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CAPITULO I V

{
ste capítulo y el siguiente forman la segunda sección de la parte
* -i introductoria. Definida la poesía y distinguidas y clasificadas
sistemáticamente las especies poéticas en la primera sección (i-iii),
Aristóteles pasa ahora, en el presente capítulo, (1) a establecer los fun-
damentos antropológicos de la poesía en general (1448b4-24) y (2)
a reconstruir el desarrollo histórico de sus especies hasta la constitución
definitiva de la tragedia y la comedia (7448b24-7449&30).
(7) La poesía tiene sus causas en dos aptitudes o tendencias
connaturales del hombre: (a) la de la imitación, relacionada con el
conocimiento y con el placer, según puede comprobarse (7448 b4-
79), y (b) la de la armonía y el ritmo (7448 b20-24).
(2) Con esa base, la poesía tomó distintas orientaciones según
los caracteres de quienes la hacían: los «serios» eligieron las accio-
nes bellas y los «vulgares» las acciones malas (1448b24-27).
A una etapa primitiva, no del todo documentada, que se expre-
só en invectivas y en himnos y encomios improvisados, le sigue la
etapa homérica; tras ella, hay poetas épicos y poetas yámbicos. Ho-
mero es el poeta decisivo, en cuya obra ya se encuentran virtualmen-
te contenidas la tragedia y la comedia. Por último, una vez consti-
tuidas estas formas dramáticas, los poetas épicos pasan a ser poetas
trágicos y los poetas yámbicos poetas cómicos (7448b 28- 7449&9).
La tragedia, en particular, tuvo su inicio en improvisaciones,
y a través de varios cambios alcanzó finalmente su naturaleza; en
ello incidieron las innovaciones de Esquilo y de Sófocles: se incre-
mentó el número de actores, el género logró amplitud y halló la
métrica más apropiada para el diálogo. La cuestión llevaría a
considerar otros detalles que aquí se omiten (1449&9-30).
„, ARISTÓTELES
L a p o e s í a en g e n e r a l parece t e n e r su o r i g e n en dos cau-
sas, ambas naturales. Pues el i m i t a r es c o n n a t u r a l al h o m b r e
60
desde l a i n f a n c i a (y se d i f e r e n c i a de los restantes animales
p o r q u e es m á s apto p a r a l a i m i t a c i ó n y l o g r a sus p r i m e r o s
c o n o c i m i e n t o s a t r a v é s de ella); a d e m á s , t o d o s [los h o m -
61
bres] h a l l a n agrado en las i m i t a c i o n e s .
I n d i c i o de ello es l o que o c u r r e e n los hechos. Pues ha-
l l a m o s agrado en c o n t e m p l a r las i m á g e n e s m á s exactas de
cosas que en sí m i s m a s nos resulta desagradable ver, c o m o
6 2
las figuras de los animales m á s viles y de los c a d á v e r e s .
61
L a causa de eso es que e l a p r e n d e r es cosa m u y agra-
d a b l e n o solamente p a r a los filósofos sino t a m b i é n para los
d e m á s h o m b r e s ; s ó l o que é s t o s t o m a n parte en él en escasa
64
medida. Se halla, en efecto, agrado en m i r a r las i m á g e n e s
60. E l hecho de que sea « n a t u r a l » i m p l i c a , desde luego, que f o r m a
parte constitutiva de la naturaleza h u m a n a . Si b i e n es alegada a q u í
e s p e c í f i c a m e n t e a p r o p ó s i t o de l a p o e s í a , l a í n d o l e «instintiva» de la
i m i t a c i ó n se halla sin d u d a en l a base de las artes en general, puesto
que l a mimesis es e l elemento g e n é r i c o que las c o m p r e n d e a todas
ellas; cf. c a p í t u l o i 1447al5-21.
61. Esto es, en los p r o d u c t o s concretos de l a a c t i v i d a d i m i t a t i v a
(los miníemata). E l c a r á c t e r placentero y cognoscitivo de l a actividad
i m i t a t i v a parece estar m á s estrechamente relacionada con l a recep-
c i ó n que c o n l a p r o d u c c i ó n de las formas artísticas.
62. C o m o i n d i c i o (semeíon) de que el arte e s t á asociado al agrado, se
s e ñ a l a , pues, el hecho p a r a d ó j i c o de que l o que es desagradable en
l a r e a l i d a d resulta agradable en l a ficción. A r i s t ó t e l e s piensa a q u í sin
d u d a en las artes plásticas, pero acaso tenga en mente t a m b i é n la i r a
gedia (de l a que t r a t a r á en lo sucesivo) d o n d e se halla agrado en l a
r e p r e s e n t a c i ó n de hechos dolorosos.
63. Se precisa a q u í l a r a z ó n (aítion) del hecho antes t o m a d o c o m o i n -
d i c i o . L e o toútou en lugar de toúto; cf. Lucas (1978:6).
64. E l placer que se halla en la c o n t e m p l a c i ó n de los productos m i m é -
ticos deriva, pues, de la actividad de conocimiento que ella encierra, la
cual es placentera en sí misma. Q u e el deseo de conocimiento es natu-
ral y, p o r tanto, c o m ú n (en m a y o r o m e n o r grado c o m o se precisa aquí)
a todos los hombres, es una conocida tesis aristotélica (cf. Met I i 9 8 0 a l ) .
