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EL ESTILO SINFÓNICO

1. Lo sublime y la ‘Noble 0da’

La crítica de E. T. A. Hoffmann de la Quinta Sinfonía de Beethoven, publicada en el Allgemeine

musikalische Zeitung en 1810, siempre ha sido considerada uno de los testimonios más importantes
del entusiasmo por Beethoven, uno que estaba modelado con esmero e imaginación, como también
un documento primordial de la estética musical de la era romántica y, por lo tanto, en ese sentido,
una fuente de los malos entendidos que fueron parte de la ‘imagen romántica de Beethoven’.1 No
escapa el hecho que, en relación a algunas características importantes, la estética musical de
Hoffmann estaba en directa contradicción a los principios básicos de la música de Beethoven.
Cuando Hoffmann, escribiendo sobre la música instrumental ‘pura’, que denomina ‘romántica’,
dice que bajo su influencia el oyente ‘se permite ir más allá de toda emoción que pueda ser definida
por palabras y conceptos, en orden a abandonarse a lo inexpresable’,2 se acerca a la visión de
Ludwig Tieck en la que las sinfonías ‘no son de este mundo’: ‘ellas revelan los misterios más
grandes en un lenguaje misterioso, no dependen de reglas de probabilidades, ellas no necesitan
aliarse a lo narrativo o al carácter, ellas se sostienen en un mundo puramente poético’.3 Tieck
distingue entre música instrumental, en el cual el arte es ‘independiente y libre’ y música vocal, que
‘sólo es un arte calificado’: ‘es, y siempre será, discurso y declamación elevada’.4 El mismo Tieck
fue el creador de la teoría estética relativa a la música absoluta, pero despojada de elementos
declamatorios y descriptivos, en orden a elevarla a un plano metafísico, Tieck estaba en desacuerdo
con Beethoven, quien pensaba las sonatas y las sinfonías como un arte ‘expresivo’ y como la
‘representación del carácter’ en sonidos.
Por otro lado, a pesar de su tentadora simplicidad, la idea con la que Hoffmann sometió la sinfonía
‘clásica’ a un modelo de interpretación ‘romántico’ está completamente alejada, o al menos cerca,
hasta donde se sabe, de algunas categorías fundamentales que apuntalan su crítica de la Quinta
Sinfonía, las que no se originan ni en la estética musical romántica de Tieck [1773-1853] y
Wackenroder [1773-1798] o en los rudimentos de la estética musical clásica que se pueden
encontrar escasamente en los escritos de Karl Philipp Moritz y Christian Gottfried Körner. Más
bien, sus antecedentes se encuentran en el pensamiento que coexistió junto al clasicismo y al
romanticismo y, en su relevancia tanto para la sinfonía como para la literatura, se remonta bien
adentro del siglo XVIII. Es la tradición que se manifiesta en la poesía de Klopstock [1724-1803] y
Hörderlin [1770-1843], y en las novelas de Jean Paul [1763-1825]. El romanticismo de
Wackenroder y Tieck – y el Schwärmerei de Bettina Brentano [1785-1859] no suscitaron una
respuesta simpática en Beethoven, mientras que la poética de Klopstock y las del floreciente grupo
de littérateurs que por poco tiempo llegó a unirse en la década de 1770 como Göttinger Hainbund
(Liga de la Hendidura de Göttinger) conforman un constitutivo importante de las tradiciones en las
que él se educó bajo la influencia de Neefe – y a la que permaneció leal toda su vida. Y, como ha de
verse, esas mismas ideas dejaron su estampa en la escritura de Hofmann sobre Beethoven.
Para una visión representativa de las ideas asociadas con la música instrumental en el gran estilo
de fines del siglo XVIII alemán, podemos mirar el artículo sobre la sinfonía de J. A P. Schulz, en el

1
A. Schitz, Das romantische Beethovenbild (Berlín y Bonn, 1927), 81.
2
Schriften zur Musik: Nachlese, ed. F. Schnapp (Munich, 1963), 34.
3
W. H. Wackenroder, Werke und Briefe (Heidelberg, 1967), 255.
4
Ibid, 254.
Allgemeine Theorie der schönen Künste [Teoría general de las Bellas Artes, 1794]. El estilo que se
manifiesta, o debería manifestarse en la sinfonía, según Schulz, es el noble o el sublime. ‘La
sinfonía es especialmente adecuada a la expresión de cosas grandes, solemnes y sublimes’.5 El
modelo literario que Schulz sentía que la sinfonía evocaba era la Oda. ‘Un Allegro de esta
naturaleza es en la sinfonía lo que una Oda de Píndaro es a la poesía; al igual que la última, ésta
exalta y agita el alma del oyente, y requiere el mismo espíritu, el mismo sublime poder de
imaginación y la misma erudición artística para ser feliz en esta cuestión’.6 Según la definición del
siglo XVIII, es característica de la Oda ignorar la dicotomía de poesía cargada con emoción y
poesía cargada con pensamientos (Gefühlslyrik und Gedankenlyrik), y expresa un poder reflexivo
cargado de entusiasmo, o un entusiasmo modelado por el carácter reflexivo. Karl Viëtor [1892-
1951], en su Geschichte der deutschen Ode [Historia de la oda alemana, 1922], definió el estilo de
las odas de Hörderlin como un intento por alcanzar ‘la sublime altura de Píndaro7 con carácter
reflexivo y pasión en términos iguales’.8 Sin embargo, ‘pasión y reflexión, entusiasmo y carácter
reflexivo son los elementos que combina para determinar la teoría de Schulz igual que lo hace la de
Hoffmann. El poder de una sinfonía para ¡exaltar y convulsionar el alma’ constituye, para Schulz, el
corolario de la ‘erudición artística’ que el compositor debe poseer si ha de ser ‘feliz’ en el género.
Por su parte, Hoffmann, por un lado describe la Quinta Sinfonía en un lenguaje que se emparenta
con el tono ditirámbico de una oda: ‘La música de Beethoven despierta miedo, horror y pena, y
hace tomar conciencia que el anhelo infinito es la verdadera esencia del romanticismo’.9 Por el otro
lado, alaba el ‘carácter reflexivo’ que se revela en la ‘estructura interna’ de la música, la que no se
podría lograr sin un prolongado estudio del arte’.10

