Los Ángeles, allí continuó con su actividad
docente hasta prácticamente el fin de sus días.

Alban Berg
(Viena, 1885 - id., 1935) Compositor austriaco. La ópera del siglo XX tiene en Alban Berg a uno de sus compositores
más representativos e influyentes. Sus dos incursiones en este género, Wozzeck y Lulu, constituyen dos obras
maestras que han ejercido una notable influencia en varios autores contemporáneos, como el británico Benjamin
Britten, los alemanes Hans Werner Henze y Bernd Alois Zimmermann, y el ruso Alfred Schnittke, entre otros.

Discípulo de Arnold Schönberg desde 1904, la carrera compositiva de Berg había comenzado algunos años antes, cuando, sin apenas haber recibido
instrucción musical reglada alguna, escribió breves melodías con acompañamiento de piano, algunas de las cuales serían recuperadas, revisadas y
orquestadas por el propio compositor bajo el título Siete lieder de juventud.
El contacto con Schönberg y con su condiscípulo Anton Webern (con los que integra la llamada Segunda Escuela de Viena) le facilitó el conocimiento
necesario de las formas y técnicas musicales sobre las que cimentaría su estilo, que, en sus obras más personales y maduras se caracteriza, por un
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lado, por un obsesivo grado de perfección formal y, por otro, por un exacerbado lirismo que hunde sus raíces en el Romanticismo poswagneriano de
autores como Gustav Mahler, Franz Schreker y Hugo Wolf.
En su música, esta tradición coexiste con la aplicación de las nuevas técnicas de composición propugnadas por su maestro Schönberg, el atonalismo
(Cuarteto de cuerda Op. 3, Altenberg-Lieder, Tres piezas para orquesta, Wozzeck) y el dodecafonismo (Suite lírica, El vino, Lulu, Concierto para violín
«A la memoria de un ángel»), pero adaptadas en todo momento a su personal modo de hacer, del que no quedan excluidas las referencias al
sistema tonal tradicional. Este eclecticismo y la indudable calidad comunicativa de su música explican el favor de que su obra goza entre el público
en general, incluido aquel no especialmente afecto a la música contemporánea.

Anton von Webern

(Viena, 1883-Salzburgo, Austria, 1945) Compositor austriaco. Estudió musicología en Viena. A partir de 1908 se inició
como director de orquesta teatral en Viena, Teplizt, Danzig y Praga, y dirigió los conciertos sinfónicos destinados a los
obreros en Viena (1922-1934). Fue director musical de la radio austriaca y trabajó en la Universal Edition de Viena.

Con el vienés Alban Berg, es el representante más destacado de la escuela de Schönberg. Sus primeras obras, como
la Passacaglia para orquesta, son todavía de estilo posromántico. El período comprendido entre Seis piezas para orquesta (1910) y los Cinco
cánones para soprano y dos clarinetes (1924) se caracterizó por texturas ligeras, conjuntos instrumentales pequeños y una construcción musical
muy compacta.

Empleó por vez primera el sistema dodecafónico en su obra Tres lieder populares religiosos, a la que siguieron composiciones en las que destacan su
extrema intensidad y brevedad, concisión y delicadeza y sus unidades melódicas fraccionadas. Amplió el concepto de serialización dodecafónica a la
serialización rítmica, dinámica y tonal.
Entre las principales obras donde utilizó la dodecafonía cabe mencionar la Sinfonía para orquesta de cámara (1928), las Cantatas Opus 29 y Opus 31
y las Variaciones para piano (1936) y Variaciones para orquesta (1940). También editó la Choralis Constantinus II, del compositor flamenco Heinrich
Isaac, cuya maestría en el empleo del contrapunto admiraba profundamente.

El ascenso al poder del partido nazi truncó su carrera, y hubo de ganarse la vida con dificultad y realizando trabajos como lector o corrector. En 1945
se trasladó a la ciudad de Salzburgo, donde encontró la muerte al disparar sobre él por error un centinela estadounidense.

Pierrot Lunaire Arnold Schoenberg, compositor

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Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot lunaire', ("tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud"), conocido comúnmente
como Pierrot Lunaire, Op. 21, es un ciclo de canciones compuesto por Arnold Schoenberg. Es un conjunto seleccionado de 21 poemas de la
traducción realizada por Otto Erich Hartleben del ciclo de poemas franceses del mismo nombre de Albert Giraud. La obra se estrenó en el Berlín
Choralion-saal en octubre de 1912, con Albertine Zehme como vocalista.La soprano solista canta los poemas en el estilo Sprechstimme, lo que
complementa auralmente el estado de ánimo de los poemas. La obra es atonal, pero no dodecafónica, dado que Schoenberg comenzó a
experimentar con el dodecafonismo en un punto posterior de su carrera.
Historia
La obra fue comisionada por Albertine Zehme, quien encargó un ciclo de canciones para voz y piano, basado en la serie de poemas del escritor
belga Albert Giraud. Los versos habían sido publicados en 1884, y más tarde traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben. Schoenberg comenzó a
trabajar el 12 de marzo y completó el trabajo el 9 de julio de 1912. Luego de cuarenta ensayos, Schoenberg y Zehme (vestida como colombina),
estrenaron la obra en el Berlin Choralion-saal el 16 de octubre de 1912. La reacción del público fue predeciblemente diversa: Anton Webern reportó
que la audiencia silbó y se rio, pero que al final fue un éxito sin calificaciones.1 También se criticaron los textos por blasfemos, a lo que Schoenberg
contestó: Si fueran musicales, a nadie le hubieran importado las palabras. En lugar de eso, se hubieran ido silbando las melodías.2
Estructura
Pierrot Lunaire, inspirado en el ambiente de cabaret vienés, consiste en tres grupos de siete poemas: en el primer grupo Pierrot canta sobre el
amor, el sexo y la religión; en el segundo, sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y en el tercero sobre su regreso a casa en Bérgamo, con su
pasado acechándolo. Schoenberg, que estaba fascinado por la numerología, hace un uso extensivo de motivos de siete notas a lo largo de la obra,
mientras que el ensamble Pierrot consta de siete miembros (incluyendo el director). La pieza es su opus 21, contiene 21 poemas y fue comenzada el
12 de marzo de 1912. Otros números clave en la obra son el tres y el trece: cada poema consiste de trece líneas (dos versos de cuatro líneas
seguidos por un verso de cinco líneas), mientras que la primera línea de cada poema aparece tres veces (siendo repetidas como las líneas siete y
trece).
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