POÉTICA
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p o r q u e o c u r r e que al c o n t e m p l a r l a s se a p r e n d e y se d e d u c e
qué es cada cosa; p o r e j e m p l o , que é s t e es a q u é l . 6 5
Y si n o
se h a visto antes [el o r i g i n a l ] , [la i m a g e n ] n o p r o d u c i r á pla-
cer en cuanto i m i t a c i ó n , sino p o r la e j e c u c i ó n , p o r el c o l o r
o p o r alguna o t r a causa semejante. 66
Por_ser n a t u r a l e n n o s o t r o s el i m i t a r , al i g u a l que l a ar-
m o n í a y el r i t m o (pues es m a n i f i e s t o que los versos son par-
t e ó l e los r i t m o s ) , 67
al c o m i e n z o los que t e n í a n u n a disposi-
c i ó n n a t u r a l p a r a esas cosas 68
f u e r o n h a c i é n d o l a s avanzar
de"á p o c o y d i e r o n o r i g e n a l a p o e s í a a p a r t i r de las i m p r o -
visaciones.
L a p o e s í a se e s c i n d i ó s e g ú n los caracteres p r o p i o s . 69
Pues
los m á s serios i m i t a b a n acciones buenas y de h o m b r e s de
65. L a s i t u a c i ó n en la que A r i s t ó t e l e s piensa en este lugar es l a de
quien tiene ante sí una i m a g e n p i c t ó r i c a (eifan) y reconoce en ellas
las figuras representadas (en su é p o c a , figuras m í t i c a s o legendarias,
antes que personas reales retratadas). N o deja de ser e x t r a ñ o que pa-
ra describir el proceso de r e c o n o c i m i e n t o A r i s t ó t e l e s emplee el ver-
bo syllogizesthai, « d e d u c i r » ( c o m o en u n proceso de inferencia silogís-
tica). Todas estas observaciones se hallan t a m b i é n en Rhet I x i
(1374A4-9).
66. E n caso de que el placer n o sea el del r e c o n o c i m i e n t o , depende-
rá de la factura m i s m a de la o b r a o de sus aspectos sensibles. Esta
forma de placer, sin componentes intelectuales, e s t á algo m á s cerca-
na a l a idea m o d e r n a de « p l a c e r estético».
67. Esto es, dos de los « m e d i o s » específicos, ahora sí, de las artes p o é -
ticas (cf. i 1447al5-18). Pareciera innecesario agregar el « l e n g u a j e »
(lagos), que igualmente es c o n n a t u r a l al h o m b r e desde el m o m e n t o
en que p o r naturaleza es zóion lógon ékhon, i.e. u n a n i m a l que posee
lagos. - L a c o n n a t u r a l i d a d del ritmo y la a r m o n í a e s t á s e ñ a l a d a ya en
Platón (Leyes, 683c).
68. Esto es, p r o b a b l e m e n t e , u n a d i s p o s i c i ó n m a y o r p a r a el r i t m o y
para l a a r m o n í a en particular, sumada a la d i s p o s i c i ó n m á s general
a la i m i t a c i ó n . - C o m o observa Pesce (1995:149), las improvisacio-
nes de que se habla a c o n t i n u a c i ó n , son una suerte de fase i n t e r m e -
dia entre el instinto de la i m i t a c i ó n y el arte p r o p i a m e n t e d i c h o .
69. D e sus cultores.
26 ARISTÓTELES
esta c u a l i d a d , en tanto que los vulgares i m i t a b a n las de los
malvados,™ componiendo primero invectivas, como los
71
otros h i m n o s y e n c o m i o s . N o p o d e m o s citar u n p o e m a de
72
esa especie de n i n g u n o de los predecesores de Homero,
p e r o es v e r o s í m i l que h a y a h a b i d o m u c h o s . E n c a m b i o , a
p a r t i r de H o m e r o se l o p u e d e hacer; p o r e j e m p l o , su Mar-
gitei* y p o e m a s semejantes.
E n ellos se introdujo t a m b i é n , s e g ú n c o n v e n í a , el m e t r o
7 4
yámbico (y es la r a z ó n p o r la que a ú n a h o r a se l o l l a m a y á m -
b i c o [iambeion]), pues en ese m e t r o se satirizaban [iámbizon] los
70. L a e x p l i c a c i ó n de las dos orientaciones contrapuestas de l a ac-
t i v i d a d p o é t i c a se apoya, c o m o se ve, en u n a o p o s i c i ó n s i m i l a r a l a
e m p l e a d a en el c a p í t u l o i i p a r a d i s t i n g u i r los « o b j e t o s » de la i m i t a -
c i ó n , esto es, b u e n o : m a l o (cf. i i 1448al-5 y l a n o t a 2 9 , en ese ca-
p í t u l o ) , s ó l o que referida ahora, en t é r m i n o s de « s e r i o » : « v u l g a r »
(serrinos: euteíes), a los caracteres (ethi) de los p r o p i o s poetas, que ha-
b r í a n i n c l i n a d o a é s t o s a i m i t a r acciones de u n a í n d o l e afín, esto es,
acciones « b u e n a s » o « b e l l a s » (kalaí: el adjetivo expresa u n a valora-
c i ó n p o s i t i v a é t i c a y e s t é t i c a a l a vez) de h o m b r e s buenos o accio-
nes de h o m b r e s m a l v a d o s o inferiores (phaúloi). C o n ese p u n t o de
p a r t i d a , el desarrollo a p u n t a r á t e l e o l ó g i c a m e n t e a la c o n s t i t u c i ó n
de las formas d r a m á t i c a s .