La multitud, aunque no penetra en lo profundo de Beethoven, no le niega un alto grado de

imaginación; al contrario, sus obras generalmente son consideradas como productos únicos
de un genio quien, despreocupado de la forma y de la selección de ideas, él mismo se ha
abandonado a su ardor y al impulso momentáneo de su imaginación. No obstante, respecto
al carácter reflexivo, él es completamente idóneo para estar ubicado al lado de Haydn y
Mozart. Mantuvo su ‘Ego’ distanciado del reino interior de la música y reina ahí como un
señor absoluto. Tal como los inspectores de las pesas y medidas estéticas a menudo han
lamentado la total carencia de verdadera unidad y coherencia interna en Shakespeare, y sólo
unos ojos más penetrantes ven un árbol bello, con sus ramas y hojas, flores y frutos, todas
creciendo a partir de una única semilla: también así, sólo una profunda y genuina
penetración en la estructura interna de la música de Beethoven ‘descubrirá’ la maestría en el
noble carácter reflexivo, que es inseparable de los genios verdaderos y que está alimentado
por el estudio prolongado del arte.11

De este modo, el modelo de categorías subyacente en la crítica de Hoffmann sobre Beethoven – un

modelo que también se refleja en la división del ensayo en pasajes ditirámbicos y analíticos – deriva
de una tradición de la estética musical que existe independientemente tanto del clasicismo como del
romanticismo, y que mira hacia atrás, a la poética de Klopstock y la de la Göttinger Hainbund. Y la
5
Allgemeine Theorie der schönen Künste (Leipzig, 2/1794; rei. Hildesheim, 1967), iv, 478.
6
Ibid, 479.
7
Nació c518 a. C. Nota del traductor.
8
(Munich, 1923; rei. Darmstadt, 1961), 162.
9
Hoffmann, Schriften, 36.
10
Ibid., 37.
11
Ibid. 36 y ss.
dependencia de la estética de la sinfonía de la teoría literaria sobre la Oda, que testifica el artículo
de Schulz está cargado, hasta el detalle, de su terminología. “Los allegros de las mejores sinfonías
de cámara contienen grandes y osadas ideas, libre manipulación del tema, aparente desorden en la
melodía y la armonía, súbitas transiciones y digresiones desde una tonalidad a la próxima, que
sorprenden fuertemente por la debilidad que a menudo se encuentra en la conexión”.12 El uso de
Schulz de la expresión ‘aparente desorden’ es una alusión directa a la terminología de los escritos
contemporáneos sobre la oda. Moses Mendelssohn [1729-1786], por ejemplo, escribió de la oda:

El orden que es esencial a ésta se puede denominar el orden de la imaginación entusiasta.

Tal como aparecen los conceptos, uno después de otro, en el más elevado grado de
animación en la imaginación entusiasta, así, y no de otra manera, deben sucederse uno a otro
en la oda… Los conceptos intermedios que vinculan los miembros entre sí, aunque por sí
mismos no poseen el alto grado de animación, en la oda, son pasados por alto por el poeta; y
de ahí resulta el aparente desorden que está adscrito a la oda.13

Y cuando Schulz resalta la ‘expresión de lo sublime’, el ‘sublime poder de la imaginación’, las

‘grandes y osadas ideas’, y las ‘súbitas transiciones’ en la sinfonía, otra excursión en la teoría
literaria revela que toda esta configuración de conceptos, de enlazar lo inesperado, de aparente falta
de método, de vincular lo rapsódico con lo sublime y el entusiasmo, estaba prefigurado en la
caracterización de la colección de odas de Edward Young [1681-1765] en 1728, en su discurso On
Lyric Poetry ([Sobre la Poesía Lírica] publicada en Alemania en 1759), ‘Sus pensamientos deberían
ser lo raro, lo sublime y lo moral …su conducta debería ser el rapto, algo abrupto, y sin método al
ojo vulgar’.14
De este modo, había una tradición en la teoría estética del siglo dieciocho de la que Hoffmann
tomó en 1810 cuando intentó poner en palabras el abrumador efecto de la Quinta Sinfonía. Al
mismo tiempo, el modelo de categorías que sostiene ese ensayo de ningún modo quedó confinado a
Beethoven en otros escritos de Hoffmann. Hacia 1821, interviniendo en la política musical de
Berlín, publicó un panegírico sobre la ópera Olympia [1819, revisada en 1820, 1826] de Gaspare
Spontini [1774-1851], en la que, refiriéndose al final del primer acto, escribió sobre el ‘efecto de lo
espantoso’ y la ‘expresión de un horror interno’ por un lado, y, por otro, de un desarrollo de las
ideas musicales que testifica no sólo su genio sino también la reflexión que él hace llegar a su
superioridad en el reino de la música’.15 La asociación entre la convulsión emocional traída por una
obra de arte y la reflexión con la que fue concebida era idéntica con la asociación, realizada en el
siglo XVIII, entre el gesto espontáneo y la reflexión en la oda. Hoffmann alabó la combinación de
ambos tanto en Beethoven como en Spontini. Sea que lo encontró en la música vocal o
instrumental, representaba el ‘gran estilo’ que era su ideal, un estilo en el que monumentalidad y
arte de la diferenciación eran inseparables en vez de excluirse mutuamente.
Como regla, Hoffmann es generoso en su empleo de la palabra ‘romanticismo’, pero su única
aparición en su ensayo sobre Spontini es en referencia a Mozart. Esto sugiere que, en el ensayo
sobre la Quinta Sinfonía, también, la verdadera discusión estética de la sinfonía, centrada en los
conceptos de ‘convulsión emocional’ y ‘reflexión’, puede que no esté ligada a los ditirambos sobre