77. Esto es, piezas de ataque (psógot) y piezas de e x a l t a c i ó n de los dio-
ses (kymnoi) y de los h o m b r e s (egkómiot). Se corresponden c o n las dos
orientaciones fundamentales de la estilización artística (caricaturiza-
c i ó n e i d e a l i z a c i ó n ) s e ñ a l a d o s en el c a p í t u l o i i (1448al-16).
72. Esto es, de los poemas de invectiva. C o m o observa Rostagni
(1945: 20), la existencia de h i m n o s y de encomios constaba p o r la
t r a d i c i ó n : M u s e o , Orfeo, L i n o , e t c é t e r a .
73. Poema p a r ó d i c o p e r d i d o , de fecha incierta, compuesto en h e x á
metros y yambos, que l a t r a d i c i ó n antigua a t r i b u í a a H o m e r o . Trata-
ba de las graciosas aventuras de u n h é r o e torpe.
74. Los versos y á m b i c o s son aquellos c u y a u n i d a d m é t r i c a es el y a m -
bo o el pie y á m b i c o , f o r m a d o p o r l a c o m b i n a c i ó n de una breve y
una larga ( u - ) . Se a s o c i ó desde el c o m i e n z o a la p o e s í a de ataque
personal. Los g r a m á t i c o s a t r i b u í a n su i n v e n c i ó n a A r q u í l o c o de Pa-
ros (s. v i l a. C j , a quien A r i s t ó t e l e s l l a m a t i v a m e n t e no m e n c i o n a . -
POÉTICA 2 7
unos a los otros. 75
Y entre los antiguos unos fueron poetas de
versos heroicos y otros poetas de versos y á m b i c o s . 7 6
H o m e r o , tal c o m o fue p o r e x c e l e n c i a p o e t a en m a t e r i a s
elevadas 77
(pues es ú n i c o n o s ó l o p o r q u e p r o d u j o imitacio-
nes bellas, sino t a m b i é n p o r q u e las h i z o de c a r á c t e r d r a m á -
7
tico), " fue a s i m i s m o el p r i m e r o en s e ñ a l a r los l i n e a m i e n t o s
de la c o m e d i a , pues p r e s e n t ó en f o r m a d r a m á t i c a n o la i n -
v e c t i v a sino l o r i s i b l e . 79
Pues el Margues es respecto de las
Parece natural entender que el antecedente de «en ellos» (literalmente
«en los cuales» «en hois», 1448A30) son el Margitesy los restantes poemas
satíricos r e c i é n mencionados - c f . p o r ejemplo, Rostagni (1945: 2 0 ) - y
que, por tanto, ajuicio de Aristóteles el y a m b o aparece p o r p r i m e r a vez
en el Margues (las invectivas anteriores no e s t á n documentadas, s e g ú n
acaba de decir, de m o d o que n o puede establecerse cuál era su m é t r i -
ca). Lucas (1978: 76), en la s u p o s i c i ó n de que para Aristóteles el y a m -
bo se h a b r í a constituido en la etapa de las invectivas anteriores a H o -
mero, entiende, de manera menos convincente, que el antecedente del
p r o n o m b r e son las invectivas (psóphoi) mencionadas tres líneas antes.
75. L a d e r i v a c i ó n correcta es en realidad l a inversa a l a sugerida, es-
to es, el v e r b o «iambízein» («satirizar», « m a l d e c i r » ) d e r i v a de «íambos»
( « y a m b o » ) . L a o b s e r v a c i ó n tiene todo el aspecto de u n agregado pos-
terior. - « L o s unos a los o t r o s » = en una especie de canto amebeo.
76. Esto es, unos c o m p o n í a n en h e x á m e t r o s dactilicos, p r o p i o de la
é p i c a , y otros en m é t r i c a y á m b i c a . A c e r c a del h e x á m e t r o , cf. l a nota
129, en el c a p í t u l o v i , y acerca del y a m b o , la n o t a 74, en este c a p í t u -
lo. E n el Margues, c o m o se h a s e ñ a l a d o , se c o m b i n a b a n ambas m é -
tricas. - A r i s t ó t e l e s sugiere u n a r e l a c i ó n de d e r i v a c i ó n entre los h i m -
nos y los encomios y la p o e s í a é p i c a .
77. L a e x p r e s i ó n « m a t e r i a s e l e v a d a s » traduce «ta spoudaía»; el m i s m o
adjetivo se e m p l e a r á para caracterizar l a a c c i ó n de la tragedia; of. l a
nota 29, en el c a p í t u l o i i .
78. E l c a r á c t e r « d r a m á t i c o » que A r i s t ó t e l e s le reconoce a la p o e s í a
h o m é r i c a puede estribar (a) en el « m o d o » de l a i m i t a c i ó n , esto es, en
el hecho de que el poeta r e c u r r a constantemente al estilo directo (cf.
iii 1448<z20-22 y l a n o t a 45, en ese c a p í t u l o ) o (b) en que en sus na-
rraciones se hallan los componentes fundamentales de l a t r a m a trá-
gica (peripecia y r e c o n o c i m i e n t o ) , discutidos a partir del c a p í t u l o v i .
79. Esto es, u n h u m o r i s m o desprovisto de la agresividad y la violencia
 ARISTÓTELES
28
i«9a c o m e d i a s l o que l a Riada y l a Odisea son respecto de las tra-
gedias. 80
C u a n d o h u b i e r o n aparecido l a tragedia y l a c o m e d i a , los
que, s e g ú n l a naturaleza p a r t i c u l a r de cada u n o , se sintieron
a t r a í d o s a u n a u o t r a de esas dos especies de p o e s í a , pasaron
a ser, e n lugar de poetas y á m b i c o s , autores de comedias, y ,
5 e n lugar de poetas é p i c o s , poetas t r á g i c o s , 81
p o r q u e estas for-
82
mas eran mejores y m á s estimadas que a q u é l l a s .
E x a m i n a r si en sus aspectos f o r m a l e s 83
l a t r a g e d i a y a se
h a d e s a r r o l l a d o suficientemente o n o , y j u z g a r esto e n sí
84
m i s m o y e n r e l a c i ó n c o n las representaciones teatrales, es
8 5
m a t e r i a de o t r a e x p l i c a c i ó n .
de los autores de l a p o e s í a de ataque personal y de l a y á m b i c a . H o -
m e r o h a b r í a inaugurado el psógos i m p e r s o n a l , d i r i g i d o a u n t i p o i m -
personal, l o cual, s e g ú n A r i s t ó t e l e s , le confiere a la p o e s í a l a univer-
salidad deseable. C f . c a p í t u l o v 1449<z31-36 y i x 1451*11-15.
80. L a idea de que existía u n cierto lazo de d e r i v a c i ó n entre la p o e s í a
h o m é r i c a y la tragedia se encuentra ya en P l a t ó n (Teéteto 152e), en tanto
que la s u p o s i c i ó n de que l o m i s m o ocurre entre el Margues y la comedia
parece ser una novedad de la Poética. D e manera al parecer excepcional,
en H o m e r o se h a b r í a n reunido el c a r á c t e r elevado y el c a r á c t e r bajo.
81. H a y , en definitiva, dos líneas de descendencia: p o r u n a parte, de
los encomios e himnos, pasando p o r la é p i c a , a l a tragedia, y, p o r otro,
de las invectivas, pasando por l a p o e s í a y á m b i c a , a l a comedia. H o m e -
ro d e s e m p e ñ ó en esas dos l í n e a s de desarrollo, u n papel decisivo.
82. Esto es, l a c o m e d i a y l a tragedia m á s que la p o e s í a y á m b i c a y la
poesía épica.
83. Estos aspectos formales (eídej parecen corresponder a los ele-
mentos constitutivos o « p a r t e s » [moría, mere) discutidas e n r e l a c i ó n
c o n l a tragedia a p a r t i r del c a p í t u l o v i .
84. Esto es, j u z g a r l o atendiendo a l a naturaleza i n t r í n s e c a de l a tra-
gedia o las condiciones externas o accidentales relacionadas c o n l a
o r g a n i z a c i ó n particular de los concursos t r á g i c o s . L a d i s t i n c i ó n cae
d e n t r o de l a o p o s i c i ó n entre l o t é c n i c o y l o e x t r a t é c n i c o a la que
A r i s t ó t e l e s hace referencia en otros lugares (cf. p o r e j e m p l o , v i i
1451«6-7, y n o t a 197, e n ese c a p í t u l o ) .
85. Este giro es similar a aquellos c o n los que A r i s t ó t e l e s suele dar a
POÉTICA g
2
H a b i e n d o consistido, pues, al c o m i e n z o , en u n a i m p r o -
visación (tanto ella c o m o l a c o m e d i a : l a u n a nace de los
exarcontes d e l d i t i r a m b o ; l a o t r a , de los [exarcontes] de los
cantos fálicos que a ú n h o y subsisten c o m o c o s t u m b r e e n
86
muchas ciudades), l a t r a g e d i a c r e c i ó p o c o a p o c o al hacer
avanzar [los poetas] t o d o l o que m a n i f i e s t a m e n t e le pertene-
cía; y , tras h a b e r pasado p o r muchas transformaciones, se
87
d e t u v o , c u a n d o a l c a n z ó l a n a t u r a l e z a que le es p r o p i a .
E s q u i l o fue el p r i m e r o e n l l e v a r e l n ú m e r o de actores
88
de u n o a dos, r e d u j o las p a r t e s d e l c o r o y le o t o r g ó al
entender que t r a t a r á d e t e r m i n a d o p u n t o en o t r o lugar. Sin embargo,
pareciera nacerlo en el p á r r a f o siguiente, d o n d e se considera el de-
sarrollo h i s t ó r i c o de las formas d r a m á t i c a s desde su estadio m á s p r i -
m i t i v o , y se responde en f o r m a positiva a l a pregunta, a q u í plantea-
da, de si la tragedia h a alcanzado su f o r m a completa.