12
Sulzer, Allgemeine Theorie, iv, 140.
13
G. E. Lessing, M. Mendelssohn, y otros, Literaturbriefe, no. 278. Citado en Viëtor, Geschichte, 140.
14
E. Young, Ocean: An Ode … to which is prefix’, An Ode to the King; and a Discurse on Ode (Londres, 1728), 14 y
ss.
15
Hoffmann, Schriften, 382.
el romanticismo musical como al principio parece ser. Y, si la teoría del estilo sinfónico de
Hofmann, en alguno de sus elementos fundamentales se originó en el siglo XVIII (un período cuya
‘estética del genio’ no se debería igualar con ‘romanticismo’- ni, de todos modos, cuando se trata de
Beethoven, cuya proximidad a Rousseau es tan obvia como su distancia interna respecto a
Wackenroder y Tieck, Novalis o Friedrich Schlegel), al mismo tiempo su modelo interpretativo
estaba formado por otros escritores sobre música del siglo XIX, tales como [Johann] Friedrich
Rochlitz [1769-1842], quien apenas puede ser contado entre los románticos. En otras palabras,
aunque los románticos adoptaron la idea de desarrollar una teoría de la sinfonía fuera de la estética
de lo sublime, y la modificaron según su propio modo característico, esta no constituye su
característica exclusiva.
Debe admitirse que Rochlitz no podía aceptar las contradicciones en el concepto de lo sublime,
que, en el lenguaje de la estética de comienzos del siglo XIX, abarcaba tanto el estilo vocal de un
Palestrina y el estilo instrumental de un Beethoven. Hizo una distinción terminológica entre lo
‘sublime’, que él lo encontraba en la temprana música sacra y lo ‘grande’ o lo ‘grandioso’ (das
Groβe) como se manifestaba en la sinfonía contemporánea. En el ensayo ‘Alte und neue
Kirchenmusik, 1814,16 la aproximación de Hoffmann a la cuestión de mediar entre el estilo sublime
en la temprana música sacra y en la moderna música instrumental se relaciona a los intereses más
generales de la filosofía de la historia.
Lo ‘grande’, tal como lo concibió Rochlitz, es ‘poderoso, convulsivo’.17 ‘El sentido de lo grande
tiene – si se me permite decirlo así – más de terrenal que el sentido de lo sublime tiene más de
violencia, afecto, rapto’.18 Incluso el ‘aparente desorden’ que figura en los escritos acerca de la oda
aflora otra vez en Rochlitz: ‘la música de gran carácter demanda una multitud de melodías y giros
armónicos que al principio parecen imposible de combinar, aunque a pesar de eso llegan a estar
unidas en un todo melódico y armónico’.19 Emplea casi las mismas palabras que Schulz al describir
la sorpresa – lo inesperado – de súbitas transiciones: ‘las modulaciones a tonalidades remotas no
son raras, o escasas, sino sorprendentes y rápidas’.20 La idea que un ‘todo’ puede resultar de cosas
que parecen ‘imposible de combinar’ – tal que, como Hoffmann lo expresó, el efecto de la noble
reflexión del maestro realmente abruma al oyente – pertenece a la esencia del estilo sublime tal
como se lo comprendía en el siglo XVIII. Sulzer, en el artículo sobre lo sublime en su Allgemeine
Theorie der schönen Künste, lo manifestó del siguiente modo: ‘Cuando el orden se crea fuera del
desorden y la confusión, entonces, para quienes disciernen en cierto grado lo apropiado que es esto,
es un pensamiento sublime el que, fuera de todo el aparente desorden del mundo físico y moral, el
orden más bello se logra en el todo’.21
El artículo de Schulz sobre la sinfonía, en el que comparó el movimiento allegro a la oda
pindárica, fue citado in extenso por Heinrich Christoph Koch [1749-1816] en 1793, en la tercera
parte de su Versuch einer Anleitung zur Composition [3 vols, 1782, 1787, 1793]:

La estructura de este período (y de los otros períodos de la sinfonía), difiere de la estructura

de los períodos en la sonata y el concierto…en que (1) sus componentes melódicos
normalmente están más extendidos, incluso en su primera aparición, que en las otras piezas

16
Schriften, 229.
17
‘Vom zweckmäβigen Gebrach der Mittel der Tonkunst, en Fúr Freunde der Tonkunst (Leipzig, 2/1830), ii, 166.
18
Ibid., 167.
19
Ibid., 169.
20
Fúr Freunde der Tonkunst, ii, 166.
21
Allgemeine Theorie, ii, 99.
 de música y, (2) estos componentes melódicos en general se ligan mejor entre sí y fluyen
más poderosamente hacían delante que en los períodos de las otras piezas de música, es
decir, que son combinados de tal manera que sus finales de frase son menos llamativos.22

El empleo de Koch del término forstströmen (‘fluir hacia adelante’) al describir el avance del
movimiento sinfónico se apropia de una metáfora frecuentemente empleada en la oda (Herder
[1744-1803] denominó a la oda ‘un río (Strom) que se lleva cada cosa móvil en su corriente’).23
Finalmente, éste deriva de un poema de Horacio, escrito en alabanza de Píndaro, y advierte de los
peligros de imitarlo.