86. D e acuerdo c o n l a e x p l i c a c i ó n del origen de las formas d r a m á t i -
cas que se i n s i n ú a a q u í , los exárkhontes (o directores del canto coral)
de los ditirambos y los de los cantos fálicos h a b r í a n i n t r o d u c i d o , en
sus improvisaciones, u n elemento d r a m á t i c o (que podrí-', haber sido
u n d i á l o g o c o n el coro o u n a rhésis), o r i g i n a n d o así, respectivamen-
te, l a f o r m a t r á g i c a y l a f o r m a c ó m i c a . (Acerca d e l d i t i r a m b o , cf. l a
n o t a 3, en el c a p í t u l o i ; los cantos fálicos se entonaban en ritos de fer-
t i l i d a d relacionados c o n D i o n i s o ) . E l exárkhon, que subsiste en e l co-
rifeo, h a b r í a sido, pues, el p r i m e r o e n proceder c o m o actor, siendo, al
m i s m o tiempo, el p r i m e r poeta d r a m á t i c o (improvisado). Es imposi-
ble establecer hasta q u é p u n t o A r i s t ó t e l e s basa estas observaciones e n
u n a t r a d i c i ó n fidedigna acerca de los comienzos o si se trata de u n a
r e c o n s t r u c c i ó n h i p o t é t i c a c o m o otras de este m i s m o c a p í t u l o .
87. Esto es, a 1?. m a n e r a e n que u n o r g a n i s m o n a t u r a l , m o v i d o p o r
su entelékheia, pa,:¡a p o r c a m b i o s c u a n t i t a t i v o s y cualitativos (los
m á s i m p o r t a n t e s de los cuales se c o n s i g n a n e n los p á r r a f o s si-
guientes) hasta alcanzar su p e r f e c c i ó n . A r i s t ó t e l e s c o n c i b e a q u í el
d e s a r r o l l o de u n a f o r m a c u l t u r a l s e g ú n el m o d e l o d e l d e s a r r o l l o de
una forma natural.
88. L a t r a d i c i ó n k atribuye a Tespis el haber instituido u n « a c t o r » co-
m o figura n í t i d a m e n t e separada d e l coro. A r i s t ó t e l e s no se refiere ex-
p l í c i t a m e n t e a l a c o n s t i t u c i ó n de ese actor ú n i c o , salvo que haya en-
t e n d i d o que l o h a c í a al a l u d i r a los exárkhontes en el p á r r a f o anterior.
3 0 ARISTÓTELES POÉTICA
31
89
d i á l o g o el p a p e l p r i n c i p a l . S ó f o c l e s [ i n t r o d u j o ] tres actores P r i m e r o se u t i l i z a b a el t e t r á m e t r o p o r q u e l a p o e s í a era
y la e s c e n o g r a f í a . A d e m á s , e n l o que c o n c i e r n e a l a m a g n i - s a t í r i c a y m á s asociada a la danza, 96
pero al constituirse la ex-
90 9 1 9 2
tud, cobró, tardíamente, elevación, al dejar a t r á s las his- presión, 97
la p r o p i a naturaleza h a l l ó el verso apropiado, pues,
9 3
torias p e q u e ñ a s y l a e x p r e s i ó n risible, [elementos que po- de los versos, el y á m b i c o es el m á s cercano al habla coloquial.
94
seía] p o r h a b e r d e r i v a d o de l o s a t í r i c o , y e l verso d e j ó de (Indicio de ello es que en la c o n v e r s a c i ó n las m á s de las veces
9 5
ser el t e t r á m e t r o y p a s ó a ser el y á m b i c o . decimos yambos, pero h e x á m e t r o s pocas veces y s ó l o apar-
98
t á n d o n o s del t o n o c o l o q u i a l . )
99
Por l o d e m á s , el n ú m e r o de e p i s o d i o s y el m o d o en
- L a Orestíada de Esquilo supone en realidad tres actores, p e r o sin
d u d a p o r q u e su autor r e c o g i ó l a i n n o v a c i ó n de Sófocles. que, s e g ú n d i c e n , se e m b e l l e c i ó cada u n a de las d e m á s par-

89. E n l a tragedia alternan partes corales (estásimos) y partes a d ó r a - tes, c o n s i d é r e s e l o d i c h o , pues sin d u d a s e r í a m u c h o trabajo
100
les (episodios), dialogadas. Cf. m á s abajo, c a p í t u l o x i i y notas. e x a m i n a r l o en p a r t i c u l a r .
90. L a « m a g n i t u d » (mégethos) puede tener a q u í sentido cuantitativo
( « e x t e n s i ó n » ) o cualitativo ( « g r a n d i o s i d a d » ) .
91. Es m u y difícil establecer el p u n t o de referencia t e m p o r a l de es-
te « t a r d í a m e n t e » ; cf. Lucas (1978: 84-85). Puede tratarse de l a é p o -
ca de F r í n i c o ( V a l g i m i g l i [1916: 15]), c u y a p r i m e r a v i c t o r i a fue en
el 510 a. C .
92. E l v e r b o a q u í empleado («aposemnynai») sugiere que l a tragedia
c o b r ó «semnótes» ( « s e r i e d a d » , « s o l e m n i d a d » , « g r a v e d a d » ) , esto es, la
cualidad estilística de la « e l e v a c i ó n » correlativa de l a « e l e v a c i ó n » de
su « o b j e t o » . Suele a t r i b u í r s e l e a Esquilo u n p a p e l de i m p o r t a n c i a en
esta i n n o v a c i ó n .
93. « P e q u e ñ a s » (mikroi) puede tener sentido cuantitativo («breves») o
cualitativo («triviales»).