Como cuando un río, hinchado por súbitos aguaceros,

De lado a lado de sus reconocidas orillas, se derrama de alguna empinada montaña,
En una profundidad así, inconmensurable canción
La profunda boca de Píndaro, echando espuma, verte hacia adelante.
Bien merece la corona de laurel de Apolo,
Si nuevas palabras enuncia embelesado, descienden
Impetuosas a través de la corriente ditirámbica;
Libre de todas las leyes, pero que a sí misma se prescribe…24

La comprensión general de la oda pindárica en el siglo XVIII, primeramente, era que ésta
combinaba un movimiento irresistible y continuo hacia adelante con una apariencia engañosa de
anarquía rítmica (‘libre de todas las leyes’) y, secundariamente, proveía un ejemplo paradigmático
del hecho que, incluso cuando una ‘canción profunda e inconmensurable’ pretende aparecer como
‘impetuosa’ y natural, debe descansar sobre la base de un método artístico consciente. Fue en ese
espíritu que los poetas se esforzaron por imitarlo. Herder, nuevamente, escribió sobre Píndaro:

La creatividad de sus palabras, y la concatenación de sus períodos, incluso hasta la división

en sílabas, incluso hasta el irse fuera de la estrofa, incluso hasta su múltiple número [es
decir, la variedad de sus metros], incluso hasta su furia aparente, con todo
(¡verdaderamente!), no es producto del frenesí salvaje. Al contrario, todos requieren un arte
excelente y una selección tal que, del mismo modo que el discurso lírico es quizás el más
artístico de todos los tipos de poesía, así Píndaro, de todos los Griegos, en mi consideración,
se ubica en el pináculo más alto del Arte Poético.25

El carácter que el artículo de Schulz le otorga a la sinfonía parece anticipar las [sinfonías] de
Beethoven, entre las que la más temprana analogía musical a la oda pindárica no la constituye la
Tercera sino la Primera Sinfonía. El grado de cálculo detrás del ‘flujo progresivo’ postulado por
Koch se puede constatar tanto en la estructura periódica como en el desarrollo motívico (Ej. 4. 1
[Allegro con brio: compases 13 con levare-17, 1º negra; vn 1]). El Primer Tema del Primer
Movimiento expone el motivo sol3-si3-do4 en tres versiones rítmicas diferentes. Al mismo tiempo,
la progresión armónica de los compases 12-13 y 18-19, v7-i y vi7 – ii26 (con la progresión de una
tercera cromática si-do-do#-re en la voz superior), están prefiguradas en la Introducción lenta
(compases 1 y 3-4). Las consecuencias se extraen de todos estos elementos. En la transición, la
versión en corcheas del Primer Tema y su transposición a re menor están ubicados directamente uno
después del otro (compases 41-42); al comienzo del Segundo Tema la versión en negras aparece en

22
(Leipzig, 1793; rei. Hildesheim, 1969), iii, 305.
23
Citado en J. Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankes in der deutchen Literatur, Philosophie und Politik 1750-
1945 (Darmstadt, 1985), I, 182.
24
Odas, iv. 2, trad. P. Francis, The Work of Horace (Londres, 1807).
25
Citado en J. Schmidt, Geschichte, i, 188 y s.
26
Con 3º #, es decir, como un v7/ii. Nota del Traductor.
una parte subsidiaria (compases 53-4 [vn 2]; es posible, sin embargo, que esto sea una coincidencia,
una analogía de las notas pero no del motivo); y el grupo conclusivo cita tanto el Primer Tema en su
primera versión rítmica como la progresión de acordes de los compases 18-19 (compases 88-90 y
93-94).
La irregularidad métrica y sintáctica que se encuentran entre los signos distintivos de la oda
pindárica, según Horacio, se puede observar en el primer Tema de la Primera Sinfonía, como
también una característica mencionada por Koch: los ‘componentes melódicos…fluyen hacia
adelante con mayor fuerza’ porque ‘ellos están combinados de tal manera que sus finales de frase
son menos evidentes’. Al comienzo del tema un grupo de cinco compases en las cuerdas y un grupo
de tres compases en los vientos se entrelazan, de modo tal que la combinación (como diría Koch,
Zusammenziehung), produce un complejo de siete compases, el cual es tan irregular como los
elementos con que está compuesto. Sin embargo, si el Primer Tema es comparado con otras partes
de la exposición respecto de su estructura simétrica, es posible arribar a una interpretación que
descubre un principio al trabajar más allá de la apariencia de la anarquía.
El comienzo de la transición (c. 33 y ss)27 está estructurada con dos grupos de cuatro compases de
los cuales el segundo grupo es una variación del primero. Dos compases de armonía de tónica
alternan con dos de dominante, y el fin del motivo se encuentra al comienzo del quinto compás (Ej.
4. 1). Sin embargo, se está en duda al hablar de un solapamiento entre el quinto compás de un grupo
y el primero del otro, en parte porque entraría en conflicto con el principio de regularidad de la
estructura de la frase de cuatro compases (y, por lo tanto, no fue mencionada, incluso fue negada,
por [Karl Wilhelm Julius] Hugo Riemann [1849-1919]), y también porque podría hacerse imposible
evitar el asumir que un entrelazamiento análogo también toma lugar en el tercer compás.
Thrazybulos Georgiades [1907-1977; musicólogo alemán de origen griego] tomó prestado de la
arquitectura la analogía ‘construcción esquelética’ para la sucesión de grupos de cuatro compases
armónicamente abierto-cerrado, el primero de los cuales es complementado por la totalidad del
segundo y no sólo por un quinto compás que coincide con el primer compás del segundo grupo.28 El
‘esqueleto’ armónico y el ‘revestimiento’ melódico – Georgiades habla de fondo y frente – no
necesita conformar cada uno de los contornos: la frase melódica se puede extender más allá de la
estructura sin que necesariamente sea una instancia de encabalgamiento de frases: un final no ha de
ser interpretado como un comienzo, sino más bien el final y el principio, apareciendo
simultáneamente, pertenecen a diferentes estratos de la música.
Un armazón o esqueleto, en el sentido georgiadesiano antes descripto, también se puede formar de
grupos de tres compases. A continuación del Segundo Tema (compases 79-87), una frase del oboe
de tres compases, es transpuesta, de Si B Mayor a sol menor, y finaliza en Sol Mayor (Ejemplo 4.
3). Interpretar el primer compás como una aumentación, y así reducir los tres compases a dos,
podría ser inapropiado pues la armonía cambia. Igualmente, no hay razón para asumir que las frases
se entrelazan, pues el cuarto compás está separado del tercero por un abrupto cambio armónico: las
dominantes de Si B Mayor y sol menor se relacionan una a la otra sólo indirectamente. Sin
embargo, el compás 84, a pesar de la estrecha conexión armónica con el 85, básicamente es análogo
al compás 81; e incluso los compases 85-87 – a todas luces, la elisión que Koch denominó
Takterstickung (‘lo rígido de un compás’), toma lugar en el compás 88 – puede ser correctamente
interpretado como ‘esqueleto’ según la ley de inercia.
Comparada contra la base de estructuración sintáctica que se puede observar en la transición y en
la continuación del Segundo Tema, el Primer Tema se puede interpretar como una agrupación de 6
+ 6 + 6 compases. Las tres secciones (que armónicamente son abierta-cerrada, según la naturaleza
de la construcción ‘esquelética’), perfilan una cadencia, I-II-V, en el contexto general (y el primer
grado conclusivo está escrito después, dentro de una cadencia en el contexto inmediato [c. 31-32 (+
1 negra)]), de modo que parece justificado no sólo interpretar el compás 19 como consecuencia del
18, o el 25 del 24, sino también relacionar el segundo grupo de seis compases como un todo al

27
La transición, con una duración de 20 compases, se encuentra entre los compases 33 y 52 (+ 1 t.); modula desde el
Área de ´Tónica a la de Dominante (compases 53 hasta 105 (+ 1 t.). Nota del traductor.
28
Schubert. Musik und Lyrik (Göttinger, 1967), 69 y ss.
primero y al tercero (el analista que no puede aceptar la teoría de ‘construcción esquelética’ y
prefiere adherirse a la idea de la frase entrelazada, necesita suponer, por lo menos, que la primera y
segunda sección no tiene uno sino dos compases en común⎯una hipótesis que puede parecer
inusual, pero de ningún modo absurda).
Sin consideración de si le atribuimos esto a la elisión de compases, o aceptamos el principio de
‘construcción esquelética’ y admitimos la distinción entre ‘esqueleto’ armónico y ‘revestimiento’
melódico, la sintaxis de la Primera Sinfonía, que es representativa del estilo sinfónico de Beethoven
como un todo, es compleja, y está forjada con arte consciente. La aparente ‘anarquía’ es tan espuria
como lo es en la Oda pindárica. Precisamente, es la aparente irregularidad⎯calculada de antemano
pero ejecutada a pulso de modo tal que aparece espontáneamente en ese sentido⎯la que es la fuente
de la continuidad, la que ‘fluye hacia adelante’ y que, según Koch, es la marca esencial de la
sinfonía.

2. Lo monumental

Para un músico creativo, la sinfonía es un medio de comunicación destinada a un vasto

público, a través del vehículo de la música instrumental. La idea de este público está con él
cuando concibe la obra y permanece con él cuando la realiza. De este modo, el compositor
no sólo compone lo que puede ser leído claramente en la partitura, sino que al mismo tiempo
concibe el espacio y el público tal como los imagina.29