94. N o es fácil a r m o n i z a r esta o b s e r v a c i ó n , que i m p l i c a que l a trage-
dia se o r i g i n ó en piezas satíricas, con l a a f i r m a c i ó n anterior que co- 96. D e acuerdo con lo que precede, en el estadio i n t e r m e d i o , que se
loca su origen en el d i t i r a m b o (cf. la nota 86), salvo que se suponga e x t e n d i ó entre el d i t i r a m b o o r i g i n a r i o y las innovaciones de Esqui-
l a i m p r o b a b l e existencia de d i t i r a m b o s ejecutados p o r coros de sáti- lo, la tragedia h a b r í a consistido en u n a pieza de sesgo satírico y c ó -
ros o de u n d r a m a satírico distinto del que f o r m a b a l a cuarta pieza m i c o , compuesta en t e t r á m e t r o s trocaicos y c o n u n p r e d o m i n i o de la
de las t e t r a l o g í a s . danza coral.
95. Esto es, se p a s ó d e l t e t r á m e t r o t r o c a i c o al t r í m e t r o y á m b i c o E l 97. E l discurso hablado {«le'xis», en u n o de sus sentidos), esto es, el de
t e t r á m e t r o t r o c a i c o e s t á f o r m a d o p o r cuatro m e t r o s trocaicos ( - u - los d i á l o g o s , p o r o p o s i c i ó n al cantado.
u ) , y e l t r í m e t r o y á m b i c o , p o r tres m e t r o s y á m b i c o s ( u - u - ) . E l te-
98. A r i s t ó t e l e s f o r m u l a l a m i s m a o b s e r v a c i ó n en Rhet I I I i 1404a29.
t r á m e t r o t r o c a i c o , que h a b r í a sido el m e t r o e m p l e a d o p o r Tespis,
parece h a b e r p r e d o m i n a d o en los predecesores de E s q u i l o y es 99. L a palabra puede tener el sentido t é c n i c o i n d i c a d o en la nota 89
a ú n usado o c a s i o n a l m e n t e p o r é s t e {Los Persas; Agamenón). Más o el de « h e c h o » o « a c o n t e c i m i e n t o » .
abajo A r i s t ó t e l e s p o n e en r e l a c i ó n este c a m b i o c o n el d e s a r r o l l o 100. D e haberse t o m a d o A r i s t ó t e l e s ese trabajo, e s t a r í a m o s mejor i n -
del d i á l o g o . formados acerca del d r a m a griego.
 33

CAPÍTULO V

C on este breve capítulo concluye la parle general del tratado. De

los dos segmentos que comprende, el primero presenta (a) una
sucinta caracterización de la comedia (1449Z.31 -36) y (b) algunas
noticias acerca de su desarrollo, que completan las consideraciones
históricas del capítulo precedente (7449b36-b9); en el segundo, se
esboza una comparación entre el poema épico y la tragedia
(1449b9-20).

L a c o m e d i a es, c o m o dijimos,"" i m i t a c i ó n de h o m b r e s
inferiores, a u n q u e n o en t o d a f o r m a de m a l d a d , sino en la
12
especie de l o feo que es l o risible." Pues l o risible es u n a

707. E n el capítulo ii (1448al6T8), a propósito de la distinción de las

especies poéticas desde el punto de vista del «objeto» de l a imitación.
702. E l texto griego correspondiente a la última frase presenta una
elipsis notoria que suplimos en nuestra traducción. - C f . la nota
29, en el capítulo i i . A q u í los rasgos éticos (bueno : malo) se con-
sideran también desde~e'T ángulo estético (bello ; feo), cosa que es
posible en la lengua griega con ciertos adjetivos que expresan una
Valoración positiva o negativa. L a «maldad» (kakíd) de las figuras
«inferiores» [phaulotéroii] es de la especie de «lo feo» (tb aiskhrón)
e ñ T o s sentidos físico y mora! (en los que se opone a tb katón, «lo
bello»). - L a restricción (la comedia retrata sólo la modalidad de
lo feo que es lo risible) se relaciona con el alejamiento respecto de
la poesía de ataque personal (el cual se remontaría al Margues; cf.
iv, 1448A36-38, y nota 79), y tiene un sentido más bien prescripti-
vo que descriptivo: corresponde al estilo de comicidad que desem-
boca eñ Ta llamada comedia nueva, y no se aplica a la comedia anti-
gua, l a cual está más bien cerca de la invectiva de que se ha hablado
en el capítulo iv.
 3 4 ARISTÓTELES
f o r m a de e r r o r y fealdad que no causa d o l o r n i destruc-
3s
ción;' 0 3
u n e j e m p l o i n m e d i a t o es l a m á s c a r a c ó m i c a : algo
feo y desfigurado, y sin d o l o r .
A h o r a b i e n : las t r a n s f o r m a c i o n e s de l a t r a g e d i a y
a u t o r e s que las promovieron no c a y e r o n el o l v i d o ;
w<ib c a m b i o , n o se r e p a r ó en l a c o m e d i a en los i n i c i o s , pues
n o se l a t o m ó c o n seriedad.
E n efecto: s ó l o t a r d í a m e n t e el a r c o n t e p r o p o r c i o n ó
c o r o de comediantes;"" antes, e r a n v o l u n t a r i o s .