Paul Bekker ofrece esta exposición como definición de la sinfonía, desde un postulado más
sociológico que técnico. Mientras está en lo correcto al enfatizar el efecto de la ejecución en un
espacio real o sala, esta es una característica que demuestra cómo el análisis de una partitura puede
tornarse en discusión de cuestiones estéticas. El gradual incremento del número de partes al
comienzo de la Novena Sinfonía de Beethoven, crea la impresión de profundidad espacial; pero al
mismo tiempo sirve para introducir los instrumentos tan gradualmente como el material temático: el
Primer Grupo Temático en la tonalidad principal⎯una característica que distingue una sinfonía de
un cuarteto de cuerdas o una sonata⎯no es sólo una exposición de los motivos que aportarán su
material al movimiento, sino también una presentación del aparato orquestal que será el vehículo
del desarrollo motívico (la definición de la sinfonía como ‘sonata orquestal’ es engañosa, en tanto
sugiere que una sinfonía es una sonata instrumentada para orquesta).
Según Bekker, ‘el significado de la sinfonía beethoveniana’⎯notar el colectivo singular⎯se ha de
encontrar en el hecho que ‘ésta organiza la nueva humanidad sobre el cambio de siglo como forma
artística’.30 La humanidad a la que las sinfonías de Beethoven se dirigen, sin embargo, no es sólo a
una ‘reunión de personas’, como Bekker lo expresó, sino también a la humanidad interna de cada
individuo⎯que Herder tenía en mente cuando hablaba de ‘una educación en la humanidad’. La idea
que una no podría existir sin la otra, es decir, que lo político debería estar asentado en lo moral y lo
moral en lo político, fue uno de los principios fundamentales del idealismo al que las sinfonías de
Beethoven dieron expresión musical.
El estilo monumental en música, del que la Novena Sinfonía es el ejemplo supremo, está
basado⎯como Arnold Schering [1877-1941] propone31⎯sobre la estética de lo sublime, que, para
J. A. P. Schulz, virtualmente era idéntica a la estética de la sinfonía. Pero Beethoven encuentra sus
29
P[aul]. Bekker [1882-1937], Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler (Berlín, 1918), 13.
30
Ibid., 18.
31
Über des Begriff des Monumentalen in der Musik, en su Von groβen Meistern der Musik (Leipzig, 1940).
modelos para el estilo sublime en los oratorios de Handel, más que en la música instrumental
anterior. Admiraba los oratorios de Handel sobre todo porque ellos encarnaban en la música vocal
la monumentalidad que él buscaba lograr en la sinfonía. Uno de los ingredientes esenciales del
estilo monumental es la simplicidad que resueltamente se somete a ser expuesta enfáticamente, sin
colapsar en la empatía retórica. El Primer Tema del primer movimiento de la Novena Sinfonía
comienza, fortissimo, con una simple tríada desplegada (aunque diferenciada y precisada
rítmicamente) y una figura cadencial (Ejemplo 4. 4). Este material (la idea temática, en el sentido
más restringido) es seguido por acordes acentuados por sforzàtos, los que incitan a la objeción que
un material insignificante está siendo manipulado por medios dinámicos para crear un ‘evento’.
Pero los sforzàtos están justificados por la sintaxis irregular: el primer motivo consiste de tres
compases y el segundo de dos, de los cuales el segundo se entrelaza con el primer compás de lo que
sigue; es la coincidencia de fin y nuevo comienzo lo que marca el primer sforzàto – al que siguen
necesariamente los otros. Así, surge una reciprocidad entre la sintaxis, que motiva los acentos, y la
intención de moldear un estilo monumental por medio de la simplicidad enfática; y, del mismo
modo que al decir que la monumentalidad está generada por la complicación de la sintaxis sólo
contaría la mitad de la historia, así también, la acentuación que no estaba justificada por la frase
sería superficial.
Sin embargo, la irregularidad sintáctica, más que la regla, es la excepción en la Novena Sinfonía.
Incluso el desarrollo (compases 160-300), la que se podría suponer que está agrietada en la
superficie, consiste casi exclusivamente de grupos de cuatro compases: los motivos originalmente
irregulares del Primer Tema se hacen regulares, mientras que el procedimiento usual para una
sección de desarrollo es convertir lo regular en irregular.
…
7. Ignaz Schuppanzigh (1776-1830). Litografía de Bernhard von Schrötter. Schuppanzigh, un amigo
leal de Beethoven en las buenas y en las malas, ejecutaba el primer violín en el cuarteto de cuerdas
sostenido por el Conde Razumovsky desde 1808 hasta 1816. Evidentemente, él fue el primero en
ejecutar cuartetos frente a un público general, y esta iniciativa tuvo su influencia en los cuartetos
Op. 59 de Beethoven, en los que el compositor transformó el género concebido como música para el
salón privado en música para la sala de conciertos. J. F. Reichardt [1752-1814] escribió de la
ejecución de Schuppanzigh en 1808: “El mismo Herr. Schuppanzigh posee un estilo personal,
picante, muy adecuado a los cuartetos humorísticos de Haydn, Mozart y Beethoven; o quizás sería
correcto decir que lo ha desarrollado fuera de la ejecución caprichosa apropiada para estas obras
maestras”.

15. Programa del concierto del 7 de mayo de 1824. El estreno de la Sinfonía no. 9 se produjo el 7 de
mayo de 1824, en el Kärntertortheater de Viena en una Große musicalische Akademie von Herrn L.
van Beethoven [un gran academia musical] según lo anuncia el programa de concierto. El mismo
constó de tres partes:
Erstens. Große Ouverture.
Zwentens. Drein große Hymnen, mit Solo # und Chor #
Stimmen.
Drittens. Große Symphonie, mit im Finale eintretenden Solo #
und Chor # Stimmen, auf Schiller Lied, au die Freude.
Los tres movimientos de la Missa solemnis⎯Kyrie, Credo, y Agnus Dei⎯que, como la Novena
Sinfonía eran escuchados por primera vez en Viena, están indicados como ‘himnos’ pues el censor
no permite que las musicalizaciones de la misa sean ejecutadas como tales en conciertos. La
obertura con la que comenzó el concierto era Die Weihe des Hause [Op. 124], escrita para la
inauguración del teatro Josephstadt en 1822. Con la acostumbrada malicia Joseph Carl Rosenbaum
[1770-1829] escribió en su diario: ‘Muchos palcos vacios⎯ninguno de la corte. A pesar de las
grandes fuerzas, poco efecto⎯, los seguidores de Beethoven hicieron ruido, la mayoría permaneció
silenciosa, muchos no se quedaron hasta el final.
 10

FIDELIO

1. Idilio y Utopía

Según la teoría estética clásica y romántica, una cualidad esencial de esas obras que pertenecen al
‘museo imaginario’ del gran arte que trasciende la historia es que ellas deberían tener una
individualidad única. Por lo tanto, si la tradición en este género está muy profundamente arraigado
en una obra por el que la misma puede ser explicada en términos de esa tradición, entonces
comúnmente se lo considera – al menos en la historia musical reciente – como un signo de rango
inferior. Las obras que sobreviven a su tiempo y reclaman un lugar en el repertorio, se espera que
sean sui generis.
 11

‫ﺾ‬
Música de Iglesia y la Religión del Arte

‫ﺾ‬
No tenemos modo de saber si Beethoven alguna vez leyó el ensayo ‘Alte und neue Kirchenmusik’
(‘Música de iglesia nueva y antigua’) de E. T. A. Hoffmann, pero, a juzgar por el respeto que
expresó hacia Hoffamnn en una carta fechada el 23 de marzo de 1820,32 no es del todo improbable
(él leía el Allgemeine musikalische Zeitung, en el cual este ensayo fue publicado en 1814). Sea lo
que haya sucedido, llegamos a una mejor comprensión de la Missa solemnis, si suponemos que la
actitud de Beethoven hacia las cuestiones de la música de iglesia era similar a la de Hoffmann –
inconscientemente, en su decisión compositiva musical, si no conscientemente, en sus reflexiones
teóricas. El hecho de recurrir al ensayo de Hoffmann se puede justificar en términos de la historia
de ideas, por las conclusiones a las que estas conducen en la reflexión acerca de la Missa solemnis.
Por un lado, Hoffmann – como Beethoven – siente que la tradición de Palestrina era el único estilo
‘verdadero’ para la música de iglesia, aunque no creía que éste podría ser revivido: ‘debe ser una
pura imposibilidad que un compositor hoy día pudiera escribir como Palestrina y Leo, o incluso
como maestros posteriores tales como Handel. Esa época, sobre todo cuando la cristiandad aún
brillaba en su completa gloria, parece haberse desvanecido para siempre de la tierra, y con esto ha
terminado la dedicación sagrada de los artistas’.33 Por el otro lado, en su ensayo sobre la Quinta
Sinfonía de Beethoven (1810), él interpretó la música instrumental, absoluta, en el estilo sublime
como el que Nietzsche posteriormente iba a denominar un opus metaphisicum, y en ese aspecto
difiere de la comprensión del mismo Beethoven. Pero después de adscribir una substancia
metafísica a la música instrumental sublime, es fuertemente sorprendentemente que el escritor
integra el estilo de la música instrumental al de la música litúrgica:

Una cosa es cierta, que cuando la música se eleva en el compositor actual escasamente hará
otra cosa que el adorno suministrado por la rica abundancia que ahora gozamos. El
esplendor de los diversos instrumentos, alguno de los cuales producen un sonido glorioso en
cúpula elevada, brilla en todos lados; y ¿por qué deberíamos nosotros cerrar nuestros ojos al
hecho que es el mismo espíritu del mundo siempre emotivo que ha lanzado su esplendor en
el misterioso arte de las épocas más recientes, como hacia la espiritualidad interna?

A pesar de las marcadas diferencias exteriores en los estilos de la ‘verdadera’ música de iglesia de
siglos anteriores y de la música instrumental moderna, debe haber una afinidad interna escondida
que hacer una unión entre ellas parezca posible y significativa.