00
105
Se tiene
recuerdo' de los l l a m a d o s poetas c ó m i c o s de c u a n d o la co-
m e d i a t e n í a y a ciertas formas.
Se i g n o r a q u i é n a p o r t ó las m á s c a r a s , los p r ó l o g o s ,
5 n ú m e r o de actores y todas las cosas de ese g é n e r o . 1 0 7
Pero
103. E n la circunstancia de que el e r r o r (hamártema) c ó m i c o (hechos
tales c o m o las confusiones de i d e n t i d a d ) n o p r o d u z c a n i d o l o r n i des-
t r u c c i ó n , estriba u n a de las p r i n c i p a l e s diferencias entre l a c o m e d i a
y l a tragedia. C o m o se v e r á en p a r t i c u l a r en los c a p í t u l o s x i y x i i i , es
esencial, en c a m b i o , que el e r r o r (hamartía) t r á g i c o sea destructivo y
d o l o r o s o . E l «efecto» del error c ó m i c o es l o r i d í c u l o , en tanto que el
del e r r o r t r á g i c o es l a c o n m i s e r a c i ó n y el t e m o r . Cabe suponer que
en l a parte p e r d i d a del tratado A r i s t ó t e l e s precisaba los aspectos se-
ñ a l a d o s sucintamente en este p á r r a f o .
104. L a c o m e d i a fue i n t r o d u c i d a oficialmente en las festividades d i o -
n i s í a c a s en el 4 8 6 a. C. Desde entonces las representaciones c ó m i c a s
t u v i e r o n u n a p o y o oficial. Los « c o m e d i a n t e s » m e n c i o n a d o s p o r A r i s -
t ó t e l e s deben de haber sido los integrantes d e l coro.
705. Los gastos de p r e p a r a c i ó n de las representaciones de los certá-
menes d r a m á t i c o s c o r r í a n a costas de u n corego designado p o r el ar-
conte. H a s t a l a i n c l u s i ó n de l a c o m e d i a en esos c e r t á m e n e s , los co-
reutas trabajaban, pues, v o l u n t a r i a m e n t e .
106. Por el registro oficial de los vencedores de los c e r t á m e n e s dra-
m á t i c o s . - E n l o que precede, A r i s t ó t e l e s h a t e n i d o en cuenta el de-
sarrollo de la c o m e d i a en Atenas. S ó l o a c o n t i n u a c i ó n considera el
desarrollo (anterior) en Sicilia.
707 L a t r a d i c i ó n le a t r i b u y e a Tespis l a i n t r o d u c c i ó n de la m á s c a r a
d r a m á t i c a y a C r a t i n o haber establecido el n ú m e r o de tres actores.
POÉTICA 3 S
1 0 8
|sabemos que] Epicarmo y Formis [introdujeron] la
09
c o n s t r u c c i ó n de t r a m a s . E s o ' v i n o , pues, al c o m i e n z o , de
Sicilia. D e los autores atenienses, Crates"" fue el p r i m e r o
los en a b a n d o n a r l a f o r m a y á m b i c a y c o n s t r u i r h i s t o r i a s , esto
2
en es, t r a m a s , ' " de c a r á c t e r g e n e r a l . "
3
A h o r a b i e n : la e p o p e y a " acompaña a la tragedia en
un
m
108. T e x t o m u y discutido, d e l que algunos editores e l i m i n a n l a m e n -
c i ó n de E p i c a r m o y de Formis. - A c e r c a de E p i c a r m o , cf. la n o t a
el 56, en el c a p í t u l o i i i . F o r m i s fue u n poeta siracusano de comienzos
del siglo V a. C. - C o n l a « c o n s t r u c c i ó n de t r a m a s » (mythous poiein)
a que se alude a c o n t i n u a c i ó n , l a r e p r e s e n t a c i ó n deja de ser u n a
s i m p l e secuencia de frases de b u r l a .
109. Es decir, l a c o n s t r u c c i ó n de tramas.
770. C o m e d i ó g r a f o que a c t u ó desde m e d i a d o s d e l siglo v . Las inno-
vaciones que A r i s t ó t e l e s le atribuye a q u í , suelen serle atribuidas a
C r a t i n o , anterior a Crates.
777. E n t i e n d o , con Lucas (1978: 91), que en l a e x p r e s i ó n «lógous kai
mythous» («historias, esto es, t r a m a s » ) el c o o r d i n a n t e «kaí» tiene v a l o r
explicativo. L a r e l a c i ó n entre l a p a l a b r a «lógous» (traducida p o r «his-
torias»: su valor preciso en este contexto es m u y discutido) y «-mythous»
(«tramas») n o parece ser a q u í exactamente de s i n o n i m i a (cf. G a r c í a
Yebra [1992: 262]): c o m o se v e r á en los c a p í t u l o s concernientes a la
trama, é s t a es m á s b i e n la e s t r u c t u r a c i ó n d e l c o n t e n i d o general de
una historia.
772. L a i n n o v a c i ó n que Crates i n t r o d u j o en Atenas c o n s i s t i ó , pues,
en l o m i s m o que y a h a c í a n E p i c a r m o y F o r m i s en Sicilia, esto es, en
« c o n s t r u i r t r a m a s » . A d e m á s , Crates (y q u i z á s ello deba extenderse
t a m b i é n a los poetas sicilianos) a b a n d o n ó l a c o m i c i d a d agresiva de
la « f o r m a y á m b i c a » , que se r e f e r í a a i n d i v i d u o s determinados, abar-
cando « t o d a f o r m a de m a l d a d » (cf. 1449o31), y o p t ó p o r l a c o m i c i -
dad m á s civilizada de las historias de « c a r á c t e r g e n e r a l » o universal
(kathólou), es decir, referidas a figuras t í p i c a s y enteramente ficticias.