32
Sämtliche Briefe and Aufzeichnungen, ed. F. Prelinger (Viena y Leipzig, 1907-9), ii, 305.
33
E. T. A. Hoffmann, ‘Alte und neue Kirchenmusik’, en sus Schriften zur Musik, ed. F. Schnapp (Munich, 1963), 229.
 La música que por su naturaleza es un ‘opus metaphisicum’, puede ser interpretada como tal – no
meramente adorno de la liturgia – cuando esta sirve como música de iglesia, sino ser ella misma
parte del culto, “completamente aparte del hecho qué significa música para el culto es un sinsentido
sin éste – pues esta música, en sí misma, es culto – y, por lo tanto, una misa en una sala de
concierto, [es] un sermón en el teatro…” Ibid, 234.
Y en términos de la tesis de [Friedrich] Schleiermacher [1769-1834, teólogo y filósofo protestante]
por la que la base de la religión es la experiencia emocional, la interpretación de Hoffmann no es
teológicamente no ortodoxa.
Hoffman llega muy cerca de la difícil cuestión en relación a porqué si un tipo de música es
‘religión’ – o un camino de ésta – por su naturaleza, todavía necesita una liturgia a la que servir, en
orden a volverse ‘música sagrada’ [‘sacra’]. Pero él evade la cuestión y esto debilita la línea de su
argumento. Por un lado, establece – varias veces – que la música es ‘culto’ (tal que, como
Mendelssohn sintió cuando la Pasión según San Mateo de Bach fue redescubierta, la sala de
conciertos puede decirse se ha convertido en iglesia). Por otro lado, contribuye a sugerir que la
verdadera razón que ésta en sí misma es culto, la música necesita las formas del culto y sólo en la
iglesia, no en la sala de conciertos, esta puede encontrar el propósito que la hace ‘religiosa’.
El problema que vio Hoffmann – o al menos percibió y se alejó de este – son dos:
La dificultad de mediar entre la antigua música de iglesia y la moderna música instrumental, y las
contradicciones internas de una música que se ubica a sí misma al servicio de la liturgia, como
‘opus metaphísicum’, pero es ‘culto’ en sí misma, tal que convierte la sala de concierto en iglesia.
Estos, también, parecen haber sido los problemas de Beethoven. La Missa solemnis estaba destinada
a la entronización del Archiduque Rudolph [von Austria, 1788-1831] como Arzobispo de Olmütz.
Sin embargo, cuando él no llega a finalizarla para ese evento, Beethoven no tiene objeciones para
conceder tener la obra al Príncipe Galitzin para un concierto en San Petersburgo, o para ejecutar tres
de sus movimientos – Kyrie, Credo y Agnus Dei – en un concierto en el Kärntnertortheater, junto
con la Novena Sinfonía.
Liszt, en una fecha posterior, en la Graner Mass, mediaría entre los estilos de la antigua música de
iglesia y la moderna música instrumental transfiriendo técnicas y estructuras de la sinfonía a la
misa. Pero Beethoven lo hizo descubriendo un fermento de modernidad en el arcaísmo, que era su
garantía de religiosidad, y por esto, la música pasó la prueba de la máxima estética que la música
debe ser nueva para ser auténtica.
La modernidad en el novedoso lado del estilo sinfónico es el signo de afinidad interna con el estilo
tardío de Beethoven. Escasamente hay un trazo de trabajo motívico-temático o de variación
desarrollante en algún lugar en la obra, tal que el problema de establecer conexiones entre secciones
separadas, fue intensificado de modo tal que hizo necesario encontrar soluciones inusuales que
fueran más allá de las técnicas del ‘período medio’.
No es suficiente con comentar acerca de un estilo de motete arcaico, adoptado por Beethoven en
orden a transformar las normas genéricas que él tomó más seriamente que la mayoría de sus
contemporáneos. El hecho que motivos o componentes melódicos que tienen un indiscutible
simbolismo musical (‘in unum Deum’, ‘omnipotem’, ‘descendit’), pasan imitativamente a través de
las voces o están expandidas secuencialmente; indudablemente es un reconocimiento del stile
antico y de las tradiciones del género. Pero la mera sucesión de puntos de imitación de secciones
motívicamente no conectadas como en el siglo XVI, cuando la continuidad del texto lo sancionaba,
apenas era posible en la ‘época del proceso temático’ sin la pérdida de coherencia formal, al que
ninguno era más sensible que Beethoven. Incluso formas no temáticas fueron afectadas en algún
sentido por los hábitos de pensamiento destilados por el proceso temático. Prescindir de
asociaciones a gran escala vinculando secciones de la obra desde dentro, era impensable. Al mismo
tiempo, las demandas del texto y el simbolismo musical requerían el cambio constante del material
motívico; consecuentemente la conectividad no estaba generada en el mismo material motívico,
sino en un nivel semi-latente, sub-motívico. Este refugio en el sub-motivismo es la base de la
modernidad específica que hace de la Missa solemnis una obra tardía en el sentido enfático de ese
término.
La ausencia casi completa de trabajo motívico-temático o de la variación desarrollante, por lo
tanto, no significa que las secciones de la misa estén alineadas lado a lado, tal como muchas
pinturas musicales, vinculadas sólo por el texto.
La idea estructural de permitir la presencia de la palabra ‘Credo’ – y con esta el motivo musical
‘Credo’ – recurrir antes de ‘in unum Dominum’ (compás 37) y ‘in spiritum Sanctum’ (compás 268)
es una técnica de unificación derivada de la tradición austríaca del ‘Credo’ de la misa (la idea que,
por la insistencia de la constante repetición, Beethoven estaba intentado reprimir sus propias dudas
religiosas, no se puede aprobar ni desaprobar, aunque la * de una convención con un significado
subjetivo no puede ser categóricamente descartada). Por encima o debajo del motivo ‘Credo’, las
dos primeras secciones del movimiento (compases 1-123) están conectadas por repeticiones
simbólicas, sonoramente análogas en ‘in unum Deum’ e ‘in unum Dominum’.
El hecho que una tradición ¿genérica? (¿de género?) es una intención simbólica provee una razón
para la recurrencia motívica, no impide la interpretación formal alternativa – que es una medida
para impedir que el estilo motete se desintegre en pequeñas secciones – pero es su corolario. Sin
embargo, el motivo del ‘Credo’ no es un tema permitiendo un desarrollo, sino un motto, repetido
pero no elaborado. Los otros motivos, también, en tanto que por lejos su característica principal es
su significado simbólico, escasamente son adecuados al trabajo temático al aislarlo del texto (la
separación en los compases finales del tema del fugato ‘consubstantialem’ para el tratamiento
secuencial en los compases 82-6 es menos una técnica de la sonata que de la fuga).
Aunque permanecen semi-latente, las relaciones sub-motívicas son de fundamental importancia,
pues establecen la coherencia musical, formal, incluso sin referencia a la antítesis entre el sentido
sinfónico que está latente en la Missa solemnis y el estilo motete que Beethoven adoptó, sin confiar
completamente en darle a sostener la carga que él buscaba que éste asuma. Los compases 1-2,
precediendo a la primera exposición del motivo del ‘Credo’, parecen no hacer más que establecer la
tonalidad, como los acordes del comienzo de la Eroica, mientras el motivo del ‘Credo’ – oscilando
entre Si Bemol Mayor y Fa Mayor – lo presenta menos positivamente. El comienzo aparece en los
compases 14-15, sin embargo, en la forma modificada de una figura de tres sonidos (sol-fa-re), que
recurre en el compás 24, y se puede presentar como constituyendo la substancia de una asociación a
largo término: el motivo de tres sonidos (sol-fa-re sobre ‘descendit’; compases 114-17), está
contenida, cuando recurre en la orquesta (c. 120-3), en un modo tal, que no solamente parece el
perfil del comienzo del movimiento, pero también la versión de la palabra ‘descendit’ (compas 98-
9), es recordada (mi b-re b-si b).
…
Como se estableció antes, las divergencias de las normas del estilo clásico se amontonan
positivamente. La síncopa intrincada en un solo de flauta (c. 134-44), desarma el metro; la
recitación coral (c. 141-2), muestra una propensión a-métrica similar; y en el ‘Et resurrexit’ (c. 188-
93), el metro se vuelve irrelevante. La prosa rítmica de esta última, ilustrando la adopción de un
elemento estilístico de la polifonía vocal, básicamente es más sorprendente que el refugio en los
modos eclesiásticos, pues la tradición de la última había sido conservada viva en los tratados de
contrapunto.
11. El Theater an der Wien. Grabado a punta de acero sin firma ni fecha. El Theater an der
Wien⎯donde le fue dado un apartamento a Beethoven en 1803, tal que pudiera trabajar en su ópera
sin ser perturbado⎯vio la primera representación de Fidelio (1805) y la revisión (1806). El libretto
de Sonnleithner produjo un estallido de indignación al corresponsal de Zeitung für die elegant Welt:
‘Es difícil comprender cómo el compositor pudo entregarse a dar vida a esta tonta pieza de mala
calidad de Sonnleithner con su bella música. Fue por esta razón…que el efecto del todo no pudo ser
posible de ser tal como el propio compositor bien pudo haber asegurado que sería, por la idiotez de
todas las palabras habladas, o por su gran limitación, arruinó la belleza de los pasajes cantados’.

Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven. Approaches to his Music.

New York, Clarendon Press Oxford, 1/1987; r/1995; 4.
Traducción : Edgardo Blumberg.
Las anotaciones entre [en cursiva] son originales
Las anotaciones entre [] son del traductor.