Hemos s e ñ a l a d o y a que A r i s t ó t e l e s prefiere el estilo c ó m i c o de la co-
m e d i a m e d i a al de l a c o m e d i a antigua.
773. L a c o m p a r a c i ó n entre la p o e s í a t r á g i c a y l a p o e s í a é p i c a se reto-
m a en los c a p í t u l o s x x i i i , x x i v y x x v i .
36 ARISTÓTELES POÉTICA
37
4 5
c u a n t o es i m i t a c i ó n e n v e r s o " de [acciones] e l e v a d a s ; " sabe d i s t i n g u i r e n t r e u n a t r a g e d i a b u e n a y u n a m a l a , sabe
6
pero difieren p o r tener [aquélla] m e t r o u n i f o r m e " y con- h a c e r l o t a m b i é n e n el caso de los p o e m a s é p i c o s . Pues los
7
sistir e n u n a n a r r a c i ó n . " A d e m á s , [difieren] en la exten- elementos que posee l a e p o p e y a , se d a n t a m b i é n e n l a
8
s i ó n , " pues l a u n a p r o c u r a m a n t e n e r s e l o m á s q u e p u e d e t r a g e d i a , a u n q u e los que é s t a posee, n o t o d o s e s t á n e n l a
9
d e n t r o d e u n a sola r e v o l u c i ó n d e l s o l , o e x c e d e r l a p o c o , " epopeya. 121

en tanto que l a p o e s í a é p i c a n o tiene l í m i t e t e m p o r a l , y e n

ese aspecto d i f i e r e . C o n t o d o , al c o m i e n z o [los poetas] ha-
c í a n eso t a n t o e n las tragedias c u a n t o e n l o s p o e m a s é p i -
cos.
E n c u a n t o a los elementos c o n s t i t u t i v o s , algunos son los
120
m i s m o s y otros son p r o p i o s de l a t r a g e d i a . Por eso, q u i e n

114. E l texto es c o n t r o v e r t i d o ; cf. app. crit. en H a r d y (1975) y Lucas

(1978). - E l « v e r s o » (métron) supone el lenguaje (lagos) y el ritmo. L a
tragedia e m p l e a t a m b i é n l a a r m o n í a . Estos aspectos c o n c i e r n e n a los
« m e d i o s » de la i m i t a c i ó n , considerados e n el c a p í t u l o i .
115. « D e [acciones] e l e v a d a s » (mejor, quizá, que « d e [hombres] bue-
nos») = «spoudaíon». L a p o e s í a t r á g i c a y la p o e s í a é p i c a concuerdan,
pues, desde el p u n t o de vista d e l «objeto» de la i m i t a c i ó n , considera-
do en el c a p í t u l o i i .
776". L a p o e s í a é p i c a e m p l e a ú n i c a m e n t e el h e x á m e t r o d a c t i l i c o ,
en tanto que e n l a t r a g e d i a se e m p l e a n versos y á m b i c o s , t e t r á m e -
tros y anapestos.
777. Esto es, difieren desde el p u n t o de vista del « m o d o » de la imita-
c i ó n , considerado en el c a p í t u l o i i i .
775. L a e x t e n s i ó n o m e d i d a (méteos) parece referirse en este caso a la
d u r a c i ó n t e m p o r a l supuesta de l a historia (narrada o representada).
775. A r i s t ó t e l e s s e ñ a l a lo que de hecho se da corrientemente en las tra-
gedias, si bien algunas suponen u n lapso menor, otras u n lapso m a y o r
y otras u n lapso indeterminable. Es sabido que el Renacimiento enten-
d i ó esta o b s e r v a c i ó n en sentido prescriptivo e instituyó la « u n i d a d de lingüística), e n tanto que la m ú s i c a y el e s p e c t á c u l o son específicos
t i e m p o » , al lado de la « u n i d a d de lugar» y la « u n i d a d de a c c i ó n » . Acer- de l a tragedia.
ca de l a de lugar, cf. x x i v 1 4 5 9 ¿ 2 4 - 2 6 ; acerca de l a de a c c i ó n (la úni-
727. L a epopeya está, pues, c o n t e n i d a en l a tragedia. Probablemente
ca que A r i s t ó t e l e s establece), los c a p í t u l o s v i i , v i i i y x x i i i .
eso justifica que, a partir d e l c a p í t u l o siguiente, se inicie la parte es-
720. Los seis elementos constitutivos o « p a r t e s » son enumerados en Dedal c o n el tratamiento de l a tragedia y se postergue el de l a é p i c a
el c a p í t u l o siguiente (1450a7-10). L a é p i c a y l a tragedia c o m p a r t e n c a p í t u l o s x x i i i - x x v ) . L a o b s e r v a c i ó n sugiere, a d e m á s , la superiori-
(c
cuatro de ellos (la trama, e l c a r á c t e r , el pensamiento y l a e x p r e s i ó n dad de l a tragedia respecto de l a é p i c a .